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Creación y Producción en Diseño y Comunicación Universidad de Palermo

[Trabajos de estudiantes y egresados]


Universidad de Palermo. Rector
Facultad de Diseño y Comunicación. Ricardo Popovsky
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Mario Bravo 1050. Facultad de Diseño y Comunicación
C1175ABT. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Decano
publicacionesdc@palermo.edu Oscar Echevarría

Director Secretario Académico


Oscar Echevarría Jorge Gaitto

Editora
Fabiola Knop

Coordinación del presente ejemplar Nº 48


Mercedes Pombo. Verónica Barzola. Marina Mendoza

Comité Editorial y de Arbitraje


Mercedes Alfonsín. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Mónica Balabani. Universidad de Palermo. Argentina.
Carlos Caram. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Roberto Céspedes. Universidad de Morón. Argentina.
Marisa Cuervo. Universidad del Salvador. Argentina.
Daniela Di Bella. Universidad de Morón. Argentina.
Patricia Doria. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Fabiola Knop. Universidad de Palermo. Argentina.
Zulema Marzorati. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Mercedes Massafra. Universidad Kennedy. Argentina.
Fernanda Pacheco. Universidad Tecnológica Equinoccial.
Ecuador.
Mercedes Pombo. Universidad de Buenos Aires. Argentina.
Mariángeles Pusineri. Universidad Nacional de Mar del
Plata. Argentina.
Eduardo Russo. Universidad Nacional de La Plata. Argentina.
Virginia Suárez. Universidad de Palermo. Argentina.
Elizabeth Taddei. Universidad de Palermo. Argentina.
Gustavo Valdés de León. Universidad de Palermo. Argentina.
Daniel Wolf. Universidad de Buenos Aires. Argentina.

Textos en Inglés
Marisa Cuervo
Creación y Producción en Diseño y Comunicación on line
Los contenidos de esta publicación están disponibles, gratuitos,
Textos en Portugués on line ingresando en: www.palermo.edu/dyc > Publicaciones
Mercedes Massafra DC > Creación y Producción en Diseño y Comunicación.

Diseño
Francisca Simonetti Los trabajos de estudiantes que integran esta publicación cons-
Constanza Togni tituyen ejercicios académicos de cátedras, sin fines comerciales.
Se deja constancia que el uso de marcas, inclusión de opiniones,
citas e imágenes es de absoluta responsabilidad de sus autores
1º Edición. quedando la Universidad de Palermo exenta de toda responsa-
Cantidad de ejemplares: 300 bilidad al respecto.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.
Septiembre 2012.

La familia tipográfica empleada en el diseño de tapa de este nú-


Impresión: Imprenta Kurz. mero, es obra de un estudiante de la carrera de Diseño UP. El tra-
Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autónoma de Buenos bajo fue realizado en la Cátedra del profesor Diego Pérez Lozano.
Aires, Argentina.

ISSN 1668-5229 Prohibida la reproducción total o parcial de imágenes y textos.


El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.
ISSN 1668-5229

48
Ensayos sobre la Imagen. Edición XI
Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2012

Eje 1. Recursos creativos: Cecilia Castillo | Sabrina Ariadna Cueva | Rocío de la Paz Ierache | María Agustina Rossito.
Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas: Marcela Aradas | Lucila Di Pasqua | Karen Alejandra Toro.
Eje 3. Las mujeres en el arte: María Cecilia Arguello Scotti | Justine Fourquet. Eje 4. Historias y mitos en el teatro:
Sara Llopis Noble | Ana Cristina Martínez Cobos. Eje 5. El cine y su lenguaje: Mariana Cruz | Carolina Goldberg | Pamela
Marietan. Eje 6. El arte expandido: Lucía Aguila | Sebastián Giraldo Usuga | Andrea Olmedo Nissen | Agustín Eduardo
Romero. Eje 7. Pensar el cine: Emanuel Diez | Mauricio Luis Diez Pérez | José Eduardo Ortega Ríos | Humberto Paytuvi
| Matías Franco Turyk.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación


[Trabajos de estudiantes y egresados]
Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.
Centro de Producción en Diseño y Comunicación.
Buenos Aires, Argentina
Año 9. Número 48. Septiembre 2012
Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] es una línea de publicación se-
mestral del Centro de Estudios y del Centro de Producción de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de
Palermo. La publicación reúne trabajos desarrollados por estudiantes y egresados de las diferentes carreras de la Facul-
tad. Las producciones (teórico, visual, proyectual, experimental y otros) se organizan en relevamientos y recopilaciones
bibliográficas, catálogos, guías entre otros soportes. La línea editorial refleja los estándares de calidad del desarrollo de
la currícula evidenciando la diversidad de abordajes temáticos y metodológicos realizados por estudiantes y egresados,
con la dirección y supervisión de los docentes de la Facultad. Los trabajos son seleccionados por el claustro académico
y evaluados para su publicación por el Comité de Arbitraje de la Serie.
Ensayos sobre la Imagen. Edición XI
Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2012 Sumario
Creación y Producción en Diseño y Comunicación
[Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48
ISSN 1668-5229

Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo.


Buenos Aires, Argentina. Septiembre 2012

Introducción............................................................pp. 9-12 Eje 5. El cine y su lenguaje

Listado de trabajos premiados por La puesta en escena en Antonioni y Hou Hsiao Hsien
docente....................................................................p. 11-12 Mariana Cruz.............................................................pp. 59-63

Eje 1. Recursos creativos El film Medianeras como modelo de representación social


Carolina Goldberg......................................................pp. 65-67
Creatividad publicitaria y mensaje
Cecilia Castillo...........................................................pp. 13-15 El toque de Fassbinder en películas de Francois Ozon
Pamela Marietan.......................................................pp. 69-72
Objeto de percepción
Sabrina Ariadna Cueva...............................................pp. 17-19 Eje 6. El arte expandido

El arte del error Jorge Manilla y el expresionismo


Rocío de la Paz Ierache..............................................pp. 21-23 Lucía Aguila...............................................................pp. 73-77

El legado invisible Diana Ordóñez, artista colombiana


María Agustina Rossito.............................................pp. 25-26 Sebastián Giraldo Usuga...........................................pp. 79-81

Eje 2. Tendencias y experimentaciones Influencia de Picasso en el lenguaje visual de Apple


cinematográficas Andrea Olmedo Nissen.............................................pp. 83-89

Nuevos modos de representación de la realidad en el corto Diseño, creatividad y arte. La brillante idea de Fernando
Cíclope de Carlos Morett Poggio
Marcela Aradas.........................................................pp. 27-31 Agustín Eduardo Romero..........................................pp. 91-93

Detrás de la magia Eje 7. Pensar el cine


Lucila Di Pasqua........................................................pp. 33-36
La construcción de un personaje único en las comedias de
Marie Louise Alemann y el cine experimental argentino Woody Allen
Karen Alejandra Toro.................................................pp. 37-39 Emanuel Diez............................................................pp. 95-97

Eje 3. Las mujeres en el arte El Surrealismo y The Players vs. Ángeles Caídos
Mauricio Luis Diez Pérez.........................................pp. 99-100
Las siluetas en el arte y su relación con la realidad
María Cecilia Arguello Scotti......................................pp. 41-43 El cine de Quentin Tarantino: influencias del cine negro y
de la Nouvelle Vague
Las mujeres y la fotografía José Eduardo Ortega Ríos.....................................pp. 101-103
Justine Fourquet.......................................................pp. 45-46
El Cine de Explotación de Roger Corman
Eje 4. Historias y mitos en el teatro Humberto Paytuvi.................................................pp. 105-108

Antígona de Bertold Brecht: un martillo para moldear la Los films de Leopoldo Torre Nilsson
realidad Matías Franco Turyk..............................................pp. 109-112
Sara Llopis Noble.......................................................pp. 47-54
Publicaciones del Centro de estudios en
La expresividad de los opuestos Diseño y Comunicación..................................pp. 113-116
Ana Cristina Martínez Cobos.....................................pp. 55-58
Fecha de recepción: julio 2012
Ensayos sobre la Imagen
Fecha de aceptación: agosto 2012
Versión final: septiembre 2012

Resumen / Ensayos sobre la Imagen


El presente Cuaderno reúne los mejores ensayos producidos por los estudiantes dentro del proyecto pedagógico
Ensayos sobre la Imagen, conformado por asignaturas ligadas al campo del arte y la expresión que se cursan en las
carreras de la Facultad de Diseño y Comunicación. Este proyecto pedagógico se articula con la política editorial de la
Facultad, que busca hacer visible la producción de los estudiantes dentro de la vida académica.
Los trabajos publicados se agrupan en siete ejes temáticos que organizan los enfoques y propuestas. Estos ejes son:
1) Recursos creativos; 2) Tendencias y experimentaciones cinematográficas; 3) Las mujeres en el arte; 4) Historias y
mitos en el teatro, 5) El cine y su lenguaje; 6) El arte expandido y 7) Pensar el cine. Estos textos fueron seleccionados
por la Facultad debido a su capacidad reflexiva y teórica. Allí, los autores presentan su postura frente a distintos hechos
culturales y artísticos.

Palabras clave:
Arte - tendencia - comunicación - cine - teatro - diseño - cultura - historia.

Summary / Essays on the Image


This journal brings together the best essays produced by students within the educational project Essays on the Image
formed by subjects related to the field of art and expression that are taught in the careers of the Faculty of Design and
Communication. This educational project is articulated with the Faculty editorial policy, which seeks to make visible
the production of students in academic life.
Published papers are grouped into seven themes that organize the approaches and proposals. These areas are: 1)
creative resources; 2) Trends and cinema experimentation; 3) Women in art; 4) Stories and myths in the theater; 5) The
film and its language; 6) The expanded art; 7) To think about cinema. These texts were selected by the Faculty because
of its theoretical and reflective capacity. There, the authors present their position on various cultural and artistic events.

Key words
Art - trend - communication - cinema - theater - design - culture - history.

Resumo / Ensaios sobre a Imagem


O Caderno reúne os melhores ensaios produzidos pelos estudantes dentro do projeto pedagógico Ensaios sobre a
Imagem, composto por matérias ligadas ao campo da arte e a expressão que se cursam nas carreiras da Faculdade
de Design e Comunicação. Este projeto pedagógico articula-se com a política editorial da Faculdade, que procura fazer
visível a produção dos estudantes dentro da vida acadêmica.
Os trabalhos agrupam-se em sete eixos temáticos que organizam os enfoques e propostas. Estes eixos são: 1) recursos
criativos; 2) tendências e experimentações cinematográficas; 3) as mulheres na arte; 4) histórias e mitos no teatro; 5) o
cinema e sua linguagem; 6) a arte expandida e 7) pensar o cinema. Estes textos foram eleitos pela Faculdade por sua
capacidade reflexiva e teórica. Ali, os autores apresentam sua posição frente a diferentes feitos culturais e artísticos.

Palavras chave:
Arte - tendência - comunicação - cinema - teatro - design - cultura - historia.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 46 (2012). pp 9-12 ISSN 1668-5229 9
Introducción

Ensayos sobre la Imagen es un proyecto pedagógico de la El cuarto eje llamado Historias y mitos en el teatro está inte-
Facultad de Diseño y Comunicación por el que transitan los grado por ensayos que abordan miradas críticas y novedosas
estudiantes de las asignaturas Discurso Audiovisual, Historia sobre el lenguaje teatral y sus representantes. Son textos
del Diseño, Teatro, Taller de Reflexión Artística, Discurso Au- que parten de clásicos del teatro, para luego analizar y re-
diovisual Contemporáneo, Historia del Cine Contemporáneo, flexionar sobre sus readaptaciones y reinterpretaciones a lo
entre otras, y que centran su objeto de enseñanza-aprendizaje largo de la historia.
en el análisis y reflexión sobre cuestiones teóricas, históricas El cine y su lenguaje agrupa aquellos ensayos que centran
y/o discursivas de las diferentes carreras que dicta la Facultad. su atención en el cine como discurso audiovisual. Son textos
El tema general planteado para este proyecto pedagógico es que se focalizan en los recursos cinematográficos utilizados
la exploración de nuevas tendencias en el campo del arte y la por el director para contar sus historias y mensajes.
creatividad. Se promueve el acercamiento y la reflexión aca- El sexto eje –El arte expandido– está conformado por ensayos
démica sobre artistas, obras y creativos contemporáneos de que hacen hincapié en distintas manifestaciones artísticas y
diversos campos del diseño, el arte y la comunicación. Resul- cómo las mismas mutan hacia proyectos de diseño y comu-
ta fundamental incentivar al estudiante a investigar y analizar nicación ligados al mercado y sus demandas. Son textos que
todo aquello que es próximo a su profesión futura; logrando centran su atención en la manera de plasmar los diseños en
superar la mirada ingenua de la realidad circundante para su- la sociedad y de qué manera se vinculan con la creatividad, el
plantarla por una reflexión personal que se sostenga con docu- arte y sus manifestaciones.
mentación. Se trata de una instancia pedagógica que persigue Por último, Pensar el cine presenta aquellos trabajos que pro-
la formación de un estudiante activo y atento a lo emergente ponen reflexionar acerca de las maneras de narrar que tiene
dentro de su disciplina; quien pueda plantear un enfoque au- cada director y de qué manera abordan la construcción del
daz y detectar nuevas tendencias artísticas y creativas. relato y sus personajes.
Esta publicación se inscribe en la línea Editorial Creación y Los trabajos publicados fueron seleccionados por la Facultad
Producción en Diseño y Comunicación (ISSN 1668-5229). En- de acuerdo a su calidad y capacidad teórica y reflexiva. Son
sayos sobre la Imagen es uno de los proyectos pedagógicos textos que abren la puerta hacia el interior de la clase, donde
que estructuran y organizan la producción final –teórica– de exponen lo que hacen y producen los estudiantes.
los estudiantes, enriqueciendo y elevando el nivel de produc- Estos ensayos dejan a la vista la cantidad de ideas y cuestio-
ción de la universidad. Es una oportunidad invalorable para los namientos que pueden surgir dentro de las aulas, si que exis-
estudiantes presentar, exponer y comunicar con claridad, for- ta un incentivo adecuado. A través de estas páginas y estos
malidad y profundidad sus proyectos. La Facultad fomenta la textos queda claro que los estudiantes tienen mucho para
visibilidad de la producción de sus estudiantes como recurso decir, mucho para cambiar y que, para empezar, necesitan
pedagógico para mejorar significativamente la calidad de los este espacio de reflexión y plasmación de ideas.
trabajos y los procesos de aprendizaje.
La presente publicación está estructurada en siete ejes temá-
ticos que organizan los enfoques y propuestas de los estu- Listado de trabajos premiados por docente
diantes. Estos ejes son: 1) Recursos creativos; 2) Tendencias
y experimentaciones cinematográficas; 3) Las mujeres en el Docente: Leandro Allochis. Asignatura: Taller de Reflexión
arte; 4) Historias y mitos en el teatro, 5) El cine y su lenguaje; Artística I. Segundo premio: Jorge Manilla y el expresionis-
6) El arte expandido y 7) Pensar el cine. mo. Lucía Aguila (pp. 73-77)
El primer eje –Recursos creativos– está compuesto por ensa-
yos que reflexionan sobre el lugar central que ocupa la creati- Docente: Manuel Carballo. Asignatura: Taller de Reflexión
vidad en el arte y la comunicación. Allí se plantean propuestas Artística I. Primer premio: Diana Ordóñez, artista colombiana.
acerca de cómo y con qué herramientas cuenta el profesional Sebastián Giraldo Usuga (pp. 79-81)
para desarrollar ideas, conceptos y propuestas que atraigan la
atención del espectador. Docente: Mónica Gruber. Asignatura: Discurso Audiovisual
El siguiente eje –Tendencias y experimentaciones cinemato- II. Primer premio: El film Medianeras como modelo de repre-
gráficas– está conformado por trabajos que plantean una mi- sentación social. Carolina Goldberg (pp. 65-67)
rada específica sobre una nueva manera de crear y pensar el
lenguaje cinematográfico, sea desde lo experimental y artísti- Docente: María Eugenia Guevara. Asignatura: Discurso Au-
co como desde las nuevas tendencias ligadas al universo digi- diovisual I. Primer premio: La puesta en escena en Antonioni
tal. Se trata de miradas interesantes acerca de las tendencias y Hou Hsiao Hsien. Mariana Cruz (pp. 59-63)
actuales en el cine; y sus búsquedas estéticas y conceptuales.
En Las mujeres en el arte los textos invitan a reflexionar acer- Docente: María Eugenia Guevara. Asignatura: Historia de
ca del rol que ocupa y ocupó el sexo femenino en las distintas Cine Contemporáneo I. Segundo premio: El toque de Fassbin-
manifestaciones artísticas: como musa inspiradora y también der en películas de Francois Ozon. Pamela Marietan (pp. 69-72)
como protagonista activa y creativa de las obras.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 46 (2012). pp 9-12 ISSN 1668-5229 11
Docente: Andrea Mardikian. Asignatura: Teatro I. Primer brillante idea de Fernando Poggio: Agustín Eduardo Romero
Premio: Antígona de Bertold Brecht: un martillo para moldear (pp. 91-93)
la realidad. Sara Llopis Noble (pp. 47-54)
Docente: Eva Poncet. Asignatura: Discurso Audiovisual II.
Docente: Alfredo Marino. Asignatura: Taller de Reflexión Ar- Primer premio: El Cine de Explotación de Roger Corman.
tística I. Primer Premio: Influencia de Picasso en el lenguaje Humberto Paytuvi (pp. 105-108)
visual de Apple. Andrea Olmedo Nissen (pp. 83-89)
Docente: Andrea Pontoriero. Asignatura: Teatro III. Segun-
Docente: Alfredo Marino. Asignatura: Taller de Reflexión Ar- do premio: La expresividad de los opuestos. Ana Cristina
tística II. Segundo premio: Creatividad publicitaria y mensaje. Martínez Cobos (pp. 55-58)
Cecilia Castillo. (pp. 13-15)
Docente: Larisa Rivarola. Asignatura: Discurso Audiovisual
Docente: Carlos Moran. | Asignatura: Taller de Reflexión Ar- V. Segundo premio: Los films de Leopoldo Torre Nilsson. Ma-
tística. Segundo premio: El legado invisible. María Agustina tías Franco Turyk (pp. 109-112)
Rossito (pp. 25-26)
Docente: Eduardo Russo. Asignatura: Discurso Audiovisual
Docente: Eva Noriega. Asignatura: Discurso Audiovisual IV. Primer premio: Detrás de la magia. Lucila Di Pasqua (pp.
Contemporáneo I. Primer premio: Marie Louise Alemann y 33-36)
el cine experimental argentino. Karen Alejandra Toro (pp. 37-
39). Segundo premio: El arte del error. Rocío de la Paz Ierache Docente: Eduardo Russo. Asignatura: Historia del Cine Con-
(pp. 21-23) temporáneo I. Primer premio: El cine de Quentin Tarantino: in-
fluencias del cine negro y de la Nouvelle Vague. José Eduardo
Docente: Juan Orellana. Asignatura: Taller de Reflexión Ar- Ortega Ríos (pp. 101-103)
tística I. Primer premio: Objeto de percepción. Sabrina Ariad-
na Cueva (pp. 17-19) Docente: Hugo Salas. Asignatura: Discurso Audiovisual II.
Primer premio: La construcción de un personaje único en las
Docente: Elsa Pesce. Asignatura: Taller de Reflexión Artística comedias de Woody Allen. Emanuel Diez (pp. 95-97)
III. Primer premio: Las mujeres y la fotografía. Justine Four-
quet (pp. 45-46) Docente: Mara Steiner. Asignatura: Taller de Reflexión Ar-
tística I. Segundo premio: El Surrealismo y The Players vs.
Docente: Mariana Pizarro. Asignatura: Taller de Reflexión Ángeles Caídos. Mauricio Luis Diez Pérez (pp. 99-100)
Artística I. Segundo premio: Diseño, creatividad y arte. La

12 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 47 (2012). pp 9-12 ISSN 1668-5229
Eje 1. Recursos creativos Cecilia Castillo | Creatividad publicitaria y mensaje

Eje 1. Recursos creativos

Creatividad publicitaria y
mensaje
Cecilia Castillo *

Introducción En el marco del pensamiento racional ideal y racional material


La creación publicitaria, después de estudios profundos so- se pueden interpretar la mayoría de las piezas publicitarias
bre cómo comunicar un mensaje publicitario y llegar al con- que hoy vemos en cada uno de los medios utilizados para la
sumidor de forma efectiva, se manifiesta estratégicamente a difusión de las mismas. En el desarrollo del presente ensa-
través de la comunicación de un producto o servicio real con yo se podrá apreciar, a través de ejemplos fundamentados,
una lectura connotativa y otra denotativa. Ambas se concre- cómo la creatividad publicitaria utiliza las bases de los pensa-
tan en una materialización de la idea con un fin determinado, mientos racional ideal y racional material para llegar al consu-
dando vida a un producto comunicacional al que podemos midor de forma efectiva.
llamar obra u obra de arte publicitaria. Cabe aclarar que los creativos publicitarios y otros creativos
El consumidor actual adopta, de forma inconsciente, posturas contemporáneos no son plenamente conscientes de este
estimuladas por promesas ideales, que se transforman en lo proceso. Ellos son, en sí mismos, actores del pensamiento
que desea consumir. No le interesa la realidad, porque es la racional material, con técnicas que se basan en un pensa-
que cada día lo hace sentir, con sus millones de estímulos miento racional ideal.
y con su velocidad vertiginosa, mediocre y no adecuado: un
ser humano común, alejado del ideal de ser perfecto. Él se Un creativo publicitario es primariamente un analista y
aleja de su realidad y sueña con un modelo que le prometa observador de los lenguajes visuales y estéticos y de
la perfección física y espiritual de sí mismo a través de sus las tendencias de la comunicación. Es quien provee las
posesiones, de su estado social de la pertenencia a un grupo soluciones creativas a los problemas mediante nuevos
o partido. conceptos, imágenes y mensajes generando campañas
Además la comunicación publicitaria orienta sus acciones publicitarias innovadoras. Es también una interface entre
para llegar directamente a las emociones y deseos más pro- la empresa y su equipo, liderando a diseñadores gráficos,
fundos del consumidor, con la promesa y el convencimiento directores de arte y otros profesionales que intervienen en
utópico de que conseguirá hacerlo perfecto y feliz. Lo involu- la industria.
cra en una cadena de consumo atractiva, que le promete po- Actúa como protagonista del planeamiento estratégico
sesión, perfección, así como grandeza y poder, con el objetivo de las políticas de comunicación de las organizaciones.
implícito que esos logros sean equivalentes al ser feliz. Por lo tanto, no es un mero artesano de la publicidad, ni
Para lograr el objetivo de llegar a lo más recóndito de los de- un ilustrador, ni un usuario de programas digitales para la
seos del consumidor, la publicidad utiliza la mayor parte de las imagen, sino un diseñador de conceptos comunicaciona-
veces el embellecimiento y perfeccionamiento extremo de la les y, de ese modo, un verdadero motor de la publicidad
realidad aplicando técnicas o posturas que tienen como base contemporánea. (Universidad de Palermo)
el pensamiento racional ideal. La perfección pasa a ser una
promesa en donde el objetivo es que no se pueda distinguir Es un verdadero gerente del proceso publicitario, siendo al
la imagen real de lo representado. Podemos llamarle también mismo tiempo el artista creativo que del contacto con el mun-
mensaje connotativo. do contemporáneo y con su cultura y sensibilidad extrae la
La búsqueda de la perfección como ideal de belleza y para inspiración para su creación artística.
superar la condición humana, imperfecta, es la herencia del En este contexto, como se vio anteriormente, este artista
pensamiento racional ideal. creativo debe contemplar todos los detalles que rodean a
Por otro lado actúa o se resignifica el pensamiento racional quien será el destinatario del mensaje, para que éste llegue
material ya que todas las creaciones artísticas publicitarias, de la forma más efectiva y eficaz posible, persiguiendo así el
aún las más destacadas y admirables tienen o persiguen un éxito de su producto comunicacional. Enmarcando entonces
fin pragmático y planificado estratégicamente: lograr la adhe- su creatividad en la visión racional pragmática con una opera-
sión, la suscripción, la adquisición de un bien o servicio para la ción más o menos consciente.
trascendencia del hombre como individuo poderoso ante una En la publicidad, el creativo tiene en cuenta muchas técnicas
sociedad compleja. Esta es la función del mensaje denotativo. estudiadas para la creación de sus piezas: la regla de los tres

* Docente: Alfredo Marino | Asignatura: Taller de Reflexión Artística II | Segundo premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 13-15 ISSN 1668-5229 13
Eje 1. Recursos creativos Cecilia Castillo | Creatividad publicitaria y mensaje

tercios para la ubicación de los elementos generar una línea Es el concepto de mímesis según el cual la imagen es es-
dominante para guiar y captar la atención. Además cada ele- culpida aproximándose a la idea, que es modelo universal y
mento está con un objetivo concreto, sin excesos, ubicados perfecto. A partir de la realidad humana se llega a hacer real
en la medida y cantidad justa. A su vez, cada uno de ellos es la divinidad, la perfección que está en ella.
estilizado a tal punto que aunque se sabe que la imagen no es En la misma forma el creativo publicitario en la realización
un producto real, sí lo parece. de su obra busca la perfección como objetivo para sacar la
Esta creación, como un acueducto romano, funcional al trans- divinidad de la realidad humana. Esta perfección es natural-
porte del agua, es funcional al transporte del mensaje y más su mente su conformación a un ideal y entonces desnaturaliza la
belleza es al servicio de su objetivo de la razón de su existencia. humanidad de la comunicación y del receptor.
En el estudio del entorno del consumidor, la sociedad a la El target buscando la divinidad pierde cada vez más sus raíces
que pertenece y de sus deseos individuales es que elabora humanas, que junto a su fragilidad le podrían dar la fuerza de
promesas de perfección que sean adaptables a él. En esta vivir. Se vuelve un pasivo espectador del mundo, casi impo-
elaboración y cuando cuenta ya con su objetivo de marketing tente, vacío y vaciado de su fuerza vital, de su capacidad de
(vender o presentar un nuevo producto, adherir a una nueva elegir y entonces, mucho más vulnerable a tomar pasivamen-
idea política, etc.) el creativo realiza su obra de arte, su mate- te el mensaje de la publicidad.
rialización de la idea emotiva que conmueva a ese especta- Al final compra el producto para saciar su anhelo de perfec-
dor, lo saque de la pasividad en que se encuentra y lo lleve a ción y para llenar el vacío que esta búsqueda de perfección le
concretar la acción planteada en el objetivo. causa por el corte de sus raíces humanas. Ya nos encontra-
Todo éste proceso es puramente pragmático, racional. Se tra- mos más en el chat que en frente a frente, olvidando de los
ta de una estrategia, la elaboración de un producto comunica- abrazos, las palmadas de los amigos, las risas compartidas,
cional artístico con un fin concreto. ese calor que (re) encontramos en las atmósferas de la publi-
La elaboración cuenta con técnicas y tecnologías que buscan cidad en su forma idealizada perfecta y entonces irreal.
tocar al individuo desde un punto de vista ideal. La promesa
de alcanzar un deseo, casi, por no decir totalmente, utópico Conclusiones
envolviéndolo, hechizándolo, con la infinidad de mensajes di- La creatividad publicitaria produce sus obras de arte utilizan-
rigidos al inconsciente que se incluyen en una simple comu- do, de forma automática y se podría decir casi inconsciente,
nicación publicitaria. los recursos heredados de la época griega y de la romana.
El target de la publicidad por un lado es empujado a profun- Se observa cómo los romanos han enseñado que nada se
dizar su pasividad frente al ideal inalcanzable que le viene re- hace sin sentido, y toda arte tiene su objetivo concreto direc-
presentado adelante, y por el otro es llevado a buscar la salida to a corto plazo. Cual mejor discípulo de tanto enseñamiento
de la misma pasividad hacia ese ideal comprando el producto, que el creativo publicitario cuya arte encarna el sentido de
que le podrá permitir alcanzar una chispa de perfección. utilidad y más utilidad clara y directa: vender el producto.
En el proceso de materialización del mensaje todos los ele- Para lograr su objetivo, el creativo publicitario descubrió el
mentos que se colocan son controlados, estudiados, embe- punto débil de su target: la tensión cultural del hombre occi-
llecidos y luego ubicados de manera de atraer la atención. dental hacia la perfección, tensión que es seguramente hija
Coloquémonos en el embellecimiento, por ejemplo, en el de la cultura griega clásica que busca encontrar lo ideal en la
caso de que la comunicación incluya la participación de un representación de lo real cotidiano.
individuo, su imagen física es estilizada intencionalmente, Busca encontrar Dios y olvidarse de su parte terrenal, de su
el color de sus ojos se hace más intenso, los dientes mas cuerpo imperfecto perecedero, destinado a envejecer y morir.
blancos, los pómulos menos salientes, la piel más lisa y por- La obra de arte griega y la publicidad no quieren representar
celanada; todas estas acciones que se realizan de forma sis- la realidad sino cambiarla, idealizarla para acercarla a la perfec-
temática, casi automática. ción, a la idea de perfección, que racionalmente se ha diseña-
El creativo publicitario muchas veces no es consciente que do. Una perfección divina en un doble sentido, de un lado per-
está copiando lo que hacían hace miles de años los artistas fección que hace divina la realidad congelándola, cambiándola
griegos en sus esculturas, pero la inclusión de estos modelos apenas para que no exista más la parte negra del envejecer,
fue tan fuerte que perdura aún en el presente sin que se ana- sufrir, de bella durmiente, perfecta en su imagen y del otro,
lice o se plantee por qué se utilizan. Ese anhelo de perfección de divinidad energética creativa que esconde el secreto de la
está en la mano y en la racionalidad del creativo, pero también felicidad eterna que todos buscan.
está en los ojos del target que desde lo mas hondo de su El creativo publicitario busca esas perfecciones para que su
marco cultural es feliz de (re)encontrar la perfección de sus target se olvide de su ser imperfecto y tienda a identificarse
orígenes: el paraíso perdido con la caída en la tierra de Adán con ella logrando dos objetivos: hacer reconocer y vender el
y Eva, con la conciencia de la fragilidad humana que ahora producto como medio de ese acercamiento a la mejestuosi-
quiere negar a cualquier costo. dad y dejar derrotado el target que pronto descubrirá que no
Aristóteles sostenía que: puede ganar la competición con lo ideal.
Esa derrota y la consecuente perdida de seguridad en sí mis-
Ante cada producción en el arte existe la idea creativa mo es el manantial de la necesidad de perfección.
que es idéntica a la producción: por ejemplo la idea crea- En un círculo sin fin, el target es invitado a comprar cada vez
tiva del escultor existe antes de la estatua. No existe la algo mejor, más perfecto, con el cual será más feliz para olvi-
generación aleatoria. El arte es la razón de a obra, razón darse de las derrotas anteriores en busca, esta vez ciertamen-
sin materia. te de ese objeto que le cambiará la vida. Y, como Ulises por
las sirenas, es llevado a alejarse cada vez mas de sí mismo y
de la realidad hacia esa perfección que lo seduce, a dedicar

14 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 13-15 ISSN 1668-5229
Eje 1. Recursos creativos Cecilia Castillo | Creatividad publicitaria y mensaje

más tiempo a limpiar su auto nuevo que a charlar con sus pa- Aristóteles (IV siglo a.C). Acerca de las partes de los animales.
dres. Esas raíces cortadas y sangrantes son el dolor secreto http://recursostic.educacion.es/humanidades/proyectohistoriaarte.
del hombre moderno, la puerta hacia la soledad que lo trans- Gombrich, E. H. (1999). La historia del arte. México: Diana.
forma en un dócil consumidor. Pinar Selva, M. (2011). Creatividad publicitaria, nuevas formas de
comunicación. Madrid: Taller de Medios Impresos de la Facultad de
Bibliografía Ciencias de la Información.
Anzanello Carrascoza, J. (2010). Proceso creativo y ready-made en la
publicidad. Edición 14. Revista de comunicación y nuevas tecnologías.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 13-15 ISSN 1668-5229 15
Eje 1. Recursos creativos Sabrina Ariadna Cueva | Objeto de percepción

Eje 1. Recursos creativos

Objeto de percepción
Sabrina Ariadna Cueva *

Éramos un tablero de ajedrez. Corrijo. Éramos los peones del reducir toda realidad a su constitución sutil: es el modelo de
tablero de ajedrez. Con una reina y un rey que cuidar. Con los la sutilidad, del vacío (Ribas, 2010).
siglos de existencia hemos retrocedido un casillero, ubicán- De esta forma, en el modelo interpretativo occidental el con-
donos masivamente en la fila de ellos, en la de las torres, los cepto del vacío sólo es entendido asociándolo a sus connota-
alfiles, los caballos y los soberanos. Pero ellos dos se disipa- ciones negativas. Así, se torna imposible valorar al concepto
ron entonces, ¿por qué hay soldados que se mueven de a un como potencialidad, como fondo o contrafondo de todo lo
casillero si no hay un mundo idealizado y colectivo? Nada ni posible, como el momento del silencio o de la interiorización
nadie ha quedado al mando: las utopías colectivas mutaron a que deja fluir los mecanismos de la creatividad.
ideales individuales que extienden o no sus límites y codear- En la actualidad, la aversión al vacío pervive en las concep-
se con las de otros. Dejándonos así, como una línea negra ciones modernas del sujeto, en cuanto a su psiquis, el alma
de trazo fino que por partes parece no llegar a conformarse y su interior. No en la ciencia, sino como convicción y como
y terminando en míseros puntos, cuya riqueza se halla en los paradigma interno. Un claro ejemplo que lo evidencia es el
pixeles que solo cada uno puede interpretar. concepto de moda como nuevo eje regulador de la sociedad.
De acuerdo con las palabras de Marcel Gauchet (2002), el Porque, al igual que en la antigüedad, cuando la religión era
precio por ejercer la propiedad de nosotros mismos equivale quien influía directamente en la creación de la identidad de
al sentimiento de no ser nada y de ninguna parte, y al vértigo los sujetos, la moda juega, hoy en día, ese rol.
ante nuestro propio vacío. Lo antedicho clarifica la tradición Según la Real Academia Española, moda proviene del francés
del pensamiento occidental dominante, tanto en la ciencia mode, y su concepto es: uso, modo o costumbre que está
como en la filosofía a lo largo de dos mil años. Sin embargo, en boga durante algún tiempo, o en determinado país, con
en contraposición a ese simbolismo del vacío, se halla la con- especialidad en los trajes, telas y adornos, principalmente los
cepción oriental. Su definición, en este ensayo, estará basa- recién introducidos.
da en la teoría explicitada en el ciclo de conferencias El buit, De acuerdo con las palabras de Guilliame Erner (2004), la
ciència i metàfora (2010). Según el autor, el vacío es libertad, moda se inscribe entre estos dos polos: la voluntad de ser
porque todavía no está determinado; contiene la libertad y uno mismo y el deseo de relacionarse con el otro. Por ello, la
la potencialidad de sus diversas realizaciones. Por lo que al patología del vínculo es una consecuencia de la incapacidad
contraponer ambas concepciones se evidencian dos modelos del individuo contemporáneo de saber quién es. Porque a par-
de pensamiento opuestos y, por lo tanto, con consecuencias tir de elecciones colectivas, en favor de ciertas tendencias, el
diversas tanto en las ciencias como en las artes. Asimismo, la individuo es el que hace su elección, en otras palabras, debe
raíz de las diferencias son los paradigmas que las organizan. hallar su lugar sin la ayuda de ninguna tradición. Y es la moda
Por un lado se halla el antiguo paradigma de la plenitud, basa- la que intenta asumir ese papel integrador, porque le permite
do en la rigidez. El mismo parte de la física de Aristóteles, en posicionarse oponiéndose, pertenecer y distinguirse.
la que es central la idea de la imposibilidad del vacío. Es decir, Lo antedicho está presente desde la Revolución Francesa,
no permite que haya ideas sin materia, ni materia sin ideas. cuando se concluyó el vestir imperativo dando lugar a una
Y esto se traduce a que “las cosas, los conceptos tienen que moda ligada a la identidad de las personas. Como ha subra-
ser ‘consistentes’, con peso, sin fisuras, llenos; pleno, cohe- yado Gilles Lipovetsky, la historia de la moda es indisociable
rente y consistente resultan ser sinónimos” (Ribas, 2010). de la de la modernidad. Ya que la sociedad, durante siglos, se
Y por el otro lado se encuentra el paradigma del vacío, basado construyó en contra de la diferencia con el objeto de fundar
en la sutilidad y en la blandura. una colectividad homogénea.
Así, la tendencia occidental consiste en descubrir o estable- Mientras estuvo en el apogeo de su poder, la Iglesia contri-
cer una estructura sólida detrás incluso de las apariencias buyó directa o indirectamente, a la adopción de una serie de
más blandas o sutiles (como el aire). decisiones hostiles a las minorías (Erner, 2004). Siglos más
Nosotros nos regimos por los cuerpos sólidos o rígidos: es tarde, en la Edad Media, se inició el giro que hoy clarifica a
nuestro modelo de perfección. La tendencia contraria, la la modernidad, donde los seres humanos son dueños de su
oriental, es buscar lo sutil tras las apariencias más rígidas, es existencia. En el siglo XIV, este giro implicó el fracaso del

* Docente: Juan Orellana | Asignatura: Taller de Reflexión Artística I | Primer Premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 17-19 ISSN 1668-5229 17
Eje 1. Recursos creativos Sabrina Ariadna Cueva | Objeto de percepción

proyecto propio del cristianismo que fomentaba una socie- En base a estas palabras, las marcas y la moda intentan satis-
dad homogénea. Al instaurarse el cambio de indumentaria se facer nuestra necesidad de ficción para así colmar los diferen-
abandonaron las túnicas por vestidos largos para las mujeres tes espacios de vacío. Porque el horror vacui (horror al vacío)
y cortos para los hombres. sigue vigente, sugiere las nociones de falta, encadenamien-
Hoy en día, se apunta a multiplicar el quiebre de la tradición de to, inconsistencia, caída, perdición, abismo; mientras por el
la indumentaria, por lo que el vestirse fuera de los circuitos tra- contrario, la plenitud es positivamente valorada porque es lo
dicionales ya no es sólo propio de los marginales. Por lo contra- realizado, lo cumplido, la adecuación al Ser. El contraste con
rio, las minorías se han convertido en fuentes de inspiración. las tradiciones orientales de pensamiento es enorme: ahí el
Es necesario destacar que el individuo, en base a una estrate- vacío es emblema positivo (Rivas, 1997).
gia perfectamente racional, conjuga distinción e imitación, para Para poder razonar este emblema positivo es necesario des-
alcanzar a aquel ser que desea lograr. Es decir que cada sujeto tacar que el origen en la filosofía taoísta es designado como
aspira a convertirse en otro mientras busca ser uno mismo. Dao. Este puede ser interpretado como el equivalente chino,
También, se explica a sí mismo mediante sus historias. De esta del Ser de la filosofía griega. La diferencia crucial entre ambos
forma, la desaparición de los grandes relatos lo obliga a colmar es que el Dao se concibe en términos de vacuidad mientras el
ese vacío con multitud de pequeñas historias. Porque “la iden- Ser lo hace en términos de plenitud.
tidad es inseparable de una puesta en escena. La idea según la Esta contraposición de conceptos hace referencia al fenóme-
cual nuestra vida no contaría, o no sería contada, nos provoca no que deslumbró las pasarelas de la década de 1980: Hiros-
una profundo sentimiento de abandono” (Ricoeur, 1991). hima Chic.
Al señalar al mundo de la moda se evidencia claramente su Según la definición de la Real Academia Española, un fenó-
rol en la creación de la identidad. Para adentrarnos en el tema, meno es una “cosa extraordinaria y sorprendente” y “toda
es necesario hablar de las tendencias, para lo cual se citará la manifestación que se hace presente a la consciencia de un
teoría de Guilliame Erner (2004). El origen de las tendencias sujeto y aparece como objeto de su percepción.” En otras
es justificable a partir del zeitgeist o espíritu del tiempo: El palabras, el hombre, de manera espontánea y consciente, ac-
mundo de la moda es un mundo muy pequeño. Está com- túa contra aquellos factores que lo limitan, lo oprimen y lo ex-
puesto por individuos que acaban frecuentando siempre los plotan de forma tal que un cambio social se torna inevitable.
mismos sitios y adoptando invariablemente los mismos gus- Entonces, al estar basados en el deseo y en la necesidad de
tos, es decir, los mismos signos de pertenencia. E incluso, satisfacer al máximo las necesidades, el objeto de los fenó-
una condición sine qua non: Situación o circunstancia indis- menos sociales, es lograr un bienestar social.
pensable para la existencia de otra (Diccionario de la lengua Puntualmente, el Hiroshima Chic implicó el choque abismal
española, 2012). Por ello, a pesar de los distintos orígenes, entre dos culturas, entre dos formas de ver, pensar, crear y
de las importantes diferencias de ingresos y de tareas muy mostrar. Por un lado, el tradicional y familiarizado occidente.
dispares, el entorno de la moda es más bien homogéneo. Y por el otro, el shock: oriente.
Los múltiples momentos que esta pequeña tropa comparte,
constituyen las mismas ocasiones para construir una doxa, Arcaísmos: moda, mujer pura, horror vacui
una opinión común. La cual circula gracias a profesionales “Es posible que la moda sea una esclavitud, pero, en todo
que recorren el ambiente en todos sus sentidos como una caso voluntaria” (Erner, 2004).
especie de telegrafista. Son fotógrafos, estilistas periodistas Prefijo: anti. Palabras que proceden: moda y convencionalis-
o agregados de prensa que son consultados continuamente mo. Ruptura de lo usual, de lo común y de la arcaica idea de
por las marcas, de manera formal o informal, sobre las ten- la mujer pura e inmanente son los pilares del discurso anti-
dencias a adoptar, ocupando así un lugar esencial en la cons- convencional de las diferentes colecciones de la diseñadora
titución del gusto y las evoluciones de cada colección. Se los Rei Kawakubo.
conoce como los hubs, figuras indispensables para el siste- Diseñadora de indumentaria, nacida en Japón en 1942. Crea-
ma, ya que su intervención da forma a la moda, porque hacen dora de la firma de indumentaria femenina y, luego, también
converger el medio de la moda hacia ciertas tendencias. Sin masculina, Comme des Garcons (“el mismo que el niño”),
embargo, dicha convergencia puede desarrollarse espontá- en Tokio, en 1969. Además, reconocida internacionalmente,
neamente frente a ciertos acontecimientos. por su concepto de indumentaria: intelectual, intensa, oscura,
Asimismo, los creadores y las marcas no son iguales ante las reflexiva y con un profundo significado.
tendencias. Junto con Issey Miyake y Yohiji Yamamoto ejercieron, durante
Unos las crean y otros las siguen. Las marcas punteras están la década de 1980, la corriente de moda conocida como Hiros-
obligadas a ser originales, no solo deben anticiparse a las ten- hima Chic. Este fue el nombre que la prensa le dio a la llegada
dencias sino que deben inventarlas. de dichos diseñadores orientales a las pasarelas occidentales.
Deben conjugar hábilmente la creatividad y el respeto por las Las creaciones polarizadas con la noción visual de pasarela,
tendencias. reflejaban el concepto japonés: la hermosura de la pobreza
consciente. Concepto que habla de la sencillez, la austeridad,
El sistema de las marcas y de las tendencias, en la actua- la decencia y la dignidad. Estas propuestas de indumentaria
lidad, se manifiesta como un componente del juego so- removieron las bases de la moda occidental y le dieron con
cial, mediante el que los individuos intercambian signos y el guante en la cara a un estamento anclado desde hacía más
códigos. Puede tratarse de los zapatos de Manolo Blahnik de un siglo en su propio horror vacui (Raúl Sánchez-Serrano,
en la serie Sexo en Nueva York o de la gorra de Nike en 2012). Es necesario destacar que veneraron lo andrógeno, los
ciertas bandas de extrarradios, estos diferentes objetos colores neutros, la belleza y la imperfección, la belleza y la for-
permiten a las personas transformar su apariencia en un ma, la reverencia por el espacio negativo, la poesía de la vida, la
relato (Erner, 2004). importancia de la sombra y, por último, el espacio y el tiempo.

18 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 17-19 ISSN 1668-5229
Eje 1. Recursos creativos Sabrina Ariadna Cueva | Objeto de percepción

El alto conceptualismo del look que Kawakubo fundó, desa- conceptual, ya que quienes escogen vestir Comme des Ga-
fiaba al glamour, al factor sexy y, por lo tanto, al estereotipo rçons tienen un determinado posicionamiento ante la moda y
femenino occidental. Porque escandalizó con lo austero, la la sociedad. Esto se debe a que el concepto de las prendas
negación de las formas y lo deconstructivo. sobrepasa los límites estéticos preconizados por Occidente
Plasmando un sentimiento de antimoda y, rompiendo con el y, así, la identidad de la marca se adentra en la estética del
sexismo en las prendas. Para lo que se basó en un código feísmo y de lo usado.
propio de colores, principalmente negro, como así también, De lo antedicho se desprenden las palabras de la diseñadora:
en la superposición de prendas que escondían el cuerpo, en “Lo normal y los conceptos establecidos no tienen sentido”.
materiales rústicos y en la deconstrucción del vestido ya sea Por lo tanto, deja de ser curioso su formación académica en
a partir de asimetrías, como roturas y descosidos. Filosofía y Literatura, sin presencia de estudios de diseño.
Una definición exacta del arte de dicha diseñadora emana de A modo biográfico, se destaca que comenzó su actividad la-
las palabras de Raúl Sánchez-Serrano (2012) en Soviet Ma- boral siendo estilista en el área de publicidad de una empre-
gazine: sa textil y de productos químicos, en la década del sesenta.
Luego, trabajó para un diseñador japonés, con el que descu-
Rei Kawakubo es una figura que podríamos definir como brió su interés en la indumentaria. Esta experiencia la llevó a
“incómoda” dentro de la industria, sus colecciones no confeccionar su propia ropa y a vender parte de ella para así
pretenden complacer, y a priori, ni siquiera puede decir- acceder a una nueva fuente de ingresos.
se de ellas que tengan un claro espíritu comercial. Judith Como dato curioso fue adepta a un grupo conocido como
Thurman resume en su mítico reportaje para la revista “karasu-zoku” (“el clan del cuervo”), caracterizados por un
New Yorker la premisa bajo la cual Kawakubo se enfren- look desgarbado y en riguroso negro.
taba a su tarea: ofrecer comodidad a quien lleva la prenda Testificaron una nueva generación que empezaba a contar
y ella no tiene ningún pudor en abrir ventanas allí donde su propia historia dentro de una sociedad que emergía de la
la tradición dictamina que deben permanecer cerradas. post guerra y la invasión estadounidense y que se encontraba
Así, experimenta con los tejidos, sus usos y su respuesta a la caza de sus propios discursos. Finalmente, a modo de
ante el paso del tiempo. Busca siempre crear algo nuevo, resumen, del discurso antimoda de la diseñadora se pueden
prendas osadas. desprender cuatro ejes de reflexión:
Ella utiliza lo insondable de la materia oscura como una
herramienta narrativa donde puede caber cualquier dis- 1. El cuerpo, cuestionando constantemente las formas occi-
curso, como un símbolo de rebeldía y como una puerta dentales, tradicionales;
abierta a la psique y la condición humanas (Sánchez-Se- 2. La construcción del vestido, enfrentándose a la manera tra-
rrano, 2012). dicional de crear para alcanzar la deconstrucción;
3. El género, criticando el rol de las mujeres y de los hombres
De acuerdo con estas palabras, la propia diseñadora aclara su en la sociedad;
proceso creativo: 4. La libertad de cada uno de decidir qué le gusta, sin obede-
cer a los mandatos del arcaico concepto de moda.
Empiezo cada colección con una palabra. Nunca soy ca-
paz de recordar de donde viene. Nunca empiezo una co- Bibliografía
lección con un recuerdo o referencia histórica, social o Rivas Massana, A. (2008). Biografía del vacío: Su historia filosófica y
cultural concreta. Una vez que encuentro la palabra no la científica desde la Antigüedad a la Edad Moderna. Barcelona: Sunya.
desarrollo de manera lógica. Tocqueville, A. (s.f.). De la démocratie en Amérique. Tomo II, op. Cit.,
Evito deliberadamente cualquier tipo de orden durante el Obras completas, vol. I, p. 106. Citado en: Guillaume Erner (2004).
proceso después de encontrar la palabra y en su lugar Víctimas de la moda, Cómo se crea, por qué la seguimos. Barcelona:
pienso en lo contrario a esa palabra, o en algo diferente a Gustavo Gili.
ella, o detrás de ella. Borrás, D. (Diciembre 2011). Comme des Garçons y la (anti)moda.
ArterEgo. (Disponible en: http://arterego.es/comme-des-garcons-y-
Asimismo, el discurso de Kawakubo se extiende, desde la-antimoda)
1994, a una línea de perfumes, bajo el nombre de Comme Lipovetsky, G. (1987). Lémpirere de l´éphémére. Paris: Gallimard. Citado
des Garçons, que se caracterizan por ser fragancias que cues- en: Guillaume Erner (2004). Víctimas de la moda, Cómo se crea, por
tionan e ironizan a las otras, de lujo. Se trata de antiperfu- qué la seguimos. Barcelona: Gustavo Gili.
mes que recuerdan al oxígeno, a ropa secándose al sol, a Gauchet, M. (2002). Essai de psychologie contemporaine. La Démo-
dunas de arena, a acero húmedo y, el último lanzamiento, al cratie contre elle-même, Gallimard, Paris. Citado en: Guillaume Erner
pegamento y cinta adhesiva mezclados con notas olfativas (2004). Víctimas de la moda, Cómo se crea, por qué la seguimos.
de flores que no existen. Con este rechazo a la noción de se- Barcelona: Gustavo Gili.
ducción occidental, se afirma con certeza que Kawakubo no Sánchez-Serrano, R. (2012). El blanco, la vida, el drama. Soviet Magazine.
crea para embellecer sino que lo hace para conferir identidad. (Disponible en: http://www.sovietmag.com/2012/04/25/el-blanco-la-
Ella misma considera que la elección de su ropa es un acto vida-el-drama)

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 17-19 ISSN 1668-5229 19
Eje 1. Recursos creativos Rocío de la Paz Ierache | El arte del error

Eje 1. Recursos creativos

El arte del error


Rocío de la Paz Ierache *

Introducción En un mundo programado por aparatos, el arte coloca a los


El propósito de esta investigación está orientado al estudio de hombres frente al desafío de vivir de manera libre.
los nuevos medios en la época de la convergencia mediática.
Se propone analizar la forma en que los errores en la produc- Desarrollo
ción estética a causa de una falla en el dispositivo o hardware El presente trabajo intenta demostrar que los errores en la
tienen un aspecto positivo según la mirada del artista res- producción estética a causa de una falla en el dispositivo o
pecto de la tecnología, que incentiva a la experimentación y hardware tienen un aspecto positivo, que incentiva a la expe-
quizás al descubrimiento de nuevas tendencias. rimentación y quizás al descubrimiento de nuevas tendencias
Hoy nos encontramos con una cuarta pantalla, la más peque- si es que se las considera como máquinas aún utilizables en
ña pero la de mayor potencial de desarrollo: el teléfono móvil lugar de desechables.
equiparándolo con sus hermanos mayores: el cine, la tele y Cuando se utiliza una cámara fotográfica se espera obtener
el ordenador. una imagen fiel a la que se encuentra frente al objetivo en el
El teléfono móvil ha evolucionado hasta convertirse en una momento de la exposición, una reproducción con el mayor
plataforma multimedia presente tanto en nuestra actividad realismo posible del instante en que se abrió el obturador.
comunicativa como en las prácticas artísticas. Somos porta- Pero si se obtiene una mancha, se creerá que se produjo un
dores continuos de cámara y pantalla y tenemos la oportu- error en el proceso, que algo no está funcionando correc-
nidad de registrar en cualquier momento y lugar lo que nos tamente ya que esa cámara no debería producir imágenes
rodea de manera espontánea. Estamos ante un nuevo dis- abstractas. Lo más usual es que se la intente arreglar o se la
positivo que no sólo graba y reproduce utilizando una misma deseche y se reemplace por otra nueva, pero es importante
pantalla, sino que además permite editar, archivar, manipular, saber que no necesariamente debe ser así.
distribuir y publicar por medio de Internet el material traba- A lo largo de todos estos años los aparatos se hicieron cada
jado lo cual convierte a los realizadores en distribuidores y vez más complejos, las máquinas pasaron a ser automáticas
facilita los procesos de producción. y prácticamente sin errores. El hecho de que la mayoría de
Se puede considerar que en general los aparatos, los instru- las máquinas sean automáticas limita al usuario de manera
mentos y las maquinas semióticas no son proyectadas para que la propia innovación y creatividad se vean sujetas a las
la producción de arte sino que son concebidas dentro de un posibilidades que le brinda el aparato.
principio de productividad industrial y de automatización de El programador o técnico reduce el margen de error durante
los procedimientos para la producción en gran escala (Ma- el funcionamiento de la máquina en el control de calidad, y
chado, 2005). por el otro lado se encuentra el usuario quien, acostumbrado
Generalmente, los dispositivos que utilizan los artistas se les a obtener resultados rápidos y de manera fácil, solo pretende
aparecen en un primer momento como cajas negras según encender su máquina y que ésta produzca lo que se supone
Flusser, cuyo funcionamiento se les escapa por momentos. que debe producir. Esta automatización convirtió a las máqui-
Existen distintas maneras de lidiar con estas máquinas. Hay nas en una caja negra para la mayoría de los usuarios, que
ciertos artistas que operan dentro de las posibilidades progra- desconocen el proceso o el funcionamiento de sus aparatos.
madas de los medios invocados y otros que atraviesan los Según Flusser, los dispositivos utilizados ahora por los artis-
límites de estas máquinas y reinventan radicalmente sus pro- tas para la elaboración de sus trabajos se aparecen ante ellos
gramas y finalidades. Un ejemplo es el artista Mateo Austin inicialmente como cajas negras, cuyo funcionamiento escapa
que participó en la exposición virtual Mobile Video Art: City parcial o totalmente a sus conocimientos, lo cual los convier-
Screen to Take Away en Barcelona, con su obra Paseando, te en operarios de las máquinas y no en artistas, ya que traba-
2012. Austin utiliza un móvil, el cual tiene un fallo y su obra jan dentro de las posibilidades de un programa, quitándoles la
se instaura dentro de la corriente estética del glitch. El dispo- posibilidad de innovar, de crear más allá de lo que es posible
sitivo no le permite interpretar bien los colores y la luz, por lo con el dispositivo con el que se encuentren trabajando en ese
que logra captar imágenes saturadas y lo hace por lo tanto, momento. De esta manera también nos plantea que si no
un verdadero creador. los considera artistas por no poder ir más allá de los límites

* Docente: Eva Noriega | Asignatura: Discurso Audiovisual Contemporáneo I | Segundo premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 21-23 ISSN 1668-5229 21
Eje 1. Recursos creativos Rocío de la Paz Ierache | El arte del error

del dispositivo, entonces quizá sean artistas aquéllos que sí la corriente estética denominada glitch, a partir de aconteci-
pueden innovar y seguir creando. Los usuarios que operan mientos imprevistos o accidentes producidos por las máqui-
con máquinas y que extraen de ellas imágenes técnicas, es nas, el artista logra desde una sola imagen que el espectador
decir imágenes que son producidas de forma automática, les cree todo un contexto imaginario y a medida que el plano
asigna el nombre de funcionarios. se aleja vea que no se corresponde con lo que el video nos
Desafortunadamente las máquinas y programas se basan en muestra. Lo primero que se ve es un barco en el mar y a me-
general en el poder de la repetición conduciendo de manera dida que la cámara hace un zoom out se observa una segunda
inexorable al estereotipo. pantalla, que es la vidriera de Louis Vuitton, una reconocida
Para que esto no suceda el funcionario debe ingresar al inte- marca de moda. Hay numerosas situaciones que pueden sur-
rior de la caja negra y develarla para interferir en su funciona- gir a partir de problemas técnicos como una secuencia de
miento interno y a su vez debe poner a trabajar la máquina a video dañado en Internet o televisión digital, un DVD rayado,
beneficio de sus ideas estéticas. una caída del software debida a memoria insuficiente pero el
La convergencia de los medios se centra actualmente en el artista Mateo Austin utiliza como dispositivo un celular el cual
teléfono móvil, que no por casualidad llevamos con nosotros tiene un fallo que no permite interpretar bien los colores y la
a todas partes. Hoy en día vivimos en una sociedad donde luz logrando imágenes totalmente saturadas.
las pantallas ocupan un gran papel en nuestras vidas. Erkki Muchos artistas toman la decisión de generar fallos, creando
Humatamo se dedica al estudio de los elementos de la panta- muchas veces el ambiente para la creación de sus obras artís-
llalogía y está claro que las pantallas se están convirtiendo en ticas, pero no es el caso de la obra analizada, ya que fue el re-
nuestra principal conexión con la información, en la principal sultado de un mal funcionamiento del artefacto que tuvo sus
interfaz cognitiva. méritos estéticos propios. Se puede coincidir con la opinión
Vivimos en una sociedad de pantallas y están por todas par- “si bien el desvío de la obras preexistentes es un procedi-
tes. Existen diminutas, enormes, planas y gruesas y las hay miento que actualmente se utiliza con frecuencia, los artistas
para observar desde la distancia (como las pantallas de cine) ya no recurren a ello para ‘desvalorizar la obra de arte’, sino
y otras que pueden tocarse con las cuales el operador puede para hacer uso de ella” (Daney, 2004, p. 42).
interactuar (el uso del touchscreen - pantallas interactivas). Y El arte del error, en el sentido artístico, permite resultados
así todas nuestras relaciones con el mundo y con los demás inesperados y a menudo materiales muy ricos e interesantes.
pasan de manera creciente por multitud de interfaces por las Machado (2005) afirma:
que las pantallas convergen, se comunican, se conectan en-
tre sí e incluso interactúan. La artemídia debe, por el contrario, trazar una diferencia
La movilidad de personas, objetos, tecnologías, e información nítida entre lo que es, de un lado, la producción industrial
se incrementó sustancialmente. Las computadoras ubicuas, de estímulos agradables para los medios de masas y, del
portátiles y móviles, son las herramientas de la conexión al otro, la búsqueda de una ética y una estética para la era
ciberespacio, que materializa nuestra cibercultura. La movili- de la electrónica (p. 87).
dad es la característica que permite la omnipresencia, es una
oportunidad para usos y apropiaciones del espacio para diver- En una sociedad tecnocrática, uno de los papeles más impor-
sos fines ocio, comerciales, políticos, artísticos, entre otros. tantes del arte es la negación a someterse a los instrumentos
Es decir que estos dispositivos permiten realizar en cualquier de trabajo o de cumplir el proyecto industrial de las máquinas
lugar e incluso en movimiento tareas que no hace mucho re- semióticas. Cada vez hay más artistas como Mateo Austin
querían de un espacio dedicado, específico y hasta equipado. que deciden no operar dentro las posibilidades que ofrecen
Estos dispositivos dan lugar a que los individuos se encuen- las máquinas con las que trabajan, sino que atraviesan las má-
tren tele conectados y en movimiento continuamente. A su quinas semióticas y revientan radicalmente sus finalidades.
vez la nueva territorialidad virtual le ofrece al artista un nue- Estos tipos de artistas son realmente verdaderos creadores
vo marco de exploración y creación en un contexto virtual y que no se dejan esclavizar por una norma y un modo estanda-
emergente con un espacio de mayor difusión y comunicación rizado de comunicar sino que apropian de la tecnología hacién-
que supera los espacios de una galería de arte limitada en dolas trabajar en beneficio de sus ideas estéticas. En el caso
tiempo y espacio, propia de la exposición de cada obra. de la obra “Paseando” 2012 se trata de un desvío del uso tec-
El dispositivo móvil es una herramienta indispensable para nológico del celular hacia un uso no tecnológico, sino artístico.
el ciudadano del siglo XXI, ya que con éste descargamos vi- Finalmente se concluye que en un mundo programado por
deos, vemos TV on-line, subimos fotos a las redes sociales y aparatos y máquinas, el arte coloca a los hombres frente al
al mismo tiempo funciona como calculadora, es agenda, es desafío de vivir de manera libre. Un verdadero creador no se
GPS, es capaz de anticipar el clima y alertar sobre los lugares somete simplemente a las posibilidades impuestas por el
colapsados por el tránsito entre otras cosas. Pero también el aparato técnico sino que la maneja en el sentido contrario
celular nos ofrece posibilidades creativas vinculadas a la pro- de su productividad programada. La estereotipia de las má-
ducción audiovisual. Adapta e integra un dispositivos como quinas y de los procesos técnicos es el principal desafío a
la cámara fotográfica y de video. No sólo eso, también los ser vencido en la era de la informática, por eso la originalidad
desafía, brindando cada vez más posibilidades, no sólo en el en el mundo del arte, a diferencia de la repetición, tendrá un
aspecto técnico o estético, sino que nos permite almacenar, valor diferente.
publicar o enviar información en tan sólo unos instantes de Muchas veces un fallo en el programa del aparato nos brinda
nuestro tiempo. Y lógicamente enfrentarse a una herramienta imágenes imposibles de conseguir de otra manera. El error
nueva abre nuevas vías hacia el campo de la experimentación. debe ser tomado como una posibilidad estética.
La obra Paseando de Mateo Austin, es un ejemplo de todo Mateo Austin, en su obra logra que el teléfono móvil funcione
lo trabajado anteriormente. Esta obra se instaura dentro de como una nueva herramienta para la experimentación en el

22 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 21-23 ISSN 1668-5229
Eje 1. Recursos creativos Rocío de la Paz Ierache | El arte del error

campo audiovisual, por eso hay que alentar al error porque Bibliografía
de este pueden surgir obras únicas. Definitivamente el autor Bourriaud, N. (2004). Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
consigue introducirnos en un juego de imágenes y colores De Kerckhove, D. “Los sesgos de la electricidad” en Revista Artnodes
saturados y nos damos cuenta que no siempre las cosas son - UOC. (Disponible en: http:www.uoc.edu/inagura05/kerckhove.pdf).
lo que parecen. Machado, A. (2005) “Arte y medios: aproximaciones y distinciones” en
Desde hace décadas, los errores han formado parte del arte, Revista La puerta FBA. La Plata: UNLP.
convirtiéndolo en consecuencia, en un modo de expresión. Glitch Art o el arte del error (2012). (Disponible en: http://www.bitmondo.
En estos tiempos se buscan constantemente nuevas formas com/glitch-art-o-el-arte-del-error).
estéticas, los artistas tienen otra mirada respecto de la tecno- Variaciones sobre un arte móvil (2011). (Disponible en: http://www.
logía y últimamente, a través del desarrollo de los sistemas galeriaartexarte.com/escopiafiel/copiafieln6.pdf).
de postproducción digital, esto ha crecido de manera expo- Repensando a Flusser y las imágenes Técnicas. (Disponible en: http://
nencial. www.arteuna.com/CRITICA/flusser2.htm).

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 21-23 ISSN 1668-5229 23
Eje 1. Recursos creativos María Agustina Rossito | El legado invisible

Eje 1. Recursos creativos

El legado invisible
María Agustina Rossito *

A partir de la entrevista realizada a la fotógrafa y vestuarista, taba, por ejemplo, una pierna, implicaba que el difunto pasaría
Nat Kosinski, he podido reflexionar acerca del legado que los a la eternidad sin una pierna. Por lo tanto, el difunto debía ser
movimientos artísticos han dejado en la actualidad. Muchos representado: con la cabeza de perfil, un ojo de frente, caderas
de ellos son naturalizados por el artista. No puede verlos o de perfil, el torso de frente, las piernas y los pies de perfil.
reconocerlos dentro de su propia obra. Han llegado a formar De esta forma, la imagen resultante es una suma de signos
parte de la representación propia de éste, convirtiéndose así que la definen claramente. A los egipcios no les interesaba
en íconos naturalizados e incorporados en la realización, de ser originales ni innovar, lo importante para ellos era prevenir
forma que se complementa con el todo de la composición, cualquier error de comprensión que pudiera traerle proble-
sin por esto dejar de estar allí presentes. mas al difunto en su otra vida.
Al preguntarle a la artista acerca de unas fotografías tomadas Las personas en marcha avanzan siempre con la pierna y el
por ella misma para una exposición, ha negado las referencias brazo más alejados del espectador para evitar el ocultamiento
artísticas a las que hice mención (la pintura egipcia y la ilumina- parcial de la pierna alejada y la interrupción de las líneas del
ción del expresionismo alemán), diciendo que cualquier pareci- cuerpo por uno de los brazos. Los personajes importantes
do con las mismas puede ser sólo a causa de una coincidencia, se dibujan vueltos hacia la derecha con la pierna izquierda
ya que ella no se ha basado en ninguno de los movimientos avanzada.
por mí mencionados al momento de componer la imagen. El tamaño de los personajes se asigna jerárquicamente. El
Estas coincidencias son producto del azar o de los estereoti- faraón o dios se representaba de mayor tamaño, luego le se-
pos e íconos que –de forma, tal vez, inconsciente– vamos in- guía la esposa, los hijos y, posteriormente, los siervos.
teriorizando, y que luego podemos utilizarlos al momento de Los hombres se pintaban de un color más oscuro que las mu-
hacer una representación propia, sin la necesidad de buscar jeres, quienes podían ser pintadas hasta en amarillo.
la referencia estética específica del movimiento para crearlos. Las figuras humanas son siempre idealizadas: jóvenes, es-
Quizás la persistencia en la memoria de las características pro- beltas, bellas.
pias de los principales movimientos artísticos nos abren una En la figuración egipcia no hay viejos, ni expresiones inten-
puerta para crear luego algo actual en base a lo que ya conoce- sas. Todo es eterno, calmo y ordenado.
mos, aquello que ha formado parte de la representación que Utilizaban registros referidos a la organización de los elemen-
hemos contemplado a través de nuestra experiencia de vida. tos sobre líneas horizontales. Asimismo, la profundidad es-
Antes de establecer las relaciones encontradas con las foto- pacial está sugerida por la superposición de planos. Predomi-
grafías analizadas y la pintura egipcia, enunciaré algunas de naban los colores ocres (rojos, amarillos, marrones), blanco,
las características de esta, para luego poder ejemplificarlas azul, verde y negro.
con el material de Nat Kosinski. Al analizar las características que componen a la representa-
Podemos mencionar algunas cuestiones generales de estas ción de la pintura egipcia y comprarlas con las fotos tomadas
pinturas. Las pinturas que decoran las tumbas egipcias esta- como referencia, puedo mencionar que las imágenes cum-
ban al servicio de temas religiosos y mágicos. Las escenas plen con todas las características formales citadas, a mencio-
representadas garantizaban la vida del difunto en el más allá nar: la modelo tiene la cabeza de perfil, un ojo de frente, su
con todas las actividades que él había realizado o las necesa- cabeza está de perfil, el torso de frente y sus piernas de perfil.
rias para su supervivencia. A su vez, la posición de la modelo se corresponde a la ley
Estas manifestaciones no tenían una finalidad estética, sino de la máxima representación, ya que posa de forma tal que
representar a los seres y objetos de la manera más evidente avanza sobre la pierna y el brazo más alejado del espectador,
posible con el fin de que sobrevivieran a la muerte. evitando el ocultamiento parcial de la pierna alejada y la inte-
Para realizar un análisis más profundo, vale mencionar algu- rrupción de las líneas del cuerpo por uno de los brazos.
nas características formales. En su rostro también se ve una expresión calma, sin expre-
Los egipcios al realizar sus representación utilizaban una ley siones intensas, y su cuerpo es joven, esbelto e idealizado.
llamada Ley de Máxima Representación. Ésta estipulaba que Las referencias encontradas se corresponden a la composi-
era esencial representar todas las partes del cuerpo. Si se ocul- ción del cuadro, y no así a los objetos que lo componen, ya

* Docente: Carlos Moran | Asignatura: Taller de Reflexión Artística | Segundo premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 25-26 ISSN 1668-5229 25
Eje 1. Recursos creativos María Agustina Rossito | El legado invisible

que ni el vestuario elegido ni el peinado se corresponden con Conclusiones


los utilizados en el período. Luego de exponer y observar las características de cada mo-
Sin embargo, vale remarcar el delineado negro que rodea los vimiento, puedo llegar a la conclusión de que, evidentemen-
ojos de la modelo, haciendo referencia alkool, sustancia con te, existe una relación entre el pasado y el presente, entre lo
la que se delineaban los ojos en el antiguo Egipto, evitando antiguo, lo moderno y lo nuevo, siendo así el arte en estos
así que el polvo y el reflejo solar los lastime. términos una construcción que se va nutriendo del pasado
Este tipo de maquillaje es un componente de gran peso en el para servir al presente.
legado que Egipto dejó en la actualidad: aún sigue utilizándo- A pesar de que el artista, en este caso, no reconozca sus
se, y siempre haciendo referencia al originario. influencias, estas son claras y evidentes. Todo ser humano
Al observar la iluminación de las fotografías de Nat Kosinski, nace en un contexto y es éste el que condiciona su mirada, y
no podemos dejar de pensar en el expresionismo alemán. de esta forma, su creatividad.
Aquí se puede rastrear la determinante influencia de Max Creo que la reutilización de conceptos y figuras estereoti-
Reinhardt: en sus puestas en escena la luz era un elemento padas para presentar un modelo creativo y original (en este
constructivo fundamental. En ellas era común encontrar nota- caso, el vestuario) es efectivo, ya que puede ser rápidamente
bles contrastes de luces y sombras, la iluminación repentina comprendido y asimilado por el espectador, haciendo así más
de un objeto o un rostro dejando el resto en penumbras como hincapié en el punto en el cual el artista quiere innovar.
medio de enfocar la atención del espectador sobre aquel. A su vez, la forma en que estos dos tipos de representaciones
En los films expresionistas, la luz es en algunos casos un ele- se combinan, es producto de un proceso creativo y original,
mento decorativo, formando etéreas figuras en el humo o al propio del artista, aunque en este caso se dé de forma casi
dibujarse en el polvo los rayos de sol ingresando por una ven- inconsciente, condicionado por el concepto de arte antiguo y
tana. Sin embargo, más que la luz, las sombras producidas moderno que se tiene en la sociedad occidental.
por ella son las esenciales para el cine. Sombras que además No podemos escapar de las imágenes que ya hemos visto,
del fin decorativo mencionado, muchas veces son ellas las pero sí podemos resignificarlas de forma creativa, dándole
encargadas de narrar, en lugar del cuerpo que las provoca. sentido a su existencia previa.
Muy comúnmente las sombras simbolizan el ineluctable des-
tino, la muerte. Bibliografía
En la composición de la fotografía podemos encontrar luces James, T. G. H. (1999). Pintura egipcia. Madrid: Ediciones AKAL.
muy fuertes sobre algunas zonas del encuadre, mientras que Squiripa, A. (2008). Pintura mural en las tumbas. Disponible en: http://
otras, de gran importancia dentro de la composición (como, sobreegipto.com/2008/08/31/pintura-mural-en-las-tumbas/
por ejemplo, el rostro de la modelo) se encuentran parcial- C. Dukelsky. (1994). Influencia de las creencias religiosas en el arte
mente en sombras. A su vez, en ambas fotografías, pode- egipcio. Buenos Aires: Facultad de Filosofría y Letras. Universidad
mos observar la sombra que deja la mujer detrás de sí: esa de Buenos Aires. Ficas de Cátedra.
presencia de las tinieblas en cuadro nos remite claramente a Lotte H. Eisner. (1988). La Pantalla Demoniaca: Las Influencias de Max
aquellas del expresionismo. Reinhardt y Del Expresionismo. Madrid: Cátedra.

26 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 25-26 ISSN 1668-5229
Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas Marcela Aradas | Nuevos modos de representación de la realidad en el corto Cíclope (...)

Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas

Nuevos modos de
representación de la realidad
en el corto Cíclope de
Carlos Morett
Marcela Aradas *

Introducción de la actual estética de la pantalla grande. Su modo de conce-


En el discurso del cine existió siempre la tendencia a generar bir, idear y proyectar a la misma, formalizaron el surgimiento
mundos fantásticos a través de sus imágenes. Estas fanta- del género fantástico en el mundo de las películas.
sías que se hallaban en la mente de sus creadores, junto con El realizador fue pionero en percibir que el nuevo dispositivo
el surgimiento de las nuevas tecnologías y la digitalización de permitía alterar y manipular el tiempo y el espacio, generando
los medios, amplificaron las posibilidades de los directores en nuevas realidades (Puig-Punyet, 2009, p. 2). Al respecto, Prie-
la construcción de mundos irreales, que se vieron enriqueci- to Barba en su artículo El Nacimiento del cine, afirma:
dos a raíz de la extensa gama de posibilidades que los nue-
vos medios trajeron consigo. El género futurista y de ciencia (…) su genio, consistió en descubrir asombrado que el
ficción encontró en las técnicas emergentes su mejor aliado cine no sólo podía reflejar lo que existe, también lo que
y, valiéndose de ellas, ha conseguido implantar, desarrollar y no existe, lo que no es (…) fue Méliès quien nos des-
perfeccionar una nueva estética cinematográfica: la imagen cubrió el Cine que actualmente conocemos, ese que va
híbrida, que fluctúa constantemente entre lo real y lo virtual. más allá, mucho más lejos de unas imágenes en movi-
La paulatina y, a la vez, vertiginosa transformación de los me- miento, capaz de plasmar también lo que ideamos y lo
dios producida desde fines del siglo XX, llevó a una meta- que no existe… (2010, p. 137)
morfosis en las técnicas y en los criterios de producción de
imágenes, como así también en los modos de significación Es evidente por lo expuesto que, en el discurso del cine, exis-
de las mismas. Como consecuencia de ello, la imagen de tió desde sus inicios la tendencia a generar mundos fantásti-
síntesis para la generación de escenarios virtuales combina- cos a través de sus imágenes. Estas fantasías surgidas en las
dos con elementos reales, se ha convertido en una práctica mentes de los creadores de todos los tiempos y, tan ficticias
ampliamente difundida y en un procedimiento que puede ser como inexistentes, vieron incrementadas exponencialmente
encontrado, cada vez con mayor frecuencia, en los films de sus posibilidades con el surgimiento de las nuevas tecnolo-
género fantástico. gías y la digitalización de los medios producidas en las últimas
El presente ensayo está orientado a analizar esta nueva ten- décadas. A raíz de la extensa gama de recursos que los mis-
dencia en la concepción de la imagen del cine en general, mos trajeron consigo, el género futurista y el de ciencia fic-
donde se ponen en juego nuevos modos de representación ción encontraron en las técnicas emergentes su mejor aliado
de la realidad, y en el que la interactividad entre lo real y lo vir- y, valiéndose de ellas, han conseguido implantar, desarrollar
tual, enfrenta al espectador con un nuevo realismo perceptivo y perfeccionar una nueva estética cinematográfica: la imagen
fundado en la ambigüedad de la hibridación producida, que lo híbrida que fluctúa constantemente entre lo real y lo virtual.
conducen a experimentar nuevas y variadas situaciones. La paulatina y, a la vez, vertiginosa transformación de los me-
A los fines indicados precedentemente, se realizará un aná- dios producida desde fines del siglo XX, llevó a una meta-
lisis del corto de ficción Cíclope (2009), del realizador mexi- morfosis tanto en las técnicas y criterios de producción de
cano Carlos Morett, a través del cual se busca poner en imágenes, como así también en los modos de significación
evidencia, cómo la combinación de imágenes analógicas y de las mismas. Una consecuencia directa de ello, la imagen
digitales ayudan a la construcción de nuevas realidades, con de síntesis para la generación de escenarios virtuales combi-
una estética cinematográfica netamente posmoderna, en la nados con elementos reales, se ha convertido en una prácti-
que interactúan y se conjugan nuevos conceptos producto ca y tendencia ampliamente difundida en el campo del cine,
de los new media. volviéndose una corriente gustosamente aceptada por el
público (mainstream), y en un procedimiento que puede ser
Las nuevas tecnologías en el cine fantástico encontrado, cada vez con mayor frecuencia, en los cortos de
George Méliès marcó con sus películas una nueva concep- género fantástico.
ción del cine. El realizador vislumbró, a principios del siglo XX, Si bien es un hecho que las imágenes fantásticas existieron
cuando el cinematógrafo recién surgía, sus posibilidades que en todos los tiempos, cabe preguntarse entonces cuáles
el nuevo medio traía consigo y que determinarían las bases son las características que las diferencian de las actuales; de

* Docente: Eva Noriega | Asignatura: Discurso Audiovisual Contemporáneo I

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 27-31 ISSN 1668-5229 27
Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas Marcela Aradas | Nuevos modos de representación de la realidad en el corto Cíclope (...)

aquellos primeros mundos creados por Méliès que, si bien en conceptual, una mirada parcial, subjetiva. En ese sentido, Puig-
apariencia plantean lo mismo que hoy, en su esencia corres- Punyet afirma: “El ojo del espectador (…) está ejerciendo una
ponden a discursos marcadamente diferentes. mirada sobre algo que ya ha estado previamente mirado (…),
previamente interpretado mediante el montaje” (2009, p. 5).
De la imagen fotoquímica a la imagen sintética A lo largo de la historia del cine, y a medida que fueron sur-
La cámara, ya sea fotográfica o de cine, estuvo vinculada des- giendo los nuevos medios, se han ido modificando los modos
de su aparición a la idea de reproducción de la realidad que, a de representación de la realidad. Actualmente, la imagen ci-
partir de objetos reales, generaba imágenes realistas. nematográfica –si bien comparte el género fantástico y de
En sus inicios, los dispositivos plantearon una nueva concep- ciencia ficción de aquellas primeras realizaciones– se encuen-
ción en la representación de la realidad, debido a que se en- tra alejada definitivamente de la concepción teatral de Méliès
tendía que aquellos no transformaban su referente, sino que y de las técnicas de efectos especiales. El cine contempo-
simplemente lo reflejaban. En relación a este vínculo, Kossoy ráneo plantea una nueva estética audiovisual producto de la
plantea que la imagen, desde un primer momento, goza de convergencia de medios. Esta nueva propuesta se basa en
gran credibilidad como consecuencia de la fidelidad, exactitud la interactividad entre lo real y lo virtual, la realidad y la fic-
y perfección que presenta para recrear la realidad (2001, p. ción, que enfrenta al público con un nuevo realismo percep-
79). La mirada ingenua del hombre hacia la imagen induce tivo, fundado en la ambigüedad de la hibridación producida
a que se acepte como real y verosímil lo expuesto, y por lo y lo conduce a experimentar nuevas y variadas situaciones,
tanto resulte meramente objetiva. creando un nuevo espectador.
A medida que fueron evolucionando las tecnologías y los dis- Manovich (2008) plantea que el mundo de las imágenes ha
positivos en sí, de manera simultánea se fue incrementando sufrido una especie de revolución invisible, a raíz de la cual
el afán por modificar la naturaleza a través de la imagen. Este se pierde irreversiblemente la idea de la imagen audiovisual
hecho determinó que fueran cambiando también las concep- pura, para pasar a una imagen híbrida, producto de los nuevos
ciones sobre el discurso audiovisual, apareciendo diversos medios. Al hacer referencia a estos últimos, se alude a un
debates acerca del mismo. Dentro de los principales, sin du- conjunto de prácticas surgidas de la revolución tecnológica de
das, se ubicó la cuestión relativa a la relación entre la imagen fines del siglo XX que influenciaron el progreso de la sociedad
y la realidad como consecuencia lógica de la naturaleza mimé- y sus individuos. Esos nuevos modos se desarrollaron princi-
tica del dispositivo. Las nuevas teorizaciones determinaron el palmente a través de las nuevas tecnologías de información
alejamiento definitivo del punto de vista simplista, de aquella, y comunicación, dando por resultado que el conjunto de los
como simple transcripción o copia del mundo. viejos medios, denominados medios tradicionales entren en
Actualmente, ya superadas dichas cuestiones, se sabe que relación con los ordenadores y las pantallas. Esa nueva co-
las imágenes en general y las audiovisuales en particular, con- nexión surgida, trajo aparejada la digitalización de los mismos,
figuran un lenguaje narrativo que las hace portadoras de men- dando inicio a una nueva era, la digital, donde la producción,
sajes, valores y códigos de significación que le son propios, distribución y comunicación de los medios se encuentra me-
más allá del grado de iconicidad que ostenten. diada por computadoras.
Sin embargo, lejos de ser una cuestión obsoleta, la relación Así, los new media no son únicamente una evolución de los
entre imagen y realidad, sigue vigente y adquiere importan- soportes anteriores, sino que se configuran como nuevos
cia, si se considera que la misma realiza una reinterpretación medios de comunicación y entretenimiento. El rápido desa-
del entorno dotándolo de un nuevo significado. rrollo, característico de la tecnología digital, posibilitó la con-
Como se mencionó con anterioridad, ya desde las primeras vergencia de medios que, como se aludió, se tradujo en la
filmaciones, los realizadores comenzaron a vislumbrar la po- combinación de imágenes, sonidos y textos provenientes de
sibilidad de modificar las imágenes captadas para plasmar en diferentes orígenes.
ellas, nuevas realidades que alteraban la noción del tiempo y Las imágenes de síntesis, es decir aquellas creadas por com-
el espacio dotándolo de un nuevo alcance. Así, las películas putadora, se introdujeron cada vez con mayor fuerza en el
de principios de siglo, proponían un tipo de imagen manipula- cine actual, siendo casi imposible encontrar hoy en día un film
da que pretendía crear una ilusión de realidad. En ese sentido, que no recurra a ellas. Así, es habitual descubrir que, cuando
Puig-Punyet expresa: la acción se desarrolla en un lugar imaginario y no es posible
recrearlo con escenarios, los actores son filmados frente a
Es Méliès quien, en realidad, descubre el verdadero senti- un croma de modo que éste pueda ser sustituido por una
do del cine (...) pone de manifiesto que el acto de mostrar imagen digital del entorno deseado.
en la pantalla de proyección (…) es siempre un ejercicio Weibel sostiene que el nuevo tipo de imagen digital producto
de ficción; y, en tanto que, dado su carácter esencialmen- de la convergencia de medios, permite que cada elemento
te fotográfico. (…) el cine es un medio que intenta desde que constituye la misma, pueda ser modificado a libre albe-
sus inicios asemejarse lo más posible a la realidad, la fic- drío, ya que todos los parámetros de información son varia-
ción se torna una sesión de ilusión (…) Méliès muestra el bles, y esta característica es propicia para crear entornos vir-
mecanismo implícito del cine y de su montaje, a partir del tuales (2001, p. 29-30).
cual nada es verdadero. (2009, p. 3-5). A diferencia de su predecesora, la imagen analógica, que es
inmutable una vez registrada, la imagen de síntesis es diná-
Dicho cine plantea una narrativa ficcional que se aleja del ca- mica y variable. Esto da como resultado que todo puede ser
rácter documental de las proyecciones de los hermanos Lu- modificado, alterado, manipulado y simulado. Como sostiene
miere, creadores del cinematógrafo, planteando una imagen Manovich (2008) las nuevas técnicas de creación y modifi-
metafórica que esboza la cuestión de la subjetividad de la ima- cación convirtieron las imágenes en algoritmos matemáticos
gen, es decir, aquella elaborada a partir de una toma de partida susceptibles de alterarse.

28 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 27-31 ISSN 1668-5229
Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas Marcela Aradas | Nuevos modos de representación de la realidad en el corto Cíclope (...)

Más allá de la cuestión puramente técnica, la nueva corriente Es lógico suponer entonces que aquel espectador ha cambia-
cinematográfica planteada es una renovada estética audiovi- do de la misma manera en que lo han hecho las condiciones
sual que tiende hacia el hiperrealismo. En ese sentido Molero de visualización. Siguiendo dicha postura, Larouche sostiene:
y otros (2012) sostienen que el cine tiene a lo hiper (p. 13).
Por su parte, Conde de Boeck y Lencina (2010) definen el La principal apuesta de las imágenes de síntesis no con-
estilo como: siste tanto en “(…) la paradoja de la simulación (que) es
poder simular la representación”, sino en el carácter vir-
(…) una expresión más real que lo real: convertir la ima- tual ligado a la tercera dimensión inscrita en el progra-
gen, ya no en espejo del mundo, sino en un mundo au- ma de ordenador: el aspecto interactivo o “dialógico”. El
tónomo, liberado de la imitación y capaz de producir una espectador puede interactuar casi inmediatamente con
realidad más amplia (…) la imagen procura ser más real esas imágenes, convirtiéndose en “espectador” (espec-
que lo real. tador-actor) (1997, p. 218).

La imagen audiovisual es así hiperreal porque no es una re- El nuevo espectador cinematográfico se ve alejado de la con-
presentación de la realidad, sino que genera una nueva rea- cepción clásica del mismo, en la cual se lo asociaba única-
lidad recargada de elementos, más real que lo real, es decir, mente en su rol de receptor pasivo. Hoy el público posee un
hiperreal. De ese modo, la propuesta de los films no es sim- rol activo y en ese sentido es un sujeto que observa, compara
plemente fantástica ni irreal, sino por el contrario es hiperreal. e interpreta las imágenes que recibe.
Se puede sostener, entonces, que existe una tendencia au- En base a este hecho, comienza a aparecer la noción de
diovisual que, aprovechando los adelantos tecnológicos, se usuarios, más que espectadores, para referirse a este nuevo
embarca en generar una sensación de realidad y un correlato público. Quienes sostienen esta postura establecen que el
de verosimilitud con lo real de las imágenes producidas en concepto de usuario se fusiona de manera más adecuada con
los medios audiovisuales en general y en el cine en particu- el de las nuevas tecnologías. Manovich afirma que en la era
lar. Cada vez con mayor frecuencia, la estética cinematográ- del cine tradicional los espectadores podían comprender el
fica tiende a una representación más cabal de las realidades, lenguaje cinematográfico pero no hablarlo. La situación actual
como una especie de vuelta al viejo discurso de las artes re- es marcadamente diferente; hoy día los espectadores pue-
nacentistas. den hacer ambas cosas, producto de la evolución tecnológica
Rojas Baez (s/f) sostiene que se produjo un movimiento in- y de la inmersión del hombre en las mismas.
verso a lo ocurrido con la pintura u otras ramas artísticas que Sin dudas hay un cambio que opera a nivel film-espectador, y
avanzaron desde el realismo a la abstracción y desde la reali- en esa nueva relación cabe cuestionarse dónde ha quedado
dad hacia la imaginación. En la imagen audiovisual, el proceso la capacidad de asombro ante la pantalla grande. Si se acepta
se basó en ir desde el realismo a un hiperrealismo. con naturalidad, y sin asombro, imágenes que evidencian cla-
La progresiva introducción de nuevos procedimientos tecno- ramente un exceso de manipulación. Si eso no causa sorpre-
lógicos en las películas se perfecciona día a día, y en ese nue- sa o extrañeza en los espectadores, corresponde interrogarse
vo cine se ven amplificadas las alternativas en la composición hacia dónde se ha desviado la fascinación ante la magia del
de las escenas, con la ayuda de las imágenes de síntesis. Las cine. Se puede pensar que si se ha pedido la misma, el cine
nuevas técnicas permiten la combinación de imágenes híbri- tal como se lo entendía en sus inicios, ha muerto. Quizás las
das reales y virtuales y todo tipo de trucos y efectos visuales, palabras de Sontag sirvan para comprender el cambio:
posibilitando la construcción de escenarios hiperreales. En
ese sentido Paz Gago plantea que: Quizá no es el cine el que ha terminado sino solo la cin-
efilia –el nombre de un tipo de amor particular que el cine
Este nuevo fenómeno técnico y artístico (…) supone, inspiraba (…) El cine comenzó en asombro, el asombro
efectivamente, algo nuevo y distinto al menos al cine clá- de que la realidad puede ser transcrita con tal mágica in-
sico puesto que no sólo se trata de un nuevo formato y mediatez. Todo el cine es un intento de perpetuar y rein-
un nuevo soporte, nuevas formas de edición y de post- ventar ese asombro (…) La experiencia más fuerte era
producción, sino que implica un nuevo modo de repre- simplemente rendirse a, ser transportado por lo que esta-
sentación, o de no representación, de la realidad (p. 117). ba en la pantalla. Querías ser secuestrado por la película.
El requisito para ser secuestrado era estar abrumado por
También Quintana (2008) afirma que el discurso del cine ya la presencia física de la imagen. Y las condiciones de “ir
no propone un situación realista sino que busca generar un al cine” aseguraban esa experiencia (…) el amor al cine
aspecto fotorealista. ha menguado (…) Si la cinefilia está muerta (…) si el cine
Cabe cuestionarse qué sucede con el espectador ante es- puede ser resucitado, solo será a través del nacimiento
tas nuevas imágenes que van más allá de la realidad. En los de un nuevo tipo de cine-amor.
últimos años, no sólo se han modificado las condiciones en
las cuales el hombre percibe las imágenes, sino que se ha La imagen híbrida en el corto Cíclope: el hombre y
visto alterado el rol del mismo ante aquellas. Gubern (1995) las nuevas tecnologías
se refiere a esta cuestión, afirmando que sólo una minoría de Los nuevos medios y el surgimiento de nuevas tecnologías
personas ve películas en la pantalla grande (p. 51). Lo habitual incrementaron el uso de los efectos especiales y sus posi-
en las sociedades contemporáneas es que los films sean vis- bilidades en los géneros cinematográficos. En la actualidad,
tos en otro tipo de interfaces: TV, PC, celulares, etc. Es por las películas fantásticas y de ciencia ficción, se encuentran
esto que el autor sostiene que se ha pedido el concepto de realizadas –cada vez con mayor frecuencia– en base a efectos
cine como ritual. que pretenden sorprender al espectador. Esta nueva estética

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 27-31 ISSN 1668-5229 29
Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas Marcela Aradas | Nuevos modos de representación de la realidad en el corto Cíclope (...)

audiovisual se vincula de manera más acorde a lo que en el Conclusiones


imaginario social se asociaba con los new media. (Molero y En las sociedades actuales todo, o casi todo, gira en torno a
otros, 2012, p. 15) los nuevos medios. Estamos acostumbrados a escuchar el
Cíclope es un claro ejemplo de cómo se fusionan conceptos término y las nuevas generaciones han nacido inmersas en
como hiperrealismo, hipertecnología, realidad virtual, nuevos ellos. La cultura digital en la que nos encontramos insertos se
medios y pantallología. Se puede afirmar que el corto se en- ve reflejada en nuestras prácticas cotidianas. De hecho, utili-
cuentra pensado, íntegramente, para los nuevos espectado- zamos una cantidad de términos que nos demuestran hasta
res que plantean los tiempos actuales. qué punto se introdujo en nuestra vida diaria Internet, correo
Este cortometraje de producción española y dirección mexi- electrónico, páginas web, módem, formatos de archivo, ser-
cana ha traspasado la barrera de la distribución y exhibición vidor, webcam, interfaz, chats, cibercomunidades, realidad
en pantallas comerciales: 92 copias en 35 mm. y más de 150 virtual, etc. Hoy nos es difícil imaginarnos un mundo sin te-
Festivales en diferentes países. Se proyectó en 90 cines an- levisión, sin computadoras, sin celulares, etc. Y cada vez es
tes del largometraje Los sustitutos, protagonizado por Bruce más difícil diferenciar un medio de otro.
Willis y fue estrenado en la web a través de You Tube. Las tecnologías de los nuevos medios y la convergencia de
Este film futurista tiene una duración de 10 minutos y posee los mismos inciden de manera importante en el progreso so-
como característica principal presentar escenarios totalmen- cial y en las formas de pensar de las sociedades actuales que
te virtuales creados por computadora. La integridad del corto crecen gracias a las grandes transformaciones tecnológicas
está rodado en croma y lo único realmente verdadero son los dentro de la cultura de lo visual. El desarrollo de las nuevas
actores. La trama del film se desarrolla en la ciudad de Madrid, técnicas se ha extendido a todos los campos de la cultura; y
España, año 2070 donde nos muestra una paisaje urbano liga- el cine no escapa a esa realidad.
do íntegramente al mundo de las máquinas y los dispositivos En las últimas décadas, el desarrollo de aquellas y la incursión
electrónicos: edificios con mega pantallas y una estética clara- de las mismas en el discurso cinematográfico, ha llevado a
mente caótica, sobrecargada de información visual. la transformación de la estética audiovisual. Más allá de la
En la actualidad, es casi inconcebible que una película no use efectiva incorporación de los nuevos procedimientos al len-
herramientas informáticas durante su grabación y montaje. Sin guaje de las imágenes en movimiento, existe actualmente,
embargo, más allá de las cuestiones puramente técnicas, los un espacio de reflexión que trasciende la frontera de los as-
cortos de ciencia ficción rodados en la actualidad, presentan pectos meramente técnicos. Aparecen así, en el discurso ci-
otras cuestiones estéticas que merecen ser objeto de análisis. nematográfico actual, puntos de debate acerca de la estética
Una tendencia muy marcada en este tipo de films, y que hiperrealista de la imagen, el nuevo espectador y su modo de
puede ser visto claramente en Cíclope, es el tipo de paisaje percepción, y por último, aparece un análisis de aquello que
urbano que presentan las ciudades donde se desarrollan las las imágenes de síntesis presentan: el devenir de la humani-
tramas. Las grandes urbes, como consecuencia de la expan- dad y la relación del hombre con las máquinas, productos de
sión de las tecnologías a todos los ámbitos, se representan los avances tecnológicos. Como sostiene Larouche “Las nue-
a través de ambientes oscuros y nocturnos. Como conse- vas tecnologías cinematográficas nos conducen a reflexionar
cuencia de la estética elegida, se genera, en dichas ciudades, sobre lo que hemos hecho con el cine, sobre lo que podría
un clima amenazante y hostil para un humano enfrentado al haber sido y, por lo tanto, sobre el potencial a explorar en el
mundo de las máquinas. Se puede extraer de allí una con- futuro” (1997, p. 223) .
clusión: el hombre del futuro es una persona recelosa de las La creación de mundos virtuales o paralelos es un tema re-
tecnologías. Existe una predilección de los directores a plas- currente, tanto del cine como de otros medios audiovisuales,
mar una relación muy estrecha de los sujetos con las nuevas de los que nunca se ha prescindido. Si el primer criterio para
tecnologías, incluso una relación de tipo visceral, carnal, la definir un film de ciencia ficción es el distanciamiento, es
tecnología en el cuerpo a través de implantes, chips, etc. Sin decir la ruptura con lo real, cabe preguntarse por qué cuan-
embargo, pese a esta apegada relación, se muestra a un indi- do el espectador se encuentra con una película o un corto
viduo preocupado y alarmado por los avances tecnológicos lo ambientado en un futuro hipertecnológico, pesimista, oscuro
que lleva a reflexionar sobre el devenir de la humanidad y las y caótico como consecuencia de la evolución de las tecnolo-
implicancias éticas del mal uso de las nuevas herramientas. gías, es capaz de reconocer a éste como tal y cuáles son los
Las imágenes propuestas por el mundo hipertecnológico de elementos responsables de ello. Por qué esta nueva estética
Cíclope, presentan una lucha de poderes entre el hombre y cinematográfica no nos sorprende. Si el cine de dicho género
la máquina, las personas viven agrupadas en tribus urbanas y pone su énfasis en lo visual con la finalidad de causar asom-
la experiencia con el mundo exterior es traumática. En el film bro, qué sucede entonces con el nuevo espectador cinema-
pueden verse esbozadas estas nuevas estéticas futuristas, tográfico que ya no se asombra ante lo que la nueva imagen
así como las preocupaciones mencionadas. Alí se esboza una le propone. Y por último, qué papel juega el espectador ante
reflexión acerca del nuevo modelo comunicativo impuesto aquellos escenarios propuestos.
por la evolución tecnológica. Acerca de dicha problemática, Sin dudas, las reflexiones que surjan de aquí en adelante se
Morett, su director, expresa: inclinarán por buscar respuestas a estos interrogantes, ya
que la sociedad actual no se asombra ante las imágenes de
No es una historia pro máquinas ni pro tecnología, sino síntesis; y de hecho los sujetos han asumido y aceptado a las
todo lo contrario: te das cuenta de que en un futuro, en el mismas como parte indispensable del proceso de filmación.
que todo es tecnología, tienes que parar y empezar a dar El futuro de los debates se encuentra en lo que las imágenes
saltos hacia atrás, porque al final mucha dependencia de proponen, y no en ellas en sí mismas.
las máquinas es contraproducente. Se crea un mundo en
el que no se puede soñar (...) (Tejeda, 2009).

30 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 27-31 ISSN 1668-5229
Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas Marcela Aradas | Nuevos modos de representación de la realidad en el corto Cíclope (...)

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Congreso de la Asociación Española de Semiótica. Recuperado de: Filmografía
http://www.dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=940125 Cíclope, Carlos Morett, 2009. http://www.youtube.com/watch?v=rd
BSl1PQlNA

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 27-31 ISSN 1668-5229 31
Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas Lucila Di Pasqua | Detrás de la magia

Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas

Detrás de la magia
Lucila Di Pasqua *

Introducción El llamado fenómeno de Harry Potter es inagotable, pare-


ce no tener límites. Ya se han vendido en todo el mundo
La visión de unas imágenes planas proyectadas en una más de 120 millones de ejemplares, que se han traduci-
pantalla ha dejado de ser la única opción. Con el tiempo do en 47 lenguas diferentes (solo existe un texto que lo
y dinero suficientes, casi cualquier cosa puede simularse supera en este sentido y no es otro que la biblia (Blake,
en un ordenador; la filmación de la realidad física es solo 12:2005).
una posibilidad. (Manovich 2005:367)
Desarrollo
Caparrós Lera nos describe al cine digital como “cine sin pelí- En el año 2001, llega finalmente a las pantallas la primer pe-
cula”, donde la cinta de celuloide es sustituida por imágenes lícula de la saga de Harry Potter, basadas en los libros de J.K
comprimidas, almacenadas en discos duros cuyo proyector Rowling, quien es ahora una de las mujeres más ricas de In-
envía a la pantalla un haz luminoso sin rayas o defectos en glaterra. El director de las primeras dos entregas fue Chris
la imagen. Estas nuevas formas de hacer cine redefinen su Columbus, quien logró secuencias antológicas como son los
propia identidad. Debido a los avances, ahora somos capaces partidos de Quidditch o la partida de ajedrez al final. Pero es-
de entrar en un espacio virtual tridimensional. Muchos éxitos tas secuencias, y muchas otras que se disfrutan a lo largo de
de taquilla se deben más que nada al papel que tomaron los las ocho películas, nunca hubiesen sido posibles de realizar si
efectos especiales creados por la computadora. no fuese por los efectos digitales. “Todo ello, gracias asimis-
La tecnología tradicional del cine está siendo totalmente sus- mo a unos efectos especiales de primerísimo orden y nada
tituida por la tecnología digital, es así como el proceso cine- gratuitos –cada día se supera más la técnica digital en este
matográfico se está redefiniendo. La cinematografía digital se campo– a cargo de la Industrial Lighy & Magic de la factoria
caracteriza por la posibilidad de crear escenas directamente Lucas”. (Caparrós Lera, 127:2003)
desde la computadora. Ahora las imágenes están hechas del El fenómeno Potter comenzó hace más de diez años, empe-
mismo material: pixeles. zando por los exitosos libros, las ocho películas y hasta un
Aunque todavía muchos siguen realizando sus producciones parque temático. El último libro, Harry Potter y Las Reliquias
en fílmico, éstas siempre se digitalizan entonces pierden su re- de la muerte, fue dividido en dos partes para la realización
lación como índice de la realidad pro fílmica. Ahora, todas esas cinematográfica, dándole un fin a esta era con el estreno de
imágenes filmadas o grabadas directamente en formato digital la segunda parte en julio del año 2011. A pesar de haber sido
pueden alterarse fácilmente. “Mientras el metraje de acción estrenadas con 6 meses de diferencia, parte I y II fueron fil-
real quedaba intacto en la cinematografía tradicional, ahora madas al mismo tiempo.
funciona como una materia prima para posterior composición, Sin duda, las últimas dos películas fueron las más especta-
animación y mutación” (Manovich, 2005:375). Los cineastas culares, donde encontramos escenarios completamente
trabajan ahora con una realidad elástica. Luego de varios pro- desconocidos en relación a películas anteriores, ya que todas
cesos de animación, se llega a un resultado en donde se crea sucedían en Hogwarts, el castillo que se encarga de enseñar
algo que pudo haber pasado, pero en realidad no fue así. magia y hechicería a los niños de la comunidad mágica. Al
El metraje de acción real era anteriormente el todo de un film, final de la segunda entrega se vuelve a este lugar mágico,
que sólo necesitaba ser montado. Ahora es una materia más, que queda destruido por una guerra entre los estudiantes y
que será manipulada, animada por secuencias creadas por la profesores contra los mortífagos, los malos de la películas
computadora. Las sagas cinematográficas más taquilleras no liderados por Voldemort, el mayor enemigo y asesino de los
existirían si no fuese por los efectos digitales. El Señor de los padres de Potter.
Anillos, Las crónicas de Narnia y algunas más actuales como Es importante aclarar que todas las películas de Harry Po-
Los Juegos del Hambre se caracterizan por ser textos litera- tter fueron realizadas en fílmico. Ya estamos completamente
rios con millones de seguidores por todo el mundo que se ubicados en la era digital, donde ya es posible generar una
convirtieron luego en filmes. Nos centraremos en Harry Po- imagen con calidad similar al negativo de 35 mm, pero son
tter, el fenómeno literario más grande de los últimos tiempos. muchos los que todavía prefieren filmar. Esto se debe a la

* Docente: Eduardo Russo | Asignatura: Discurso Audiovisual IV | Primer premio

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Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas Lucila Di Pasqua | Detrás de la magia

mejora de los procedimientos que permiten digitalizar un ne- los actores y otros miembros del equipo de realizadores de
gativo, volviendo a kinoscopar un material digital ya tratado. la película entran en pantalla para revelar algunos secretos de
En producciones de alto presupuesto como éstas, una buena la historia, uniéndola con películas anteriores, mostrándonos
calidad de imagen es exigida constantemente, y se podría algunos datos que están en los libros, y lo más importante,
llegar a obtener utilizando cámaras de alta definición, lo que secretos de realización. He aquí un claro ejemplo de la inte-
hace que la diferencia de costo sea mínima. ractividad que se produce actualmente en los medios.
Gracias a esta opción, estamos interactuando constantemen-
Sustituir, por ello, el negativo por un soporte nuevo, con te con estas personas y el espectador deja de ser alguien que
resultados menos contrastados, supone unos riesgos sólo se sienta a ver la película para formar parte de esta inte-
nunca justificables por razones económicas, por lo que, racción constante. Anteriormente, cada medio tenía funcio-
en este segmento de la producción, la filmación seguirá nes y mercados específicos, pero ahora distintos contenidos
siendo en negativo, aunque que el resto de los procesos, pueden aparecer en un sólo dispositivo de almacenamiento.
montaje, sonorización, postproducción, etc., e incluso la El consumidor día a día pide más información y contenidos,
distribución y exhibición puedan ser digitales. (Huertas, asumiendo el papel de “prosumidor” como indica Islas
2002:4) (2009). Esta autor plantea que la convergencia cultural ha
impuesto profundas transformaciones en las empresas me-
La utilización de esta tecnología se da entonces no como un diáticas, las cuales, para poder subsistir, se han visto en la
homenaje al viejo cine sino como una cuestión económica. necesidad de reconsiderar el consumo cultural de los medios.
La estética de estos filmes fue cambiando a medida que la En la convergencia cultural, los destinatarios asumen el papel
historia avanzaba, fue creciendo junto a sus personajes y es- de “prosumidores activos”. (Islas 2009: 27)
pectadores. Las últimas películas se caracterizan por ser más Los filmes de Harry Potter se encargan de presentarnos prin-
oscuras, no sólo en el relato, sino también visualmente. cipalmente dos mundos: el real y el mágico. Dentro del pri-
El director de las primeras dos fue Chris Columbus, quien mero podemos encontrar, en las primeras entregas, la casa
se encargó de darle un enfoque más alegre donde encontra- de los tíos de Harry donde pasó una infancia muy dura; algu-
mos colores vivos que acompañan a historias más infantiles nas partes de la ciudad de Londres, principalmente la esta-
e inocentes. A medida que la saga fue avanzando, todo esto ción de tren que une a estos mundos. Muchas de las escenas
cambió. de esta película han sido filmadas en los estudios Leavesden,
El encargado de la fotografía en las últimas entregas fue uno de los pocos lugares en el Reino Unido donde se pueden
Eduardo Serra, quien participó en películas como Diamante realizar producciones de gran escala, ubicados al noroeste
de Sangre y El Protegido. Estas dos películas son más os- del centro de Londres. Estos estudios contienen aproximada-
curas pero al mismo tiempo tienen mucho más color que mente 50.000 m2. Todas las películas del niño mago han sido
las anteriores. Esto se debe más que nada a la variedad de rodadas en estos estudios, convertidos –parte de ellos– en un
escenarios que se presentan en Las Reliquias de la Muerte. tour para los fanáticos.
Mientras en las anteriores todo se centraba en el castillo, aquí Las primeras escenas de Harry Potter ocurren en la parte más
podemos encontrar bosques, una carpa colorida ambientada real de este mundo: la casa de los protagonistas con familias
para un casamiento y también la ciudad de Londres. Otra gran muggles. Cuando Harry se despide de sus tíos, vemos que
diferencia entre esta película y las anteriores, incluso las del en realidad existe sólo una cuadra de Privet Drive, que consta
mismo director, es la utilización de la cámara. En las escenas de pequeñas casas del mismo tamaño. Al fondo vemos una
más personales e intimas de los personajes notamos un mo- pared de unos 20 metros de altura de croma verde que será
vimiento casi de cámara en mano, mientras en las películas luego reemplazado digitalmente para crear este barrio resi-
anteriores los movimientos eran más “limpios”. dencial que vemos en pantalla, que tiene cientos de casas
A pesar de ser películas basadas en un mismo libro, manejan iguales, cuando en realidad hay unas 20 construidas. Se utili-
ritmos completamente diferentes. La primera es más larga y za para llegar a esto el procedimiento de máscara electrónica
lenta, centrándose más que nada en la búsqueda de los tres para combinar diferentes elementos en una sola imagen, en
personajes. El ritmo que toma Las Reliquias de la Muerte Par- este caso, la cuadra que está construida en los estudios con
te II es mucho más dinámico, ya que ahora se centra más que el resto de las casas. Se usan colores como el azul o verde
nada en el enfrentamiento entre las dos partes. Esto viene porque no aparecen en los tonos de la piel. Por eso es impor-
acompañado también con el montaje, ya que se recurre a la tante que el vestuario de los personajes no contengan estos
utilización de planos de duración más corta. colores, ya que desaparecerán.
Nos centraremos aquí en la realización de este mundo com- La decisión de rodar este tipo de escenas en estudio depen-
pletamente mágico y desconocido, que comprende criaturas de también del director. El encargado de dirigir la tercer pelí-
como elfos, gigantes y dragones, como también escenarios cula de la saga fue el mexicano Alfonzo Cuaron, quien se ca-
épicos, escenas con enfrentamientos entre miles de perso- racteriza por realizar tomas más largas. En esta entrega, Harry
nas y otras especies. No hay otra opción que recurrir a los se va caminando de la casa de sus tíos y va por todo Privet
efectos digitales para la realización ya que son necesarios Drive. Esto no quedaba bien en estudio, así que fue rodada en
para la creación de mundos y personajes inexistentes. un pueblo muy parecido al que había sido construido cuando
Debido a la importancia que se le da ahora a los efectos espe- se estaba realizando Harry Potter y la cámara secreta, y justo
ciales, se ha creado un nuevo subgénero: el making of, que quedaba a pocas cuadras del estudio Leavesden.
consiste en videos y libros que revelan cómo se han creado Se recurrió mucho –a lo largo de las películas– a este recurso
estos efectos. que se encarga de crear parte de la escenografía con un fon-
En las últimas dos películas de Harry Potter, podemos acce- do verde. En la segunda parte, antes que los protagonistas
der a una opción conocida como modalidad máxima donde vuelvan al castillo, caen dentro de un lago. La orilla del mismo

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fue recreado en el exterior del estudio, rodeada por 3 paredes realizan técnicas básicas de maquillaje especial y también se
gigantes de chroma para luego ser reemplazados por aquel retoca su cara digitalmente. Este personaje tiene el mismo
lago gigante, con montañas de fondo que vemos nosotros en valor tonal en la piel, un color casi gris. No tiene nariz y en su
la versión final. lugar hay dos pequeños orificios. Primero, se reemplaza la
Otro de los escenarios realizados para este filme es la man- frente del actor con gelatina y dientes falsos que cambian las
sión Malfoy. Stuart Craig, el diseñador de producción, nos encías, luego se cubre la cara con tatuajes temporales.
cuenta que este espacio fue inspirado en la mansión del Estos serían los métodos más tradicionales, pero al verlo de-
Ciudadano Cane ya que ilustra desde el diseño la necesidad trás de escena vemos que tienen pequeños puntos verdes y
de mostrar un mundo más oscuro. La versión que vemos azules, denominados marcadores de rastreo en toda su cara,
en pantalla está basada principalmente en Harwick Hall, una que deben estar colocados siempre en el mismo lugar y esto
casa isabelina que llamo la atención por sus inmensas venta- permite a los artistas digitales sacarle la nariz y ponerle una
nas. El cuerpo final que se presenta ante nuestros ojos en el nueva.
filme terminado se encuentra compuesto por tres partes: la Otras criaturas fantásticas que vemos en esta película son
pequeña planta baja que está construida especialmente por los gigantes. En Harry Potter y la Orden del Fenix, la quinta
los realizadores, el verdadero Harwick Hall que lo rodea y es película aparece el primer gigante que había sido creado to-
parte del complejo, y por último, el techo con enormes pun- talmente en digital. Los actores interactuaban con pantallas
tas con un claro estilo gótico construido digitalmente. verdes o una bolita para indicarles a donde tenían que ver, y
El avance de la tecnología permitió que se lleguen a reali- muchas veces esto resultaba gracioso. Los gigantes que ve-
zar secuencias que no hubiesen sido posibles de recrear, ni mos en la séptima, los actores con maquillaje real que luego
siquiera en los primeros años de Harry Potter. Uno de los son realzados digitalmente. Los encargados de los efectos
escenarios más icónicos de esta historia es el castillo de Ho- visuales animan las máscaras creadas por el departamento
gwarts, el colegio de magia y hechicería en la cual asisten de arte ya que éstas están hechas de un material tan grueso
niños y adolescentes con la capacidad de hacer magia. A lo que es imposible que los actores muevan con los músculos
largo de estas dos últimas entregas los protagonistas se man- de su cara. “Si usamos gente real, así haya que aumentarla
tienen alejado del lugar, regresando para el enfrentamiento digitalmente, y llevarla mas allá de donde iría el maquillaje, en
final entre los protagonistas de esta historia: Harry y Volde- cuanto a la actuación a la realidad estaría más sólido y se verá
mort. Es un castillo que se visualiza a lo alto de una monta- mucho mejor” (Burke).
ña, rodeado por un lago con aspecto asustador con torres Los elfos domésticos son otras de las criaturas que habitan
alemanas. El interior se caracteriza por su misterio, contiene en este mundo. La voz de Dobby se doblaba luego de haber
escaleras que se mantienen en movimiento, puertas que no filmado las películas en las anteriores, pero ahora el actor que
se abrían al menos que uno lo pidiera con amabilidad, tam- se encarga del doblaje está en el set, como también actores
bién era muy difícil saber donde se encontraba todo, ya que enanos que toman el lugar de los elfos. Los fantasmas son
cambiaba de lugar constantemente. El castillo es sin duda el también actores reales. La escena donde aparece el fantas-
escenario más importante para todas las películas. ma de Ravenclaw es una de las mas dramáticas, por lo que
Anteriormente, se había trabajado con miniaturas pero para se quería lograr un efecto sencillo y sutil. Como resultado, ve-
Las reliquias de la muerte, se construyó un Hogwarts virtual mos a Kelly Macdonald con una transparencia y movimientos
que permite ir a cualquier lugar de la escuela. Esto le da al muy sutiles, flotando despacio sobre los pasillos del castillo.
director una libertad tremenda para mover la cámara dentro y Muchos sets se han construido para estas películas, pero
fuera del lugar, al ser destruido en la guerra final. muchas veces fue necesario recurrir a un fondo verde total,
Para producciones de este tamaño, es necesario construir con algunos elementos realizados para aquella secuencia. Se
todo tipo de elementos que permitan llegar a un resultado creó un carro para la escena donde los chicos entran al banco
satisfactorio y creíble para los espectadores. David Yates, a robar la espada. La ilusión de movimiento se daba mediante
el director de Harry Potter a partir de la quinta película, nos el cambio de fondo que se producía, ya que era todo croma.
cuenta que la escena más complicada fue la de la bóveda de Muchas veces puede complicar las actuaciones ya que el ac-
la familia Lestrange. En esta escena –que se encuentra en la tor no logra meterse en la escena debido a que es todo verde,
segunda parte– Harry, Ron y Hermione entran a este lugar pero hay otras veces que los actores disfrutan de la realiza-
donde cada vez que se toca un objeto, este se multiplica. El ción de estas escenas poco convencionales. “Lo que es inte-
equipo técnico, luego de muchas reuniones llegó a la con- resante sobre esta secuencia es que al reparto le encantaba,
clusión que debían ingeniar una técnica para tener un piso corrieran de la unidad principal donde hacían una escena de
animable que se eleve con la idea de utilizar efectos digitales dialogo complicada, y esto era sencillamente divertido, como
para multiplicar el tesoro. Los encargados de la utilería crea- subirse a una montaña rusa” (Woolfenden).
ron algunos tesoros para que los actores realmente sientan Se realizó algo muy parecido para la escena donde los pro-
como es andar entre ellos, y luego fueron recreados digital- tagonistas vuelan por la ciudad arriba de un dragón. Se creó
mente para obtener una mayor cantidad de estos mismos. la columna de esta criatura donde los protagonistas se aga-
Los efectos digitales no se utilizaron a lo largo de estas pelícu- rraban de una especie de cuernos. El fondo se reemplazaba
las para crear espacios solamente, sino también, personajes ya completando la figura del dragón y también creando los espa-
que en este mundo se contienen criaturas de todo tipo. Esto cios sobre los que volaba.
requiere un desafío para los realizadores pero también para los Dentro de la película hay una escena que está creada com-
actores, que se ven obligados a interactuar con elementos que pletamente en digital: se trata de la secuencia donde se narra
no existen, y esto hace su trabajo un poco más difícil. el cuento de los tres hermanos. Había muchas opciones para
El personaje de Voldemort es interpretado por Ralph Fiennes. la realización de esta escena, una era que Hermione lea el
Para llegar al aspecto tenebroso que tiene en pantalla, se

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Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas Lucila Di Pasqua | Detrás de la magia

libro pero resultaría aburrido, entonces se recurrió a crear una Bibliografía


animación, la primera en todas las películas de Harry Potter. Blake Andrew (2005). La irresistible ascensión de Harry Potter. Madrid,
Edaf.
Conclusiones Caparrós Lera José María(2001) El cine del fin del milenio (2001-2003)
Muchos amantes del viejo cine están en contra de la realiza- España, RIALP.
ción de un cine digital con estos efectos especiales, ya que Caparrós Lera José María (2003) El cine del nuevo Siglo (2001-2003)
muchas películas se centran en la calidad de los efectos y no España, RIALP.
en contar buenas historias. Aunque muchas veces esto es Huertas, Fernando (2002). El futuro digit@l del Cine. TELOS Volumen 51.
cierto, Harry Potter contiene una historia profunda que atrapó Islas Octavio (2009). La convergencia cultural a través de los medios.
desde un principio, tanto a grandes como a chicos, creando Comunicar. (Volumen 33: pg. 25 a 33).
cada vez relatos más oscuros a medida que el joven, como Konigsberg Ira (2004) Diccionario técnico Akal de Cine Akal.
también el espectador, iba creciendo. Los amantes de esta Manovich Lev (2005) El lenguaje de los nuevos medios de comunicación.
serie debemos agradecer a los efectos especiales, ya que sin Barcelona, Paidós.
ellos no se hubiesen podido crear en pantalla aquel mundo La Ferla, Jorge (2009) Cine (y) Digital. Buenos Aires, Manantial.
mágico lleno de criaturas y espacios que creábamos fácil-
mente en nuestra imaginación al leer los libros. Filmografía
Maximum Movie Mode: Harry Potter and the Deathly Hallows Part I
and II. Dentro del Bluray.

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Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas Karen Alejandra Toro | Marie Louise Alemann y el cine experimental argentino

Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas

Marie Louise Alemann y el


cine experimental argentino
Karen Alejandra Toro *

El cine experimental y sus antecedentes Algo que ciertamente puede ayudar a reconocer estas obras
Es difícil proponer una definición o categorización cerrada de es la ausencia de cualquier línea argumental: “la singularidad
lo que se conoce como cine experimental debido a la ambi- expresiva de los procedimientos experimentales se define
güedad de la noción sobre lo experimental ya que en primer por la opcionalidad narrativa de las imágenes y sonidos y por
lugar no se podría decir que hay una unidad en estos films (la el excedente de una sensación que escapa al sentido y a la
mayoría de veces, ni siquiera en la filmografía de un mismo representación dominante institucional”.
artista) y además las dinámicas de dichas obras se cruzan Además, el experimentalismo lo que hace es poner en evi-
con el cine de vanguardia y el llamado underground. Por esta dencia los rasgos básicos del dispositivo cinematográfico;
razón haremos una breve tentativa de diferenciación entre la pantalla más allá de ser una ventana es más bien tratada
estas tres corrientes. como un lienzo, he ahí la importancia del trabajo artesanal en
El cine de vanguardia tiene una clara vinculación con las van- estas obras.
guardias artísticas surgidas en los años ´20, donde lo que Es así que se manifiestan los elementos esenciales del cine,
prima es una decidida contraposición a las convenciones e no se muestra una simple imagen en movimiento, sino el
imposiciones de la época; caracterizado por la ruptura de la tratamiento del movimiento en sí. Muchas veces el cine ex-
continuidad temporal, deconstrucción de las formas, negativa perimental está cercano a efectos plásticos (movimiento, tex-
a la comercialización y banalización del arte, etc. turas) o a principios musicales (el ritmo).
La obra cinematográfica célebre del cine de vanguardia es, sin Desde hace algunas décadas diversos autores hablan de una
duda, Un perro andaluz (1929, Luis Buñuel y Salvador Dalí). evidente hibridación y convergencia de los medios y las artes,
Por otro lado, el llamado cine underground si bien com- Gene Youngblood ya lo pensó en los `70 con su planteamien-
parte características con el cine de vanguardia al cual está to de que el cine tal como se lo conocía había cambiado y
muy ligado, a diferencia de éste que podía llegar a circular empieza a hablar de un cine expandido, cuestión palpable en
en ciertas galerías, museos y hasta universidades, no tiene nuestro tema del cine experimental.
ningún espacio de distribución y/o circulación y se encuentra Es así que lo que empezamos a observar y cuestionarnos
asociado a algunas subculturas: se ha llegado a relacionarlo es ¿qué de los otros medios podemos encontrar en el cine?
con la generación Beat, a grupos de diversidades sexuales, al “Las fronteras formales y materiales entre los soportes y los
hipismo, las experiencias con drogas y a lo pornográfico. Un lenguajes se disolvieron, las imágenes ahora son mestizas”.
claro representante del cine underground estadounidense es Es tal la amplitud y la diversidad estética, formal y (si se quie-
el realizador Richard Kern. re) narrativa que se puede observar en el cine experimental,
En lo que respecta al llamado cine experimental resulta más que éste se encuentra lejos de poder ser encasillado como
difícil aún hacer una categorización, ya que si pensamos en un género del MRI, es aquí cuando se empieza a hablar de un
la historiografía del cine nos daremos cuenta que “la experi- modo de representación basado en la opcionalidad (Modo de
mentación es algo inherente a todos los momentos de crisis Representación Opcional).
y cambio” (Benet, Vicente, 2008); además de que el término La opcionalidad en cuanto “el experimentalismo modifica la
“experimento” remite de entrada a un proceso, que en lo que relación imaginaria que el espectador sostiene con los dispo-
se conoce como cine experimental realmente no existe. Es sitivos de la imagen”. Es la imagen la que se vuelve opcional;
por eso que algunos teóricos rehúyen de esta terminología estas obras ponen de manifiesto “lo cinematográfico del cine
prefiriendo así hablar de un Modo de Representación Opcio- y lo videográfico del video”.
nal (para no confundir la idea del presente ensayo continuare- El film como experiencia en sí mismo se liga a la percepción
mos hablando de un cine experimental y ahondaremos más del espectador, ya que cada uno lo experimentará segura-
adelante en el MRO). mente de una manera muy distinta. Por ejemplo, Gamelan
Vicente Benet hace un intento de conceptualizar el cine ex- cortometraje de Claudio Caldini (1981). Este corto fue casi
perimental planteando que el mismo “se caracteriza por fines hipnótico para mí, no se reconocen formas y no hay música,
estéticos que se alejan de la narración o la ficción como ele- la imagen es en blanco y negro y es una cámara que gira y
mento fundamental para la cohesión del filme”. gira durante varios minutos recorriendo cenitalmente lo que

* Docente: Eva Noriega | Asignatura: Discurso Audiovisual Contemporáneo I | Primer premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 37-39 ISSN 1668-5229 37
Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas Karen Alejandra Toro | Marie Louise Alemann y el cine experimental argentino

parece ser césped. Sin percatarme me encontré observando mania para conseguir que vengan a impartir talleres Werner
las texturas y el contraste, totalmente absorta en la imagen. Nekes y Werner Schröter. El grupo también recibió un semi-
Es en este punto importante comentar que mi acercamiento nario con Alberto Fischerman; por lo que fue muy importante
e interés por el cine experimental argentino se dio a partir el apoyo que el Goethe Institut les brindó, ya que financiaba
de asistir a una proyección de cortometrajes organizada por estos encuentros y les proveía de una sala y un proyector para
el Palais de Glace, donde pude ver obras de Marie Louise tales actividades.
Alemann. Esta realizadora no quiere mostrar toda su obra; de Marie Louise Alemann tiene una prolífica obra cinematográfi-
hecho en Internet no existen sus cortometrajes y son de muy ca con aproximadamente 30 cortometrajes en su filmografía
difícil acceso por otros medios. Me comuniqué con Ricardo que se realizaron entre 1967 hasta 1985, la mayoría de los
Parodi, quien mantuvo una conversación conmigo aportándo- cuales fueron realizados en 8 mm. Sólo algunos pocos de los
me así mucha información interesante y además mostrándo- primeros cortos fueron hechos en 16 mm.
me muchos de los cortometrajes hechos por Marie Louise y Como fue mencionado anteriormente, ni siquiera en la filmo-
algunos de sus compañeros de grupo. Todo este material se grafía de un solo artista de cine experimental es posible se-
encuentra archivado en la cineteca del Museo del Cine Pablo ñalar una unidad, ya que de eso precisamente trata el experi-
Ducrós Hicken, que actualmente está cerrado al público. mentalismo. A pesar de esto, hay algunas cuestiones visibles
en la obra de Marie Louise que es preciso nombrar, ya que
Marie Louise Alemann: Grupo Cine Experimental resultan llamativas de su obra: 1) hay una autorreferencialidad
Argentino - Goethe Institut evidente en la mayoría de sus cortometrajes, ya sea como
“La película comienza con un pensamiento, con una imagen Marie Louise misma, como mujer y como madre, 2) el sentir
que emerge, que sale de su contexto, que se independiza, del paso del tiempo, 3) la familia y las presiones sociales y 4)
que manda señales” (Hirsch). una especie de simbolismo arcaico.
Marie Louise Alemann es mencionada, en los pocos textos Los elementos que ella coloca en sus películas son elemen-
que hay sobre el tema, como una de las fundadoras de lo tos que no tienen vida fuera del propio film: máscaras, sogas,
que fue el Grupo Cine Experimental Argentino nucleado con pintura, paisaje. En algunos de los cortometrajes (El carro de
el apoyo del Goethe Institut de Buenos Aires y por lo tanto mamá - 1972, El retorno - 1985, LORMEN - 1979) se observan
una de las pioneras del cine experimental en el país junto a imágenes hermosas pero que no hacen más que remitir a un
Claudio Caldini, Juan Villola, Juan José Mugni, Horacio Valle- valor del paisaje dado por el color y las texturas, a su propia
reggio, Adrián Tubio y Narcisa Hirsch. imagen estetizada, y nuevamente la vuelta a lo primigenio; hay
Marie Louise nació en Alemania en 1927 y vino a la Argentina constantes referencias a una búsqueda de lo primitivo, el mun-
en 1949 donde se casó con Ernesto Alemann y donde trabajó do previo a la civilización, el peso de lo arcaico y la naturaleza.
como fotógrafa, periodista, artista plástica e incursionando en En otras obras se advierte una clara referencia (nunca del
el teatro experimental (se dice que fue ella quien introdujo en todo explícita) a la violencia familiar (Legítima Defensa –1980
Argentina las experiencias de la danza Butoh). y Escenas de mesa –1976), el cuestionamiento a las atadu-
En 1967 ella junto a Walter Mejía y Narcisa Hirsch realizaron ras de la institución del matrimonio (Autobiográfico 1 - 1971 y
el happening Marabunta fuera de la sala donde ese día se Ring Side –1979).
estrenaba Blow Up de Antonioni. Dicha intervención en la vía El paso del tiempo y un ejercicio de repetición en Sensación
pública fue documentada por Raymundo Gleyzer y a partir de 77: mimetismo - 1977, que como toda su obra es bastante
entonces, después del montaje del documental tuvieron un personal, pero el nombre del cortometraje, el contexto so-
acercamiento con el cine desde la necesidad de registro de cial y político y las sirenas que se escuchan en él han hecho
sus obras que al ser hechas en la calle eran a la vez efímeras. que se le de una connotación política que nunca fue buscada
Los primeros encuentros para mostrar la obra de estos rea- (asunto persistente en el cine experimental que en cierto sen-
lizadores, además de hacerse en “sus garajes” y casas se tido se interesa en la percepción y no en un discurso específi-
hacían también en UNCIPAR (Unión de cineastas de paso co). Además, en la mayoría de sus cortometrajes se perciben
reducido), organización que a pesar de promocionarse como escenas que dan cuenta de experiencias relacionadas a la
promotores del cine no profesional y cuyo objetivo ha sido acción performática y teatral. Es importante también mencio-
el crear un circuito de exhibición de cine independiente daba nar que a diferencia de sus compañeros de grupo, la obra de
lugar a encarnizados debates y peleas tras la proyección de Marie Louise es más bien figurativa (en cuanto a las formas
dichos films experimentales, ya que la gente que frecuentaba que sí son reconocibles), aunque no por eso deja de ser ex-
UNCIPAR criticaba, no entendía y no gustaba de estas obras. perimental y de presentar un trabajo estético (se encuentra
En una época donde la corriente alternativa del cine estaba presente un claro trabajo con el azul en algunas obras).
fuertemente politizada y tendía al documentalismo (sobre En esta variedad de temas y referencias nos damos cuenta
todo en Sudamérica) resulta un fenómeno bastante intere- que no existe la pretensión de construir un plano único de
sante el surgimiento de este grupo; por lo tanto a pesar de sentido: de eso trata la opcionalidad, de una visión múltiple.
la producción irregular que se dio, su importancia radica en Otras cuestiones evidentes en la obra de Marie Louise, es
su valor histórico, ya que fue el único conjunto en toda Suda- por ejemplo, la presencia de muy poca información dentro del
mérica agrupado alrededor de la idea del experimentalismo. cuadro. Ella sólo introduce los elementos básicos, lo que deja
Marie Louise trabajaba en el Instituto Goethe y, gracias a ella, ver una imagen (por decirlo de una manera) pura.
a principios de los ‘70 –bajo su dirección y junto a Narcisa Su obra es altamente simbólica, lo cual se nota desde los
Hirsch– formaron el grupo, organizando proyecciones, charlas lugares donde escoge filmar: playas desiertas, bosques, ríos,
y talleres sobre cine experimental. etc. (jamás se observa ninguna referencia a lo urbano) y en
En esa época el nuevo cine alemán estaba en un momento la música y sonidos que acompañan los films, mayormente
muy importante, Marie Louise viajaba constantemente a Ale- ella utilizaba música compuesta por Ghédalia Tazartès (quien

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Eje 2. Tendencias y experimentaciones cinematográficas Karen Alejandra Toro | Marie Louise Alemann y el cine experimental argentino

también ha sido tachado de excéntrico e inclasificable) que Las nuevas tecnologías –las pantallas super modernas– apun-
remiten a una especie de mantra cantado. tan a una búsqueda de máximo “realismo”; es así que “cuan-
(Paisajes para Ghédalia - 1980 y Tazartés Transport - 1981). to más se acrecienta el grado de analogía, más materialidad
Otras veces el sonido es distorsionado, las voces son acele- pierde la imagen” (Dubois, 2000:14).
radas o ralentizadas, etc. Asimismo, cabe señalar que existía El cine de por sí presenta una cuestión de doble inmateriali-
una vinculación bastante fuerte de alguna gente del Grupo dad (ya que es una imagen proyectada que proviene de una
cine experimental argentino con el movimiento rockero de la imagen reflejada); aún así en el cine experimental es muy im-
época. portante el soporte utilizado y realmente existe una materiali-
dad sobre la que se trabaja (los fotogramas).
Conclusiones Si la importancia del trabajo experimental en cine radicaba
En el cine experimental la experiencia en sí misma es parte también en el trabajo netamente artesanal sobre el soporte,
del momento de creación. De ahí la importancia del azar y lo esto es casi impensable ahora, lo cual nos debería llevar a
que surge en el momento. Por eso hemos dicho que no existía reflexionar si, pese a los avances tecnológicos, en la actuali-
una línea argumental pero sí ciertos planteamientos estéticos. dad no estamos más lejanos de los elementos esenciales del
Básicamente, se trata de otorgar un nuevo sentido a la imagen material con el que trabajamos, ya sea el cine o la fotografía.
cinematográfica, tomar el medio (y en consecuencia el dis-
positivo en sí mismo) como un hecho estético y formal, y no Bibliografía
como un simple soporte de la narración (como lo usa el Modo Alonso, Rodrigo (1997), “Buenos Aires Underground”. Presentado
de Representación Institucional). He ahí la importancia y lo in- en: Jornada de Homenaje: Los Primeros Cien Años de Cine en
teresante del cine experimental, el hecho de querer ahondar Argentina. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos
en los elementos constitutivos de la cinematografía (el movi- Aires. Buenos Aires.
miento, las texturas, el grano de cada fotograma), la utilización Benet, Vicente (2008) La cultura del cine. Introducción a la historia y
de sistemas de expresión relacionados con la plástica y la mú- estética del cine, Paidós.
sica, y por lo tanto el trabajo artesanal sobre el soporte. Byron, Silvestre, MRO, en “EAF - UNDERGROUND - PLAZA”, blog del
Existe incluso un “empeño por superar la reproducción en el autor, disponible en: http://eaf-underground-plaza-mro.blogspot.com.
cine mediante lo cinético-visual, llegando así a la libre utiliza- ar/ (Consultado el 01/06/2012).
ción de los medios propiamente dichos de la cinematografía” Cangi, Adrián, “Ver construirse el mundo. Notas sobre el cine experi-
(Richter, 1989: 114). mental argentino”, en: Historia crítica del video argentino (compila-
En lo que respecta a la obra de Marie Louise Alemann, lo ción de Jorge la Ferla), Fundación Eduardo F. Constantini - Malba y
que resulta interesante es su manera de poner en manifies- Fundación Telefónica de Argentina.
to ese simbolismo sencillo en toda su obra, su capacidad de Dubois, Philippe (2000) Video, Cine, Godard, Editorial Libros del Rojas,
trastocar algunos temas “incuestionables” instituidos en la Universidad de Buenos Aires.
sociedad occidental y todo esto alrededor de la idea de expe- La Ferla, Jorge, Historia crítica del video argentino (compilación de
rimentar consigo misma inscribiéndose como sujeto de enun- Jorge la Ferla), Fundación Eduardo F. Constantini - Malba y Fundación
ciación en la imagen, muchas veces reflejando y explorando Telefónica de Argentina.
en cuestiones íntimas (tomas en las que aparece ella misma y Machado, Arlindo (2006) “Convergencia y divergencia de los medios”
su hija Katja Alemann) que dependiendo de las percepciones en Revista Miradas, La Habana, EICTV.
personales pueden remitirnos a nosotros mismos. Richter, Hans, “El cine como forma autónoma de arte”, incluido en
Finalmente, cabe mencionar que el advenimiento de las nue- El cine alemán de vanguardia de los años veinte, Goethe-Institut,
vas tecnologías –relacionadas a la desaparición de algunos Múnich, 1989.
soportes y técnicas– condicionó el experimentalismo. Si bien Taquini, Graciela, “Tiempos del video argentino”. Disponible en http://
no se menosprecia el video-arte, es cierto que es muy distin- www.gracielataquini.info/textos.htm.
to al cine experimental realizado sobre soportes fílmicos, los Torres, Alejandra (compiladora - diversos autores), Catálogo: Narcisa.
cuales estaban ya en camino de extinción. Vanguardia y underground: http://suite101.net/article/avant-garde-el-
cine-de-vanguardia-a24524.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 37-39 ISSN 1668-5229 39
Eje 3. Las mujeres en el arte María Cecilia Arguello Scotti | Las siluetas en el arte y su relación con la realidad

Eje 3. Las mujeres en el arte

Las siluetas en el arte y su


relación con la realidad
María Cecilia Arguello Scotti *

Introducción caderas y cintura se esconden bajo faldas acampanadas y


El presente ensayo explica cómo el arte refleja y mantiene voluminosas, que dan la sensación de estar pensadas para
un vínculo con la realidad, permitiéndonos conocer un gran evitar mostrar la delgadez de esta zona. En la primera década
número de formas de vida y gustos de los contemporáneos del siglo XVII, las mujeres comenzaron a utilizar almohadones
de los trabajos observados. De esta manera, por medio del en las caderas porque el ideal de aquel momento se basaba
estudio de obras, podemos saber, entre otras cosas, las silue- en mujeres de caderas sumamente anchas, mientras que la
tas ideales para las mujeres de cada época y cuáles son las parte superior del cuerpo se conservaba delgada.
diferentes respuestas a dichos cánones de belleza. Luego las cinturas pasaron a ser de medidas diminutas bajo
En la actualidad, las mujeres luchan para conseguir una figura apretados corsés.
sumamente delgada y una vez más esto se ve plasmado en Fue a partir de la década de 1920 que el cuerpo comenzó a
el arte figurativo de muchos artistas actuales. Las respuestas preferirse lo más estilizado y delgado posible. Los vestidos
encontradas pueden ser diferentes. Un claro ejemplo son las bajaban la altura de la cintura para esconder las curvas feme-
obras de Fernando Botero, quien propone una estética distin- ninas y dar la sensación de una silueta recta; la mujer busca-
ta y nos muestra la sensualidad en un lugar desconocido para ba parecerse al hombre tanto en el contexto social y político
sus contemporáneos. como en lo físico. Estos cambios sirven para ejemplificar, sin
El trabajo también intenta encontrar las raíces de los tan mar- embargo, son sólo algunos ejemplos entre muchos más.
cados gustos del artista, que se alejan de lo impuesto social- Todas estas transformaciones relacionados con los ideales de
mente, por medio de una retrospectiva a su pasado, nave- belleza se ven reflejados claramente en el arte, que retrata a
gando por su lugar de origen, viajes y diferentes experiencias. mujeres bajo estos cánones y utilizando la indumentaria que
ayudaba a conseguir estos cuerpos, que resultaban práctica-
Desarrollo mente imposibles de se ser obtenidos de manera natural. Es
Si se observa hacia el pasado y hacia todos los movimientos por esto que buscaban diferentes recursos. Como ejemplo
artísticos que han formado parte de cada contexto histórico, pueden citarse los corsés, usados en caso de querer la cin-
es posible observar cambios paulatinos en el arte influencia- tura pequeña, que muchas veces traían de la mano efectos
dos por el marco exterior, por la vida de los contemporáneos secundarios como la deformación del cuerpo o la falta de oxí-
y de los mismos artistas. Cuando se hace referencia a las geno. Así también los cuerpos robustos representados en las
evoluciones capaces de ser identificadas a simple vista en las pinturas renacentistas traían aparejados problemas de coles-
pinturas pertenecientes a diferentes épocas, se puede estar terol y cardíacos. Podemos decir, entonces, que desde tiem-
hablando tanto de las técnicas utilizadas como de los colores pos muy antiguos las mujeres buscaban la belleza más allá de
predominantes. También puede referir a los cambios, desde la salud y hoy en día ocurre lo mismo y de igual manera, se ve
la ropa con la cual se retratan los personajes de las escenas reflejado en el arte.
plasmadas, hasta las diferentes siluetas de figura humana. En la actualidad, quien ve una pintura con una imagen feme-
Por esta relación o vínculo existente entre ambos espacios, la nina voluminosa debe pensar que bajo un mundo en donde
vida diaria y el arte, se pueden conocer muchos aspectos de las normas que restringen los límites de la belleza actual son
la cotidianidad de determinada época. De esta manera, el arte tan duras y poco flexibles, no hay lugar para tomar como bello
se ha convertido en una importante herramienta para los his- un cuerpo conformado por esos importantes muslos y bra-
toriadores. A partir de un análisis de obras, se puede abordar zos. Según las estadísticas, un 3% de la población mundial
la temática de los cuerpos femeninos y retomar, de manera sufre de anorexia y este trastorno de alimentación es la terce-
parcial, cuáles han sido sus principales cambios en cuanto a la ra enfermedad crónica más común a nivel mundial. Esto nos
silueta. También se pueden identificar qué revela el arte, con explica, de alguna manera, el gran desenfreno de las perso-
respecto a este aspecto, en la actualidad. nas jóvenes y cada vez de mayor y menor edad, por buscar
Si se parte del arte del renacimiento, se pueden observar aquella figura extremadamente delgada (casi imposible de en-
cuerpos femeninos de pechos llenos y caderas anchas. Las contrar de manera sana). Como hemos dicho anteriormente,

* Docente: Juan Orellana | Asignatura: Taller de Reflexión Artística I

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 41-43 ISSN 1668-5229 41
Eje 3. Las mujeres en el arte María Cecilia Arguello Scotti | Las siluetas en el arte y su relación con la realidad

este canon de belleza repercute en el arte y aunque se ven de la exageración de los tamaños utilizados y los volúmenes
cuerpos muy delgados simbolizando la belleza, también llega intencionalmente logrados. Él nombra a esto como la búsque-
al contexto artístico desde otro lugar: la crítica. da de lo bello dentro del arte, que se aleja por completo de lo
Por razones de desarrollo en un contexto como el descripto considerado hermoso en la vida real, en la vida que transcurre
anteriormente, podemos entender por qué, en muchos ca- fuera de un cuadro o una obra artística.
sos, quienes observan las obras de Fernando Botero inme- De esta manera los cuerpos de sus pinturas, cuerpos que él
diatamente piensan en una denuncia social en la cual nos considera bellos, serían tomados como deformes en la vida
obliga a ver otras formas o curvas en los cuerpos mayormen- real. Dicha forma de pensar puede nuevamente ser relaciona-
te femeninos. Su descripción de lo estético se basa en las da con las exigencias estéticas actuales, en donde se deja a la
importantes curvas y en los volúmenes de peso en donde vista que la delgadez extrema es algo tan presente y exigido
la masa corporal parece envolver a quien lo observa y ex- que se llega a poner en riesgo la vida por lo que resulta sen-
trañamente comprendemos nuevamente por qué –en algún sual a la vista del común de la gente. Es por esto, que lo con-
pasado, como en el renacimiento– los más famosos artistas siderado bello y hasta erótico dentro de las obras Boteristas,
buscaban modelos robustas para sus retratos y situaciones no puede ser considerado de igual manera bajo las normas
plasmadas, inmortalizando su belleza. Dicha belleza resulta establecidas en la vida de la mujer actual.
imposible de negar, dado a que estas pinturas no han sido Las sociedades consumistas tienen por resultado el creci-
olvidadas si no que disfrutan de la cúspide de la fama. Este miento del porcentaje de obesidad hasta hacerlo llegar a ci-
hecho no se debe sólo a las excelentes técnicas de quienes fras peligrosas como ocurre en Estados Unidos, por dar un
las han realizado, sino también por la belleza que ofrecen a los ejemplo. Los individuos que presentan dicha característica
ojos del observador. padecen de bajo autoestima ¿Qué relación existe entre el
Resultaría un error querer negar que de alguna forma se consumismo y la obesidad? En los países del primer mundo
encuentra cierta belleza en los cuerpos robustos que nos en donde la gente posee buenos salarios y altos niveles de
presentan las pinturas de Fernando Botero. Al verlas no se vida, la mala alimentación acentuada por el ritmo acelerado
piensa con negatividad, sino que se encuentra lo hermoso en de las ciudades y la falta de ejercicio por el creciente uso de
un lugar desconocido para quienes viven y se desenvuelven tecnología que reemplaza todo tipo de actividades, con fre-
en el mundo actual. Es esto, probablemente, lo que el artista cuencia lleva a gran parte de la población a sufrir problemas
quiere mostrarnos o hacernos recordar: la hermosura femeni- de sobrepeso y obesidad.
na esta también en aquellos lugares olvidados o, mejor dicho, Resulta extraño pensar que en un país en donde es muy nor-
negados con agresiva determinación. mal observar a gente corpulenta en la vida diaria y donde no
Las obras de Fernando Botero presentan, sin duda alguna, existen problemas para conseguir prendas y objetos de in-
una estética diferente a la acostumbrada en el arte actual, en dumentaria, las mujeres con esas características corporales
donde los volúmenes toman un papel fundamental junto a las aún se sientan desconformes consigo mismas y poco bellas.
imágenes proyectadas. Dicha forma de representación con- Esto se debe a que el canon social de belleza sigue siendo la
forma una fuente importante para temas de discusión y análi- delgadez. Por más que exista un porcentaje altísimo de per-
sis. Es por esto que la respuesta de los críticos y el común de sonas con siluetas robustas, no sentirán consuelo por entrar
la gente que observa sus obras, se basa en la percepción de dentro de la mayoría, sino que sufrirán por no cumplir con las
la belleza en lo que se aleja de lo socialmente aceptado y en la normas para ser lindas.
idea de que se trata de una crítica a las normas y estándares Es normal, entonces, considerar que dicho pintor realiza de
impuestos por la sociedad. una manera tan particular las figuras humanas por razones
Botero encuentra una relación entre los cuerpos robustos y de poca aprobación con respecto a la situación mundial en
lo seductor. No resulta extraño, de ninguna manera, que el donde las obsesiones han tomado por completo el dominio
artista mantenga esta postura si se consideran sus bases de de la estética. En otras palabras, los artistas latinos suelen
influencia Florentina (por haber cursado en el Instituto San caracterizarse por las denuncias sociales y es por esto que
Marcos en Florencia, y por haber admirado y aprendido de las inmediatamente se piensa que en un contexto en donde las
pinturas de los grandes artistas del renacimiento). Su manera requerimientos para sentirse cómoda con una misma han lle-
de ver al volumen como algo atractivo mantiene una concor- gado al punto de ser violentos, lo más lógico es tomar tan
dancia con los grandes pintores renacentistas, que utilizaban desacostumbradas figuras como una respuesta a la realidad.
el volumen como una importante estrategia para mostrar la De esta manera, se muestra que no existe una única forma
belleza de la mujer, bajo robustos cuerpos desnudos y esté- de encontrar la belleza, si no que debería existir mayor liber-
ticas poses en donde prevalecía la feminidad. Así podemos tad en cuanto la estética por medio de reglas dentro de las
trasladar objetivos y estilos pictóricos a las obras de Botero cuales cada uno se sienta cómodo y en donde quepan los
en donde las tres dimensiones son utilizadas de la misma diferentes gustos.
manera. Cuerpos femeninos, en la mayoría de los casos com- Lo interesante de Fernando Botero es que, aunque sus mu-
pletamente desnudos, corpulentos y voluminosos, poses jeres no serían aceptadas en la cotidianidad y seguramente
eróticas y miradas sensuales se ven repetidas veces en sus se encontrarían con grandes complejos relacionados con su
pinturas, distinguidas por su impecable uso de las técnicas. silueta o incluso tendrían dificultades hasta para conseguir
La singularidad de Botero está basada en el uso de técnicas vestimenta confeccionada para sus medidas, las mismas
clásicas utilizadas para abordar temáticas sumamente mo- son ampliamente aceptadas en el mundo artístico, en don-
dernas o para plasmar ambientes o contextos con toques de los observadores olvidan las reglas y las exigencias para
claramente centroamericanos. En una entrevista el artista sumergirse en una propuesta diferente. Botero refleja de ma-
nombra, haciendo referencia a sus trabajos, la deformación nera extraordinaria el deseo en sus cuadros, en donde pinta
general (figuras humanas y contexto) representada por medio mujeres con tendencia al sobrepeso y que resultan cuerpos

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Eje 3. Las mujeres en el arte María Cecilia Arguello Scotti | Las siluetas en el arte y su relación con la realidad

femeninos de gran atracción tanto para su propia persona, carreras para ver quien puede bajar más cantidad de peso en
como para quienes observan sus obras o bien las compran, menos tiempo.
deseando tener bajo su dominio un hermoso y voluminoso La situación actual es diferente y, a la vez, más crítica que en
cuerpo femenino. el pasado. Antes probablemente no conocían con exactitud los
“Aplico la redondez a todo, (…) mis obras son sensuales”. daños que dichas obsesiones podían ocasionar. En la actuali-
Así, en la conferencia de prensa realizada el 27 de Marzo del dad no sólo se sabe con seguridad que esto puede ocasionar
2012, da a conocer su posición de desacuerdo con el con- problemas e incluso la muerte, sino que también las personas
cepto contemporáneo de sensualidad, un actualidad donde que sufren dichos trastornos han encontrado herramientas y
él seguramente no encuentra más que cuerpos sumamente refugio, como la tecnología, para sentirse apoyadas y conti-
delgados y quebradizos que no poseen brillo alguno. Sin em- nuar haciéndose daño (hecho que en el pasado no ocurría).
bargo, cabe destacar que la denuncia del artista no pasa por La globalización, por otra parte, hace que las ideas se expan-
el lado de las contradicciones relacionadas con la salud que dan de manera más amplia dado a que todas las personas, sin
involucran tan duras normas estáticas en la actualidad, si no importan en donde vivan, se impregnan día a día de la misma
que en todo momento se trata de algo puramente relaciona- información.
do con los visual. Es por esto que si los cuerpos impuestos socialmente son los
¿Por qué hacer dicha diferenciación? Está comprobado médi- delgados, este tipo de figura toma posesión rápidamente de
camente que en cuanto al peso ningún extremo resulta salu- la vida de prácticamente todas las mujeres como así también
dable. La delgadez extrema resulta en una falta de nutrientes de los artistas que transcriben estos cánones a sus trabajos.
y sustancias fundamentales para el funcionamiento del orga- Sin embargo, debe tenerse en cuenta que por toda moda
nismo. Por otro lado, el sobrepeso resulta contradictorio para existente surge una contramoda, es decir, gente que critica la
el correcto funcionamiento del sistema circulatorio por medio principal idea impuesta y por lo tanto propone algo contrario
del deterioro del corazón como así también del acumulamien- como respuesta a las normas regidas por la sociedad. Den-
to de grasa en las arterias impidiendo que la sangre corra de tro de estas personas podemos encontrar al pintor y escultor
forma adecuada. “La obesidad es un factor importante en Fernando Botero, quien defiende su ideal de belleza por me-
el desarrollo y curso de las enfermedades cardiovasculares, dio de plasmar en sus pinturas a hermosas mujeres alejadas
y afecta la función social, física y la calidad de vida de las por completo de la delgadez y los cuerpos sin curvas. Botero
personas que la padecen” (Revista Galenus, 2012). Se puede hace uso de la pintura y la escultura para mostrar lo que es
decir que Botero no busca una belleza saludable; por un lado, sensual según sus gustos y para demostrarnos, a quienes
contradice el sentido estético social criticando la extrema del- observemos sus obras, que aún en un mundo en donde no
gadez, pero por otro muestra otro tipo de problema, también hacemos espacio para cuerpos robustos, podemos ver una
relacionado a cuestiones de peso y de alimentación. mujer con este tipo de contextura en una pintura y relacionar-
Podría decirse que los deseos extremistas de las mujeres por la con una mujer hermosa.
verse bellas, según las normas impuestas socialmente y sus
esfuerzos inhumanos por alcanzar una imagen ideal, no es Conclusiones
algo que sólo sufren las mujeres de la actualidad. Es posible Podemos terminar diciendo que no cabe duda de que Fernan-
descubrir, por medio del análisis del arte, que las mujeres han do Botero ha logrado un estilo muy personal, fácil de identifi-
vivido bajo esta presión desde hace siglos. Sin embargo, en car con su persona. Claramente sus obras han alcanzado un
la actualidad han aumentado considerablemente los índices importante reconocimiento que le ha permitido exponer en
vinculados a problemas de salud, en el intento de alcanzar las más famosas galerías a nivel mundial. Las pinturas Bote-
el cuerpo delgado que comenzó a ser moda. La bulimia y la ristas tienen una increíble forma de exponer realidades dife-
anorexia son enfermedades psicológicas y alimenticias de rentes a la actual y de mantener una alta dosis de hermosura.
gran gravedad dado a que en muchos casos terminan con la Su particular forma de dibujar siluetas que muestran un con-
muerte o requieren de largos tratamientos psicológicos para cepto diferente de lo estético y el ofrecer algo desconocido
estabilizar a los pacientes que siempre tendrán el riesgo de que sorprende, lo vuelve un artista único. Esto hace a Botero,
una recaída. lo ha entendido y llevado a la práctica de manera sensacional.
Si consideramos los cambios ocurridos en las últimas déca-
das relacionados con la tecnología es posible identificar un Bibliografía
vínculo entre el crecimiento de las obsesiones por la silueta y Durozoi, G. (1992). Botero. París: Hazan.
de la utilización de redes sociales de comunicación mundial. Gribaudo, P. (1990). Botero. Milán: Susaeta.
Éstas están utilizadas principalmente por jóvenes, muchos de S/d (1994). Botero. Dibujos sobre lienzo. Madrid: Marlborough.
los cuales poseen falta de seguridad y sensibilidad relaciona- www.biografiasyvidas.com/reportaje/fernando_botero/obra.htm
da con el cuerpo. En otras palabras, existen numerosos sitios www.diariolaestrella.com/2012/03/27/121943/anuncian-en-mexico-
conocidos como “pro mia” o “pro ana”, donde las jóvenes con exposicion.html
dichas enfermedades en todo el mundo, se comunican para www.elpais.cr/frontend/noticia_detalle/7/65646
incentivarse a seguir adelgazando y conseguir una imagen es- www.elperiodico.com.gt/es/20120418/lacolumna/210949/
cultural, según sus propios parámetros de lo bello. www.letras-uruguay.espaciolatino.com/jerozolimski/botero.htm
En estos sitios, muchas niñas-adolescentes encuentran gen- tierra.free-people.net/artes/pintura-fernando-botero.php
te que se siente igual que ellas y también el incentivo para www.aperderpeso.com/estadisticas-de-anorexia/
continuar sin importar lo que implique. Además se aconsejan www.patriciaroi.wordpress.com/2009/10/09/el-estilo-personal-de-
de cómo hacer para que pase desapercibido por parte de los fernando-botero-2/
padres y personas que puedan evitar dicha costumbre o bien www.galenusrevista.com/spip.php?article183

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 41-43 ISSN 1668-5229 43
Eje 3. Las mujeres en el arte Justine Fourquet | Las mujeres y la fotografía

Eje 3. Las mujeres en el arte

Las mujeres y la fotografía


Justine Fourquet *

Introducción Muchas personas reconocen el nombre de Robert Capa, pero


Desde los inicios de la fotografía y por muchos años, este no tantas reconocerán el nombre de la fotógrafa Gerda Taro
ámbito le cerró las puertas a las mujeres. Muchas de ellas (1910-1937). Demasiadas veces se la nombra como pareja de
trabajaron junto a sus maridos o sus padres. Y aunque ellos Taro, tras huir de Alemania y del régimen hitleriano, se exilió
pasaron a la historia como fotógrafos, ellas siguieron siendo en París donde conoció a Capa. Consiguió trabajo en la agen-
esposas o hijas, y no se mencionó siquiera su gran aporte. cia Alliance Photo de María Eisner y, junto a su compañero,
En la actualidad la situación se revirtió. Es reconfortante cons- comenzó a vender sus imágenes. Luego viajaron a España en
tatar que la lista de fotógrafas es extensa y que las mujeres 1936 donde documentaron todo el horror de la guerra civil.
a lo largo de los tiempos han sido capaces de dejar su huella. Ambos publicaban sus fotos bajo la marca Capa, sin embar-
En este ensayo se abordará la temática de las mujeres pione- go, hasta el día de hoy no se sabe con exactitud qué imáge-
ras de la fotografía, como también de aquellas que asombran nes fueron tomadas por su compañero y cuáles fueron de
con su arte, gracias a su sensibilidad y su visión del mundo ella. Tras su trágica muerte, Capa publicó un libro dedicado a
propia del género femenino. Taro, con fotografías de ambos –Death in the Making, pero no
Se desarrollarán, por medio de este ensayo, dos ejes. El consta su autoría.
primero será sobre los principios históricos de la fotografía, La lista de mujeres fotógrafas que se han escondido tras el
el concepto de la mirada encantada y las fotografías como nombre de algún hombre… es exhaustiva.
investigación y las mujeres como parte de estos inicios. La En nuestro siglo las mujeres están muy presentes en la foto-
segunda parte se analizará la influencia de las mujeres en la grafía, ya las rivalidades se van borrando y dejan la posibilidad
fotografía de hoy en día y la huella que han dejado marcadas. de un trabajo unido en donde todos tienen algo que aportar.
Hoy la fotografía se considera como una actividad artística y
La fotografía desde sus inicios hasta los años 1950 no tanto como una actividad de investigación. La sociedad
En sus principios, la fotografía era utilizada como investiga- de hoy considera las mujeres artistas como capaces y con
ción. Permitía capturar momentos, movimientos en imáge- talento, ya que el arte es un ámbito donde se necesita una
nes, poder observar cosas que con la percepción del ojo hu- sensibilidad y una facilidad de interpretar las cosas de mane-
mano no se logra ver. Podían así investigar el cuerpo humano ras diferentes.
y sus movimientos. Como por ejemplo, el movimiento de un Hay tantas fotógrafas que sería imposible nombrar a todas.
hombre corriendo. La rapidez de la acción hacía, antes de la Se nombran aquí a tres que tienen un arte muy distinto pero
fotografía, que no se pudiesen observar todos los movimien- que tienen muchísimo éxito en lo que hacen.
tos con infinidad de detalles. Una de ellas es Annie Leibovitz, la fotógrafa mejor paga del
Luego surgió el concepto de mirada encantada, idea que co- mundo. Es la principal fotógrafa de Rolling Stones y autora de
rresponde al lado emocional y fantasioso de la fotografía en la emblemática fotografía de John Lennon junto a Yoko Ono,
donde se pueden combinar secuencias de imágenes con mú- que fue portada de la revista. Es muy conocida por sus foto-
sicas para disfrutar de un cuento de algo irreal. grafía de celebridades y de revistas de moda pero también
La posición que tienen hoy en día las mujeres en el ámbito de hizo fotografías de paisajes para documentales. Es muy poli-
la fotografía fue un logro que se ganaron a través de largos valente y tiene un estilo muy particular que podríamos nom-
años de lucha. La primera mujer fotógrafa fue la famosa Anna brar como fotografía de fantasiosa y pintoresco. Fue nombra-
Atkins (1799-1871). Ella estudió botanología en un período en da como fotógrafa más influyente de nuestros tiempos por la
que el acceso a la ciencia y a los estudios era casi imposible revista American Photo.
para las mujeres. En 1841 se puso en contacto con Talbot, Sus obras fotografías parecen ser pintadas y tienen un encan-
un fotógrafo ingles amigo de su padre, e inmediatamente se to muy particular, con muchos detalles y son muy ricas. Todo
enteró de las posibilidades que la fotografía podría ofrecer es interesante desde el paisaje de fondo hasta la expresión
a la investigación científica. Su primer libro que fue British de los rostros de las personas. Es como capturar un instante,
Algae: Impresiones de Cyanotipia. Muchas de sus fotos se y hacerlo tan rico que nos cuenta ya toda la historia. Son foto-
conservan hoy en día. grafías muy emocionantes que hacen soñar.

* Docente: Elsa Pesce | Asignatura: Taller de Reflexión Artística III | Primer premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 45-46 ISSN 1668-5229 45
Eje 3. Las mujeres en el arte Justine Fourquet | Las mujeres y la fotografía

Otra fotógrafa muy destacada, pero de un estilo muy distinto respeta la naturaleza de la raza humana. Sus imágenes son
al de Annie Leibovitz, es Isabel Muñoz. Española, nacida en el muy conmovedoras y tienen mucho significado.
1951, Muñoz revolucionó el mundo de la fotografía. Sus fotos
son bellas, fuertes y llenas de significados. Tiene una obra Conclusión
polivalente pero todas sus fotos comparten esa sensibilidad, En conclusión podemos decir que fue un largo camino que
esa honestidad de la vida en todos los continentes. tuvieron que recorrer las fotógrafas para lograr ser recono-
En su famosa exposición llamada Infancia nos muestra su cidas en este ámbito. Pero el resultado que se ha logrado a
visión del mundo. Quiso dar a través de estas fotografía un través de esto es revolucionario. Las mujeres logran gracias
mensaje de esperanza para nuestro futuro, porque los niños a su gran sensibilidad conmover y concientizar a muchísima
son nuestro futuro, son la esperanza de este mundo. Ninguna gente. Hoy la fotografía es un arte y las mujeres son parte de
foto fue retocada con Photoshop. Isabel Muñoz quiso guardar él. Los hombres y las mujeres tenemos formas distintas de
la autenticad del momento capturado para que el mensaje ser, expresarnos y mostrar la propia visión del mundo. A mi
sea más asimilado. Ella tomo la decisión de que la mayoría parecer, son mujeres como Isabel Muñoz o Annie Leibovitz
de las fotografías sean retratos para que el espectador pueda que marcan la historia.
entrar en conexión con la imagen, pueda leer la mirada de los Hoy, con la facilidad que tenemos a sacar fotos, con las cá-
niños, sus pensamientos, sus dolores, alegrías, inocencias… maras digitales y los teléfonos celulares, la gente siente que
Para que se genere un dialogo. Se utilizaron también videos la fotografía se transforma poco a poco en una banalidad. Son
en donde se entrevistaban a los niños de todos países para las obras de fotógrafos que dan una luz de esperanza a este
ver las diferentes opiniones. Isabel Muñoz es un artista que arte, porque el arte de la fotografía no es la cantidad de fotos
defiende a los derechos humanos a través de su arte y que que sacamos sino la calidad de la imagen y como logra tras-
mitir emociones al espectador, llegando a cada uno de forma
diferente para que cada uno se sienta parte de algo.

46 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 45-46 ISSN 1668-5229
Eje 4. Historias y mitos en el teatro Ana Cristina Martínez Cobos | La expresividad de los opuestos

Eje 4. Historias y mitos en el teatro

La expresividad de los
opuestos
Ana Cristina Martínez Cobos *

Introducción única, proveniente de una combinación que sólo será posible


En el presente ensayo se sostendrá la hipótesis de que la a partir de dos seres, de una fecundación inimitable entre un
necesidad de expresar es un asunto concerniente a todas hombre y una mujer, que también tienen una esencia irre-
las épocas; el hombre sin duda alguna ha buscado incesan- petible. Es aquí donde se encuentra la razón más profunda
temente la manera de transmitir aquello que nace en lo pro- para sustentar la idea de que cada persona es un mundo, con
fundo de su ser a fin de experimentar esa añorada libertad. una historia en particular, con un origen determinado, con una
A lo largo de la historia, el ser humano se ha encontrado con personalidad irreemplazable y una esencia única.
la necesidad de expresar un deseo constante y permanente Sin embargo, el hombre se encuentra ante un constante de-
que es vital para su existencia. La expresión está compuesta seo de descubrir su identidad, de encontrarle una explicación
por infinidad de sentimientos, innumerables maneras de pen- a aquello que lo aqueja o lo alegra, a ese propósito al cual ha
sar, transmitidos en diversos semblantes, gestos y palabras. de atribuir su existencia, pero muchas veces sin encontrar
Es maravillosamente amplia, donde aquello que es intangible respuesta alguna. Esa identidad plagada de características y
para el hombre, como lo es el sentimiento y el pensamiento, conjunciones únicas en su clase, hacen que el hombre, como
se hace vívido a través de la expresión corporal, de la gesticu- ningún otro en toda la creación, pueda experimentar el deseo
lación, así como también de la intromisión de lo sonoro y del de expresar los más sublimes sentimientos, como también
uso de su propio lenguaje. los más perversos pensamientos, que lo conducen a compor-
Es además evidente que los medios a través de los cuales tarse de maneras inesperadas, y a su vez le permiten canali-
el hombre ha buscado extender sus dominios en cuanto a zar sus decisiones.
la expresión son muchos, y radica en su gran necesidad de En esta insaciable búsqueda de identidad que todo ser huma-
exteriorizar aquello que forma parte de su interior. Unos han no persigue, ha sido necesario atravesar por diversos cami-
buscado expresarse a través del arte, otros han preferido la nos, entre ellos, unos más románticos y sublimes que otros.
política, otros se han orientado hacia los movimientos socia- En este lugar, es perceptible que se haya encontrado con
les y, sin duda alguna, la humanidad entera busca manifestar- distintas dimensiones y facultades que forman parte de su
se día a tras día, y esto sigue siendo un común denominador ser, haciéndolo quizá incomprensible para sí mismo y para su
de la naturaleza del hombre de ayer y el de hoy. entorno, como también para llevarlo a profundizar en aquello
La expresión es definitivamente fundamental en el desarrollo que forma parte de su esencia.
del hombre, no obstante, se presentan diversos casos en los El Romanticismo adopta esa mezcla impetuosa de los senti-
cuales los individuos se han encontrado frente a situaciones mientos, de la imaginación y la libertad, sin duda alguna, total-
de represión, no solamente por parte de otro, sino que tam- mente opuesto a lo clásico y a la serenidad que este género
bién lo han permitido bajo su propio consentimiento. Es casi antiguo propone. Su expresión es viva y llena de matices, ca-
incomprensible que frente a esta necesidad de expresar, tam- paz de anular los marcados esquemas del clasicismo o la rigi-
bién esté el otro extremo, llegar a un punto de tal interioridad dez misma de la razón. Por el contrario, se presenta como la
que la persona se vuelve incapaz de expresar realmente lo exaltación a la libertad, para expresar toda clase de sentimien-
que le sucede, y lo reprime. Aunque ni aún allí deja de experi- tos que provienen de lo profundo del interior. Los románticos
mentar una serie de encuentros y entrelazamientos internos, buscaron hacerlo desde la melancolía y el sentimentalismo,
propios de sus emociones. para exponer sus impresiones a partir de la desesperación y
Sin duda alguna, la composición del hombre es bastante com- la inconformidad, y acicalarlos con tonos sombríos. Fue enton-
pleja y a la vez enigmática, lo que le ha llevado a refugiarse ces que las creaciones dentro de la literatura, el teatro, la dan-
en distintas dispensaciones del tiempo, ubicarse en deter- za y la música no se hicieron esperar para dar inicio a obras de
minados movimientos y vanguardias, o intentar encontrarse renombre, que hasta hoy en día siguen siendo representadas.
en un periodo establecido bajo la estructura impuesta por la La capacidad de la mente para crear, imaginar y producir es
sociedad, a fin de tratar de comprender un poco más aquella grandiosa, mientras que los sentimientos, poseedores de una
naturaleza tan particular del que está hecho. carga mágica y arrolladora, son capaces de generar distintas
Esta complejidad radica en que cada persona es una creación variaciones y la libertad, tan añorada por el ser humano, forma

* Docente: Andrea Pontoriero | Asignatura: Teatro III | Segundo premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 55-58 ISSN 1668-5229 55
Eje 4. Historias y mitos en el teatro Ana Cristina Martínez Cobos | La expresividad de los opuestos

parte de una mezcla bella y tentadora que configuró el perio- del bosque, Hilarión sumido en el dolor, no acude al llamado
do del Romanticismo. de sus amigos y se queda junto ahí, para convertirse en una
La obra de Ballet Clásico Giselle, es una de las obras más víctima más de los tenebrosos espectros femeninos. La no-
representativas dentro de la danza clásica que ha sido repre- che avanza y aparece Mirtha, la reina de las Willis quien inicia
sentada por innumerables compañías, talentosos bailarines a Giselle dentro de la congregación. Poco después, aparece
y apreciada por un público de todas las nacionalidades. Para Albrecht, sumido en la tristeza frente a la tumba de Giselle y
la creación de la obra, se necesitaron distintos artistas, entre suplicando perdón, pero las Willis aparecen para quitarle la
ellos un músico, dos poetas y un coreógrafo, que le dieron vida y así cobrar su venganza.
forma hasta llegar a la producción final. La música para esta Sin embargo, Giselle no ha dejado de amarlo y se interpone en-
obra fue compuesta por Adolphe Charles Adam, quien la con- tre él y las almas en pena que van tras su vida, incluso le hace
sideró como su composición más importante y apreciada. En frente a la misma reina de las Willis. Está amaneciendo y los
1841 se estrenó la pieza, la cual tardó tres semanas en cons- espectros deben retornar a su realidad, así como también Gise-
truirse con ese carácter romántico, capaz de cautivar los cuer- lle. La obra termina con Albrecht con vida pero llorando amarga-
pos en escena con movimiento, y también los sentimientos mente la ausencia de la jovencita de la cual se enamoró.
más profundos desde la butaca. A Jean Coralli se le atribuye
la realización de la coreografía original, pero a Jules Perrot Desarrollo
se le confiere la autoría de la mayoría de los solos. El argu- En base a esta obra –que fue estrenada hace más de ciento
mento de este ballet parte de la mente del poeta Théophile cincuenta años– se han realizado múltiples presentaciones,
Gautier, quien desarrolló la idea para Carlotta Grisi, una joven dentro de la cual destaca la obra presentada en el Teatro Alla
bailarina. Para su creación se basó en el poema de Heinrich Scala del director David Colerman. Entre los principales baila-
Heine, el cual trata acerca de una famosa leyenda alemana, rines se encuentran la afamada bailarina Svetlana Zakharova,
en la cual se cuenta la historia de unos espectros, los cuales y uno de los máximos exponentes de bailarines de ballet, Ro-
llevan cuerpos de hermosas jóvenes que aparecen cuando berto Bolle, junto a todo el elenco bajo la dirección del cuer-
sale la luna llena para hacer bailar hasta la muerte a aquellos po de bailarines de Frédéric Olivieri. Esta obra, presentada
hombres que las dejaron. Se las conocen como las Willis, al- actualmente, mantiene la elegancia y el romanticismo con el
mas en pena que se pasean en los bosques con sus trajes de cual fue presentada hace dos siglos atrás.
novia, y llevan una corona de flores, aspecto que resalta su El argumento que presenta este ballet clásico posee varias
feminidad y belleza, pero a su vez, posee un gran misterio, de las características propias del romanticismo, así como
pues en medio de esa hermosura, llevan a cabo su venganza también contiene la mirada de distintos exponentes como lo
hasta la muerte. son Victor Hugo, Kayser y Freud. Victor Hugo por ejemplo,
Inspirada en esta leyenda nace el argumento de esta pieza habla acerca de la mezcla entre lo grotesco y lo sublime, en-
clásica, la cual tiene lugar en Europa Central, durante la época tre aquello que contiene dos opuestos, dos focos distintos
de la cosecha, escenario que abre paso para contar la historia en un mismo lugar. Partiendo del argumento de la obra, es
de una bella campesina llamada Giselle. bastante interesante encontrar los opuestos que se manejan
Esta jovencita se enamora de Loys y tiene la fortuna de ser al principio y al final. La obra inicia en la época de la vendimia,
correspondida por él, un joven a quien ella supone es un al- época de recoger aquello que se ha sembrado, en definitiva
deano, pero posee una doble identidad, ya que su verdadero un momento glorioso, ya que el tiempo de espera pasa, y fi-
nombre es Albrecht y lleva una posición mayor de la que finge nalmente se puede cosechar el fruto y disfrutar de las delicias
tener al mostrarse como un sencillo aldeano, pues al contra- que contiene. Los trajes de los aldeanos son coloridos, sus
rio, es el Duque de Silesia y tan sólo ha tomado ese papel casas se ven seguras, los parajes arbóreos se ven tan cal-
para enamorarla y obtener su amor. Giselle tiene además otro mados, generando un ambiente de estabilidad, de seguridad.
pretendiente, un guardabosques llamado Hilarión, quien bus- Así inicia la obra, con una escenografía y un vestuario que
ca su amor, pero es ella quien le ha hecho saber que no puede al espectador le genera un sentimiento primaveral y alegre,
corresponderlo. Hilarión por su parte sospecha de Loys, por la música acompaña este momento, y todo se ve bastante
lo cual lo confronta y se propone en llevar a cabo su vengan- familiar. Todos se conocen entre todos, aparece la madre de
za. Aparece más adelante la madre de Giselle, quien la toma Giselle, sus amigas, sus amigos, todos los que le rodean y
en brazos y le expresa su temor de que sufra una decepción que incluso la coronan como la reina de la cosecha, disfrutan
amorosa, ya que ella teme que pueda convertirse en una de de ella y Giselle se alegra también con ellos. Sin embargo, al
las Willis antes de su casamiento. final de la obra, el tono es mucho más lúgubre y trágico, no
Mientras tanto, la corte del Príncipe Courtland ha organizado hay nada familiar, no hay trajes coloridos ni un bosque prima-
una cacería, razón por la cual llegan hasta la aldea de la joven veral, al parecer ha llegado el invierno, el tiempo de la espera,
Giselle, y con ellos la hija del príncipe, y la prometida de Al- pero esta vez, una espera eterna para Albrecht. Su amada ha
brecht, Bathilde. La corte es muy bienvenida en la aldea, y muerto a causa de su engaño, y él tendrá que llorar esa rea-
los aldeanos a su vez festejan la buena época de la cosecha lidad mientras esté con vida, como un tiempo prolongado de
y coronan a Giselle como la reina de la vendimia. Bathilde por espera hasta la muerte, pues Giselle ya no se encuentra en
su parte, ha quedado maravillada con la aldea y más aún con su mundo. La instancia final de la obra es bastante opuesto al
la inocencia y belleza de Giselle. En eso, aparece Hilarión, primero, ya que no hay vendimia, no hay un tiempo de reco-
quien ha descubierto la mentira de Albrecht, de modo que lo ger ningún fruto, sino sólo queda una amarga espera que los
desenmascara delante de la corte, y delante de Giselle. Ella días pasen, y Albrecht pueda perdonarse lo que provocó en la
no lo puede creer y enloquece, desesperada va de un lado al mujer que amó. Esto manifiesta, cómo dos situaciones dis-
otro, hasta que finalmente cae muerta. tintas conviven en la misma escena, evidenciando en primera
En el segundo acto, la tumba de Giselle aparece en medio instancia la alegría de la vida, la gloria de los buenos días y, al

56 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 55-58 ISSN 1668-5229
Eje 4. Historias y mitos en el teatro Ana Cristina Martínez Cobos | La expresividad de los opuestos

final, lo insoportable que puede transformarse la existencia, a cual habla Freud, aquello que es ominoso y siniestro, puesto
tal punto que por mucho tiempo Albrecht se mantiene en el que el bosque representa ese lugar de incertidumbre, donde
piso, se ha despojado de sus preponderantes saltos y ahora a una hora determinada las almas en pena de las jóvenes que
se encuentra en un nivel bajo, suplicando perdón. no alcanzaron la dicha con el amado salen para danzar con
Por otro lado, este ballet manifiesta esta particularidad ro- los hombres que lo han hecho hasta conducirlos a la muerte.
mántica, ya que el lenguaje corporal habla de algo sublime, El mismo bosque, que se hace tan conocido y reconocible
hace una presentación de la mujer etérea, a través de la estili- en plena luz del día, se convierte en un espacio tenebroso al
zación del cuerpo, del uso de las puntas, de los saltos y de la caer la noche, haciendo alusión a lo familiar distanciado, don-
belleza física que posee a la par de una esencia espiritual. Los de los árboles incluso cobran otras formas, el paisaje tiene
cuerpos en movimiento en el ballet se muestran de esa ma- otro aspecto, y se apoderan de él criaturas que conservan la
nera, siempre arriba, disponibles para alcanzar las alturas. No belleza femenina y el encanto de la danza, pero con deseos
obstante, el argumento de la obra raya dentro de lo grotesco, de venganza y con un poder capaz de acabar con la vida de
de lo bajo, de aquello que inesperadamente ocurre y resulta muchos hombres que se han atrevido a atravesar ese pasaje.
doloroso para el ser humano. La historia de Giselle muestra Dentro de las obras de ballet románticas, aquello que es cor-
a una mujer víctima del engaño, lo cual resulta bastante parti- póreo y expresivo adquiere un alto valor, por lo cual la pre-
cular cuando se habla de una tragedia de esa magnitud pero paración del cuerpo como instrumento de trabajo es vital. El
contada de una manera en la cual se utiliza un lenguaje cor- bailarín de ballet clásico debe mantener una rigurosa disci-
poral elevado. Aquel duque Albrecht, con sus delicados mo- plina; de hecho, para llegar a alcanzar un acondicionamiento
vimientos y su aparente ternura, sorprende cuando es desen- físico propio de este arte, es necesario empezar desde muy
mascarado por Hilarión y tenido por traidor. En este punto, se pequeño, aproximadamente a los seis años.
sustenta la perspectiva de Kayser, cuando habla de ese mun- Por el contrario, si la persona pretende iniciar con esta discipli-
do distanciado, donde no hay un reconocimiento del mundo na a una edad más avanzada, los grandes maestros no tardan
como antes sí lo había. Giselle, profundamente enamorada en revisar la forma de los pies, los hombros, la espalda, las
de un aldeano llamado Loys, es bruscamente sorprendida por rodillas, el cuello, la longitud de las piernas, entre otros, como
una noticia que toca sus entrañas, para descubrir que aquel partes primordiales a tener en cuenta para empezar con sus
hombre del cual se ha enamorado tiene otra identidad y con clases, puesto que es de suma importancia reunir las con-
ello, también otra mujer y un compromiso que cumplir, pues diciones necesarias para dedicarse a ser un bailarín clásico.
Bathilde se anuncia como su prometida. Definitivamente hay un momento de preparación del cuerpo,
La figura en la que Giselle creía y confiaba, se desmorona de la expresión que se piensa generar con él y, para ello, es
en un momento inesperado, para demostrarle que aquello necesario largas horas de ensayo en el día, un trabajo mus-
que le era familiar, ahora le resulta extraño, incluso ajeno, a cular, un cierto grado de rigidez y tensión en el cuerpo para
tal punto que la enloquece. Todo sentido de pertenencia se lograr esa imagen visual que obtiene el espectador, que hace
aparta de ella, corre, va de un lado al otro, ya ni siquiera los ver a la bailarina como si volara. Es bastante notorio cómo se
aldeanos que se le hacían tan cercanos ni tampoco su ma- contraponen estas ideas, puesto que hay una muestra visual
dre son suficientes para consolarla. Es entonces cuando su de un cuerpo que se eleva, que se despega del piso y por
perfecto rodete se desarma y en sus hombros cae su largo momentos parecería encumbrarse, pero para llegar a esa ins-
cabello, despeinado y desentendido de la realidad, y también tancia es necesario trabajar previamente al cuerpo con una
sus pies, ya no bailan al compás de la música, ya no buscan exigente preparación física.
elevarse y su cuerpo no desea más ir encima de la punta, Es así como en la obra, aquellos personajes que se muestran
Giselle solamente camina desorientada y desdichada sobre tan elevados, por momentos muy joviales, realzan un con-
la planta de sus pies. Aparece entonces la representación del traste majestuoso a la hora de expresar aquello que sienten
“id” del cual habla Kayser, esa fuerza que posee a las perso- y llevar el hilo de la historia. Los contrastes se hacen mani-
nas, y Giselle es un personaje que experimenta este apodera- fiestos una y otra en la historia que se cuenta, pues tiene un
miento. Empieza a enloquecer y es la pasión, es el amor esa contenido profundamente triste, enmarcado en el engaño y
fuerza que la toma desenfrenadamente hasta envolverla por la traición, es contado desde un cuerpo que ha sido trabaja-
completo y llevarla a la muerte. do para mantenerse en las alturas, dispuesto para saltar. Es
En el romanticismo, hay una mezcla de lo natural y lo sobre- interesante este encuentro, ya que el argumento de la obra
natural, de los pasajes entre el mundo de los vivos y de los muestra la desilusión tan grande que vive Giselle tras descu-
muertos, y es precisamente un elemento que denota en esta brir la verdad de su amado a través de una expresión corpo-
obra. Giselle ha muerto, y tanto Hilarión como Albrecht están ral opuesta a este sentimiento, pues aún después de morir,
sumidos en el dolor, se atreven a ingresar en el tenebroso continúa danzando y mostrando el virtuosismo de sus pies
bosque para visitar su tumba. Hilarión llora su muerte, y aun- acompañado por un cuerpo cargado de presencia escénica.
que ya nada queda por hacer, se mantiene frente a la cruz Existe también la unidad dentro del cuerpo de baile y es otra
que le recuerda que su amada se ha ido para no volver jamás. instancia que genera una aproximación a los compendios ro-
Cae la noche, y las Willis no tardan en aparecer para vengar a mánticos. En la obra por ejemplo, es bastante curioso cómo
todas aquellas mujeres que murieron sin haber disfrutado de se manejan distintas fisionomías, cuerpos diferentes y una
su casamiento, y toman la vida de Hilarión. morfología única de cada bailarina. Sin embargo, todas llegan
Tiempo después aparece en escena Albrecht, quien ingresa al a configurar un espacio con mucha exactitud, que desde una
misterioso bosque, pese a lo que se cuenta de la leyenda de distancia dada parecerían ser una sola cuando presentan frag-
la reina Mirtha y sus espectros, pues su arrepentimiento ha mentos en grupo.
cobrado mayor peso y quiere manifestar su dolor frente a la Sin embargo, las formas de sus cuerpos son muy diversas,
tumba de Giselle. En esta instancia, se destaca aquello de lo capaces de develar una vez más la identidad corporal que

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Eje 4. Historias y mitos en el teatro Ana Cristina Martínez Cobos | La expresividad de los opuestos

también cada una posee, pero que a su vez se pierde en día, y se hace visible en una de las propuestas de este arte,
medio de la exactitud que logran generar como un cuerpo en el deseo de mantener con precisión y exactitud las obras
de baile. Esta expresión colectiva o individual forma parte de de ballet de antaño.
esta necesidad constante presentada en el romántico, pues- Además, es innegable que la trama de Giselle conmueve al
to que necesita manifestar aquello que siente, dar libertad a público que la comparte, independientemente de la dispen-
sus emociones y dejar de priorizar a la razón. Sin embargo, sación del tiempo en el cual se encuentre. Los temas que
es curioso cómo no puede abandonar del todo esta rigidez, aborda la obra referente al amor, a la desilusión, a la pérdida,
puesto que en las obras de danza clásica hay un orden deter- a la fuerza de la pasión, al engaño, entre otros, siguen siendo
minado en cuanto a la utilización del espacio en la escena, temas que hoy por hoy aquejan a la humanidad, revuelven la
así como también se muestra la necesidad de trabajar disci- mente y los sentidos.
plinadamente el cuerpo, aun cuando sea necesario dejar de Este clásico sin duda insiste en permanecer con vida, y de la
lado por un momento la imaginación, el sentimentalismo y misma manera que siempre se ha hecho, haciendo mención
la libertad que propone claramente el romanticismo para dar de que la complejidad del ser humano seguirá siendo la mis-
espacio a lo racional que exige mantener un orden al cuerpo y ma pese al paso del tiempo, así como también recalca que
entrenarlo independientemente del sentimiento, pues ha de aquello que en la antigüedad el hombre necesitaba expresar,
convertirse en la herramienta de trabajo que ha de interpretar no es asunto de un determinado periodo, sino perteneciente
las obras más sublimes. a todas las épocas.

Conclusiones Bibliografía
Pese al paso del tiempo, los clásicos dentro del ballet como ArteDanza, Página Oficial. (2012) Biografía Roberto Bolle. Disponible en:
Giselle, no dejan de ser añorados por muchos, y producidos http://www.robertobolle.com/index.php?redir=biografia.swf.
por grandes directores de compañías artísticas debido a la Bajtin, M (1994) La cultura popular en la Edad Media y en el Renaci-
magia que siempre han de ofrecer al revivir semejante pieza miento: El contexto de Francois Rebelais. Buenos Aires: Alianza, 1994.
artística. En definitiva, no deja de sorprender que muchos co- Freud, Sigmund (1919) Lo ominoso en Obras completas. Tomo XVIII.
reógrafos y directores continúen realizando la misma coreo- Buenos Aires: Amorrortu, 1990.
grafía establecida por Coralli, y los mismos solos producidos Hugo, Víctor (1827) Prefacio a Cromwell.
por Jules Perrot muchos años atrás. La estructura coreográfi- Oliva, Historia Básica del arte escénico.
ca, así como la vestimenta y el uso del tutú romántico, como Pregelj, Zdenka. (2011) Russia, Pasado y Presente. Disponible en: http://
la música y el argumento propias de la obra, se mantienen russiapastandpresent.blogspot.com.ar/2011/04/svetlana-zakharova-
intactos a la hora de representarla nuevamente. biography.html.
Al parecer, para el ser humano persiste la idea de mantener Tatiana Solovieva Producciones. (2006) Ballet Chaikovsky de Perm -
una añoranza en cuanto aquello que había antes y que no Rusia. Disponible en: http://www.tatianasolovievaproducciones.com/
se va a recuperar jamás, haciendo alusión a que los tiempos cdeperm/giselle.htm.
pasados son mejores. Este pensamiento, propio del roman- Schiller, F. Prólogo a la Novia de Messina.
ticismo, parece retumbar la mente de la humanidad hoy en

58 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 55-58 ISSN 1668-5229
Eje 5. El cine y su lenguaje Mariana Cruz | La puesta en escena en Antonioni y Hou Hsiao Hsien

Eje 5. El cine y su lenguaje

La puesta en escena en
Antonioni y Hou Hsiao Hsien
Mariana Cruz *

Introducción lo que debe atravesar una persona debido a ciertos aspectos


El cine moderno valoriza, por encima del guión, a la puesta en coyunturales. Los cambios no sólo se reflejan en lo material
escena. Es así como el trabajo del cineasta adquiere un ma- sino también en lo espiritual de cada persona que los vive.
yor peso. La elaboración de los films será notoria y cada autor Antonioni buscaba nuevas formas para contar nuevas histo-
mostrará ese procedimiento de una manera distinta. rias y esto lo logra a través de la ruptura de las estructuras
Dentro del cine moderno es posible citar al director italiano narrativas y el acercamiento a nuevas formas de rodaje y
Michelangelo Antonioni (1912-2007) y al director chino Hou montaje (Torrell 1994, pp. 13-16).
Hsiao Hsien (1947). Ambos separados por el tiempo, se verán En sus films el espectador puede ver la elaboración, se rom-
reunidos en esta investigación en función de sus respecti- pe con la idea de montaje transparente. Por ejemplo, trabajará
vos films El Desierto Rojo (1964) y Millenium Mambo (2001). con planos generales y luego utilizará planos muy cercanos.
El análisis permitirá analizar si, a partir de estos films, perte- Es debido a la llamada tetralogía de la incomunicación, la cual
necientes al cine moderno, es posible sostener que ambos trata problemas de parejas, que se ha denominado a este
cineastas se encuentran con sus tiempos propios, sus diálo- artista el padre del cine moderno. Dentro de esta tetralogía
gos, sus silencios, al retratar la vida misma. pueden citarse los films: La Aventura, La Noche, El Eclipse
En efecto, se vinculan al tratar temas como la dificultad de y El Desierto Rojo. Con este último film de 1964 Antonioni
sus personajes en establecer y mantener relaciones perso- siente la necesidad de empezar a utilizar el color y abandonar
nales, la problemática para la inclusión en su propio entorno. el blanco y negro, pues para él el color en la vida moderna
Además, ambos cineastas se acercan a la dificultad de sus adquiere “un significado y una función que no tenía en el pa-
personajes de sentirse plenos en sus respectivas épocas y sado”. (Antonioni, 1994, p. 125)
sociedades. Las protagonistas de estos films se enfrentarán
al sexo como un aspecto que podría generar un goce pero El Desierto Rojo
resultará frustrante y no contribuye a su bienestar personal. El Desierto Rojo es un film de 1964, en el cual se narra la
Por otro lado, tanto Antonioni como Hsiao Hsien darán im- historia de una mujer llamada Giuliana, caracterizada por la
portancia tanto a los sonidos electrónicos como a los colores actriz Mónica Vitti. Esta mujer sufre un grave shock luego de
para presentar sus respectivas historias. De esta manera, el tener un accidente automovilístico, no logrando reintegrarse
análisis se enfocará hacia dos cineastas que trabajan sobre completamente a su realidad. Ella vive junto a su esposo e
realidades y épocas distintas, pero que son aunables en la hijo en un ambiente contaminado por la presencia de fábricas
producción de sus obras de arte. y en donde están presentes barcos que van y vienen. Giuliana
vive día a día atormentada por este entorno, así como por sus
Antonioni, el padre del cine moderno relaciones interpersonales. Nada la satisface; cuando parece
Michelangelo Antonioni nace el 29 de Setiembre de 1912 en comenzar a encajar en su entorno y disfrutar, de pronto se
Ferrara, Italia. Escribe críticas cinematográficas desde 1936. pierde en sus pensamientos y se desespera.
Su primer cortometraje llamado La Gente del Po lo realiza Giuliana conocerá a Corrado, amigo de negocios de su espo-
en 1943 y su primer largometraje Cronaca Di Un Amore en so Ugo. Encontrará en él lo que no encuentra en su marido:
1950. Sus películas a lo largo del tiempo han ido cambiando una especie de contención, otra forma de ver la vida. Ella le
junto con las formas de pensar de la sociedad. En casi todas otorgará confianza y ambos se involucrarán sentimentalmen-
sus películas la acción transcurre en el presente, no utiliza te, pero esto tampoco logrará satisfacer a Giuliana.
casi nunca el recurso del flashback. Pero se debe mencionar En un paisaje con naturaleza muerta, césped quemado, char-
que lo que se muestra en sus films carga con todo el pasado cos y lagunas sucias, grandes chimeneas, neblina, humo, la-
de los personajes, el presente “carga con todo el peso del berintos de tubos de metal y con colores grises, rojos, azules,
pasado, que opera en él y lo condiciona” (Torrell, 1994, p. 13). se observa en la mirada de Giuliana la añoranza de salir de
Para Antonioni era importante mostrar los cambios en los per- este entorno, tal vez en alguno de los barcos que llegan cons-
sonajes que les dejan sus vivencias. Esto último se asocia a tantemente.

* Docente: María Eugenia Guevara | Asignatura: Discurso Audiovisual I | Primer premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 59-63 ISSN 1668-5229 59
Eje 5. El cine y su lenguaje Mariana Cruz | La puesta en escena en Antonioni y Hou Hsiao Hsien

Hou Hsiao Hsien, un representante de la nueva ola el tiempo a un ritmo que expresa la cotidianeidad. Asimismo,
taiwanesa dentro de los panoramas de ambos films se muestra la impor-
Hou Hsiao-Hsien nace en Guandong, China, en abril de 1947, tancia de las sensaciones sobre la importancia de la acción.
pero huirá con su familia a Taiwán. Junto a Edward Yang es Por el lado de la imagen, ambos trabajarán con el paso de la
el principal representante de la nueva ola taiwanesa. En ella parte al todo, utilizando tomas muy cercanas y tomas que
está presente el interés por los problemas políticos de Taiwán abarcan un mayor espacio.
y por llevarle al público films que los acercasen a sus produc- En El Desierto Rojo, Antonioni trabaja el tiempo cotidiano con
tos propios mostrándoles aspectos cercanos a su sociedad pausas largas acompañadas de miradas entre los diálogos de
(Martínez, 2008). sus personajes. Además, brinda tiempo para mostrar situa-
HouHsiao-Hsien muestra en sus películas, tanto históricas ciones que no ayudan propiamente a desarrollar la acción del
como contemporáneas, la búsqueda de la identidad taiwanesa film; sin embargo éstas son parte de lo que podría pasar en
(Gili, Sauvaget, Tesson, Viviani, 2008). Este cineasta tendrá su la cotidianeidad. Por ejemplo, en la escena entre Giuliana y
primer acercamiento a lo fílmico puntualmente a los 24 años Corrado en el futuro local de ella, ambos entablarán una con-
de edad participando en el equipo del cineasta Li Hsing. Ade- versación en donde se dirán cosas que comunes o se tratan
más, trabajó bajo las órdenes de LaiCheng-Yin y ChenKun- aspectos triviales. Al conocer más sobre la vida de Corrado,
Hou como script y guionista. Es a los 32 años que realizará su Giuliana sale del local cortando la comunicación. Aquí se pre-
primer largometraje llamado Cute Girl. Es válido destacar que senta una pausa larga hasta que Corrado le pregunta si dejará
Hou Hsiao Hsien muestra en su trabajo gran interés por el la luz prendida. Al salir del local verán que una hoja de perió-
aspecto emocional de las personas. (Navarro, 2006) dico cae. Ello sin tener gran importancia en sí, es mostrado.
Durante dos años consecutivos se ha encontrado en el primer En este punto resulta importante citar a Deleuze, cuando
lugar de las listas de películas, con Café Lummiere en el 2004 aborda el tema de la subjetividad. Antonioni trabaja con un
y con Three Time en el 2005, en publicaciones internacionales tiempo propio, que se ve más desde la mirada del director
como Film Comment, Cahiers du Cinema o Senses of Cine- que del personaje. En efecto: “la vida cotidiana sólo deja sub-
ma. En su filmografía se pueden diferenciar tres etapas: la sistir nexos sensorio motores débiles, y reemplaza la imagen
etapa autobiográfica, la etapa histórica y la etapa en la cual se acción por imágenes ópticas y sonoras puras” (1985, p. 19).
interesa por mostrar la contemporaneidad. En esta última eta- Así como Antonioni, Hou Hsiao Hsien también trabaja el
pa se encuentra su film Millenium Mambo. (Martínez, 2008) tiempo desde su mirada. En este film también se encuentran
pausas largas entre diálogos, así como momentos que acer-
Millenium Mambo can a lo cotidiano, como aquella escena en la que Vicky se
Millenium Mambo es un film de HouHsiao-Hsien del año encuentra sola en un bar, tratando de disfrutar la música del
2001, donde se narra una historia protagonizada por una jo- lugar. Ella empieza una conversación con uno de los chicos
ven llamada Vicky al inicio del nuevo milenio. A partir de la voz del bar. Durante este diálogo se presentan pausas largas; ella
de Vicky se advierte que dejó de estudiar y se sumergió en se toma tiempo en la conversación. Se observan miradas un
una relación con Hao-Hao, la cual se torna tormentosa pero tanto divagantes entre ella y el muchacho, aspecto propio de
imposible de dejar. Vicky convivía con Hao Hao en ambien- un diálogo no pensado como en la vida cotidiana. También
tes caóticos. Hao Hao sufre de celos obsesivos con Vicky, no se evidencia este aspecto al encontrar a Vicky en su cuar-
soporta la idea de que lo engañe y esto lo lleva al extremo to tratando de descansar pero Hao Hao la busca dejando de
revisando siempre su bolso, las llamadas que hace, el olor trabajar con su música. Se inicia una pela que provocará el
que tiene su piel. Vicky trata de escapar de Hao Hao pero él llanto de Vicky. En esta pelea, las respuestas, así como las
siempre la busca y ella siempre volvía a él. Vicky se decía a reacciones, no son inmediatas. Las pausas y el diálogo están
sí misma que cuando gastara el dinero que tenía ahorrado lo acompañados por la música de Hao Hao. Hou Hsiao Hsien se
dejaría. Ella vive perturbada día a día, no encuentra algo que la toma el tiempo de mostrar su situación sin apresurarse. Este
haga sentir plena. Veremos que se abstrae de sus carencias tiempo que propone ayudaría a que el espectador viva más
dopándolas en las noches de fiesta. de cerca la situación de los personajes. Según Huet, lo que
Sin embargo, Jack aparecerá en la vida de Vicky y le dará un importa en este film propio del cine moderno es lo que se ve
nuevo aire. Vicky se refugiará en Jack al escapar de Hao Hao. escena tras escena más que el propio diálogo para descubrir
Ella encuentra en él cariño sano, estabilidad, sosiego y una la vida de los personajes (2006, p. 20).
mirada de la vida que ella había perdido y que la podría en- Por el lado de Antonioni, en El Desierto Rojo los persona-
caminar. Sin embargo, ambos se distanciarán por cuestiones jes muestran el bagaje de su pasado. Lo acontecido en ese
que escapan a ellos. tiempo no será mostrado, en tanto no se utilizan flashbacks.
Los personajes estarán rodeados del ambiente de fiesta con- Debido a ello, Antonioni es llamado el cineasta del después.
tinuo de la noche taiwanesa en plena efervescencia de los En cambio, Hou Hsiao Hsien empieza su film aduciendo que
primeros años de este nuevo siglo. Colores azules, rojos, lá- todo lo que se verá serán los recuerdos de la protagonista. La
sers, drogas, alcohol, cigarrillos y música electrónica son los voz en off de ella cuenta, mientras camina libremente por un
componentes más resaltantes tanto fuera como dentro del túnel recordando momentos previos, que su relación con Hao
hogar. Pero Vicky llegará a distanciarse de todo este ambiente Hao y su ruptura sucedió hace diez años. Ella saldrá saltan-
vertiginoso, contaminado y en un punto tendremos la espe- do del túnel y empezará su historia. Hou Hsiao Hsien decide
ranza de que tratará de encaminar su vida positivamente. realizar este film con saltos en lo temporal pero dentro del
pasado de Vicky alrededor de su relación con Hao Hao. Ade-
Un Desierto del nuevo Milenio más, gracias a la voz en off de Vicky se alude a situaciones
Antonioni y Hou Hsiao-Hsien ofrecen un acercamiento a la que sucederán. “La voz en off desbarata las reglas de gestión
vida misma, con sus respectivos films. Ambos trabajan con clásica del guión: no es en el descubrimiento de la historia

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Eje 5. El cine y su lenguaje Mariana Cruz | La puesta en escena en Antonioni y Hou Hsiao Hsien

donde se sitúa el núcleo de la película, sino en la puesta en El entorno y el yo


escena” (Huet, 2006, p. 20). Tanto en El Desierto Rojo como en Millenium Mambo las pro-
Cabe resaltar que tanto Antonioni como Hou Hsiao Hsien tra- tagonistas tienen problemas para sentirse a gusto en relación
bajan en sus films tomas en las cuales lo sensorial es lo único con su entorno. Por el lado de Giuliana, luego de sufrir un ac-
presente. Esto puede observarse específicamente en tomas cidente automovilístico queda fuertemente shocjeada. Ella es
como la de Ugo y Corrado saliendo del interior de la empresa. incapaz de reintegrarse a su sociedad. Desde el inicio del film
Sale humo a gran presión, los dos personajes se encuentran se cuenta el accidente y la neurosis de Giuliana. Por ejemplo,
parados en este espacio, no hay diálogo, sólo el sonido de la vemos que ella es una mujer que viste bien, tiene recursos y
fuerte presión. El humo logrará taparlos a los dos hasta que sin embargo en el inicio de la película le compra a un hombre
desaparecen. Luego, baja la cantidad de humo y ambos man- un sándwich que ya ha empezado a comer. A pesar de poder
tienen un diálogo, pero no es posible escucharlo, y luego se comprar uno nuevo ella desea ese sándwich puntualmente.
marchan. Durante esta escena se obtiene una imagen que re- Luego, se aleja de su hijo, con quien caminaba, y come el
sulta interesante. El espectador se ve aturdido por el sonido, sándwich de una manera un tanto extraña como con miedo
por la imponente presencia de la gran humareda; es el propio y alterada. Este desequilibrio es acompañado por el entorno
entorno el que se expresa. La industria los invade, los rodea. invernal y contaminado.
En Millenium Mambo Jack tendrá que irse a Japón y Vicky irá Asimismo, Giuliana llega a perderse en sus pensamientos
a buscarlo. Las situaciones en Japón se iniciarán con un corte en diversos momentos, siente que se hunde en sueños y se
de imprevisto, como en anteriores ocasiones en este film. Se aferra a las paredes. Por el lado de sus afectos tampoco en-
observa una toma del reflejo de un tren pasando y árboles sin contrará plenitud. Tiene a su lado a Ugo, su esposo, pero poco
hojas. Si bien esta toma podría durar menos tiempo, en este a poco se mostrará que él después del accidente automovi-
film resulta interesante brindarle un tiempo considerable. Es- lístico no la fue a visitar inmediatamente al hospital dejando
tos trenes pasando, con su sonido que aturde, podría aludir al Londres a un lado, pues los doctores le dijeron que no era
ritmo de vida que trata de mostrar el director. A esta época en estrictamente necesario. No se trata pues de un hombre in-
la que se trata de sentir plenitud, donde sería ideal seguir el condicional ante cualquier situación, pero ella continúa vivien-
ritmo rápido que llevan y que eso no permita detenerse a pen- do con él sabiendo esto. Ella tiene en la mente la posibilidad
sar en sus miserias. Sin embargo habrá momentos en donde de alguna vez escapar de todo; sin embargo, es ella misma
esto último no es posible y se verán forzados a detenerse y quien comenta que no se atreve a hacerlo. Está atada a lo que
pensar sobre su vida distanciándose de este ritmo que viene la rodea y conoce. Giuliana es una madre muy cariñosa con su
cargado de oportunidades y fracasos, que es como el pasar hijo, pero él también le fallará mintiéndole sobre una posible
de un tren. Deleuze, luego de nombrar las naturalezas muer- enfermedad sin pensar en la preocupación de su madre. Por
tas de Ozu –influencia en Hou Hsiao Hsien– acota que una el lado de Corrado, Giuliana encontrará en él a alguien que
situación únicamente óptica y sonora no es ni inducida por parece entenderla, pero ello tampoco logrará mantener cons-
una acción ni seguida de ella. Estas imágenes pueden ser tante un bienestar en ella. Se presenta una incapacidad de
simples pero habrá algo en ellas que se ha vuelto fuerte para poder aceptar el mundo que la rodea y esto puede asociarse
el espectador (1985, p. 33) a la burguesía italiana de la época que no se adecuaba a su
Antonioni y Hou Hsiao Hsien trabajan en ambos films con repentino y rápido auge económico. (Monteagudo, 2007)
tomas cercanas y más abiertas seguidas. Por ejemplo, en El En Millenium Mambo, también se relata la historia de una mu-
Desierto Rojo Antonioni nos muestra partes de la fábrica, en jer que también ha perdido la capacidad de sentirse plena en
donde se resaltan los tubos rojos, para luego pasar a una ima- su entorno. Vicky, mediante una voz en off, narra que ella era
gen más amplia de ésta. Además, se acerca en demasía a una chica que estudiaba en un instituto y estaba por terminar
los cuerpos para luego observarlos más. Por ejemplo, cuando estos estudios cuando conoció a Hao-hao. Él desequilibró la
Giuliana va en busca de Corrado al hotel se utiliza una toma vida de Vicky, llevándola a abandonar sus estudios, lo que po-
en donde solo se la ve caminando. Luego se amplía el encua- dría haber encaminado su vida hacia otra dirección. La situa-
dre mostrando todo el panorama de donde ella se encuentra. ción junto a Hao-hao es caótica, pero Vicky siente que no pue-
En Millenium Mambo se observa que Hou Hsaio Hsien opta de escapar de ella. Así como Giuliana, Vicky tiene en la mente
por tener en el encuadre partes de los objetos y de los cuer- la posibilidad de escapar de su situación en algún momento.
pos. Por ejemplo, cuando Vicky le dice a Hao Hao que se ha También, al igual que Giuliana, Vicky conoce a un hombre que
vuelto loco al no creerle que no lo engaña, ella entra a su habi- le brinda un nuevo aire a su vida. Junto a Jack encuentra or-
tación y él la sigue. Hsiao Hsien opta por tener en el encuadre den, paz y una agradable libertad. Sin embargo, el vínculo que
parte de la habitación en el fondo en foco y más cerca a la se establece con Jack se romperá. Vicky luego de muchos
cámara la cortina de colores. Hao Hao sale de la habitación intentos logra escapar de su relación con Hao-hao pero su
pero la cámara continúa enfocando la habitación y no a él. Se incapacidad de estar bien trasciende su vida en general.
observa una parte de una cortina gris y de pronto Hao Hao Ella logra olvidar sus pensamientos tomando alcohol, drogán-
vuelve a entrar. Se ve parte de él de espaldas fuera del cuarto dose y disfrutando de la música electrónica. Pero cuando es
tras la cortina de colores. Después, se observa más amplia- consciente de su realidad, se la ve ensimismada, sabiéndo-
mente la salida de Vicky del departamento. se incapaz de abandonar a Hao-Hao y encontrar una motiva-
Puntualmente, ambos directores, al retratar las relaciones ción para sentirse a gusto en la vida, un lugar en el mundo.
sexuales de sus protagonistas trabajan con planos bastante Por ejemplo, una escena en el departamento de Hao-hao la
cercanos. En ellos vemos sólo partes del cuerpo, piel, rostros o muestra perdida en su mente, mientras Hao-hao se sumerge
la parte trasera de las cabezas que salen y entran del encuadre. en su música, sin prestarle atención. También, cuando viaja a
Japón en busca de Jack, termina sola en un cuarto de hotel.
Llega la noche y no puede dormir; el tiempo transcurre mien-

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tras ella, sin nadie al lado, mira por la ventana a esos trenes al sonido con Giovanni Fusco (1906-1968). Él fue un pianista
ruidosos que pasan rápidamente. Como menciona Navarro, y compositor que compuso más de trecientas piezas. Trabajó
en Millenium Mambo todo vale, pero nada llena. El especta- tanto en teatro como en cine y, con Antonioni, en varios de
dor se encuentra frente a personajes que están próximos al sus films. En El Desierto Rojo resalta el trabajo con música
naufragio emocional, y buscan recompensar esa gran libertad que alude al mecanicismo. Su hija, Cecilia Fusco, es la voz que
aterradora involucrándose con alguien (Navarro, 2006). da vida a la canción sin letra que se presenta principalmente
Cabe resaltar que en ambos films los cineastas asocian a la durante la narración del cuento de Giulianna (Giovannifusco,
placidez y al agrado la cercanía con lo natural. Giuliana al elegir 2006). Además, Antonioni trabajó con Vittorio Gelmetti (1926-
contarle un cuento a su hijo opta por plantearlo en una hermo- 1992), quien se encarga de los sonidos electrónicos puntual-
sa playa de arena rosa. Ahí el mar es tranquilo, los animales mente en este film. Este músico pertenece al grupo de los
corren libremente y se puede disfrutar de la paz. Por el lado pioneros de la música electrónica. Sus primeras composicio-
de Vicky, ella visita a sus amigos en Japón. Se trata de un nes datan de mediados de 1950. (Yardumian, 2010)
lugar muy frío, con nieve. Ahí Vicky se reúne con la tradición, Hou Hsiao Hsien, más cercano a nuestro presente, brinda so-
con la paz. Esto se expresa mediante tomas de la abuela y de nidos trabajados con mayor tecnología y asociados a un tipo
sus amigos, símbolos de la tradición y de las antiguas cos- de música. Sin embargo, estos se asocian, como en El De-
tumbres. Vicky se divertirá sanamente, jugando con la nie- sierto Rojo, al desequilibrio vivido por la protagonista. En los
ve y charlando con sus amigos. En ambos casos, estos dos momentos donde ella se divierte están presentes así como
ambientes totalmente externos al entorno urbano e industrial también al buscar descansar. Se escucha música electróni-
de las protagonistas se contraponen claramente a las vidas ca tanto en su entorno social como en su vida privada. Este
contaminadas de los personajes. director trabajó en este film con Lim Giong (1964-), músico,
disc jockey, productor, director musical y actor. Es conoci-
El sexo árido do dentro del ámbito de la música electrónica experimental
En ambos films el sexo se toma como una situación sufrida. taiwanesa. Este artista compone el tema A Pure Person,
Por un lado, Giuliana junto a su esposo y Corrado van a la casa tema principal del film de Hsiao Hsien (Wing, s/f).
de un amigo de negocios. Todos los personajes presentes se También trabaja en Millenium Mambo con Yoshiro Hanno,
refugian en una especie de cuarto de madera rojo. Al parecer compositor de música acústica y electrónica. Este músico se
tendrán relaciones entre todos pero solo se hará alusión a presenta en todo Europa y ha trabajado con figuras tan im-
ello. Giuliana en este momento tendrá un semblante distin- portantes como Bjork (Yoshirohanno, 2005). Hou Hsiao Hsien
to, parece traviesa, pone música alegre, se rozará el cuerpo decidió acercarse a la juventud taiwanesa al realizar este
frente a todos. Hay algarabía y los cuerpos se mezclan en film. Este director llega a probar éxtasis, droga relacionada
el encuadre. Sin embargo, luego de pasar estos momentos, a la diversión de estos jóvenes, para entenderlos mejor. Sin
Giuliana vuelve a sentirse contrariada. Asimismo, las relacio- embargo, concluye que esta droga tan popular para ellos no
nes sexuales de Giuliana con su esposo y con Corrado se resulta efectiva para él ni su generación, pues la utilizan para
muestran forzadas. Giuliana incluso se negará a tener sexo liberarse de presiones que él no siente tener (791Cine, s/f).
con su esposo. Sin embargo, él sin decir palabras parece te- Por el lado del color, ambos directores trabajan con tonos ro-
ner el control sobre ella. También, al estar junto a Corrado, ella jos y azules principalmente y los muestran estratégicamente.
se muestra contrariada, como forzada. Corrado la tomará con El color rojo rodea a Giuliana en distintas situaciones y a Vicky
fuerza. Se muestran tomas de sus piernas en una especie de la viste y está presente en su hogar. El azul está presente,
lucha interna. por ejemplo, en la casa de Giuliana en tubos metálicos que
De igual forma, en el film de Hou Hsiao Hsien, la protagonista aluden al ambiente frío de fábrica. En Millenium Mambo el
siempre es vista como sometida en sus relaciones sexuales. color azul se observa constantemente, tanto en las luces de
Aun estando bien con Hao-hao en un punto inicial de su rela- las fiestas como en el departamento de Hao Hao y Vicky. Es
ción, él era dominante con ella. Con lo cual no queda claro si decir, el estilo de vida en ambos films se ve reflejado tanto
Vicky disfruta de este momento junto a él realmente. Asimis- dentro como fuera de su hogar a través de estos recursos.
mo, Vicky a pesar de ya no disfrutar estar con Hao Hao, permi-
te que él la revise de manera enfermiza para saber si ha esta- Conclusiones
do con otro hombre. Hao Hao la huele y la roza con los labios. Tanto Antonioni como Hou Hsiao Hsien, separados por el
Vemos en el rostro de Vicky que ya no lo desea cerca. A pesar tiempo y espacio, presentan dos sociedades que dejan de
de ello, no reacciona con suficiente decisión ante la cercanía lado la naturaleza y la paz para darle paso a la modernidad.
de Hao Hao, así como Giuliana ante su esposo y Corrado. Ésta se abre camino en la vida de los personajes a pasos
Para ambas protagonistas, tener relaciones no llega a ser si- agigantados sin importar si ellos se adaptan o no. Ambos ci-
nónimo de goce. Ambos directores acompañan los momen- neastas optan por mostrar esta realidad con dos mujeres que
tos sexuales con tomas cercanas y con sonidos electrónicos. sufren ante el desequilibrio de sus vidas.
Antonioni y Hsiao Hsien crean dos obras de arte en las que el
Entre el sonido y el color espectador conoce la historia no sólo por lo que se dice, sino
Tanto Antonioni en 1964 como Hou Hsiao Hsien en el 2001 principalmente por lo que se ve. Ambos tienen puntos en co-
utilizan para sus films los sonidos electrónicos. Antonioni in- mún en el trabajo con sus respectivos films. Los dos artistas
corpora sonidos que pueden asociarse al pasado. Él los asocia se relacionan en los modos en que ambos retratan la vida.
al desequilibrio de Giuliana, a su mente inestable y perturbada.
Asimismo, pueden relacionarse con el entorno de las fábricas Bibliografía
y sus sonidos mecánicos. A estas fábricas que contaminan Antonioni, M. (1994). Para mí, hacer una película es vivir. Venecia:
el ambiente de los personajes. Antonioni trabaja en relación Marsilio.

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Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 59-63 ISSN 1668-5229 63
Eje 5. El cine y su lenguaje Carolina Goldberg | El film Medianeras como modelo de representación social

Eje 5. El cine y su lenguaje

El film Medianeras como


modelo de representación
social
Carolina Goldberg *

Introducción momento de rodaje sólo se realizó en seis semanas, pero el


A través del siguiente escrito se efectuará un análisis sobre la proceso de post producción llegó a mantenerse durante un
película Medianeras. Se abordarán temas teóricos, en cuanto año entero.
a los recursos cinematográficos que usa el autor y teniendo La productora que se hizo cargo de la película fue Rizoma, en
en cuenta de qué manera los utiliza. La película de Gustavo asociación con otras productoras: Pandora (Alemania), Eddie
Taretto fue estrenada en octubre de 2010. Se eligió este film Saeta (España), y un vendedor mundial The Match Factory,
debido a lo interesante de su guión y argumento, y a la impor- además de otros socios menores que también pusieron dinero.
tancia de los recursos cinematográficos que son utilizados, En el presente ensayo se sostiene la hipótesis de que es a
ya sea durante el rodaje de la misma, como en el período de través de algunos recursos cinematográficos cómo Gustavo
post-producción. Taretto refuerza todo el tiempo a lo largo del film el sentimien-
Luego de una entrevista con el director, fue posible captar to de soledad y la búsqueda de algo que nunca llega, apelan-
sus ideas, lo que quiso trasmitir con su película y el por qué do a la sensibilidad del espectador y al reflejo de sí mismo en
de muchos elementos que se ven dentro de ella. También nos los sentimientos de los personajes de la película.
permitimos pensar y analizar una manera de interpretación
como espectadores, ya que ese fue el primer lugar que ocu- Arquitectura en el film
pamos y que simplemente nos corresponde. Desde el comienzo, Medianeras es una película sumamente
simbólica. Taretto presenta, en los tres minutos-cuarenta se-
Contextualización del film gundos del comienzo, una serie de fotografías y planos de la
Este es el primer largometraje de Gustavo Taretto, luego de ciudad de Buenos Aires (especialmente de la arquitectura) y
varios cortometrajes. Medianeras es la historia de dos jóve- de diferentes edificios o construcciones, haciendo una com-
nes, Martín y Mariana que viven en la misma manzana pero paración con las personas que habitan la ciudad.
aún no se conocen. Cada uno tiene diferentes conflictos. Mientras se ven estas imágenes, una voz en off presenta la
Martín le tiene fobia a la sociedad, Mariana está recientemen- película de una manera muy particular, diciendo principalmen-
te separada y es una arquitecta frustrada. Ambos están bus- te que los malos hábitos y las carencias de vida saludable
cando a esa persona que los haga sentir bien pero les resulta de las personas son culpa de la gente y de los arquitectos.
muy difícil. Se presenta una fuerte paradoja: como en una Habla también de los padecimientos que presentan muchas
ciudad tan grande y con tantos habitantes resulta tan difícil personas, y hace una fuerte comparación con la arquitectura.
encontrar a la persona indicada. Muchas de las palabras se corresponden con la imagen que
Gustavo Taretto nos especificaba: se visualiza. Con un recurso muy bien utilizado y novedoso, el
director encontró la manera adecuada para mostrar la idea que
En el 2003, que tuve la idea de hacer una película de un quería representar. Con respecto a esto, Gustavo comenta:
chico y una chica que no se conocen y viven en la mis-
ma cuadra. Al hacer fotos, empecé a darme cuenta que Me gusta la arquitectura y el espacio, el espacio es deter-
la arquitectura se refleja en las personas. Tenía ganas de minante de la acción. Me gusta recorrer barrios y sacar
hablar del estado de ánimo con el que vive la gente en una fotos. Al hacer fotos empecé a darme cuenta de que la
gran ciudad. La presencia de lo tecnológico en relación a la arquitectura se refleja en las personas y que la ciudad se
soledad y la aparición de la virtualidad (Taretto - entrevista). parece a la gente y la gente a la ciudad. De ahí también
surgió la idea de hacer la historia del chico y la chica que
El director quiso reflejar principalmente de qu´3 manera se viven en la misma cuadra y no se conocen (Taretto - en-
sienten las personas que habitan ciudades grandes, las des- trevista personal).
ventajas y los problemas que pueden padecer.
Gustavo relata que fue un proceso muy largo realizado con Él asegura que todo el espacio determina la acción, no sólo
mucha perseverancia: “se extendió desde 2007 hasta 2011, de la película, sino de la vida cotidiana de todos los habitantes
la ficción se realizó en seis semanas” (Taretto - entrevista). El de las grandes ciudades. Particularmente el principio del film,

* Docente: Mónica Gruber | Asignatura: Discurso Audiovisual II | Primer premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 65-67 ISSN 1668-5229 65
Eje 5. El cine y su lenguaje Carolina Goldberg | El film Medianeras como modelo de representación social

con esa descripción tan clara, funciona perfectamente como ma. Por eso también en este personaje está tan presente la
la presentación de la vida en la ciudad. Aunque aún no se han temática de encontrar el amor.
visto los personajes, el espectador ya tiene una aproximación En el caso de Martín, el personaje masculino, también tiene
a la temática de la película. varias particularidades. Por ejemplo, se lo presenta como al-
En cierto punto, es también una especie de crítica a las perso- guien fóbico a la sociedad, a los seres humanos, y por ese
nas que habitan las grandes ciudades. En el fragmento del ini- motivo casi no sale a la calle. Es una persona depresiva, con
cio se hace referencia a que todos viven apurados y tratando falta de deseo y de voluntad. Tiene ataques de pánico, es
de cumplir con las múltiples actividades. El director apunta a la hipocondríaco, sedentario y tiene contracturas muy fuertes.
necesidad de aprender a disfrutar un poco más de las cosas. Todas estas patologías son las que él mismo describe como
Taretto presenta una larga introducción, en la que no se ve propias en el comienzo de la película. Una característica en
ningún tipo de título ni créditos, sólo las imágenes que se común que tienen ambos, es que están encerrados en la tec-
muestran de la ciudad y la voz en off, donde queda claro que nología. En el film aborda profundamente la temática de lo
para él lo más importante es contar una historia a través de virtual en la vida cotidiana, que los personajes lo describen
los recursos elegidos. como un medio de alejamiento de la sociedad.
Además del fragmento del comienzo, hay también imágenes Martín, en el comienzo de la película, dice que tiene la sensa-
dentro de algunas escenas en las que se hace referencia a ción de haberse sentado en la computadora hace diez años,
la arquitectura de la ciudad y al significado tiene en relación y desde entonces no haberse levantado nunca. Esto es un
a los personajes. Por ejemplo, cuando Mariana (quien justa- ejemplo muy claro de la presencia de la virtualidad y cómo se
mente es arquitecta) en dos ocasiones habla sobre sus edifi- convierte en un factor que genera que las personas se aíslen
cios preferidos. Una de ellas, cuando va al Planetario y hace del mundo.
una descripción de los materiales con los que fue construido. Una de las escenas que resulta sumamente hermosa, es
Otra cuando cuenta la historia de edificio Kavanagh y hace cuando Mariana está trabajando en una vidriera, y explica que
una descripción de él. Como éstos hay muchos ejemplos a ella siente que si alguien se detiene a mirar esa vidriera, de
los largo de la película, en los que se habla de arquitectura o alguna manera alguien se interesa en ella. En ese momento
se hace referencia a ella. justamente Martín pasa por el negocio y se detiene a mirarla.
Es una especie de unión entre los dos personajes, que le insi-
Caracterización de personajes núa al espectador que son el uno para el otro.
El guión de la película analizada, ideado y escrito por Taretto, Mariana es el personaje dramático, la chica que sufre, la pasa
denota un gran trabajo, también en la definición de cada uno mal, llora y busca desesperadamente olvidarse del pasado.
de los personajes. Él explica: “trabajo mucho los guiones, los En cambio, Martín es un personaje más bien divertido, que
reescribo las veces que sea necesario hasta lograr lo que quie- también sufre y la pasa mal, pero intenta tapar esa tristeza
ro, hago un trabajo muy largo” (Taretto, entrevista personal). con el humor, casi con la burla de sí mismo. Él, además, logra
Ambos personajes tienen características y caracteres muy establecer algo con otra chica y en cambio Mariana tiene va-
bien definidos y acordes a la historia que se está represen- rias citas frustradas. Ella es presentada de una manera más
tando. Son personajes muy particulares, que tienen una serie dramática, y él desde el humor y la ironía.
de problemas de acuerdo a la psicología de cada uno, pero
también redundante en el tema principal de la película y en la Recursos cinematográficos
idea que él quiso representar. En primer lugar, y en relación al tema planteado en la hipó-
tesis, en varias ocasiones se presenta a la arquitectura en
Yo quería contar, qué es el estado de animo con el que forma de animación, es decir como si la estuvieran dibujando
viven las personas que se sienten solas en una gran ciu- en la pantalla. Las dos veces que las imágenes se muestran
dad, qué significa sentirse solo cuando uno está rodeado de esta manera, coinciden en que son edificios importantes
de gente, es un problema de una soledad que es pro- de Buenos Aires, que Mariana describe. Uno de ellos es el
ducto de la incomunicación o de la incapacidad de co- Planetario, y el otro el edificio Kavanagh. Según lo que dice la
municarse, por eso los dos personajes de la película los protagonista, estos son sus edificios preferidos. Éste es un
construí como dos neuróticos, un poco fóbicos y un poco recurso que llama mucho la atención, ya que le da un toque
neuróticos (Gustavo Taretto - entrevista). de sencillez al relato de Mariana. Con respecto al por qué
de este recurso, Taretto sostiene lo siguiente: “es todo casi
Durante la entrevista, Gustavo especificó cuáles son las ideas cerca del capricho, quería hacer una película que fuera como
principales en cuanto al guión. Por ejemplo, Mariana es fóbica un collage, tenía ganas de usar animación porque aparece el
a los ascensores, no sube por ninguno en ningún lado, salvo libro de Buscando a Wally, y quería reflejar eso” (Taretto, en-
en la escena final que se ve obligada por un impulso. Ella vive trevista personal).
en un octavo piso y sin embargo asciende por las escaleras. En relación a este libro, el significado que él quiere darle es
Otra de las dificultades personales que tiene es que está re- que en medio de una multitud y de gente que te rodea todos
cibida de arquitecta hace dos años, pero un bloqueo personal los días, sin embargo es muy difícil encontrar el amor. Justa-
no le permite diseñar. Cuando ella se presenta, además dice mente ella, en el libro, lo encontró en muchos lugares pero
que “con otras construcciones tampoco le fue bien, una re- no en la ciudad.
lación de cuatro años se derrumbó”. Con su relato hace una Cuando se llega a una hora-doce minutos de la película, hay
comparación entre las construcciones y su vida personal, un una escena muy bonita. En ella, los personajes se asoman a
tema muy dramático durante toda la película. La tristeza y la sus nuevas ventanas y se ven el uno al otro del otro lado de la
desilusión que vemos en ella durante todo el film está muy medianera. Luego de este cruce de miradas, todas las imáge-
vinculada a este momento en el que ella se describe a si mis- nes que vemos se vuelven animadas. Como una especie de

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Eje 5. El cine y su lenguaje Carolina Goldberg | El film Medianeras como modelo de representación social

dibujo, como si fuera la animación del libro Buscando a Wally, Con respecto al final de la película, es bastante particular, ya
donde se ven personas caminando por la ciudad (entre ellos que resulta un poco extraño. La protagonista, Mariana, ve por
a Martín y a Mariana, quienes se cruzan). Esta escena resulta su ventana en medio de la vereda a un chico (Martín), vestido
muy cálida, da la sensación de que se acerca el momento con una remera a rayas roja y blanca, Mariana se asoma más
en el que se conocen, y además la música elegida funciona de una vez en la ventana para comprobar que lo que vio es
perfectamente. real, y además para saber que él sigue ahí. Es un final muy in-
En cuanto a la iluminación, puede notarse, que los espacios genioso, ya que el espectador piensa que “encontró a Wally”.
en los que se encuentra Mariana son bastante luminosos, Ella sale corriendo, y por primera vez en toda la película baja
con una paleta de colores claros y neutros. La iluminación por el ascensor, ya que se ve muy motivada por lo que acaba
es pareja y difusa, a pesar de que los espacios son chicos, de ver. Finalmente se la ve con él en un plano picado, con
especialmente su casa que está bastante vacía. Sólo se ven la cámara alta, como si la cámara se hubiera quedado en su
los objetos necesarios y el resto de las cosas dentro de este ventana. Es algo extraño, porque se ven como si se conocie-
departamento pertenecen a su trabajo, como por ejemplo ran de antes, se ven dos personas que hace tiempo se están
maniquíes, cajas o bolsas que colaboran, ya que los colores buscando y al fin se encontraron.
de estos objetos son claros. El departamento de Martín, en Luego de esto, aparece un video en Youtube, en el cual ellos
cambio, es más oscuro, hay mucho contraste de claroscuros, dos cantan y bailan una canción juntos. Este es el único mo-
luces puntuales, a veces solo un velador o simplemente la luz mento en el que se los ve juntos y solos, y especialmente
que emana el monitor de su computadora. La dirección de felices.
arte que plantean para este lugar, acompaña perfectamente a
la iluminación, porque los materiales de los muebles son más Conclusión
bien oscuros, de madera, y además el ambiente está muy Para finalizar este análisis de Medianeras, puede decirse que
sobrecargado de cosas. la hipótesis planteada resultó verdadera. Se sostiene que Gus-
Sobre los tamaños de planos y los movimientos de cámara tavo Taretto presenta en la película un modelo de la sociedad,
puede decirse que en esta película hay muchos planos fijos ya que hay muchas personas que se sienten, en la vida real, de
en donde los personajes accionan dentro de él, generalmente la misma manera que los personajes. Lo que los lleva a este
de los personajes principales dentro de sus casas. También estado son justamente los factores importantes que se pre-
pueden verse muchos planos cortos como primero planos, o sentan en el film: la virtualidad, la incomunicación y la manera
planos pecho, y hasta planos detalles. Los tamaños de planos acelerada en la que viven las personas. El director responsa-
ayudan a ver mejor las expresiones y a poder apreciar mejor biliza, además, a los arquitectos de estos problemas sociales.
la tristeza que refleja en los rostros de los personajes, quizás Taretto supo reflejar lo que quiso de una manera muy buena,
con este fin el director haya utilizado una gran cantidad de a través de la soledad de los personajes, de los silencios, del
planos cortos. diálogo de estos con ellos mismo y de todas las situaciones
Se observa que en las escenas en las que los personajes están que viven; reforzándolo con los recursos cinematográficos
dentro de sus casas, la mayoría de los planos son fijos. En como la iluminación, la escenografía el vestuario y los tama-
cambio, en las escenas que suceden en la calle, la cámara se ños de planos. También contribuyó la presencia de elementos
mueve bastante. Muchas de las imágenes se presentan a tra- simbólicos, como por ejemplo el libro de Buscando a Wally
vés de la cámara en mano siguiendo el movimiento que está muy relacionado con el final de la película.
realizando el personaje. Esta diferencia ayuda a reforzar la idea Logró representar el caos de la ciudad con los movimientos
de caos en que viven los personajes cuando salen a la vía públi- de la cámara en los exteriores. Utilizó además como recurso
ca, y la tranquilidad y la soledad que viven dentro de sus casas. las estaciones del año para demostrar el transcurso del tiem-
Otro de los recursos que es usado en el film, es el de dividir po y los hechos que les suceden a los personajes concuerdan
y especificar bien las estaciones del año, justamente con pa- muchas veces con la época del año que están viviendo. Por
labras que anuncian por ejemplo la primavera (hacia el final). ejemplo, el encuentro final que sucede en la primavera.
Ésta es la última estación de la película, en la que finalmente Personalmente me gustó mucho Medianeras, ya que invita a
se conocen, y además ayuda el famoso dicho popular de que reflexionar a las personas, y además permite que muchos se
en la primavera llega el amor. En las diferentes estaciones del sientan identificados con los personajes y los ayude a cam-
año, a los personajes les suceden cosas distintas y en cada biar sus hábitos. Creo que invita a reflexionar a una sociedad
una de ellas sabemos un poco más acerca de Mariana y de entera. Es un film rico en cuanto al argumento y a la historia
Martín. Los personajes van avanzando personalmente. En la contada que es muy verosímil. Está realizado desde los senti-
medida que el tiempo pasa van sintiéndose mejor, hasta que mientos de una persona y, además, están muy bien elegidas
finalmente en la primavera se conocen. las situaciones que se muestran.

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Eje 5. El cine y su lenguaje Pamela Marietan | El toque de Fassbinder en películas de Francois Ozonocial

Eje 5. El cine y su lenguaje

El toque de Fassbinder en
películas de Francois Ozon
Pamela Marietan *

Introducción temáticas que aborda en sus películas les da un toque moder-


El tema que se desarrollará en el trabajo práctico final tendrá no; y retomó el melodrama (telenovela extrema y exagerada).
que ver con las similitudes entre las películas del director ale- Hacía todo: actuaba, dirigía, escribía, montaba. En sus pe-
mán Rainer Warner Fassbinder (1945-1982) y el director fran- lículas siempre hay un dominante y un dominado. Siempre
cés contemporáneo François Ozon (1967). alguien tiene poder sobre el otro, y generalmente el que tiene
Se escogió este tema porque Fassbinder ha causado mucho poder, suele ser un psicópata. Siempre ocurre algún tipo de
impacto en su momento como director, tanto por las temá- engaño o mentira.
ticas de sus films como sus guiones, sus planos de cámara, Remarca la idea de que el nazismo no murió. Pero suele ridi-
puesta en escena, etc. culizar a los terroristas. Las escenas siempre muy decoradas
Fassbinder, aprovechando el cambio al nuevo cine alemán, se con muchos objetos, sobretodo los espejos, en los cuales
animó a un cine distinto, mostrando escenas más parecidas vemos reflejadas muchas escenas en el mismo. También
a la vida real, trasmitiendo una libertad de pensamiento, mos- vemos claro en muchas de sus películas, la discriminación
trando lo malo de la sociedad de su país, desarrollando sin pu- de raza o de sexualidad, observamos infidelidad en parejas,
dor temas que hasta el momento no se habían tocado (o no se y discapacidad en algún que otro personaje. Entre sus carac-
habían profundizado). Sus films son atrapantes e impactantes. terísticas principales también se encuentra la presencia de
Por todo esto, se analiza aquí cómo ha influido en el cine ac- asesinatos o suicidios en la trama.
tual. Y, para ello, se ha seleccionado a François Ozon, quien Todas estas características realizadas de una manera muy es-
les ha dado a sus películas un toque del director alemán. pecial e impactante realizando de alguna manera que los ale-
Para profundizar en el análisis de esta influencia y entender manes comentaran sobre sus películas, para bien o para mal,
el por qué, se examinan tres películas de François Ozon y se hubo mucha repercusión. Pero Fassbinder no paraba, esa era
las compara con las características principales de Fassbinder. su característica principal.
Una de ellas es Gotas de Agua sobre Piedras Calientes, una
obra de teatro de Fassbinder que el director francés realizó en François Ozon
el año 2000 en forma de film. También se han seleccionado Para adentrarse en la situación del cine actual y entender el
8 Mujeres y Sitcom, cuyas temáticas son muy particulares. modo que tiene François Ozon en sus películas, se debe ha-
cer hincapié en la década del ’50. A finales de ésta, se produjo
Rainer Warner Fassbinder un cambio por el cual las películas de hoy son como tal. A este
El 28 de febrero de 1962 un grupo de veintiséis realizadores, cambio se lo denominó Nouvelle Vague (Nueva ola Francesa).
cansados de la situación en la que se encontraba la cinema- El objetivo de este nuevo estilo cinematográfico consistía en
tografía alemana, publicó un manifiesto en la ciudad obrera relatar sin prejuicios ni pretextos todas las situaciones por las
de Oberhausen aprovechando la celebración de un festival que pasan los personajes. A igual que en el Nuevo Cine Ale-
de cortometrajes celebrado allí anualmente. El Manifiesto mán, apareció más libertad y un respeto a la libre expresión,
de Oberhausen creo el nacimiento del Nuevo Cine Alemán y sobretodo de temáticas sexuales.
abrió las puertas a un cine más liberal. Este estilo cambió la historia del cine francés para siempre,
Fassbinder no firmó el manifiesto. Sin embargo, aprovechó y hasta el día de hoy se observa que en el cine todo puede
este cambio para profundizar sobre cualquier tema que qui- pasar. Algunos directores prefieren mantener un perfil clásico
siera y de la manera que quisiera. Animándose a todo. Como pero otros, como François Ozon, derrochan en cada film su
dijo Doménec Font en el año 2001: “sabemos que sus pelí- originalidad y desean destacarse.
culas son particulares”. Algunas de sus características son las Ozon es un reconocido director francés nacido en 1967. Se
siguientes: Fassbinder trabajó siempre con el mismo grupo de caracteriza por tener un humor ingenioso y satírico en sus
actores; su método más utilizado es el travelling y plano se- películas, al parecer hay algo que podemos comparar con
cuencia; sus películas suelen ser autobiográficas ya que refle- Fassbinder sin aún analizar sus producciones: le gusta el cine
jaba en ellas historias reales que tenía con sus amantes; a las diferente y original, probar cosas nuevas y mantener impacta-
do al espectador hasta el último momento.

* Docente: María Eugenia Guevara | Asignatura: Historia de Cine Contemporáneo I | Segundo premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 69-72 ISSN 1668-5229 69
Eje 5. El cine y su lenguaje Pamela Marietan | El toque de Fassbinder en películas de Francois Ozonocial

Análisis de las películas muriera con el abrigo de Vera, quien había sido otra víctima
En Gotas de agua sobre piedras calientes (1999), el perso- de Leopold (ilusionada y abandonada). Franz se lo puso y se
naje principal, Leopold, tiene cincuenta años y seduce a un dejó morir así, transmitiendo con esto que él también había
joven de veinte llamado Franz. Éste se enamora y renuncia sido abandonado. Ella amagó a sacárselo, pero lo dejó, quizás
a Anna, su joven novia, y va a vivir con Leopold. Inesperada- para dejar morir con Franz esa triste parte de su historia. Otro
mente Anna y Vera, ex pareja de Leopold, aparecen en el de- toque de Ozon fue el momento en que los cuatro actores
partamento de los hombres. Franz sufre en la situación pero comenzaron a bailar una canción, un momento bastante dra-
Leopold la disfruta. mático de la película, que rompe la tensión existente. Esta es
La obra teatral creada por Fassbinder, fue llevada al cine por un recurso característico de Ozon, que se observa también
François Ozon. en 8 mujeres.

Hacía tiempo que quería hacer un film sobre una pareja, 8 Mujeres (2002)
sobre la dificultad de vivir juntos y enfrentar la vida coti- La historia transcurre en los años cincuenta. Una familia está
diana. Al descubrir la obra de Fassbinder en el teatro, me haciendo los preparativos para festejar Navidad en una gran
di cuenta de que no necesitaba escribir un guión origi- mansión burguesa cuando se produce un drama: el hombre
nal: era precisamente lo que yo quería hacer. Graciosa y de la casa es asesinado. Ocho mujeres son las sospechosas
conmovedora al mismo tiempo, la ruptura de esta pareja del asesinato. Comienzan a investigar y a discutir, aparecen
me emocionó, y por otra parte siempre he admirado a traiciones y revelaciones. Cada una de ellas guarda secretos
Fassbinder, tanto por su obra como por su vida de cineas- insospechados. La verdad estallará, cruel y trágica, desen-
ta, su modo de filmar sin importar cómo, con o sin dinero, mascarando a los personajes y poniendo de manifiesto sus
con una compañía devota y una compulsiva hambre de mentiras.
imágenes. (François Ozon, Revista Otrocampo) Esta película de Ozon muestra sus propias características
pero también algunos toques de Fassbinder. Para empezar,
Estas fueron sus palabras cuando le preguntaron por su adap- la decoración exagerada y extremadamente prolija de las es-
tación a este film. cenografías, al igual que los vestuarios y peinados, son un
Se encuentran rasgos de Fassbinder, como si realmente la parecido a Fassbinder, quien también cargaba sus escenas
hubiera realizado él. Las miradas intensas entre los persona- excesivamente.
jes, los planos, la prolijidad en las escenografías, los diálogos Asimismo, se observa una mujer en silla de ruedas que, aun-
precisos. Desde el principio hasta el final te mantiene impac- que no cumple un papel importante, es necesario remarcar
tado. Su final es totalmente inesperado, como cada película que es muy normal en Fassbinder que haya discapacitados
de Fassbinder. La homosexualidad no está presentada como en sus films.
un problema, es totalmente natural para Anna que su novio Aparece el lesbianismo en tres personajes: la sirvienta, una
se haya ido a vivir con un hombre, parece no afectarle en lo mujer negra que entre las discusiones confiesa que es lesbia-
más mínimo. na, pero no ocurren escenas sexuales. Más tarde se observa
El film tiene una similitud con Ruleta China, sobre todo en a la señora del hombre asesinado que es seducida por su
el momento en que Leopold interroga a Franz acerca de sus cuñada; ésta la seduce de una manera muy parecida a la que
experiencias sexuales con otros hombres. En principio co- hace Leopold con Franz en Gotas de agua sobre piedras ca-
mienzan a hablar sin mirarse el uno al otro; se los observa lientes. La rodea de manera seductora, pero esta vez la cáma-
desde afuera de la casa por dos ventanas. Pero luego Leopold ra se queda fija. Luego se pelean y terminan reconciliándose
trata de seducirlo interrogándolo mientras da vueltas a su al- y besándose sobre la alfombra.
rededor. La cámara lo acompaña al igual que en Ruleta China, Nuevamente ocurre una escena en la cual alguien espía una
observando cada detalle del rostro de los personajes, dando situación. Si bien esta vez no se trata de una escena sexual,
vueltas a su alrededor. Los cuadros impecables que hacía de todas maneras vale la pena remarcarlo, ya que está oyen-
Fassbinder. do una conversación entre mujeres, al igual que lo hacía el
En el film de Ozon se observa, lo mismo que en otras películas hijo de la sirvienta, en Ruleta China.
de Fassbinder, a Franz –en primer plano– espiando detrás de Siguiendo con los detalles que recuerdan a Fassbinder, toda
la puerta imágenes que parece no querer estar viendo. Este la película transcurre en base a un asesinato. Pero al final, apa-
plano y situación aparece también en varios films de Fassbin- rece el engaño por parte de la hija menor de la familia, quien
der, como por ejemplo en Withy, cuando uno de los hijos es- confiesa su mentira diciendo que quería ponerlas a prueba.
pía a su madre en la cama siéndole infiel a su padre. En ambos Sin embargo, todas las discusiones, secretos y confesiones
casos se trata de espiar situaciones sexuales engañosas. que salieron a la luz, provocaron que el hombre de la casa
Aparece también un dominante en este caso, el psicópata de tuviera el deseo de suicidarse y otra vez más, aparece un sui-
Leopold que manipula y controla a todos los demás persona- cidio y un final dramático.
jes, haciéndoles creer que él no necesita a nadie, pero que to- Como característica del propio Ozon, se observan nuevamen-
dos lo necesitan a él. Aparece el sadomasoquismo, también te musicales dentro del film, esta vez son más de uno, y no
presente en algunas películas de Fassbinder (como Martha, sólo bailan sino también interpretan las canciones. Así res-
film en cuya protagonista es una víctima de un perverso psi- pondía Ozon en una entrevista donde le preguntaron por los
cópata parecido a Leopold). musicales de 8 mujeres.
En la mayoría de las películas de Fassbinder, ocurre un suici-
dio, asesinato o accidente. En este caso sucede un suicidio: Fue una cuestión de democracia, ¿cómo contentar en
Franz no pudo aguantar la situación. Ozon se encargó de dar- una película coral a ocho estrellas? Decidí resolverlo dán-
le sus toques al film adaptado, por ejemplo hizo que Franz dole a cada una tres minutos de estrellato. Todas tienen

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Eje 5. El cine y su lenguaje Pamela Marietan | El toque de Fassbinder en películas de Francois Ozonocial

su momento en la película. Me daba lo mismo que no llamativo de esto, es que luego se ve una escena en la cual
tuvieran la técnica de Callas, ninguna es Celine Dion, me Nicolás y su hermana Sophie hablan sobre lo sucedido con
interesaba más la emoción, y esa sí la tienen (François total naturalidad.
Ozon, 2002). Finalmente es el padre quien sufre el peor final, la persona
menos escandalosa y a la cual parecía no importarle absoluta-
Sitcom (1998) mente nada sobre los inconvenientes en la familia.
Una familia adopta una rata de laboratorio como mascota. A la En principio, el hombre juega un rato con la rata y al dormir-
señora del hogar le parece asqueroso pero, tarde o temprano, se tiene un sueño asesino. Esto recuerda a Gotas de agua
también caerá en la maldición de la rata (que tiene como ob- sobre piedras calientes, en el cual también aparece el deseo
jetivo cambiar los hábitos sexuales de todos los integrantes asesino. Es en el momento en que Franz espía a sus dos ex
de la familia). parejas teniendo relaciones sexuales con otra persona más.
La siguiente película es realmente impresionante. Otra vez La situación es tan intolerante que Franz imagina que le dispa-
Ozon se anima a viajar con su imaginación sin límites. Co- ra a Leopold, pero lo ama tanto que no puede hacerlo y, como
mencemos con los las similitudes: la película transcurre en consecuencia, se suicida envenenándose.
una casa, tal como pasó en las dos anteriores, casi no se ve el En el caso de Sitcom el hombre se queda dormido con la rata
exterior. Nuevamente una casa impecable, grande, ornamen- en sus manos y sueña que los mata a todos sus familiares,
tada y extremadamente prolija. Se observa lo mismo en los uno por uno como la venganza de Withy en la casa donde
peinados y vestuarios de los personajes. trabajaba. Luego los acomoda en el sillón, uno al lado del otro
Cuando los personajes de la casa tocan a la rata, inmedia- con la rata recorriendo los cadáveres. Finalmente se pone el
tamente cambia algo en su sexualidad o comportamiento. arma en la boca y en el ese momento despierta del sueño,
Aparece por tercera vez en este análisis la homosexualidad. por el timbre del teléfono, con la rata aún sobre su cuerpo.
Nicolás, el hijo joven del hogar, confiesa en la cena su ho- Es la señora, quien se da cuenta que los extraños sucesos
mosexualidad y al hacerlo corre a su habitación. La madre comenzaron a aparecer cundo llegó la mascota a la casa y le
sorprendida y sin saber qué hacer le pide ayuda a Abdu (el ruega a su marido que se deshaga de ella urgente. Como buen
marido de la mucama) que estaba compartiendo la cena con despreocupado que es, no se le ocurre otra cosa que cocinar
la familia. Luego de que su esposa le recomendara ayudar- a la rata y comérsela. Finalmente esto produjo una especie de
lo, ya que sabía sobre temas de adolescentes. Abdu sube metamorfosis que hizo que el hombre se transformara en una
al cuarto de Nicolás, golpea y entra. Observa la rata y le pre- rata gigante y peligrosa, que su propia familia termina matando.
gunta sobre ella al adolescente. Pero mientras charlan, Abdu Esta resolución es similar a la ocurrida en Gotas de agua sobre
es mordido por la rata. A partir de ese momento, se acerca a piedras calientes. Otra coincidencia entre ambas películas es
Nicolás y comienza a seducirlo preguntándole cosas, de una la despreocupación sobre la muerte. En Gotas de agua sobre
manera muy parecida a la que hacía Leopold a Franz, y en piedras calientes, no se da un drama terrible al morir Franz. La
muchas otras películas de Fassbinder. Nicolás se deja seducir más afectada es Vera, quien es la persona menos allegada a él.
y terminan besándose apasionadamente. Incluso su madre, una vez muerto, la llama Leopold y muestra
Le sigue la hermana Sophie, que comienza acariciando a la signos de despreocupación total. Al igual que Leopold y Anna,
rata y termina acostada y disfrutando el recorrido de la rata que luego de sorprenderse un poco por el suicidio de Franz, se
sobre su cuerpo. A partir de ahí se vuelve agresiva y tiene van rápidamente a la habitación a seguir con lo suyo.
actitudes extrañas. Esa misma noche, se levanta de la cama En el caso de Sitcom, los familiares de Jean, el hombre rata
y se tira por la ventana. El accidente la deja paralítica y más asesinado, también parecen estar despreocupados y hasta
agresiva. Por ejemplo, hace vestir de mascota a su novio, y contentos en el propio entierro, ya que se van sonriendo a
le ordena que haga todo lo que ella desea. ¿Pero por qué de tomar un café y hablando de cualquier cosa. La señora rela-
mascota? Quizás ella quiera sentir la sensación de que un jada y contenta, Sophie en muletas con su dominado novio,
animal recorra su cuerpo de nuevo. Nicolás con su pareja Abdu, y la mucama pervertida a la cual
Aparece la infidelidad. Cuando Sophie se enoja con su novio, parece no afectarle absolutamente nada, ni siquiera compartir
como de costumbre, él se va llorando de la habitación y se un café con su ex marido Abdu que se encuentra de la mano
encuentra sexualmente con la mucama, siéndole infiel a So- del adolescente homosexual.
phie, y ella a Abdu. Observamos este detalle de despreocupación también en 8
El momento en que la discapacitada Sophie pelea con su ma- mujeres, que al principio parece afectarle tan sólo un poco el
dre diciéndole que no la quiere porque a ella lo único que le asesinato del hombre. Pero enseguida se preocupan más por
importa es Nicolás, es similar a una escena de Ruleta China. defenderse a sí mismas, que por saber que su padre, marido,
Una situación parecida ocurre con Ángela cuando la niña, que hermano o yerno está muerto. Sólo piensan en defenderse,
también tiene problemas de movilidad, le transmite a su ma- y aparecen situaciones de despreocupación total, como por
dre la tristeza que siente por poder ser amada. ejemplo, olvidarse completamente del asesinato y cantar una
El mayor grado de perversión aparece cuando la madre se canción, probar experiencias sexuales nuevas, comer y beber,
resigna y acaricia a la rata. discutir por cualquier otro motivo, probarse ropa nueva, etc.
En seguida comienza a sonreír dejando a la rata recorrer su Para finalizar con el análisis de Sitcom, es importante aclarar
cuello. Seguido a esto, aparece en el cuarto de su hijo Ni- sus parecidos a grandes rasgos con Ruleta China. Como dijo
colás e intenta seducirlo para comprobar que no todo está Monserrat Rossés refiriéndose a Ruleta China “(...) estudia
perdido y si todavía le gustan las mujeres. Ya que, como en las relaciones destructivas, esta vez no de pareja, sino de una
películas de Fassbinder hay una clara discriminación, en este familia o de un pequeño grupo de gente. La acción se desa-
caso por ser homosexual. Finalmente el adolescente cae en rrolla en una mansión elegante” (Rossés; 1991, p. 84). Estas
la tentación y termina acostándose con su propia madre. Lo mismas características son las que observadas en Sitcom.

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Eje 5. El cine y su lenguaje Pamela Marietan | El toque de Fassbinder en películas de Francois Ozonocial

Conclusiones Gotas de agua sobre piedras calientes, y en 8 mujeres ha-


Luego del profundo análisis que se realizó con las películas ciendo el papel fundamental de Catherine, la adolescente que
seleccionadas de François Ozon, se puede concluir que en encadena a todas las mujeres en la mentira que constituye la
ellas aparecen características de Fassbinder, entre las cua- trama principal del film. También se observa la repetición del
les destacan: originalidad en sus guiones y temas de las actor Malik Zidi, quien hace un papel protagónico en Gotas de
películas, decoración cargada y excesivamente prolija en las agua sobre piedras calientes (Franz) y en Sitcom interpretan-
escenas, rivalidades entre integrantes de una misma familia, do sólo por unos segundos a un amigo de Nicolás.
presencia de una empleada doméstica en la mayoría de las Si es preciso hablar de diferencias, destacan dos importan-
películas que encarna el papel de la cómplice (y muchas ve- tes. Por un lado, en las películas de François Ozon, no se
ces es discriminada), y personajes con una personalidades tocan temas políticos, como ocurría a menudo en películas
bien definidas. de Fassbinder (que hablan en contra del gobierno y su situa-
En menor o mayor grado también hay discriminación, algún ción social). Por otro lado, pese a las situaciones dramáticas
personaje discapacitado, engaños (ya sea mentiras o infideli- que aparecen en los films de Ozon, siempre se compensan
dad), finales trágicos (asesinatos, suicidios o accidentes), ho- con un toque de humor, ya sea con algún comentario, baile
mosexualidad, gran consumo de tabaco y de alcohol, domina- o conversación que hace que disminuye la tensión. En las de
dos y dominantes, miradas misteriosas entre los personajes, Fassbinder, en cambio, se mantenía la tensión siempre hasta
seducción, sucesos inesperados y finales impredecibles. el fin de la película.
En cuanto a lo técnico, se observan planos parecidos, encua-
dres impecables en ambos directores, la cámara recorriendo Bibliografía
en círculo alrededor de un personaje (como estudiándolo): “la Font, D. (2001). Barcelona: Universidad Pompeu.(Disponible en: www.
cámara se desliza y, sobre todo, rodea a los personajes, los domenecfont.com).
encuadra en poses estudiadas, Fassbinder juega con los per- Monterde y Riambau (1996). Historia general del cine. Volumen XI.
sonajes y los coloca como un jugador coloca las figuras en a Editorial Cátedra.
tabla de ajedrez” (Rossés, 1991). Riambau, E. (1998) Cine Francés de la Nouvelle Vague al final de la
Las escenas de personas que espían situaciones que no les escapada. Barcelona: Paidós.
incumben, se presentan siempre desde un primer plano. Pa- Rossés Monserrat (1991). Nuevo cine alemán. Madrid: JC.
rece que fuera la cámara la estuviera espiando a veces, de- Ozon, F. (2011). Sobre Fassbinder en relación a Gotas de agua sobre pie-
trás de algún objeto. dras calientes. Revista Otrocampo. (Disponible en: http://elcinesigno.
Otro punto en común es el hecho de repetir los actores en wordpress.com/2011/06/06/notas-de-francois-ozon-sobre-fassbinder-
sus films, Fassbinder solía trabajar con el mismo grupo de a-proposito-de-gotas-de-agua-sobre-piedras-ardientes)
actores. En el caso de Ozon de acuerdo a estas tres películas, Sanchez Fortaleza, C. (2002). “Donde mejor entienden mi cine es fuera
se observa a la actriz Ludivine Sagnier, haciendo de Anna en de Francia” en Revista El cultural.

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Eje 6. El arte expandido Lucía Aguila | Jorge Manilla y el expresionismo

Eje 6. El arte expandido

Jorge Manilla y el
expresionismo
Lucía Aguila *

Introducción vanguardias artísticas y a se vez, se la comparará con obras


A lo largo de la historia, el arte y sus formas de expresarse y artistas de otras.
han ido transformándose, o quizás, muchos artistas lo fueron Como hipótesis o pre-supuesto se planteará lo siguiente: Jor-
mostrando desde sus diferentes puntos de vista ya que, “el ge Manilla tanto como el Expresionismo, intenta expresar el
concepto de Arte va cambiando con el tiempo, siendo que las sufrimiento de la sociedad desde su punto de vista e impactar
obras de arte expresan las diversas situaciones culturales de con ello sobre sus obras al espectador.
la historia humana”. El artista mexicano a la hora de pensar y crear sus piezas-
Se han planteado preguntas como ¿Qué es Arte? ¿Cuándo objetos de joyería se basa en la religión, los mitos y la espiri-
hay Arte? tualidad que determinarán el aspecto de cada colección. En
Estas preguntas aún hoy día siguen en discusión y analizán- este caso se ha basado en las heridas y el material propia-
dose. Se dice que algo es una Obra de Arte con el sólo hecho mente dicho.
de producir o transmitir al espectador una idea o significado El expresionismo, por su parte, intenta mostrar o expresar la
acerca del mismo. Es un signo que representa otra idea y/o visión subjetiva del artista o lo que él ve de la realidad, una
cosa, articula significados mediante un esfuerzo de interpre- visión interior de la naturaleza y del ser humano.
tación por parte de un nuevo espectador. Por otra parte se relacionará la obra con objetos como los
Por otra parte, se dice que hay arte cuando excede el para- ready-mades de Marcel Duchamp, artistas como León Ferrari
digma tradicional de arte, cuando toma una nueva dimensión y objetos antiquísimos de la Edad Media.
del placer estético (momento en que se irán resolviendo las
incógnitas que se le presentan al espectador durante su apre- Análisis formal del collar: colección Ese hombre
ciación), es decir, un placer mas racional a diferencia de lo El collar seleccionado es una pieza de Jorge Manilla de la co-
bello del Clásico. Este nuevo concepto implica una conjunción lección Ese Hombre. La pieza es un collar que representa la
de sensibilidad y racionalidad por parte del receptor. crucifixión de Cristo, una representación de la Fe en lo que se
Una obra de arte expresa el concepto que se le atribuyó, en refiere al catolicismo.
ello consiste en cierto modo el Arte Contemporáneo, presen- La pieza está compuesta por una sucesión de segmentos de
tar ante un público un objeto que en su esencia tenga un sig- las manos, los pies y otras partes del cuerpo de Cristo cruci-
nificado, que simbolice aquello que el artista quiere expresar. ficado. Cada una de ellas fue tallada en madera a la cual se le
Para ello como se mencionó anteriormente, se requiere del dio una terminación de tipo caoba brillante. Fueron perforadas
razonamiento, la interpretación más allá de los sentimientos. para luego poder ser enhebradas sobre un hilo de metal con-
Este nuevo Arte intenta hacer reflexionar al espectador. ductor, y el cual funciona de vinculo o unificador de la pieza
Luego de expresado tal concepto sobre a lo que Arte Con- en sí.
temporáneo y conceptos ligados se refiere, se continuará con Jorge Manilla utilizó la técnica del tallado sobre cada uno de
el presente análisis acerca de la influencia de los movimien- los segmentos que conforman al collar, trabajo que realizó
tos artísticos del siglo XIX-XX sobre una obra de arte actual artesanalmente de forma dedicada y detallada.
(1990-2010). Posee un vínculo o unión en metal en la parte posterior para
Si bien los movimientos artísticos fueros diferentes tipos de su uso. Claramente Manilla apunta dicha colección a un clien-
expresión del arte durante ciertos periodos, se ha de notar te o destinatario que tenga una creencia religiosa fuerte, y
que sus influencias trascenderán a lo largo de los años y mu- que viva esta fe de un modo intenso y fiel, que la practique y
chos artistas de la actualidad, en todas las ramas que al arte la predique ya que su función así lo requiere, de lo contrario
componen, se verán afectados, expresando sobre alguna o se podría identificar como una pieza de exposición.
varias de su obras, características que a alguno de estos mo- La obra en su relación o inclusión con el espectador, si bien es
vimientos comprenden. figurativa en lo que se refiere a su morfología, lo que hace que
En este caso se tomó una pieza de joyería contemporánea del sea de fácil comprensión acerca del tema tratado, requerirá
artista Jorge Manilla (mexicano) como objeto de arte a anali- de la reflexión por parte del público para una interpretación
zar, y sobre ella se identificará la influencia de alguna de las mas profunda de la obra, del concepto que quiere transmitir.

* Docente: Leandro Allochis | Asignatura: Taller de Reflexión Artística I | Segundo premio

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Eje 6. El arte expandido Lucía Aguila | Jorge Manilla y el expresionismo

La pieza, al ser un objeto de joyería, puede ser utilizado por significó la crucifixión de Cristo y el modo en cómo la socie-
el público, interactúa de forma directa, requiere de éste para dad de su país lo vive.
ser exhibido, y pone al espectador en un lugar activo (ya que Por otro lado, el que Jorge Manilla haya utilizado estos seg-
lo portará sobre si mismo). Hará a su vez que el público sea mentos de pies y manos para crear su obra, remite a los amu-
quien acepte o rechace el objeto de arte ya que transmitirá y letos que se utilizaban en la Edad Media.
generará diversas sensaciones. Estos amuletos, utilizados en forma de colgante o simple-
mente llevados como objetos portables y valiosos, hechos en
Contenido del collar y su relación con las madera, huesos, piedras preciosas, etc., son una clara refe-
vanguardias, obras y artistas rencia al observar la pieza analizada.
Con respecto al plano del contenido, se puede decir que la En el caso de los antiquísimos amuletos, que aún hoy se si-
pieza fue inspirada desde el punto de vista religioso. guen utilizando, el hecho de portarlos tenía un significado o
Lo que el artista quiso expresar con su colección –y más es- sentido particular o subjetivo; de este mismo modo se podrá
pecíficamente con la pieza seleccionada– fue el sufrimiento, trasladar esta característica y aplicarla a la obra de Manilla, la
en este caso y por una creencia religiosa, de Jesús en la cruz cual en su esencia o concepto podría llegar a manifestar, de la
durante su crucifixión en sacrificio voluntario, del modo en misma manera, un significado determinado o simbólico.
que, desde el punto de vista católico, dio la vida por la huma-
nidad con el fin de pagar por los pecados cometidos. Investigación del contexto y elementos
Su significado en este caso estará dado de forma literal, cada relacionados
uno de los segmentos que comprenden la pieza muestra la Finalmente, se desarrollará el plano contextual el cual se re-
clásica imagen religiosa, y que es culturalmente reconocida fiere a la relación que se establece entre los elementos for-
por casi toda la sociedad. males y de contenido de la pieza y el contexto en el que ésta
La pieza en sí puede llegar a tener un concepto o significado fue creada y realizada.
latente, más allá de lo que expresa de forma literal. Su autor, Jorge Manilla, hijo de familia de orfebres y grabado-
Para la construcción de la misma utilizó –al igual que en la res, estudió artes visuales en México. Recibió una enseñanza
cruz– madera tallada y trabajada artesanalmente. El collar se- muy técnica de la joyería, que luego debió olvidar durante su
leccionado muestra dónde el artista hizo foco para expresar estadía en Bélgica. Fue allí donde debió centrar sus cono-
su punto de vista, y mostrar como el sufrimiento de Cristo cimientos y atención en la investigación de la joyería como
clavado en la Cruz de algún modo se transmite por la religión significado cultural y sus posibilidades conceptuales, así tam-
a la sociedad de su pueblo, a lo que el ve cotidianamente y bién como las posibles variables de los materiales y técnicas.
en los mitos y creencias a los que esta sociedad se aferra. Todas estas características que el artista irá adquiriendo, no
De este modo se podrá comparar con el Expresionismo y sus son más que elementos propios de la joyería contemporánea.
características. Esta joyería se caracteriza por llevar a los creadores a la aven-
Las manos y los pies de Cristo crucificado transmiten el dolor, tura de investigar y experimentar con materiales, conceptos y
sensación de malestar y sufrimiento que relacionado con el procesos nuevos, que quizás algunos de ellos provengan de
significado que esta imagen cultural y religiosamente tiene, la joyería clásica, pero en este caso se trasladan a piezas y ob-
se ve el modo de pagar sus pecados o errores humanos a jetos que proponen una mirada diferente de variados temas.
través de ritos o prácticas más profundas y dolorosas. Su valor se centrará en su forma, concepto o el mensaje que
Por otra parte, el collar de Jorge Manilla se lo podría relacionar transmite o su forma de hacerlo.
íntimamente con los ready-mades de Marcel Duchamp. La Si de expresión se habla, es imprescindible mencionar el mo-
obra toma una imagen en este caso, y la transfiere o aplica a vimiento que a ello hace referencia, el Expresionismo. Es una
un objeto de uso cotidiano como lo es una pieza de joyería; corriente artística que se basa principalmente en la expresión
de la misma forma Duchamp, tomaba objetos usuales para de los sentimientos del artista, es decir expresar lo interior,
realizar sus ready-mades. busca la subjetividad de lo que se quiere plasmar a la hora
Duchamp les colocaba a cada uno de sus objetos, inscripcio- de hacer arte.
nes que nada tenían que ver con el objeto en sí mismo, lo cual El expresionismo, como bien lo indica su denominación, de-
les proporcionaba un nuevo concepto para que éstos funcio- mostrará las diferentes expresiones que se quieren transmitir
naran como obra de arte. Teniendo en cuenta esto y/o relacio- a través de los distintas ramas del arte. En este caso se cen-
nándolo, Manilla trasladó estos segmentos de una figura tan trará en transmitir las sensaciones que se vivían en la socie-
significativa cultural y religiosamente, a una pieza portable, dad de aquel momento, en el contexto en el cual surgió. Una
dándole a ella una nueva concepción, proveyéndola de un sociedad fuertemente influenciada por la crisis económica-so-
nuevo concepto o queriendo trasmitir el sufrimiento. De este cial y el miedo impuesto por la I Guerra Mundial en Alemania.
modo la pieza, tomará un lugar diferente frente al espectador. Por lo general, las representaciones que expresaban los ar-
Al incorporarle un concepto, como toda joya contemporánea, tistas sobre el lienzo consistían en paisajes, soledad, terror,
hará que desde el punto de vista de donde se la observe, sea abandono, visión trágica del ser humano, deformación de la
aceptada o no, criticada o no. realidad, etc. Elementos que darán la pauta del miedo que se
Si de críticas se habla, es inevitable no hacer mención al ar- vivía en aquel momento, el pesimismo y la angustia existen-
tista Argentino León Ferrari. El mismo trabaja con imágenes cial que se estaba atravesando a causa de las diversas cir-
religiosas y las coloca sobre artefactos varios; esto trasladará cunstancias presente en dicho período.
de inmediato a relacionar la obra de Manilla con las suyas. Este modo de expresión tenía como fin alterar o potenciar el
Del mismo modo en que Ferrari utiliza santos en sus obras de impacto emocional del receptor a través de la exageración de
arte, con un fin crítico y/o político, Manilla lo hace con un fin los temas y sus formas; intentar lograr movilizar sentimental-
expresivo, intentando mostrar o expresar el sufrimiento que mente al espectador.

74 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 73-77 ISSN 1668-5229
Eje 6. El arte expandido Lucía Aguila | Jorge Manilla y el expresionismo

Esta fuerza expresiva y psicológica que se quiere generar en manual o artesanal, en donde experimenta todo tipo de ma-
el espectador, se dará por medio de los colores fuerte y pu- teriales y técnicas. Es aquí en donde se lo relacionará íntima-
ros, composición artificiosa y agresiva, en donde la luz y la mente con los objetos de Marcel Duchamp y el movimiento
perspectiva ya no tienen un papel importante. Dadaísta al cual pertenecía.
Un claro ejemplo de temor instaurado, no sólo en la socie- El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los siste-
dad sino que en su vida también, así lo representará Edvard mas impuestos en el mundo de Arte. Cuestiona la existencia
Munch en El Grito de 1893. del arte, la literatura y la poesía. Promueve el cambio, la liber-
La obra consta de la representación de un hombre gritando tad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, defiende el
atormentado por alguna situación, la cual se puede deducir caos y la imperfección antes que el orden y la perfección. Está
que es la persecución de las figuras humanas que se encuen- en contra de lo universal, de la eternidad de los principios, de
tran detrás, a lo largo de la baranda. El cielo refleja una inquie- la estabilidad de los pensamientos, entre otras cosas. Propone
tud, ya que su trazo es arremolinado y con cierta expresión y el escándalo, la provocación de forma irónica y satírica.
carga de pintura. Esto dará la pauta de la alteración psicológi- Durante el desarrollo del arte contemporáneo, Duchamp tuvo
ca que este contexto produjo. trascendencia por sus famosos ready-mades. Lo esencial de
Esta vanguardia expresará en parte algunas características dichas obras puede deducirse de su nombre: ready-mades
que Jorge Manilla pudo llegar a tener en cuenta durante la como lo ya hecho o previamente fabricado. El artista lo que
producción de sus piezas. Intentará mostrar lo que actual- hace no es crear como tradicionalmente se denomina esta
mente se continúa viviendo en su país por una cuestión de acción, sino que selecciona entre los objetos del mundo in-
fe; mas allá de que se encuentra situado en otro momento dustrial o natural, elementos cotidianos o no tanto, pero que
histórico-social y en un contexto no tan movilizante como el al fin son elementos comunes.
de la I Guerra Mundial en Europa. Así también pretenderá Duchamp afirma: “es preciso lograr algo de una indiferencia
llegar a los sentimientos del espectador y colocarlo en una tal que no provoque ninguna emoción estética. La elección
postura activa y de análisis de la obra. de los ready-mades está basada siempre en la indiferencia
En el caso de las obras de Jorge Manilla, son piezas que visual, al mismo tiempo que en la ausencia total de buen o
expresan sentimientos de atracción - repulsión, puede ser de mal gusto”. Al colocarles un título desquiciado a sus ready-
hermoso pero a la vez molesto profundamente. Su trabajo lo mades, hacia que estos adquieran un nuevo significado más
enfrenta con su educación religiosa y al espectador con una allá del que comúnmente denotaban. Esto hace que de forma
percepción íntima acerca de la religión del México moderno. alguna, el objeto lleve al espectador a pensar en algún tema
Las imágenes que muestra están relacionadas con lo tortuo- en particular, quizás nunca llegará al profundo y verdadero sig-
so o doloroso que la sociedad mexicana lleva a la práctica nificado de la obra de arte como tal, pero sí a asegurarse de
producto de sus creencias religiosas o su fe. que el artista pensó en algo al realizar estas inscripciones.
En lo que se refiere a la religión en México, su país; a raíz Muchos ready-mades son utensilios, máquinas sencillas, de
de su relación mas estrecha en la época de la colonización funcionamiento habitualmente paradójico, aptas para una uti-
con España, país que llevaba una practica profunda del cato- lización: por ejemplo la Rueda de Bicicleta, objeto manipula-
licismo, estuvo fuertemente influenciado, pero que a su vez ble; la Fuente, donde lo normal se vuelve original (sin pensar
lo fusionan con otros ritos y costumbres. Es por ello que el en su posterior consecuencia), etc. Otros ready-mades, por
arraigo de la sociedad mexicana hacia las creencias religiosas ejemplo, son para leer u observar.
es mucho más profundo y notable a diferencia de otras comu- Muchos de estos, en su origen, tuvieron una intencionalidad
nidades católicas de otras partes del mundo. estética, y no eran objetos antiestéticos como se lo pensaba.
En el catolicismo, la crucifixión es un hecho significativo para Los ready-mades de Duchamp tienen un parentesco con expe-
sus creyentes. El simbolismo de la crucifixión de Cristo, repre- rimentos literarios, por ejemplo. Roussel plantea mecanismos,
senta el sufrimiento de Jesús en la Cruz en sacrificio volun- que según Foucault, eran una serie de palabras idénticas que
tario, para salvar a la humanidad y pagar por los pecados co- dicen dos cosas diferentes, lo cual se aproxima mucho al prin-
metidos. Este será el símbolo que se tendrá en cuenta sobre cipio que propone la investigación de Duchamp: el objeto des-
esta pieza, y a la vez mostrando una simbiosis que esta socie- contextualizado es obligado a significar varias cosas a la vez.
dad hace con la Fe indígena, como también estableciendo una Hay una estructura común de los ready-mades de Duchamp,
relación con otro tipo de elementos antiguos y contemporá- quien entre 1913 y 1921 selecciona productos ya elaborados
neos. Para darle un carácter representativo propio, Manilla se con el fin de realzar sus valores estéticos, hasta entonces
basará en la religión, los mitos y la espiritualidad practicada. ignorados, y de desacreditar el sistema consagrado de “las
En este caso particularmente, un par de cruces del siglo XVII bellas artes”.
fueron su punto de partida para la concreción de este tipo de Por otro lado, situándonos más en la actualidad y en Argentina,
objetos, ya que fueron estudiadas por él en profundidad al se podrá mencionar al artista que produce sus obras de arte
igual que su materialidad (madera). Haciendo especial men- con objetos algo inusuales y que ello lo ha llevado a ser fuerte-
ción a lo que se dijo anteriormente, resaltará las similitudes mente criticado por quienes consideran este tipo de objetos,
en la práctica de ambos casos del sufrimiento, las heridas, los elementos de perjuicio o burla para el catolicismo o la política.
cortes, presencia de sangre abundante, etc. León Ferrari nace un 3 de septiembre de 1920. En 1946 luego
Pieza que forma parte de una colección que si bien su apre- de casarse con Alicia Barros Castro y de tener sus 3 hijos,
ciación puede ser la de objetos maravillosos como piezas de comienza con su carrera artística. La pintura y el dibujo serán
joyería, puede tener una confrontación si a su significado o los campos en donde incursionará en sus principios. Luego
concepto se refiere. debió trasladarse a Italia en donde comienza a realizar escul-
En este caso, Jorge Manilla no deja nada al azar, sus piezas turas en cerámica y en 1955 expondrá por primera vez sus
están cuidadosamente trabajadas por él mismo de una forma obras en Milán. El mismo año regresa a Argentina para luego,

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Eje 6. El arte expandido Lucía Aguila | Jorge Manilla y el expresionismo

comenzar a realizar obras en madera tallada y estructuras de que se pretende en dicho trabajo, es descubrir o discernir la
alambre tejido y luego soldado. Por otra parte ha realizado, base o el origen del cual se partió o el artista se inspiró y por
y aún continúa, escrituras abstractas, ininteligibles. Realizó lo que se vio afectado durante su proceso creativo.
ilustraciones para el libro de poesías de Rafael Alberti entre
muchas otras cosas. Conclusiones
En el premio Di Tella de 1965, presento La Civilización Occi- Luego de planteada la hipótesis y de haber indagado sobre
dental y Cristiana. Su obra constaba de un Cristo de santería los temas que a ésta incumben, se logrará demostrar cómo
crucificado colocado sobre un avión bombardero norteameri- en la pieza de Jorge Manilla se reflejan sus sentimientos, su
cano, obra que fue rechazada y que se tendrá en cuenta en visión acerca de la sociedad de su país natal. Esta sociedad
el presente caso como objeto de referencia y comparación. que vive el sufrimiento producto del fuerte arraigo a la religión
A partir de allí se limita a hacer obras políticas como: Home- fusionada con la Fe indígena, de la misma manera en la que
naje a Vietnam (l966), Tucumán arde (1968) y Malvenido Ro- Cristo sufrió en la cruz.
ckefeller (1969), entre otras. La forma en que la pieza expresa un concepto o idea expre-
Luego continúa con collages, realiza uno sobre la dictadu- sionista, se lo ve desde el modo en que el artista trabajó los
ra militar en Argentina y para 1976 se traslada a San Pablo, segmentos de la pieza. Cada uno de ellos expresa o transmite
Brasil por cuestiones políticas. Allí se dedica a incursionar en el estado lamentable en el que se encontraba Cristo, el sufri-
otros campos junto a otros artistas y para 1983 retoma sus miento que estaba atravesando. La expresión de sus manos,
obras político-religiosas. En 2005 desarrolla una serie de ata- débil y frágiles, clavadas en la cruz al igual que sus pies, inten-
dos con alambre, esculturas con huesos, varillas de madera tan mostrar el dolor que se vivió y causar sobre el espectador
y ramas sobre los que, en algunos casos, coloca espuma de una alteración o impacto emocional.
poliuretano. Estas son solo algunas de sus obras. Una visión subjetiva de un artista que quiere reflejar su punto
A lo largo de su trayectoria artística ha pasado por infinida- de vista acerca de la realidad en la que vive u observa desde
des de exposiciones tanto nacionales como internacionales, otra posición. De este mismo modo lo hace el expresionis-
ha experimentado el arte con variados materiales y ha hecho mo en sus obras. Expresa el estado de una sociedad, la cual
obras con el objetivo de criticar a la Iglesia e ir en contra de la afectada por el contexto que estaba atravesando, muestra el
política. Es por ello también que recibió censuras, e infinida- miedo, terror, soledad, que percibían o vivían los artistas de
des de opiniones contra de su forma de expresarse. Al artista aquel momento.
le han sido indiferentes las opiniones externas y con gran li- En ambos casos, no sólo se ve la mirada interna, sino que
bertad expresó sus pensamientos a través de sus obras. Es también se mostrará un cierto grado de morbosidad que quie-
comparable con el artista mexicano Jorge Manilla, quien de la ren expresar los artistas, queriendo de esta forma, lograr un
misma forma se atrevió a utilizar segmentos de una imagen impacto sobre el espectador o usuario de la pieza. Intentan
religiosa y trasladarlos a otro contexto diferente al habitual, provocar cierta reacción en el receptor, con la cual la obra
con el objetivo de plantear su propia mirada sobre la cuestión. podrá ser aceptada o no, lo cual dependerá del punto de vista
Manilla en esta colección utiliza madera, huesos, tejidos, el del que se la observe.
cuero y la plata, los fusiona y lo transforma en formas casi Por otro lado se la ha relacionado con los ready-mades que rea-
reconocibles: partes anatómicas, paquetes pequeños que si- lizaba Duchamp. Objetos descontextualizados que adquieren
mulan ser bebés, desconocidos utensilios religiosos, etc. Es- un nuevo concepto impuesto por el artista, y de este modo ex-
tos son algunos de los elementos de los cuales se vale para presar sus pensamientos o sentimientos a través de su obra.
representar su punto de vista a través de piezas u objetos Pero no solo los ready-mades de Duchamp son objeto de com-
de joyería. Elemento y materiales que se relacionarán, como paración, sino que también León Ferrari demuestra una mirada
anteriormente se dijo, con los amuletos de la Edad Media. más crítica, o irónica acerca del catolicismo. El Cristo crucifica-
Los amuletos son objetos que atesoran propiedades protec- do sobre el avión bombadero norteamericano será un objeto
toras contra desdichas, males, enfermedades, etc., a diferen- de importancia en dicho análisis para plantear una confronta-
cia de los talismanes que atraen la buena suerte. ción con la obra de Manilla, pero también con el aspecto reli-
Los amuletos son originarios de épocas antiquísimas, por lo gioso. Un ejemplo más de la descontextualización de los ob-
cual los primeros materiales que se utilizaron para ellos fue- jetos, en este caso a modo de protesta a ciertas instituciones.
ron la piedra, el cuero, bronce, arcilla, huesos, entre muchos Así mismo, los materiales que utiliza, el contexto al que lleva
otros. En caso de que estos tuvieran una procedencia de una dicha imagen religiosa y su forma de concreción, remitirán a
persona santa, mayor era su valor, es por ellos que durante la los amuletos de la Edad Media utilizados para expeler los ma-
Edad Media hubo gran tráfico de estos elementos; cabellos, les que circundaban a las personas. Se creía que elementos
uñas, muelas, rótulas, astillas óseas y muchos más, eran ob- como piedras, huesos, cueros, arcilla, etc., adquirían ciertos
jetos buscados y con un valor agregado por su origen o lugar poderes curativos o protectores cuando la persona deposita-
de procedencia. ba su fe en ellos. Estos eran portados a modo de colgante,
Estos poseen un simbolismo, una magia o fuerza que sólo ten- pulsera o simplemente como objetos, particularidad que nos
drá efectividad si la persona cree en él, es decir, deposita su lleva a vincularlos con la pieza analizada.
fe y deja que éste actúe según la propiedad que se le asignó. Finalmente, se llegó a la conclusión de que la pieza de Jorge
Este tipo de elementos puede ser portado como collar o col- Manilla se expresará como un objeto de arte contemporáneo
gante sobre el cuello, a modo de dije sobre una pulsera o y como tal muestra una forma de pensar e intentará movilizar
simplemente, ser un objeto portable o no, que represente o al espectador ya sea desde su materialidad, forma o concep-
tenga un símbolo para la persona que lo posea. De este modo to, intentará generar un shock sobre el receptor con el objeti-
se tomará el collar del artista junto con este tipo de elemen- vo de que el mismo se detenga a ver lo que aún no conocía,
tos para vincularlos y así establecer una relación, ya que lo o aquello que le llama la atención.

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Eje 6. El arte expandido Lucía Aguila | Jorge Manilla y el expresionismo

Bibliografía Marcel Duchamp - Ready-Made (Disponible en: http://maq2110.blogs-


Ramírez, J. (1993). Duchamp - el amor y la muerte incluso. Siruela. pot.com.ar/2011/01/marcel-duchamp-ready-made.html)
Jorge Manilla. http://www.jorgemanilla.com Lo invisible en el Arte (Disponible en: http://loinvisibleenelarte.blogspot.
Huesos de Muertos son usados como amuletos. (Disponible en: http:// com.ar/)
www.eldiario.com.ec/noticias-manabi-ecuador/189262-huesos-de- Entrevista a Marcel Duchamp sobre los Ready-Made (Disponible en:
muertos-son-usados-como-amuletos) http://www.archivosurrealista.com.ar/Objetos6a.html)

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Eje 6. El arte expandido Sebastián Giraldo Usuga | Diana Ordóñez, artista colombiana

Eje 6. El arte expandido

Diana Ordóñez, artista


colombiana
Sebastián Giraldo Usuga *

Introducción Ledania mezclan elementos de estos tres movimientos artís-


El arte en la actualidad ha tomado diferentes direcciones y ticos, en la parte formal y también relacionando su manera de
se han creado nuevas y diferentes técnicas, con la ayuda de pensar con la de los autores de las diferentes corrientes. Para
la tecnología y movidos por el cambio en la sociedad. Para hacer una descripción muy general de sus obras, las cuales
muchos conocedores e ilustrados pertenecientes al campo contienen una personalidad única y diferente cada una, puede
artístico, muestras como graffitis y dibujos no son conside- decirse que no son naturalistas, pero sí figurativas. Algunas
rados una forma de arte, debido a que les faltan elementos más cercanas al realismo y otras más relacionadas con el ex-
formales y compositivos; y, muchas veces, son vistos como presionismo y la exageración y distorsión de algunos rasgos
simples expresiones de adolescentes caprichosos. característicos de sus elementos con intensiones específicas.
Sin embargo, el arte siempre ha pasado por procesos simi- Utiliza formas geométricas para la composición de sus figu-
lares y los movimientos que se consideran influyentes en el ras y en ocasiones crea collages de diferentes imágenes para
presente, eran una burla y un horror para la historia artística lograr una nueva y con distinto significado, lo cual la ubica
en su respectivo tiempo. El trabajo del artista es algo compli- muy cerca de los cubistas. Pero les da profundidad y crea tan-
cado, su evolución se basa en tratar de solucionar problemas to obras visuales como de análisis, utilizando simbologías y
de tipo técnico, para que el mensaje se transmita de la ma- reemplazando algunos elementos por otros para representar
nera en que el autor quiere. Es exactamente lo que muchos lo que siente y transmitir el mensaje, muy al estilo surrealista.
artistas emergentes buscan con sus trabajos alrededor del No es el fin de los artistas como Ledania pintar para la pros-
mundo, si bien no pretenden cambiar el arte, quieren expre- peridad, aunque el hecho de que sus graffitis sean tapados
sarse y dar a conocer su trabajo, explicarlo y que se haga en- o borrados le molesta y la hacen sentir incompleta. Pero es
tendible para el público. Es aquí donde nacen miles de nuevas algo que sabe que va a pasar desde antes de abrir la primera
técnicas que ayudan a la expresión y la transmisión de men- lata de aerosol. Es por esto que Ledania prefiere pintar y ex-
sajes, en un mundo más abierto y libre, la experimentación presarse en el momento, dejando fluir su imaginación y crea-
con el arte alcanza niveles infinitos. tividad sabiendo que el placer que le genera crear arte será
Diana Ordóñez, más conocida como Ledania, es una artista momentáneo. Expresar los sentimientos y pensamientos
colombiana, proveniente de la ciudad de Bogotá que tiene creativamente no es un problema para los artistas actuales,
una idea fresca y diferente del arte. Su trabajo no abarca sólo es completamente aceptado que el uso de los colores, los
las expresiones plásticas, sino que también interactúa con la tamaños y combinaciones de las formas tiendan a ser poco
fotografía y el diseño gráfico. Sus creaciones más conocidas realistas, en tanto debido a la educación recibida y al hecho
se encuentran en diferentes muros de la ciudad colombia- de formar parte de la historia del arte en un momento en el
na, a modo de graffiti, aunque ha ampliado sus enfoques y que ya ha superado todos estos problemas, que la personali-
ahora también los objetos de decoración y las prendas de dad del artista y su forma de ver el mundo afecta fuertemente
vestir pasaron a ser parte de sus formatos de trabajo. Como en el resultado de sus obras. Esto se aplica en el caso de la ar-
la mayoría de las personas que se dedican a esta técnica urba- tista colombiana, y se le suma a su personalidad el hecho de
na, Ledania es considerada otra de las jóvenes rebeldes que que su tipo de arte tiene algunos limitantes, lo cual aumenta
plasman sus pensamientos en las calles de la ciudad a modo su capacidad expresiva movida por el sentimiento que estos
de protesta. No se puede estar más lejos de la verdad, ya límites provocan en ella. Incluso cuando el resultado no es
que su arte tiene bases en la educación, tanto práctica como tan abstracto como los cuadros de Kandins-ky, las creaciones
teórica y sus expresiones tienden a representar temas más de Ledania reflejan, en diferente forma, esa profundidad y en-
profundos y complejos que los mensajes de protesta o decla- trega al arte y transmiten al público una pequeña idea de qué
raciones amorosas que se ven normalmente en las calles y se circula por la mente de esta joven. Los expresionistas fueron
consideran graffitis. quienes rompieron con las tradiciones e introdujeron esta
El expresionismo, el cubismo y el surrealismo se unen para manera de expresión, la cual es utilizada por millones de per-
dar como resultado obras que cada vez se hacen más comu- sonas alrededor del mundo y en mayor grado por artistas que
nes y conocidas en Colombia. Los dibujos y los graffitis de deben adaptarse a las condiciones y desafíos que el arte ur-

* Docente: Manuel Carballo | Asignatura: Taller de Reflexión Artística I | Primer premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 79-81 ISSN 1668-5229 79
Eje 6. El arte expandido Sebastián Giraldo Usuga | Diana Ordóñez, artista colombiana

bano presenta. Si bien los expresionistas no fueron un grupo nista y cambia las estilizadas figuras de las aves por figuras
de revolucionarios en todo el sentido de la palabra, el cambio geométricas, teniendo como resultado búhos con círculos
provocado en el ambiente artístico les da un toque rebelde, como cuerpo o loros y pájaros con cuerpos compuestos por
el mismo toque que algunos artistas, la mayoría inconformes triángulos y cuadrados.
con alguna cuestión social, reflejan en las creaciones y en la Sin embargo, aunque contiene características expresionistas,
elección de sus técnicas. Ledania cambia de inspiración artística al utilizar figuras más
Aunque prefiere trabajar con la técnica a blanco y negro, Le- del cubismo para completar sus graffitis. No sólo la represen-
dania también utiliza los colores para resaltar sus obras y darle tación del cuerpo de sus aves, sino también las formas que
a los elementos que las componen diferentes significados. El los componen. Círculos dentro de círculos para los ojos, trián-
uso de estos no se evidencia tanto en sus dibujos, donde pre- gulos para los picos y para la decoración del plumaje, incor-
domina el blanco del papel y el negro de la tinta. Sin embargo, porando espontánea pero armónicamente cuadrados y cubos
presenta a veces algunas manchas de color muy espontá- que le dan más personalidad a sus trabajos. Los óvalos son
neas que le dan un toque distinto y llamativo y genera la sen- elementos que están muy presentes ya que hacen las veces
sación de que lo que está pintado sale del papel y trasciende. de ojos, los cuales son uno de los temas más utilizados por
Estas manchas pocas veces corresponden a los colores natu- Ledania a la hora de componer porque representan visión, la
rales de los elementos que aparecen en sus composiciones, cual todos interpretan diferente basados en sus propias expe-
predominan los colores pasteles, en tonos rosas, azules y riencias. Las líneas rectas y uniformes también dicen presen-
verdes. Pero sus graffitis son otra cosa muy diferente, es- te en el trabajo de esta artista, quien las usa para decorar y
tos nunca se quedan sin color, al contrario. Al igual que las crear diferentes texturas en sus murales.
manchas de sus dibujos, los colores de sus graffitis tampoco En un mural realizado por Ledania y Cerok, otro artista urbano
concuerdan con los colores naturales de lo representado, en de Colombia, se muestran dos personas que representan las
este caso predomina el tema de las aves. Ledania modifica estaciones del año: la de la izquierda, pintada por Cerok, el
los colores y distorsiona la realidad en sus obras con fines de- invierno y lo relacionado al frío; la de la derecha, hecha por Le-
corativos y visuales, haciéndolas más llamativas y mostrando dania, el verano, el otoño y lo concerniente al calor. No solo se
en mayor grado los sentimientos y emociones que estaban diferencian por el uso de colores fríos y cálidos, sino también
presenten a la hora de desenvolverse artísticamente. Pero, por la tendencia cubista que presenta la figura de Ledania en
aunque son una ayuda para la expresión, también tienen comparación a la del otro artista, especialmente en los rasgos
significados y metáforas, tanto para la artista como para los del rostro. En ella se evidencia también el uso de las líneas
espectadores, que inconscientemente se llevan un mensaje para componer la textura de las ropas que viste la figura las
y una sensación específica después de apreciar los colores, cuales crean triángulos y rombos muy característicos de la
vivos y saturados, y las combinaciones entre éstos. Quizá la artista y de los artistas cubistas.
primera imagen que se llevan es la de una versión distinta del Con respecto a sus dibujos y la relación con el cubismo se
mundo real, una percepción diferente, lo cual es el propósito tienen que analizar nuevamente las manchas de color que
de la artista cuando se arriesga a pintar pájaros de todos los los caracteriza. No son simples manchas puestas al azar, son
colores, mezclando texturas y formas que no se encuentran triángulos, círculos, cuadrados, figuras geométricas que co-
en la realidad física de estos animales. Esta distorsión de la lorean la figura de una manera diferente, dinámica y un poco
realidad por medio de los colores y los diferentes usos de las más moderna. Esta técnica también pasó a sus trabajos en
técnicas van muy acordes a lo que menciona Stangos (1981) las paredes, donde pinta una figura, simple y sin muchos de-
sobre lo sucedido con el arte durante el expresionismo: “se talles, en color negro y agrega diferentes formas y figuras
tomó notables libertades con las apariencias normales con para darle color y completar su obra. Aunque recuerdan mu-
objeto de explotar las posibilidades, tanto expresivas como cho el trabajo de Kandinsky, sus trabajos siguen siendo figu-
decorativas, de la línea, el color y la forma”. Ledania no teme rativos y la distorsión de estos, más que expresionista, está
experimentar con estos recursos, y aunque ya son mucho dirigida en mayor medida hacia el surrealismo, ya que toma
más aceptados estos cambios efectuados a la realidad, se elementos simbólicos.
arriesga a utilizar colores que despierten sensaciones en la Sin embargo estas obras, a primera vista, recuerdan a las
gente, que la hagan pensar y que les recuerden otras cosas, obras de artistas como Picasso y su Paloma de la Paz. Pero
utiliza los colores como un medio de comunicación de sus ésta no es la única relación que mantiene Ledania con el pin-
sentimientos y del mensaje que quiere transmitir, llegando a tor español, puede evidenciarse en varios trabajos de la ar-
las personas de diferentes maneras y logrando mantener en tista la influencia y la tendencia a utilizar elementos del arte
sus composiciones el toque figurativo. africano. Puede observarse como Ledania le da personalidad
Pero los colores no es lo único que distorsiona Ledania a la a las mujeres de este muro utilizando formas y colores muy
hora de crear; las formas también se ven afectadas en esta característicos de la región africana. La cara de la derecha,
búsqueda de un arte diferente y más moderno. De igual for- la cual puede compararse fácilmente con las máscaras que
ma que con los colores, hay una diferencia entre sus dibujos Picasso solía coleccionar, mezcla colores cálidos que nos re-
y sus murales. En los primeros mantiene una versión de lo cuerdan el sol en la sabana africana, los triángulos y los rom-
que dibuja más cercana a la realidad, incorporando sombras bos que representan las facciones del rostro prueban nue-
y jugando con las luces en ocasiones. Se controla más a la vamente que el arte negroide fue de gran influencia para las
hora de dibujar que a la hora de usar los aerosoles, puede obras cubistas, y en la actualidad sigue influyendo en artistas
deberse a las ventajas y comodidades que presenta el dibujo emergentes como Ledania.
por encima del arte urbano o a los diferentes contextos en Para Ledania es imposible definir su obra por completo, es
los que se dan estas dos técnicas. Es en los muros de las algo que va naciendo y que no tiene límites ni bocetos pre-
ciudades de Colombia donde Ledania saca su lado expresio- meditados. Deja que su imaginación entre en acción y dirija

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Eje 6. El arte expandido Sebastián Giraldo Usuga | Diana Ordóñez, artista colombiana

su mano mientras pinta. Aunque no pierde del todo el control necesario y les de un sentido personal, una interpretación ba-
para plasmar lo que refleja su inconsciente y, por ende, no sada en las experiencias de cada persona y un valor subjetivo.
practica el automatismo de la misma manera que lo hacían Los artistas surrealistas pretendían transmitir lo mismo, era
los surrealistas en los años `20, si se libera del control de la necesario que el espectador saliera del mundo real y dejara
planeación y deja que la obra vaya cobrando vida bajo sus ma- actuar a su inconsciente para entender la obra. Era de espe-
nos, independiente de la forma que vaya adquiriendo. rarse que en este proceso de despojarse de los controles de
En una entrevista que se le realizó en la ciudad de Calí en la mente consciente, el público se identificara con algunos de
Colombia en el año 2011, la artista explica que no piensa del los elementos que componían las imágenes.
todo cuando crea, presta más atención a lo que está sintien- Las formas de arte modernas son subestimadas por muchos,
do, ya que le parece de más importancia. Si bien la técnica utilizando argumentos como la falta de educación, la escasez
que utiliza involucra a los sentimientos y podría catalogarse de técnica y la ausencia de sensibilidad artísticas. Ledania no le
dentro de las técnicas expresionistas, los resultados –espe- da importancia a lo que piensen de ella y su obra, pinta para ella
cialmente sus dibujos– son excelentes ejemplos de las imá- y lo comparte con el que le guste y se sienta identificado con
genes surrealistas. Podría llevarse a debate el hecho de que su trabajo. Sin embargo, dentro de la inocencia de pintar un
mantiene un control consciente mientras dibuja y no deja que pájaro dentro de un círculo o de combinar una tortuga con un
el inconsciente obre completamente, pero había diferentes barco, existen miles de influencias y relaciones con la historia
formas de utilizar las riquezas del mundo surrealista y algunas del arte. Ledania es consciente de esto, ya que ha tenido acer-
no carecían completamente de control. Lo explica Stangos camientos con la historia del mismo, pero millones de artistas
(1981), utilizando las palabras de algunos de los artistas más contemporáneos que utilizan la pintura, la escultura, el dibujo,
representantes de la época: “Empiezo a pintar –dijo Miró– y cualquier medio de expresión para transmitir sus sentimientos
conforme pinto el cuadro comienza a afirmarse, o a sugerir- y sus mensajes están también aplicando en sus trabajos las
se, bajo mi pincel… La primera fase es libre, inconsciente; influencias que ha traído la evolución artística en la historia de
la segunda fase la calculo cuidadosamente”. Es verdad que la humanidad. No se trata sólo de mantener o no las técnicas
Ledania empieza sus dibujos dejándose llevar por los senti- realistas de la época clásica, la perspectiva del renacimiento o
mientos y sin ejercer ningún tipo de control, pero una vez que los colores y sombras fuertes de la Alemania expresionista, se
la obra ha tomado forma la artista une los elementos que la trata de aprovechar las diferentes direcciones en las que se ha
componen de una manera armónica y con intenciones comu- expandido el arte y acercarse más a él desde diferentes acer-
nicativas, para que el mensaje pueda transmitirse lo más claro camientos, para utilizar y encontrar, a la manera de cada cual,
posible dentro de este tono surrealista. algo que es inherente al ser humano y necesita tan desespera-
El tema de los dibujos de Ledania es difícil de definir. Algunas damente. Ledania y los nuevos artistas no están manchando el
veces aparecen en ellos animales como la tortuga, pero se lienzo de la historia del arte, están haciendo un pequeño aporte
alejan de la realidad ya que dota a estos seres de caracterís- como lo han hecho miles de nombres a lo largo de los años.
ticas antinaturales e imaginarias como el barco que hace las Sería preciso relacionar a esta nueva ola de artistas y técnicas
veces de caparazón en la figura mencionada previamente. La modernas con cualquiera de los artistas expresionistas, cubis-
mayoría de sus dibujos se mueven dentro de estas caracte- tas o surrealistas, quienes en su tiempo se consideraban una
rísticas, la unión de imágenes completamente opuestas para vergüenza para el arte pero sin los cuales éste no hubiera y no
crear una nueva, con un sentido completamente diferente. se conocería y se recibiría como se hace hoy día.
Era normal que después de seguir un procedimiento que tra-
taba de acceder al inconsciente, tuviera resultados de este Bibliografía
tipo también, la combinación de elementos en sus trabajos, Stangos, N. comp. (1981). Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza.
muestran nuevamente el lado surrealista de Ledania. Las (709.04 CON).
pinturas surrealistas presentaban características freudianas Gombrich, Ernst. (1992). Historia del Arte. Madrid: Alianza. (709 GOM)
relacionadas a los sueños como la existencia conjunta de ele- Ordoñez, Diana (2012). Ledania. (Disponible en: http://www.ledania.
mentos completamente opuestos, la condensación de dos blogspot.com).
o más objetos e imágenes y el uso de elementos a los que Ordoñez, Diana (2012). Ledania Art (Disponible en: www.facebook.
se les otorga un valor simbólico (Stangos, 1981). Los dibujos com/ledania.art).
de Ledania siempre presentan más de un elemento, más de No para Innita (2012). No para Innita entrevista a Diana Ordóñez (Le-
un tema, son todos collages de imágenes que no tienen una dania). (Disponible en: http://www.flickr.com/photos/noparainnita
relación establecida en el mundo real, pero que en el mundo /7295983778).
imaginario, el simbólico, pueden ser leídas y entendidas. La Publimetro (2012). Ledania: Expresión en Aerosol. (Disponible en: http://
artista no ha dado una descripción detallada de cada una de www.publimetro.co/vida-con-estilo/ledania-expresion-en-aerosol/
sus obras, prefiere que la gente tome de ellas lo que cree lmkldB!KOVfmKYp8igl).

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 79-81 ISSN 1668-5229 81
Eje 6. El arte expandido Andrea Olmedo Nissen | Influencia de Picasso en el lenguaje visual de Apple

Eje 6. El arte expandido

Influencia de Picasso en el
lenguaje visual de Apple
Andrea Olmedo Nissen *

Introducción persistió como una influencia en la arquitectura y las artes


En los siguientes párrafos se mostrará cómo dos grandes ar- decorativas del nuevo siglo.
tistas que han vivido en siglos distintos, considerados genios El cubismo sufrió una influencia por parte de la escultura
por el mundo, son representantes simbólicos de dos realida- ibérica y la escultura negra africana. Estas ambas influencias
des diferentes. Ellos son, Pablo Picasso por un lado, máximo fueron descubiertas por Picasso, quién creía que habría des-
exponente del movimiento de vanguardia cubista y Steve cubierto gracias a ellas una arte esencialmente conceptual,
Jobs, fundador de la empresa de computadores Apple. Al pa- (él mismo lo llamó “razonable”). El cubismo surge como una
recer estos dos no tendrían nada en común, pero luego de fusión del elemento conceptual o racional en el arte africa-
desarrollar esta investigación no solo se ha descubierto que no, junto con el principio de Cézzane de realización del mo-
comparten características, pensamientos, ideales y filosofía; tif. De Cézanne, también toma la geometrización de las muy
si no que también se pudo demostrar como el gran Pablo Pi- delineadas figuras, quien había llegado a esto por medio de
casso influyó en la parte gráfica de la empresa Apple cuando la coordinación sensitiva de los planos constituyentes. La di-
esta recién nacía, manteniendo su influencia en el tiempo. ferencia consiste en que Braqué y Picasso abandonaron ya
Estas pruebas están adelante explicadas. el intento de resolver este problema por medio del color y
Es necesario destacar de manera especial las similitudes y la confiaron esencialmente en la luz y la sombra. Es el mismo
influencia que el gran exponente del cubismo Picasso pudo Picasso quien define el cubismo como: “un arte que trabaja
haber dejado a lo largo de la historia de Apple, no solo en primordialmente con formas, y cuando una forma está realiza-
la parte filosófica de la empresa, si no también, en algunos da, está ahí para vivir su propia vida”, que es una vida comuni-
rasgos estilísticos, como íconos y logos que se usaron en el cada por el sujeto, pero no re-creada en el objeto.
pasado y se siguen usando. Es el nuevo estilo que surge de estas fusiones lo que iba a ser
Dos genios, dos contextos totalmente distintos, dos épocas, decisivo para todo el futuro del arte occidental.
dos estilos, dos hombres... y algunas similitudes por descubrir. El foco del cubismo está en el mismo cuadro-espacio y, para
Finalmente, andes de abordar el tema, cabe destacar una la organización de este cuadro-espacio, todos los elementos
frase dicha por Manuel Conde: “el arte no es evolución: es visuales contribuyen como color y forma, pero no como re-
cambio, mutación, enfoque nuevo. Pero la historia del arte presentación de una imagen perceptiva inmediata. Solo hay
está formada por los hallazgos sucesivos de unos hombres una percepción: es la composición misma, todos las imáge-
geniales” (Conde, 1975). nes visuales que se derivan del tema, quedan rotos (fragmen-
Y esto fue lo que ambos artistas consiguieron desde reali- tados en cubos) de modo que puedan servir como elementos
dades distintas, evolucionaron y crearon nuevos enfoques estructurales para construir una estructura independiente.
sobre su arte. Braque y Picasso trabajaron en paralelo hasta el estallido de
Para poder demostrar esto, se desglosará el trabajo en distin- la guerra, en la que el primero actuó y fue herido. Al retomar
tos conceptos que luego se verán unidos. Por un lado tene- su trabajo, Braque cambió el idioma geométrico y lo reem-
mos el cubismo, del que nació y a la vez el que fundó: Pablo plazó por formas más libres y cursivas, una iconografía de
Picasso. Por otro lado, siguiendo estos dos temas, está Steve impecable gusto, un arte tan sereno y confortante como el de
Jobs y la empresa que fundó, Apple, especialmente en la crea- Matisse. Esto se pudo deber a lo experimentado durante la
ción de su imagen visual y filosófica. Y por último serán deta- guerra (Read, 1984).
llados los rasgos encontrados posiblemente influenciados por El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es
Picasso en la compañía. Y las características en las que ambos arte de imitación, sino de ideas y pensamientos que se elevan
representadores de sus distintas realidades se encuentran. hasta la creación. Al representar la realidad creada, el pintor
puede dar la apariencia de tres dimensiones, puede en cier-
Cubismo to modo, cubicar; cosa que sería inalcanzable si se ofreciera
Este movimiento de vanguardia comenzó en el año 1907 y simplemente la realidad vistas.
terminó en el año 1914, con el estallido de la primera guerra Cuatro tendencias se han manifestado durante la etapa cu-
mundial. Mucho después de que este estilo haya caducado, bista.

* Docente: Alfredo Marino | Asignatura: Taller de Reflexión Artística I | Primer Premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 83-89 ISSN 1668-5229 83
Eje 6. El arte expandido Andrea Olmedo Nissen | Influencia de Picasso en el lenguaje visual de Apple

La primera es el cubismo científico. Es el arte de pintar com- el panorama del arte de todos los tiempos y culturas. Este
posiciones nuevas con elementos tomados, no de la realidad supone un planteamiento intelectual, más objetivo y riguroso.
visual, si no del la realidad del conocimiento, ya que todos los Acerca de su estilo, se puede decir que en las obras cubistas,
hombres tienen el sentido de esta realidad interior. El aspecto la realidad, los seres y las cosas, aparece fragmentadas por
geométrico que tanto llamó la atención, derivaba del hecho una sistemática multiplicación del punto de vista desde el que
de que la realidad esencial se ofrecía con gran pureza y se se estudia un objeto, y por la proyección y superposición de
eliminaba totalmente el elemento visual y anecdótico. planos y volúmenes en formas geométricas. Esto supone un
El cubismo físico, la segunda tendencia, era el arte de pintar verdadero desglose de cada objeto, de cada forma, que es
composiciones con elementos extraídos en su mayor parte considerada tanto por su volumen, su cuerpo, y por la situa-
de la realidad visual. Sin embargo, este arte depende del cu- ción en la que se encuentra en el plano. Los pintores cubistas
bismo en su disciplina constructiva. No es arte puro, ya que sobrepasan radicalmente la figuración de carácter tradicional
se confunde el tema con las imágenes. (Mathey, 1967).
Luego aparece el cubismo órfico, que se caracterizó por pin-
tar composiciones con elementos no tomados de la realidad Cubismo en la actualidad
visual, si no enteramente creados por el artista y dotados por Citando textualmente las palabras de Manuel Conde:
él de una poderosa realidad. Se esperaba lograr una construc-
ción que impresione los sentidos, y un significado sublime, Las proyecciones del lenguaje cubista en el mundo actual
es decir, el tema. son complejas, profundas y fabulosamente fértiles. No
Por último, apareció el cubismo instintivo, nacido del impre- solamente la arquitectura, si no el diseño industrial, en sus
sionismo francés. Son cuadros inspirados no en la realidad múltiples manifestaciones, se benefician de los hallazgos
visual, si no en la sugerida al artista por el instinto y por la cubistas. Incluso el entorno del hombre actual, su espacio
intuición. Sin embargo, a los artísticas instintivos les falta lu- habitable, las cosas que le rodean y que utiliza, serían di-
cidez y un credo artístico: el cubismo abarca un gran número ferentes si el rigor analítico del cubismo no hubiese hacho
de ellos. (De Micheli, 1979 y Mathey, 1967). posible las diferentes síntesis de las formas del mundo.
Se reconocen otras fases del cubismo. Ese Arte tan intelectual, tan sobrio, tan escueto, ha ofre-
El cubismo analítico, aunque este término indica un plantea- cido, sin embargo, el fermento más rico y poético a los
miento intelectual o metódico de la pintura que ha sido repu- nuevos lenguajes plásticos. Sin el cubismo, sin su pro-
diado tanto por Picasso como por Braque, quienes siempre funda y extremada catarsis ideológica, el Arte que ahora
han insistido en la naturaleza esencialmente intuitiva o sen- se está creando, el que configura todo el Siglo XX, sería
sitiva de su actividad creadora. Se caracteriza por la descom- inconcebible. Impensable. (Conde, 1975)
posición de la forma y de la figuras en múltiples partes, todas
ellas geométricas. La paleta monocromática prevaleció en es- Pablo Picasso, representante simbólico de una
tas representaciones de motivos totalmente fragmentados, realidad
mostrando de modo simultáneo desde varios lados Nació el 25 de octubre de 1881 hijo de José Ruiz Blasco, que
El cubismo sintético, este término es todavía menos apropia- era profesor de la Escuela de Bellas Artes de Málaga, Espa-
do para la fase siguiente del trabajo de los artistas cubistas. ña y conservador del Museo Municipal. Su madre se llamaba
Este periodo va hasta el estallido de la guerra. Se caracteriza María Picasso López. A los 20 años deja de lado su apellido
por elementos que iban a convertirse en dominantes en los paterno y comienza a firmar solamente como Pablo Picasso,
cuadros de 1913-14 (partes de instrumentos musicales, frag- posiblemente, para diferenciarse de su padre que había sido
mentos de tipografía, texturas, etc.). Se trata de la libre recons- sólo un pintor mediocre.
trucción de la imagen del objeto disuelto. Se resume su fisono- Entre los años 1900 y 1902 hizo tres viajes a París donde deci-
mía esencial. La síntesis se realiza resaltando las partes más de finalmente quedarse a vivir, prendado de una ciudad fasci-
significativas de la figura que serán vistas por todos sus lados. nante. Sus primeros cuadros, de estos años, reflejan la miseria
En esta etapa, el color desempeña un color más destacado. humana que veía en las calles: mendigos, alcohólicos, prostitu-
De esta etapa, Herbert Read sugiere: “puede hablares a tas, con cuerpos ligeramente alargados y con predominio del
modo de analogía de un cubismo rococó en contraste con el color azul. Se le llama Período azul en su producción de arte.
anterior cubismo clásico” (Read, 1984). En los siguientes años, tal vez influido por su primera relación
Así, este movimiento del Siglo XX, con sus planteamientos sentimental, se reconoce un viro en su paleta de colores ha-
formales e ideológicos, antes no vistos, supuso la creación cia los tonos rosas y rojos, conociéndose los trabajos elabo-
de un mundo de imágenes diferentes. Una invención de un rados como Período Rosa (1904-1905), centrados en temas
modo expresivo original y la nueva manera de considerar la circenses.
realidad del mundo circundante, sin precedentes en toda la El paso del azul al rosa no significa mucho, dado que ambas
historia del arte. tonalidades están encargadas de desarrollar en orden sucesi-
Resumiendo, se puede decir que el cubismo es un período vo una misma tarea, la de idealizar y suspender la escena, y
racionalista, en el que predomina una intención lógica del hacer perdonar los excesos de concreción plástica y anatómi-
pensamiento humano, que pretende instaurar e imponer un ca a los cuales Picasso ama abandonarse. Los períodos azul y
orden nuevo. Por ellos, los artistas de este movimiento, con rosa han sido escogidos por la propiedad de anular el espacio,
sus intuiciones esenciales y aspectos formales concretan en de sugerir una extraña atmósfera de presencia-ausencia, de
sus primeras obras cubistas las imágenes que iban a configu- mágica suspensión (Barilli, 1998).
rar el esquema espiritual de nuestra época. Antes del inicio propiamente del cubismo (1906) o protocubis-
El cubismo significó una profunda transformación en la ma- mo, el autor tuvo su paso por una influencia de arte griego, ibé-
nera de mirar y comprender el mundo. Un enfoque nuevo en rico y africano. Otro inspirador, reconocido por él, fue Cézanne

84 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 83-89 ISSN 1668-5229
Eje 6. El arte expandido Andrea Olmedo Nissen | Influencia de Picasso en el lenguaje visual de Apple

de quien dijo: “…es el maestro de todos nosotros”. Influen- pictórica, Picasso se convirtió en uno de los cofundadores
cias conjuntas que lo inclinan a utilizar formas geométricas en de cubismo en el que se descomponía al mundo visible
sus pinturas. Así “simplifica la forma y la perspectiva tradicio- en sus componentes geométricos. Este es el momento
nal a giros ópticos enteramente novedosos” (Rabajoli, 2007). decisivo, aunque discutible, en el que se estableció una
Era necesario cambiar de ruta, no encarnizarse más en la na- doctrina fundamental para el arte moderno, que desen-
turaleza, trabajando en quitarle, o sea abstrayendo, si no de- caminaba que la obra de un artista no es una copia o una
cidirse a reemplazarla, poniendo en su puesto concreciones ilustración del mundo real, si no una adición al mismo,
plásticas autónomas salidas directamente del ámbito de las nueva e independiente (Harris, 1997).
facultades lógicas, psíquicas, perceptivas del hombre. A Pi-
casso no le sentaba bien el hecho de quedar trabajando toda Es importante el hecho de no quedarse durmiendo en los lau-
su vida sobre un solo estilo, el tenía hambre de búsqueda y reles, como dice el conocido dicho, y continuar con la búsque-
de progreso (Barilli, 1998). da de realización personal, y en el crecimiento sobre el área
Del mismo modo que Picasso llega al cubismo tras un pro- de trabajo al que se pertenece.
ceso de realización y de unas investigaciones muy perseve- Por último se busca destacar que Picasso, con cuidado, y
rantes, entre lo que comúnmente se han conocido como la tal vez sin quererlo, muestra los diferentes contextos que le
época azul y rosa existe una evolución temática, iconográfica, tocó vivir en sus fases como pintor y artista plástico. Miseria,
estilística y cromática que denota la reflexión de un arduo tra- amor, guerra, muerte, sensualidad y otros, son los temas que
bajo en pos de un arte auténtico y de vanguardia. La transi- se van desarrollando a lo largo de su carrera como pintor. Y
ción de las etapas que atravesó Picasso fluyen de un modo gracias a ello podemos hacer referencia a la historia social y
natural y sin cambios bruscos. Esto prueba como nunca dejó cultural que se vivió en las primeras décadas del Siglo XX.
de trabajar, ni abandonó su búsqueda y evolución en el arte
(Picasso 1905-1906, 1992). Steve Jobs, representante simbólico de otra
Entre 1930 a 1935 surgen muchos cuadros cubistas donde realidad
predomina la armonía de líneas, trazo curvilíneo y serie de Steven Paul Jobs, más conocido como Steve Jobs, nació en
grabados con temas del minotauro y corridas de toros. Luego San Francisco, Estados Unidos, un 24 de febrero de 1955,
llegan años donde su paleta se oscurece y aparecen temas de tomando su apellido del matrimonio que lo adoptara al nacer.
muerte, seguramente influenciados por la 2da. Guerra Mundial. Siendo adolescente se interesó en las computadoras y asistió
Su producción artística también tiene su lado escultórico, a charlas de la compañía HP, donde obtuvo su primer empleo
mostrando su habilidad técnica en tratamiento de formas tri- y conoció a su futuro socio Steve Wozniak.
dimensionales en diferentes obras entre 1909 a 1914 y pos- En 1976, ambos fundaron Apple Computer Company y bau-
teriormente en la década del 50 y 60. tizaron a su máquina Apple I. Fue tan grande el éxito que
Finalmente fallece el 3 de abril de 1973, a los 91 años, con en 1982, Jobs ya era el millonario más joven del mundo. En
sus obras expuestas en innumerables ocasiones, incluyendo 1984, lanzó Apple Macintosh, el primer ordenador comercial
un homenaje que le hizo en vida el Museo Louvre en 1971 al con interfaz gráfica de usuario. Su baja aceptación comercial
cumplir sus 90 años de edad (Harris, 1997). y los conflictos con algunos socios llevaron a Jobs a dejar su
En palabras de Carlos Yusti: “Picasso no pasa por los movi- puesto de trabajo en 1985.
mientos de vanguardia, sino que todos los movimientos de Luego de su forzada partida de Apple, Steve Jobs fundó NeXT
vanguardia pasan por su visión y hasta se podría especular Computer, otra compañía de informática, tal vez un poco me-
que fue un antecedente primario del artista postmoderno”. nos accesible o más apuntada a profesionales, a científicos y
Pablo Picasso: académicos, y no al usuario común. Aún así, NeXT le permi-
tió a Jobs desarrollar y experimentar con nuevas tecnologías.
Fue pintor, escultor, poeta, escenógrafo y publicista, fue Paralelamente, fundó y manejó Pixar, empresa que produjo
uno de los vanguardistas más geniales y decisivos del exitosas películas animadas para Walt Disney.
arte contemporáneo. Sin él la historia del arte occidental En 1996, Apple compró NeXT, con lo cual Steve Jobs retor-
en la actualidad no tendría la complejidad y la plenitud que nó a su antigua empresa que estaba en declive. Jobs estaba
lo caracteriza en la actualidad. preocupado, no quería fracasar. Apple tenía graves proble-
mas, y tal vez él no podría salvarla. Ya había ganado un lugar
Incansable y prolífico, pintó más de dos mil obras actual- en los libros de historia; ahora no quería destruirlo todo. En la
mente presentes en museos y colecciones de toda Europa y entrevista con Fortune de 1998, Jobs dijo que buscaba inspi-
del mundo. “Es irremediable la deuda que muchos pintores ración en uno de sus héroes Bob Dylan. Una de las cosas que
tienen con Picasso, con su audacia plástica y su incansable Jobs admiraba de él era su capacidad para no quedarse estan-
anhelo de novedad pulverizando todos los cánones y toman- cado. Muchos artistas de éxito se pierden en algún punto de
do de otros pintores lo necesario para descubrir un discurso sus carreras, pues continúan haciendo lo que en sus días los
plástico libre y vital” (Yusti, 2009). hizo famosos, pero no evolucionan. “Si continúan arriesgán-
En las palabras de Nathaniel Harris se puede resaltar una ca- dose a fracasar, aún son artistas, Dylan y Picasso siempre es-
racterística relevante de la personalidad de Picasso: taban arriesgándose a fracasar”, sostuvo Jobs (Kahney, 2009).
Una vez que Steve tuvo esto en mente convirtió a Apple en
Si bien su trabajo había alcanzado un éxito comercial des- la empresa de mayor capitalización del mundo en el 2011.
tacado, Picasso abandonó por completo su estilo Rosa. Esto fue resultado de grandes innovaciones tecnológicas y
En 1907, inspirado en las esculturas ibéricas y africanas, comerciales como el iPod (2001) iTunes (2003), iPhone (2007)
pintó Les Demoiselles d’Avigon, una de las obras más y el iPad (2010) (Isaacson, 2011). Gracias a que se arriesgó al
liberales del arte moderno. Revelando una nueva libertad

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fracaso en varios productos, y gracias a la búsqueda intensa La identidad corporativa de Apple


por la evolución en el arte de la tecnología. La identidad corporativa o identidad visual corporativa es la
El 5 de octubre de 2011 falleció a causa de un cáncer produ- expresión física de una marca. Hace referencia a aspectos vi-
ciendo profunda conmoción en el mundo informático al que suales de la identidad de la organización. Generalmente impli-
brindó toda su vida y su aporte enriquecedor para la humani- can un logotipo, elementos de soporte y hasta un documento
dad entera. que describe con texto los detalles de colores, tipografías
Algunas frases dichas por este artista y genio que se des- y organización visual que la representarán en todas las pre-
envolvió en el campo de la tecnología fueron “el buen arte sentaciones físicas de la misma, otorgándole así continuidad
se aparte de la moda, no la sigue”, “los auténticos artistas identificadora visual.
acaban sus productos” y “no es normal ver a un artista de Apple desde su creación cuidó mucho su imagen y puso es-
treinta o cuarenta años que sea capaz de crear algo realmente merado esfuerzo detallista en mantener su identidad. Las ca-
increíble” (Isaacson, W., 2011). racterísticas que envuelven la gráfica de Apple son: su simpli-
En todas estas citas el mismo Steve Jobs se reconoce como cidad en los diseños de iconos y logos, su aprovechamiento
un artista, no únicamente un científico de su época, si no como de los recursos y la síntesis usadas en los mismos. Gracias
un artista, cuyo arte es el de la tecnología. Y de hecho lo logró a estas claves básicas se puede disfrutar de una interfaz fácil
ya que gracias a él y sus innovaciones la tecnología en muchas de usar y amigable para que cualquier persona disfrute y en-
de sus variedades y productos, hoy es lo que es. Así, también, tiende rápidamente.
recordando como Picasso en su momento y en su contexto De manera especial Apple es una empresa que cuida su
social cambió totalmente el arte desde esos años hasta lo que imagen visual ya que apunta hacia un público mayormente
es hoy en día. Jobs cambió el curso de su propio arte desde su artista, diseñadores, cineastas, editores de video, sonido, fo-
genio, su innovación, su creatividad y búsqueda. El mismo tipo tógrafos y muchos más, que se desenvuelven en el área del
de búsqueda que Picasso nunca se cansó de realizar. arte son sus máximos clientes y los seguidores más devotos.
Aquí se muestra a un nuevo representante simbólico de una (Treacy, 2004).
realidad diferente a la de Picasso. La nueva era de la tecno-
logía, el arte de lo digital, la búsqueda por lo ideal, lo práctico Dos hombres únicos
y lo bello se plasman en los productos que Apple desde sus Hay varias similitudes en los dones que estos dos grandes
comienzos ofreció a un mundo hambriento por renovación. hombres han demostrado ante la humanidad expectante y
deseosa de ser maravillada por sus creaciones.
Historia del logo de Apple Pablo Picasso fue uno de los artistas más productivos y revo-
El logo de Apple, un icónico tecnológico, es reconocido por lucionario en la historia de la pintura occidental. Fue trabajan-
seguidores y detractores, aún presentándose aislada de todo do y buscando su propio estilo que lo identificara y lo hiciera
nombre de marca. sentir elegido por la pintura, como él mismo lo definiera.
La primera imagen que representó a Apple fue diseñado por Picasso hizo su ruptura decisiva con los métodos clásicos en
Steve Jobs y su tercer socio, Ronald Wayne, que es pocas el que habían sido entrenados y comenzó un proceso de por
veces mencionado en el año 1976. Era una representación vida de la experimentación y la innovación.
de Isaac Newton, hecho a pluma, leyendo debajo del árbol de Si bien el área de la tecnología es algo cambiante de por sí,
manzanas, de donde al caerle una, surge la teoría de la grave- Steve Jobs se destaca sobre otros nombres. Cuesta identifi-
dad. Imagen rectangular envuelta en una cinta con el nombre car a otra persona con la misma capacidad, innovación y crea-
de la empresa. Puede entenderse como un homenaje a uno tividad para dar una vuelta de tuerca a ideas que no lograban
de los científicos más grandes de la historia. plasmarse en algo realmente útil y práctico (Acosta, 2012).
Ese mismo año y al no quedar convencidos con el impacto Steve Jobs fue un creativo de corazón (“el diseño no es solo
que producía un logo tan recargado, le encargan a Rob Janoff, la apariencia, el diseño es cómo funciona” en sus propias pa-
director de arte de la agencia de publicidad Regis McKenna, labras) y perfeccionista hasta en el más mínimo detalle, su
que creara una nueva representación, con la especificación historia fue una de esas historias de éxito que muestra un
que no fuera algo mono, el color sería el camino para humani- emprendedor que funda una de las empresas de tecnología
zar la empresa (Raszl, 2009). más importantes del mundo comenzando a fabricar una com-
Surge la manzana mordida, fragmentada en líneas de colores putadora en su garaje con el objetivo que fuera fácil de utili-
horizontales paralelas que representaban el lanzamiento de zar aún para aquellos con pocos conocimientos informáticos
la Apple II: primera computadora personal que podía repre- (Mahe, 2011).
sentar colores en el monitor. Las rayas coloridas tenían ese Pero hay algunos puntos donde estos dos grandes persona-
mismo orden de presentación de colores. jes se encuentran, además de sus sendos éxitos. Picasso di-
Esta manzana rayada de colores permaneció hasta principios ría: “la acción es la llave fundamental de todo éxito”. O esta
de 1999 cuando Jobs insistió en simplificarlo aún más eli- otra frase: “la inspiración existe, pero tiene que encontrarte
minando todo rastro de arco iris, con la idea de “menos es trabajando”. Y Steve Jobs lo expresaría así: “el único modo
más”, slogan que trajo a la empresa el Director de Diseño de hacer un gran trabajo es amar lo que haces. Si no lo has
Industrial, Jonathan Ive. encontrado todavía, sigue buscando. No te acomodes. Como
Ya con la imagen instalada en la mente de sus clientes, la man- con todo lo que es propio del corazón, lo sabrás cuando lo
zana toma sucesivas versiones monocromas, de acuerdo al encuentres”. Existen evidencias concretas de que uno fue
modelo o soporte que acompañaba. Este giro le aportó valor admirador del otro (Díaz, 2011).
tecnológico y moderno a la imagen del logotipo (Michán, 2007). Jobs citó textualmente en alguna ocasión al pintor: “Picasso
tenía un dicho: decía que los buenos artistas copian y que
los grandes artistas roban. Y nosotros siempre hemos sido

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desvergonzados en cuanto a robar grandes ideas”. Esta frase “No estábamos hablando sobre la velocidad de los procesa-
resume perfectamente la forma en que Jobs concebía la tec- dores –recordaba Jobs–, sino sobre la creatividad”. Citando
nología como un arte. al propio Steve Jobs: “Aquí, en Apple, habíamos olvidado
quiénes éramos. Una forma de recordar quién eres pasa por
El californiano tuvo la osadía de resquebrajar las anquilo- recordar quienes son tus ídolos. Ese fue e,l origen de la cam-
sadas formas casi industriales que tenían los ordenado- paña” (Isaacson, W., 2011).
res en los 70 u 80, dándole una apariencia cada vez más En la misma campaña se utilizaron grandes publicidades grá-
atractiva y al mismo tiempo comprendió cómo el mundo ficas con la imagen de estas personalidades y sólo la frase:
que le rodeaba interaccionaba constantemente, mezclán- “Think Different” con el logo identificatorio.
dose y buscando nuevas ramificaciones que absorber. La “Las personas creativas, apasionadas, pueden cambiar el
compañía Xerox no fue capaz de valorar el revolucionario mundo para mejor”, explicaba el propio Steve Jobs en rela-
potencial de la interfaz gráfica, desarrollada en sus pro- ción con la campaña (Brashares, 2001).
pios laboratorios, Jobs en cambio sí lo hizo y sencillamen-
te lo robó, y lo robó como lo entendía Picasso, como una Gráfica Picasso en Apple
apropiación y asimilación de un concepto o idea hasta Hay quienes afirman que del genial Pablo Picasso salieron
convertirlo en algo propio. Por ello la frase de Picasso no algunos diseños de Apple.
es una loa al plagio y tiene un matiz que debe ser leído en-
tre líneas; no se trata de copiar, de fotocopiar, de producir Un fin de semana Steve estaba cenando en un restaurant
en masa, sino de extraer para moldearlo dándole a con- de San Francisco llamado Ciao. Estaba cautivado por los
tinuación forma y funciones nuevas (Pizzarro Feo, 2011). gráficos al estilo Picasso del menú. El lunes a la maña-
na llegó al trabajo ansioso por compartir su entusiasmo.
“Steve Jobs fue el Picasso de la revolución digital. Hubo un Buscó a Susan Kare. Inspirada por sus sugerencias y más
antes y un después de sus visiones, cambió el mundo, le por su entusiasmo, ella captó la esencia y simplicidad en
impuso su sello” (Ariel Torres). todo, desde los iconos que se pudieran entender fácil-
“Steve traducía las buenas ideas en brillantes productos ter- mente, hasta la tipografía o la apariencia y el color. El fu-
minados”, dijo Larry Ellison, CEO de Oracle (corporación tec- turo del aspecto de la pantalla del Macintosh surgió esa
nológica de software). “Era verdaderamente un artista crea- noche en que Steve fue por accidente a cenar a Ciao. Y
tivo, un ingeniero, un empresario sin igual”. Sin embargo, la entonces fue como si Susan hubiera abierto una cornu-
mayoría de las cualidades del fundador de Apple no pueden copia de plenitud y le hubiera mostrado a él el contenido.
copiarse, opinó Ellison. “Tratar de asemejarse a Steve Jobs Con la ayuda de Susan, Steve experimentó la alegría de
es como decir ‘Me gustaría pintar como Picasso, ¿qué debo crear un producto que pudiera deleitar la visa y ganar la
hacer? ¿Usar más rojo?’” (MacMillan, 2012). Podría haber admiración mundial por su diseño. Esto era su alucina-
sido ésta retórica un homenaje nuevamente hacia uno de los ción, su LSD (Elliot y Simón, 2011).
hombres admirados por Jobs.
En 1997 Apple Computer encargó a la agencia publicitaria Resulta que cuando la compañía empezó a vender sus pri-
TBWA\Chiat\Day de Los Ángeles el slogan publicitario “Pien- meros ordenadores, los entonces directores de diseño, Tom
sa diferente” (Think Different), enfatizado en uno de los me- Hughes y John Casado, diseñaron un colorido logotipo al que
jores anuncios publicitarios de la historia que mostraban a 17 llamaron “logo picasso”, según dicen “inspirados por el pin-
de las más grandes personalidades del Siglo XX que produje- tor español”, quien daba la bienvenida a los clientes de Ma-
ron importantes cambios de paradigmas. cintosh, hasta el sistema 7.6.1.
La versión de un minuto de duración mostraba vídeos en Este original icono de Mac también fue llamado el “Picasso
blanco y negro de los siguientes personajes históricos (en or- Mac”. Se convirtió en el símbolo desde la primera Macintosh
den de aparición): Albert Einstein, Bob Dylan, Martin Luther (fue el primer ordenador personal que se comercializó exito-
King, Richard Branson, John Lennon (con Yoko Ono), Richard samente, que usaba una interfaz gráfica de usuario (GUI) y
Buckminster Fuller, Thomas Edison, Muhammad Ali, Ted Tur- un ratón en vez de la línea de comandos, en enero de 1984)
ner, Maria Callas, Mahatma Gandhi, Amelia Earhart, Alfred (Linzmayer, 2004).
Hitchcock, Martha Graham, Jim Henson (con los Muppets), Se trata de una silueta, a mano alzada (tal como se lo ve a
Frank Lloyd Wright y Pablo Picasso (J. Jiménez, 2010). Picasso en el corto publicitario de la campaña Think different,
El mensaje del anuncio decía: y puede ubicarse dentro de la etapa de cubismo sintético), de
la composición esencial de este innovador equipo tecnológi-
Esto es para los locos… los inadaptados, los rebeldes. co, utilizando trazos de colores primarios, no tiene rellenos la
Los problemáticos. Los que van en contra de la corriente. imagen, tampoco tiene un fondo; solo se ve la síntesis de la
Los que ven las cosas de diferente manera. Ellos no si- computadora delineada con el trazo como que fuera hecho
guen las reglas, y no tienen ningún respeto por lo estable- a mano. Aparece, casi en primer plano la novedad del ratón
cido. Puedes citarlos, estar en desacuerdo, glorificarlos o para administrar el ordenador en lugar del teclado con coman-
satanizarlos. Lo único que no puedes hacer es ignorarlos, dos en textos y líneas. Conjunto acompañado, para reforzar la
porque ellos cambian las cosas, e impulsan a la raza hu- identidad corporativa, y en el mismo estilo con una manzana
mana hacia adelante. Y mientras algunos los ven como por detrás del conjunto semidibujado (Talavera, 2011; Patter-
locos, nosotros los vemos como genios. Porque la gente son, 2004).
que está tan loca como para pensar que pueden cambiar Este tipo de ilustración se puede observar en una de las pin-
el mundo, es quien lo logra (Brashares, 2001). turas de Picasso llamado Cabeza, hecha en 1928 ahora pre-
sente en la colección de J. J. Sweeney en Nueva York. Es un

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estilo a mano alzada, a penas dibujado; sin fondo ni relleno, mínima de las formas, volviendo a la geometría como base
como el logo Picasso Mac. A penas una silueta de la síntesis para entender el mundo circundante. Mucha de la estética
de la cabeza. “En esta pintura Picasso quiso descubrir hasta que usó y usa actualmente Apple hoy en día tienen este prin-
donde podía llevar la idea de construir la imagen de una ca- cipio de abstracción y síntesis que marcó el curso de la historia
beza con las formas más inverosímiles (E. Gombrich 1989). del arte un siglo atrás con Picasso y sus compañeros cubistas.
También se ha hallado que en otra de las obras de Picasso,
conocida como la Paloma de la Paz se ve una similitud con el Conclusiones
Picasso Mac logo. Esta paloma esta delineada en color azul, Es reconocido que los grandes emprendedores, innovadores y
solo mostrando la silueta, con un trazo a mano alzada modu- visionarios, con frecuencia reconocen tener mentores o perso-
lar. Ella lleva en su pico, en sus alas y en sus garras flores del najes en los cuales sentirse identificados, motivados o que sir-
mismo estilo en los colores primarios amarillo, rojo, azules, y ven de movilización para las acciones y objetivos a perseguir.
también en verde. Tiene este mismo estilo que las imágenes Un creativo inspirado en otro creativo mayor. Uno desco-
anteriormente explicadas, al no tener rellenos ni fondo, solo llando en las artes y otro en la tecnología. Parecerían polos
observándose la silueta sintetizada de la paloma. No cabe opuestos. Distantes en el planeta y en el tiempo, sin siquiera
duda al observarla y observar el logo Picasso Mac que tienen ser contemporáneo, ambos en edad adulta, pero las influen-
una relación muy estrecha, y que esta obra de Picasso sin du- cias y los legados traspasan océanos y los tiempos. La creati-
das inspiró la creación del ícono que saludaba a los primeros vidad, la visión innovadora, la disposición a romper con viejos
usuarios de la Mac al encenderla. paradigmas, entre otras cualidades, los unieron.
Esta paloma se realizó en octubre de 1949 luego de afiliarse al Las pruebas aquí presentadas no son definitivas y no fueron
Partido Comunista, para el Festival de la juventud (Harris, 1997). afirmadas por la gente de la empresa Apple, pero más allá del
Pero aún hay una representación llamativamente cubista: el hecho de la confirmación oficial, están a la vista de todos, y
famoso icono moderno de Mac creado en 1997, que en un son prácticamente innegables.
principio representaba todo el ordenador y luego se transfor- Es evidente que la compañía Apple sufrió una influencia por
mó en la imagen Finder (Buscador), que permite la gestión parte del artista plástico cubista, Pablo Picasso, que puede
total de los archivos de usuario, discos, red y el lanzamiento ser encontrada tanto en el lenguaje gráfico como en la filoso-
de otras aplicaciones. Es el primer programa con el que un fía de la compañía Apple.
usuario interactúa después de arrancar un Mac, y por ello es Como corolario me permito transcribir una cita textual del
el responsable de la apariencia general de la máquina. mismo Steve Jobs:
Siempre se ha visto el icono del Finder como un dibujo inspi-
rado en el cubismo más típico del malagueño Picasso, pero Picasso tenía un dicho: ‘Los buenos artistas copian, los
hasta ahora no se conocía muy bien de dónde podía venir grandes artistas roban’. Siempre nos hemos avergonzado
esta inspiración. de robar ideas, pero creo que parte de lo que ha hecho a
Ha sido un blogger italiano quien, andando por el museo de Mac tan grande es que la gente que trabajaba en ella eran
Arte Moderno de Rovereto en Trento, ha encontrado una músicos, poetas y artistas que a la vez también eran los
interesantísima obra de Pablo Picasso creada en 1934 y ti- mejores científicos de ordenadores del mundo (Randal,
tulada Dos personas que contenía una cara que le sonaba 2011).
demasiado, en efecto muy parecido, al icono del Finder (Mu-
ñoz, 2011). Aún habiendo varias versiones de esa obra, son Bibliografía
llamativas las similitudes: Los dos colores empleados en la Barilli, Renato. (1998), El arte contemporáneo: de Cézanne a las últimas
cara azul, el contorno del perfil en el centro de la cara… tan tendencias. Barcelona: Norma.
sólo la tristeza del personaje no se comparte con el feliz icono Belk, R. y Tumbat, G. (2005). The Cult of Macintosh, Consumption
de Finder. De todos modos, siempre es agradable comprobar Markets and Culture. London: Routhledge.
cómo los diseñadores son capaces de inspirarse en los luga- Bermadac, M. (1991). Picasso Museum Paris. The masterpieces.
res más insospechados (Sanz, 2011). Munich: Prestel-Verlag.
Esta similitud entra la pintura Dos personas y el ícono del Fin- Brashares, A. (2001), Steve Jobs (Thinks different). New York: Twenty-
der es en donde con mayor poder se ve la influencia del gran First Century Books.
pintor cubista Pablo Picasso. La relación entre ambas está a Conde, M. (1975). El cubismo y su proyección actual. Madrid: Galería
la vista y son instantáneas. Theo.
Así, desde las horas tempranas de la gran empresa que es De Micheli, M. (1979). Las vanguardias artísticas del Siglo XX. Madrid:
hoy en día de Apple (1984), la influencia de Picasso se puede Alianza.
ver tanto en el lenguaje gráfico de la marca y como parte de Jay, E. et.al. (2011). The Steve Jobs Way: iLeadership for a New Gene-
su filosofía básica. ration. New York: Vanguard Press.
Apple tomó de Picasso y del cubismo la normativa de ideali- Goewey, D. (2009). Mystic Cool: A Proven Approach to Transcend
zar y sintetizar las formas para crear iconos que sean de rápi- Stress, achieve Optimal Brain, function and maximize your creatived
da comprensión y amigables con el usuario a primera vista. Y intelligence. New York: Atria Books.
que, sin descuidar la parte estética, también sean agradables Gombrich, E. (1989). Historia del Arte. Madrid: Alianza.
a la vista. Esto es sin duda lo que hace que Apple sea mun- Harris, N. (1997). La vida y obras de Picasso. Una recopilación de la
dialmente admirada, reconocida y hasta adorada por muchos Biblioteca de Arte Bridgeman. Buenos Aires: CP67.
de sus usuarios (Elliot y Simón, 2011). Isaacson, Walter. (2011). Steve Jobs. Estados Unidos: Simon and
Los clientes de Apple, le deben en parte un agradecimiento Schuster.
especial a Picasso por su afán de búsqueda y evolución en el Kahney, L. (2009). En la cabeza de Steve Jobs: La mente detrás de
terreno del arte. Especialmente por representar la abstracción Apple. Barcelona: Ediciones Gestión 2000.

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Eje 6. El arte expandido Andrea Olmedo Nissen | Influencia de Picasso en el lenguaje visual de Apple

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Eje 6. El arte expandido Agustín Eduardo Romero | Diseño, creatividad y arte. La brillante idea de Fernando Poggio

Eje 6. El arte expandido

Diseño, creatividad y arte.


La brillante idea de Fernando
Poggio
Agustín Eduardo Romero *

Introducción En el diseño industrial, la creatividad es la habilidad principal


En la actualidad son abrumadoras las diferentes propuestas y, según lo que plantea Gardner, ésta no se puede producir
en cualquier campo, y gracias a las nuevas tecnologías y los artificialmente en el ámbito de una academia, ya que, aunque
sistemas de información, es más difícil distinguir entre el in- alguien reciba una excelente formación, si no posee un perfil
genio de lo original y el momentáneo asombro de las ideas re- específico y unas aptitudes afines al diseño, no llegará a con-
cicladas. Aún así, algunas personas logran destacarse, y sus vertirse en un innovador y a crear (como se espera idealmen-
creaciones adquieren el prestigio y el aprecio que transfor- te) objetos que, genuinamente puedan aportar soluciones y
man tanto a su creador como a sus objetos en referentes del reinterpretaciones con respecto al uso de los materiales y
diseño, brindándoles así un espacio diferente en la cultura. procesos que dan lugar a la mayor parte de las cosas con las
Entre los creadores latinoamericanos contemporáneos que que interactuamos cotidianamente.
se destacan hemos elegido al argentino Fernando Poggio y su La formación académica es indudablemente valiosa para el di-
propuesta de diseño que tiene como eje, la creación de obje- señador, así como un amplio conocimiento técnico y operativo
tos en aluminio, así como la experimentación de nuevas técni- para el manejo de herramientas y manipulación de materiales,
cas para el uso de éste material. La diversidad de su propues- pero aún con éstas condiciones presentes, algunos diseña-
ta, así como la particular forma y acabado de sus objetos nos dores permanecen estériles en el ámbito creativo y terminan
han animado a preguntarnos por los orígenes de sus ideas y aplicando su conocimiento para otros propósitos diferentes, o
la forma en cómo su trabajo ha evolucionado hasta alcanzar su bajo la orientación de alguien más autorizado, no por su saber
desarrollo actual. Asimismo, se ha decidido plantear la cuestión teórico, sino por su inigualable capacidad de anticipar, propo-
acerca de qué es lo que hace que alguien pueda innovar y ha- ner y producir ideas valiosas en el mundo del diseño.
cer que lo conocido pueda adquirir nuevas formas y propósitos. En este orden de ideas es que adquiere valor el concepto de
Propondremos entonces para abordar estos temas, pensar creatividad como es propuesto por Gardner, ya que presenta
en el papel que tiene la creatividad y lo que le posibilita al en ella, la posibilidad que tiene un individuo de producir ideas
diseñador en términos de saber hacer con su conocimiento brillantes como el resultado de una variedad de factores que
y sus habilidades; no sólo las adquiridas en la academia y la se combinan y desarrollan de forma distinta en cada persona,
práctica, sino también a lo largo de su vida. Para tal propósito y de los cuales se pueden servir en mayor o menor medi-
haremos una articulación entre los conceptos de creatividad, da, dependiendo de las circunstancias e intereses a los que
diseño y arte a través de algunas propuestas teóricas, y a se dediquen a través de los años, ya que mientras algunas
la vez, presentaremos como correlato de estas ideas la pro- ocupaciones son más monótonas, otras privilegian y casi de-
puesta de Fernando Poggio. penden de la creatividad de quien las realiza para su avance,
como es el caso del diseño en todas sus áreas.
La creatividad y el diseño Fernando Poggio concibe la creatividad como (comunicación
En su libro Arte, Mente y Cerebro, Howard Gardner se de- personal, 20 de junio de 2012): “la capacidad de generar res-
dica a explorar lo que denomina el misterio de la creatividad puestas novedosas, explorar caminos divergentes, combinar
artística y diferencia al artesano competente del gran innova- los conocimientos y llegar a resultados originales. Es muy im-
dor, presentando la idea de que la condición necesaria para portante la percepción, la intuición y sobre todo la sensibilidad”.
cualquier logro artístico es el talento innato, y que éste debe Ahora bien, si la creatividad es aquella habilidad, que suma-
desarrollarse en un medio que proporcione la pedagogía apro- da al saber técnico y al conocimiento académico, posibilita a
piada y estimule la capacidad creativa del sujeto en los años los diseñadores generar nuevas ideas y lograr encontrar los
que anteceden a la adolescencia. También vincula este talen- medios adecuados para materializarlas, podemos decir, que
to innato a los rasgos de personalidad del individuo que son el lugar de la creatividad en el proceso del diseño es central,
determinantes en la medida en que son los que harán que ya que es lo que permite que un sujeto pueda servirse de
alguien desista o insista en darle uso a sus habilidades para su conocimiento, su historia, sus intereses y sus habilidades
un fin creativo; se trata en suma, de la particular combinación para transformar una idea en un objeto, o como en este caso
de la personalidad y la inteligencia (Gardner, 1997). particular, en brillantes objetos.

* Docente: Mariana Pizarro | Asignatura: Taller de Reflexión Artística I | Segundo premio

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Eje 6. El arte expandido Agustín Eduardo Romero | Diseño, creatividad y arte. La brillante idea de Fernando Poggio

La brillante idea de Fernando Poggio obras de arte, por lo que ha realizado varias pinturas en las que
Fernando Poggio es diseñador gráfico, artista plástico, e in- ha reemplazado el tradicional lienzo por aluminio como super-
discutido innovador en el trabajo y la creación de objetos en ficie para plasmar la obra. Esto nos lleva a pensar los límites o
aluminio, material que considera ideal por su bajo impacto las relaciones entre el arte y el diseño y hasta que punto la es-
ecológico y maleabilidad. Esta pluralidad en sus intereses, tética de nuestra época se ha transformado en ese encuentro.
además de la actitud persistente y el amor por el diseño y
el trabajo, son lo que le han permitido convertirse en alguien ¿El arte del diseño o el diseño del arte?
reconocido internacionalmente. Con respecto a su capacidad Dice Isabel Campi en sus reflexiones acerca del diseño de
creativa y lo que lo inspira en su trabajo, nos ha dicho que productos que “los artefactos, además de ser entidades fí-
(comunicación personal, 20 de junio 2012): sicas, son también la expresión de fenómenos mentales y
simbólicos […] que los predispone, como las obras de arte, a
Tiene que ver con la capacidad de decir algo nuevo y las la acumulación de valor simbólico” (Campi, 2007).
ganas de lograrlo. De hablar de su época, de ser original, Como hemos visto en el proceso creativo intervienen múlti-
de contar algo distinto, de tener identidad propia, de ser ples factores que van desde el tipo de educación y el contexto
humilde, y de trabajar mucho… es la llama. en el que se ha desarrollado una persona hasta la experiencia
y los diferentes saberes que ha acumulado a través de la vida;
Esa que sin duda él ha sabido preservar. es en base a esto que su creatividad puede llevarlo a exceder
Desde su infancia, Fernando Poggio conoció acerca de la me- la visión de sus contemporáneos y al lograrlo puede llegar
talurgia debido a que su abuelo y su padre se dedicaron por a marcar una nueva tendencia en el diseño tal y como nos
muchos años a la industria con una fábrica de anodizado, lo muestra el trabajo de Fernando Poggio quien ha despertado
que le permitió ver y aprender acerca de objetos y procesos un nuevo interés por los objetos en aluminio y quien reciente-
industriales. mente ha sido incluido en El libro Diseño Industrial Argentino
Además de esto contó también con un marcado interés por la de la Editorial Franz Viegener con curaduría de Ricardo Blanco
tecnología, la electrónica y el arte, lo que finalmente lo llevó a y la colaboración de Laura Buccellato, directora del museo de
incursionar en el campo del diseño gráfico. Al pasar el tiempo Arte moderno de Buenos Aires.
y aprovechando sus conocimientos, comenzó a investigar y Sin lugar a dudas, la mente creativa alcanza la novedad donde
producir diversas ideas que tenían que ver con el aluminio, y todos perciben lo conocido, pero ese conocimiento aplicado
fue así como empezó a suscitar interés en el medio ya que, al arte y el efecto que produce es aún difícil de conceptualizar.
por ejemplo desarrolló un procedimiento para dar color al alu- Elena Oliveras afirma que el poder que tiene el arte de seguir
minio denominado “anodizado multicolor sectorizado” y algu- levantando polémica es uno de los signos más elocuentes de
nos baños muy sofisticados para grabar y dar distintos acaba- su vitalidad (Oliveras, E. 2006), y es indudable que la cultura
dos al aluminio, con lo cual puede lograr una gran variedad de en la actualidad ha elevado el mundo de los objetos a una
resultados que luego transmite a sus diseños (Comunicación valoración que trasciende por mucho el aspecto funcional de
personal, 20 de junio 2012). los mismos y que se le han sumado otros factores que hacen
Sus creaciones se pueden dividir en dos líneas, una línea que los objetos lleguen incluso a ser tomados como obras
corporativa, que desarrolla soluciones de comunicación e para exhibir en las galerías de arte, es decir, a ser apreciados
imagen como objetos para oficina, accesorios, regalos per- muy por encima de su practicidad y pasar a integrar un lugar
sonalizados, branding y creaciones diseñadas para comunicar diferente en la cultura. Esta forma en que la creación y el
la singularidad de una marca y fortalecer su imagen. Y la otra diseño están ligados al arte puede considerarse como efecto
línea denominada “línea Fernando Poggio” que se constituye de lo que Oliveras llama “…la violenta ruptura con el paradig-
por las creaciones personales que incluyen objetos de libre- ma estético tradicional operada por Duchamp…” (Oliveras,
ría, cajas de presentación, objetos de escritorio e iluminación, 2006), que transformó las formas de análisis y apreciación del
juegos, muebles y joyería, por los cuales ha recibido varios arte en la actualidad.
reconocimientos, y que actualmente pueden encontrarse en Vemos entonces que para que una propuesta creativa pueda
muchas tiendas de diseño y museos de Argentina y varios establecerse como tendencia, debe transformar el objeto ca-
países del mundo. Entre sus proyectos más recientes nos ha sual y de uso común, en una pieza que apele a la innovación y
comentado (comunicación personal, 20 de junio 2012) que logre suscitar en el plano social una valoración que trascienda
está desarrollando 3 tótems para simbolizar tecnología, pro- el plano de la utilidad y aporte una ganancia de placer esté-
ducción y diseño en TECNÓPOLIS, así como en la creación tico, y de ahí quizás llegar a ser sustraída del campo de los
de dos trofeos, una señalización, una línea nueva de muebles objetos de diseño para ser considerada junto a los objetos
para interior y exterior y un monumento público, más los pro- representativos del arte de nuestra época. Es por estas ra-
yectos que entran todos los días a su estudio/fabrica. zones que en la publicación Diseño: ¿estética del siglo XX?,
Como es evidente, el talento de Fernando Poggio, denota su André Ricard, discute el entrecruzamiento entre el diseño y el
gran habilidad creativa e interés por innovar, explorando pro- arte y afirma que “en la actualidad, muchos de los productos
puestas y combinaciones con otros campos como la arqui- que nos ofrece la industria son auténticas obras de arte, […]
tectura, el diseño de indumentaria, de mobiliario y de joyería. las cosas útiles, los objetos, son la más auténtica expresión
Con respecto a su trabajo afirma que: “ser el productor de de la estética de éste siglo” (Ricard, 1999), y el diseñador es
mis ideas me conecta con la realidad para modificarla. Realizó quien ocupa ese lugar de posibilidad en el cual el arte puede
un trabajo dialéctico continuo entre lo existente, lo aprobado, conjugarse con algo en principio ajeno y producir algo ines-
lo meramente funcional y lo imaginario” (Poggio, F. 20/06/12). perado. Al preguntarle a Fernando Poggio por esta relación
Es quizás por esto que sus más recientes proyectos persona- entre arte y diseño él nos ha dicho (comunicación personal,
les incluyen la aplicación de sus conocimientos para realizar 20 de junio 2012):

92 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 91-93 ISSN 1668-5229
Eje 6. El arte expandido Agustín Eduardo Romero | Diseño, creatividad y arte. La brillante idea de Fernando Poggio

Creo que están íntimamente ligados, creo que el diseño el arte como creación de la cultura, hayamos la síntesis del
si tiene arte traspasa las barreras del uso y se relaciona conocimiento, la aplicación de la técnica y la consagración de
con el público en forma emocional. Darle poesía a lo que la creatividad humana. Pero es posible atribuir a los diseñado-
nos rodea. El arte actual está plagado de diseño y diseña- res la tarea de explorar y experimentar con la tecnología, los
dores, y el diseño está atravesado por artistas. Yo exploro medios de producción y el conocimiento para seguir enrique-
ambos campos todo el tiempo de ida y vuelta. ciendo un campo que tiene mucho más para aportar que la
invención de objetos.
Con este panorama es entonces comprensible que hay quie- Finalmente, se sostiene que a través del constante estímulo
nes afirman como Ricardo Blanco que el diseño es el portador a la creatividad de los futuros diseñadores y el acercamiento
de los valores estéticos del momento y que esos valores, en de los mismos a las creaciones artísticas, se verá posibilitado
tanto implícitos en el objeto de uso, van a la búsqueda del un diálogo enriquecedor entre el arte y diseño para producir
observador para que realice la experiencia estética; están en la nuevos caminos, tendencias y movimientos que evidencien la
calle, se introducen en su casa y desarrollan su propia existen- subjetividad de las nuevas generaciones y el espíritu siempre
cia. En otras palabras, el diseño en la contemporaneidad es un renovado del arte.
vocero del arte y más que eso, es también una posible vía para
constitución de verdaderas obras de arte (Blanco, R. 1999). Bibliografía
Campi, I. (2007). La idea y la materia. Barcelona: Gustavo Gili.
Conclusiones Gardner, H. (1997). Parte II. Desarrollo artístico en los niños. España:
Como ha podido observarse, diseñadores como Poggio de- Paidós Ibérica.
muestran un entusiasta interés por generar propuestas que Oliveras, E. (2006). Estética: la cuestión del arte. Buenos Aires: Ariel.
quizás no pueden categorizarse tan fácilmente como pertene- Ricard, A, Blanco. R. 0(1999). Temas de la Academia, año 1 no. 1.
cientes a un campo específico y seguramente abrirán nuevas Diseño: ¿Estética del siglo XX?. Buenos Aires: Academia Nacional
posibilidades tanto en el campo del diseño como en el arte. de Bellas Artes.
También consideramos que no es posible hablar de una diso- Website de Fernando Poggio. Recuperado el 20/06/12. (Disponible en:
lución absoluta de los límites entre arte y diseño, ya que en http://www.fernandopoggio.com/).

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 91-93 ISSN 1668-5229 93
Eje 7. Pensar el cine Emanuel Diez | La construcción de un personaje único en las comedias de Woody Allen

Eje 7. Pensar el cine

La construcción de un
personaje único en las
comedias de Woody Allen
Emanuel Diez *

Introducción ración, para la época, lo cual los coloca en una situación de


Woody Allen tiene en su haber más de cuarenta películas inferioridad que contrasta con los personajes poderosos y de
escritas por él. Ha explorado todos los géneros: comedias buen pasar económico que transitan en las tres tramas.
románticas, falsos documentales, farsas, cuestionamientos Siempre están respaldados por una estructura causal doble:
sobre un mundo en el cual Dios ha muerto, melodramas, e por un lado, se trata de individuos ordinarios involucrados en
incluso musicales. Pero quizás sea la comedia lo que lo ha situaciones extraordinarias; y por el otro, hay un conflicto ro-
posicionado en el mundo como un cineasta de renombre. A mántico heterosexual (en Some Like It Hot es pseudo hete-
menudo protagonizadas por él, e incluso cuando no lo están, rosexual, porque uno de ellos no sabe que el otro es un hom-
pueden encontrarse en ellas personajes que resultan familia- bre). Finalmente, en los tres casos, Jack Lemmon interpreta
res, más allá del argumento de cada uno. a individuos agradables. Y ello no implica que sean agradables
A lo largo del siguiente trabajo se intentará determinar cuáles para el público, sino que son personas estimables dentro del
son los elementos presentes en el perfil psicológico de los universo diegético en el cual habitan. La Shirley MacLaine de
roles, tanto masculinos como femeninos, que se repiten en The Apartment, por poner un ejemplo, siente aprecio por C.C.
las comedias de Woody Allen dentro del período 2000-2011. Baxter mucho antes de tener sentimientos románticos por él.
Esto tiene como fin último desentrañar la construcción de un Wilder y Lemmon trabajaron juntos en siete películas durante
mega-personaje en sus comedias: personaje que traspasa las veintidós años. Para el director, el actor le facilitaba un mol-
fronteras de cada trama y se termina identificando como una de, un envase idóneo para armar los personajes a su medida:
entidad en sí mismo. “Cuando cualquier actor entra en una habitación, no tienes
nada, y cuando el que entra es Jack, inmediatamente tienes
Desarrollo una situación: es casi inexplicable lo que es capaz de provocar
La construcción de un personaje con un perfil psicológico de- él solo, con su veloz verborrea y sus rápidos movimientos”
finido es uno de los pilares del cine estándar industrial ameri- (Sikov, 2000).
cano. La trama, con la causalidad como principio unificador, se Woody Allen ha manifestado su complicidad con Billy Wilder
convierte en un vehículo para que el personaje, un individuo a la hora de establecer las bases de un relato:
de determinadas características, rasgos, conductas e idiosin-
crasia particular, se desarrolle en plenitud (Bordwell, 1996). Estoy muy en sintonía con la voz que cuenta la historia.
¿Pero es entonces posible que estas particularidades traspa- Me consta que Billy Wilder decía eso de sí mismo. Y
sen los límites de un largo para terminar de instalarse como pienso como él. Dirigirme al espectador o establecer una
propias de lo que podríamos definir como un mega-persona- comunicación con él a través de la voz del autor o del pro-
je? Es decir, si se toman estas características tan distintivas, tagonista es para mí una forma de acercarlo a la historia y
y se hallan puntos en común, ¿es posible encontrar un patrón hacer que viva la experiencia con él, ese «él» que en mi
de conducta que conforme un personaje común o prototípico caso suelo ser yo mismo (Lax, 2008).
a distintas tramas?
Si se analizan las comedias de un referente cómico como Bi- Aquí Allen no sólo revela su aproximación con Wilder, sino
lly Wilder, puede observarse que dicha construcción de un que también menciona algo que los críticos siempre le han
mega-personaje ya era una estrategia utilizada a finales de reprochado: Woody Allen hace de Woody Allen. Incluso se ha
la década del ‘50. Some Like It Hot (1959), The Apartment llegado a acusar a los actores que protagonizan las comedias
(1960) y The Fortune Cookie (1966) comparten a Jack Lem- en las cuales él no se enfrenta a las cámaras de caer en la
mon en su elenco. Pero no es lo único que comparten: el imitación. De ser así, no sería esto una indicación del director,
Jerry del ‘59 tiene mucho en común con el C.C. Baxter del ya que él mismo ha señalado su poca intervención a la hora
‘60 y con el Harry Hinkle del ‘66. En principio, por su estrato de dar indicaciones a los actores:
social. Podría decirse que los tres personajes son de clase
media. No viven en la miseria, ni deberían ser considerados Muchos directores tienden a dirigir excesivamente a los
pobres pero, sin embargo, sus trabajos son de baja remune- actores y a los actores les complace, porque, bueno,

* Docente: Hugo Salas | Asignatura: Discurso Audiovisual II | Primer premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 95-97 ISSN 1668-5229 95
Eje 7. Pensar el cine Emanuel Diez | La construcción de un personaje único en las comedias de Woody Allen

les gusta que les dirijan en exceso. Les gusta mantener plo, Scarlett Johansson, que es intencionalmente afeada con
interminables conversaciones sobre el papel; les gusta anteojos, ropa poco sugerente y ortodoncia, logra conquistar
intelectualizar todo el proceso de crear un personaje. Y, a un aristócrata inglés interpretado por Hugh Jackman. Qui-
muchas veces, así se confunden y pierden la espontanei- zás esto sea más evidente en The Curse Of The Jade Scor-
dad o el talento natural (Tirard, 2010). pion, donde el detective pequeño y desgarbado interpretado
por Allen logra envolverse románticamente con el estereotipo
¿Pero se trata efectivamente de una imitación o la similitud más evidente de la femme fatale del cine noir americano que
entre las interpretaciones es inherente a la similitud entre los encarna Charlize Theron. En este aspecto en particular, Woo-
personajes? dy Allen ha manifestado su afinidad con Bob Hope:
Es necesario comenzar por establecer algunas características
que éstos tienen en común. Primero y principal, su origen. Tanto Hope como yo somos monologuistas y ambos nos
Subyace en toda su filmografía la idea de ciudad como cons- creamos personajes que creen triunfar con las mujeres y
tructora de personalidades. Es común que los habitantes de que se mueven entre la vanidad y la cobardía. Hope siem-
un país se adjudiquen distintas particularidades entre ellos se- pre hacía del típico inocentón. Y eso que él no tiene tanta
gún la región del mismo que habiten. Todos los personajes de pinta de inocentón como yo; yo parezco más tontín, más
Allen moran en las calles de grandes ciudades, especialmen- intelectual. Pero nuestro humor tiene un mismo origen.
te Nueva York. Incluso aquellos que pertenecen a la bautiza- (Lax, 2008)
da etapa Europea de Allen (Scoop, Vicky Cristina Barcelona,
You Will Meet A Tall Dark Stranger, y la reciente Midnight In El género (en términos de sexo, no de codificación argumen-
Paris). Por más que sus tramas transcurran en Londres, Bar- tal) no ha supuesto una traba a la hora de encarnar a este
celona y París, sus personajes son turistas norteamericanos. mega-personaje. Si bien en su mayoría se trata de hombres,
En segunda instancia, su clase social. Allen mismo ha mani- la ya mencionada Scarlett Johansson lo ha hecho con éxito,
festado que tiene facilidad para escribir en los extremos: o como ha sido también el caso de Rebecca Hall en Vicky Cristi-
bien describe a individuos de clase media alta, educados, in- na Barcelona y Radha Mitchell en Melinda And Melinda.
telectuales a menudo snobs, con conflictos propios del hom- Quizás esta especie de redundancia de perfiles psicológicos
bre moderno, de cierta superficialidad; o se vuelca al margen que se percibe en todas las tramas sea la razón por la cual
de aquellos habitantes del bajo fondo, vulgares, de escasa Allen recurre a historias de situaciones y no a comedias de
cultura general, con inclinaciones criminales o vicios propios personajes. Existe en todas ellas un punto de ataque clara-
de la rusticidad (Lax, 2008). mente inidentificable y objetivos definidos. Todo esto acom-
Los personajes de Small Time Crooks, The Curse Of The Jade pañado por una segunda estructura causal en donde entra en
Scorpion y Scoop caen en esta segunda categoría: un ladrón juego una relación romántica.
de bancos que se hace con una gran fortuna de manera in- Finalmente, es notoria también la capacidad de diálogo que
esperada y tropieza con todos los clichés del nuevo rico; un tienen todos estos personajes que se intentan concebir como
detective que trabaja para una agencia de seguros en lo que uno: esa verborragia que sale cual ráfaga, como un cuasi tar-
podría considerarse como una aproximación a los condena- tamudeo, síntoma quizás de lo que muchos han denominado
dos del cine noir, y un mago de dudosa refinación que se un arquetipo neurótico. Los temas que éstos tratan suelen
mezcla con las clases sociales más altas del Reino Unido para girar en su mayoría en torno a las mismas preocupaciones:
investigar un asesinato. En cambio, en la primera categoría Dios, el psicoanálisis, las relaciones, el amor, el sexo, el bien
entrarían un director de cine que se queda ciego, un neoyor- y el mal, el poder, el dinero y la ciudad.
quino que tiene teorías muy desarrolladas sobre el azar de Todas estas características mancomunadas terminan por
la existencia y un escritor que viaja accidentalmente en el conformar un individuo fácilmente reconocible: el habitante
tiempo para disertar sobre su novela con referentes como de una metrópolis, poco ágil con el cuerpo pero desenvuelto
Hemingway, Scott Fitzgerald y Gertrude Stein; protagonistas con la palabra, culto aunque accesible, con preocupaciones
de Hollywood Ending, Whatever Works y Midnight In Paris, tan mundanas como elevadas, de género indistinto y con una
respectivamente. profunda debilidad por el sexo opuesto.
Físicamente hablando, los personajes tienen en común lo que
podría considerarse como una disminución física o trastorno Conclusiones
menor, generalmente visual. No son proclives a las activida- Lo expuesto anteriormente contribuye a la confirmación de
des físicas, ni hacen culto de su cuerpo. Es notorio también la existencia de un método de construcción de un mega-
que a medida que Allen ha ido envejeciendo, sus protagonis- personaje vigente en la época primigenia del cine estándar
tas también lo han hecho. Y en aquellos casos en los cuales industrial. Dicho personaje no es el producto de la elaboración
los ejes centrales de la historia son jóvenes, se presentan consciente, sino de la combinación reincidente de elementos
como una versión poco madura de otro personaje de mayor semejantes, u obsesiones propias del autor.
experiencia. En Scoop y en Anything Else, por ejemplo, Scar- También es notable que dicho mega-personaje surge con más
lett Johansson y Jason Biggs son dos jóvenes orientados a recurrencia en el género de la comedia. Esto puede deberse a
la escritura (periodística y cómica) que tienen ambos como que la comedia, en especial la de Woody Allen, se construye
mentor y protector a una figura de edad más avanzada, encar- más en torno a situaciones que alrededor de perfiles psico-
nada en ambos casos por el mismo Woody Allen. lógicos, lo cual permite que el personaje que las transita sea
Más allá de que su apariencia física no pertenezca a los cá- relativamente el mismo.
nones que convencionalmente se consideran más atractivos, Finalmente, que este personaje sea más o menos prototípico
los personajes suelen tener éxito con un miembro del sexo a todas las tramas, no significa que su definición sea vaga o
opuesto que efectivamente sí lo hace. En Scoop, por ejem- ambigua. Sigue respondiendo a los cánones de construcción

96 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 95-97 ISSN 1668-5229
Eje 7. Pensar el cine Emanuel Diez | La construcción de un personaje único en las comedias de Woody Allen

que se convirtieron en uno de los pilares fundamentales del Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós.
cine estándar industrial. Casetti, F. (1990). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.
Lax, E. (2008). Conversaciones con Woody Allen. Barcelona: Lumen.
Bibliografía Sikov, E. (2000). Billy Wilder. Vida y época de un cineasta. Barcelona:
Aumont, J; Marie, M. (1990). Hacia una definición del análisis del film: Tusquets.
instrumentos y técnicas de análisis. Barcelona: Paidós. Tirard, L. (2010). Lecciones de cine. Buenos Aires: Paidós.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 95-97 ISSN 1668-5229 97
Eje 7. Pensar el cine Mauricio Luis Diez Pérez | El Surrealismo y The Players vs. Ángeles Caídos

Eje 7. Pensar el cine

El Surrealismo y The Players


vs. Ángeles Caídos
Mauricio Luis Diez Pérez *

El objetivo del presente ensayo es vincular la propuesta esté- Alberto Fischerman


tica del Surrealismo con el trabajo de The Players vs Ángeles Alberto Fischerman nació en Buenos Aires, en el año 1937.
Caídos, del director argentino Alberto Fischerman y co-dirigi- Su film The Players vs. Ángeles Caídos del año 1969, se des-
da por Néstor Paternostro, Raúl de la Torre, Ricardo Becher y taca por ser una de las obras que más se acerca al Surrealis-
Juan José Stagnaro en el año 1969. mo en el cine argentino. El director busca llamar la atención
Esta comparación es posible debido a que esta película es del espectador con técnicas particulares y con el ejercicio de
una gran muestra del cine surrealista argentino; la violencia improvisación actoral y cinematográfica. Es por eso que este
en las imágenes, el mensaje que transmite al espectador y film rompe las estructuras narrativas, tal como lo hizo Buñuel
el automatismo psíquico, dan una gran pauta de cómo esta en el film Un perro andaluz de 1928.
vanguardia se introducía en la Argentina a través del cine. Fischerman se inició en 1965 en el cine publicitario y en
El trabajo se organizará de la siguiente manera: en primer lu- 1969 debuta con este largometraje. Una cinta experimental
gar, se hará un breve recorrido por las características principa- inusual para su época, por su audacia y lenguaje renovado.
les del Surrealismo, para luego abordar sucintamente la obra Esta película causó un gran impacto en otros directores; in-
de Alberto Fischerman y, por último, vincular ambas propues- cluso varios, luego de ver su film, decidieron también realizar
tas proporcionando algunos ejemplos. documentales, tomando como ejemplo su obra. Entre ellos
pueden citarse a Hernán Andrade y Víctor Cruz. A su vez, un
El Surrealismo grupo de cineastas porteños resolvió adherir a una protesta
El Surrealismo surgió en el año 1924 en la ciudad de París, anti-censura realizando una película que denunciaba la cen-
orientada a representar, abandonando toda preocupación esti- sura de la década del ‘70. Resulta evidente que el film de
lística, la vida profunda del subconsciente, la labor del instinto Fischerman impactó en toda una generación.
que se desarrolla fuera de los límites de la razón: el automa- Su obra se caracteriza por ser una de las primeras en exponer
tismo psíquico. El arte surrealista es inmediato, irreflexivo y al espectador al automatismo psíquico y cinematográfico, al
está despojado de toda referencia a lo real. movimiento y las asociaciones de imágenes que surgen de
De acuerdo con Bretón, el automatismo, tanto gráfico como manera rápida, espontánea, fluida, haciendo caso omiso a la
verbal, es el único modo de expresión que satisface por coherencia y el sentido. Fue uno de los primeros en Argentina
completo al ojo o al oído pues consigue unidad rítmica. El en demostrar esa “expresión distintiva e irracional” (Buñuelo,
automatismo puede infiltrarse en la composición con ciertas 1994, p. 120).
intenciones premeditadas; pero existe un gran riesgo de apar-
tarse del surrealismo si el automatismo deja de fluir (Ades, Vinculación
1965, p. 111). Tal como se anticipó al comienzo, en este trabajo se postula
En efecto: “los surrealistas insistieron siempre en que el que la obra de Alberto Fischerman tiene puntos de contacto
automatismo revelaría la auténtica y personal naturaleza de con la propuesta estética del Surrealismo. En primer lugar,
quienquiera que lo practicara, de una manera mucho más debido a que el guión busca sorprender y movilizar al espec-
completa de la que pudieran hacerlo sus creaciones cons- tador. Al igual que en la estética surrealista, en este film la
cientes” (Ades, 1965; p. 108). imaginación es más importante que la lógica, y la realidad es
La imagen surrealista nace de la yuxtaposición casual de dos la realidad del inconsciente.
realidades y la belleza de la imagen depende de la chispa que Asimismo, es una obra que transgrede los esquemas narrati-
salta del encuentro entre ambas; cuanto más diferente sean vos canónicos, en tanto pretende provocar un impacto moral
los dos componentes de la imagen, más brillante será la chis- en el espectador a través de la agresividad de la imagen, el
pa. Bretón creía que no podía existir premeditación en este mensaje y la forma en cómo Fischerman narra.
tipo de imagen. Para Luis Buñuel, el Surrealismo significaba Por ejemplo, el director hace evidente que existe una impro-
“abrir la puerta a lo irracional” (1994, p. 118). visación por parte de los actores a lo largo de la trama. Los
Sin embargo, en los recuerdos y el placer de los ojos es donde actores no se encuentran citando un guión previamente me-
se encuentra toda la estética surrealista (Naville, 1924; p. 109). morizado, sino más bien se desenvuelven en el trayecto de

* Docente: Mara Steiner | Asignatura: Taller de Reflexión Artística I | Segundo premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 99-100 ISSN 1668-5229 99
Eje 7. Pensar el cine Mauricio Luis Diez Pérez | El Surrealismo y The Players vs. Ángeles Caídos

la película con un lenguaje cotidiano. En algunos momentos de la mujer como objeto de deseo y del juego de imágenes
miran a cámara y quiebran el lenguaje tradicional del cine. entre lo pintado y lo real. Para el Surrealismo, lo importante
Como ha sido mencionado anteriormente, el automatismo no es demostrar lo que el espectador quiere ver, sino “las
también es muy pronunciado; el director no demuestra en condiciones interiores del alma” (Artaud, 1968, p. 132).
forma lineal las escenas o lo que está ocurriendo en ese
momento, sino que juega constantemente con el montaje, Conclusiones
la escenografía (colocando cosas en ella que no tienen nada Para concluir, es posible sostener que el Surrealismo es la
que ver con el hilo narrativo) y así trabaja con la mente del única vanguardia en la que la libertad, la infancia y la espon-
espectador generando esa confusión. Esta línea de trabajo se taneidad son remarcadas de una forma única, donde no ne-
hace eco con la siguiente afirmación de Buñuel: “No aceptar cesariamente se mantiene una estética específica, sino que
idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación varía constantemente de acuerdo a lo que el pintor/artista/
racional, psicológica y cultural” (1994, p. 118). director quiere demostrar.
También podemos resaltar que, así como en Un perro andaluz Fischerman fue, en el cine argentino, la primera persona en
Buñuel muestra que la trama se desarrolla con un hombre demostrar esa psicología interna y romper las típicas estruc-
y una mujer como principales protagonistas en una pelea turas cinematográficas que hasta aquella época existían en
constante, Fischerman utiliza el mismo recurso en su film, el cine. Tanto fue así que su película The Players vs Ángeles
colocando a un hombre y una mujer como principales prota- Caídos fue utilizada como referencia para abrir esta vanguar-
gonistas y llegando en ciertos momentos al erotismo. En este dia en el cine nacional.
sentido Hans Ritcher afirmaba, al hacer referencia al Surrea- Pudieron emplearse como ejemplo partes y fragmentos de la
lismo, que “en el erotismo se descubren realidades oníricas, película de Fischerman, compararlas con obras de Salvador
y el sexo será tratado de forma impúdica” (1940, p. 115). Dalí y también compararla con el cortometraje de Luis Bu-
Por otro lado, es posible comparar el film de Fischerman con ñuel, ya que dicho corto se caracteriza por ser el más repre-
los cuadros Mujer mirando a la ventana o El gran masturba- sentativo en cuanto al cine Surrealista.
dor” de Salvador Dalí. Ambas propuestas se caracterizan por Estas comparaciones permiten demostrar también con imá-
mostrar la imagen de la mujer esbelta, como un objeto eró- genes –de Fischerman, Salvador Dalí y Luis Buñuel– que el
tico indirectamente, mostrándola como objeto de deseo del director argentino claramente fue influenciado por el cine su-
hombre. En el film de Fischerman se evidencian similitudes rrealista de Luis Buñuel y por las pinturas de Salvador Dalí.
con ambas pinturas y la utilización que Fischerman hace de la Tal como lo afirma Buñuel: “lo que se busca es cambiar la vida
figura de la mujer, recurriendo inclusive al mismo panorama, de otros a través del cine Surrealista” (1994, p. 122). Y Fischer-
ya que Dalí en su obra coloca a una mujer mirando por una man, por su parte, procura hacer lo mismo con su película, bus-
ventana, y Fischerman procesa de igual modo. cando romper las estructuras y leyes de censura que estaban
No sólo en dichas imágenes puede advertirse el rol protagóni- instauradas en la década del ‘70 en Argentina, y así convertirla
co de la mujer por su belleza, sino que en otras imágenes Fis- en una de las más destacadas del cine surrealista nacional.
cherman muestra claramente al espectador cómo la mujer es
el principal foco de atención y locura del hombre, que busca Bibliografía
la forma de acercarse a ella. Este ejemplo claramente puede Ades, D. (1996). Dadá y Surrealismo. En: Stangos, N. (comp.) (1985).
compararse con el film de Buñuel, en donde los personajes Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza.
actúan de la misma manera. Artaud, A. (1968). Polémica, correspondencia y textos. En: Colección
También en la obra de Fischerman pueden notarse las asocia- de perfiles. Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez.
ciones de imágenes, que surgen de una manera muy rápida, Buñuel, L. (1994). Mi último suspiro. Barcelona: Plaza y Janes Editores.
espontánea y fluida, sin raccords y sin tener en cuenta la co- Russo, E. (1998). Diccionario de Cine. Buenos Aires: Paidós.
herencia y el sentido. Se propone realizar un trabajo psicológi-
co con la mente del espectador y así causar un impacto en él. Fuentes filmográficas
Por último, tanto Alberto Fischerman como la estética surrea- Fischerman, A. (1969). The Player vs Ángeles Caídos. Argentina.
lista hacen un uso similar del pensamiento libre, de la imagen Buñuel, L. (1929). Un perro andaluz. París: Studio des Ursulines.

100 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 99-100 ISSN 1668-5229
Eje 7. Pensar el cine José Eduardo Ortega Ríos | El cine de Quentin Tarantino: influencias del cine negro y de la Nouvelle Vague

Eje 7. Pensar el cine

El cine de Quentin Tarantino:


influencias del cine negro y de
la Nouvelle Vague
José Eduardo Ortega Ríos *

Introducción mero protagonismo de los criminales. Conviene recordar cuá-


El presente trabajo presenta los resultados de una investiga- les son las características del cine negro, antes de señalar
ción realizada a partir de la filmografía de Quentin Tarantino, cómo influye en la obra de Tarantino.
en el marco de la cátedra Historia del Cine Contemporáneo Carlos Heredero y Antonio Santamarina argumentan que este
de la Universidad de Palermo. Considerando a Quentin Ta- tipo de cine incorpora un reflejo de la realidad en un periodo
rantino como uno de los autores cinematográficos más rele- y espacio geográfico concretos; los Estados Unidos en las
vantes e identificables de la actualidad, se analizarán en este décadas de 1940 y 1950, aproximadamente (1996, p. 25).
trabajo seis de las siete películas que comprenden su filmo- Pero considerando que este tipo de cine surgió en una época
grafía actual: Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994), Kill de frustraciones producto del New Deal y la paranoia nuclear
Bill: Volume 1, Kill Bill: Volume 2 (2003 y 2004), Death Proof de la Guerra Fría, “resulta muy difícil extender la pertinencia
(2007) e Inglorious Basterds (2009). genérica del cine negro más allá del período histórico citado y
En este análisis se pretende detectar las influencias estilísti- de los límites geográficos en los que nace” (p. 26).
cas que tienen el cine negro y el cine de la Nouvelle Vague Sin embargo, más allá de su limitante en el tiempo y espacio,
en la obra de Tarantino, a partir de una investigación sobre es su característica más fundamental la que más puede verse
dichas corrientes en bibliografía, revistas en línea y journals reflejada en Tarantino:
especializados en cine.
El núcleo duro y fundamental del cine negro desvela sus
Lo que salta a la vista principales señas de identidad en el carácter problemá-
Las películas de Quentin Tarantino tienen varias marcas de tico de sus personajes (de psicología siempre curva o
autor fácilmente reconocibles, tanto en forma como en con- nebulosa), en una visión pesimista del paisaje social, en
tenido: narrativas no lineales, la estetización de la violencia, un diagnóstico moral preñado de incertidumbres y ambi-
constantes referencias a la cultura pop, protagonistas feme- valencias. Más que la violencia, la presión psicológica o la
ninos fuertes y tramas que recurrentemente giran en torno a crueldad por sí mismas, el rasgo diferencial del género en
grupos criminales, entre otras (L’Astorina, s/f). este campo atiende a la representación supuestamente
La elección temática fue inspirada por las dos últimas de realista y descarnada, pero en verdad sumamente estili-
estas marcas: las historias de criminales y los protagónicos zada, de éstas conforme a patrones icónicos mucho más
femeninos, aunque luego de la investigación documental, codificados de lo que parece a simple vista (Heredero &
queda claro que estas influencias son más variadas y profun- Santamarina, 1996, p. 30).
das. Para comprenderlas en toda su complejidad, el presente
ensayo se dividirá en dos partes, con el afán de identificar El cine negro, mediante sus representaciones de crueldad y
claramente los elementos en el cine de Tarantino que se ven violencia, actúa como espejo de una sociedad aquejada por
influenciados por dichas corrientes. males escondidos “bajo las apariencias de la respetabilidad
oficial más honorable” (Heredero & Santamarina, 1996, p.
1. El criticismo del cine negro, adaptado al siglo 203). Dicho esto, puede afirmarse que, aunque el cine ne-
XXI gro queda reservado para su contexto histórico específico,
Como ya se mencionó previamente, los grupos de criminales Tarantino adapta la crítica social de este cine a los contextos
son frecuentes protagonistas en el cine de Tarantino: Reser- del siglo XXI, mediante sus protagonistas criminales y sus
voir Dogs narra las consecuencias de un atraco fallido para actos violentos. Entonces se vuelve pertinente conocer cómo
los ladrones implicados; una de las subtramas de Pulp Fiction emplea Tarantino esta violencia y hacia dónde apunta con ella.
sigue de cerca a los matones de Marcellus Wallace, Vincent Según Henry Giroux, pueden distinguirse tres tipos de vio-
y Jules; y Kill Bill es la pelea de Beatrix Kiddo contra quienes lencia en el cine: la ritual, entendida como “gratuita”, “banal,
fueran sus compañeras en un grupo de asesinas profesio- predecible y estereotípicamente masculina”; la simbólica,
nales lideradas por Bill. La influencia del cine negro en estas que emplea la espectacularización de la violencia para pro-
historias, no obstante, tiene alcances más profundos que el mover una reflexión sobre sí misma; y la hiperreal, propia

* Docente: Eduardo Russo | Asignatura: Historia del cine contemporáneo I | Primer premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 101-103 ISSN 1668-5229 101
Eje 7. Pensar el cine José Eduardo Ortega Ríos | El cine de Quentin Tarantino: influencias del cine negro y de la Nouvelle Vague

del cine posmoderno para retratar la violencia “marcada por 2. La Nouvelle Vague en Tarantino
una sobreestimulación tecnológica, los diálogos chirriantes, La Nouvelle Vague, también un movimiento limitado por su
una narrativa dramática, la parodia y cierta atracción por el contexto espacio-temporal, tuvo una fuerte influencia en
realismo visceral” (Cueto, 2006). La violencia en las cintas los cines que le sucedieron en cuanto qué temas abordar, y
de Quentin Tarantino, tachada de banal del mismo modo que cómo abordarlos (Riambau, 1998, p. 230). Varios elementos
muchas películas posmodernas, en realidad se complementa formales y de contenido de este movimiento pueden verse
con todos los elementos de cámara, narrativa y puesta en reflejados en la obra cinematográfica de Quentin Tarantino, y
escena para alcanzar significados más profundos, propios de pueden agruparse en dos categorías: en la representación del
la violencia simbólica antes citada. género femenino en sus películas, y los recursos narrativos
Tómese como ejemplo la forma en que se representa la ruti- que emplea.
na de Vincent y Jules, los matones de Pulp Fiction, a través
de la banalidad del diálogo. En una escena se encuentran dis- 2.1. Género: La mujer guerrera
cutiendo sobre los diferentes nombres de las hamburguesas Los autores de la Nouvelle Vague propusieron nuevos temas
en Europa y Estados Unidos, en otra le vuelan la cabeza a para ser tratados en el cine, entre ellos nuevos modelos de
Marvin por accidente. A nivel narrativo, expone Cueto (2006), mujer que rompían con los moldes propuestos por los cines
la violenta y súbita muerte de un hombre tiene el mismo al- tradicionales. En lugar de mujeres que sólo se acomodaban
cance que una simple charla sobre hamburguesas. a los fines románticos de un protagonista masculino, las ac-
En la cinta previa de Tarantino, Reservoir Dogs, la famosa trices de la nueva ola francesa aparecían como mujeres inde-
secuencia de tortura muestra una dialéctica similar entre los pendientes, contrapesos para los protagonistas masculinos,
dos espacios en que se lleva a cabo, separación lograda por la representando personajes que podían ser monjas, prostitu-
cámara y la banda sonora (en este caso, el carácter expresivo tas, periodistas, bailarinas, con objetivos y valores propios,
del movimiento de cámara es una influencia más relacionada muy acorde al espíritu de libertad de la década de los sesenta
al cine francés que se explicará más adelante). (Riambau, 1998, p. 60).
En esta secuencia, Mr. Blonde tortura a un policía en una bo- La figura de lo que Bennion-Nixon llama “mujer guerrera”
dega, mientras en la radio suena una canción que acompaña puede entenderse como una continuación de esta mujer
la frivolidad con que la brutal tortura es llevada a cabo, mien- emancipada del cine de la Nouvelle Vague. Este arquetipo de
tras Mr. Blonde baila alegremente durante el proceso. Al salir mujer guerrera se distingue por cierta propensión a la vio-
el torturador a buscar gasolina para prenderle fuego a su vícti- lencia y por demostraciones de fuerza física y mental ante la
ma, el plano secuencia une dos espacios: el interior donde la adversidad, desafiando las categorías tradicionales de género
violencia gratuita se vuelve metáfora del mundo posmoderno al combinar sus rasgos femeninos con características típica-
que se define por las canciones y películas que consume; mente consideradas masculinas: estos personajes pueden
y el exterior, donde el silencio abrumador representa la indi- ser claramente femeninos física y psicológicamente, pero
ferencia del mundo moderno ante la banalidad y brutalidad “sus cualidades femeninas no inhiben su habilidad para pe-
(Cueto, 2006). Esta disonancia entre la brutal violencia y la lear de ninguna manera, al tiempo que sus rasgos masculinos
banda sonora también ocurre en Pulp Fiction, cuando Mar- no inhiben su humanidad” (Bennion-Nixon, 2010).
cellus Wallace es abusado sexualmente por Zed, mientras Bennion-Nixon cita precisamente a Beatrix Kiddo en Kill Bill
suena la canción Comanche de The Revels. dentro de este arquetipo, aunque puede aplicarse también
Incluso en Inglorious Basterds de 2007, aunque más cerca- a Shosanna en Inglorious Basterds, y Zoë Bell y sus amigas
na al cine bélico, Tarantino es selectivo con quiénes son los en Death Proof: todas ellas tienen un papel opuesto a los
ejecutores de sus escenas violentas, como una crítica a las antagonistas masculinos, y tienen el mismo peso y objetivos
políticas de los Estados Unidos en su prisión de Guantánamo, propios respecto a sus coprotagonistas del género opuesto,
difuminando la línea entre el bien y el mal: los nazis, grandes cuando los hay.
villanos del siglo XX, son presentados por Tarantino como No obstante, Tarantino se toma el tiempo de resaltar su fe-
pensantes, cultos, educados, e incluso valientes y honora- minidad: Beatrix Kiddo sobrevive a todos los retos en el ca-
bles a pesar de ser los villanos que son, dando explicaciones mino a su venganza contra Bill, pero al inicio de la cinta, tras
racionales para sus motivaciones (Natoli, 2009). sobrevivir milagrosamente a un disparo en la cabeza, Beatrix
En un claro contraste, los héroes americanos aparecen como despierta de un largo coma y queda devastada al darse cuen-
bárbaros, sádicos e ignorantes: el “Oso Judío” literalmente ta de que ya no está embarazada. Una secuencia entera se
sale de una cueva a golpear la cabeza de un soldado nazi con enfoca en la figura femenina en Death Proof, y justo cuando
un bate de béisbol; el teniente Aldo “El Apache” Raine es tan el hombre antagonista es humillado y liquidado por las chicas,
torpe para imitar el acento italiano, que no logra mantener su comienzan a rodar los créditos acompañados de la canción de
fachada ante el coronel alemán Hans Landa, quien demuestra chicas con corazones rotos Chick Habit. Y a Shosanna, lista
dominio de cuatro idiomas a lo largo de la película. Y al final, para poner en marcha por sí sola su plan para destruir a los
Raine declara como su obra maestra la esvástica que le deja nazis, se le dedica también una secuencia en la que se viste,
brutalmente marcada, de por vida, al coronel Landa. Porque se maquilla y carga una pistola para iniciar su venganza.
ningún grado de brutalidad es suficiente en la impartición de
justicia al estilo americano (Natoli, 2009). 2.2. Narrativa: pedazos en desorden
Como puede verse, Quentin Tarantino toma la violencia crimi- El otro elemento de la Nouvelle Vague que influencia el cine
nal del cine negro, considerada como limitada a su contexto de Tarantino es el narrativo, que se nutre de varios recursos
espacio-temporal, y la traduce a la realidad del siglo XXI en como el uso del travelling y del plano secuencia, el rechazo a
una crítica al american way de la actualidad, para él frívolo, las tramas novelescas en favor de las cronológicamente des-
consumista y de dobles morales. articuladas, y un sistema de referencias culturales que en Go-

102 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 101-103 ISSN 1668-5229
Eje 7. Pensar el cine José Eduardo Ortega Ríos | El cine de Quentin Tarantino: influencias del cine negro y de la Nouvelle Vague

dard se apoyaba en cine, literatura, música y pintura traducido hace que su estilo pueda ser reconocible en cada una de sus
a la época actual (Riambau, 1998, p. 65). películas.
Decía Jean-Luc Godard que un travelling no responde a un
mero propósito estético, sino a uno moral: esto es claramen- Fuentes Bibliográficas
te aplicado en el caso de Reservoir Dogs y su escena de tor- Heredero, C., y Santamarina, A. (1996). El cine negro: Maduración y
tura, donde los dos espacios y sus respectivos significados crisis de la escritura clásica. Barcelona: Paidós.
son unidos justamente por un travelling, formando un plano Jenkins, H. (2008). Convergence culture: la cultura de la convergencia
secuencia (Riambau, 1998). de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós.
Las tramas no tradicionales son típicas del cine de Tarantino: Miccichè, L. (1996). Teorías y poéticas del nuevo cine. En Monterde, J.
en casos como Pulp Fiction y Kill Bill, las historias se desen- E. y Riambau, E. (1996). Historia General del Cine, vol. IX, pp. 15-39.
vuelven por capítulos cronológicamente desordenados; por Madrid: Cátedra.
ejemplo, en Kill Bill: Volume 1, la película comienza con el Riambau, E. (1998). El cine francés, 1958-1998: De la Nouvelle Vague
atentado de Bill contra Beatrix, salta en el tiempo al duelo con al final de la escapada. Barcelona Paidós.
Vernita Green, el cual sucede luego del asesinato de O-Ren,
que es la última secuencia de la película. Fuentes Electrónicas
En otros casos, como Reservoir Dogs o Deathproof, las his- Bennion-Nixon, L. J. (20 de diciembre de 2010). We (Still) Need a Wo-
torias van ordenadas cronológicamente, pero no siguen una man for the Job: The Warrior Woman, Feminism and Cinema in the
estructura novelesca: la primera transcurre con la incógnita Digital Age. En Senses of Cinema. Recuperado el 12 de junio de 2012.
de quién fue el traidor del grupo, y al final todos los perso- Disponible en: http://sensesofcinema.com/2010/feature-articles/
najes aparentemente mueren; en la segunda, el antagonista we-still-need-a-woman-for-the-job-the-warrior-woman-feminism-and-
es abruptamente liquidado por un segundo grupo de chicas cinema-in-the-digital-age/
que carece de relación con el primero, el cual desaparece a la Cueto, R. (2006). La re-espectacularización de la violencia: De la crisis
mitad de la historia. del clasicismo a la estética de la posmodernidad. Recuperado el 3 de
Por último, el sistema de referencias culturales, muy carac- junio de 2012. Disponible en: http://search.proquest.com/docview/7
terístico de Godard, también aparece en la filmografía de 48390491?accountid=11643
Tarantino: en el apartado anterior se hizo referencia a la con- L’Astorina, E. (s.f.). 7 Stylistic Trademarks by Quentin Tarantino. En 7
versación de Jules y Vincent sobre hamburguesas en Pulp films. Recuperado el 3 de junio de 2012. Disponible en: http://7films.
Fiction, y cómo ésta tiene igual o menor importancia que el me.uk/reviews/cinephile-night/7-stylistic-trademarks-by-quentin-
asesinato de un hombre. Esta intertextualidad que popularizó tarantino-cinephile-night/
Godard sirve un fin de crítica en las cintas de Tarantino, como Natoli, J. (29 de septiembre de 2009). The Deep Morals Of Ingloriuos
ejemplifica su referencia al mundo del cómic en Kill Bill, con Basterds. En Senses of Cinema. Recuperado el 12 de junio de 2012.
el discurso que dicta Bill a Beatrix sobre la debilidad humana: Disponible en: http://sensesofcinema.com/2009/52/the-deep-morals-
el alter-ego es Clark Kent, no Superman, pues el alienígena of-inglourious-basterds/
percibe al ser humano como débil y cobarde.
Fuentes Filmográficas
Conclusiones Tarantino, Q. (Dirección). (1992). Reservoir Dogs [Película]. Estados
El trabajo de Quentin Tarantino ha llegado a ser acusado de Unidos: Live Entertainment.
derivativo y poco original. Sin embargo, dice Humberto Eco Tarantino, Q. (Dirección). (1994). Pulp Fiction [Película]..
que en la era posmoderna “ninguna película puede experi- Tarantino, Q. (Dirección). (2003). Kill Bill: Volume 1 [Película]. California:
mentarse con ojos virginales; todas se interpretan en relación Miramax Films.
con otras películas”. Las películas de culto están hecha de ar- Tarantino, Q. (Dirección). (2004). Kill Bill: Volume 2 [Película]. Estados
quetipos, citas, alusiones y referencias a todo un catálogo de Unidos: A band apart.
obras anteriores (Jenkins, 2008), efectivamente convirtiendo Tarantino, Q. (Dirección). (2007). Death Proof [Película]. Estados Unidos:
a la obra de Tarantino en obra de culto. Toma prestados ele- Troublemaker Studios.
mentos de otros cines, los mezcla con referencias a la cultura Tarantino, Q. (Dirección). (2009). Inglorious Basterds [Película]. Esta-
popular de su tiempo, y les impone una marca propia, que dos Unidos, Francia, Alemania: Universal Pictures, The Weinstein
Company, A Band Apart, Zehnte Babelsberg y Visiona Romántica.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 101-103 ISSN 1668-5229 103
Eje 7. Pensar el cine Humberto Paytuvi | El Cine de Explotación de Roger Corman

Eje 7. Pensar el cine

El Cine de Explotación de
Roger Corman
Humberto Paytuvi *

Introducción Sus inicios


La década del ‘50 en los Estados Unidos trajo aparejado mu- Teniendo en cuenta que este trabajo no tiene la intención de
chos cambios a nivel cultural, económico y social; el fin de la ser una biografía de Roger Corman, sí es importante exponer
Segunda Guerra Mundial y su respectivo boom económico; el sus inicios dentro de la industria, ya que fueron éstos los que
inicio de la Guerra Fría, el miedo al comunismo y al Invierno lo marcaron para luego convertirse en uno de los cineastas
Nuclear de la Unión Soviética; el ingreso de los adolescentes independientes más importantes.
a formar parte de la sociedad. A finales de los años cuarenta Corman recién se había intere-
Elementos que solo tocan la superficie de una década convul- sado por la industria del cine y empezó a trabajar en Twenty
sionada y contribuyeron a definir la sociedad a partir de ese Century Fox como lector de guiones. Después de muchos
momento. En el ámbito cinematográfico, los cambios no se guiones que, dicho por el mismo Corman, eran pura basura,
quedaron atrás. La crisis que generó la guerra, así como la Fox le da la un guión con oportunidad de convertirse en un
llegada imponente de la televisión como principal medio de largo. Luego de efectuarle correcciones importantes, el guión
entretenimiento, generó cambios en el sistema de estudios se convirtió en la película nominada al Oscar El Pistolero, pro-
de Hollywood, alejándose cada vez más de la producción de tagonizada por Gregory Peck.
películas en serie para efectuar un gradual pasaje hacia el sis- El trabajo de Corman en esta película no se vio reflejado en
tema de equipo de conjunto. los créditos, lo que para él significó una falta de respeto hacia
Sin duda alguna, uno de los cineastas que más contribuyó a su trabajo y decidió renunciar al estudio para poder hacer las
este cambio, a pesar de no ser uno de los más reconocidos o películas que él quisiera. De esta forman, en 1954, comen-
laureados, fue Roger Corman. zó su carrera como productor, con tal solo doce mil dólares,
En este trabajo se estudiará cómo Roger Corman, a través de con la película El Monstruo del Fondo del Mar. Esta película
su manera de ver y hacer cine, logró sobresalir como un gran fue vendida a la compañía que luego adoptaría la denomi-
cineasta y empresario, dejando de lado el sistema de estu- nación American International Pictures, que le financió Five
dios de Hollywood, destacando que nunca estuvo en contra Gun West estrenada en el año 1955, un western filmado en
del mismo, pero oponiéndose a la temática habitual, haciendo diez días, siendo ésta la primera película dirigida por Corman
cine de explotación y desafiando los tiempos y presupuestos y marcando el inicio de más de cincuenta películas dirigidas y
de filmación. Citando a Wheeler Dixon en su artículo sobre cuatrocientas producidas en su carrera.
Roger Corman “Junto con John Cassavetes, Corman fue uno
de los primeros verdaderos cineastas independientes de Es- Publicidad de explotación
tados Unidos en crear y trabajar en su propio terreno” (Sen- Al momento de hacer sus primeras películas, Corman tenía
ses of Cinema, 2006). muy en claro hacía donde iban a estar dirigidas las temáticas
Con el objeto de analizar el método de trabajo, así como el de las mismas. Terror, sangre, drogas, cuerpos sensuales y
estilo de filmación y narración de sus películas, se tomarán dramas que no se contaban en el cine tradicional, formaban
tres de sus trabajos más importantes de su carrera. En primer parte del conjunto de elementos de sus películas y del llama-
lugar Un Cubo de Sangre (Bucket of Blood) del año 1959. Al do cine de explotación. Este era un tipo de cine que contaba
año siguiente estrenó lo que sin duda es uno de sus mayores temas que el cine tradicional no exponía en sus pantallas, por
éxitos La Tiendita del Horror (The Little Shop of Horrors) y, por lo que fueron películas que fueron consideradas de clase B
último, se estudiará The Intruder, estrenada en el año 1962. para los estudios. Las películas de clase B, siempre de bajos
Es así como se enfocará este ensayo sobre uno de los grandes presupuestos y públicos selectos se fueron haciendo muy po-
cineastas de la segunda mitad del siglo XX, un hombre que pulares con el paso de los años entre los más interesados por
decidió hacer películas superando el sistema de estudio y que ver cine, llegando el punto de que estudios independientes
supo aprovecharse de la situación social emergente en esos realizaron películas de clase B con presupuestos de clase A.
años en los Estados Unidos para conseguir un público fiel. En el caso de las tres películas analizadas para este trabajo, se
nota claramente su intención por insertar elementos del cine

* Docente: Eva Poncet | Asignatura: Discurso Audiovisual II | Primer premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 105-108 ISSN 1668-5229 105
Eje 7. Pensar el cine Humberto Paytuvi | El Cine de Explotación de Roger Corman

de explotación. En Cubo de Sangre, el protagonista asesina a con una escena donde el inepto protagonista se convierte en
las personas por conseguir la fama, hasta el punto de mostrar dentista.
al final de la película cómo él se suicida. En La Tiendita del En Un Cubo de Sangre, el protagonista Walter Paisley, inter-
Horror se muestra de forma jocosa cómo una planta come pretado por el ícono del cine de explotación Dick Miller, mata
humanos y en The Intruder, la película más serie de Corman, a un gato, un acto que parecería terrorífico, y es llevado de
y la más alejada del cine de explotación, tiene elementos de manera graciosa por el director en forma de comedia. En el
sexo y violación, así como un racismo tan fuerte que hizo que caso de The Intruder, se acerca más a un drama del cine ne-
ésta fuera considerada por el mismo Corman como su único gro, con elementos de racismo que guían la trama, y de un re-
fracaso financiero. portero que hace el papel del típico detective del cine negro.
Tocar estos temas ha sido sin duda alguna lo que ha diferen- Pasando a los niveles de representación, la puesta en escena
ciado a Corman del resto de los cineastas de época. Hablar li- de las tres películas está sumamente bien realizada para que
bremente de la vida en la prisión, del sexo, o incluso de extra- se relate desde sus elementos básicos. Un Cubo de Sangre y
terrestres come gente fue siempre su intención, y le permitió La Tiendita del Horror comparten muchos elementos que ayu-
tener a todo momento películas en las salas de cine, siempre dan a definirlas dentro del género de terror. En el caso de los
con un público ávido a buscar temáticas que no podía encon- informantes de ambas, presentan escenarios pequeños y os-
trar en lo que sería el cine tradicional. Justamente gracias a curos, que dan la idea de que cosas raras van a pasar en esos
este estilo y cantidad de películas, Corman fue llamado The lugares. Cuando aparecen esos informantes en The Intruder,
King of B’s por la crítica de su época. Esto es confirmado por los escenarios son en su mayoría de día y en exteriores, por-
Eric Steuer (2011): que la película está representada en una localidad del sur de
los Estados Unidos, una zona donde el racismo era común.
Antes de que Corman entrara en escena, las películas de Los personajes principales de las tres películas presentan
terror, ciencia ficción y acción eran vistas como cosas de características que son comunes dentro de su género. Wal-
niños por los cineastas actuales. Para los años 70 Corman ter Paisley y Seymour Krelboyne, de las dos películas de co-
se había vuelto tan bueno haciendo películas de estos media-terror, tienen características y formas de comportarse
géneros que la gente era “cool” por ir a verlas. muy parecidas entre ellos, las cuales responden al género
que pertenecen. Los dos son personajes fracasados en sus
Sabiendo él mismo que estas películas no eran las principales campos, tímidos con las mujeres, y que matarían incluso para
del público tradicional a la hora de elegir qué película ir a ver lograr impresionarlas a ellas y a sus amigos. Adam Cramer,
al cine, Corman apostó por campañas publicitarias para sus el protagonista de The Intruder, al verlo la primera vez, con
películas con tantos elementos de explotación como los que un traje blanco y refinado al hablar, da la impresión de que,
mostraba en pantalla. Estas agresivas campañas estaban diri- basado en los arquetipos típicos del cine, es un personaje
gidas a un público joven, específicamente a los adolescentes, con buenas intenciones, pero mientras la película avanza, en
que buscaban cosas nuevas que ver en el cine más allá de un realidad tiene la intención de generar problemas en el pueblo.
western o un film de cine negro. Y es que Corman se estaba Dentro de la puesta en escena, pasando a los temas, se
aprovechando de llegar a este nuevo segmento de mercado observa que las tres películas presentan temas que son re-
que se había formado con los adolescentes, que ahora eran currentes; en primer lugar, asesinatos, y no sólo asesinatos
más libres y rebeldes. Hecho confirmado de nuevo por Eric comunes, sino de una manera que se enmarquen dentro del
Steuer (2011), indicando que “Corman y sus colegas deci- cine de explotación. En estas películas son comidos por una
dieron hacer películas de adolescentes que fueran transgre- planta, o ahorcados para luego ser cubiertos con arcilla. Otro
soras con la única intención de que le gustaran a un público tema común en sus películas es el sexo y la figura sexual de
adolescente”. la mujer; incluso en The Intruder se muestra, siempre de ma-
nera no explícita, una violación efectuada por el protagonista.
Cuestión de estilo Si bien sería necesario incluir en el análisis muchos más ele-
Al haber explicado la manera en que Corman trabajaba los te- mentos de la puesta en escena, los anteriormente expuestos
mas en sus películas y cómo logró que la gente fuera a verlas resultan suficientes para explorar qué contaba Corman en sus
al cine, es preciso incorporar el análisis de su estilo, porque películas.
no es sólo importante lo que contaba, sino cómo lo hacía. Sólo quedaría un elemento por analizar, y es de qué manera
En el inicio del ensayo se citaron tres películas que fueron Corman cuenta estos elementos de la puesta en escena en
visionadas para su análisis, y a pesar de que Corman tiene sus películas, para pasar a la puesta en cuadro. Es aquí donde
más de cincuenta bajo su dirección, dentro del período que las tres películas tienen mucho más en común entre ellas, y
cubre este trabajo, es decir, hasta el inicio de la década de permiten entender el estilo de filmación que usaba Corman
los sesenta, Un Cubo de Sangre, La Tiendita del Horror y The en general. Desplegando un estilo parecido al de Orson We-
Intruder son capaces de brindar una perspectiva suficiente- lles, Corman usaba planos largos en los que los personajes
mente amplia para estudiar los rasgos generales y los niveles se re encuadran en la pantalla. El interior de la floristería en La
de representación de este cineasta. Tiendita del Horror es casi un plano teatral, sin movimientos
En lo referente a géneros, las dos primeras películas son con- de cámara, pero con muchos de personaje. En cambio, en Un
sideras como comedias negras, por sus elementos de explo- Cubo de Sangre, dentro del restaurante hay movimientos de
tación y asesinatos, aunque incorpora elementos de comedia cámara y personajes. La película The Intruder presenta mu-
en el diálogo y las acciones de sus personajes, siendo lo más chos escenarios exteriores, pero de la misma manera, son
importante la verosimilitud en sus guiones, en donde la idea grabados con planos largos. Un ejemplo, cuando Adam Cra-
de una planta gigante que habla y come gente, en el caso mer está dando un discurso en contra de la integración de los
de la Tiendita del Horror, no parece extraño cuando se junta negros, la cámara lo graba en contrapicado mientras el habla,

106 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 105-108 ISSN 1668-5229
Eje 7. Pensar el cine Humberto Paytuvi | El Cine de Explotación de Roger Corman

y sólo de vez en cuando cambia de tamaño de plano o mira a hasta la realización de una de sus películas más importantes
otro personaje. En lo referente a los movimientos de cámara, de los años sesenta, The Trip, con la participación de Henry
utilizaba lo que tenía a su alcance a la hora de filmar, por lo Fonda, donde los protagonistas consumen LSD. Al igual que
que no existe un punto común para explicar por qué hacía un la sangre, este elemento atrajo a muchos jóvenes a las salas
movimiento de cámara. de cine para ver un contenido que estaba relegado por el res-
Reconociendo que faltarían muchos elementos de los niveles to del cine tradicional.
de representación por analizar, con éstos es suficiente para Así como Corman presentó en sus películas a las mujeres
remarcar un estilo dentro de sus películas en lo referente al como personas capaces, él empezó a mostrar a los jóvenes
qué y cómo mostraba las historias en la pantalla. adolescentes como rebeldes, como personas que no tenían
que seguir las reglas impuestas por la sociedad, algo en lo
Explotación Cultural que él mismo se asemejaba al no seguir las reglas de la in-
Anteriormente se explicó la manera en que Corman vendía dustria del cine.
sus películas y se citaron algunos de los temas de explota- Para terminar este segmento, se ofrece otra cita de Eric
ción que se veían. Ahora es preciso analizar la relación que Steuer (2011), en la que indica lo anteriormente expuesto:
tenían estos temas con los movimientos culturales que esta- “Corman trajo la cultura escondida de los 60 a la pantalla,
ban empezando a suceder dentro de los Estados Unidos, que habló del racismo con The Intruder, hizo la primera película
permitieron que estas películas tuvieran salida al público en sobre el LSD y sobre una banda de motorizados rebeldes”.
las salas de cine donde las grandes producciones colmaban
los espacios. Modo de producción independiente
Muchos son los temas que Corman explotaba en sus filmes. Justamente en los años cincuenta comenzaba a crecer el
El primero de ellos, aunque no por eso el más importante, es modo de producción de equipo de conjunto en Hollywood, es
la sangre, la exhibición de muertes, asesinatos, incluso des- decir, se tercerizaba la producción de películas en estudios in-
membramientos, y todo realizado con la intención de explotar dependientes que se encargaban de diferentes trabajos den-
ese contenido, no por lograr una narrativa o un estilo particu- tro de la película, o incluso hacían películas completas que
lar. Este elemento fue esencial ya que en el cine tradicional luego eran compradas y distribuidas por los estudios grandes.
que se veía a finales de los años cincuenta y principios de los En esta época de la industria, las leyes antimonopolio empe-
sesenta, usar este elemento estaba mal visto por los mismos zaron a obligar a los estudios grandes a separar su cadena de
cineastas, como fue mencionado antes por Eric Steuer. producción de la de distribución en salas, y es acá donde se
Sin embargo, el público al que apuntaba, los adolescentes, inicia el modo de producción que Corman usaba. Al no estar
recibieron muy bien una cantidad de películas donde pudieran directamente relacionado con el sistema de estudio, él graba-
ver este elemento como parte de la trama, ya que en las ha- ba sus películas de manera independiente, para productoras
bituales películas no encontraban esto. Martin Scorsese, en pequeñas como American International, que junto con el mis-
el documental Corman’s World Exploit of a Hollywood Rebel mo Corman hacían la campaña publicitaria y la distribución,
(2011), comenta que para su primera película BoxCar Bertha, sin tener que pasar por los grandes estudios para llevar sus
producida por Corman, él le pedía que cada quince minutos películas a las pantallas de cine.
apareciera un cuerpo desnudo. De esta manera Corman era capaz de grabar películas en
Aparte de la sangre, otro elemento de explotación clave en menor tiempo que los grandes estudios, y con presupuestos
sus películas fue la sexualidad. En las tres películas visiona- muchos menores.
das para este ensayo hay elementos de sexo, incluso en The
Intruder, en la que se muestra una violación efectuada por el Dejando un legado
protagonista. Roger Corman tal vez no sea considerado el mejor director,
La mujer y su cuerpo fue algo por lo que Corman se hizo muy pero sin duda algunos de sus trabajos han influenciado a mu-
popular en sus inicios y que continuó a lo largo de su carrera. chos de los cineastas que actualmente son considerados la
Por ejemplo en películas como La Mujer Apache en el año base de la industria del cine de Hollywood.
1957, donde muestra a una mujer disparando una escopeta y Desde un principio tomó actores bajo su tutela, y los utilizó
matando a un hombre, desmitificando a la mujer como sexo para muchas de sus películas, entre ellos, Jack Nicholson.
débil. Este elemento lo usó en muchas de sus películas, pero Luego, en la década de los setenta, introdujo al cine a uno
fue sumamente importante justamente en los años cincuenta de los más grandes actores, Robert De Niro, con la película
por todo el movimiento feminista que se estaba gestando en Bloody Mamma, y al conocido actor de shows juveniles, Ron
los Estados Unidos, específicamente el inicio de la segunda Howard, con su ópera prima Grand Theft Auto.
ola del feminismo. Pero hubo también directores y otros técnicos que, bajo su
De esta manera, Corman se diferenció de cómo veían a la enseñanza, aprendieron la forma de trabajo en esta industria,
mujer en su época los demás cineastas, porque mientras di- llegando a ser reconocidos como los más grandes. Un diseña-
rectores como John Ford o Alfred Hitchcock colocaban a la dor de efectos especiales llamado James Cameron aprendió
mujer en un lugar de damiselas en peligro, y el cine negro cómo hacer películas con material de ciencia ficción y acción,
usaba la figura femenina como femme fatale, Corman las y llegó a convertirse en el director de la película más taquillera
usaba como protagonistas rudas, capaces de resolver sus de la historia. De la misma manera que Corman le permitió a
problemas, incluso de ser más fuertes que los hombres. Howard realizar su ópera prima, Peter Bogdanovich y Martin
Cómo último elemento de explotación, uno que fue llevado Scorsese también se vieron beneficiados por esta relación. Tar-
con mucho cuidado por lo que significaba mostrarlo en pan- gets y Boxcar Bertha, respectivamente, les permitieron a es-
talla, es la droga. Desde la película Un Cubo de Sangre, en la tos dos directores entrar al mundo del cine por la puerta gran-
que los artistas concurren a un bar a fumar y aspirar droga, de, con películas que fueron consideradas éxitos en su época.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 105-108 ISSN 1668-5229 107
Eje 7. Pensar el cine Humberto Paytuvi | El Cine de Explotación de Roger Corman

Así cómo se plasma el legado de Corman en otros directores Bibliografía


y actores, no cabe duda que varias de las grandes películas de Bordwell, Staiger y Thompson (1997). El cine clásico de Hollywood. Bar-
ciencia ficción y terror que luego fueron consideradas clási- celona: Paidós. The Monster Shack (2001). Roger Corman. Disponible
cos como Tiburón o La Guerra de las Galaxias fueron influen- en: http://www.monstershack.net/articles/corman.php
ciadas por la manera de contar historias de Roger Corman. En Cepeda, F. (2003). Cine de explotación: Respuesta a una necesidad
efecto: “Actualmente si ves una película, sea o no dirigida por concreta. Disponible en: http://www.cinefania.com/terroruniversal/
Corman, estás viendo su trabajo a través de muchos otros index.php?id=102
directores” (Steuer, 2011). Dixon, W. (2006). Roger Corman. En: Senses of Cinema. Disponible en:
http://sensesofcinema.com/2006/great-directors/corman/
Conclusiones Film 4 (2005). Roger Corman. Disponibe en: http://www.film4.com/
Parecería muy arriesgado decir que una de las mayores in- features/article/roger-corman
fluencias del cine actual, ya sea en la parte artística o en la Jerome, J. (1990). How I Made a Hundred Movies in Hollywood and
parte productiva, se deba a Roger Corman, pero no cabe nin- Never Lost a Dime. Nueva York: Random House.
guna duda que fue una persona capaz de desafiar las reglas Rabin, N (2010). Interview: Roger Corman. A.V. Club. Disponible en:
del cine tradicional para poder contar sus historias. http://www.avclub.com/articles/roger-corman,41045/
Usando los elementos de explotación a su favor pudo llegar a Rausch, A. (2003). Roger Corman. Disponible en: http://www.images
un público que ningún estudio supo cómo abordar, con lo que journal.com/issue09/features/roger corman/
obtuvo una gran cantidad de personas que siempre estaban Stapleton, A. (2011). Corman’s World: Exploits of a Hollywood Rebel.
dispuestas a ver otra película de Corman. Ya sea para reírse Estados Unidos: A&E Indie Films.
por lo satírico de sus contenidos, o ver el siguiente brote de Steuer, E. (15 de diciembre de 2011). 10 Ways B-Movies Master Roger
sangre de alguno de sus personajes. Corman Changed Filmmaking. Underwire. Disponible en: https://
Cuatrocientas películas producidas, más de cincuenta dirigi- villamars.com/author/eric-steuer/
das, y obteniendo ganancias en más del 99% de ellas, forman Villepique, G. (2009). Roger Corman Salon. Disponible en: http://www.
parte de la carrera de una de las personas más profesionales salon.com/2000/06/13/corman/
dentro del mundo del cine de Hollywood, que sin preocupar-
se por ser el más prolífico director, o el más artístico, tuvo la Filmografía visionada
hazaña de crear su propio estilo y consolidarse como un gran Corman, R. (1959). A Bucket of Blood. American International Pictures.
empresario del negocio del cine. Corman, R. (1960). The Little Shop of Horrors. The Filmgroup & Santa
Clara Productions.
Corman, R. (1962). The Intruder. Roger Corman Productions.

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Eje 7. Pensar el cine Matías Franco Turyk | Los films de Leopoldo Torre Nilsson

Eje 7. Pensar el cine

Los films de Leopoldo Torre


Nilsson
Matías Franco Turyk *

Introducción Atmósfera de suspense


En el ensayo se realizará un análisis sobre tres films de Uno de los factores autorales distintivos de Leopoldo Torre
Leopoldo Torre Nilsson. Las películas elegidas son aquellas Nilsson es la constante creación de una atmósfera de ten-
cuyos guiones fueron realizados entre el director y su espo- sión, generando la impresión de que algo puede sucederle
sa, Beatriz Guido; La casa del ángel (1957), El secuestrador a los personajes. El director se distingue, en este caso, por
(1958) y La caída (1959). Caracterizan a estos tres films no introducir una variante; en lugar de llegar al clímax de tensión
sólo el compartir los mismos realizadores, sino el hecho de en el que se predice que algo malo sucederá, Torre Nilsson
constituir un claro antecedente de la denominada generación opta por continuar la acción sin ningún tipo de inconveniente,
del ’60, paradigma del cine de autor en la Argentina. manteniendo constante la atmósfera de tensión.
Leopoldo Torre Nilsson es un exponente indiscutible de este Un claro ejemplo de lo antedicho se observa en El secues-
período, generando quiebres en relación al cine clásico de la trador. Leonardo Favio y un grupo de chicos ingresan a una
época, a través de la iluminación y el uso de la cámara para feria con la intención de robar. Encuentran un depósito lleno
expresar los sentimientos y pensamientos de los personajes, y de gomas de autos, y advierten que la única manera de entrar
abandonando los diálogos explícitos característicos del cine clá- a ese lugar es por una pequeña ventana. Entonces deciden
sico. Asimismo, se destaca la utilización de la cámara subjetiva, que uno de los niños sea el encargado de entrar y observar
que adopta puntos de vista imposibles desde la mirada clásica. por dentro el lugar. Desde el momento en que el niño ingresa,
Por las razones anteriormente expuestas se analizarán estos la acción visual es acompañada por una banda sonora que
tres films, en los que el director se libera de la forma de filmar dispone para que algo malo suceda. Sin embargo, la escena
de su padre (Leopoldo Torre Ríos), y adquiere una seguridad transcurre sin ningún inconveniente, a pesar que la puesta
notable para mostrar lo que considera necesario. En los si- de cámara, el uso de los planos detalles y la banda sonora
guientes apartados se detallarán las marcas autorales que co- sugieren al espectador que la ocurrencia de algo perjudicial
locan al director como antecedente de la generación del ‘60. es inminente, razón por la cual mantiene al espectador ten-
sionado y expectante.
Comienzos de los films
Los tres films analizados –La casa del ángel, El secuestrador y Características de los personajes
La caída– contienen una peculiaridad en sus comienzos, que En los tres films seleccionados de Leopoldo Torre Nilsson,
vale destacar en función de su comparación con las produc- las características de los personajes difieren de las formas
ciones previas. En efecto, un film industrial argentino de la de realización de las películas industriales. Generalmente, el
misma época comienza con los títulos, en los que se detalla cine industrial argentino (como el cine industrial de cualquier
el nombre del estudio que lo realizó, la ficha técnica y artística otro país), contiene personajes arquetípicos. Torre Nilsson
y el nombre del film. Mientras tanto se observa comúnmente también utiliza los personajes arquetípicos, como es el caso
una imagen fija, o un plano general, sin acción. de la madre de Ana en La casa del ángel, pero a estos per-
Sin embargo, en las películas de Leopoldo Torre Nilsson inicia sonajes los hace desarrollar de una forma diferente a la acos-
la acción cuando se están presentando los títulos. En La casa tumbrada; a través de la anulación, inclinación y movimientos
del ángel se observa un plano contrapicado (la cámara a la de cámara, como también de la iluminación, la posición de los
altura del piso), de una persona dirigiéndose hacia el living de personajes y la actuación.
una casa, en El secuestrador la acción transcurre mostrando Un ejemplo claro de esto es cuando en La casa del ángel la
un grupo de niños y un adulto robando la estatua de un ángel; criada de Ana le explica las consecuencias derivadas de la
y en La caída se observa un plano inclinado lateral y un pla- consumación de un pecado. Aquí se observa un plano con-
no contrapicado de la protagonista tocando timbre en la casa trapicado e inclinado de la cara de Ana, escuchando atenta-
que habitará. En estas primeras aproximaciones, el director mente. La cámara realiza un pequeño travelling; la criada se
se aleja de la impronta industrial, para dejar la propia. coloca detrás de Ana, se observan sombras en ambas caras

* Docente: Larisa Rivarola | Asignatura: Discurso Audiovisual V | Segundo premio

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 109-112 ISSN 1668-5229 109
Eje 7. Pensar el cine Matías Franco Turyk | Los films de Leopoldo Torre Nilsson

y un fondo tenebroso. El uso de las cámaras y la iluminación que sus actuaciones se destacan por trasmitir al espectador
permiten advertir una relación de poder y de influencia de expresiones no definidas, que, amalgamadas con la ilumina-
la criada hacia Ana, así como la confusión de Ana entre sus ción, la puesta de cámara y la escenografía, evidencian las
deseos y sus obligaciones como buena hija y cristiana. Las contradicciones por las que transita, como el redescubrimien-
actuaciones también juegan un papel importante; en este to, la duda, el misterio y el miedo a lo desconocido.
ejemplo, no se observa a Ana con miedo, o con desinterés,
sino con una mirada inocente, dando lugar a más de una inter- La sexualidad
pretación de lo que están sintiendo los personajes. En La casa del ángel, Leopoldo Torre Nilsson decide construir
De esta manera, también permite que se expresen todos los un salto brusco que sufre Ana a nivel hormonal, con una pér-
factores emocionales de los personajes a través de los facto- dida de la virginidad violenta. Ana va hacia la habitación de
res contemplados. Otras de las estrategias que utiliza Leopol- Pablo a la noche a entregarle un rosario y éste la seduce. Ana
do Torre Nilsson para demostrar el comportamiento bipolar consiente una relación con Pablo, pero luego trata de escapar
de los personajes, es a través de los espejos; este elemento del personaje protagonizado por Lautaro Murua, siendo inca-
lo utiliza de manera repetitiva, en el caso de La casa de ángel paz de lograrlo. En El secuestrador, María Vaner y Leonardo
para enfatizar el estado de Ana, que se debate entre la niñez, Favio van hacia un cementerio para tener relaciones sexua-
y la adultez. les. Allí Leonardo Favio es golpeado hasta quedar inconscien-
Por otra parte, Leopoldo Torre Nilsson propone una visión de te, y María Vaner es violada por los atacantes. No sólo aquí
los niños que difiere a la construida en el cine clásico. En hay otra violación, sino que también predomina un gran nivel
estas películas se observa cómo los niños son presentados de morbosidad, ya que se encuentran en un cementerio.
como el futuro de la familia, cómo aceptan sin reproches las Leopoldo Torre Nilsson representa los actos sexuales con
obligaciones impuestas, resaltando su simpatía e inocencia violencia, predominando la impunidad de los ejecutores. Un
y, sobre todo, su pureza. En los films de Torre Nilsson, en ejemplo de esta impunidad se observa en el hecho de que
cambio, se presenta a los niños como la consecuencia de la Pablo Aguirre sigue yendo a la casa de Ana años después, y
dejadez, ausencia o errores de sus padres. También se da a Leonardo Favio, tratando de vengarse de quienes violaron a
entender que los niños no tienen una noción del bien y el mal, su novia, es golpeado y asaltado.
sino que es otorgada por los mayores, de manera correcta
o incorrecta, y es por eso que los niños, al realizar ciertas El núcleo familiar
acciones que la sociedad catalogaría como malas, no sienten En los films clásicos argentinos los núcleos familiares son vi-
ningún tipo de remordimiento. tales; los personajes anhelan construir una familia, y en el nú-
En dos de las tres películas –El secuestrador y La caída– los cleo familiar se muestran las buenas costumbres de la socie-
niños matan a otra persona, y en ninguno de los casos los ni- dad. Es el caso de Así es la vida de Mujica, donde se observa
ños sienten remordimiento. Esto se da por la ausencia de no- el amor del padre hacia su familia y se expresa explícitamente
ción entre el bien y el mal de los personajes, así como por su que lo más importante es casarse y tener hijos, donde las
inocencia. Esta interpretación de los niños se puede vincular mujeres son criadas para casarse y tener hijos, y los hombres
con el Neo-realismo italiano, sobre todo del director Vittorio para seguir los negocios y las costumbres familiares.
De Sica, que trabajaba de manera muy interesante los perso- En los tres films de Leopoldo Torre Nilsson analizados, se ad-
najes menores de edad, como también del film mexicano rea- vierte un desequilibrio en los núcleos familiares. En La casa
lizado por Buñuel unos años antes, Los olvidados. También del ángel el padre de las hijas está disconforme con la crianza
resulta necesario considerar las acciones de la época de parte ortodoxa que le ha inculcado su esposa a sus hijas. También
del Estado, que utilizaba el sistema educativo para fomentar se observa la disconformidad del padre por no tener un hijo
su ideología. varón que sea heredero de sus costumbres y tradiciones.
Por otra parte, Leopoldo Torre Nilsson decide trabajar la figura También se puede ver una crianza de parte de la madre dema-
femenina como un personaje lleno de interrogantes y dueño siado rigurosa, que no permite que sus hijas cometan ningún
de un mundo misterioso, a diferencia de lo realizado por su tipo de acción inmoral, y trata a sus hijas con la rigurosidad de
padre, Leopoldo Torre Ríos, que había trabajado más en la fi- siglos anteriores.
gura masculina. Para poder realizar el desarrollo de estos per- En El secuestrador se observan tres hermanos cuyo padre es
sonajes, decide colocar sus relatos en el género melodrama, un desconocido y cuya madre está todo el día trabajando en
para poder explayarse sobre este tipo de personajes. Los dos una cantina que frecuentan borrachos. Aquí se observa que
personajes femeninos con los que Leopoldo Torre Nilsson de- el lugar donde habitan los niños es hasta más peligroso que
cide trabajar de manera más intensa, Ana y Albertina, fueron el exterior; hay maltratos de parte de los clientes hacia los
realizados por Elsa Daniel. Son dos personajes muy simila- niños. La madre aparece poco y las únicas dos figuras familia-
res entre sí, ambos se encuentran en un redescubrimiento, res que están en el film para los niños son su tía y su prome-
Ana por su transformación de niña a adulta y Albertina por tido. Por último, en La caída se observa una casa donde habi-
su traslado de la casa de sus tías en las afueras, a la pensión tan los niños en anarquía; padre ausente, madre enferma. Por
donde va a vivir. También tienen como puntos en común que la falta de una figura materna y también de una figura paterna,
son personajes pasivos e influenciados por un tercero. Es el los niños se distribuyen los roles clásicos de una familia; la
caso de Albertina, que es seducida por los niños, luego por niña más grande ocupa el rol de madre, mientras que el niño
un joven abogado y, por último, por el tío de los niños. Ana más grande cumple el rol de padre. Al no estar presentes las
es influenciada por su prima, por su criada y luego por Pablo. figuras tanto maternas como paternas los niños recrean una
En cuanto a la forma de actuación en ambos casos, Elsa Da- cultura y unas costumbres distintas.
niel interpreta sus personajes de manera que no se den a en-
tender a la perfección sus sentimientos y pensamientos, sino

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Eje 7. Pensar el cine Matías Franco Turyk | Los films de Leopoldo Torre Nilsson

El hogar Sonido
En los tres films analizados se observa una decadencia de los La musicalización, a cargo de Juan Carlos Paz, realiza una
hogares. En La casa del ángel, se observa un caserón aban- ruptura con la clásica banda de sonido cuyo objetivo es acom-
donado, la decadencia de toda una clase social, junto con su pañar la historia, y en su lugar coloca música atonal, la cual
manera de vivir y sus principios. Lo mismo sucede en La caí- se caracteriza por prescindir de los lazos armónicos en su
da, en la que Albertina entra en una casa sin autoridad, pero melodía. Esto genera un distanciamiento en el espectador
en la que es posible intuir un pasado más organizado. En el acostumbrado a la banda sonora armoniosa en el relato. Tam-
caso de El secuestrador, la acción transcurre en una villa ubi- bién este factor ayuda a alimentar la sensación de suspenso,
cada en las cercanías del Riachuelo. Leopoldo Torre Nilsson como también la tensión del espectador durante el film. Juan
decide aumentar el aura de misterio, sobre todo en La caída Carlos Paz logra alimentar el material visual desde otra pers-
y en La casa del ángel a través de la utilización de caserones pectiva alejándose del cine industrial. Leopoldo Torre Nilsson
oscuros, con una escenografía gótica, y una iluminación fácil- en más de una ocasión subrayó su agrado hacia las bandas
mente equiparable al expresionismo alemán. Decide también sonoras de los films de Igmar Bergman: “Su manejo de la ter-
mezclar los ambientes reales con los ambientes de estudio, cera banda de sonido, la de los ruidos y sonidos de ambiente,
cambios de locación que resultan evidentes. es inventiva y llena de sentido poético”.
Leopoldo Torre Nilsson se destacó por tratar de alejar sus
films de su ideología socio-política. Esto lo manifestó más Iluminación
de una vez, especialmente al afirmar que: “El cine no debe La iluminación en La casa del ángel estuvo a cargo de Aníbal
jamás atacar instituciones, dicen los códigos o previenen en González Paz, mientras que en las otras dos películas fue rea-
voz baja. Todas las anomalías deben ser mostradas en fun- lizada por Luis Galán de Tierra. Aníbal González Paz estudió en
ción de hechos particulares nunca la policía, el estado, sino un Europa, del cual se evidencia su influencia del cine expresio-
policía, un gobernante”. Sin embargo, a través de los hogares nista: los claroscuros, los rostros con sombras que enaltecen
se da a entender que observa el pasado como una época más el misterio, las personalidades escondidas de los personajes.
gloriosa. Se muestran casas venidas a menos que dan cuenta Luis Galán de Tierra se instruyó en el cine nacional, a través
de un pasado mejor. En el caso del El secuestrador directa- de su experiencia, ya que no había instituciones que forma-
mente se ubica en una villa miseria, brindando una imagen de sen profesionales. Es notable la diferencia de iluminación
un presente precario. entre La casa del ángel y las dos últimas películas, y esto
se debe a que el director de fotografía provenía del sistema
Construcción del relato clásico, por lo que se observa una iluminación menos influida
Una de las marcas autorales más relevantes de Leopoldo To- por las corrientes de la época.
rre Nilsson es la utilización de la cámara estilo indirecto libre,
como lo denomina Claudio España en el libro Modernidad y Rasgos no compartidos en los Films
Vanguardia. Este estilo se basa en correr del eje centralizado
la cámara, para generar puntos de vistas inexistentes, inclina- La casa del ángel
ciones laterales, como también picados y contrapicados. Así, Hay ciertos factores a destacar en los films, que no son com-
la puesta de cámara expresa una gran subjetividad, generan- partidos por los demás. En La casa del ángel, es importante
do una ambigüedad en cuanto a si se está frente al pensa- destacar la circularidad a la que hace referencia Leopoldo To-
miento del personaje o la evidencia de un narrador. Leopoldo rre Nilsson. Se observa a Ana en el comedor, junto a su padre,
Torre Nilsson a través de estos planos evidencia la subjetivi- y a Pablo, y ella ya sabe lo que va a suceder, va anticipando
dad de sus personajes. Este estilo es utilizado tanto en La en voz en off todo lo que sucederá. Luego se desarrolla el
casa del ángel como en La caída; tanto es así que esta última film, y en el final se vuelve al principio; ella se despide de su
comienza con un plano contrapicado de Albertina tocando el padre y de Pablo, y sale de la casa. El director da a entender
timbre de la casa donde luego va a vivir. A través de la utiliza- que luego de lo sucedido entre Pablo y Ana, los personajes
ción de esta toma, el espectador entiende los sentimientos quedan estancados en el tiempo, teniendo que repetir sus
de miedo e inseguridad del personaje. acciones hasta la eternidad.
Otro factor que no es repetido en los demás films es la pre-
Puesta de cámara sencia de los principios antiguos y de los valores represores.
Como ya se ha hecho referencia, Leopoldo Torre Nilsson uti- Se observa cómo la madre y la niñera de Ana la asustan con el
liza la cámara estilo indirecto libre, lo que motiva la utilización pecado y la necesidad de llevar una vida pura. En una escena
de puntos de vistas irreales, planos inclinados y picados, para Ana junto a su madre y a sus hermanas deben tomarse un
así poder incentivar una mirada subjetiva de lo que está suce- taxi para llegar a su casa, y se observa la desadaptación de la
diendo en la escena como también para ir comprendiendo los familia al mundo donde viven. También se percibe a través de
problemas internos de los personajes. Pero además de esto, la vestimenta de Ana que se ve obligada a utilizar ropa infantil
Torre Nilsson utiliza los travelling como también las tomas lar- y hasta a bañarse con ropa. Los principios antiguos son re-
gas y coloca objetos que interfieren la visión de lo que está marcados por Pablo Aguirre y el Padre de Ana, que muestran
en foco. Leopoldo Torre Nilsson realiza tomas que lograrán que el honor es una cuestión innegociable, y que provoca que
evolucionar lo que actualmente se denominan planos cenita- Pablo deba batirse a duelo con un colega que lo humilló en
les en los que el director coloca la cámara desde arriba pero público. De la mano de estos últimos conceptos se nota el
con una perspectiva. Este estilo de puesta de cámara genera cambio social que se vivió en la Argentina con la decadencia
una marca autoral del director en su obra. de la aristocracia y de la alta sociedad, y la aparición de nue-
vas fuerzas políticas.

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Eje 7. Pensar el cine Matías Franco Turyk | Los films de Leopoldo Torre Nilsson

El Secuestrador Es innegable que Leopoldo Torre Nilsson era parte de la in-


En este film se hace presente la cruda realidad de la sociedad dustria cinematográfica, pero dentro de ella fue capaz de ma-
más carenciada; se observa no sólo la ausencia de autoridad, nifestar una impronta propia, de no seguir las pautas de los
de nociones del bien y del mal, sino que también se observan géneros de manera estricta. La utilización de la cámara estilo
las condiciones de vida de una familia en una villa al lado del indirecto libre, la mezcla de ambientes reales-irreales, el tra-
Riachuelo; todo esto bajo la mirada inocente de dos niños. bajo conjunto con Beatriz Guido (co-guionista) sobre los per-
Además de este factor, aparece la morbosidad en escenas sonajes –sobre todo los femeninos– y el argumento, la labor
como la de los jóvenes que van al cementerio a tener rela- de Juan Carlos en la banda sonora, los trabajos de Aníbal Gon-
ciones sexuales o los niños jugando a las escondidas en un zález Paz y Luis Galán de Tierra en la dirección de fotografía, y
depósito de ataúdes. las actuaciones que permiten expresar sensaciones ambiva-
lentes de los personajes a través de la cámara, la iluminación,
La caída y la escenografía, son sus principales elementos distintivos.
Aquí se observa un total anarquismo en el hogar, donde los Por todos estos factores, el relato se aleja del discurso in-
roles familiares son adoptados por los niños. Se observan dustrial, haciendo uso de ese mismo sistema para alejarse y
aquí también la falta de figuras paternas y de la noción del desarrollar un estilo propio. No es coincidencia que Lautaro
bien y del mal. Existe un aura de misterio alrededor de los ni- Murua y Leonardo Favio se conviertan luego en dos grandes
ños, que se toman la tarea de seducir a Albertina, para luego referentes del cine de autor. Leopoldo Torre Nilsson ayudó a
poder manipularla a su gusto (hacer que se distancie de su estos dos actores y a otros colegas a realizar sus films. Puede
novio). El control de la casa está bajo el dominio de los niños, afirmarse que el director fue un elemento crucial para gene-
que al final del film terminan quedándose solos. rar una ruptura con los códigos consagrados del cine clásico,
para que las siguientes generaciones de directores fueran ca-
Conclusiones paces de construir un relato propio.
Leopoldo Torre Nilsson se forma en una estructura cinema-
tográfica industrial y en sus films se plasman sus tres bases Bibliografía
esenciales. Trabaja bajo el sistema de estudios, siendo Ar- Torre Nilsson, L. (1956). La casa del ángel. Buenos Aires: Argentina
gentina Sono Films la encargada de financiar sus películas. Sono Films.
Luego de unos años podrá abrir su propia productora, pero en Torre Nilsson, L. (1957). El secuestrador. Buenos Aires: Argentina
la etapa analizada sus films son realizados para ese estudio. Sono Films.
También es característico de Leopoldo Torre Nilsson el traba- Torre Nilsson, L. (1958). La caída. Buenos Aires: Argentina Sono Films.
jar con estrellas de cine, como es el caso de Lautaro Murua y Martín, J.A. (1980). Los Films de Leopoldo Torre Nilsson. Buenos Aires:
Elsa Daniel, si bien en El secuestrador decide hacer debutar Ediciones Corregidor.
a dos actores como Leonardo Favio y María Vaner. Asimis- España, C. (2000). Cine Argentino: Modernidad y Vanguardia. Buenos
mo, en los tres casos se nutre del melodrama, género que lo Aires: Editorial Fondo Nacional de las Artes.
ayudó a explotar los misterios de los personajes femeninos,
aunque les infunda un tono de suspenso.

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Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación

El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facul- • Reflexión Académica en Diseño y Comunicación


tad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo Las Jornadas de Reflexión Académica son organizadas por
desarrolla una amplia política editorial que incluye las siguien- la Facultad de Diseño y Comunicación desde el año 1993 y
tes publicaciones académicas de carácter periódico: configuran el plan académico de la Facultad colaborando con
su proyecto educativo a futuro. Estos encuentros se desti-
nan al análisis, intercambio de experiencias y actualización de
• Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comuni- propuestas académicas y pedagógicas en torno a las discipli-
cación [Ensayos] nas del diseño y la comunicación. Todos los docentes de la
Es una publicación periódica que reúne papers, ensayos y es- Facultad participan a través de sus ponencias, las cuales son
tudios sobre tendencias, problemáticas profesionales, tecno- editadas en el libro de las Reflexión Académica en Diseño y
logías y enfoques epistemológicos en los campos del Diseño Comunicación, una publicación académica centrada en cues-
y la Comunicación. tiones de enseñanza - aprendizaje en los campos del diseño y
Se publican de dos a cuatro números anuales con una tirada las comunicaciones. La publicación (ISSN 1668-1673) se edita
de 500 ejemplares que se distribuyen en forma gratuita. anualmente desde el 2000 con una tirada de 1000 ejemplares
Esta línea se edita desde el año 2000 en forma ininterrum- que se distribuyen en forma gratuita.
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de Diseño y Comunicación, que reúne ponencias realizadas
por académicos y profesionales nacionales y extranjeros.
• Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Tra- La publicación se organiza cada año en torno a la temática
bajos de estudiantes y egresados] convocante del Encuentro Latinoamericano de Diseño, cuya
Es una línea de publicación periódica del Centro de Produc- primera edición fue en Agosto 2006.
ción de la Facultad. Su objetivo es reunir los trabajos signifi- Cabe destacar que la Facultad ha sido la coordinadora del
cativos de estudiantes y egresados de las diferentes carreras. Foro de Escuelas de Diseño Latinoamericano y la sede inau-
Las producciones (teórico, visual, proyectual, experimental y gural ha sido Buenos Aires en el año 2006.
otros) se originan partiendo de recopilaciones bibliográficas, La publicación tiene el Número ISSN 1850-2032 de inscrip-
catálogos, guías, entre otros soportes. ción y tiene comité de arbitraje.
La política editorial refleja los estándares de calidad del de-
sarrollo de la currícula, evidenciando la diversidad de abor-
dajes temáticos y metodológicos realizados por estudiantes A continuación se presentan los contenidos de las ediciones
y egresados, con la dirección y supervisión de los docentes históricas de la serie Creación y Producción en Diseño y Co-
de la Facultad. Los trabajos son seleccionados por el claustro municación.
académico y evaluados para su publicación por el Comité de
Arbitraje de la Serie. > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
Esta línea se edita desde el año 2004 en forma ininterrumpi- de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edi-
da, recibiendo colaboraciones para su publicación. El número ción X. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño
de inscripción en el CAYCYT-CONICET es el ISSN 1668-5229 y Comunicación. (2012) Buenos Aires: Universidad de Paler-
y tiene Comité de Arbitraje. mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios
en Diseño y Comunicación. Vol. 47, noviembre. Con Arbitraje.

• Escritos en la Facultad > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos


Es una publicación periódica que reúne documentación ins- de alumnos y egresados]: Ensayos Contemporáneos. Edi-
titucional (guías, reglamentos, propuestas), producciones ción VIII. Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre
significativas de estudiantes (trabajos prácticos, resúmenes 2011. (2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad
de trabajos finales de grado, concursos) y producciones pe- de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y
dagógicas de profesores (guías de trabajo, recopilaciones, Comunicación. Vol. 46, mayo. Con Arbitraje.
propuestas académicas).
Se publican de cuatro a ocho números anuales con una tirada > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
variable de 100 a 500 ejemplares de acuerdo a su utilización. de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga-
Esta serie se edita desde el año 2005 en forma ininterrumpi- ción y Comunicación. Proyectos de estudiantes desarro-
da, su distribución es gratuita y recibe colaboraciones para su llados en la asignatura Introducción a la Investigación.
publicación. La misma tiene el número ISSN 1669-2306 de Segundo Cuatrimestre 2011. Proyectos Ganadores Intro-
inscripción en el CAYCYT-CONICET. ducción a la Investigación Segundo Cuatrimestre 2011.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 113-116 ISSN 1668-5229 113
(2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de desarrollados en la asignatura Comunicación Oral y Es-
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Co- crita. Segundo Cuatrimestre 2010. Proyectos Ganadores
municación. Vol. 45, abril. Con Arbitraje. Comunicación Oral y Escrita Segundo Cuatrimestre 2010.
(2011) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Co-
de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga- municación. Vol. 37, abril. Con Arbitraje.
ción y Comunicación. Proyectos de estudiantes desarrolla-
dos en la asignatura Comunicación Oral y Escrita. Segun- > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
do Cuatrimestre 2011. (2012) Buenos Aires: Universidad de de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga-
Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estu- ción y Comunicación. Proyectos de estudiantes desarro-
dios en Diseño y Comunicación. Vol. 44, marzo. Con Arbitraje. llados en la asignatura Introducción a la Investigación.
Segundo Cuatrimestre 2010. Proyectos Ganadores Intro-
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba- ducción a la Investigación Segundo Cuatrimestre 2010.
jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Inves- (2011) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
tigación y Comunicación. Proyectos de estudiantes desa- Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Co-
rrollados en la asignatura Comunicación Oral y Escrita. municación. Vol. 36, marzo. Con Arbitraje.
Primer Cuatrimestre 2011. Proyectos Ganadores Comu-
nicación Oral y Escrita Primer Cuatrimestre 2011. (2011) > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edi-
y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica- ción VII. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño
ción. Vol. 43, diciembre. Con Arbitraje. y Comunicación. (2010) Buenos Aires: Universidad de Paler-
mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos en Diseño y Comunicación. Vol. 35, diciembre. Con Arbitraje.
de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edi-
ción IX. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba-
y Comunicación. (2011) Buenos Aires: Universidad de Paler- jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Inves-
mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios tigación y Comunicación. Proyectos de estudiantes desa-
en Diseño y Comunicación. Vol. 42, noviembre. Con Arbitraje. rrollados en la asignatura Comunicación Oral y Escrita.
Primer Cuatrimestre 2010. Proyectos Ganadores Comu-
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos nicación Oral y Escrita Primer Cuatrimestre 2010. (2010)
de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga- Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
ción y Comunicación. Proyectos de estudiantes desarro- y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica-
llados en la asignatura Introducción a la Investigación. ción. Vol. 34, noviembre. Con Arbitraje.
Primer Cuatrimestre 2011. (2011) Buenos Aires: Universi-
dad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Tra-
de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 41, octubre. Con bajos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de In-
Arbitraje. vestigación y Comunicación. Proyectos de estudiantes
desarrollados en la asignatura Introducción a la Investi-
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba- gación. Primer Cuatrimestre 2010. Proyectos Ganadores
jos de alumnos y egresados]: Ensayos Contemporáneos. Introducción a la Investigación Primer Cuatrimestre 2010.
Edición VII. Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
2011. (2011) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Co-
de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y municación. Vol. 33, octubre. Con Arbitraje.
Comunicación. Vol. 40, septiembre. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba-
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos jos de alumnos y egresados]: Ensayos Contemporáneos.
de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edi- Edición V. Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre
ción VIII. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño 2010. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad
y Comunicación. (2011) Buenos Aires: Universidad de Paler- de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y
mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios Comunicación. Vol. 32, octubre. Con Arbitraje.
en Diseño y Comunicación. Vol. 39, junio. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edi-
de alumnos y egresados]: Ensayos Contemporáneos. Edi- ción VI. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño
ción VI. Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre y Comunicación. (2010) Buenos Aires: Universidad de Paler-
2010. (2011) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios
de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y en Diseño y Comunicación. Vol. 31, agosto. Con Arbitraje.
Comunicación. Vol. 38, mayo. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Tra- de alumnos y egresados]: Ensayos Contemporáneos. Edi-
bajos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de In- ción IV. Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre
vestigación y Comunicación. Proyectos de estudiantes 2009. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad

114 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 113-116 ISSN 1668-5229
de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y
Comunicación. Vol. 30, julio. Con Arbitraje. Comunicación. Vol. 23, junio. Con Arbitraje.

> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba-
de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga- jos de alumnos y egresados]: Ensayos Contemporáneos.
ción y Comunicación. Proyectos Ganadores. Asignaturas Edición II. Escritos de estudiantes. Segundo Cuatrimestre
Comunicación Oral y Escrita e Introducción a la Investi- 2008. Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunica-
gación. Segundo Cuatrimestre 2009. (2010) Buenos Aires: ción. Escritos de estudiantes desarrollados en la asigna-
Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, tura Introducción a la Investigación. Diciembre 2008. Fe-
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 29, junio. brero 2009. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo,
Con Arbitraje. Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en
Diseño y Comunicación. Vol. 22, junio. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga- > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
ción y Comunicación. Proyectos Ganadores. Asignaturas de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edi-
Comunicación Oral y Escrita e Introducción a la Investi- ción IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño
gación. Segundo Cuatrimestre 2009. (2010) Buenos Aires: y Comunicación. (2009) Buenos Aires: Universidad de Paler-
Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios
Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 28, junio. en Diseño y Comunicación. Vol. 21, mayo. Con Arbitraje.
Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba- de alumnos y egresados]: Ensayos Contemporáneos. Edi-
jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Inves- ción I. Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre 2008.
tigación y Comunicación. Proyectos de estudiantes desa- (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
rrollados en la asignatura Comunicación Oral y Escrita. Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Co-
Primer Cuatrimestre 2009. Proyectos Ganadores Comu- municación. Vol. 20, febrero. Con Arbitraje.
nicación Oral y Escrita Primer Cuatrimestre 2009. (2009)
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica- de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga-
ción. Vol. 27, diciembre. Con Arbitraje. ción y Comunicación. Proyectos de Estudiantes desarro-
llados en la asignatura Introducción a la Investigación.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Tra- Primer Cuatrimestre 2008. Proyectos Ganadores. Intro-
bajos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de In- ducción a la Investigación. Primer Cuatrimestre 2008.
vestigación y Comunicación. Proyectos de estudiantes (2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
desarrollados en la asignatura Introducción a la Inves- Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Co-
tigación. Primer Cuatrimestre 2009. Proyectos Ganado- municación. Vol. 19, noviembre. Con Arbitraje.
res Introducción a la Investigación. Primer Cuatrimestre
2009. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba-
de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Inves-
Comunicación. Vol. 26, diciembre. Con Arbitraje. tigación y Comunicación. Proyectos de Estudiantes desa-
rrollados en la asignatura Comunicación Oral y Escrita.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba- Primer Cuatrimestre 2008. Proyectos Ganadores. Comu-
jos de alumnos y egresados]: Ensayos Contemporáneos. nicación Oral y Escrita. Primer Cuatrimestre 2008. (2008)
Edición III. Escritos de estudiantes. Primer Cuatrimestre Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
2009. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica-
de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y ción. Vol. 18, octubre. Con Arbitraje.
Comunicación. Vol. 25, noviembre. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edi-
de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edi- ción III. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño
ción V. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación. (2008) Buenos Aires: Universidad de Paler-
y Comunicación. (2009) Buenos Aires: Universidad de Paler- mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios
mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 17, agosto. Con Arbitraje.
en Diseño y Comunicación. Vol. 24, octubre. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba-
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba- jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Inves-
jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Inves- tigación y Comunicación. Proyectos de estudiantes desa-
tigación y Comunicación. Proyectos de Estudiantes desa- rrollados en la asignatura Comunicación Oral y Escrita.
rrollados en la asignatura Comunicación Oral y Escrita. Segundo Cuatrimestre 2007. Proyectos Ganadores Co-
Diciembre 2008. Febrero 2009. Proyectos Ganadores. municación Oral y Escrita. Segundo Cuatrimestre 2007.
Comunicación Oral y Escrita. Diciembre 2008. Febrero (2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
2009. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 113-116 ISSN 1668-5229 115
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Co- > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
municación. Vol. 16, julio. Con Arbitraje. de estudiantes y egresados]: Alberto Farina: Historias y dis-
cursos de cine y televisión. Raquel Bareto: El nacimiento
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos del Expresionismo alemán. Mario D’ Ingianna: Fragmentos
de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga- de Weimar. Sebastián Duimich: La guerra de las Galaxias
ción y Comunicación. Proyectos de estudiantes desarro- II. El video contraataca. Victoria Franzán: Jurassic Park
llados en la asignatura Introducción a la Investigación. ¿Un hito vanguardista? María Sol González: Ciento: Final
Segundo Cuatrimestre 2007. Proyectos Ganadores Intro- Fantasy: The spirits within. Agustín Gregori: Cinta sketch.
ducción a la Investigación. Segundo Cuatrimestre 2007. Amalia Hafner: De la pretensión de objetividad. Walter Ritt-
(2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de ner: Ciudades en el Expresionismo alemán. Irina Szulman,
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Co- Pablo Lettieri y Paula Téramo: Notas alrededor de Antes
municación. Vol. 15, mayo. Con Arbitraje. del Atardecer. Mariano Torres: La metamorfosis cinema-
tográfica del vampiro. (2006) Buenos Aires: Universidad de
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estu-
de alumnos y egresados]: Ensayos sobre la imagen. Edi- dios en Diseño y Comunicación. Vol. 8, agosto. Con Arbitraje.
ción II. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño
y Comunicación. (2008) Buenos Aires: Universidad de Paler- > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga-
en Diseño y Comunicación. Vol. 14, marzo. Con Arbitraje. ción y Comunicación. Florencia Bustingorry: Extrañar lo
cotidiano ¿Punto de partida o de llegada en el proceso de
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos investigación? Proyectos de estudiantes desarrollados en
de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga- la asignatura Introducción a la Investigación. 2005. (2006)
ción y Comunicación. Proyectos de estudiantes desarro- Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
llados en la asignatura Introducción a la Investigación y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica-
Segundo cuatrimestre 2006, primer cuatrimestre 2007. ción. Vol. 7, mayo. Con Arbitraje.
(2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de
Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Co- > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
municación. Vol. 13, diciembre. Con Arbitraje. de alumnos y egresados]: Proyectos, Propuestas y Creacio-
nes. Trabajos de estudiantes de Diseño y Comunicación
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos premiados en concursos internos 2004. (2005) Buenos Ai-
de alumnos y egresados]: Proyectos. Propuestas. Creacio- res: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comuni-
nes. Trabajos de estudiantes de Diseño y Comunicación cación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 6,
premiados en Concursos Internos 2006. Trabajos Reales octubre. Con Arbitraje.
para Clientes Reales. (2007) Buenos Aires: Universidad de
Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estu- > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
dios en Diseño y Comunicación. Vol. 12, octubre. Con Arbitraje. de alumnos y egresados]: Formación, Creación y Desarro-
llo Profesional (Segundo ciclo Agosto 2004 - Julio 2005).
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos Proyectos de estudiantes: Diseño de Imagen Empresaria,
de alumnos y egresados]: Proyectos. Propuestas. Creacio- Diseño de Imagen y Sonido, Diseño de Interiores, Diseño
nes. Trabajos de estudiantes de Diseño y Comunicación de Packaging, Diseño Editorial, Diseño Publicitario, Diseño
premiados en Concursos Internos 2005. Concurso Iden- Textil y de Indumentaria, Licenciatura en Comunicación
tidad Visual y Brand Book para la presentación ante la Audiovisual, Licenciatura en Publicidad y Licenciatura en
UNESCO de Buenos Aires como paisaje cultural. (2007) Relaciones Públicas. (2005) Buenos Aires: Universidad de Pa-
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño lermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios
y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica- en Diseño y Comunicación. Vol. 5, septiembre. Con Arbitraje.
ción. Vol. 11, marzo. Con Arbitraje.
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba-
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos jos de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Inves-
de alumnos y egresados]: Proyectos Jóvenes de Investiga- tigación. Thais Calderón: La investigación y lo inespera-
ción y Comunicación. Proyectos de estudiantes desarro- do. Carlos Cosentino: Investigación y aprendizaje. José
llados en la asignatura Introducción a la Investigación María Doldan: Algunas ideas sobre investigación. Laura
2006. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad Ferrari: El programa de investigación. Rony Keselman:
de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Poetas y matemáticos. Graciela Pascualetto: Generacio-
Comunicación. Vol. 10, diciembre. Con Arbitraje. nes posmodernas. Proyectos de estudiantes desarrollados
en la asignatura Introducción a la Investigación. 2004. (2005)
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño
de alumnos y egresados]: Rediseño de marca y Brand Book y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica-
para la Sociedad Central de Arquitectos (SCA) Orienta- ción. Vol. 4, septiembre. Con Arbitraje.
ción en Imagen Empresaria de la Carrera de Diseño, 1º
Cuatrimestre. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, > Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en de alumnos y egresados]: Diseño de marca de Brand Book
Diseño y Comunicación. Vol. 9, octubre. Con Arbitraje. para el Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Bue-

116 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 113-116 ISSN 1668-5229
nos Aires: orientación en Imagen Empresaria de la carre- sobre una experiencia. Eduardo Russo. Pioneros y funda-
ra de Diseño. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, dores: Sebastián Duimich. Fritz Lang, la aventura. Virginia
Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Guerstein. Cine nacional e identidad: Los primeros pasos.
Diseño y Comunicación. Vol. 3, mayo. Con Arbitraje. La batalla de las vanguardias: María del Huerto Iriarte y
Marilina Villarejo. Surrealismo: Un perro andaluz y la ló-
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Traba- gica del absurdo. Anabella Sánchez. Dadá, Surrealismo,
jos de alumnos y egresados]: Formación, Creación y De- Entreacto. Legados y continuidades: Victoria Franzán, Vir-
sarrollo Profesional. Proyectos de estudiantes: Diseño de ginia Guerstein y Tamara Izko. Cine comercial: Los sesen-
Imagen Empresaria - Diseño de Imagen y Sonido - Diseño ta, los noventa. Marina Litmajer. El impacto de los años
de Interiores - Diseño de Packaging - Diseño Editorial - Di- ’60 en la producción audiovisual actual ¿Sabés nadar? Y
seño Publicitario - Diseño Textil y de Indumentaria - Licen- el cine del no-entre-tenimiento heredado de la Nouvelle
ciatura en Comunicación Audiovisual - Licenciatura en Vague. Rupturas y aperturas: Gastón Alé, Florencia Sosa
Publicidad - Licenciatura en Relaciones Públicas. (2004) y Florinda Verrier. La ruptura de la linealidad en el relato.
Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño Vanguardias, Videoarte, Net Art. Producciones digitales
y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunica- y audiovisuales de estudiantes de la Facultad en Diseño
ción. Vol. 2, noviembre. Con Arbitraje. y Comunicación. Catálogo 2003. (2004) Buenos Aires: Uni-
versidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,
> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 1, agosto.
de estudiantes y egresados]: Historias, discursos: Apuntes Con Arbitraje.

Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 48 (2012). pp 113-116 ISSN 1668-5229 117