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HISTORIA DE LOS MEDIOS (MOYANO) COM. 26 // MARTÍN SCHIFANI (DNI.34.390.412)

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES


FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
LICENCIATURA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

HISTORIA DE LOS MEDIOS


CÁTEDRA: MOYANO.
AÑO: 2018. COMISIÓN: 26
PROFESOR: MÁXIMO ESEVERRI

TRABAJO PRÁCTICO
La película “Radio Bar” como auto-imagen de una época.

INTRODUCCIÓN
2
HISTORIA DE LOS MEDIOS (MOYANO) COM. 26 // MARTÍN SCHIFANI (DNI.34.390.412)

El presente trabajo busca como el film “Radio Bar” es un gran recurso investigativo
para poder visualizar los contextos y tensiones que se ponían en pugna en la época no
solamente político económico sino también el estado de arte de la industria cultural

Primero pasaré por una breve descripción del contenido del film, para luego ocuparme
el contexto nacional e industrial cultural, analizaré la estructura de los medios, las
disputas sociales en juego y universo mediático construído en la película para llegar a
una conclusión integradora.

La película Radio Bar1 fue estrenada el 10 de Septiembre de 1936 y con dirección de


Manuel Romero. La producción fue una cooperación de la estadounidense Paramount y
las argentinas A.I.A. La Plata y Lumiton.

Relata la historia de los empleados de un cabaret (en realidad, solamente los cocteleros
y camareras) cuyo sueño es dejar sus oficios que ellos mismos describen como
“humillante” y ser artistas de radio.

En un enfrentamiento nítido de clase, las esposas de los


ejecutivos de las tabacaleras, -quienes aportan el capital
para financiar la radio- coquetean con los “cocteleros”
(protagonizados por Juan C. Thorry, Alberto Vila, Marcos
Caplán) y les prometen que sus maridos los harán debutar
en la radio.
Por otro lado,, las camareras (protagonizadas por Alicia
Barrié, Carmen Lamas y Gloria Guzmán) buscarán
obstaculizar ese coqueteo, pero a la vez aprovecharse de la
situación para cumplir sus sueños. Aquí el personaje de
Tosca: la secretaria de Broadcaster Giménez protagonizada
por Olinda Bozán que se encargará de realizar los giros
argumentales de la trama y también hará de alivio cómico
junto a Marcos Caplán.

Los personajes y pareja principal de cantantes en este rodaje son: Margara y Carlos,
interpretados por Gloria Guzmán (Márgara) y Alberto Vila (Carlos). Carlos coquetea
cada vez más con Dora, la esposa de Garay (uno de los dos empresarios tabacaleros) y
esto lo aleja de su novia Margara, hasta que rompe con ella.
Los personajes logran alcanzar su objetivo pero Dora, al cabo de estos meses, exige a
Garay que se saque a Margara del número con Carlos, amenazando con que su esposo
retirará el dinero para el programa. El director echa a Margara y ante esta situación de
injusticia, sus compañeros terminan yéndose también. La asistente del Broadcaster
(Tosca) le propone la idea a Mendoza (el otro empresario tabacalero) de comprar el
Cabaret, quién acepta y es entonces que la radio se traslada allí para emitir el programa
desde donde están sus artistas. Carlos, ya fuera del equipo, hace una aparición final para
reconciliarse con Margara.

1
“Anticipos Diario Cine.(15 sept. 2014). Radio Bar – De Manuel Romero” [Archivo de video]. Recuperado
de https://www.youtube.com/watch?v=Et6w4e9RbtQ
3
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Mientras avanza la trama, se van sucediendo distintos escenas musicales enlistadas2 a


continuación:

Nombre del tema Género atribuido en los Presentado Orquesta


créditos como
Radio Bar Fox trot Fox trot Dixy Pal's
Leyendo en tu Tango Tango Elvino Vardaro
mano
Misterio Negro Fox trot Dixy Pal's
Milonga Criolla Milonga Canción Conjunto Robles
Queja de amor Zamba Canción Criolla Conjunto Robles
S/N - Dúo lírico Dixy Pal's
Que tengo yo Rumba Rumba Efraín Orozco
Siempre Unidos Tango Tango Elvino Vardaro
La Ribera Tango Tango Elvino Vardaro
Ipanema Marchinha brasileña - Os Almirantes
Jonas
Olvidando las Blues - Dixy Pal's
penas
No supe vengarme Tango - -
Mano a Mano Tango (parodia lírica) - Dixy Pal's

Aquí, como en las películas de la época (como en 1934 por el film “Ídolos de la
Radio”), aparece como motor de la trama el sueño de gloria por medio de la –por
entonces- incipiente radio y también muestra los peligros del rápido ascenso social y, la
importancia de no olvidar los valores del compañerismo y la solidaridad de clase,
situación reflejada especialmente cuando el personaje de Márgara desea no volver a la
radio porque fue echada y sus compañeros, primero inventan cartas y llamados a la
radio para que la reintegren, y luego cuando renuncian masivamente ante la negativa, y
Tosca propone hacer el Broadcasting en el Cabaret.

CORPUS

La película está enmarcada en un contexto nacional donde se percibe un avance del


fascismo europeo entre militares y civiles nacionalistas.3 una aguda desocupación,

2
Corti, B. y Balcázar C. E. (2016). Jazz y "música tropical" en el film Radio Bar (1936). El no hito de la
música popular argentina moderna. (pp.103-117)
3
La alemania nazi muestra su poderío con los Juegos Olímpicos de Berlín. En España comienza el primer
gobierno de la Segunda República Española con la victoria del Frente Popular y en Octubre, Francisco
4
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recesión y empobrecimiento de los sectores populares; una política caracterizada por el


fraude, la corrupción4, la represión sistémica de estado5 y la acentuación de la
dependencia económica con Gran Bretaña6.

Paralelamente se acentúa la política de sustitución de importaciones y esta tendencia


desarrolló dos fenómenos: la industrialización y la migración rural. La afluencia de
migrantes internos a las ciudades también provocó un brutal crecimiento demográfico
en Buenos Aires, la reducción del analfabetismo y un auge de la industria cultural de
masas.

Como dato de color, en el mismo año que se estrenó la película se inaugura la


ampliación de la calle Corrientes que se convertirá en el epicentro de la industria teatral
y un discutido monumento que, con el tiempo, se convertirán en el símbolo de la
ciudad: el Obelisco.
También ese mismo año se entierran los restos de Carlos Gardel que fueron velados en
el Luna Park y llevados al cementerio de la Chacarita, provocando la manifestación
popular más grande hasta esa fecha.

En el contexto de la industria cinematográfica argentina, se produjo un gran número


de películas las cuales tuvieron éxito en el mercado nacional y extranjero gracias al auge
fenómeno tango. Los motivos de su fácil inserción fue gracias a su lenguaje coloquial,
la presencia de los grandes artistas provenientes del teatro, el cabaret, las figuras de
orquestas y cantantes populares que se escuchaban por la radio como por ejemplo,
Francisco Canaro, Carlos Gardel, Libertad Lamarque y Hugo del Carril, entre otros.

El cine, como un dispositivo de representación que organiza espacios y papeles en la


sociedad y a la vez como un lenguaje con sus propias reglas y convenciones,7 apuntó,
entonces, al público masivo adquiriendo y confirmando su propia identidad nacional:
films que reflejan los problemas concretos de la vida diaria, y captan el modo de vida
las clases medias y los sectores humildes

Reflejando esta la realidad, desarrollaron imaginarios sociales cuyos ejes temáticos eran
la vida cotidiana, el costumbrismo, la modernidad, lo popular, lo nacional, el humor, la
hipocresía, la familia, el trabajo, la actualidad política y lo criollo, entre otros, siendo
tópicos de películas como "Los tres berretines" (1933), "Maestro Levita" (1938) y

Franco es nombrado Jefe del Estado Español en la zona franquista. Mussolini, desde el balcón del
Palazzo Venezia en Roma anuncia al pueblo italiano la "fundación del Imperio".
4
Se da la prórroga de por cuarenta años más de empresas que proveen de energía eléctrica a Buenos
Aires y sus alrededores (CHADE y la CLADE) En medio de versiones de la existencia de coimas que
habrían pagado ambas empresas.
5
Suceden la Masacre de Oberá donde cientos de colonos ucranianos, polacos y rusos con sus familias
son baleados por la policía y por comerciantes locales en una manifestación pacífica que reclamaba un
precio justo para los productos agrícolas.
Mientras en Capital Federal sucede una huelga general de los trabajadores de la construcción de 1936 y
en Plaza Once sucede un pogromo con represión, muertos, heridos y detenidos.
6
El Pacto Roca-Runciman se reconfirma en 1936 ratificado por otro llamado Eden-Malbrán, que
permitió que las carnes argentinas pudieran ser gravadas con impuestos adicionales, lo que les restó
competitividad.
7
Costa, Antonio (1992) Saber ver cine. Barcelona, Paidós. Cap. 1 a 6.
5
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"Puerto Nuevo" con Pepe Arias, "El viejo doctor" (1939) con Enrique Muiño y "Ya
tiene comisario el pueblo" (1936)., "Los muchachos de antes no usaban gomina"
(1937), "Fuera de la ley" (1937) o "Tres anclados en París" (1938) siendo un testimonio
de la llamada década infame, con su política liberal y conservadora y su pueblo
trabajador y escéptico.8

A pesar de este contexto, los años ‘30 se los considera como la época de oro del cine
nacional. El avance de la industria cinematográfica norteamericana, la competencia con
México y problemas internos como malas políticas crediticias, alejamiento temas
nacionales y populares y la improvisación y descenso de la calidad promedio.9 de
vendrán en una inevitable crisis en los años ‘40.

En el contexto de la industria radiofónica, al igual que el cine estaba en pleno auge.


El avance de la expansión comercial y técnica desde los años ’20 había dejado atrás su
“etapa de experimentación”10, hacía tiempo que se habían propagado de los primeros
receptores comerciales como los radiales, radiotrans y entraban en escena las
combinadas (las famosas radio muebles) que eran importadas y comercializadas por las
norteamericanas RCA y WestingHouse.
El auge en el país era tal, que pocos tenían estufas, planchas o máquinas de coser, pero
tenían su radio y la escucha duplicaba a países como Italia, Rusia y Dinamarca, era
superior a México y Brasil.

Dada esta masividad del dispositivo, para los artistas de la época tener un lugar en la
radio era sinónimo de éxito y, en palabras de Barbero pero teniendo en cuenta el
contexto nacional que poniendo a circular el conformismo, el escapismo y la fantasía de
ascenso social, como ejemplifica constantemente los diálogos de la película analizada.

Los instrumentos legales de regulación vigentes hasta la época eran la Ley 9.127 de
“Exclusividad del estado en la prestación del servicio radiotelegráfico”11 decretada en
1913 cuya inspiración fue la Ley 750 de “Regulación del servicio de telégrafos
nacionales” sancionada en 1875.12 Más adelante en 1924 se constitue la Asociación
Argentina de Broadcasting que reúne a fabricantes, importadores y vendedores del ramo
radioeléctrico y en el mismo año se inaugura “LOY Radio Nacional” que, tiempo
después, pasaría a llamarse Radio Belgrano a cargo del empresario Jaime Jankelevich
En 1928 se transfiere a Correo y Telégrafos la supervisión de los servicios de radio y se
procede a su reordenamiento, y al año siguiente se reglamenta el funcionamiento de las
estaciones, uniformando la operatoria y controlando las estaciones del servicio público y

8
Huberman, Silvio (2016).La increíble década del ‘30. Recuperado de
http://www.revistacriterio.com.ar/bloginst_new/2016/10/08/la-increible-decada-del-30/
9
Rivera, Jorge (1985). Capítulo 57. Historia de la literatura argentina. La forja del escritor profesional
(1900-1930), Los escritores y los nuevos medios masivos (II).
10
Matallana, Andrea (2015-2016). Entre fonógrafos y radios: Difusión del tango durante las primeras
décadas del siglo XX. En: Cuadernos de la Red de Historia de los Medios N° 4. Buenos Aires: ReHiMe
11
Ley 9.127 EXCLUSIVIDAD DEL ESTADO EN LA PRESTACION DEL SERVICIO RADIOTELEGRAFICO. (Sin
Fecha).En InfoLEG. Recuperado el 24 de Junio de 2018 de
http://servicios.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/290000-294999/290907/norma.htm
12
REGULACION DEL SERVICIO DE TELÉGRAFOS NACIONALES. (Sin Fecha). En SAIJ.gob.ar. Recuperado el
24 de Junio de 2018 de http://www.saij.gob.ar/750-nacional-regulacion-servicio-telegrafos-nacionales-
lns0002625-1875-09-30/123456789-0abc-defg-g52-62000scanyel
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del servicio privado, experimentales o de aficionados, cinco años después se dicta el


Reglamento de Radiocomunicaciones con el decreto 21.04413 y agregan
complementaciones un año después.

La sucesión constante de regulaciones produjo tensiones entre los intereses comerciales


y del estado por la colisión de dos estructuras de la radio: y de los medios en
general: educar o entretener, Culto o Popular, una polémica entre el “arte” (entendido
como manifestaciones artísticas de la denominada alta cultura, ligadas en el caso de la
radio a la música lírica) versus la cultura popular (en la que se inscribe el tango)
conflicto que se materializa en la película cuando Tosca y Escarpio salen molestos del
escenario por el fracaso de su dúo lírico.
Ambos se molestan y Escarpio dice “desprecian mi canto, quieren tango... no importa
yo le cantaré tango Sr.” Luego se retira enojado diciendo “son unos ordinarios.” Tosca
remata “El arte y la radio no pueden estar unidas”

Dentro del ámbito privado como refleja Tobi14 esta es una problemática aparejada a lo
masivo y a la maduración de la radiodifusión como servicio popular: en la época se veía
la puja de programaciones culturales que en la Argentina, tuvo como valuartes a Radio
Splendid y Radio Cultura, mientras que Radio Belgrano apostó por un programación de
corte popular. Esta última idea, apoyada y empujada por los publicistas y los
empresarios del espectáculo15 como refleja las posiciones de los personajes Garay y
Mendoza, ejecutivos de las tabacaleras ficticias “Colosal” y “Regular”.

Aquí se ve como las industrias culturales lograron capitalizar el vacío abierto generado
por la desintegración de lo público y, mediante una actitud mediadora, cubrir los
conflictos de clase produciendo imaginarios para el “consentimiento activo de los
dominados” para lograr así, una integración final para producir el concepto de
“masivo”, en otras palabras, el nacimiento de la cultura de masas.

Resulta interesante ver que el cine y la radio ejercieron un papel socializador importante
en la Argentina de los años '30 en adelante. Los productores argentinos se dedicaron
principalmente a hacer películas con fórmulas probadas como musicales, adaptaciones
de radioteatros, obras literarias y textos dramáticos que habían logrado éxito en la radio
y el teatro. El universo fílmico de esta etapa es una continuación del que se configura
con la escucha radial en la sala o la cocina de la casa.

13
Decreto 21044/33 (Anales de Legislación Argentina, tomo 1920-1940).(Sin Fecha). En Enacom.gob.ar.
Recuperado el 24 de Junio de 2018 de
http://www.enacom.gob.ar/multimedia/normativas/antiguas/Decreto%2021044_33.pdf
14
Tobi, Ximena (2008) “El origen de la radio. De la radioafición a la radiodifusión”. En La Construcción de
lo radiofónico, Buenos Aires, La Crujía, 2008. Pág. 75 a 90.
15
Barbier, Frédéric y Bertho Lavenir, Catherine (1999). Historia de los medios de Diderot a Internet.
Buenos Aires: Colihue.
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En la pantalla, consagrados actores y cantantes de ambos universos conviven con


nuevas figuras surgidas. Es una época donde se mezclan en las carteleras porteñas
títulos de films norteamericanos con adaptaciones nacionales de la literatura y del teatro
películas ambientadas en espacios rurales con otras que transcurren en escenarios
urbanos. Dramas, policiales y comedias, reconstrucciones históricas y melodramas
tangueros son algunas de las fórmulas que se ensayan
en este floreciente laboratorio .

Aquí se ve como los dispositivos de massmediación


se ligan a movimientos en la legitimidad que articula
la cultura16 activando y reformando las señas de
identidad surgidas dentro del seno de la propia
sociedad que integra al mercado nuevas demandas de
las masas, en lo fáctico, la propuesta de aparición
predominante de canciones de tango, alternando y de
forma inédita de una propuesta con diversidad sonora
continental, masiva y popular en función A las
necesidades comerciales del mercado regional17 en
una alternativa del modernismo para reconciliar
tradiciones locales con la modernidad cosmopolita.
Un ejemplo claro es la inclusión de la Marchinha
Brasileña por parte de la orquesta brasileña “Os
Almirante Jonas” y la Rumba por parte de la orquesta colombiana Efraín Orozco.
Ambas siendo portadoras del “boom” internacional de las músicas afro-derivadas de
Brasil y Cuba que se vivían en la época. Resulta interesante el último caso ya que,
siendo la Habana un epicentro de la actividad nocturna para la mafia italo-
norteamericana, sus prostíbulos, teatros, musicales y salas de baile dieron forma a “la
música tropical” como formato espectacularizado a la industria cultual de Hollywood,
exportada también en esta película.

Dentro de las propuestas de diversidad materializadas por la película, también sirvió


como vehiculizar la carrera de uno de los protagonistas, cantante el tango Alberto Vila
que llevando un estilo “Gardeleado” fue uno de los convocados por la norteamericana
Paramount para no perder el mercado que peligraba tras el fallecimiento de Carlos
Gardel. Esto a la vez motivó contrató a Manuel Romero quien probó su capacidad como
director y logró lanzar este éxito tres meses después de la grabación.18 Paralelamente, el
empresario mediático Jaime Yankelevich (dueño de Radio Belgrano) fue quien mostró
interés en llevar la orquesta colombiana Efraín Orozco a Buenos Aires tras escucharlos
en un casino de Viña del Mar y un jóven de 22 años llamado Aníbal Troilo comenzaba
su carrera dentro de la orquesta de Elvino Vardaro, también participe del film.

16
Martín-Barbero, Jesús (1991 [1987]): Memoria narrativa e industria cultural. En: De los medios a las
mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía (pp. 135-153). México: Gustavo Gili
17
Corti, B. y Balcázar C. E. (2016). Jazz y "música tropical" en el film Radio Bar (1936). El no hito de la
música popular argentina moderna. (pp.103-117)
18
José Agustín Ferreyra (2018) IMAGEN DE RADIO.Recuperado de
https://museodelcineba.org/blog/imagen-de-radio/
8
HISTORIA DE LOS MEDIOS (MOYANO) COM. 26 // MARTÍN SCHIFANI (DNI.34.390.412)

En un plano social, podemos ver como la radio cumple una función similar a la del
folletín en 1830: nace como formato popular de masa y como un novedoso modo de
comunicación entre clases. A la vez articula dos planos: como reproductor de estilos de
vida y como productor de universalización de modos de vivir.19 El folletín según
Barbero, resulta un nuevo modo de hegemonía burguesa: como dispositivo de
integración de la ideología dominante en la conciencia social, y es a traves del folletin,
queel cine recibe en herencia el melodrama y lo transforma de nuevo en el gran
espectáculo popular que moviliza a las grandes masas.

En “la magia de la sala oscura” se veía en plenitud el modo de ver que desde el
melodrama de 1800 por desplazamiento de la representación y a la fusión del personaje
con el actor proponiendo una nueva experiencia de subjetividad: “el deseo de vivir su
vida, es decir, de vivir sus sueños y soñar su vida (…) el aburguesamiento del
imaginario cinematográfico corresponde a un aburguesamiento de la psicología
popular.” evidenciándose en como refleja la movilidad social que existía en aquella
época, la confianza que existía en el país y en las posibilidades colectivas de ascenso
social.

Sobre esto último el tema del sueño de gloria y la fama que la radio podía otorgar a
quienes lograban acceder a ella, aparece como tópico narrativo en común. Tópico que
aparece también en la película contemporánea “Ídolos de la Radio” del director Eduardo
Morera de 1934 donde un cantor de tangos que la corteja a una cantante que se presenta
como concursante en una radio. Cuando la chica ve que el novio le es infiel, decide
suspender la actuación conjunta que ambos proyectaban. Al final gracias a los esfuerzos
de toda la familia y de un amigo, la pareja se reconcilia y ella se convierte en una gran
figura. Esto se debe a que la “institución cine” es posee su propia ideológica, sus
propias caracterizaciones del deseo y también sostiene su propia posición simbólica en
el imaginario colectivo. 20

Manuel Romero anteriormente tuvo una trayectoria que lo llevó a escribir más de 180
piezas teatrales y en 1922 lo llevó a dirigir su obra más conocida y exitosa, “El bailarín
del cabaret”21
En 1933 se unió a la productora Lumiton y se destaca la visión del director que
generalmente causaban un gran impacto en el público con una fórmula que repitió
durante 53 películas: simple, con historias desgarradoras de amor, un pobre hombre
enamorado de una chica rica que es perseguida por un ejecutivo rico en una mezcla de
buenas dosis de comedia y una variedad de tangos. Sin despegarse de su preocupación
por la modernidad y todos los cambios que producía, como la movilidad social, las
reivindicaciones laborales, la migración interna, la inserción cultural de los inmigrantes
y hasta el divorcio.

En las referencias históricas con respecto a los medios, se evidencia una fuerte
influencia en los procesos de producción de Hollywood por la utilización principal de

19
Martín-Barbero, Jesús (1991 [1987]): Memoria narrativa e industria cultural. En: De los medios a las
mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía (pp. 135-153). México: Gustavo Gili
20
Costa, Antonio (1992) Saber ver cine. Barcelona, Paidós. Cap. 1 a 6.
21
MANUEL ROMERO (Sin fecha) En Cancioneros.com. Recuperado el 24 de Junio de 2018 de
https://www.cancioneros.com/at/2641/0/biografia-de-manuel-romero
9
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Star System, es decir, la relación de estrellas contratadas y el género del film con la
presentación de figuras como las mencionadas Gloria Guzmán, Olinda Bozán, Alberto
Avila y Juan Carlos Thorry, entre otros. Mientras que acompaña un intento efímero de
lograr un Studio System que permitiría que pocas sociedades tengan el control de la
Producción, distribución y exhibición de los films. Es efímero porque AIA La Plata
(quien había comprado un par de salas de cine) desaparece luego de la película y unos
años después cierra Lumiton22 y en cuanto a los determinantes de género, Género23
como forma de orientar al espectador sobre lo que espera del film tanto en su
ambientación, estilo e ideología: el inspiracional principal de la película es el Music
Hall con mezcla de “melodrama tanguero”24 donde el muchacho o la joven abandonan
su condición de clase para obtener una fama y carrera como estrella. Las crónicas de la
época reflejan el cómo el filme tenía “un marco caricaturesco y por momentos
asainetado…(y)…”por momentos aspira a ser una comedia musical y lo es” (La Razón)
y que “en el afán de lucir los numerosos elementos puestos a su disposición, el director
ha tomado muy poco en consideración el asunto”.(El Heraldo del Cinematografista)25
mientras que el diario El Mundo agrega “Esto no es una película, qué esperanza. Es un
catálogo radiofónico. Van cayendo ídolos uno a uno, o en montón, como tirados a la
marchanta”26

Dentro del universo mediático construído en la


película, vemos narrativamente como los hechos son
cronológicamente contados y no se evidencian vacíos en
el argumento debido a la simplicidad de la historia cuya
función es no entorpecer al género que pertenece y dar
lugar a los musicales. Se identifica como se utiliza para
los saltos en el tiempo un fundido con un ca calendario
avanzando rápidamente en los días.

Figurativamente encontramos imágenes de los estudios, el cartel que indica la


transmisión; la antena, el micrófono (siendo la única imagen que liga a la radio en el
caso de las transmisiones por fuera de los estudios), un vestuario llamativo en la
orquesta que se van disfrazando según el tipo de música. A la vez se ven los
radioespectadores que concurrían a los estudios para ver en vivo los números musicales
pero el lugar destacado e icono para la radio es para el micrófono: símbolo de alto poder
significante al tal punto que cuando aparece solo, se convierte en la representación del
medio.27

CONCLUSIÓN

22
Finkielman, Jorge (2003): The Film Industry in Argentina: An Illustrated Cultural History. McFarland &
Co Inc.
23
Costa, Antonio (1992) Saber ver cine. Barcelona, Paidós. Cap. 1 a 6.
24
Corti, B. y Balcázar C. E. (2016). Jazz y "música tropical" en el film Radio Bar (1936). El no hito de la
música popular argentina moderna. (pp.103-117)
25
Radio Bar. (Sin fecha). En Wikipedia. Recuperado el 24 de Junio de 2018 de
https://es.wikipedia.org/wiki/Radio_Bar
26
José Agustín Ferreyra (2018) IMAGEN DE RADIO.Recuperado de
https://museodelcineba.org/blog/imagen-de-radio/
27
López Barros, C. (2013) De cómo un medio puede ver a otro: la audiovisualidad de la radio en los
comienzos del cine sonoro argentino. Recuperado de
https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/5837795.pdf
10
HISTORIA DE LOS MEDIOS (MOYANO) COM. 26 // MARTÍN SCHIFANI (DNI.34.390.412)

Como cierre del trabajo, podemos destacar como la película figura a la radio y tango en
esta época como una pareja inseparable.

La radio despliega, al igual que el folletín en su momento, su capacidad de concurrencia


masiva por su capacidad de entretener, y deja especialmente en claro que se trata
masificar realidades de la sociedad, porque habla al pueblo para el pueblo.

Mientras que la Música cumplio un rol de popularización de las industrias culturales


siendo una ventana privilegiada para observar y escuchar que se ofrecía como música
popular y moderna a la vez en las pantallas y el broadcasting de la época con la inédita
participación de orquestas afro-derivadas de Brasil, Colombia y Cuba dando lugar a la
llamada “indigenización” de los consumos culturales 28

A la vez, la película resulta un valuarte importante porque condensa desde su


audiovisualización cinematográfica una biografía de varias autoimagenes de la industria
del entretenimiento y para esto fue fundamental la visión de Manuel Romero que logró
sublimando con humor, los pensamientos de una época.

28
Corti, B. y Balcázar C. E. (2016). Jazz y "música tropical" en el film Radio Bar (1936). El no hito de la
música popular argentina moderna. (pp.103-117)