Antonio Alcalá

y Huberto Batis

LA
COMUNICACION
HUMANA y LA
LITER-ATURA

.
Programa Nacional
1972
de Formación de Profesores
ASOCIACION NACIONAL DE UNIVERSIDADES E INSTITUTOS DE
ENSEÑANZA SUPERIOR

Primera edición: México, 1972
Derechos reservados
Copyright © 1972
Programa Nacional de Formación de Profesores
ASOCIACION NACIONAL DE UNIVERSIDADES
E INSTITUTOS DE ENSEr\rANZA SUPERIOR
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México 20. D. F.
Diseño de la Portada:
Javier Espinoza y Javier Fragoso
Edici6n a cargo de:
,-COMPLEJO EDITORIAL LATINOAMERICANO,
Moctezuma esquina Lerdo No. 58-C
Colonia Guerrero. México 3, D. F.
ln7preso en Adéxico
Printed in Mexico
PRESENTACION
Esta publicación forma parte de la Serie TEMAS
BASICOS, preparada por la Asociación Nacional de Uni-
versidades e Institutos de Enseñanza Superior. En cada
una de las áreas de Matemáticas, Ciencias Naturales, His-
toria y Ciencias Sociales y Lengua y Literatura, la Serie
ofrece los temas vertebrales de los cursos correspondientes
en el nivel de enseñanza preparatoria o bachillerato. Algu-
nos de los temas serán útiles también como auxiliares para
repaso en el inicio del ciclo profesional o como fuente de
conocimiento para el lector autodidacta.
Dentro de la intención didáctica con que han sido
elaborados los materiales, cabe destacar los propósitos de
claridad, concisión y, en la medida de lo posible, desarrollo
autónomo de los temas. En cada caso, se han incorporado
al texto ejemplos, preguntas o ejercicios. En ocasiones, las
preguntas o los ejercicios se acompañan de sus correspon-
dientes resoluciones. Se recomienda que el lector intente su
propia respuesta, antes de ver la que el autor ofrece.
Excepto en el área de Historia y Ciencias Sociales, en
do-nde se utilizaron trabajos de autores extranjeros, en el
resto se contó con la valiosa intervención de destacados
científicos e intelectuales mexicanos. La coordinación ge-
neral de la Serie estuvo a cargo del señor Lic. Rugo Pa-
dilla. tos señores doctores Emilio Lluis, Francisco Medina
Nicolau, Romeo Flores y Luis Rius, coordinaron, respecti-
S. A. vamente, las áreas de matemáticas, ciencias naturales, his-
toria y ciencias sociales y lengua y literatura.
LIC. ALFONSO RANGEL GUERRA
SECRETARIO GENERAL EJECUTIVO
ASOCIACION NACIONAL DE UNIVERSIDADES
E INSTITUTOS DE ENSEÑANZA SUPERIOR
 INDICE

l.-LA COMUNICAClON HUMANA

1.-Lenguaje: capacidad de comunicación

a) Pensamiento y comunicación
b) El lenguaje: ¿ordenación o comunicación?

2.-EI lenguaje humano frente a otros lenguajes

a) Características del lenguaje humano
.b) El lenguaje humano es "desarmable"

3.-La lengua: realización de un grupo humano

a) La lingüística
b) Lenguaje, lengua, norma y habla
c) La lengua es un ente abstracto y utópico
d) El estudio de la lengua

4.-Principales familias de lenguas

a) Indoeuropea
b) Semocamítica y Cusita
c) Japonesa y Coreana
d) Amerindias

II.-é'QUE ES LITERATURA?
l.-LA COMUNICACION HUMANA

1.-Lenguaje: capacidad de comunicación

a) Pensamiento y comunicación

El hombre es un conjunto de realidades que se caracterizan

por su complejidad. Unas son físicas, otras son psíquicas, pero
la verdad es que son casi inseparables. En el transcurso de la
historia se ha tratado de estudiar/as aisladamente pero con poca
fortuna. Las mismas preguntas que se planteaban los estudio-
sos de la antigüedad siguen en pie. Autores contemporáneos
como Noam Chomsky siguen afirmando que existe un abismo
entre lo que es el conocimiento y lo que se conoce sobre él. Sin
embargo, esta impenetrabilidad del problema no ha desanima-
do a los investigadores que continúan la búsqueda. Difícil-
mente podemos encontrar un período histórico de la humanidad
en el que no se haya abordado el problema. Esta actitud es ex-
plicable si consideramos que la función cognoscitiva y la fun-

7
 /
ción comunicativa entre los hombres son realidades cotidianas.
la risa, el llanto, las artes, el canto de los pájaros, los colores;
Estas dos funciones aparecen en el ser humano de manera
todos son signos y por lo tanto aptos para la comunicación.
simultánea. Sus límites se confunden a tal grado que es impo-
La importancia que súbitamente han. adquirido los medios
sible, actualmente, señalar dónde termina una y comienza la
de comunicación han obligado a los estudiosos la profundizar,
otra, o la forma en que se presuponen. Sin embargo, por pro-
matizar o corregir las ideas que, como las definiciones anterio-
pia experiencia, podemos afirmar que elaboramos algo en la
res, se venían expresando sobre el lenguaje. Su estructura es
mente y que lo comunicamos fuera de nosotros.
."" observada y clasificada meticulosamente. La transmisión técni-
Tradicionalmente se le ha asignado al conocimiento la fun-
ca del lenguaje y la ingeniería del sonido requieren estos cono-
ción de ordenador de las percepciones y al lenguaje la función
cimientos para la elaboración de máquinas de traducción. Todos
de comunicarlas, ya ordenadas, al exterior; pero esta doctrina
los especialistas que trabajan en la comunicación deben tono-
no es aceptada por todos. Hay quien piensa que la función
cer lo que es el lenguaje, su funcionamiento y su estructura.
ordenadora corresponde al lenguaje. Así, pues, conocer cuál de
No sólo necesitan un mayor conocimiento del lenguaje las
las dos genera y cuál es la generada se ha discutido intermina-
actividades técnicas, también las humanísticas. Así los que tra-
blemente y lo curioso es que nos hemos encerrado en un círculo
bajan con las personas que sufren trastornos del habla o quie-
vicioso. Por ejemplo, Colin Cherry (1957) afirma que los ani-
nes enseñan lenguas extranjeras reclaman el conocimiento claro
males no tienen lenguaje porque carecen de un sistema organi-
del análisis lingüístico. En el campo de la antropología, además,
zado de pensamiento; pero sólo podemos afirmar que carecen
se piensa que no puede entenderse el pensarniento.Tácultura y
de un sistema organizado de pensamiento porque observamos
las reacciones de un pueblo si no se conoce su lenguaje.
que carecen de lenguaje.
Todo esto ha provocado una matización al concepto que
Esto les ocurre también a los sabios que investigan el ori-
anteriormente se tenía. En la actualidad se piensa que lenguaje
gen del lenguaje. Unos opinan que el hombre primitivo lo in-
no es sólo un medio de comunicación o sea un intercambio de
ventó. Otros, por el contrario, que la invención del lenguaje
señales basadas en un código (como el alfabeto Morse) sino
hizo que un primate inteligente se convirtiera en hombre. Esto
que es, además, una manera de pensar, de estructurar un con-
nos demuestra hasta qué grado podemos discutir el problema
tenido. Estas dos funciones: elaboración y transmisión de un
sin llegar a una solución satisfactoria.
mensaje son las manifestaciones de la capacidad que tiene el
Quizá lo más juicioso, por el momento, sea afirmar con
hombre de transmitir al exterior sus propias vivencias.
Bertil Malmberg que el nacimiento del hombre y el principio
del lenguaje son idénticos. Hamo sa piens igual a hamo 10-
2.-EI lenguaje humano frente a. otros lenguajes
quemo
a) Características del ,lenguaje humano
b) El lenguaje: ¿ordenación o comunicación?
....
Sin embargo, necesitamos distinguir diferentes tipos 'de len-
La tradición filosófica afirma que Lenguaje es todo "medio.
guajes; porque yo puedo comunicar una vivencia por medio de ,
sea el que sea, de expresar las ideas" (Larousse del Siglo XX).
señales o por medio de palabras. El animal, también, puede
]espersen, por su parte, en la Enc yclo paedia Brit a nnica dice: es
ansmitir al exterior determinados mensajes. Todos estos sis-
"todo medio de comunicación- entre los seres vivientes". La-
remas comunican algo pero no lo hacen de la misma manera ni
lande, en su Vocabulaire tecbntque et critique de la philosopbie
tieneb~s mismas propiedades.
lo define como "Todo sistema de signos que pueda servir de
El .le~aje humano presupone un emisor y un receptor del
medio de comunicación". Llevando hasta sus últimas conse-
mensaje. E.1 N!mero lo elabora y lo codifica además de emitir-
cuencias estas definiciones, el lenguaje estará presente en todo:
lo; el segundo"4> recibe y lo descodifica. A la vez, existe la

8 9
opción de que esta misma operación se realice en
sentido opues-
to o sea que el 'emisor primero se convierta en receptor de un
mensaje que le emite su anterior oyente, (emisión-respuesta).
Este rasgo nos permite aclarar, de paso, que es impropio hablar
del lenguaje de la pintura Q del vocabulario de Picasso porque
estos medios de comunicación (pintura, música, etc.) no per-
miten el diálogo.
Hay, todavía, diferencias más profundas entre las lenguas
humanas y los otros medios de comunicación. A fines del siglo
pasado, un lingüista alemán señalaba tres características que
debe tener el lenguaje humano:
1) Un propósito claro y definido de manifestar algo.
2) La significación permanente de cada una de las mani-
festaciones, o sea que debe ser cada manifestación idén-
tica a sí misma y capaz de repetirse en casos semejantes.
3) Que las manifestaciones se presten a divisibilidad en la
representación, y por lo tanto, divisibilidad en la expre-
sión oral.
Las dos primeras cualidades se pueden dar en la comunica-
ción de los animales entre sí; pero la .últirna sólo puede existir
en los seres humanos, ya que el hombre es el único ser capaz de
elevarse a formular una representación lingüística. La cons-
trucción representativa es propia del hombre; es la capacidad
simbólica del lenguaje frente al hecho. Ernst Cassirer afirma
que los animales no pueden ir más allá del juego acción-reacción
porque no pueden elaborar representación mental intermedia
entre el objeto y la expresión. El ser humano, por el contrario,
aprehende .los objetos, posteriormente conceptual iza y por últi-
mo, los nombra.
b) El lenguaje humano es "desarmable"
Nuestro lenguaje es una construcción compuesta de peque- /
ñas unidades tanto en lo que decimos como en la forma conio
lo decimos. En otras palabras, al hablar pronunciamo~. deter-
minados sonidos que buscan comunicar algún mensaje; por lo
tanto, manejamos dos clases de elementos: físicos /(los sonidos)
y mentales (los comunicados). Tanto unos corno otros se agní-
/
10
/ 11
pan para producir las lenguas humanas. Las unidades concep-
tuales o del contenido se llaman monemas; las de los sonidos:
fonemas. Las primeras son las partes más pequeñas de nuestro
lenguaje que conservan un significado propio; las segundas,
que no tienen significado en sí mismas, son 'las distinciones
acústicas.
Veamos algunos ejemplos: si yo digo" aquella silla blanca",
me formo una idea precisa de un mueble con tales cualidades
a la vez que escucho una serie de sonidos. Así distinguimos en
toda expresión una forma acústica y un significado. Esta frase
podemos "desarrnarla" en significados menores: aquella -si-
lla- blanca, cada una de estas unidades menores también tiene
su contenido y su forma acústica.
También estas unidades pueden "desarmarse". Por ejem-
plo la palabra aquella tiene tres elementos. Los descubrimos
si nos fijamos que puede cambiar de género y de número. Po-
demos encontrar un elemento que se refiere al contenido: aquell;
otro elemento que se refiere al género: aquell-a; y otro que se
refiere al número, que en este caso se le llama grado cero (P'),
es decir, la carencia de una J (aquellas) nos permite afirmar
que esta palabra pertenece al número singular. De esta ma-
nera, tenemos que la palabra aquella tiene tres monemas: aquell
- a - fZf. De igual forma pueden "desarmarse" todas las pa-
labras, aunque existen algunas que por ser un solo monema no
pueden dividirse más; por ejemplo, muchos monosílabos tienen
esta característica: aún, si, no, etc.
Ahora bien, si es cierto que no puedo subdividir más esta
palabra en cuanto a contenidos, sí puedo hacerla en cuanto a
sonidos: a - k - e - y-a. Cada uno tiene forma acústica
pero no significa nada aisladamente, necesita unirse a otros para
poder comunicar algo. A estas unidades se les llama [onem«s,
Pueden descubrirse cambiándolos de lugar. Por ejemplo tene-
mos la palabra: apto, que está compuesta de cuatro fonemas
que guardan un determinado orden. Si yo rompo su colocación
hago cambiar su significado: pato, tapo, ptao, etc. Esto me lleva
a la conclusión de que todas las palabras están formadas por
agrupamientos de fonemas y monemas. Al hecho de que nues-
tro lenguaje esté formado de uniones de significados se le llama
primera articulación; y al agrupamiento de fonemas para for-
mar monemas se le llama segunda articulación. De esta manera

podemos afirmar que el lenguaje humano tiene una doble ar-
ticulación; o sea, que formado de monernas y fonemas. Esta
característica es exclusiva del lenguaje humano. Muchos auto-
res, entre ellos W. Porzig y Martinet, piensan que la línea di-
visoria entre el animal y el hombre está en la capacidad de
articular, es decir' de reunir elementos con un significado fijo
para formar un comunicado.
Esta doble articulación del lenguaje humano permite que con
unos cuantos fonemas (22 en el español que se habla. en Mé-
xico) podamos hacer miles y miles de combinaciones para ex-
presar TODO lo que deseamos. Se calcula que existen en el •
idioma español actual unas 100,000 palabras y todas están for-
madas acústicamente con esos 22 o 24 fonemas.
Este es, por consiguiente, el único lenguaje natural del ser
humano. Todos los demás sistemas son substitutos de él. Indu-
dablemente que el hombre ha compuesto otros sistemas (Morse,
Braille, de luces, de banderas, de humo) pero sólo se entienden
si están basados en el lenguaje articulado que supone actividad
mental y actividad acústica. . 2) Lengua: es la materialización que cada grupo humano
3.-La Lengua: realización de un grupo humano
a) La lingüística
Bajo el título general de Lingüística se han agrupado todas
las investigaciones en el terreno del lenguaje. Algunos autores
insisten en que esta ciencia debe tratar de todos los "medios de
comunicarse", nosotros la limitaremos sólo al lenguaje arti-
culado.
Encontramos primeramente tres grandes campos:
1) La lingüística descriptiva, que estudia el lenguaje de una
manera abstracta y trata de describir las lenguas como se realizan.
Las descompone en sus elementos Ionéncos (sonidos), morfo-
sintáticos (construcciones) y léxicos (palabras).
2) La lingüística histórica, que trata de la evolución que
han sufrido las lenguas a través del tiempo. Pretende recons-
truir también las lenguas desaparecidas valiéndose de las que
actualmente se usan porque piensa que unas generan a otras
bajo el principio madre-hija. Esta idea no es exacta; no se puede
decir que el español sea hija del latín, sino que la lenguaespa-
12
ñola es latín evolucionado.
3) La Geolingüística, que tiene como fin el cálculo numé-
rico de los hablantes de cada lengua y su situación geográfica.
Estudia también la influencia que tienen sobre las lenguas, los
factores políticos, económicos, religiosos y otr~s más. Calcula
la importancia práctica de las lenguas y sus posibles aplica-
ciones.
b) Lenguaje, lengua, norma y habla
Una vez que hemos delimitado los tres grandes campos de
la lingüística podemos proceder a delimitar los objetos con que
se va a encontrar este estudio. A reserva de tratar más amplia-
mente los que no se han visto en capítulos anteriores, tratare-
mos de dar una pequeña explicación a cada uno de estos con-
ceptos.
1) Lenguaje: designa la facultad o don humano que per-
mite la creación individual-o la comunicación social. Es poten-
cia exclusivamente humana.
hace de la potencia comunicativa del hombre o lenguaje. Cada
lengua es un sistema absoluto y abstracto, que existe gracias a
la sociedad pero también gracias al individuo. La lengua con-
siderada como sistema abstracto, abarca tanto las posibilidades
lingüísticas presentes cuanto las pasadas y las futuras aunque
nunca lleguen a realizarse.
3) Habla: es el uso individual que hace un hablante de su
lengua. Así como la lengua es una abstracción, el habla es una
realidad muy concreta; es la realización individual de la lengua.
4) Norma: es la reunión de hablas semejantes. En otras
palabras, el habla de cualquier persona es fundamentalmente
la misma que la de otras personas de su grppo; así, dentro de
una lengua existe un término medio en la forma de hablar, y
que sería la realización común de la mayoría de esos individuos.
La norma sería lo usual, lo común a varias hablas individuales.
Una norma- puede ser motivada por. factores geográficos,
temporales o culturales.
Del estudió del lenguaje se ocupa la lingüística general,
Del estudio de la lengua se ocupa la gramática.
Del estudio de las normas se o_cupala dialectologia.
t~,
13
 \
Del estudio del habla se ocupa la estilística.
c) La lengua es un ente abstracto y utópico.
Cuando una persona nos dirige la palabra (basta que per-
cibamos los sonidos con claridad para distinguirlos unos de
otros), entendemos lo que nos quiere comunicar. En otras pala-
bras, descodificamos el mensaje que nos trasmite. Esto es posi-
ble, gracias a la existencia de una serie de posibles mensajes
que guardamos en la mente en forma de imágenes acústicas que
al oirlas las asociamos, y así "armamos" el comunicado que nos'
llega. De esta manera, DeSaussure, sabio ginebrino, distinguió
dos realidades que se activan cuando hablamos: la lengua o el
código mental, común a los hablantes de una misma lengua, y
el habla: la realización de ese código en forma concreta.
La lengua es un concepto abstracto porque es lo que el ha-
blante "puede decir", lo que todos los hablantes "pueden decir".
Por esta razón, una persona no puede dominar la totalidad de
una lengua porque ésta comprende todas las las posibilidades,
tanto pasadas, presentes como futuras en todos los dialectos o
regiones donde se habla esa lengua.
De Saussure la define de varias maneras en su Curso de
Lingiiística General: La lengua "es el conjunto de hábitos lin-
güístícos que permiten a un sujeto comprender y hacerse com-
prender". Es "una suma de acuñaciones depositadas en cada
cerebro, más o menos como un diccionario cuyos ejemplares,
idénticos, fueran repartidos entre los individuos". Es "a la vez
un producto social de la facultad del-lenguaje y un conjunto
de convenciones necesarias adoptadas por el cuerpo social para
permitir el ejercicio de esa facultad en los individuos". Es "pro-
ducto social depositado en el cerebro de cada uno". Es "la par-
te social del lenguaje, exterior al individuo, que por sí solo no
puede ni crearla ni modificarla; no existe más que en virtud
de una especie de contrato establecido entre los miembros de
una comunidad". Podemos resumir las definiciones anteriores
si afirmamos que: lengua es el código mental que nos permite
construir y entender los mensajes que recibimos o emitimos.
d) El estudio de una lengua
14
Podemos analizar una lengua desde diversos puntos de vista:
1) Fonéticamente y fonológicamente, es decir, se estudian
sus sonidos consonánticos y vocálicosen su esencia y en sus ras~
gos lingüísticos. Los problemas que plantea la sílaba. Las cuali-
dades de los fonemas (duración, intensidad, etcétera). Los pro-
cesos de asimilación y disimilación.
2) Semánticamente. Se estudia su homonimia y su sinoni-
mia. Los cambios de significación de las palabras. Las causas de
esos cambios y los procesos que suelen seguir.
3) Gramaticalmente. Se estudian los problemas que plan-
tean las categorías gramaticales: género, número, expresión del
tiempo, los modos verbales, los problemas del aspecto verbal, las
clases de palabras y la estructura de las oraciones.
4) Históricamente. Se estudia su evolución a través del
tiempo. Cómo se dan los cambios, sus causas y los tipos de cam-
bio que se dan en ella. Puede también determinarse el parentesco
que tiene con otras lenguas. Las semejanzas casuales. El 'Origen
y las causas de sus préstamos lingüísticos.
5) Geolingiiísticamente. Su situación actual en el mundo en
cuanto a extensión territorial y número de hablantes. Su impor-
tancia política, económica, religiosa o de otra índole.
4.~Principales familias de lenguas
(Los siguientes datos están tomados de la obra de Mario Pei,
Invitación a la Lingüistica, México, 1970).
(Las familias de lenguas van precedidas de números ro-
manos; las sub familias, de letras mayúsculas.
I.-Indoeuropeas.
A. -Germánica.
l.-Inglés.
2.-Alemán.
3.-Holandés.
4.-Escandinava.
B.-Románica.
l.-Español.
2.-Francés.
3.-Portugués.
4.-Italiano.
5.--Rumano.
15
 B.--Coreana.
C.-Baltoeslava.
IV.-Amerindias y esquimoaleutiana (clasificación geográ-
l.-Ruso.
2.-Ucraniano.
-- fica) .
I.-Quechua.
3.-Bielorruso o ruso blanco. 2.-Guaraní.
4.-Polaco.
3.-Aimará.
5.--Checo y eslovaco.
4.-Maya.
6.-Servocroata yesloveno. 5.-Náhuatl.
7.-Búlgaro y rnacedonio. 6.-Otros (atabasco, alonquino, iroqués, siuano,
8.-Lituano. bapoteco, mixteco, arauaco, araucano, caribe,
9.-Letón. chibcha, tupi, etc.).
D.-IndoÍ!ania.
I.-Indostano. (Sólo consignamos las lenguas más conocidas
2.-Bengalí. para nosotros).
3.-Biharí.
4.-Maratí.
5.-Pendyabí.
6.-Radyastaní.
7.-Guajaratí.
8.-0riya.
9.--Cingalés.
10.-Sindi.
1l.~Asamés.
I2.-0tras lenguas de la India y Paquistán.
I3.-Iranio (persa).
I4.-Pashto o pushtu (afgano).
I5.-0tras lenguas de Irán, Paquistán, Afganistán,
U.R.S.S. (curdo, beluchí, tadchik y otros).
E.-Griega.
F.-Armenia.
G.-Albanesa.
H.--Céltica (Irlandés, Galés y Bretón).
1I.-Semocamítica y cusita.
A.-Semítica.
l.-Arabe.
2.-Hebreo.
3.-Amhara.
B.--Camítica.
B.--Cusita.
1I1.-Japonesa y Coreana .
. A.-Japonesa.
17
16
 12.-Unamuno, Miguel de, "En torno al casticismo", en Antología,
Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1964, pp. 109-182.
13.-Lehmann, Winfred P., Introducción a la lingüístieahistórica,
versión española de Pilar Gómez Bedate, Ed., Gredos, Biblio-
teca Románica Hispánica, Vol. 21, Madrid, 1969.
<;
14.-Martinet, André, Elementos de Lingüística General, Ed. Gre- .
dos, Madrid, 1965.
. 15.-Porzig, Walter, El mundo maravilloso del lenguaje, Ed. Gre-
dos, Madrid, 1968.

BIBLlOGRAFIA

l.-la comunicación humana

Inciso Obra Páginas

BIBLIOGRAFIA GENERAL
1 1 19-52
l.-Cassirer, Ernst. "El lenguaje y la construcción del mundo de 1 2 11-44
los objetos", en: Psicología del lenguaje, Ed. Paidós, Bibliote- 1 4 137-227
ca del hombre contemporáneo, Vol. 51, Buenos Aires, 1967. 1 8 29-40
pp. 19-52. 1 15
2.-Chornsky, Noam, Ellenguaje y el entendimiento, Ed, Seix Ba- 2 8 41-60
rral, Biblioteca Breve, Trad. de Juan Ferraté, Barcelona, 1971. 2 10 17-40
3.-Coseriu Eugenio, "Sistema, norma y habla", en Teoría del len- 2 7 25-40
guaje y lingüística general, Ed. Gredos, Biblioteca Románica 2 7 243-251
Hispánica, Vol. 61, Madrid, 1961. pp. 11-113. 2 15
4.-Goldstein, Kurt, "Análisis de la afasia y estudio de la esencia 3 5 49-70
del lenguaje", en Psicología del lenguaje, Ed. Paidós, Biblio- 3 5 190-200
teca del hombre contemporáneo, Vol. 51, Buenos Aires, 1967. 3 3 11-113
pp. 137-227. 3 8 60-76
S.-De Saussure, Ferdinand, Curso de lingüística general, Traduc- 3 6
ción,· prólogo y notas de Amado Alonso, Ed. Losada, Buenos 4 10 Apéndice 111
Aires, 1967. 4 10 Apéndice VI
6.-Malmberg, Bertil, La Fonética, Ed. Eudeba, Col. "Los Indis-
pensables", Vol. 107, Buenos Aires, 1968. AUTOEV ALUACION
7.-Malmberg, Bertil, Lingüística estructural y comunicacion hu- ,
mana, Versión española de Eulalia Rodón Binué, Ed. Gredos, l.-¿ Existe actualmente una idea precisa de lo que es el conoci-
Biblioteca Rornánica Hispánica, Vol. 20, Madrid, 1969. miento?
8.-Mounin Georges, Claves para la lingüística, Ed. Anagrama, 2.-¿Se conocen los límites exactos entre conocimiento y lenguaje?
Barcelona, 1970. 3.-¿Temporalmente el hombre precede al lenguaje o viceversa?
9.-Mounin Georges, Historia de la lingüística, Versión española de ¿Cuál de los dos existió primero?
Felisa Marcos, Ed. Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, 4.--Cite dos. actividades humanísticas que necesiten del conoci-
Vol, 16, Madrid, 1968. miento y mecanismos del lenguaje. .'
10.-Pei, Mario, Invitación a la linguistica, Trad. de Félix Blanco, 5.-¿Cuáles el concepto que se tiene dellengua;e en la actualidad?
Ed. Diana, México, 1970.
6.-Cite tres tipos de lenguaje.
ll.-Unamuno, Miguel de, "Contra el purismo", en Antología,
7.-Existen tres características del lenguaje humano que señalaba
Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1964, pp. 183-197. el lingüista alemán Der Gabelents. ¿Cuáles son?

18 19
 J

8.-E. Cassirer afirmaba que los animales no. pueden ir más allá
del juego. acción-reacción cuando. se expresan, ¿po.r qué causa? 13.-Lenguaje: capacidad que tenemos los humanos para cornuni-
9.-Existen tres etapas en el conocimiento humano, ¿cuáles son? carnoso
10.-¿ Qué quiere decir la expresión: el lenguaje humano. tiene Lengua: Realización que hace un grupo. humano. de su capa-
doble articulación? cidad de comunicarse. Lenguas inglesa, francesa, etc.
Il.-Diga las unidades mínimas de la primera y segunda articula- Norma: Es la suma de realizaciones que tienen rasgo.s en rornún.
cienes. Puede hacerse esta clasificación basándose en' muchos facto-
I2.-Dentro. de la lingüística existen tres campos de estudio. Enu- res: geográficos, culturales, históricos, etc.
mérelos, Habla: Es la' realización concreta de la lengua. Es momentánea
13.-Defina con una frase los conceptos de lenguaje, lengua, nor- y fugaz. Mi lengua tal y corno yo. la hablo.
ma y habla. I4.-Al lenguaje corresponde la lingüística general.
I4.-A cada uno. de los conceptos anteriores corresponde una cien- A la lengua corresponde la gramática.
cia. Trate de recordadas. A la norma corresponde la dialectología.
I5.-En una lengua pueden considerarse varios aspectos. Enumere Al habla corresponde la estilística.
algunos. ' I5.-Aspecto. fonético o. de los sonidos. Aspecto. sernántico o. de los
significados. Aspecto. gramatical o. de las construcciones; .a
RESPUESTAS éste también se le hi llamado. morfosintáctico, Aspecto léxico.
o. de las palabras. Aspecto. histórico. o. de su evolución. Aspecto.
l.-No. existe actualmente una idea precisa de lo. que es el cono- geo.lingüístico. o. de su situación actual en el mundo.
cimiento. Abundan las teorías pero. no hay solución definitiva.
2.-No se conocen estos límites porque se dan simultáneamente
en el hombre,
3.-Se desconoce cuál de los dos existió primero. Malmberg pro-
pone la simultaneidad de los dos. Homo sapiens es igual a
horno loquens.
4.-Quienes trabajan con personas que sufren trastornos del habla
y las perso.nas que enseñan lenguas extranjeras.
5.-Lenguaje no sólo es un medio de comunicación sino además
representa una manera de pensar, de estructurar un contenido.
6.-Lenguaje humano, lenguaje animal y lenguaje por señales.
7.-Io..-Un propósito claro. y definido. de manifestarse.
2o..-Que cada manifestación tenga significado. permanente.
4o..-Que las manifestaciones puedan. dividirse en cuanto. al
sonido y en cuanto. al comunicado.
8.- ... porque no. pueden elaborar una representación mental, es
decir, no. pueden formar co.ncept6s.
9.-Io..-Aprehende los objetos,
2o..-Co.nceptualiza las sensaciones recibidas.
3o..-No.mbra las realidades o. los objetos,
10.-Que puede "desarmarse" en elementos más pequeños tanto. 'en
lo. que dice corno en la forma como. lo. dice (contenido y soni-
dos}.
ll.-Unidad de la primera articulación: el monema (unidad de con-
tenido. ).
Unidad de la segunda articulación: el [onem« (unidad de
sonido ). ,
I2.-Lingüísticas descriptiva, histórica y geolingüística.

20 21
~

¿QUÉ ES LITERATURA?

Todo acercamiento a la literatura debe apoyarse en una des-

cripción, en una teoría o visión general de conjunto; ha de
comenzar, por tanto, en la pregunta ontológica: ¿Qué es litera-
tura? La mejor de las respuestas, o la única posible,' es la que
observa su modo de existencia: literatura son las Letras, las
grandes obras maestras, un conjunto de escritos, en prosa o ver-
so, que tienen ante todo un carácter creativo, es decir poético,
artístico. La literatura, en tanto creación del hombre, es un arte-
facto, una construcción mediante técnicas artificiales de un
mundo de imágenes literarias, el cual es en cierta manera re-
flejo del universo real y en cierta otra invención o ficción de
universos posibles o imaginarios. Literatura es una plasrnación
verbal, proferida o impresa, un objeto acústico o una escritura.
que ofrece la imagen del mundo del poeta a los ojos y oídos de
quien -la contempla sensorial y conceptual mente.

23
 Las obras de arte literarias tienen, pues, un valor estético
y otro intelectual, es decir: la literatura se siente y se entiende,
en una sola operación que tiene mucho de intuitiva y, ante todo,
de re-creativa, y por tanto de recreativa. Lo que es lo mismo:
que sirve, que se toma en su carácter de utensilio en cuanto cosa
que es, y que agrada, que complace, en cuanto al modo como
es. (En su De arte poetica condensó Horacio la fórmula "qui
miscuit utile dulci".) La literatura es un conocer, un serio saber,
y a la vez una expresión lúdica: algo alegre, un organismo vivo.
Se puede tomar la literatura interesada y desinteresadamente,
porque puede ser asumida como vehículo de información o sus-
tituto de experiencia al mismo tiempo que como gozosa con-
templación, como algo no adquisitivo, como experiencia en sí
misma.
Quienes hacen literatura (el escritor y su público) crean
un mundo (así lo imiten), lo inventan (así lo des-cubran), co-
mo inspirados, endemoniados (daimon), endiosados, poseídos
. (por las musa s, el lenguaje, el espíritu ... ). Decir inspiración,
posesión, no son sino modos mágicos de explicar el momento
único de experiencia- imaginativa que utiliza el poeta para pro-
ducir el poema (en este sentido lo llama Borges "amanuense").
Por todo esto, la moderna teoría literaria no se satisface
con ningún modo de definir la obra literaria o de acercarse en
lo posible a ella, que no lo haga dialécticamente, por sucesivos
pasos intuitivo s, ya que estamos ante un organismo estructurado
de una manera sumamente compleja, compuesto de estratos y
dotado de múltiples sentidos e internas relaciones. Si literatura
es creación poética o artística, hay que acostumbrarse a ver
como poéticas o artísticas sus formas de realización, las cuales,
según los pensadores, son modos de ponerse en operación la
verdad del Ser por mediación o manifestación de un lenguaje.
Tal es la fórmula acuñada por Martin Heidegger, quien ha
hecho retomar a la estética del siglo xx el idealismo platónico
reelaborado por Hegel en los albores de la modernidad.
El arte poética de nuestro tiempo tiene como fin superar la
mera erudición histórica de causas-efectos en literatura, para
abrirse a una nueva expresión del Ser (el cual cuenta con el no
ser ya -pasado-, con el que está siendo -presente-, y con
el no ser todavía -futuro-, es decir con los éxtasis transitorios
24
del Tiempo). Nuestra época es ontológica y existenciaria, o lo
que es lo mismo que todas nuestras descripciones de los fenó-
menos de lo existente aspiran a ser precedidas por la experien-
cia del Ser mismo (" lo otro de todo lo existente"). Hemos
vuelto a poner en el centro al Ser, una vez puesto en su lugar
el antropocentrismo, y qu~remos corresponder, entre sus mani-
festaciones, a su formulación literaria; en otras palabras: faci-
-'f litar su coagulación verbal en el espacio y en el tiempo. "La
poesía es un venir del Ser mismo a hacerse palabra," dice tal
l estética metafísica; responder a la aportación del Ser en su ma-
terialización poética es recordar las obras literarias del pasado,
promover la comprensión de las actuales y prepararnos para
recibir las futuras.
Se hablará aquí, entonces, de literatura en tanto objeto car-
gado de significación histórica (cultural, social, política, psico-
lógica, estética ... ), la cual supone un creador, una creatura y
un recreador. Debemos abordar la literatura,en una palabra,
como comunión, comunicación. Toda comunicación supone
un comunicador, un algo que se comunica de algún modo, y un
comunicado. Dice Octavio Paz: "El poema es algo que está más
allá del lenguaje, pero eso que está más allá del lenguaje sólo
puede alcanzarse a través del lenguaje." De ahí que debamos
considerar al lenguaje poético como un vehículo de contenidos
ideales realizados, esto es hechos visibles, materializados; como
una forma de volver plástica, aprehensible sensorial e intelec-
tualmente, la irradiación de lo ideal. (Herman Hesse dice en
Narciso y Goldmundo: "Mucho antes de que una obra de arte
se haga visible y cobre realidad, existe ya como imagen en el
alma del artista. Esta imagen, ese modo prístino es justamente
lo que losfilósofos llaman lo ideal.") Lenguaje -forma-,
vehículo de la idea --contenido-; Goethe dejó asentada la
indisoluble unión: "El contenido lleva consigo la forma, la cual
no existe sin el contenido." Forma y contenido son, pues, as-
t pectos de los materiales de la obra literaria, y todo examen de
su modo de ser ha de manejar -siguiendo esta regla capital
del acercamiento al arte- los conceptos juntos, así arbitraria,
convencionalmente, los separe sólo para volver a unidos.
Literatura es variedad en la unidad, contemplación distan-
ciada estéticamente, re-construcción diacrítica. Literatura es el
objeto mismo, las obras literarias, así como los exámenes, inter-
25
 pretaciones, valoraciones, es decir las lecturas que sus sucesivos
copartícipes hacen de ellas. Letras son las obras poéticas y los
estudios literarios: la historia de la literatura, la valoración, la
exégesis y el juicio críticos, las ciencias auxiliares de su apre-
hensión: la estilística, la psicología del artista, la sociología de
los públicos y del gusto, la lingüística, la semántica, la mítica,
la historia de las ideas, la política, la mística, la antropolo-
gía ... en la medida en que auxilian y posibilitan el análisis, la
interpretación de textos y la crítica literarias. ¿Cuál es la dife-
rencia entre literatura y estudios literarios? La primera es ar-
tística, creadora; la segunda, una especie de saber que supone •
una artesanía recreadora. El lector aspira a elevar a estado de
conocimiento la impresión de lo leído, a incorporarlo a un sis-
tema coherente de significación universal; aspira a responder,
o
fruyendo y usando el objeto literario, al clamor de la verdad del
Ser, conociéndolo sensiblemente, tomando el arte literario como
un análogo de la verdad del Ser, existiendo en la literatura, es
decir habitando el mundo poéticamente. El arte se da en lenta
gestación y tiene encubierto el futuro; es historia, belleza in-
temporal, permanente.
Una y. otra vez, toda caracterización del modo de ser de la
literatura desemboca en el reino del arte, es decir en una esté-
tica (ciencia del sentir y del percibir sus valores). Nicolai Hart-
mann afirma que no se ha podido descubrir la posición de los
valores estéticos en la axiología; pertenecen tanto a la Natu-
raleza como al Arte; pero, ante todo, estos valores no nos obli-
gan a nada, no nos cargan con tareas, con deberes de efectua-
ción. De la literatura no emana compulsión, sólo requiere que
se la viva y experimente. Los valores estéticos sólo hacen su
aparición, se manifiestan. La filosofía, preocupada con las ta-
reas urgentes de lo social, lo económico, lo ético, apenas si los
considera. En su Crítica del juicio Kant -de quien parte la esté-
tica moderna- ve brotar de la obra de arte dos formas de con-
ciencia en quien va a su encuentro: placer y complacencia. El
primero surge de la contemplación y no está unido al apetecer
del objeto; en la segunda, se deja obrar al contemplar, que está
exento de toda participación que no sea desinteresada. El arte
pertenece a quien tiene la mirada abierta a él; en nuestro caso,
el buen lector, pues en la medida en que esté preparado se le
entrega. Las obras de arte tienen, entonces, un valor general y
26
a la vez particular (" individual es su valor porque es en cada
obra. de arte un valor del todo particular, y universal porque
puede admitirse que provoca en todo sujeto [adecuadO] el mis-
mo placer, la misma complacencia"). Las exigencias que tienen
que cumplirse para que los valores estéticos de la obra de arte
se cumplan con plenitud son muy complejas (de la misma ma-
nera, las ciencias no se dejan aprehender por todos en los mis-
mos niveles o profundidades) .
¿En qué consiste, pues, el valor estético? Platón dijo: "La
belleza es la Idea". Las cosas en las que más brilla la Idea son
bellas. Su teoría supone que las cosas son imágenes imperfec-
tas, copias de Ideas o Formas perfectas concebibles; aplicado a
abstracciones como ia belleza, este pensar ha estado influyendo
en Occidente infatigablemente. Toda cosa expresa, en la pala-
bra que al nombrada la aprehende en alguna medida, la Idea
según la cual se conforma perfectamente en el pensamiento. Lo
capital de esta teoría idealista se recuperó en la formulación
hegeliana: la belleza no es la Idea misma sino' 'la apariciónsensi.
ble de la Idea", es decir la cosa misma en su apariencia sen-
sible. (En las cosas bellas creadas por el hombre, en la poesía,
aparece una perfección que no existe en la Naturaleza, en el
campo de lo real; por 'eso se dice que el Arte mejora a la Natu-
raleza.) Esta aparición --continúa Hartmann- se da de modo
que podamos intuirla, sentida y comprehendeda, con nuestra
fantasía reproductora de lo sensible. De ahí que el que se acer-
ca a la obra de arte deba reproducir el acto de su creación, que
deba re-creada para comprended a con justeza. El análisis del
momento de la creación se conecta con el objeto creado para
producir la imagen re-creada.
Ahora bien, el acto artístico, el momento de la creación es
un incognoscible (el mismo artista no puede precisar cómo
crea), de ahí que sea más viable analizar cómo se contempla el
objeto artístico, y también que, desde el siglo XIX, los pensa-
dores, conscientes de que la pregunta ¿qué es un valor estético?
es idéntica a la pregunta ¿en qué consiste lo bello artístico?,
hayan encontrado el buen camino eIJ el análisis de la 'estructura
para la valoración de la obra de arte. De este modo, si a la pre-
gunta ¿qué es literatura? contestamos tautológicamente "es la
obra literaria". debemos entonces examinar su modo de ser. Y
lo primero que nos asalta es su carácter de objeto, es decir, re-
sumiendo: un conjunto de palabras, real, dado, así como un
27
 significado que no se realiza, sino que sólo hace en diferentes
niveles su aparición, como si se transparentara en el lenguaje,
como si se leyera entre líneas, como si el texto impreso sólo alu-
diera a otro para el cual no hay palabras, indecible ("texto pa-
róptico" lo llama Roland Barthes).
En la literatura aparecen, en primer término, las letras, las
voces que la nombran, pero sólo cuando luego se ha hecho la
adición e interrelación de letras, palabras, frases, podemos de-
cir que ha sido captada. En seguida aparece un mundo de ob-
jetos, de personajes, de ambientes y de atmósferas, y no por
acción directa de los sentidos como en las artes plásticas (en las
que aparece la estatua con su movimiento contenido o la figura
pintada con su profundidad y perspectivas) sino por mediación
de la fantasía reconstructora, plasmadora de vivencias, situa-
ciones y reacciones del ser humano. Así aparecen plásticamente
( con los sonidos de la música, con los colores de la pintura, con
las dimensiones de la escultura y arquitectura, con el arte com-
binatorio del teatro y la ópera, con el movimiento proteico del
cine ... ) los universos irreales creados por el escritor que jamás
podremos ver en la realidad, su mundo ficticio, imaginado, que
arrebata la parte irracionalista de nuestro ser como nunca podrá
serlo la racionalista. Los primeros términos materiales son per-
cibidos sensiblemente y causan su efecto en la imaginación re-
creadora, vitalizadora; pero el sentido profundo, el fondo, se
manifiesta sólo si el contemplador posee "aquella cosa por la
que se distingue el que experirrienta en sí el fenómeno del estar
arrebatado del que no comprende artísticamente" (algo espi-
ritual, sobrenatural como quiere llamarlo T. S. Eliot). POi."eso
el complejo objeto poético no se entrega.por sí mismo gratuita-
mente si no va a su encuentro un inteligente que congenie con
el espíritu del creador, si no se comunica realmente como re-
creador. Y por lo mismo --continúa Hartmann-, en el arte
de la poesía, "lo bello no puede ser lo general concebible sino
exclusivamente lo sensible concreto". Y esto supone una com-
penetración de primer término y fondo, de palabra (signo) y
significado.
Concluyamos que el contenido de la obra de arte tiene algo
del carácter de la idealidad, pero se trata de una idealidad de
aparición; no se realiza. La idealidad la intuye, la siente y la
entiende, solamente el buen contemplador. Un poema puede
estar ahí, sin que se le comprenda, sin que resuene con él un
28
solo lector de toda una época, y seguirá así, olvidado, incom-
prendido, hasta que pueda un lector, una cultura, interpretarlo.
Las grandes obras son de inagotable lectura, de inacabable re-
interpretación. Nadie puede decir que ya terminamos de leer
las tragedias griegas; todos podemos leer El Quijote en distin-
tas etapas de nuestra vida, cada vez con más comprensión. Leer
es una larga paciencia, toda una operación; no se termina de
explicar a los clásicos porque su riqueza, podemos decir, no tie-
ne fin (sus valores son inmutables). Ver hasta el fondo es algo
muy complejo. Tras el primer término de la literatura (ellen-
guaje), el lector interpreta conceptos e imágenes hasta llegar
a situaciones y estados de ánimo (incomunicables por ninguna
otra vía que ésta irracional del arte). De las palabras pasa a los
objetos que ellas nombran, a las personas, a su vida, a su psiquis-
mo, a sus conflictos, hasta llegar a lo general, a lo humano
trascendente (la literatura, hablando del hombre, habla del
Hombre). Nuestra lectura tiene que pasar por diversos estra-
tos: la representación o figuración plástica, la composición de
ambientes, la intuición de lo espiritual.
Recapitulemos y ejempltfiquemos: la forma o primer tér-
mino es la materialización sensible de la Idea; a este fenómeno
de apofansis o manifestación lo llamó Platón belleza, y desde
Hegel el mundo contemporáneo retornó esta consideración me-
tafísica para representarse la potenciación de las fuerzas expre-
sivas de la palabra. Ezra Pound habla de un "fluido" (conte-
nido) que se vuelve "sólido" (forma). El poeta mexicano José
Gorostiza quiere ver en el lenguaje poético "un ente a través de
cuya transparencia se pueda ver las esencias (el amor, la vida,
la muerte, Dios)". Para Heidegger se trata, en la creación
literaria, de un literal "de-velamiento".
Entremos ahora en ese primer término, el lenguaje, el cual
comunica un fondo: pensamientos y emociones. Edward Sapir
enseña que las lenguas son, más que meros sistemas de trasmi-
sión, "las vestiduras invisibles que envuelven nuestro espíritu y
que dan forma predeterminada a sus expresiones simbólicas".
¿Cuándo un lenguaje habrá de ser considerado literatura? Cuan-
do su expresión sea de extraordinaria significación, por medio
de sus aspectos o valores rítmicos, fónicos, simbólicos, morfo-
lógicos, sin tácticos, es decir -como quiere Pound- cuando el
29
 idioma esté cargado de significado hasta sus máximas posibili-
dades. El lenguaje, así, es capaz de captar la poesía, que está
ahí, en la belleza del mundo, "al alcance de todas las miradas
que la quieran ver" (Gorostiza). La poesía no es privativa de
la literatura, sino dominio, reino del arte. Ahora bien, como la
literatura, con su poder de fantasía, reúne las posibilidades de
plasmación de todas las artes, es el arte por excelencia.
Sólo se puede encontrar literatura en el lenguaje que ella
utiliza, evidentemente en lo que tradicionalmente se conoce
como géneros literarios (la lírica -poesía-, la épica -narra-
tiva-, el drama -teatro-) , en todos los cuales· podemos en-
contrar una referencia al mundo de la fantasía, de la ficción. •
Actualmente hay repugnancia a distinguir entre poesía en verso
o en prosa, pues ambas, de diferente manera e intensidad, atra-
pan lo creativo del lenguaje. La .Iírica en verso o en prosa, por
su intensidad, concreción, suprema plasticidad, gran carga emo-
cional, se considera el género por excelencia; pero invade y
permea la épica y la dramática (los grandes momentos de una
tragedia o de una novela pueden ser considerados verdaderos
poemas). La división entre poesía y prosa y la distinción de los
géneros son sólo etiquetas convencionales, adoptadas por prin-
cipio clasificatorio y estructural. . de su naturaleza. "La poética es mi voz, mi otra voz, mi verda-
Los teóricos literarios más aceptados por nuestra cultura,
porque han examinado la tradición occidental y la han organi-
zado coherentemente, Rene Wellek y Austin Warren, insisten
en que se distinga entre las palabras en sí estéticamente indife-
rentes y el modo como componen unidades sonoras estética-
mente eficaces. Quieren que se considere "materiales" a las
palabras estéticamente neutras, y "estructura" al modo como
adquieren eficacia estética. Un poema: un todo, un sistema de
signos estructurados para servir a un propósito estético. Así, el
único criterio para valorar, como extraordinariamente significa-
tivo un lenguaje, es decir como literario, es la valoración estética
que conlleva y soporta una valoración intelectual (paralitera-
ria) de tipo general, "ancilar" como la llama Alfonso Reyes
en su Deslinde; en otros términos, ese criterio es la valoración
del cómo y del qué concretos de la expresión.
Toda lectura de textos literarios debe dominar el uso que se
hace de las palabras en literatura (como en música el de los
sonidos, en pintura el de los colores, en arquitectura el de los ma-
30
teriales, etc.) , porque la. palabra usada con fines literarios
-dice Amado Alonso- expresa, no sólo enuncia o describe
significando; es indicio de la intencionalidad del escritor, el cual
quiere con-mover, persuadir, contagiar estados de ánimo. En la
palabra literaria no sólo debemos atender al significado, sino
hacer hincapié en el signo 'mismo, en la imagen acústica del len-
guaje; ya que el escritor explota los recursos estructurales his-
tóricos (culturales, ideológicos, sentimentales) del habla con
toda deliberación. El esteta Baumgarten pide al lenguaje poéti-
co perfección, lo cual no significa precisamente corrección aca-
démica cuanto claridad en la viveza de la representación (no
confundir con la distinción del lógico ); a lo que podríamos lla-
mar organización, estructuración de las partes hacia una totali-
dad e integridad de comunicación. Dice el filólogo Karl Vossler
que las cosas quedan activas en el lenguaje poético; y el filósofo
del lenguaje Marshall Urban: "Todas las cosas del lenguaje de
la poesía contienen elementos dramáticos porque representan la
acción del hombre, de la naturaleza, de las divinidades, etc.,
ponen la vida en operación." El existencialismo afirma que el
lenguaje de la obra de arte ayuda al hombre, como "ser de len-
guaje" que es, a lograr la perfección en el aspecto más esencial
dera voz", dice Octavio Paz.
Así, el verdadero objeto de la literatura son los intereses del
espíritu, y su material es la palabra, según Hegel la más capaz
de expresar los movimientos del alma: "La poesía es la encar-
gada de revelar a la conciencia el dominio entero de las ideas,
de los actos, de los destinos humanos, todo el acontecer de este
mundo y el gobierno divino del Universo." En otros términos,
dice Croce que "el poeta hace hablar a la Naturaleza". Y en
nuestros días, Ionesco: "La literatura es expresión de una reali-
dad incomunicable que se trata de comunicar y que a veces pue-
de ser comunicada; ésta es su paradoja y su verdad." En el mis-
mo sentido, Bergson ve a la literatura revestir la forma del
devenir, del acaecer en el tiempo y en el espacio, como un re-
flejo de la realidad, como su imagen patente. Luis Cernuda,
hablando del propósito que persigue el poeta, encuentra en su
experiencia una corriente simul tánea y opuesta "hacia la reali-
dad y contra la: realidad", la cual es un continuo heterogéneo
inapresable, de ahí que su posesión se alcance de manera pre-
31
 caria, aunque el lenguaje de la poesía puede atrapar "alguna
vislumbre de la imagen completa del mundo", o de "la idea
divina del mundo que yace en el fondo de la apariencia", según
la frase de Fichte. La poesía, pues, fija la apariencia de lo real,
esta tiza la belleza efímera, transitoria del mundo percibido por
el poeta: "el misterio de la creación, la hermosura oculta del
mundo". Cesare Pavese piensa que la li.teratura le dice a la vida:
"Tú no me engañas: sé cómo te comportas, te sigo y preveo tus
movimientos, gozo viendo cómo procedes, y robo tu secreto
componiéndote en ingeniosas construcciones que detienen tu
fluir."
Demos un paso más: Maurice Blanchot, atendiendo a los
caracteres de la obra poética, al modo de ser de su lenguaje
apresador de apariencias de lo real, remite a la consideración
de que no anuncia jamás lo que es sino aquello para lo que sir-
ve, es decir, a la imagen literaria del objeto real. (Es Pound
quien ha definido el término literario imagen como "un com-
plejo intelectual y emotivo en un instante temporal"). Y es que
el pensamiento en cuanto tal es inasible (¿hay pensamiento sin
palabras?). Dice Antonin Artaud: "Para pensar tenemos imá-
genes; tenemos palabras para estas imágenes; tenemos repre-
sentaciones de objetos. La conciencia se divide en estados de
conciencia. Pero esto es sólo una manera de hablar. Esto vale,
en realidad, para permitimos pensar. Para mirar nuestra con-
ciencia nos vemos obligados a dividida; de otra manera esta
facultad que nos permite ver nuestros pensamientos jamás po-
dría ejercerse. Pero, en realidad, la conciencia es un bloque, lo
que Bergson llama duración pura. No hay detención del pensa-
miento. Lo que colocamos ante nosotros para que la razón del
espíritu lo observe, en realidad, ya ha pasado; y la razón no
tiene más que una forma más o menos vacía de verdadero pen-
sarniento." Esto nos permite asomamos al misterio de la crea-
ción literaria, a ese momento en q'¡~ el escritor se apresta a or-
ganizar sus descubrimientos, su revelación de la palabra-imagen
que atacará al sentimiento y lo dejará "jadeando a las puertas
del Ser",
Partiendo de las luminosas incitaciones de la filosofía hei-
deggeriana, Johannes Pfeiffer, en su libro La
poesía, se ha en-
frentado al problema de su comprensión, El postulado básico
32
de la captación de la palabra poética es comprobar si lo que el
poeta se propone decir "existe" realmente en su obra, si su
imago mundi, cosmovisión (Weltanschauung), se ha configu-
rado verbalmente, si se ha convertido en una construcción artís-
tica. Una vez más: ¿cómo podemos reconocer un lenguaje lite-
rario de otro que no lo sea? La palabra del poeta despierta en
el lector la participación sentimental y ernotiva. Ahora bien, en
todo lenguaje, sea científico, filosófico, cotidiano, esa partici-
pación es aislable de. la expresión misma, el contenido puede
comunicarse en ésa o en otra forma, es posible traducirlo a otro
• idioma. En el caso de la poesía, la participación es intransferi-
ble a otra forma de lenguaje, porque el contenido sólo puede
darse envuelto en la forma que lo apresó con toda justeza (de
ahí que toda traducción sea una traición, o que haya contenidos-
formas intraducibles del todo). En los lenguajes no-poéticos,
la expresión del objeto, de las cosas no es muy clara. No así en
la poesía, en la que "el objeto se nos da en el lenguaje mismo",
con todo el contagio del temple de ánimo, de la "temperatura
del espíritu" como dice Alfonso Reyes, Este alto nivel de comu-
nicación directa pertenece a lo trascendental, porque sólo se da
en una "comunidad metafísica" (Jaspers), en "algún éter místi-
co" como dice el marxista Adam Schaff en su semántica. En la
comunicación de contenidos sin apego estricto a la forma de
trasmisión, naturalista, los individuos que se comunican entien-
den sus enunciados porque tienen una estructura intelectual
análoga y se refieren a una realidad común a todos. En un caso
se trata de trasmitir imágenes subjetivas y tonos emotivos; en el
otro, objetivamente sólo contenidos intelectuales. El lenguaje
de la poesía, además de portar un sentido y ser medio de co-
municación, siendo él mismo signo simbólico de la realidad,
crea incluso otra realidad, analógica, sugestiva. Juan García
Ponce formula esta idea así: "Lo que el poeta logra es suscitar
por medio de la realidad de la escritura la realidad del mundo.
pero sin que el poeta deje de saber en todo momento que una
y otra son una inmanencia cuya única posibilidad de trascen-
dencia se encuentra en ellos mismos, en el reconocimiento de
su propia fugacidad y su radical indiferencia ante la conciencia
que los contempla y los hace posibles encontrándose en ellos,"
En el lenguaje científico, en el coloquial, las palabras son apro-
ximaciones, no se le toma la palabra del todo a la palabra. En
33
 el lenguaje intraducible a otro lenguaje que es la poesía, la
percepción es tanto intelectual como vivencial, es intuici6n. En
este sentido estableció Croce la autonomía de los lenguajes in-
tuitivos del arte.
El epistemólogo Cassirer observa que la visión de imágenes
precede a la racional, conceptual, y sostiene que el significado
.metafórico ha precedido al significado concreto de las palabras;
considera que los lenguajes simbólicos del mito y de la poesía
son los instrumentos primigenios de la capacidad comunicativa
del hombre, quien sólo más tarde llegó al empleo del lenguaje
racionalizado. Conviene en este punto de la exposición recor- •
dar lo que L S. Stebbing puntualiza con respecto al lenguaje
desde el punto de vista de la lógica.
Se habla para comunicar pensamientos, sentimientos, deseos,
para afectar a los demás, para ser comprendido. Comprender
un lenguaje significa aprehender sus signos en conexión, en un
contexto de experiencia. La capacidad de conectar y de inter-
pretar depende de la capacidad de reconocer lo significativo de
los signos empleados. Estos tienen una significación relativa-
mente fija que permite cornprenderlos como algo referente a
algo definido en toda ocasión. El pensamiento lógico utiliza
un lenguaje no-representativo en oposición al imitativo de la
analógica. Heráclito, un presocrático, creía que las palabras en-
carnaban sensorialmente la naturaleza de las cosas ("el Logos
se revela en el lenguaje" -entendiendo por Logos la razón
cósmica rectora del acontecer); pero, más tarde, Aristóteles in-
trodujo un lenguaje en que las palabras perdieron su poder
nominalista, onomatopoyético, para convertirse en convenciona-
les abstracciones, es decir en signos con significado sólo para
aquel que ha aprendido a asociarlos con otras cosas, porque
sabe qué es aquello a lo que se hace referencia. El lenguaje pasó
de ser concreto ("salvaje" lo llama Lévy-Strauss) a ser abstracto
("civilizado", "dornesncado"}. Así surgió el lenguaje informa-
tivo indispensable a la precisión de la ciencia (la cual usa una
terminología con unidad de referencia). Pero el otro lenguaje
siguió existiendo, el de la comunicación de análogos portadores
de estados de ánimo, lenguaje para ejercer influencia, para con-
mover. (Debe advertirse que, en la medida en que el científico,
el filósofo, encuentra en ocasiones una absoluta corresponden-
cia entre el contenido y la forma, se acerca a lo poético del len-
34
guaje, y siempre se da un mínimo de la manifestación de este
poder.) El científico que no consigue comunicar el mismo re-
ferendo fracasa; el artista que no consigue despertar la misma
emoción que le llevó a plasmada en palabras, también fracasa
(no debe olvidarse que ese fracaso puede deberse en ambos
casos al oyente). La conexión lógica, precisa, es indispensable
al científico, al filósofo perseguidor de la distinción; la cone-
xión analógica, metafórica, vaga, resultado de un pensamien-
to oscuro, "irracional", que conlleva un juicio de valor senti-
mental, la automanifestación del que habla, es indispensable
al poeta. Y ambos lenguajes, nótese bien, pueden argumentar,
..pensar". Estos modos de pensar son, primero, el productor de
conceptos, y el otro, el que apoyado en imágenes produce in-
tuiciones. Dice Croce: "El conocimiento tiene dos formas: o es
intuitivo o es lógico; o es por la fantasía o por el intelecto; es
conocimiento de lo individual o de lo universal; de las cosas
singulares o de sus relaciones; productor de imágenes o de con-
ceptos." La intuición no debe confundirse con la sensación ni
con la percepción, no se distingue de la expresión artística. Hei-
degger ha postulado: "La filosofía y la poesía pueden decir lo
mismo ... de maneras distintas." Ambos lenguajes son autó-
nomos .'
y bien, sigue la lógica moderna: todas las palabras son más
o menos vagas (no consiguen la precisión que buscan) si no se
han acuñado para mentar un solo referendo (precisión cientí-
fica). Si deseamos ser efectivos, en ciencia o en poesía, añadi-
mos todas las palabras necesarias pára que el sentido se trasmita
lo más preciso posible. Ahora bien, es muy difícil hacer afir-
maciones precisas y a la vez verdaderas (ya que "una proposi-
ción vaga tiene más probabilidad de ser verdadera"), de lo
contrario todo lenguaje sería especificativo como el de la. cien-
cia. Se diría que paradójicamente se insinúa que la comunica-
ción es imposible sólo por palabras. William James ha descu-
bierto en lo que él llama "ribete de significado de la palabra" la
posibilidad de una comunicación exenta de prolijidad. En una
conversación los interlocutores saben más o menos de qué están
hablando (tienen una comunidad de experiencia e información
de la que carece un testigo casual, y cuentan además con los
recursos de la mímica y de la entonación afectiva, así como con
la sintaxis aspectual ): Pero si se desea la absoluta precisión es
35
 menester inventar un lenguaje simbólico para alcanzar unidad
y universalidad de referencia -(lógica simbólica, grafisrno, ma-
temática ... ). Por todo esto, L. S. Stebbing quiere que se acepte
en los lenguajes la existencia de vaguedad (aunque es nece-
sario eliminar las ambigüedades y anfibologías lingüísticas), y
precisamente el terreno de la vaguedad es el terreno de la in-
tuición del lenguaje emotivo del poeta. (Recuérdese cómo al ra-
cionalista "Sed claros" de Voltaire, se op.uso el metafísico "Sed
oscuros" de su discípulo Diderot).
/ Retomemos el concepto de "participación" en el lenguaje
poético intraducible pues que a su forma va íntimamente fun-
dido su contenido, de tal modo que cualquier alteración de la
primera altera el segundo porque destruye su clima espiritual.
Hemos dicho que el lenguaje de la literatura, además de senti-
do, tiene sonido, tono, ritmo, acentuación, que expresan la ac-
titud del que habla, del poeta. Así como la articulación sintáctica
de las palabras manifiesta -la referencia al contenido, aSl el
ritmo es la vibración interna que les da vida y las anima. Lo
semántica del lenguaje poético y lo que tiene de significación
expresiva de vivencias, se dan en un plano de intuición de la
imagen plástica, siempre en acción proteica, que el poeta quiere
comunicar. "La imagen se eleva por sobre los conceptos y la
intuición por sobre la comprensión" (Pfeiffer). La literatura
es un arte del tiempo y del espacio, tiene una duración (tiempo
distinto del que se emplea en leerla, tiempo interior en el que
sucede; espacio distinto al que ocupa e! impreso, espacio en
que se configura mentalmente). La intuición nos da la fruición
de lo plástico, de lo estético de la obra literaria. La estética,
como ciencia de-la percepción, conocimiento sensorial que es,
juega en lo artístico el mismo papel que la lógica en e! pensar;
la estética es la lógica de la sensibilidad, es la sintaxis de! arte.
En la literatura la interioridad del contenido se ofrece en las
imágenes que alimentan lo sensorial. Y por sobre la imagen,
la metáfora, que se eleva de las profundidades del alma, el
símbolo que la continúa y expande, el mito que la condiciona y
vuelve coherente, son los modos forzosos e intransferibles (no-
traducibles) de darse el contenido. Croce identifica intuición
con expresión imposible de traducir, porque aunque la trans-
ferencia se hiciera artísticamente, sólo se lograría hacer una
36
nueva obra de arte, una "variante" ("variaciones" en música).
"La independencia de una forma supone la de la materia que
expresa; si no fuera así, la forma se reduciría al vacío." Cite-
mos a Paz: "No es lo mismo decir 'de desnuda que está brilla
la estrella' que 'la estrella brilla porque está desnuda'. El sen-
tido se ha degradado en la segunda versión: de afirmación se
ha convertido en rastrera explicación. La corriente poética ha
sufrido una baja de tensión. La imagen hace perder a las pala-
bras su movilidad e intercanjeabilidad. Los vocablos se vuelven
insustituibles, irreparables."
Una vez que el poeta logra contagiar su estado de ánimo,
cuando el lector se halla "sintonizado", se da la auténtica rea-
lización verbal de la literatura: su forma, ésa y no otra, original,
peculiar, verdadera. La poesía original se da sólo cuando hasta
lo más íntimo -dice Pfeiffer- se ha convertido en forma, esto
es, en estilo. La verdadera participación se da cuando se com-
prende el contenido a través de la forma y la forma a través
del contenido en recíproca vinculación. Croce lo expresó defi-
nitivamente:' "Contenido y forma deben distinguirse perfecta-
mente, pero no pueden calificarse separadamente como artísti-
cos, precisamente porque es artística solamente su relación, es
decir su unidad, entendida no como unidad abstracta y muerta,
sino como concreta y viva."
Así, si atendemos a uno de los aspectos formales del len-
guaje, el acústico por ejemplo, tenemos -según afirma Saussu-
re-- que esta imagen de sonido no es puramente física, mate-
rial, sino que apresa una huella psíquica significativa. El signo
no une una cosa y un nombre solamente, sino un concepto y
una imagen, que se evocan mutuamente. "En la poesía, el len-
-guaje precede y hasta cierto punto predetermina la idea que se
supone él expresa. En lugar de elegir una expresión adecuada
para una idea preexistente, ajustamos la idea a un esquema lin-
güístico vagamente preexistente" (Ulman). De la misma ma-
nera corrobora este aserto Eliot: "Sé que un poema o un pasaje
de un poema puede tendera realizarse primeramente como un
ritmo particular antes de que alcance su expresión en palabras,
y que este ritmo puede dar nacimiento a la idea y a la imagen; y
no creo que esto sea una experiencia peculiar mía." Jean Paul
Sartre, y después de lo dicho por Eliot sus palabras son con-
tundentes, ve a la imagen como poseedora de "la opacidad de
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lo infinito," y a la idea aportando "la claridad de la cantidad
finita y analizable".
Luego literatura es asociación de imágenes, es decir meta-
forización, encuentro de sus correspondencias ocultas. Como
dice Mallarmé: "Todo el misterio está ahí: establecer las iden-
tidades secretas"; identidades que André Breton ve reunirse a
través de "vasos comunicantes" mientras más distantes mejo-
res. Y Baudelaire, padre de la literatura contemporánea: "Todo
el universo visible no es más que un almacén de imágenes y de
signos a los cuales la imaginación dará un lugar y un valor re-
lativos; es una especie de pasto que la imaginación debe digerir
y transformar." La misión del poeta es, pues, encontrar la plu-
ralidad de significados de sus imágenes para, como quiere Oc-
tavio Paz, 'ni sólo inventar la realidad ni sólo rescatada, sino
ambas cosas: "La realidad se conoce en las imaginaciones de
los poetas; y los poetas reconocen sus imaginaciones en la rea-
lidad." La literatura es una especulación, en el sentido de "es-
pejeo" .
¿Cuál es, entonces, la función de la literatura, si atendemos
a su ser útil. Todos contestan: ser fiel a sí misma, a su natura-
leza. Eliot recuerda que, aunque nada en este mundo es susti-
tutivo de nada, en la práctica la literatura es un modo de ex-
periencia vicaria, por interpósita persona. "Los pueblos hallan
la expresión más consciente de sus sentimientos más profundos
en la poesía de su propia lengua antes que en cualquier otro
arte; ella hace que las gentes sepan mejor lo que ya sienten,
pues les enseña algo sobre sí mismos." Así, la literatura puede
ser también comunicadora de experiencias, de saberes, de ideo-
logías: puede ser filosófica, religiosa, política, moral, didáctica,
erótica ... y tener la función de esas materias; y se dice también
porque habiendo dado placer expresa a la vez algo para lo cual
no se habían hallado palabras. La historia puede ver a la litera
tura como documentante; la sociología como enjuiciadora; la
política servirse de ella para educar o in doctrinar, la ética para
purificar (kátharsis), la mística la utiliza como vehículo, la
filosofía se aprovecha de sus intuiciones, la psicología estudia
los conflictos humanos que presenta, etc. "El poeta descubre
nuevas variaciones de la sensibilidad de las cuales los demás
pueden apropiarse, y al expresados el poeta desarrolla y enri-
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quece la lengua que emplea", dice Eliot, sin olvidar que "en un
poema lo que importa no es nunca lo que dice sino lo que es"
(Richards) . .
Así, como Sartre afirma, toda literatura es un compromiso ,
con la' credulidad del lector, con el mundo que con el solo he-
cho de nombrar enjuicia; de la misma manera es un pacto, de
generosidad entre autor y lector ("la libertad del escritor al
manifestarse revela la libertad del lector"). Sartre piensa que
si el escritor busca la verdad por el lenguaje y no lo utiliza como
instrumento sino que poéticamente considera las palabras co-
mo cosas más que como signos, su lenguaje se convierte en una
estructura que refleja connotativamente la del mundo exterior:
el escritor ..señala, demuestra, ordena, niega, interpela, suplica.
insulta, persuade, insinúa." El lenguaje pertenece, así pues, a
la acción. El afirma que el fin de la literatura no puede ser
sólo la contemplación, "ya que la intuición es silencio y el fin
del lenguaje es comunicarse ... Hablar es actuar: toda cosa que
se nombra ya no es completamente la misma; ha perdido su
inocencia". Nada más alejado de la imparcialidad que la lite-
ratura, o de la neutralidad; el escritor toma partido en su obra,
se compromete. La literatura no es nunca in-significante por-
que nunca se queda en el puro juego. Ahora bien, en el pensa-
miento de Sartre se da una ambigüedad que Ramón Xirau, entre
nosotros, -ha denunciado: Sartre admira a los poetas y hasta
acepta que no se comprometan en la lucha social de nuestro
tiempo por su incapacidad (?) de compromiso, con lo que les
niega validez; así, arbitrariamente, ve sólo a los prosistas como
los detentadores del uso del lenguaje y los conmina a utilizado
sólo como un cristal transparente que dejé pasar los rayos del
sol (Valéry), es decir como un lenguaje instrumental y no un
lenguaje-objeta-artístico con finalidad en sí mismo. Sartre exi-
me de responsabilidad a la poesía pura. Antes de él, en otros
términos, había Kierkegaard atacado a la poesía, pues decía:
"sólo proporciona una reconciliación imperfecta con la vida ...
porque cuando fijáis la mirada en la poesía y en el arte no es-
táis contemplando la realidad". El filósofo-teólogo -explica
Xirau- teme, más bien, que la poesía se quede en sola poesía
y que no se transforme en su deseada vía unitiva, visionaria de
Dios. Tanto Kierkeggard como Sartre contraponen un ideal real
a u,n ideal poético, al cual quieren constreñir a falsedad por una
39
 supuesta incompetencia utilitaria. Xirau trae a cuento también
a Platón y a San Agustín, quienes habiendo experimentado en
sí mismos la irracionalidad de los poetas, no quisieron contar
con ellos, desterrándolos de sus ciudades utópicas temerosos de
"la vertiente de sombra" (Jung) que todos llevamos dentro
pero que ellos hacen aflorar. Debe ponerse en entredicho "las
pretensiones negadoras de aquellos antipoetas que quisieron
prescindir de la poesía por motivos religiosos, éticos y lógicos".
La poesía es significativa de los campos de la experiencia poé-
tica y de todas las experiencias que se unan a ella, así parezcan
Oopuestas. El poema es conciencia; dice Ramón Xirau: "el-poema •
es 'mismo' y 'otro' a un tiempo, semejante para todos y también
distinto para los que, más allá de la lectura, pueden percibir
los matices de una conciencia poética dentro del marco de su
propia conciencia de lectores". El poema nos remite, además
de a la conciencia del poeta a la nuestra, "es un acto de centra-
ción ... puede crecer con lo que mi lectura del poema añade al
poema mismo"; pero también el poema es descentracián, "pues-
to que al concentrarme en mí me remite, no sólo a la conciencia , ,
de quien lo escribió, sino a la conciencia de los demás. El poema BIBLIOGRAFIA MINIMA:
es una forma de la comunidad". Rilke dijo del poema que es ARISTÓTELES, Poética, (Versión de Juan David García Bacca)
"existencia", y sólo en este sentido, cuando existimos en el poe- Universidad Nacional Autónoma de México, 1946.
ma, la literatura cumple su verdadero compromiso. No desapa- Retórica. (Versión de Francisco de P. Samaranch)
rece en la literatura "la pluralidad de significados -como Editorial Aguilar. Madrid, 1964.
escribe Octavio Paz-; la imagen recoge y exalta todos los va- HORACIO, Arte poética. (Texto bilingüe. Versión de Tarsicio He-
rrera Zapién) UNAM, 1970.
lores de las palabras, sin excluir los significados primarios y
KANT, Lo bello)' lo sublime. Col. Austral, núm. 612. Buenos Aires,
secundarios." Hay, pues, pluralismo literario: literatura ligada 1948.
a ideologías -buenas o malas éticamente--, teñida de políti- HEGEL, Poética. (Versión de Manuel Granell) Col. Austral núm.
cas -históricamente aceptables o condenables-, vehículo de 773. Buenos Aires, 1947.
misticisrnos -el nuestro o e! de! vecino-, literatura valiosa OHHOHOHO' Introducción a la estética. (Versión de Ricardo Man-
zo) Ed. Península. Barcelona, 1971.
por su virtud general humana como las grandes obras maestras
SCHILLER, La educación estética del hombre. Col. Austral núm.
de la literatura, y otra que, desde el punto de vista que se la 237. Buenos Aires, 1949.
mire, deba ser enjuiciada, negada, desterrada, proscrita. Benedetto CROCE, Bre riario de estética. Col. Austral núm. 41. Bue-
Pero, una vez más, concluyendo en los mismos términos de! nos Aires, 1943.
idealismo absoluto que esta exposición adhiere, la Literatura Johannes PFEIFFER, La poesía. Hacia la co nt.prensián de lo poético.
con mayúscula es aquella que quiere "encontrar el sentido del
mundo y reflejar su belleza -en palabras de Plotino-, supre-
(Versión de Margit Frenk Alatorre), Fondo de Cultura Econó-
mica. México, 1959.
Nicolai HARTMANN, Introducción a la filosofía, Cap. V: "Esté-
.'
ma belleza que puede existir en el espíritu del artista aunque tica". (Versión de José Gaos) UNAM, 1961.
nunca pueda éste plasmarla en la materia de este mundo" R. G. COLLINGWOOD, Los principios del arte. (Versión de Ho-

41
40
 racio Flores Sánchez) Fondo de Cultura Económica. México,
1960.
Jean Paul SARTRE, ~'Qué es literatura? (Versión de Aurora Ber-
nárdez) Ed. Losada. Buenos Aires, 1962.
L. Susan STEBBING, Introducción moderna a la lógica. Cap. II;
"El lenguaje". (Versión de Robert S. Hartman y José Luis
González), UNAM, 1965.
Luis CERNUDA, Poesía y literatura. Ed. Seix-Barral, Barcelona,
1960.
Ezra POUND, El arte de la poesía. (Versión de José Vázquez Ama-
ral) Ed. Joaquín Mortiz. México, 1970.
T. S. ELICT, Sobre la poesía y los poetas. (Versión de Ma. Raquel
Bengolea) Ed. SUR, Buenos Aires, 1957.
Antología de textos de lengua y literatura. Lecturas Universitarias
núm. 5. Centro de Estudios Literarios. UNAM, 1971.
CUESTIONARIO
-¿ Por qué se dice que la literatura puede tomarse interesada
y desinteresadamente a un tiempo?
-Porque puede ser asumida como vehículo de información o
sustituto de experiencias, a la vez que CC'110 gozosa contemplación;
como algo adquisitivo y como experiencia en sí misma.
-¿Qué es la inspiración?
-Se ha explicado mágicamente el momento único de experien-
cia imaginativa del escritor aludiendo a una posesión de espíritus,
rnusas, demonios ... que "dictan" al escritor-amanuense su "texto
sagrado". Debe hablarse de disposición o talento.
-¿Qué quiere decirse con que el lector debe estar abierto a la
palabra del poeta? -,
-Que para poder corresponder a su aportación de valores, debe
poder "recordar" las obras literarias del pasado, "comprender" las
del presente y "prepararse" a recibir las futuras.
-¿Qué significa la frase de Goethe: "El contenido lleva con-
sigo la forma, la cual no existe sin el contenido"?
-Que ambos son meros aspectos de la obra literaria, y que todo
examen de su modo de ser ha de manejar los dos conceptos -lo
que se dice y cómo se dice- juntos, indisolublernente unidos.
-¿ Son literatura los estudios literarios?
-Algunas veces pueden alcanzar categoría artística; suelen ser
una especie de artesanía recreadora, una especie de conocer y gozar
las obras literarias.
-¿ Se entrega la literatura sólo a unos cuantos?
-A quienes tengan la mirada abierta, es decir, a los buenos lec-
tores que pueden gozar con plenitud los valores estéticos y com-
prender las comunicaciones en distintos niveles de profundidad.
Puede afirmarse que todos pueden, en alguna medida, comprender
42
y gozar de todo texto literario; que sólo los preparados alcanzarán
más; y que nunca se terminará la lectura de un gran texto porque
sus valores estarán siempre ahí, inmutables, perennes.
-¿Qué se sugiere al decir que el lector debe recrear la obra
literaria?
-Que debe reproducir el acto de su creación para compren-
derla desde dentro en su justo valor, por medio de la fantasía re-
constructora, plasmadora de vivencias, situaciones, etc., y además
sintonizada, empatizante con la temperatura espiritual del escritor.
-¿Cuándo un lenguaje puede ser considerado literario?
-Cuando su expresión sea de extraordinaria significación, cuan-
do "esté cargado de significado hasta sus máximas posibilidades",
como dice Ezra Pound.
-¿Cuál es el criterio, entonces, para valorar como extraordi-
nariamente significativo un lenguaje?
-La valoración estética, que conlleva y soporta la valoración
intelectual.
-¿ Qué papel juega la estética en la lectura?
-Como ciencia de la percepción, como conocimiento sensorial
que es, juega en lo artístico el mismo papel que la lógica en el peno
sar; es la sintaxis del arte.
-¿ Qué diferencia hay entre poesía y prosa?
-Sólo hay una diferencia cualitativa, de intensidad, ya que lo
poético invade todos los géneros literarios; no hay una diferencia
formal (verso: medida, rima ... ), ya que hay prosa poética y versos
que son mera prosa rimada.
-¿Qué se quiere decir con que el lenguaje literario más que
enunciativo es expresivo?
-Que es indicio de la intencionalidad del escritor, que quiere
conmover, contagiar su estado de ánimo.
-¿ Pedimos corrección gramatical cuando exigimos perfección
a la obra literaria?
-De ninguna manera- ya que el genio literario hace violencia
al lenguaje, lo re-nueva, para obligarlo a decir con perfección lo
que desea decir; a la vez que con claridad, con riqueza de repre-
- sentación.
-¿ Por qué se dice que la literatura es obra del espíritu?
-Porque tiene por objeto los intereses del espíritu, porque es
la más capaz de eXp'resar los movimientos del alma humana (He-
gel) en su devenir, porque estatiza la belleza efímera, transitoria
del mundo, revelando su espíritu.
-¿ Es traducible un texto literario, o se le traiciona si se le pone
en otro idioma o se le glosa en el propio?
-Es prácticamente intraducible, porque si se destruyen sus va-
lores lingüísticos formales, se destruye parcial o incluso totalmente
también su contenido. En la poesía "el objeto se nos da en el len-
guaje mismo" (Pfeiffer).
43
 -¿ Es un modo de sentir o de pensar la literatura?
-Ambos, porque apoyado en imágenes sensoriales y sentimen-
tales, este pensa,r oscuro se da como intuición irracionalista. Este
"pensamiento en imágenes" es autónomo del claro pensar concep-
tual, distintivo, de la lógica racionalista. "La filosofía y la poesía
pueden decir lo mismo ... de maneras distintas" (Heidegger).
-¿ Puede aceptarse un lenguaje vago en literatura?
-Es precisamente su lenguaje el de la vaguedad, en cuanto que
es intuitivo e informulable de una manera más precisa. "La imagen
se eleva por sobre los conceptos y la intuicióo por sobre la com-
prensión" (Pfeiffer). Pero también en literatura, como en todo len-
guaje, debe prescindirse de la ambigüedad anfibológica.
-¿ De qué modos formales se da el contenido conceptual?
-Por medio del lenguaje literario, que se da en imágenes, sí-
miles, metáforas, símbolos, mitos, todos no menos modos de pen-
sar que de decir, pur lo mismo forzosos e intraducibles, auténticos
y originales.
-¿ Por qué se dice que la literatura es asociación de imágenes?
-Se quiere decir metaforización, uso traslaticio del lenguaje,
encuentro de sus correspondencias ocultas, intelección en el sentido
de re-ligación.
-Se refiere la literatura a la realidad o sólo a la [antasia?
-A ambas cosas. La misión del poeta es encontrar la pluralidad
de significados de sus imágenes para -como dice Octavio Paz- ni
sólo inventar la realidad ni sólo rescatarla. Es tan literatura la más.
realista como la más onírica o fantástica.
-¿ En qué sentido debe entenders~ la afirmación de Sartre de
que toda literatura es un compromiso más que una mera contempla-
ción?
-En la medida en que ninguna experiencia literaria es in-signi-
ficante, porque la literatura no puede ser imparcial puesto que es
conciencia del escritor en sí- misma. El lenguaje poético realmente
vivido, experimentado, deja de ser meramente instrumental para
convertirse en un objeto artístico que tiene su finalidad en sí mismo
ante todo. Además la función "ancilar", para literaria, del texto poé-
tico puede ser utilizada para otros fines: filosóficos, eróticos, didác-
ricos, políticos ... Pero su valor no depende del valor de las mate-
rias de que se ocupe, sino de cómo las ha plasmado en un lenguaje
cargado de significación, "activado" artísticamente.

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 .'

Este libro se terminó de imprimir el día 21 de oc-

tubre de 1972 en los talleres gráficos de Complejo
Editorial Latinoamericano, S. A. Moctezuma es-
quina Lerdo No. 58-e. Colonia Guerrero. México
3, D. F.

La edición consta de 50,000 ejemplares en papel

Rotopipsa.