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DOI: 10.5433/2237-9126.

2012ano6n11p25

A História como Montagem:


contribuições do cinema para a crítica
da historiografia

César Henrique Guazzelli Sousa


Mestrando em História pela Pontifícia Universidade Católica de Goiás. Atualmente, atua como pesquisador
pelo CREA-GO, bem como professor em diversos níveis de ensino em Goiânia. Suas áreas de atuação são
teoria da história, cinema popular italiano e a narrativa fí-lmica. 

Resumo
O presente trabalho faz uma análise comparativa entre história e cinema, utilizando as discussões
endossadas no campo dos estudos sobre a narrativa e a estrutura cinematográfica, sobretudo
a montagem, para compreender alguns aspectos estruturais do fazer histórico. A função do
historiador é percebida como um exercício análogo ao do montador que, ao justapor fragmentos,
cria um novo sentido no interstício entre eles e, paralelamente, modifica o sentido de cada
fragmento.
Palavras-chave: Cinema; História; Montagem. 

Abstract
The present work makes a comparative analysis between history and cinema, using the studies
about narrative and structural composition in cinema, specially the theories about edition, to
comprehend some aspects of the historians’ job. The function of the historian is comprehended
as an editing process that, interlocking scraps, creates a new meaning between them and, at the
same time, modifies the meaning of each scrap. 
Keywords: Cinema; History; Edition. 

Recebido em: 11/09/2012 Aprovado em: 20/10/2012

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César Henrique Guazzelli Sousa

A História como Montagem:


contribuições do cinema para a crítica da historiografia

A percepção da história como reflexo do na França, encabeçado pela figura pioneira de


passado já é coisa obsoleta. Atualmente, Marc Ferro e que tem rendido frutos no Brasil.
através do diálogo com a antropologia, a O que proponho é uma abordagem dialógica
lingüística, a psicanálise, as artes e áreas entre cinema e história enquanto estruturas,
correlatas, percebe-se o caráter literário elementos específicos de construção de
presente no discurso e na narrativa do sentido balizados por componentes sígnicos
historiador, o que muito contribui para o que lhes conferem organicidade. Nesse
desenvolvimento da historiografia por meio aspecto, história e cinema serão entendidos
da autoconsciência de sua produção, do a partir das discussões sobre o fazer-se, sobre
uso adequado da erudição na relação com sua composição narrativa e as relações entre
as fontes e documentos, da enunciação e autor e objeto. Com isso, pretendo extrair
diálogo com o leitor e do questionamento algumas possíveis contribuições do cinema
da validade e veracidade da História como para a história. Antes de usar a história para
lugar de produção de conhecimento válido compreender o cinema, portanto, pretendo o
sobre o pretérito. Por outro lado, percebe- oposto, que é utilizar a bibliografia existente
se que, se a História aprofunda-se em suas sobre a linguagem cinematográfica para
relações interdisciplinares com estes parceiros compreender o fazer histórico.
já consolidados desde a virada cultural O filme (nostalgia) (1971), de Hollis
e lingüística da década de 70, acaba por Frampton, pertencente ao pouco conhecido
imergir na mesmice, na dissecação vertical movimento dos structural films americanos,
e incessante de um grupo seleto de autores utiliza uma premissa interessante para o
e temáticas, o que traz novamente o risco entendimento da dimensão imagética de
de crise, de incapacidade de transformação todo discurso narrativo. Sobre uma boca de
dentro de um mesmo paradigma e, portanto, fogão acesa, são colocadas, uma a uma, treze
de esgotamento. fotografias filmadas na vertical (embora o
Foi pensando nesta lacuna que propus diretor anuncie doze no início do filme), que
uma determinada possibilidade de diálogo queimam lentamente enquanto Frampton
entre cinema e história. Esta relação, da tece comentários sobre elas e as lembranças
forma como aqui é construída, não se coloca que lhe provocam, quando as tirou, se são ou
na percepção do cinema como objeto de não de seu agrado. O plano reservado a cada
estudo para a história (história do cinema foto é de dois minutos e quarenta e quatro
ou história no cinema), o que nada traria de segundos. O dado que nos interessa aqui é o
novo. Tampouco se sustenta na percepção elemento que ‘perturba’ a rígida organização
do audiovisual como fonte válida de pesquisa da estrutura que nos é mostrada no filme: os
para os historiadores, trabalho já consolidado comentários nunca se referem à fotografia

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que está sendo filmada, mas à seguinte. Isto também na forma de conceitos e estruturas
cria uma anomalia, um mal estar resultante (uma simples palavra, como ‘cultura’, remete
da incompatibilidade entre imagem e texto. a um universo enorme de significados). Estas
Interessante notar também que só depois de imagens, entretanto, não têm a concretude da
três ou quatro fotos é que se percebe essa imagem cinematográfica. Enquanto a palavra
distorção da estrutura de apresentação verbal cria padrões imagéticos que oscilam dentro
do que é filmado (o fato de os comentários de determinadas balizas – se falo ‘árvore’,
se referirem à foto seguinte). a consciência daquele que lê construirá
A questão a se levantar é: porque essa imagens difusas e mutáveis dentro de um
estrutura provoca mal estar? Em primeiro padrão geral que é o conceito de árvore – a
lugar, poderíamos afirmar que demanda um realidade construída a partir do recurso da
exercício de memória, situado na necessidade filmagem tem uma imanência imperiosa que
de assimilar os comentários para associá- amarra a consciência ao olhar.
los à imagem seguinte em paralelo com Ao construir um trabalho, como uma
a apreensão da imagem que é mostrada História da etiqueta no Renascimento,
em associação com o comentário anterior. o historiador lida o tempo todo com a
Em segundo lugar, porque a sobreposição manipulação de ‘padrões imagéticos’,
entre imagem e texto destoantes dificulta a faz construções pictóricas que auxiliam a
assimilação. Não há a boa-forma no discurso. compreensão do leitor, relaciona sentidos
O dado a ser notado é que boa parte dessa para justificar argumentos. Ele se encontra em
distorção acontece pois a fala do diretor cria um espaço movediço, em que a construção
imagens. Ao perceber a incompatibilidade das imagens que deseja passar depende de
entre a imagem esperada e a imagem sua habilidade na escrita, sua capacidade
apresentada, o espectador começa a procurar de estreitamento do espaço em que a
na estrutura elementos que justifiquem consciência do leitor percorre. O historiador
aquela fala, e assim, descobre o truque (das tem uma verdade em mente e precisa, através
falas corresponderem à foto seguinte). É na da escrita, fazer com que sua intenção e a
tentativa de legitimar as imagens provocadas percepção do leitor sobre o que é dito entrem
pelo texto que se revela, na consciência do em congruência.
espectador, a heterocronia do discurso de Quando o pesquisador se debruça
(nostalgia). sobre um problema, sua pretensão é a de
A fala, o texto, portanto, provoca imagens. conhecer. No conhecimento, a consciência
A separação radical entre o textual e o – ou o sujeito – se defronta com o objeto.
imagético não é possível. O pensamento é Nesta relação, o sujeito e o objeto aparecem
composto por esses dois elementos que, eternamente separados. O dualismo do
embora entrem em constantes conflitos, sujeito e do objeto pertence à essência do
se complementam. Nesse sentido, o texto conhecimento. Ao mesmo tempo, a relação
de história também cria imagens. Não só entre estes dois elementos é uma relação
na forma imediata da pictorialidade e da recíproca. A função do sujeito é apreender
estética (ao se estudar um dado período e o objeto, enquanto a função do objeto é
espaço, por exemplo, o historiador remete ser apreendido – ou apreensível – por esse
a determinados signos e elementos visuais sujeito. Conforme Hessen,
representativos daquela realidade), mas

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O conhecimento pode ser definido como uma Um texto de história, até chegar às mãos
determinação do sujeito pelo objeto. Não é do sujeito que o lê como uma ‘verdade
porém o sujeito que é pura e simplesmente
determinado, mas apenas a imagem, nele, sobre o passado’, passa por diversos filtros.
do objeto. A imagem é objetiva na medida Em primeiro lugar, o documento. Não há
em que carrega consigo as características do garantias de que os documentos utilizados
objeto. Diferente do objeto, ela está, de um
pelo historiador correspondam aos objetos
certo modo, entre o sujeito e o objeto. Ela é
o meio com o qual a consciência cognoscente pretendidos. Em diários e livros-censo,
apreende seu objeto. muitos dados relevantes podem ser omitidos,
distorcendo a conclusão final a que o
O sujeito, desse modo, apreende o pesquisador chega em relação ao que de
objeto pela imagem que dele se faz em sua fato ocorreu. Soma-se a isso a distância entre
consciência. Ele se comporta receptivamente a pretensão de acesso direto ao passado e
em relação ao objeto, receptividade que o uso dos documentos como mediadores
não é sinônimo de passividade. Se, por entre pesquisador e objeto pretensamente
um lado, o sujeito é determinado pelo pesquisado (o tempo passado).
objeto, por outro este tem uma relação de Em segundo lugar, a percepção e volição
espontaneidade e atividade em relação à do historiador, mascarada sob o método.
imagem do objeto, na qual a consciência tem Os documentos, sozinhos, não dizem nada.
participação criadora. Desta característica, O historiador é que diz algo sobre eles e os
infere-se que “na medida em que determina faz ‘dizer algo’. Em terceiro lugar, a escrita
o sujeito, o objeto mostra-se independente dos resultados obtidos pelo método. Nesta
[...], além dele, transcendente”. Isto ocorre escrita, as imagens e conceitos concluídos
porque todo conhecimento visa um objeto, pelo historiador devem ser registrados
independentemente da equivalência entre sem perda ou distorção de seu sentido
este e a completude da imagem que dele se originalmente imaginado. Em quarto lugar,
faz na consciência que o apreende. a leitura do texto. No processo de leitura
Nessa construção, que lugar seria operam mediações, elementos ligados à
reservado para o problema da verdade? A cotidianidade do leitor que são acessados
verdade corresponderia a uma equivalência na apreensão dos conteúdos. A recepção é
entre o objeto, sempre transcendente à dotada de intencionalidade, assim como a
intencionalidade que sobre ele se debruça, e produção (MARTÍN-BARBERO, 2003). Um
a imagem deste na consciência do indivíduo bom exemplo é colocado por Clapham:
que o apreende. O conceito de verdade,
portanto, se configura na relação entre o Li e sublinhei Travels in France, de Arthur
Young, e dei aulas à partir das passagens
conteúdo do pensamento e o objeto. A
sublinhadas. Há cinco anos li o livro de novo e
verdade jamais pode ser acessada em sua descobri que eu havia marcado todas as vezes
essência, apenas constatada como existente. que Young falava de um francês infeliz, mas
A fenomenologia do conhecimento de que muitas de suas referências a franceses
felizes ou prósperos ficaram sem sublinhar.
Hessen estabelece a exigência do critério
de verdade, mas não dispõe de ferramentas
Admitir a verdade da história dentro
que permitam a garantia desse critério.
da perspectiva colocada por Johaness
Apenas constata, portanto, a verdade como
Hessen se torna algo problemático. Grosso
necessária e desejada.

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modo, desde a tentativa de acesso às Para o semiólogo francês, o discurso


‘imagens do passado’ pelo historiador até o histórico supõe uma dupla relação bastante
processo final de projeção destas imagens problemática. Num primeiro momento, o
(para manter a analogia), operam quatro referente é destacado do discurso. Num
filtros que minimizam a possibilidade de segundo momento, é o próprio significado
equivalência entre objeto e sua apreensão que é rechaçado, aglutinado ao referente.
pela consciência. Ao final, o que se tem é O referente entra em relação direta com o
uma síntese altamente subjetiva. Dentro das significante, sem a mediação do significado.
‘imagens’ que citei no exemplo da árvore, Como em todo discurso de pretensão
por exemplo, um leitor pode assumi-la como realista, portanto, o da história acredita
uma figueira, o outro, como uma mangueira. conhecer apenas um esquema semântico
O espaço aberto para que a consciência de dois termos, o referente e o significante,
do leitor se movimente é preenchido pela relacionando o significado como o próprio
intencionalidade da recepção e pela ação referente. O real nunca é mais do que um
do imaginário. significado não formulado, abrigado atrás
Uma hipótese, portanto, seria a de se da onipotência aparente do referente. Essa
fazer história não como texto, mas como situação define o que podemos chamar de
audiovisual. A organicidade das imagens efeito do real (BARTHES, 1984). O cinema,
diminuiria estes elementos de distorção e enquanto aparato, se tornou um instrumento
abertura para a volição, tornando-se, assim, potente na construção de ‘efeitos de real’.
mais verdadeira. Essa pretensa solução é O simulacro da realidade apresentado
problemática. As mesmas mediações que na visualidade do cinema endossa esta
operam no processo de construção e leitura indiferenciação entre referente e significado,
de textos, também são colocadas em ação na legitimando a ilusão de o que é mostrado
leitura de imagens. Clapham, por exemplo, não ‘representar’ algo, mas sê-lo de fato. O
poderia ter visto um filme que mostra engessamento da imagem inaugurado pelo
franceses felizes e tristes e, ainda assim, sua cinema, portanto (e ironicamente) antes de
atenção se voltaria para os segundos. proporcionar maior grau de aproximação
Os registros ‘documentais’ existentes na com a realidade, parece nos distanciar ainda
forma de vídeo, além disso, cobrem uma mais desta,
parcela muito restrita de possibilidades
temáticas e datam eventos ocorridos somente A eliminação do significado para fora do
discurso objetivo, deixando confrontar-se
a partir de 1895. Fazer recriações sobre o aparentemente o real com sua expressão,
passado, como é comum em ficções que têm não deixa de produzir um novo sentido, tanto
como pano de fundo um fato histórico ou, é verdade, uma vez mais, que, num sistema,
toda carência de elemento é ela própria
mais ainda, em documentários nos moldes
significante. Esse novo sentido é o próprio
dos canais National Geographic Channel ou real, transformado subrepticiamente em
Discovery Channel aprofundam o problema significado vergonhoso: o discurso histórico
da relação que se tem entre imagem e objeto, não acompanha o real, não faz mais do
que significa-lo, repetindo continuamente
ao que Rolland Barthes (1984) chamou ‘aconteceu’, sem que essa asserção possa
a atenção observando a indistinção entre ser jamais outra coisa que não o reverso
significado e referente comum em textos de significado de toda a narração histórica.
(BARTHES, 1984, p. 178).
história.

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Barthes atenta aqui para a clássica pedaços e, na montagem, intercalou-a com


acepção freudiana do silêncio e da ausência outras: uma criança brincando, uma mulher
de elementos como significantes. Na tomando banho, um morto em um caixão,
desconstrução e análise do que nos é dado um prato de sopa. A montagem foi projetada
a ver (a imagem do cinema), Ismail Xavier para um público desavisado, que elogiou
chama a atenção não para a tela em si, mas bastante a interpretação do ator. Segundo
para os limites do que nos é apresentado: a eles, sutis alterações faciais demonstravam
moldura. A construção de sentido se tece não enternecimento diante da criança, desejo
somente dentro daquilo que vemos, mas nas pela mulher, pesar e medo diante da morte e
relações entre o visível e o invisível de cada fome diante da sopa. O ator, porém, sequer
situação. sabia para que a sua imagem seria utilizada
(ASSIS BRASIL, 2003, p. 86). Percebia-se,
Quando se esquece a função do recorte, dessa forma, a potencialidade da montagem
prevalecendo a fé na evidêcia da imagem
isolada, temos um sujeito totalmente cativo do
para inocular sentido às imagens relacionadas.
processo de simulação por mais simples que O encadeamento de imagens produz algo
ele pareça (XAVIER, 2003, p. 32). novo, que ontologicamente não está nem
na primeira, nem na segunda cena, mas na
Chamemos, portanto, atenção para a relação entre ambas. É no espaço entre elas
montagem. A sucessão de imagens organizada que se produz o sentido. Posteriormente, as
pela montagem cria relações novas a todo inferências decorrentes do ‘efeito Kuleshov’
instante e somos sempre levados a construir foram consideradas exageradas pelo próprio
por nós mesmos ligações propriamente não cineasta russo, mas a premissa do efeito da
existentes na tela. A montagem sugere, nós montagem ainda permanece.
deduzimos. Estas significações se dão não Vejamos outra experiência de Kuleshov.
tanto por força de isolamentos, mas por Em 1920, o cineasta montou cinco cenas para
força de contextualizações. A combinação um experimento: 1 – um jovem caminhando
de imagens cria significados não presentes da esquerda para a direita; 2 – uma mulher
em cada uma isoladamente (XAVIER, 2003), caminhando da direita para a esquerda;
fato normalmente ilustrado pelo clássico 3- os dois se encontram e cumprimentam
experimento do Laboratório Experimental. com um aperto de mãos e o jovem aponta;
Kuleshov fundou seu Laboratório 4- mostra-se um amplo edifício branco
Experimental em 1922. Criado com a com grande escadaria; 5- os dois sobem as
intenção de ensinar direção e arte dramática, escadas. Montados nessa ordem, os pedaços,
o laboratório revelou cineastas importantes, filmados separadamente, criam o efeito óbvio
como Vsevolod Pudovkin e Boris Barnet, além de uma ação clara e ininterrupta. Cada trecho
de realizar pesquisas nevrálgicas sobre as separado, entretanto, foi filmado em um
potencialidades da montagem. A experiência lugar diferente. O jovem, perto do edifício
inicial do Laboratório Experimental se tornou G.U.M. A mulher, perto do monumento a
referência nas antologias de teoria e prática Gogol. O aperto de mãos, perto do teatro
do cinema com o nome de ‘efeito Kuleshov’. Bolshoi. A casa branca era um trecho de um
O cineasta russo filmou o rosto do ator filme americano e a subida na escadaria foi
Msojukine olhando fixamente para um filmada na catedral de São Salvador. Apesar
ponto. Depois, cortou essa imagem em vários disso, o espectador percebe a cena como um

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todo, dentro de um mesmo espaço-tempo e ao rosto de Msojukine, se o observarmos


encadeado em uma seqüência ininterrupta isoladamente, sem as relações com ele
(PUDOVKIN, 1926, p. 69-70). estabelecidas, não perceberemos qualquer
Em construções de realidade sempre mudança de reação. Entretanto, quando o
operam montagens. Por elas, seleciona-se observamos sequencialmente em relação
o que mostrar, como mostrar, as relações com outros elementos, a montagem, além de
que se deseja fazer e a ordem do que é dito. criar um sentido novo no espaço entre seus
Uma acepção pouco aguçada poderia definir elementos, ressignifica cada elemento que a
este processo em história como a montagem compõe isoladamente.
de um quebra-cabeças. Sobre a mesa em O historiador se converte, portanto, em
branco e incógnita do passado, o historiador um montador, um diretor que se debruça
disporia as peças (que são as fontes) de sobre recortes do passado e, por meio de um
maneira caótica, buscando o ordenamento exercício levado a cabo através do método
entre elas, as arestas que definem a moldura (lembremos do serialismo de Labrousse),
do recorte pelo qual o pesquisador optou, ordena documentos em uma linearidade
os encaixes entre as peças e os elementos específica, criando sentido nas relações.
que preenchem determinadas lacunas. Isso deslegitima qualquer pretensão à
Esta visão, porém, recai no sério problema objetividade do conhecimento histórico. A
imposto pelas limitações apresentadas pelos imanência da fonte documental se perde
documentos. Como se sabe, eles não são nas construções simbólicas e na força da
representações acabadas e totais do passado. estrutura de relações que as submete. A
Poderíamos pensar assim em um quebra- crítica ao historicismo, assimiladora de que
cabeças incompleto, em que monta-se não o não é possível extrair nada dos documentos,
ideal, mas o possível. Esta visão é igualmente mas apenas criar algo sobre e a partir deles,
problemática. torna-se muito pertinente aqui. Eduardo
Ao dispor duas fontes uma ao lado da Coutinho lembra que ‘’o personagem não
outra e ‘encaixá-las’, através da tecitura de existe em si. Em uma relação é que se cria um
relações que as liga e ordena em uma nova personagem’’ (COUTINHO, 2003, p. 110).
percepção da realidade não existente em O mito da objetividade, derivado desta
cada um isoladamente, o historiador não faz crença historicista na verdade e na ontologia
uma soma ou encaixe, mas uma síntese. Ao caracterizadora dos documentos, é fruto de
montar duas peças, o historiador cria sentido. um projeto que visa minimizar ou anular
Como dito anteriormente, devemos remeter a figura do autor. A ele, se contrapõe um
às experiências de Kuleshov. O rosto do ator princípio de incerteza que vem abalar os
Msojukine, colocado em relação com três dois pólos da relação, tanto o saber sobre
peças diferentes, produziu três impressões si daquele que produz sentido (cineasta ou
completamente distintas sobre ele. A historiador) quanto o suposto saber sobre
montagem produz um sentido que não está o outro (TEIXEIRA, 2003). A questão da
em um ou outro elemento do maquinismo (na objetividade é bem observada por Barthes
história, as fontes; no cinema, as cenas), mas ao se referir ao discurso histórico. Para ele,
no espaço entre eles. A disposição relacional o discurso ‘objetivo’ é esquizofrênico, pois
de peças cria novos sentidos que se estendem promove uma censura radical da enunciação
por toda a estrutura. Novamente voltando e induz um refluxo maciço do discurso para

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o enunciado e mesmo para o referente: como mediação. A narração não tem


ninguém está presente para assumir o que é consciência de si mesma. No cinema, o grau
dito (BARTHES, 1984). O historiador, deste de autoconsciência da narrativa aumenta,
modo, acredita que pela simples negação normalmente, no inicio e final do filme. Ela
do ‘eu’ na enunciação consegue alcançar a se dirige ao espectador, por exemplo, por
verdade do objeto. Esse escamoteamento ao meio do ‘narrador off’, que conta algo de
nível da enunciação, contudo, advém de um fora do que é narrado. Na história, isto ocorre
processo distinto ao da relação com o objeto, nos momentos de introdução e conclusão,
presente no método. quando o historiador assume a existência
Na estrutura do discurso histórico (e no de um leitor para o produto de seu trabalho.
cinema ocorre um processo análogo), assim Esta esquizofrenia, é bom sempre repetir,
como não existe um ‘eu’ para assumir o deriva de uma cultura da objetividade
discurso, também não existe um ‘tu’ a quem oriunda do discurso científico que faz com
o discurso se dirige. Ele paira indefinido, que o consumidor do trabalho aceite aquilo
como um aerólito desprendido de qualquer como uma espécie de ponte que dá acesso a
interferência humana. Neste ponto opera determinada realidade, não como construção.
novamente a reificação do discurso. Pela A comunicabilidade se refere à exposição
supressão dos sujeitos envolvidos no processo do que é sabido pela narração. Assim,
de comunicação, acredita-se na potência determinados elementos podem ser ocultados
transcendente da realidade apresentada. Em para favorecer a manutenção da dúvida sobre
cinema, isto é bem delineado na narrativa algumas questões levantadas. No cinema
clássica. Os atores não olham para a clássico, isto é controlado para levar a história
câmera e assumem a perspectiva de uma ao clímax, por meio da acepção do deadline:
‘quarta parede’ – fazem de conta que não todos os conflitos em aberto convergem para
há espectador – induzindo um processo um ponto crítico, em que há sua resolução
voyerístico àquele que vê, que tem a sensação mais ou menos simultânea. É o suspense.
de poder, de ver sem ser visto. O espectador Na estrutura da história, isto fica claro pela
se torna um olhar sem corpo. resposta às questões-problema levantadas
David Bordwell (2005) acha a acepção no início do trabalho sempre em seu final,
do olhar sem corpo insuficiente para a mantendo-se assim, a atenção do leitor
determinação das propriedades narrativas durante a explanação por meio de exemplos,
da estrutura a que se dirige – o cinema relações conceituais e análises. O final
clássico – preferindo usar as categorias corresponde ao coroamento da estrutura.
de autoconsciência, comunicabilidade e O espectador/leitor começa a decodificação
onisciência. da estrutura em uma linha que vai do ‘não
A autoconsciência da narrativa se refere sei nada’ ao ‘agora sei tudo’ através da
ao que foi dito sobre a esquizofrenia do comunicabilidade. Na manipulação do que
discurso, que não assume o eu que o produz se comunica ao leitor, através do que Barthes
e tampouco um receptor ao qual se dirige. A (1984) denomina no discurso histórico de
narração se desenrola, certamente construída ‘embreantes de organização’ – elementos
por alguém e dirigida a um público específico. declarados pelos quais o historiador organiza
Entretanto, os elementos da estrutura o discurso – a autoconsciência da narração
negam esta acepção óbvia da narrativa também aumenta, pois este acaba por

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assumir uma autoria (em casos como conhecimento da narração sobre o que é
‘como dissemos acima’, ‘este elemento será apresentado. Um historiador, por exemplo,
explicado posteriormente’, etc). ao propor discorrer sobre determinado
Através dos embreantes de organização, assunto, deve arrebanhar a maior quantidade
diretamente ligados à noção de possível de informações adjacentes ao
comunicabilidade, nasce o atrito entre problema levantado, tornando o discurso
dois tempos – o tempo da enunciação e o o mais onisciente possível. A narração sabe
tempo da matéria enunciada. Isto gera três mais do que qualquer personagem nela
importantes fatos do discurso. Primeiro, presente. A voz do narrador é uma voz
a questão da aceleração da história. Um única, enquanto os objetos dos quais ele
mesmo número de páginas comporta fala são muitos. Mesmo os sujeitos de quem
recortes temporais variados, conforme o ele fala, são transformados em objetos. Sua
enfoque do historiador. Há uma tendência de prosódia é regular e homogênea e ele jamais
que, quanto mais nos aproximamos do tempo se coloca como objeto do próprio discurso
do historiador, mais lentamente caminha a (BERNARDET, 2003). Deifica-se, assumindo a
história (NORA, 1993). Poderíamos chamar autoridade de dizer sobre o outro sem jamais
este fenômeno narrativo de heterocronia do ser mencionado.
discurso histórico. Em segundo lugar, temos No filme documentário Viramundo
a questão da história em ziguezague ou (1965) de Geraldo Sarno, Jean Claude
denteada. O discurso da história se aprofunda Bernardet (2003) faz uma análise incisiva e
no tempo, acoplado em uma narrativa linear precisa dos níveis de autoridade que incidem
que serve como base a diversas histórias sobre o discurso e sobre a forma como o
menores (BARTHES, 1984), conforme narrador, através da montagem, se sobrepõe
aponta a denominação aristotélica do aos demais sujeitos presentes na película.
encaixe para definir as formas de organização Ele divide três níveis de autoridade entre as
da ação na narração. Dois bons exemplos vozes que se apresentam no documentário.
estruturais disto são o filme Cidade de Deus Em primeiro lugar, há os migrantes. Eles são
(2002) e o livro Histórias, de Heródoto. O a voz da experiência, ou seja, indivíduos que
terceiro fato se refere às inaugurações do falam para a câmera de suas vivências sem
discurso histórico. Ao anunciar seu discurso, buscar generalizações ou conclusões. Falam
o historiador complica o tempo crônico sobre si mesmos. Eles estariam discursando,
a que se refere, confrontando-o com o conforme a acepção de Luckmann e Berger
tempo da enunciação ou tempo-papel. Esta (2003), sobre a realidade por excelência:
descronologização tem não tanto a função seu cotidiano. Se imposta, então, uma
de exprimir a subjetividade do autor (que, segunda voz que não fala como eles. Nada
como afirmamos, é reiteradamente negada), lhe é perguntado, ela fala espontaneamente
mas principalmente de anunciar a função e, principalmente, não fala de si, mas dos
preditiva do pesquisador: é justamente por imigrantes. Qualifica as regiões de onde eles
saber que algo ainda não foi que ele duplica vêm, coloca estatísticas que contextualizam
o escoamento crônico da fala ao chamar a as ‘vozes da experiência’ anteriormente
atenção para o tempo da matéria anunciada mostradas e produz generalizações. Este
(BARTHES, 1984). elemento da narrativa é colocado como uma
A onisciência corresponde ao grau de ‘voz do saber’ que não encontra sua origem

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na experiência, mas em um estudo de tipo Cria-se assim uma realidade fechada,


sociológico (BERNARDET, 2003). construída, que tudo adéqua a seu aparelho
O que informa o espectador sobre o ‘real’ conceitual, legitimando as relações de cunho
(assumido como uma construção abstrata e particular/geral. A limpeza do real permite
abrangente) é o locutor. Dos entrevistados, que o geral expresse o particular, que o
somente obtemos uma história individual e particular sustente o geral, que o geral saia
fragmentada. O locutor elabora a estrutura de sua abstração e seja ilustrado por uma
de fora da experiência e nos fornece o vivência. Como não somos informados desta
significado profundo. A autoridade desta operação de limpeza do real, que nos é dada
elaboração não advém da narrativa, mas como a realidade em si, encontramos um
do método. Os entrevistados funcionam sistema que funciona perfeitamente, em que
como amostragem que exemplifica a fala do o geral e o particular se sustentam e apóiam
locutor e atesta que seu discurso é baseado reciprocamente (BERNARDET, 2003).
no real. Eles são objetos da fala do locutor, As personagens, vozes da experiência,
que se institui como sujeito detentor do funcionam no documentário de modelo
saber (BERNARDET, 2003). Sua participação sociológico (como é o caso de Viramundo)
na experiência não é possível, pois seria a de forma análoga aos documentos da
própria negação do saber. Este necessita história, sobre os quais o historiador se
do alheamento em relação ao mundo debruça limpando aquilo que não se adequa
experienciável. à sua realidade tomada previamente – sob
A exterioridade do sujeito em relação ao a alcunha de posicionamento teórico-
objeto o obriga a reduzir aqueles de quem metodológico. O historiador se atém aos
fala. Os dizeres dos entrevistados devem se elementos presentes no documento que lhe
encaixar no universo que a fala do locutor são relevantes, ignora aquilo que transcende
organiza. Deste modo, só determinadas sua organização da realidade, relaciona
perguntas são feitas aos entrevistados. sentidos dentro destes limites e produz
Se as respostas extravasarem o universo generalizações a partir desta adequação
previamente delimitado pelo organizador prévia do documento à intencionalidade
do discurso, são limpadas no processo de da narrativa. A estes documentos ditos
montagem. ‘primários’ ele complementa a construção de
realidade com outros, normalmente autores
O tipo com o qual se trabalha condiciona a de grande gabarito que já ponderaram
matéria-prima que se seleciona da pessoa.
Mas os caracteres singulares dessa pessoa
sobre o tema, elementos fundamentais na
(expressividade, gestualidade, etc) revestem produção de generalizações e afirmação de
o tipo de uma capa de realidade que tende autoridade sobre o que se fala.
a fazer aceitar o personagem dramático que
Em Viramundo, o elemento equivalente
encarna o tipo sociológico. [...] O tratamento
dado à pessoa foi determinado pelo tipo a a estas vozes de autoridade atestadoras da
construir, e nele se dissolve a pessoa. Ficamos legitimidade das generalizações produzidas
com a impressão de perfeita harmonia entre pela narrativa, terceiro tipo de voz presente
o tipo e a pessoa, quando o tipo – abstrato
e geral – é todo poderoso diante da pessoa no filme e ainda não citado, é representado
singular que aniquila (BERNARDET, 2003, por um empresário. Este empresário, embora
p. 19). não seja o organizador da narrativa e o
mantenedor dos recursos de organização da

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A História como Montagem: contribuições do cinema para a crítica da historiografia

estrutura do real que se organiza, não fala Na construção de uma realidade


sobre si, mas sobre os outros (os operários). coesa, retroalimentada e auto-suficiente,
Sua fala é registrada em som direto, assim completamente amarrada em seus elementos,
como os operários. Entretanto, ele não a montagem cria relações de sentido
corresponde à voz da experiência. Fala dos visando provocar determinados efeitos no
operários de forma genérica, não é objeto leitor e/ou espectador. A isto, Pudovkin
de estudo do filme e é fundamental no bom (1983) denominou montagem relacional.
funcionamento do sistema particular/geral. Determinados elementos são contrapostos
Funciona como um locutor auxiliar, cuja sequencialmente, criando maquinismos
função é auxiliar o narrador na exposição de em que sentidos são assimilados dentro
idéias e conceitos a serem transmitidos. de uma relação dúbia de generalidade e
Estes indivíduos, vozes de autoridade diferenciação. Ao montar as falas de dois
que se colocam como reforçadores da operários, um ilustrando a mão-de-obra
voz que produz a montagem no discurso, qualificada e o outro representando a mão-
oferecem não somente um escoamento do de-obra não qualificada, Geraldo Sarno utiliza
isomorfismo do discurso – sempre arrastado este processo, ao que Bernardet acrescenta,
somente por uma voz – mas também a
autoridade necessária para a afirmação do A ordenação dos fragmentos de cada
série reforça e orienta a comparação. Os
caráter de verdade do que se diz tanto dentro fragmentos são acoplados de modo a
do cinema documentário como no interior que cada operário trate do mesmo tema
da história. Em história, os ‘empresários’ sucessivamente: estabilidade/instabilidade no
emprego, o empresário qualificado tem duas
são comumente aqueles relacionados nas
casinhas, o não qualificado é ameaçado de
referências bibliográficas, os clássicos, os despejo, o qualificado acha que o sindicato é
formuladores dos conceitos e métodos excessivamente politizado [...]/ o outro acha
utilizados, elementos usados em citações para que as atividades do sindicato são meramente
assistenciais e não defendem os direitos dos
o reforçamento de afirmações. operários. [...] O trabalho que nos encaminha
Sustentados nestas três vozes e nos o filme é dispensar o que não é comparável
aportes que as interligam em uma relação [...], o que é irrelevante para a construção dos
tipos (BERNARDET, 2003, p. 21).
do particular-geral, tanto o cinema quanto
a história promovem um discurso coeso
e que não se contradiz ou se nega em A isto Pudovkin (1983) denominou,
momento algum. Ele fecha-se sobre si dentro da montagem relacional, de contraste.
mesmo, desenvolve as linhas anunciadas, não Dois elementos díspares são apresentados
deixa nada em suspenso. A não contradição sequencialmente, de modo que a discrepância
do discurso faz com que não haja contradição entre um e outro, através da apresentação
entre o discurso e o real, já que o real foi sucessiva e alternada, seja salientada. Além
construído para servir o discurso, é parte do desta relação, a montagem cria outras,
discurso. Como discursos cuidadosamente como o paralelismo – desenvolvimento
elaborados, porém, tanto Viramundo como a de duas ações em espaços diferentes mas
história negam seu caráter discursivo e evitam que convergem para o mesmo objetivo – o
qualquer problematização neste sentido. simbolismo – em que um conceito abstrato
Cria-se, assim, uma linguagem confiante em é induzido pela relação – simultaneidade
sua adesão ao real (BERNARDET, 2003). – em que dois eventos que ocorrem ao

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César Henrique Guazzelli Sousa

mesmo tempo são alternados – e o leitomtiv, da construção de tipos e transformação


também conhecido como reiteração do tema, dos sujeitos em objetos pela estrutura da
em que um mesmo evento é repetido várias narrativa; revela o caráter da realidade como
vezes. Todos estes artifícios têm como função construção. O diretor do cinema verdade, por
a comparação de elementos para que estes exemplo, se coloca à frente da câmera e se
se encaixem na estrutura do real previamente insere em uma relação com os entrevistados.
estabelecida. A não comparabilidade, como Não somente fala deles, mas também fala
mostrado, destitui um plano ou documento com eles. As câmeras e o aparato que se
de pertinência. sobrepõem ao entrevistado são filmados,
A este modelo bem acabado de demonstrando as condições específicas que
construção da realidade, em que tudo se determinam a fala (dentro de uma situação
amarra e faz sentido, em que os elementos se específica de filmagem, que altera a realidade
complementam e criam diversas indistinções, em que se insere) tanto pela sua simples
como sujeito/objeto, referente/significado presença estranha ao ambiente em que está
e real/discurso, se contrapõe outro, crítico inserida como pelos recortes do real que faz
de sua estrutura e que busca alternativas através do enquadramento e pela montagem.
mais plausíveis de relação com a realidade Assume, então, a distinção tenaz entre dar
e a verdade, demonstrando os limites da a voz ao outro e falar pelos que não têm voz
própria estrutura na lida com o tema. Este (TEIXEIRA, 2003). O primeiro caso, denota
modelo, antes de buscar uma forma que uma inversão na hierarquia estabelecida
garanta maior objetividade não somente entre as vozes do discurso demonstrada em
ao nível do discurso (que é, na verdade, Viramundo, de modo que o entrevistado
uma anomalia e um escamoteamento), mas deixe de ser objeto e apareça como sujeito.
também em relação ao método, se preocupa O segundo caso nos remete à estrutura do
especialmente em evidenciar os limites e as documentário clássico e do texto histórico.
mediações de sua relação com a realidade, Mesmo em casos de iniciativa nobre, como
problematizando-os. O Silêncio dos Vencidos (1981) de Edgar
No cinema, este tipo de discurso vem De Decca e A Formação da Classe Operária
atrelado aos já citados cinemas de ruptura. Inglesa (1963) de Eward P. Thompson, esta
No documentário, particularmente, há estrutura se mantém. Os autores, crentes na
dois tipos destacados: o cinema direto e o possibilidade de dar a voz aos vencidos, se
cinema verdade. Estas formas de se fazer esquecem de que essa sutil diferença entre
documentário, ao invés de buscarem uma dar a voz ao outro e falar pelo outro se instala
construção acabada em si mesma e criarem entre afirmações de poder e de autoridade
uma forma de construção do real que se enormes, que são afirmadas – como se viu
assume como detentora da verdade e se – não pela escala, o ponto de vista ‘classista’
impõe, se preocupam com o problema das em que o tema é tratado, mas pela própria
vozes que se interpõe no discurso e a forma estrutura. Uma inversão temática adequada
como são inseridas, as relações de poder aí só pode ser feita com uma inversão estrutural
inerentes e a forma como a enunciação se que lhe dê organicidade.
constrói, bem como a relação da estrutura e É disto que a história carece. Durante
do aparato com os sujeitos utilizados como todo o século XX, a partir das mudanças
personagens. Tenta minimizar o problema provocadas pela Nouvelle Histoire e a

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A História como Montagem: contribuições do cinema para a crítica da historiografia

Revista dos Annales, até a grande virada da o fazem tomando-o como mediador em sua
década de 70 colocada pela Nova História percepção da realidade. Como visto, antes
Cultural, o que se vê é uma ampliação do de garantir um acesso mais ‘objetivo’ aos
campo temático, dos métodos e das fontes documentos, o que o método faz é adequar os
documentais, embora esta expansão não objetos a determinados tipos pré-concebidos,
venha atrelada a uma discussão concordante ‘limpando’ todos os elementos que não
das estruturas. O que se faz é colocar em se encaixem em uma totalidade fechada e
dúvida a objetividade histórica por meio inter-relacionada, sem contradições internas
de uma crítica ao seu discurso, sem que e pontas soltas. Nessa perspectiva, a assunção
qualquer alternativa seja apresentada. Se da contradição como elemento imanente
a objetividade tal qual imaginada pelo ao discurso é fundamental. Ela significa a
pensamento historicista da segunda metade evidenciação de um problema que ainda não
do século XIX não é possível, ao menos que apresenta solução satisfatória. A construção
seus limites sejam evidenciados pela estrutura de um discurso que edifica a realidade e que
da narrativa. Em outros termos, criada a se assume enquanto tal, a busca de uma
crise da objetividade histórica, ela, antes de forma de enunciação polifônica e a assunção
ser escamoteada pela manutenção de um da contradição como parte inerente do
discurso que se posta como simulacro do discurso histórico colocam-se como desafios
real e portador da verdade pela sua própria emergentes para a historiografia.
conformação, deve ser socializada para que
os limites da construção de verdades sobre Referências
o passado se evidencie. Entretanto, se isto
BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. de
não pode ser feito pela simples afirmação do
Mário Laranjeira. 2ª ed. São Paulo: Martins Fontes,
historiador sobre os limites de seu método e 2004.
das afirmações que tece, pois deslegitimaria o
BERGER, Peter. LUCKMANN, Thomas. A
lugar de poder que ele mantém na sociedade, Construção Social da Realidade. Petrópolis: Vozes,
deve ser procurada uma forma de fazê-lo 2003.
pela estrutura. BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de
A transformação estrutural, nessa Kiarostami. São Paulo: Cia. Das Letras, 2004.
perspectiva, se sobreporia às críticas, BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do
tecendo uma autocrítica dos conteúdos por Povo. São Paulo: Ed. Schwarcz, 2003.
meio de operações sintagmáticas, como a B O R D W E L L , D av i d . O c i n e m a c l á s s i c o
assunção do sujeito que produz o discurso Hollywoodiano: normas e princípios narrativos.
In: RAMOS, Fernão Pessoa, Teoria Contemporânea
(o uso da primeira pessoa, por exemplo),
do Cinema. Volume II. São Paulo: Ed. Senac, 2005.
a busca de elementos que possibilitem
BRASIL, Giba Assis. Graus de realidade no
a minimização da hierarquia nas falas audiovisual. In: Intersecções – R. De Estudos
componentes da narrativa que constrói o real, interdisciplinares. UERJ, RJ. Ano 5, n.1, p.81-89,
a evidenciação clara do método e da relação 2003.
que o pesquisador estabelece com este, BURKE, Peter. A escrita da História. São Paulo:
delineando as características dos documentos Editora da UNESP, 1992.
não dentro de percepções isoladas, mas de BURKE, Peter. O que é História Cultural. Tradução
relações que constroem sentido. O método, de Sergio Góes de Paula. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editora, 2005.
por si só, não diz nada. São os sujeitos que

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César Henrique Guazzelli Sousa

DEBATE: Cinema, entre o real e a ficção. TEIXEIRA, Francino Elinaldo. Enunciação do


Intercecções, Revista de Estudos Interdisciplinares, documentário: o problema de dar a voz ao outro.
UERJ, RJ. Ano 5, n.1, p.107-126, julho de 2003. IN: Estudos Socine de Cinema. AnoIII. São Paulo:
Capes, Editora Sulina, 2003.
HESSEN, Johaness. Teoria do Conhecimento. São
Paulo: Martins Fontes, 2000. VEYNE, Paul. Como se escreve a História. Foucault
revoluciona a História. Brasília: Ed. da UnB, 1982.
MELO, Cristina Teixeira. O documentário como
gênero audiovisual. Revista Comunicação e WHITE, Hayden. Meta-História: a imaginação
Informação, .5, n.1/2, p.25-40, jan/dez. 2002. histórica no século XIX. São Paulo: EDUSP, 1992.
NORA, Pierre. Entre Memória e História: a XAVIER, Ismail (org). A experiência do cinema. Rio
problemática dos lugares. Tradução de Yara Aun de Janeiro: Graal, 1983.
Khoury. Projeto História, São Paulo, 10 dez. 1993.
XAVIER, Ismail. O Olhar e a Cena – Melodrama,
p. 7-28
Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São
PESAVENTO, Sandra Jatahy. História & História Paulo: Cosac & Naify, 2003.
Cultural. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.

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