Rupturas, Limites e Tensões da Arte Efêmera

no Brasil e na Argentina
Ruptures, Limits and Tensions of Ephemeral Art
in Brazil and Argentina

Patricia Teles Sobreira de Souza 1

Resumo: O artigo busca identificar e analisar produções artísticas brasileiras e argentinas de
caráter efêmero, desde a década de sessenta até os anos oitenta. Entende-se como obra
efêmera produções transitórias e temporárias, tais como performances, happenings, instala-
ções e trabalhos artísticos cuja temporalidade depende da resistência material do objeto.
Diferente da pintura e da escultura clássica, onde o suporte é perene, e, portanto, perpetua
no espaço-tempo. A partir do estudo das imagens propõe-se investigar as rupturas, limites e
tensões das obras produzidas durante a ditadura militar no Brasil e na Argentina, e refletir
sobre o caráter simbólico dos trabalhos que dialogam com o recente contexto político e social
latino-americano.

Palavras-chave: arte efêmera, Brasil, Argentina, ditadura militar, imagem.

Abstract: The article seeks to identify and analyze Brazilian and Argentinean artistic productions
of ephemeral character, from the sixties until the eighties. Transitory and temporary produc-
tions, such as performances, happenings, installations and artistic works, whose temporality
depends on the material resistance of the object, are understood as 'ephemeral works'. Unlike
painting and classical sculpture, where the medium is perennial, and therefore perpetuates in
space-time. From the study of the images, it is proposed to investigate the ruptures, limits and
tensions of the art works produced during the military dictatorship in Brazil and Argentina, and
to reflect on the symbolic character of the works that dialogue with the recent Latin American
political and social context

Keywords: ephemeral art, Brazil, Argentina, military dictatorship, image

1
Patrícia Teles é uma artista transdisciplinar, doutoranda em Arte (Universidade de Brasília), mestre em Lenguajes Artísti-
cos Combinados (Universidad Nacional de las Artes), especialista em Arte, Cultura e Sociedade no Brasil (Universidade
Veiga de Almeida) e bacharel em Artes Cênicas – Direção Teatral (Universidade Federal do Rio de Janeiro).

a censura e a violência do regime militar tornaram a produção artística latino-americana singular. um anacronismo simbólico ? Em outras palavras. Seja no caso de artistas colombianos. afirma que: as atuações que singularizam o não-objetualismo na América Latina das demais realizadas desde os anos 60 na Europa e Estados Uni- dos são as propostas em que emerge. Para este fim. dentre os que conhecemos. N. os artistas adotam o mercado de arte. Transcender e Colapsar Subverter a lógica do mercado de arte e dos espaços museísticos engessados. se revelam. na qual o corpo é suporte. as obras. e. fundamenta-se em conceitos empregados por Didi-Huberman para reflexionar sobre as imagens produzidas em ações efêmeras.2) 56 . marcado. 13. dezembro de 2017 O período entre as décadas de 1960 e 1980 foi atravessado por transformações de pensamen- to. que. na qual os meios expressivos.Revista do Colóquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES. como alguns brasileiros (década de 60 e 70). Todos estes atributos que caracterizam a arte contemporânea da segunda metade do século XX. como ar- gentinos (de 68 a 73). V. 40. forma. parece acreditar que é papel do artista evocar o belo. produzidas há 30. o movimento fe- minista. questionamentos e rupturas. Seus propositores. neste âmbito de transformações artísticas e manifestações sociais contra as guerras. a emergência da cultura hippie e o fim dos grandes relatos legitimantes. Neste contexto. o lixo é matéria e os espaços não estão restritos ao cubo branco. etc. comprometidos com o aqui/agora. integrada a criatividade. surge a pergunta: é possível atribuir as obras efêmeras. tamanho. os mur- ros e o autoritarismo. ao manifestar essa intencionalidade política . 7. visa discorrer sobre as significações não visíveis presentes nas imagens. universais no campo da arte. apesar de efêmeras. das questões de gênero. cujos levantes eram sufocados pela opressão ditatorial. do precário e do transitório. pelo pensamento pós-estruturalista. a conotação política em sentido amplo (de forma direta como atra- vés da metáfora). do objeto de arte único e acabado em prol do processual. Aracy Amaral. colapsar as categori- zações e denominações artísticas em nome de novos predicados. p. e das múltiplas expressões artís- ticas. 1981. dotado de talento para a arte bela . que antes eram revolucionários. tornando suas propostas diversas daquelas pro- cedentes da informação puramente cosmopolita. assim. entre outros fatores. Neste contexto. Diante da nudez. são constantemente problematizados. Subverter. anos.). transcender o pen- samento do artista-gênio kantiano. Contudo. Por sua vez. A partir dis- to. diversos países latino-americanos viveram um momento particular de repressão militar. mas igualmente na esfera social. hoje são institucionalizados e obedecem a parâmetros pré- estabelecidos pelos museus e galerias (duração. a sociedade questiona o que é arte. conservam sua potência crítica na contemporaneidade e são passíveis de serem enriquecidas de significado? Para além das renovações estéticas. busca refletir sobre o caráter simbólico desses trabalhos no atual contexto social e político – no qual exposições e espetáculos cênicos são censurados e artistas hostilizados. o artigo discorre sobre a produção de obras efêmeras no Brasil e na Argenti- na durante um período de forte censura. violência e suspensão dos direitos civis. Não somente no campo artístico. para além de uma análise iconológica ou semio- lógica. no texto Aspectos sobre o não-objetualismo no Brasil . (AMARAL.

por lo tanto el espectador no elige. da polícia e do corpo de bombeiros (fig. los peligros que esta obra podía implicar y asumí conscien- temente la responsabilidad de lo que esto suponía. que refletem sobre a luta das mulheres em uma sociedade pa- triarcal. N. dezembro de 2017 Certamente ações como Cut Piece . en suma. Durante o Ciclo de Arte Experimental de Rosario .Graciela Carnevale. Pienso que fue elemento importante en la concepción de la obra consideración de los impulsos naturales reprimidos por un sistema social dirigido a crear entes pasivos. de Yoko Ono. são performances que manifes- tam intencionalidade política. em um caráter cosmopolita . 1968. Carnevale trancou os espectadores em uma sala e foi embora (fig.p. de Shigeko Kubota. No hay posibilidad de escape.) Figura 1 – El encierro . ossos. entre outros materiais – na beira de um riacho no Parque Municipal de Belo Horizonte.2). como apontado por Amaral. o feminismo é um movimento universal e não localizado e.pipaprize. de Valie Export e Vagina Painting (1965). Revista do Colóquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES. comunicam e reverberam seu discurso dentro de um âmbito global. (CARNEVALE. a generar la resistencia a actuar. 1968. as artistas. de Artur Barrio – possuem uma poética direta- mente relacionada com os golpes civil-militares sofridos por seus respectivos países.1). na qual jogou trouxas ensan- guentadas – compostas por tecido.com/2017/08/law-question- dura-lex-sed-lex-featuring-31-latin-american-artists/graciela-carnevale/> Já Artur Barrio provoca o espectador de sua obra por outro viés. Por outro lado. … Previne de ante- mano las reacciones. por- tanto. los riesgos. Durante o evento Do Corpo à Terra . Barrio realizou a Situação T/T . os trabalhos estão fundamentados. carne. s. sua ação não foi pensada para um espaço artístico. mas sim para as ruas. As trouxas chamaram a atenção dos tran- seuntes. Contudo. 13. Neste trabalho. la posibilidad de cambio. Foi preciso quebrar a parede de vidro para que o público saísse do confina- mento. cordas. Aquí comienza la obra y esas personas son los actores. obras do mesmo período – tais como El encierro . isto é. Barrio articula conceito e 57 . diferente de Carnevale. ao trabalharem com esta temática. Fonte: <http://www. V. a negar. 7. da artista rosarina Graciela Carnevale e Situação T/T (1970). Tap and Touch Cinema . se ve obligado violentamente a participar.

em uma relação onde um não está em detrimento do outro. a silhueta de um corpo humano. a suspensão do cotidiano em virtude do inesperado. e Santi- ago Maldonado. 7. Buntinx lee en la socialización efectiva de los medios de producción artística que implica el Siluetazo una liquidación radical de la cate- goría moderna de arte como objeto-de-contemplación-pura. A ação consistia em desenhar sobre um papel. Figura 2 – Situação T/T 1 – Artur Barrio. 13.3). desaparecido após um confronto com a polícia. os argentinos iniciaram uma prática artística conhecida como Siluetazo . torturado até a morte por policiais militares. os mi- lhares de pessoas desaparecidas. reponiéndole a la imagen su carga aurática y su 58 . tornando simbolica- mente presente uma multidão de ausentes (fig. que atrai o olhar dos transeuntes e evoca o invisível. se perpetua na eficácia do seu poder simbólico. N. Assim como as trouxas ensanguentadas. dando foco ao objeto visível e tangível. as silhuetas eram espalhadas em espaços p’blicos. 1970. na Argentina. Fonte: <http://homelessmonalisa. ins- tancia-separada-de-la-vida . durante a III Marcha de la Resistencia convocada pelas Madres de la Plaza de Ma- yo . para além da trouxa visível e tangível. O objeto é o dispa- rador da situação que. Assim como El encierro . mortas e torturadas durante a ditadura.000 desaparecidos durante a ditadura militar. Imagens memoráveis de ações artísticas que revigoram e reinventam a arte na América do Sul.Revista do Colóquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES. dezembro de 2017 plasticidade. a imagem da obra de Barrio não se resume ao objeto-trouxa.com/obra/situacao-tt1-2a- parte/> Em . Pero también la recuperación para el arte de una dimensión mágico-religiosa que la modernidad le ha- bría despojado . Barrio situou seus objetos-trouxas dentro de um parque no Centro da capital mineira. Posteriormente. em escala natural. V. Esta foi uma ação coletiva de protesto em prol dos 30. as silhuetas salientam a questão dos desaparecidos. as fotografias evidenciam posturas corporais. Contudo. Casos como de Amarildo no Brasil. a perplexidade diante de um acontecimento. um problema fatídico que se mantém recor- rente.

Coubert e Delacroix. Neste sentido. está presente nos registros (fotográficos e vide- ográficos) das obras efêmeras. Fonte: <www. de pintores como Goya. Didi-Huberman p. Durante o colóquio. para além das obras pictóricas e escultóricas. 2008.com/siluetazo. do que é potência . na foto de Rose Zehner. as imagens produzem memória e operam por meio da sua eficácia visual que. O autor conclui que as imagens devem transcender a mera fun- ção representativa. dezembro de 2017 valor taumatúrgico y prodigioso. Revista do Colóquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES.html> Em outubro de 2017. Porque não está orientada simplesmente. 1970 e 1980 tornaram-se imagens de luta.eduardogil. os anacro- nismos. 2012. em São Paulo.40) As ações artísticas efêmeras da década de 1960. no SESC Pinheiros. cada pessoa. torna visíveis as sobrevivências. e nas obras de artistas como Ana Mendieta e Helena Almeida. 7.212) 59 . em ocasião da exposição Soulèvements Levantes . Portanto. se a potência das imagens opera em uma esfera que transcende os limites do visível e do legível . utiliza o termo virtual para definir a potência soberana do que não acontece visi- velmente. imagens registradas por meio da fotografia. Picasso. nos filmes A Greve e O Encouraçado Poutemkin . as imagens funcionam psiquicamente e socialmente como operadoras de ressubjetivação . na qual analisa os gestos dos braços erguidos de manifestantes em diversos trabalhos. p. (LONGONI. p. cada gesto. do contorno delimitado do corpo. 13. (DIDI-HUBERMAN. V. cabe refletir se a multidão de silhuetas representam o encarnam os desapareci- dos. a conferência )magens e Sons como Forma de Luta . Em Diante da )magem . de Sergei Eisenstein. Pensar a potência virtual das imagens pode ser o caminho 2 A montagem será precisamente uma das respostas fundamentais a esse problema de construção da historicidade. do que está em potência. O acontecimento da virtus. de curadoria do próprio historiador e filósofo de arte. BRUZZONE. Didi-Huberman apresenta uma montagem 2 de imagens. os encontros de temporalidades contraditórias que afetam cada objeto. Didi-Huberman realizou. 1983. cada acontecimento. a montagem escapa às teleologias. tirada pelo fotógrafo Willy Ronis. N. Figura 3 – Siluetazo – Foto de Eduardo Gil.

social e político latino-americano. O desemprego e a pobreza tornam-se latentes na Argentina. p. que evidenciam tanto o passado como o presente. de Tarsila do Amaral. no )nstituto Di Tella. em Buenos Aires. que. ou ainda se fundem plas- ticamente uns nos outros. La família obrera não representou ou encarnou uma família. V. Figura 4 – La Família Obrera – Oscar Bony. bifurcam ou se confundem uns com outros ibid. Não obstante. tratava-se de fato de uma família de trabalhadores. Fonte: <https://www. Em sínte- se. 13. a obra de Oscar Bonny se consolidou no imaginário artístico. 46). visando um corte de gastos. como gesto revolucionário. . Milhares de funcionários públicos foram exonerados de seus cargos e inúmeras fábricas que pertenciam ao governo foram desmanteladas. um homem e uma mulher . mãe e filho e rompeu com a lógica da arte figurativa. com um cartaz escrito Por estar aquí este obrero cobra el doble de lo que recibiría por ocho horas de su trabajo . Trata-se de uma imagem-sintoma .com/ciudades/subversiva- familia-obrera-parise-secreta_buenos_aires_0_B1fKF89wXg. Graças ao registro fotográfico. 1968.Revista do Colóquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES. e nos quadros de família de Antonio Berni e Candido Portinari. O governo. Tratava-se de uma família – composta por um menino.html> A exposição foi considerada subversiva e censurada pelo governo militar. contudo. os artistas destruíram suas obras como um ato de protesto. 7.clarin. 2015. La família obrera de Oscar Bony. este seria o contexto histórico de La Família Obrera . Segunda Classe . A arte efêmera latino-americana está repleta de imagens icônicas. de Ernesto de la Cárcoba. N. 60 . Em cada objeto histórico todos os tempos se encontram. um presente de subtração dos direitos trabalhistas. O primeiro golpe de estado na Argentina ocorreu em 1966. entram em colisão.exposta sobre um tablado fig. encontra filiações nas pinturas Sin Pan y sin Trabajo . as imagens agenciam mais do que um passado. elas reverberam no presente. a ima- gem da família trabalhadora permaneceu como potência. ao trasladar essa família do seu contexto cotidiano ao universo artístico. marcado pelas lutas sociais e pelas rupturas com os limites da própria arte. sus- pendeu subsídios e abriu a economia para o capital internacional. Contudo. no qual o General Juan Carlos On- ganía foi anunciado como presidente da nação. que opera mediante uma estranha conjunção da dife- rença e da repetição D)D)-HUBERMAN. portanto. em repúdio aos censores. dezembro de 2017 para ressignificá-las na contemporaneidade. o artista ressignificou pai. Um exemplo de reativação das imagens está na obra. apresentada na exposição Experiencias 68 .

el jardín de la República – um coletivo de artistas de vanguarda organizou uma expedição para produzir registos fotográfi- cos. A província de Tucumán foi uma das mais prejudicadas pelo governo neoliberal de Onganía. uma exposição coletiva realizada na CGT (Confederación General del Trabajo) de los Argentinos. um ruído na ordem vigente. que se apropria da figura dos vencedores para discorrer sobre a situação do país. Sin embargo.folha. posteriormente. responsável pelo desmonte dos engenhos de açúcar. Por definición. 13. los monumentos oficiales raramente posibilitan una forma de participación en su creación y defienden un punto de vis- ta singular. as vanguardas artísticas adotam a intervenção urbana. dezembro de 2017 Outro trabalho conceitual de grande poder simbólico é Ensacamento (1979). na capital portenha.br/ilustrissima/2017/09/1918808-novo-ciclo-de-debates-ilustrissima-fgv-e- mais-seis-indicacoes-para-a-semana. V. O grupo utilizou sacos de lixo para ensacar cabeças de estátuas em São Paulo (fig. Revista do Colóquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES. 7. 3Nós3 multiplicó las perspectivas de construcción de relatos más críticos sobre la ciudad y su memoria … (LONGO- NI et al.com. p. em Rosário e.167) Ensacamento – assim como as trouxas de Artur Barrio. No caso de Buenos Aires. principal fonte de renda dos trabalhado- res da região. Com o golpe militar. fílmicos e entrevistas que documentassem a negligência do governo em relação aos tu- cumenses. generalmente centrado en los grandes acontecimien- tos y en la historia de los vencedores .5). 1979 Fonte: <http://www1. os happenings e as ações performativas como mecanismos de afirmação contra a ditadura. N.shtml> 61 . A arte latino- americana tornou-se meio de protesto e resistência. Em oposição ao mascaramento da situação precária da província – realiza por meio da publicidade do governo. provocam uma fissu- ra. cujo slogan era Tucumán.
al envolver- los en plástico. Dentre as manifestações mais pujantes está Tucumán Arde . e as silhuetas nas ruas de Buenos Aires – são ações urbanas que des-automatizam o olhar dos transeuntes.uol. do coletivo artístico 3NÓS3. 2012. a mostra durou apenas algumas horas em virtude da pressão do estado para o fechamento da mesma. 3NÓS3 engendra um gesto iconoclasta. Figura 5 – Ensacamento – 3NÓS3.

N. sem dúvida. ao intervalo de tempo em que uma criança morria em Tucumán. Nunca mostrou tantas verdades tão cruas. histórico. Nas paredes foram pendurados oito espelhos que continham citações extraídas do Sermão da Montanha . O ruído dos pés dos seguranças sobre as lixas que recobrem o chão lembra o som do fósforo sendo acesso na caixa. As pilhas de caixas forma- vam um grande cubo que. seu caráter arden- te. Em O Sermão da Montanha: Fiat Lux -79). p. mantinham uma das mãos dentro do paletó. entre elas. como civis. Figura 6 – O Sermão da Montanha: Fiat Lux – Cildo Meireles. político. — esta impressão se deve sem dúvida ao próprio caráter da situação atual. . segundo Amaral . vigiando aten- tamente os observadores da proposta. A exibição operava em um caráter informativo por meio de imagens documentais. V. O piso foi revestido com uma superfície áspera. 7. 3-10). o artista empilhou no centro de uma sala. significava a forma dominante do ambiente tenso. nos mentiu tanto solicitan- do nossa credulidade.Revista do Colóquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES. de Cildo Meireles. durante a mostra foram expostos cartazes que continham frases. um gesto que aludia ao porte de arma de fogo (fig. 13. Também foram realizadas ações que buscavam despertar o p’blico. por outro lado. . passagem bíblica do evangelho segundo São Mateus (Mateus-5. Nunca. técnico. alguns artistas organiza- ram suas obras por meio de metáforas. 1979 Fonte: <http://reptileditora. (DIDI-HUBERMAN. Os homens que protegiam a estrutura inflamável. uma lixa. nunca proliferou tanto e nunca sofreu tanta censura e destruição.html> 62 . gera ansiedade e medo SCOV)NO.br/arte- brasileira-na-ditadura-militar. simbolicamente. nunca. cotidiano. dezembro de 2017 Além das imagens produzidas na expedição. dezenas de caixas de papelão que continham um total de 126 mil caixas de fósforo da marca Fiat Lux. de tal modo que sua própria vigilância. tais como: Visite Tucumán jardín de la miseria e En Tucumán 65. p. 2012. portanto.209) O discurso informativo de Tucumán Arde era direto. guardado por seis policiais vestidos a caráter. servir café amargo e apagar a luzes em intervalos de tempo que remetiam. nunca a imagem se impôs com tanta força em nosso universo esté- tico.com. longe de tranquilizar. p.000 deso- cupados . .6).

2008.151- 165. Aracy. n.mfah. A Desmaterialização da Arte. p. 1968.13. Belo Horizonte: Editora UFMG. Diante do Tempo. 1981. Negócio arriscado: dispositivos para um circuito da ironia na arte contempo- rânea brasileira. Os trabalhos descritos apresentam uma visão resumida da produção efêmera brasileira e ar- gentina. Os atores representavam figuras de poder. são produções cujo sentido se atrela ao território que ocupam. p. 2013. Quando as imagens tocam o real. Rio de Janeiro: EBA-UFRJ. 2013. Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. 13. A poéticas das obras. Ana et al. 2008. PÓS: Revista do Programa do Pós-Graduação em Artes da escola de Belas Artes da UFMG.206-219. o modo como os artistas imbricam arte como ideia e arte como ação . que articula ficção e realidade.nov. In: Arte & Ensaios. Cildo Meireles. potencializa o pensamento ao redor das rupturas.2017 CARNEVALE. verbais e sonoros. p. V. Revista do Colóquio de Arte e Pesquisa do PPGA-UFES. Diante da Imagem. In: Arte & Ensaios.mfah. 2012. a ameaça de incêndio era um risco pre- sente na obra de Meireles. SCOVINO. mas universal. John. Lucy. assim como a eficácia das imagens. Acesso em: 12. Disponível em <https://icaadocs. 7.) El Siluetazo.aspx>. 2015.nov. Rio de Janeiro: EBA-UFRJ. é por meio do regis- tro visual que se tem dimensão da virtualidade do trabalho. Rosalind. dezembro de 2017 Dentre as obras efêmeras apontadas neste estudo. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Edito- ra. Revista Poiésis. Não obstante.org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/1111221/language/e n-US/Default. 2009. contudo. LIPPARD. rompeu com as categorias artísticas ao apresentar uma instalação cênica . N. porém. ___. não somente latino-americana.2. dos limites e das tensões na história da arte.2017 DIDI-HUBERMAN. Ana. Aspectos do não-objetualismo no Brasil. visuais. n.159-172. LONGONI. O Sermão da Montanha: Fiat Lux é a única que articula aspectos corporais. está vinculada à cultura e à vivência de um povo. vol. ano XV. Referências AMARAL. São Paulo: Editora 34. ano XX.25. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais. Rosario.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/753392/lang uage/es-MX/Default. 63 . exibi-las em outros países acarretaria uma perda simbólica.4. CHANDLER. p. n. Graciela Carnevale: 7 al 19 de octubre. Georges. ___. Felipe. Ao contrário de obras como a dos artistas neoconcretos. A escultura no campo ampliado.aspx> Acesso em: 12. Gustavo (Org. 2012.17. KRAUSS. portanto. BRUZZONE.Disponível em <https://icaadocs. Madri: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. n. LONGONI.128-137. Graciela.