Aquilea sitiada

Si tomamos como punto de partida las declaraciones de Santiago. Él llegó a una reunión
con Borges y Bioy Casares con un concepto bastante somero: una ciudad, un grupo ataca,
otro defiende y la película se llama Invasión (1969). En esa primera versión, la ciudad
todavía no ha sido nombrada1. Ese vacío informativo, esa falta de pormenores, habilita los
desarrollos de Borges y Bioy Casares en la redacción del argumento, primero, y luego de
Borges y Santiago en la redacción del guion cinematográfico.
Aquilea, para Santiago, es una abstracción de Buenos Aries, como si fuera una ciudad
dentro de otra. Una ciudad que podemos asociar en sus procedimientos constructivos a la
de La muerte y la brújula: cuatro coordenadas espaciales, cuatro fronteras sitiadas por los
invasores2, emplaces que determinan bloques narrativos. En los procedimientos operados
para la ficcionalización de Buenos Aires, Santiago y Borges no la exotizan: conocido es la
anatema borgeana respecto del color local y ya antes de fijarlo en “El escritor argentino y la
tradición” lo había esbozado en una crítica de cine La fuga (1973) de Luis Savslasky3.
Esa ciudad otra, está construida también a partir de ciertos parámetros temporales de
interés: la ficción transcurre en un año, 1957, elegido por Borges y Santiago por no contar
con mayores anclajes refereciales4. Esa ciudad dentro de Buenos Aires, está, aunque no por
mucho tiempo, sacada del devenir histórico de la ciudad de la que se recorta. Así como
hablamos de color local podemos también considerar un color temporal. En el prólogo a
Los orilleros-El paraíso de los creyentes, que compila dos guiones escritos con Bioy
Casares que no se filmaron, la dupla afirma que el color temporal opera en función de
diferencias. Conocemos los rasgos diferenciales de épocas o décadas, pero no los de la
contemporaneidad ligeramente desplazados. En Invasión conviven las ropas de los jóvenes
defensores de los sesenta con la más anacrónica de los defensores capitaneados por Don
Porfirio con los extraños impermeables claros de los invasores, que asemejan un ejército de
duros de la serie negra con una variopinta planta automotriz en emplaces barriales,
orilleros, pampeanos.
Santiago pertenece a la generación de cineastas que comienzan a filmar una vez que han
leído la producción de Borges y Bioy Casares. Son la generación de cineastas que los van a
llevar al cine. Sin mayores precisiones historiográficas, es interesante pensar la asincronía y
las relaciones de productividad de las series literarias y cinematográficas: la narrativa
canónica borgeana es contemporánea del desarrollo del cine industrial nacional. La

1
La referencia a declaraciones de Santiago referidas al proceso de escritura del guion de Invasión corresponde
a los extras de la edición de Invasión realizada por el Malva en el año 2008. La entrevista a Santiago está
realizada por David Oubiña.
2
Una de sus fronteras, la nor-noroeste, es cara a la ironía borgeana y una posible referencia hitchcockiana.
Hay que ver qué pasa con la recepción general de HER (que es el equivalente de espejos tigres y laberintos
del culto del coraje).
3
La Paris de los exiliados de Las veredas de Saturno
4
Borges y Santiago emplazan la ficción de Aquilea en el segundo año del gobierno de facto de la
autodenominada Revolución Libertadora. Sabemos que otros emplaces borgeanos pueden recibir lecturas de
orden ideológico más allá de los argumentos de orden estético esgrimidos por Borges: el 1880 incontaminado
de inmigración de sus cuentos de compadritos.
modernidad del cine de Santiago se potencia por la modernidad de la narrativa borgeana
que podemos agrupar bajo la denominación de “imaginación razonada”. Prieto caracteriza
la imaginación razonada: “a eso que proviene de la novela de aventuras y del policial, y que es
simultáneamente fantástico, pero no sobrenatural, Borges llamará imaginación razonada” (Prieto,
2006: 299). Invasión está construida en esta razonada multiplicidad genérica más la línea
borgeana de los “cuentos de cuchilleros”.
(el género que no fue género histórico)
Hay una serie de citas en esta línea en Invasión: Cachorro, uno de los personajes muere en
la proyección de un western en la que los disparos del film se funden con los de los
invasores, se menciona a Sir Arthur Conan Doyle y hay un cameo de El hacedor de Borges.
Invasión ha sido asociada también con la ciencia ficción y la aparición del libro remite a los
juegos temporales de la posdata de “Tlön Uqbar Orbis Tertius”: Aquilea 1957/El Hacedor
1960. Link (Año) define la ciencia ficción como un relato del futuro puesto en pasado5. (y,
más allá que la estructura temporal del relato no se adapte a esta definición: se desarrolla
como un thriller, de causas a efectos, sin cambios de orden temporal, si nos permite
conectar los procedimientos temporales del la película con cierta aura profética que
adquirió luego de su estreno)
La profecía
Cuando abra la línea de la profecía (sin anclaje referencial histórico y, por lo tanto,
vacante). No me acuerdo qué dice Pauls. Conectar la escena de tortura con la escena
fundante de la literatura argentina pero también con lo que vendrá: Pavlovsky, por ejemplo.
Pero también, el diálogo está vacío, es pura forma (de oferta y demanda), el del torturador y
el hombre de Don Porfirio, de alguna manera remite a “ilusiones de totalidad” (en Tlön).
Hay algo en el trabajo de la banda de sonido que viene bien para pensar la relación entre
modernizaciónes (la del cine y la literatura antes). Borges más Santiago es como Pichuco
más Cantón (Di Tella). Porque es fantástico más nouvelle vague.
A partir de la definición multigenérica (siempre hay género y géneros) de Prieto de la
imaginación razonada. Levantar los elementos genéricos: invasión (de la épica -Bioy- a la
ciencia ficción -o fantástico especulativo). Es el “tema musical” de los invasores el que les
da un clima de ciencia ficción (música concreta, un portón de chapa trabajado por cantón).
La lectura de Conan Doyle en el Tigre (el delta panorámico). La muerte en el cine (de
género) con los disparos del western fundidos al que le da muerte a Cachorro. La herencia
policial de los cuentos de compadritos borgeanos. El doble plot conspirativo de las
aventuras de espías. Lo que dice de la aventura en La invención y lo que dicen de que
Oestrheld trasladó la aventura (Sasturáin en entrevistas)

5
Queda, si me quiero pasar de listo, lo del Mir.
 En 1957 (un año sin efemérides) no había pasado nada en Argentina. Pero sí es el
año en que comienza a publicarse otra ficción de invasión (El eternauta). Tenemos
como nexo los estadios porteños.
Santiago dice de los personajes que son “actitudes frente a la muerte” no son (“no quieren
ser” cfr. Los orilleros…) psicológicos. Hay que dedicarle un apartado a la lengua “literaria”
en la que hablan los personajes (un estilístico de la lengua que le abre algo al cine nacional,
que tiene su pompa pero donde Borges no ha hablado6). Podría ir a buscar en Aguilar lo que
está mal en los guiones de Borges y Bioy como comienzo. Que es algo que Santiago le
habilita y le pone en escena.
Lo de Pauls, que tiene que ver con lo contemporáneo en palabras de Santiago (y casi que
parece Agamben). Por esta vía ingresa el futuro de Argentina, Pavlovsky, etc. Pero también
Marker (recuerdos de un porvenir: toda la secuencia de invasión parece archivo de una
dictadura latinoamericana, una invasión de pequeña escala, casi un cuartelazo, un, en
definitiva, complot).

6
El efecto que producen las frases de HER en el film, y las que lo imitan. ¿Cómo habla en off Emma Zunz?