Plug-ins del yo.

Inscripciones autobiográficas en los documentales transnacionales

de Andrés Duque ∗

Miguel Fernández Labayen

(Universidad Carlos III de Madrid)
Elena Oroz
(Universidad Rovira i Virgili)
PREPRINT

(incluido en El documental en el entorno digital, Eds. Miquel Francés; Josep Gavaldà;

Germán Llorca y Àlvar Peris, Barcelona: Editorial UOC, 2013, pp. 101-117)

“…ce corps un fragment d’espace imaginaire…”

Michel Foucault, Le corps utopique, 1966

“El riu Llobregat

és amarronat,
el Besòs és verd
i groc n'és el Ter,
l’Ebre vist del mar
és blanc nuclear
i el Segre mirat
des d’un puig
és color de gos com fuig”
La Trinca, “El Danubi blau”, Nou de trinca, 1981

1. Cuestiones de contexto: documental autobiográfico, tecnología digital y enfoque

transnacional
En el año 2011 se presentan varias películas que suponen un punto de inflexión
en el documental español. Por un lado, Guest (2010) de José Luis Guerin, un diario
filmado que recoge la experiencia del director en los viajes que realizó durante un año
como invitado a diversos festivales internacionales. Por otro, Color perro que huye
∗
Este capítulo se ha realizado en el marco del proyecto de investigación CSO2010-15798
(TRANSCINE), “El audiovisual español contemporáneo en el contexto transnacional: aproximaciones
cualitativas a sus relaciones transfronterizas”, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad
del Gobierno de España.

1
(2011) de Andrés Duque, un filme de carácter autobiográfico en el que, durante un
periodo de convalecencia motivado por un accidente, el director recupera imágenes y
descartes que ha ido archivando durante casi una década, componiendo un filme
fragmentario que incluye paseos por Barcelona, retratos de amigos, citas cinéfilas y un
viaje a Venezuela, su país natal. La película se estrenó en el Festival Internacional de
Cine de Rotterdam en enero de 2011 y, en España, en la VII edición del Festival
Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista, donde obtuvo el Premio
del Público.
En la misma edición del certamen navarro se estrenaron otras dos películas
autobiográficas de producción española: True Love (2011) de Ion de Sosa, recuento de
una relación sentimental truncada con Berlín como escenario; y Notas de lo efímero
(2011) de Chus Domínguez, un cuaderno de apuntes que, adoptando la estructura
diacrónica del diario, testimonia la estancia del realizador en una pensión pamplonica
durante tres semanas. Tan sólo un año más tarde, y de nuevo en el Festival de
Rotterdam, Andrés Duque presentaba Ensayo final para utopía (2012), otro documental
autobiográfico en el que combina la documentación de los últimos días de vida de su
padre con imágenes de un viaje personal a Mozambique.
Todas estas obras prolongan y acentúan el componente subjetivo presente en los
últimos trabajos de Joaquín Jordá —recuérdense Mones com la Becky, firmada al
alimón con Núria Villazán en 1999, o Más allá del espejo de 2006— e incluso en una
película tan celebrada como El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2005), conformado un
corpus significativo1 que, en tanto que diarios o autorretratos, se insertan plenamente en
una de las corrientes definitorias del documental desde los ochenta: la nueva
autobiografía audiovisual (Renov, 2004). Caracterizada por la fragmentación narrativa y
espaciotemporal, y por su constante diálogo entre lo personal y lo social, cabe destacar
el impacto que la tecnología digital ha tenido en su auge. Estudiosos como Catherine
Russell (1999) o Michael Renov han argumentado que la aparición de Internet y de las
cámaras de vídeo portátiles favoreció el desarrollo de estos nuevos relatos del yo, al
tiempo que propició otra serie de convergencias, como la disolución conceptual de las
fronteras entre cine documental y experimental, y la tensión dialéctica entre el mundo
exterior que rodea al realizador y su espacio interior. Renov describe gráficamente esta
última cuestión al señalar cómo “la tecnología vídeo es pantalla y espejo,

1Otras películas que se insertarían en esta corriente son El poso de los días de Llorenç Soler (2009),
Diario ruso de Jorge Tur (2011), Todas las mañanas de Rafa Ayuso Mateo (2011).

2
proporcionando los fundamentos tecnológicos para la observación del mundo palpable
así como una superficie reflectante sobre la que registrar el yo” (2004: 186).
Este artículo indaga en la intersección entre las escrituras contemporáneas del yo
y la tecnología digital en las dos últimas películas de Andrés Duque —Color perro que
huye y Ensayo final para utopía— con un doble objetivo. En primer lugar, pretende
examinar cómo las nuevas tecnologías han influido en las formas de inscripción
autobiográfica del documental contemporáneo. Siguiendo las aportaciones realizadas
por Catherine Russell, nos detendremos en aquellas estrategias que, yendo más allá de
los modos tradicionales de formulación de la primera persona (voice over, inscripción
del cuerpo del cineasta y mirada en cámara), engarzan con otros procedimientos
herederos de la vanguardia y el cine experimental, como el collage y la manipulación de
la imagen en postproducción para expresar las dimensiones emocionales de la
subjetividad. En este contexto, el concepto de plug-in al que alude el título debe ser
entendido en términos metafóricos y literales. Los plug-ins, en tanto que complementos
que permiten extender las funcionalidades de una aplicación, ofrecen un abanico de
tratamientos audiovisuales con los que alterar y modificar las percepciones y
sensaciones de lo documental. Nuestra pretensión en este punto es prolongar la noción
de autoetnografía propuesta por Russell y examinar cómo la identidad del cineasta se
presenta mediada por las tecnologías de representación —el vídeo digital, el teléfono
móvil o el software de edición— generando simultáneamente un espacio de reflexión
desde el que ejercer la crítica cultural en un contexto cambiante.
En segundo lugar, nos aproximamos a la obra de Duque desde una perspectiva
transnacional. Entendemos por transnacional la cualidad que permite relacionar
contextos locales y nacionales con fuerzas y dinámicas globales. De este modo —y
como sucede con los filmes de Guerin, de Sosa, Domínguez, o incluso con las ficciones
documentales de Isaki Lacuesta—, las películas de Andrés Duque deben comprenderse
como productos y formas de expresión que recogen y difunden prácticas, ideas y
conflictos más allá de las fronteras de los estados contemporáneos. De hecho, tanto la
biografía de Duque —una biografía dislocada, la de un inmigrante venezolano afincado
en Barcelona— como las expresiones culturales que trabaja —bailes, ritos tradicionales
o una cinefilia global que invoca a Andrés Caicedo, Tomás Gutiérrez Alea o Iván
Zulueta, entre otros— superan claramente el marco nacional para inscribirse en una
lógica transfronteriza.

3
 En este punto, la figura de Duque resulta especialmente sintomática, al ser uno
de los primeros ejemplos de cineasta español producto de las migraciones
contemporáneas2. En un cine tan endogámico en términos de acceso a la profesión
como el español, no es baladí la condición híbrida de Duque, espectador y protagonista
de las tensiones nacionalistas latinoamericanas, españolas y catalanas, con sus
consecuencias políticas, sociales y culturales, y sus dinámicas de inclusión y exclusión
—alrededor de intereses económicos e ideológicos— en los circuitos de producción y
difusión audiovisual.
Y es que, como señalara Kathleen McHugh, “cuando el cineasta autobiográfico
proviene de una minoría transnacional, el problema de la historia se mezcla con el
geográfico, el origen, el hogar” (2005: 155). Así, las películas de Duque ejemplificarían
estas minorías transnacionales desde un triple eje: el nacional (hispano-venezolano-
catalán), el sexual (homosexual) y el profesional (documentalista al margen de la
industria). Es, por tanto, esta condición de transnacionalismo menor la que delimita
nuestro proyecto. Si en textos anteriores nos ocupábamos de cuestiones contextuales,
bien para trazar un panorama de las producciones documentales en España (de Pedro y
Oroz, 2010), bien para elucubrar sobre las tensiones postcoloniales del documental
internacional (Fernández Labayen, 2012), en este caso queremos plantear el concepto de
cines transnacionales menores (transnational minor cinemas) como marco superador
de recuentos locales y de cartografías de gran escala (McHugh, 2005). La categoría de
cine menor aplicada a filmes como Color perro que huye o Ensayo final para utopía
nos permite huir tanto de la falsa dicotomía industria vs. independencia como de la
vaguedad de la etiqueta alternativo. Las películas aquí estudiadas son menores en el
sentido que Gilles Deleuze y Félix Guattari le dieron a la literatura de Franz Kafka,
como autor checo de origen judío (y por tanto miembro de una minoría) que escribía en
alemán. Es decir, “(una literatura menor es) aquélla que una minoría construye dentro
de un lenguaje mayor” (1986: 16) y que se caracteriza por la desterritorialización del
lenguaje desde una posición no hegemónica, por su naturaleza política, y por su valor
colectivo, aspectos que bien pueden definir las dos últimas películas de Andrés Duque.

2
Duque, como ciudadano con doble nacionalidad hispano-venezolana, ha desarrollado la mayoría de su
carrera en el entorno del audiovisual español de las últimas décadas. Con parecidas características
destacan también los casos de la documentalista chilena afincada en España, Cecilia Barriga, y en el
ámbito de la industria cinematográfica, el madrileño de origen beninés Santiago A. Zannou, director de El
truco del manco (2008), es uno de los pocos casos de hibridación racial y nacional que existen en el
panorama español.

4
 No estamos hablando de obras realizadas bajo el manto de la industria
audiovisual ni pensadas para una circulación comercial convencional. Este análisis de
las películas de Duque no quiere ni puede olvidar el contexto institucional y de
producción en el que surgen (Cerdán, 2005; de Pedro y Oroz, 2010), puesto que es su
misma condición periférica la que nos remite de nuevo a las posibilidades brindadas por
la tecnología digital, y que atañen tanto a la estética como a la circulación y valor
cultural y monetario de las películas.
Por todos estos motivos, nuestra voluntad es relacionar y conjugar las formas
autobiográficas del documental contemporáneo con la tecnología digital en un entorno
transnacional, entendido como un marco contextual por el que circulan y se relacionan
directores, tecnología e imágenes a través de fronteras y lógicas nacionales. Como
afirma el propio Andrés Duque, “el cine es tan cambiante e inconcluso como el mundo
al que se compromete a representar y del que participa. El cine no conoce
nacionalidades ni fronteras” (2011: 18).

2. Cajas de memoria y collage: Color perro que huye (2011)

Como apuntamos al inicio, Color perro que huye es un relato introspectivo y
retrospectivo que recoge imágenes compiladas por el director durante un periodo ocho
años, desde su llegada a Barcelona a principios de la década de 2000 hasta su primer
viaje desde entonces a Caracas, su ciudad natal. La película se abre con un rótulo que
condensa dos ideas fundamentales para nuestro análisis, una decantación por la
tecnología digital —concretada en “números” y “cajas de memoria”— y una
enunciación claramente subjetiva:
“No tengo ni celuloides ni cintas de video. Sólo tengo números almacenados en
discos duros y cajas de memoria llamadas Quicktime. De ellas, he extraído
imágenes que ahora junto, ordeno y presento con sinceridad. Aunque verdades
no son.”
Nos encontramos, así, con un punto de partida tradicional en los recuentos
memorísticos (Erll, 2011). En concreto, la cita inaugural establece una distinción entre
la experiencia y la narración, plasmada en esos clips de video y audio almacenados
entre los que el director escoge los que conformarán su película, y que implica la
construcción de una posición de enunciación —el yo autobiográfico— a la par que una
estrategia para representar la memoria individual.

5
 Tras este rótulo de apertura, la película se articula libremente a partir de un
accidente sufrido por el director mientras graba un tren desde un puente y el
consiguiente periodo de recuperación en un hospital. Una crisis que propiciará un
repaso autobio(filmo)gráfico3 en el que se ponen en conexión la pasión internauta del
director y sus comunicaciones con desconocidos en chats con paseos por el río
Llobregat y una visita al parque Cataluña en Miniatura; puestas en escena de leyendas
sobre la reproducción femenina con observaciones sobre un hueco esculpido por los
tacones de las prostitutas de Las Ramblas; las celebraciones de San Juan en Venezuela
con emisiones de radionovelas; el mito de Peter Pan y Nunca Jamás con un recorrido en
detalle por El Jardín de las Delicias de El Bosco; los filmes del colombiano Andrés
Caicedo con una intervención del actor Will More; y las estatuas humanas de Las
Ramblas con una anécdota personal sobre el salto al vacío del último perro que tuvo el
director, convertido aquí en trasunto metafórico de una pérdida y de una crisis personal,
y presentado al final de la cinta como una forma borrosa que se desfigura en una carrera
sin destino aparente. Estos relatos y apuntes quedan conectados por una serie de
intertítulos que confieren a la cinta una estructura capitular que elude, no obstante,
cualquier cronología u ortodoxia narrativa. En dichos carteles podemos leer:
“APPETITE FOR DESTRUCTION”, “HUYE”, “COLOR”, “NEVERLANDS”,
“PETER PANES”, “CAICEDO”, “WILL MORE”, “CAMPANILLAS” y “PERRO”.
Este recuento de las secuencias nos permite entrever, de manera aproximada, la
complejidad narrativa y organizativa de Color perro que huye. Duque emprende un
proyecto autobiográfico que remite paradójicamente a esa huida mencionada en el título
pero también a un espacio —imposible por inexistente— en el que todos esos
momentos y lugares dispares se unirían a través de la memoria digital del
documentalista. Cabría incluso invocar —como hará el director en su siguiente
película—, el concepto de utopía, relacionado con la heterogeneidad espacial y
relacional del mundo contemporáneo. Cuestión ciertamente espinosa sobre la que
volveremos más adelante, pero que en todo caso sitúa el continuum trenzado por Duque
en un diálogo con la distopía y el caos cotidiano, dando lugar a los (frustrados) intentos
de fuga que se suceden en el filme.

3
Un aspecto significativo tanto de Color perro que huye como de Ensayo final para utopía es que ambas
incluyen fragmentos de trabajos anteriores del director. En concreto de los cortometrajes No es la imagen,
es el objeto (2008) en la primera, y de Diario instantáneo (2009), en la segunda.

6
 En este sentido, los viajes —tanto físicos como virtuales— propuestos por
Duque constituyen una peripecia que, en su propio movimiento, desafía una visión
estática de las lógicas locales, regionales, nacionales y continentales, evidenciando las
tensiones que subsisten en cualquier definición de estos espacios. Un asunto que queda
formulado por ejemplo en la escena que recorre el parque turístico Cataluña en
Miniatura. En ella, las maquetas se presentan como una representación —irónica en su
literalidad— de la noción de comunidad imaginada. Los espacios simbólicos que
sustentan la identidad nacional catalana como el campo del Barça, la Sagrada Familia o
el Aeropuerto del Prat quedan reducidos, en su condición de reproducciones
aprehensibles, a fetiches nacionales. La contraposición de esta atracción turística con el
plano de un agujero que lentamente han ido fraguando los tacones de las prostitutas de
las Ramblas exhibe de forma grotesca dos caras contrapuestas de la sociedad civil
barcelonesa con la que convive el director. Ambos relatos solapan en su materialidad
los sueños económicos y patrióticos de la burguesía oficial catalana con el deseo sexual
subterráneo y prohibido manifestado en uno de los lugares emblemáticos de Barcelona.
Si en este caso la película tensiona un eje identitario nacional, otras secuencias
apuntarán hacia otras convenciones sociales. De este modo, en Color perro que huye se
cuestionan los límites impuestos por la edad (a través de una alusión constante al mito
de Peter Pan como desafío de la seriedad de la edad adulta) o aquéllos derivados de una
sexualidad normativa (a través de las imágenes del back room de un bar gay o de varios
internautas que posan desnudos ante su webcam).
De hecho, tal y como sugiere el propio título del filme —Color perro que huye
es la traducción al castellano de una expresión catalana con la que se designa un color
indefinido—, el yo textual de Duque se dispersa y difumina a lo largo del metraje, no
sólo entre la disparidad de imágenes y anécdotas recogidas en sus viajes sino también
entre las películas ajenas que incluye en su proyecto. Desde el punto de vista
enunciativo, el director es muy cuidadoso con la materialización física y verbal de su
persona, dosificando sus entradas en breves subtítulos —concebidos como una
transcripción de la tradicional voice over— y en las contadas ocasiones en que se le
intuye delante de cámara, dos estrategias que redundan en un efecto de desidentificación
acorde al proceso de desterritorialización del que hablábamos anteriormente. Así, la
película dinamita la unidad personal y narrativa que encontramos en filmes como Guest,
True Love o Notas de lo efímero. Antes que diarista, Duque se posiciona como un
bricoleur que no duda en recurrir a todo tipo de archivos sonoros y visuales apara

7
establecer diálogos especulares con los mismos y articular de forma oblicua su
subjetividad. En Color perro que huye, poco después del inicio, se yuxtaponen las
imágenes de un tren que el director filma desde un puente con un fragmento de My
Childhood (Bill Douglas, 1972). Mientras que en la cámara del director se inscribe una
caída física (el golpe), es en el rostro del niño del filme de Douglas donde encontramos
tanto la respuesta física (frío) y emotiva (desamparo e incertidumbre) como el deseo que
motivaba la acción: la huida de un hogar que se intuye poco confortable. Otro momento
significativo de este tipo de apropiaciones especulares nos presenta, ya en Venezuela, al
protagonista de Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) como
trasunto del director. De él Duque toma prestadas las siguientes palabras para expresar
sus sensaciones tras años ausente de su ciudad natal: “Todo sigue igual […] Todo esto
parece un escenario. Sin embargo, todo parece tan distinto. ¿He cambiado yo o ha
cambiado la ciudad?”. Esta voz, y la constelación de asociaciones que despliega, no
sólo se convierte en una respuesta apropiada por parte del autor, sino que también se
inserta en una red de conexiones históricas —personales, locales y continentales— que
superan la coyuntura presente. Los ecos de una película clave del Nuevo Cine
Latinoamericano y su retrato de las contradicciones de la burguesía caribeña, adquieren,
40 años más tarde, nuevos matices a través de las andanzas de Duque en la Venezuela
de Hugo Chávez.

Figura 1: El “yo” fragmentado en el collage inicial de Color perro que huye (Andrés Duque, 2011)

8
 A través de estos fragmentos de la cultura popular —de Peter Pan a los álbumes
de cromos, del cómic [véase figura 1] a la cinefilia—el director inscribe su subjetividad
en una red intertextual y transnacional. En Color perro que huye, la identidad no sólo se
presenta como un efecto de la historia y de la cultura, sino también como un efecto de la
historia y de la cultura de las tecnologías de representación. Y es que la cinta no sólo
recorre espacios físicos y simbólicos dispares. En su propia materialidad, también
transita 4 por diferentes tecnologías y formatos, como las cámaras digitales de alta
definición, la baja resolución del teléfono móvil, los bytes extraídos de Internet, el
archivo familiar filmado en Súper 8 o el 35 y el 16 mm. originario de los filmes
apropiados. Surge de este modo un yo híbrido —tecnológica, textual y
subjetivamente— que “potencialmente puede escapar de los límites de la nación y del
género” (Russell, 1999: 293). El viaje físico queda íntimamente vinculado a un viaje por
otros universos paralelos invocados mediante el material de archivo en una
organización que no es lineal desde el punto de vista temporal o espacial. Además, la
cinefilia queda interpretada como una práctica cultural que supera las tensiones
nacionales, al apropiarse de productos cinematográficos —imágenes, sonidos,
estrellas— que aparecen inicialmente ligados a un contexto local —en términos
idiomáticos e históricos— y traspasarlos a un contexto de fruición personal y colectivo
distinto y bastardo por definición. En este sentido, el filme trasciende una concepción
fija del hogar, para invocar otros espacios y construir comunidades tangenciales, lábiles
y fluidas basadas en afinidades electivas y afectivas —desde los chats de Internet hasta
la cinefilia— y que se inscriben como prácticas culturales transnacionales.
“Internet no es una utopía pero resuelve el dilema fundamental de cómo vivir
juntos poniendo en común distancias”. Con estas frases puntúa Andrés Duque las
imágenes de chats que ilustran su paso por el hospital al inicio de Color perro que huye.
Con ellas, el realizador se inscribe en la tradición de pensamiento utópico que, como
puntualiza Fredric Jameson (2005), intenta conseguir la libertad y la realización
personal como elementos clave de la sociabilidad contemporánea. Con cierta
ambivalencia, el filme fía la comunicación interpersonal a la conexión digital. Sin
embargo, el siguiente trabajo de Duque ya no será tan transparente a la hora de plantear

4
Esta heterogeneidad sería una característica extensible a toda la obra de Andrés Duque. En este sentido
cabe señalar como uno de sus cortometrajes, Life between words. Not fixed in reality (2008), realizada
con un teléfono móvil, puede interpretarse como un recorrido antropológico (e incluso arqueológico) por
las diferentes tecnologías de reproducción mecánica de la imagen en movimiento: desde el cine hasta la
televisión pasando por el propio dispositivo móvil con el que trabaja el cineasta.

9
discursos sobre el estado de la tecnología. Así, su próxima película no se centra en las
posibilidades epistemológicas del relato autobiográfico, entendido como mecanismo
capaz de ordenar (aunque sea en orden no cronológico) la experiencia y la memoria.
Alejado de la necesidad de plantear una estructura explicativa después de Color perro
que huye, el director pasará a explorar los límites físicos y materiales —las dimensiones
sensoriales— a través de la interfaz digital.

3. D-Noise y cuerpos en suspensión: Ensayo final para utopía (2012)

Ensayo final para utopía (2012), grabado íntegramente con un teléfono móvil,
describe el viaje del realizador a Mozambique a la par que los últimos meses de vida de
su padre, que falleció durante el proceso de montaje de las imágenes recogidas en
África. La película adquiere un tono elegíaco, toda vez que está impregnada de la
tristeza, el extrañamiento y el dolor ante la pérdida del ser querido. Estamos ante un
trabajo que plantea, a primera vista, similitudes con Color perro que huye: una
predilección por la dispersión narrativa que, en consecuencia, derivará en la articulación
textual de la subjetividad de una forma esquiva y en el rechazo a un significado cerrado.
El comienzo del filme es claro en este sentido. En la escena de apertura vemos al
propio Duque en una habitación iluminada en claroscuro que recibe la visita de una
persona cuyo cuerpo apenas logramos intuir. Una conversación escueta (“Estoy triste”,
señala el director) preludia el proceso de duelo que moviliza el filme —y el cadáver del
padre se presentará en la segunda escena—, para pasar a establecer asociaciones
inéditas como la que sugiere la tercera secuencia. En ella, la sombra del artista se
proyecta en el suelo para pasar, a continuación, a la imagen de un perro que deambula
olfateando un enigmático círculo de sal trazado sobre la arena de una playa. A partir de
aquí, y situados ya en Mozambique, el filme presentará una serie de retablos de
bailarines cuyos cuerpos —ralentizados en postproducción— se mueven frente a la
cámara. Como se infiere de estas primeras secuencias, la película plantea un desafío
para la descripción rigurosa y el análisis fílmico. La sensación de irrealidad que
consigue generar parte de una medida construcción en la que la postproducción de audio
y vídeo son claves para dotar a la película de una textura y un ambiente quimérico.
En líneas generales podemos afirmar que en Ensayo final para utopía Duque
investiga formas de inscribir las dimensiones afectivas de la subjetividad —la tristeza,
la melancolía u otro tipo de sentimientos relacionados con la pérdida y el duelo— a
través de la tecnología digital: ya sea mediante el uso del plug-in D-Noise para

10
programa de edición Final Cut o mediante el recurso a un efecto de vibración. La
aplicación D-Noise que difumina los contornos y satura los colores genera un efecto de
extrañamiento que acaba confiriendo las imágenes la consistencia tenue y efímera de los
sueños. Así, las figuras humanas quedan abstraídas de la realidad y se presentan como
espectros, como cuerpos ubicados en un ínterin temporal, una sensación que se ve
subrayada por la contraposición constante —pero también equiparación— que se realiza
en la película entre dos estados y dos energías: los cuerpos jóvenes que danzan con un
cuerpo anciano que expira [véanse las figuras 2, 3 y 4].

Figuras 2, 3 y 4: Los cuerpos fantasmales de Ensayo

final para utopía (Andrés Duque, 2012)

Este tratamiento y manipulación de la imagen digital no sólo aleja a la imagen

de su tradicional carácter indexal sino que, al hacerlo, como ha observado Catherine
Russell, también modifica las estructuras de la memoria sobre las que se sustentan las
convenciones de la autobiografía documental. La tecnología digital —y su implícita
superación del aura perdida—, alteran los términos tradicionales del realismo,
permitiendo que la auto-representación, y por extensión la rememoración, en el ámbito

11
de la autoetnografía se conviertan en algo mucho más fluido y abierto, discursivo e
intertextual, incluso ficcional y fantástico (Russell, 1999: 314).
Paralelamente, el interés por los cuerpos en movimiento como motivo principal
del filme suplanta la atención paisajística y retratista que, por momentos, reinaba en
Color perro que huye. Con esa idea en mente, el título de la película —originalmente en
inglés: Dress rehearsal for utopia—, proviene, como ha señalado el director, del libro
de Robert Stam Subversive Pleasures, al que recurrió buscando “una referencia textual
sobre la representación del cuerpo que baila / el cuerpo que muere. Cuando puse juntas
esas dos frases me encontré con un pequeño poema. Uno que dedicar a mi padre y otro
que podía elaborar en la forma de una película, una película sobre la danza de la muerte
como Utopía”5.
De hecho, esta idea no es lejana al concepto manejado por Michel Foucault en
su charla sobre el cuerpo utópico (2006). En ella, Foucault incide en sus reflexiones
sobre el cuerpo y lo vincula con el acto sexual y la muerte como momentos clave de la
realización quimérica. En cierta manera, el movimiento de Foucault desde sus historias
de los saberes y de las instituciones punitivas a la celebración del cuerpo como eje en el
que se realizan y consumen las pasiones es útil para reflexionar sobre las perspectivas
incorporadas por Duque en su última película. Así pues, la contraposición entre los
físicos exuberantes de los bailarines mozambiqueños y el maltrecho organismo del
padre del realizador convierten al filme en un extraño tránsito entre experiencias
humanas liberadoras en su antagonismo. Y aquí el tratamiento del sonido merece un
lugar especial. La ausencia de sonido directo —una de las condiciones de la ortodoxia
documental desde los años sesenta—, y el recurso a una banda sonora en la que priman
el silencio, las distorsiones casi inaudibles y la fritura propia de los discos analógicos
subraya la sensación de extrañeza al generar un cierto vacío ambiental. De nuevo,
estamos lejos de los procesos cognitivos asociados a la narración autobiográfica
documental: aquí la relación entre director, sujetos representados y audiencia se
inscribe, casi exclusivamente, en un terreno emocional y afectivo.

5 Correspondencia mantenida por los autores con el director por mail. En concreto la cita de Robert Stam
señala: “Carnival in our sense [Left Cultural Critique] is more than a party or festival; it is the
oppositional culture of the oppressed, the official world as seen from below; not the mere disruption of
etiquette but the symbolic, anticipatory overthrow of oppressive social structures. On the positive side, it
is ecstatic collectivity, the joyful affirmation of change, a dress rehearsal for utopia. On the negative,
critical side, it is a demystifying instrument for everything in the social formation that renders collectivity
impossible: class hierarchy, sexual repression, patriarchy, dogmatism, and paranoia” (Stam, 1989: 95).

12
 Por otra parte, como también ocurría en Color perro que huye, en Ensayo final
para utopía conviven las imágenes del archivo personal del director con metraje
encontrado. Entre las primeras, Duque recupera metraje de viajes familiares a Venecia y
Pisa que, presentadas en el tercio final de la película, toda vez ya sabemos de la muerte
del padre, adquieren un halo fantasmal. El archivo doméstico adquiere entonces todo su
potencial melancólico y evocador, puesto que la felicidad de los momentos vividos se
ve impregnada por la tristeza ante la desaparición del progenitor. En cuanto a las
películas encontradas, se incorporan, entre otros, fragmentos de la producción
británica Mozambique (Robert Lynn, 1965) o de la mozambiqueña Vinte e cinco (José
Celso Martinez Corrêa y Celso Lucas, 1975). A partir del cine y de la danza, Duque
vuelve a trazar una relación transnacional, si bien es cierto que aquí sus dimensiones
difieren notablemente al dialogar con un espacio nacional y político tan desconocido
como Mozambique, lo que no es óbice para que estas imágenes acaben adquiriendo
idéntica intimidad que las correspondientes al espacio familiar.
Tal y como ocurría en Color perro que huye, Duque no concibe las imágenes y
sonidos que conforman el filme como registros en términos bazinianos (una huella o
una marca del pasado presta a ser reutilizada en clave de recuerdo), sino como signos
que, a través de las técnicas de postproducción mencionadas (ralentizado o etalonaje),
se reactualizan en presente. En Ensayo final para utopía los recuerdos se van
reordenando, estratificando y resignificando según las vivencias del presente, y en este
sentido es altamente elocuente la imagen que cierra el filme: un plano detalle de los
copos de nieve que caen sobre la palma de mano de su padre antes de enfermar en el
que convergen duelo y rememoración.

4. Conclusiones
Color perro que huye y Ensayo final para utopía, en tanto que autobiografías
transnacionales, presentan los dilemas y las fracturas propias del exiliado y, en términos
más amplios, del sujeto posmoderno. La intersección entre el yo, la tecnología digital y
el marco transnacional queda plasmada en la diseminación de una subjetividad que
entra en diálogo con los contextos locales, regionales, nacionales e internacionales. La
exploración espacial y experiencial del documentalista, atenta a las fallas y
solapamientos de estas demarcaciones, transmite la existencia de diferencias sociales,
económicas y culturales entre los diversos contextos.

13
 Quizá lo más interesante de las películas de Duque en este extremo estriba en
proponer un régimen representacional para el documental que no descansa ni en la
indexicalidad ni en una referencialidad estricta, sino en su potencialidad para sugerir y
transmitir sensaciones y emociones. En esta propuesta, los medios digitales confieren
“una oportunidad para repensar la idea del cambio histórico en sí mismo, y qué
queremos decir por inclusión y exclusión, horizontes y fronteras, pero también qué
significado tienen los conceptos de emergencia, transformación, apropiación”
(Elsaesser, 2006: 78). La ambición y potencial de los filmes de Duque reside
parcialmente en cuestionar el pensamiento dicotómico de inclusión y exclusión del que
habla Elsaesser. De esta manera, sus películas se moverían entre lo documental y lo
experimental, entre lo local y lo internacional, entre el espacio íntimo y el ámbito
público. La formulación de la utopía contemporánea —que, como vimos, es un motivo
recurrente en ambos filmes—, se basaría entonces en establecer un diálogo entre lo
personal y lo social que admita la formulación de múltiples identidades e, incluso, que
escape de la concreción del sujeto mediante procesos de desidentificación. En esta
utopía, la tecnología digital sería un medio que, como apunta Duque en su trabajo,
posibilita una convivencia que respete la idiosincrasia y variedad del individuo a la vez
que permite una interconexión social aparentemente fluida. En este sentido, el director
flirtea en sus filmes con las dos tradiciones que han marcado de forma constante la
historia de las utopías: el sueño del progreso científico como mejora en sí mismo y la
ambición humanista por construir una estructura social que funcione de forma
equilibrada. Sin embargo, la movilidad constante que ambas películas plantean y las
posibilidades de desplazamiento transnacional de sus narrativas nos sitúan en un ámbito
más complejo y, en cierta medida, paradójico. Un espacio en el que la utopía no se
alcanza tanto de forma finalista, como una meta, sino que se entiende como un ensayo,
como una práctica cotidiana con todas las limitaciones y fallas personales y
comunitarias que forman parte de la experiencia social.
En el mismo sentido, también hemos visto como desde una posición minoritaria
—ese transnacionalismo menor del que hablábamos al inicio del artículo en términos
económicos, culturales y sexuales—, Duque articula un modelo expresivo que desafía
los estándares de la tradición documental y su imbricación sociopolítica. En el caso del
documental, el proyecto de Duque desequilibra incluso los patrones del cine
autobiográfico al uso, tanto de los referentes internacionales surgidos a partir de los
años ‘80 y ’90 como de los trabajos nacionales surgidos en la última década. El borrado

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del yo y su articulación en un terreno multiforme y sujeto a alteraciones físicas aparta a
Color perro que huye y Ensayo final para utopía de las formulaciones canónicas del
campo autobiográfico, incluso en su vertiente más experimental y exploratoria (de Su
Friedrich a Chus Domínguez, por citar dos polos de ámbitos internacional y nacional).
Del mismo modo, sería erróneo ver este desplazamiento narrativo del yo como
una falta de compromiso con lo filmado. Por el contrario, el descentramiento ejercido
por Duque se convierte en una estrategia fundamental a la hora de incluir al espectador
en estos recorridos transfronterizos y repensar el conocimiento como proceso
geopolítico antes que como un lugar estable, igualitario y universal al que cualquiera
puede llegar (Mignolo, 2003).

Figura 5: Los cuerpos suspendidos de Ensayo final para utopía (Andrés Duque, 2012)

Estas ideas en torno a desterritorialización y despersonalización encuentran un

claro correlato audiovisual en el modelo de representación del mundo histórico que
encontramos en un filme como Ensayo final para utopía. En ella, los personajes y
situaciones aparecen literalmente suspendidos entre lugares y significados diversos,
como aquellas figuras humanas que, recortadas del fondo mediante un efecto digital,
quedan atrapados entre la quietud y el movimiento, entre el pasado (rewind) y el futuro
(fast forward) [véase figura 5]. En definitiva, esas posiciones cambiantes ejemplificadas
por Duque muestran las fisuras del relato hegemónico sobre el documental en España y
nos obligan a considerar las alternativas a las identidades pensadas desde la oficialidad.
Al incorporar las posibilidades de agencia autoral, textual y espectatorial existentes en
la dinámica de los cines transnacionales menores, las películas aquí estudiadas

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consiguen desarrollar y modificar nuestras percepciones tradicionales sobre el
documental. Para el futuro quedan investigaciones sobre la circulación y la recepción de
estos productos. Sólo así podrán los estudios españoles sobre documental atender a la
complejidad tecnológica, cultural y estética de estas memorias viajeras, de estos cuerpos
que basculan entre la suspensión y el movimiento.

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