PARA LA PREHISTORIA ULTRAÍSTA DE BORGES - Guillermo De Torre

Hay que reconocer que el propio Borges reprueba, desprecia su comienzo ultraísta.
Detestando el ultraísmo y todo lo que con él se relaciona; su entusiasmo de una época
1919-1922 pronto se trocó en desdén y agresividad.

Abandona esa actitud juvenil extremada, pero eso ¿implica la obligación de pasarse la
extremo opuesto en la apreciación crítica de cualquier estética o ideología de vanguardia?. El
escritor fue influido probablemente por varios factores: una actitud de desconfianza innata
hacia todo lo afirmativo y una inclinación contraria hacía las dudas y perplejidades, tanto de
índole estética como filosófica. A eso se une su gusto por las lecturas clásicas, nada
ortodoxas, ya que se fijaban en los conceptistas, Quevedo, Torres Villarroel, alternados con
autores ingleses. Quizás, comparando entre ellos le llevó a considerar como pura futileza la
técnica del poema ultraísta, un enfilamiento de percepciones sueltas, una acumulación de
imágenes sensuales, plásticas, llamativas. Como consecuencia de esto Borges calificaría
aquellos experimentos como “áridos poemas de la equivocada secta ultraísta”.

El propio Guillermo de Torres percibe el ultraísmo como con cierto carácter histórico,
situándolo a una virtual distancia; lo considera con una objetividad que no por incluir la
crítica excluía la simpatía. De Torres recoge su producción poética ultraísta en un libro de
carácter experimental; mientras que Borges publica en la misma fecha (1923), su primer libro
poético, Fervor de Buenos Aires, que excluye, salvo una, todas las composiciones de estilo
ultraísta, acogiendo únicamente otras más recientes, de signo opuesto o distinto.

El choque psíquico recibido por el reencuentro con su ciudad nativa, Buenos Aires, tras
varios años de permanencia en Europa, había sido la causa determinante de tal cambio. A la
continuación de una “manera” había preferido el descubrimiento de un “tono”. Al
“entusiasmo”, ante la pluralidad del universo, sustituye el “fervor” por el espacio acotado de
una ciudad, de unos barrios y un momento retrospectivo. Vuelve a su infancia, y casi a la de
su país, idealizando nostálgicamente lo entrevisto. De ese mundo tan exiguo extrae sus
riquezas. Todo ello concluye en el cambio que esa mutación de preferencias supone respecto
a su manera de entender el ultraísmo, considerándolo desde entonces como algo “postizo” y
“artificial”. Como consecuencia de esta rectificación “antiultraísta” se observa en España,
donde se había definido la movimiento como una reacción contra el rubendarismo. En la
Argentina se tomó como “chivo emisario” de toda la poesía modernista, que se consideraba
caducada, a Leopoldo Lugones; quien seguía vivo y actuante, combatiendo con rudeza
cualquier intento de innovación literaria. (Darío ya había fallecido).Sin tregua siguió hasta su
muerte en 1938 despotricando incansablemente contra el “versolibrismo”, el cual identificaba
erróneamente con el “verso sin rima”, sosteniendo que “donde no hay verso, no hay poesía”.
Borges, en su etapa primaria, reunido con otros artistas en las revistas Prisma y Proa, y luego
en Martín Fierro, no aceptaba, antes la contrario, rechazaba con burlas tales puntos de vista,
disminuyendo la personalidad de Lugones, algunos años después dio en la tarea contrario de
exaltarle sin mesura, acometido de un total arrepentimiento, llevando el “desagravio” a la
hipérbole. Llegó a verlo poco menos que como “padre y maestro mágico”, como origen y
término de toda la poesía moderna. Veía en la obra de Lugones todas las imágenes y
metáforas haciendo que percibiera a los ultraístas argentinos como sumisos “plagiarios”.

Si quisiéramos hacer una reconstrucción o simplemente una evocación completa, de los

orígenes o preorígenes borgeanos, sería menester incluir alguna referencia a su importación
del expresionismo alemán, merced a las pequeñas noticias y traducciones que en la veintena
del siglo y de su edad publicó. Importación y aportación singular a las letras poéticas de
nuestro idioma, ya que venía a contrabalancear el imperio absorbente de lo francés.El influjo
de tales lecturas y adaptaciones, es claramente percibible en algunos de sus poemas de
entonces.

Aún así, Borges, en uno de los artículos de Grecia, proclama: “El ultraísmo no es otra cosa
que la espléndida síntesis de la literatura antigua, que la última piedra redondeando su
milenaria fábrica. Esa premisa tan fecunda que considera las palabras no como puentes para
las ideas, sino como fines en sí, halla en él su apoteosis.” Y en Ultra: Anhelo un arte que
traduzca la emoción desnuda depurada de los adicionales datos que la preceden. Un arte que
rehuya lo dérmico, lo metafísico y los últimos planos egocéntricos y mordaces. Para esto, hay
dos imprescindibles medios: el ritmo y la metáfora. El elemento luminoso. El ritmo: no
encarcelado en los pentagramas de la métrica, sino ondulante, suelto, redimido, bruscamente
truncado. La metáfora: esa curva verbal que traza casi siempre entre dos puntos el camino
más breve.

Más tarde, Borges tomará antiguas literaturas germánicas, anglosajonas y nordico europeas,
recopilación de extrañezas que Borges epilogaba así: “El ultraísmo muerto cuyo fantasma
sigue siempre hablándome goza con estos juegos”. Líneas de 1935 que a despecho de nuevas
preferencias y naturales evoluciones y felices avatares, mostrarías más allá de todos los
desdenes, la indeleble impronta que el juvenil, bullicioso, pasajero ultraísmo, no dejó de
marcar en Borges.

Martinfierrismo - H.A. Murena.

Es indiscutible que el arte nacional emplea a veces también temas nacionales; pero dentro de
esta aparente homogeneidad la divergencia radica en los diferentes procesos por los que llega
a dichos temas. Para el artista nacional, el mundo circundante, con sus peculiaridades asume
un papel absoluto frente al individuo, castiga en forma decisiva su sentimiento, avasalla al
ser, y acaba por penetrar en él para asumir un papel primordial en la conformación del
mismo. Posteriormente las facultades críticas del individuo se vuelven sobre dichos
contenidos emocionales, los determinan y los expresan en forma estética, histórica o
filosófica. El proceso gestador de las obras nacionalistas es terminantemente diverso. El
paisaje humano y geográfico inmediato no asume nunca por sí mismo una función
imperativa, preponderante, en el creador. Nunca se ve éste separado de todo lo demás por la
abrumadora exigencia emotiva de lo circundante. El paisaje inmediato no penetra jamás en el
individuo. El individuo está afuera y, en determinado momento, la voluntad de realizar arte
nacional lo lleva a dirigir su facultad intelectiva hacia el contorno nacional para describir
estéticamente las determinantes capitales del mismo. En el arte nacional el panorama se
manifiesta a través del artista; en el arte nacionalista el panorama es un objeto exterior al
individuo, que éste describe.

Lo que en verdad distingue a la literatura nacional es el sentimiento nacional. Un arte

nacional se destaca por el peculiar temple del sentimiento con que el mundo es en él
representado. El artista nacional ha sido inundado por el ámbito circundante, y toda su obra
queda teñida por ese sentimiento que es suma y esencia de las sensaciones y emociones con
que el panorama marcó en él su signo formador. Esta raíz que lo ata a la tierra, lo hacen
dueño de toda la tierra y le da el fundamento del que se origina la fe en sí y la diabólica
facultad de poder ir contra sí, que posibilitan la creación. El hecho de ser dueño de sí, de ser,
de no tener que esforzarse por ser, le permite tomar temas no nacionales con la certidumbre
de que, al someterlos a la peculiar transmutación que su sentimiento impone, los incorpora a
la literatura nacional.

La diferencia más significativa entre arte nacional y arte nacionalista es que el primero
observa una indiferencia natural respecto a sus fuentes de inspiración, mientras que el
segundo debe constreñirse sin alternativas a los temas nacionales. El artista nacionalista
carece, hablando en términos absolutos, de sentimiento nacional. De ahí, de esa falta de
fundamento, procede la voluntad nacionalista.

El artista nacionalista se dirige, en principio al pasado, a lo tradicional porque

indudablemente carece del señorío de las cosas como para afrontar el presente y desentrañar
su esencia nacional. Carece de sentimiento nacional, y no puede descubrir en el ahora lo que
es afín a ese sentimiento. De esa manera surge la convicción errónea de que lo que caracteriza
a un arte nacional es la utilización de temas nacionales. POr temas nacionales el nacionalista
entiende aquellos que expresan el "verdadero" espíritu del país, es decir, los que se refieren al
pasado, los que traen en sí arquetipos tradicionales, tendencias del sentimiento ya fijadas y
cristalizadas.

Igualmente, la elección del pasado como lo "verdadero" no significa que el artista se limite al
pasado, con frecuencia encara el presente, pero lo hace guiado por esa idea de lo
verdaderametne nacional que ha recogido en el pasado, su ser se presenta ante la realidad
cerrado para todo lo que no sea esos tipos "verdaderamente" nacionales, y, en definitiva, no
es el artista quien elige, sino el pasado, y la realidad presente se ve frustrada e ignorada en
todo lo que no es pasado, en sus estimulantes sorpresas, en todo lo que en ella es diversidad y
fuente de inspiración.

El autor plantea un análisis sobre literatura nacionalista y nacional pensando en el

movimiento literario de carácter nacionalista que se denominó "Martín Fierro".

Iturburu, uno de los integrantes del grupo define las líneas fundamentales del movimiento:
"las corrientes renovadoras que transformaron la fisonomía del arte europeo llegaron a
nuestro país a través, fundamentalmente, de Martín Fierro. Recogió sus enseñanzas, utilizó su
instrumental y asimiló sus nuevos criterios artísticos, pero infundiéndoles un nuevo espíritu:
el espíritu de nuestro país. Esas fueron las características más notorias del grupo:
introducción de una nueva actitud poética, vigente en Europa e ignorada aquí, y voluntad
nacionalista. En relación con dicha voluntad nacionalista, es preciso destacar un hecho que
confirma indirectamente las aserciones anteirores respecto al divocrio entre todo arte
nacionalista y la realidad nacional, y que contribuyó a hacer más ondo a ese divorcio: al
origen del nacionalismo del movimiento "Martín Fierro", las reacciones nacionalistas que no
son fruto de las alternativas propias del país en que se producen, y el nacionalismo de "Martín
Fierro" despertó como una última repercusión del entusiasmo nacionalista que agitó a Europa
en la posguerra pasada. El nacionalismo del movimiento fue un nacionalismo europeísta.
Entonces, si dicho movimiento no era siquiera un nacionalismo espontáneo que hubiera
surgido como producto de una crisis, de la entraña misma del país, tenía aún menos
posibilidades que el nacionalismo para llegar a expresar un sentimiento radicalmente
nacional. Además, las corrientes estéticas europeas en las que se inspiró el grupo implicaban
en todos sus aspectos un empobrecimiento de la sentimentalidad y, en consecuencia, del
sentimiento nacional.

Las corrientes estéticas de la posguerra tuvieron como sentimiento característico, un

acentuado afán técnico-crítico que servía para utilizar las melodías, los temas, de otras
edades. Se trataba de una época que comprendía más que ninguna otra, el valor del
sentimiento, pero que no sentía, es decir, de una época escasamente favorable para la
realización de un arte de gran estilo y duradero, y, menos aún para sacar de sus balbuceos,
para formar con mano segura un irrevelado arte nacional.
El movimiento "Martín Fierro" recogió estas consignas. Pese a la complejidad que lo
caracterizí, sus rasgos fueron: la renovación de la actitud poética y orientación hacia lo
nacional; aguda perfección técnica, que asume la forma de la supresión de la técnica, misma
en primer plano como el versolibrísmo o el prosaísmo, y la compensación de la fuerza
abstracta que dicha técnica representa mediante el influjo de lo concreto y directo de un tema
nacional.
En América Latina el empleo de temas nacionales exigía la previa determinación de lo
nacional. Hacer literatura representaba en ese momento, crear un arte nacional para una
comunidad cuya nacionalidad no está formada, para una comunidad en constante formación,
que va siendo integrada por el torrente inmigratorio. Esta circunstancia provocó que muchos
poetas de esa tendencia se situaran en el país como turistas de buena voluntad, dispuestos a
integrar sus poemas con lo que era más "representativo", más "pintoresco" de la nación.

Por su parte, Borges consiguió llevar a su culminación las aspiraciones del grupo "Martín
Fierro". El poeta tuvo el destino de confundirse casi con la esencia del grupo "MArtin Fierro"
debido a un directo interés por lo nacional. Esto se relaciona con uno de los principales
problemas que la poesía de Borges plantea: el de la literatura nacional y el nacionalismo en la
obra literaria. Sus libros de poesía poseen dos de las características del nacionalismo:
insistencia casi ininterrumpida en temas nacionales y descripción del sentimiento que se
considera nacional, pero falta de participación en el mismo.

Hay un abismo entre la modalidad sentimental en varios poemas de Borges y la del poeta que
los evoca. Esto se hace más aptente en las composiciones en que el poeta fija sus temples de
reacción ante el paisaje: esas reacciones son humildad, tenue fervor y triste desesperanza,
actitudes radicalmente diversas, casi opuestas a las que el mismo paisaje ha provocado
tradicionalmente en los tipos característicos que forjó y que el poeta presenta: el caudilo, el
gaucho alzado, el compadrito orillero. El poeta describe símbolos del sentimiento nacional
pero no experimenta el sentimiento nacional.
Por lo tanto, la voluntad nacionalista con su exigencia de tratar lo "verdaderamente" nacional
y su consecuente envío hacia el pasado, el caudillo, lo gauchesco, el compadrito o hacia
formas de interpretación tradicionalista del presente, significa reducir y empobrecer las
formas de la realidad presente de acuerdo con la pequeñez de los tipos del pasado; significa
negarse la posibilidad de presentarse desnudo de preconceptos ante lo circundante, negarse la
posibilidad de experimentar el sentimiento que lo circundante origina, el sentimiento
nacional; implica habituarnos a postergar nuestras vivencias personales de dicho sentimiento
ante la descripción "objetiva" de los tipos arcaicos de ese sentimiento, con las repercusiones
que ello tiene en el plano de la libertad, directamente vinculado a la creación poética.

Pero los dos impulsos que animaban al "Martin Fierro", uno acabó por impedir la
consecución del otro y, en forma imperceptible, arrastró finalmente a la poesía hacia las
modalidades contra las que el mismo movimiento se había levantado. Se ve que la voluntad
nacionalista, con su imperativo de retorno a los tipos definidos, a las formas anacrónicas del
sentimiento nacional, terminó, como inevitablemente tenía que terminar, por neutralizar y
anular todas las tentativas dirigidas a expresar una nueva sensibilidad, que era el segundo
objetivo del grupo y que en realidad, constituía la aspiración a una poesía verdadera, que
vertiera los nuevos ritmos, el temple presente y vivo del alma nacional. Es decir, el
nacionalismo le exigía volverse hacia el pasado y la nueva sensibilidad lo lanzaba al presente,
al repudio del pasado. La primacía correspondió al primero de los objetivos, y la consiguiente
utilización de los representantes más primitivos del sentimiento nacional acabó por exigir
también las formas y los ritmos estéticamente primitivos, un estilo que fue lo primero que la
revista "Martín Fierro" combatió.
El autor retoma la idea de nacionalismo poco legítimoen cuanto a Martín Fierro, pero aclara
que nuestros nacionalismos son siempre legítimos. Como país estamos siempre
predispuestos, tenemos siempre las condiciones necesarias para caer en el nacionalismo. Así
como en muchos países el nacionalismo se debe al exceso de pasado, al olvido y la
deformación de lo originario, en el nuestro se debe a la falta de pasado, a la soledad histórica,
a la profunda pobreza histórica.
El nacionalismo e sun movimiento hacia el pasado que se origina en nuestro caso
precisamente por la falta de pasado. Volvemos al pasado, a las raíces históricas, porque allí
está puesto con evidencia nuestro ser histórico, porque allí, en nuestros orígenes, la preunta
por nuestra existencia recibe una afirmación terminante.
Como cuerpo de individuos, nuestro país es muy débil; no hay en él ese consenso de la
generalidad que se sobrepone naturalmente a los individuos y los incorpora al conjunto,
oncstituimos una agrupación cuantitativa y carente de unidad. Queremos volver a ser pasado
porque sólo allí nos sentimos ser, y en verdad nos estamos impidiendo ser, porque
únicamente vivimos en el presente. Pero cuando el sentimiento no se vuelve hacia el pasado,
hacia los objetivos arcaicos, cuando el artista encara desnudamente la realidad presente y els
entimiento se abre paso entre los seres y las cosas que integran el ahora y el aquí, presionando
e impresionándose simultáneamente contra dicha realidad, se gesta el sentimiento nacional.
Ese sentimiento es el índice de la libertad y del tipo de libertad de una comunidad en el
mundo.
Ahora, la nota dominante del paisaje argentino que se relaciona implícitamente con el
sentimiento nacional es la soledad. Un pueblo entero sumido en una soledad sin escapatorias,
ante la que se pueden ensayar todas las defensas pero que nadie elude, porque justamente se
impone como la anulación de las libertades personales, porque es como una condena. La
llanura es la primera palabra de la soledad, porque es estar ante la nada y la llanura, que nada
opone, es la negación del paisaje, es la nada. Pero cuando los artistas de Martín Fierro
deciden empeñarse en responderle a la soeldad, acompañándose con las presencias de los
fantasmas del pasado, reemplazando las propias experiencias por los gestos de dichos
fantasmas, entonces esos artistas se encuentran en un momento encerrados en el pasado, el
algo que les es ajeno, en algo muerto, separados de todo por el artificio y en el artificio,
separados, vencidos más que cualquiera por la soledad. El artificio es el triunfo de la soledad,
y solo el arte verdadero, construido con la propia experiencia vital, el arte que es una
comunicación con el presente, es haberse sobrepuesta de alguna manera a la soeldad.

Borges, poeta circular. S. Yurkevich

La militancia de vanguardia durante su período ultraísta resulta episódica y superficial, un

tributo a la moda cuando joven y sensible a los requerimientos del presente. Casi el único
contacto con su época es considerado luego como accidente cuyas huellas se quiere borrar. El
vanguardismo de Borges fue epidérmico porque lo asumió en superficie. Lo cual no quiere
decir que la voluntad de actualizarse, la búsqueda de la renovación constituyan de por sí
actitudes pasajeras, sujetas más a la fugacidad de la moda que a la permanencia del arte.
Tras sus vacilaciones iniciales, Borges asume cada vez con mayor nitidez, la postura de
clásico. Ella condice con su personalidad, más permeable al incentivo filosófico que al
sensorial. Pocas veces sus poemas naces desde lo sentimental sino que son más frecuentes los
literarios o las resonancias emotivas de una idea. De su obra podemos extraer una
autobiografía intelectual, dificilmente la sentimental y anecdótica.

Sus lucubraciones van siempre de la mano de la imaginación. En él, metafísica y mitología

son intercambiables. Establece entre ambas una transferencia constante. Muchas de sus
imágenes preferidas tienden a acentuar el aspecto misterioso de la realidad. Borges imagina la
muerte como un pasaje a través del espejo, de la zona de luz a la de sombra. Concible el
universo como espejo de la memoria divina que lo incluye todo, hasta los más fugaces
reflejos del azogue.
Las apariencias del espejo se confunden con las del sueño; éste también nos permite trasponer
la realidad, nos absuelve del tiempo y del espacio, de las falsas dimensiones que en vigilia
nos constriñen.
Frente al tiempo horizontal, al extenso de la cronología, hay otro vertical, en profundidad: el
instante de éxtasis, inmóvil, que se desprende de la temporalidad para cobrara existencia
autónoma. Pero Borges tiene demasiada inquietud filosófica para dejarse sumir por el lirismo;
presume que el tiempo y el espacio son proyecciones mentales, el mundo existe en tanto se lo
piense, necesita, para no desaparecer, de una voluntad que constantemente se lo represente.
Su visión sólo retiene lo inmóvil y homogéneo, un paradigma que se condensa en una
imagen: el prototipo. En Borges, cosa curiosa, este proceso de idealización, esta
simplificación esencial suele producirse a partir de un espacio concreto, de una muy precisa
localización geográfica.
Buenos Aires constituye un motivo preponderante dentro de su poesía. Borges se considera
poeta urbano pero no a la manera futurista. No exalta la velocidad, la simultaneidad, las
vertiginosas transformaciones, la civilización tecnológica. Están ausentes todos los objetos de
la era industral, que practica un voluntario anacronismo de carros, malevos y guitarras para
infundir la sensación de eternidad. Destierra de su visión la ciudad moderna, el centro
cosmopolita, multitudinario; prefiere los barrios apartados, el suburbio humilde, el sur con
presagios de campo. Rememora siempre una ciudad inmóvil: la de su infancia, la típica, al
margen de su desmesura y sus recientes mutaciones.
Pero hay otro espacio aún menor y más inmóvil: el hogar, la casa familiar donde el presente
se aquieta y se confunde con ese tierno ayer de los antepasados, donde la vejez y la infancia
se amalgaman. Microuniverso personal, poseído y posesivo, es el más querido, el más
habitado por Borges, el de los trayectos repetidos, el de los hábitos persistentes. Todo tiene su
sitio asignado: los objetos de siempre, los actos cotidianos y los libros. Todo infunde una
sensación de permanencia. La casa lo protege del mundo.
Además, en su búsqueda de la esencia de Buenos Aires toda fealdad quedará excluida. Lo que
no participa de la verdad o de la belleza, tiene existencia reflejada, ilusoria.
Como todo arte idealista, el suyo no se propone sólo contratar la experiencia, sino seleccionar
y dignificar. El Bajo de Buenos Aires, donde pululan los hombres y mujeres marginales, la
resaca, la voracidad, la prostitución, el alcoholismo, le resuelta irreal, como una pesadilla, la
réplica infame del mundo visto en un espejo deformante. La realidad aparece percibida a
través de una escala jerárqica; en su cúspide están los valores supremos.
Hay escasos contactos con lo informe y con la fealdad, con el mundo que está más allá de su
hogar y sus paseos habituales, y que imprimen a su poesía una diferenciación de contenido y
también de estilo. Aparecen rasgos de expresionismo, que en su segunda época reviven al
ultraísta de los entusiasmos juveniles. Poemas de tonalidad más fuerte, en ellos merma la
mesura, la distancia que establece todo rito, toda estilización; los adjetivos se vuelven más
enfáticos y la estructura pierde parte de su disposición armónica. Ante lo caótico,
desbarajusta la concatenación, adpota el verísculo libre y la forma se torna más abierta, más
orgánica, como para dar la impresión de flujo espontáneo y desordenado.

Borges es un poeta púdico, no cree que las alternativas de su vida cotidiana, carente de
novedad, puedan constituir pasto de poesía perdurable. Toda su experiencia personal nos la
comunica esquivamente, a través de alusiones, muy tamizada.

Se percibe claramente su abstracción de la realidad, su anulación del presente. Una

concepción cíclica del tiempo hace que todo su vivir sea repetición del pasado. El presente
solo tiene valor en tanto asegura la perduración de ese pretérito personificado, sobre todo, por
la gente de su sangre. Borges venera a sus antepasados.

Su originalidad se asienta en su decurso mental, en un excepcional poder de asociación, en

sus procesos lógicos que parten de premisas inhabituales, de una mixtura de ingredientes
siempre dispares y a menudo exóticos. Al acopio de la tradición humanista, añade las
mitologías nórdicas y orientales. Con incomparable desenvoltura, combina lo local y lo
esotérico. Provoca en lo más inmediato un extrañamiento por amplificación ultraterrena,
imprime a lo circunstancial y contingente un salto metafísico. Desdeña lo novedoso, idealiza
la realidad empírica e irá eliminando de su poesía todo signo de contemporaneidad.

Los temas esenciales. A. B. Amores de Pagella.

Fervor de Buenos Aires encierra ya, en 1923, bajo sus temas locales, los trascendentales
temas del Tiempo y de la Muerte. Si pudiéramos aceptar para la poesía lírica la
discriminación de "tema" y "asunto", diríamos que el tema, muerte y tiempo, surge a través
de la visión de Buenos Aires, del choque del hombre con sus esquinas y sus calles, con sus
atardeceres y sus albas, con sus cielos y su suburbio "cavado" en la pampa. Este poeta se ve
asaltado por la contemplación del suburbio, trascendentales pensamientos metafísicos.
El tema de la muerte tiene antiquísima tradición en la poesía española. De tan transitado ya
no pertenece a nadie, pero adquiere en Borges una modernidad subyugante, configurada por
ritmos e imágenes nuevas.

La alusión a la muerte, que aparece repetidamente en su libro de 1923, cuando Borges tenía
toda la vida fresca y suya, continúa como permanente motivo sugeridor y asciende en un
"crescendo" intenso que no es lúgubre ni macabro, pese a la descripción de cementerios, para
llegar a la nota alta, tensa, conmovida y entrañable de El hacedor, en 1960.

Una suerte de identificación entre el sentido de acabamiento, de agonía del día, con el del
acabamiento de la vida, ha de haber para Borges, ya que innumerables veces también el
poniente está sesgándole la palabra, atravesado en su emoción, hiriéndolo, a él también, como
a la "calle que dolorosamente como una herida se abre".

El otro tema, unido a la muerte y a la vida, es el Tiempo. Pero el tiempo no lo lleva a

abandonar su específica condición de poeta para ceñirse a un estricto rigor filosófico. Borges
anula el tiempo; es la eternidad por negación del tiempo, no por suma.
Barrenechea dice: "toda clase de juegos le están permitidos: remontarse en el fluir de las
horas, agotar las probabilidades de combinación del presente, el pasado y el futuro, modificar
el pasado, girar en la rueda del tiempo cíclico, bifurcarlo, subdividirlo hasta el infinito,
detenerlo, negarlo, probar distintas hipótesis de la eternidad". Estos "juegos" caben más
dentro de sus cuentos y de sus ensayos. En el verso el tiempo está sirviendo de permanente
agua que subyace, fecundadora y honda, más allá de la mirada, pero enriqueciendo la tierra
de su espíritu. Lo enriquece, y lo perturba, porque la reflexión es, a veces, amarga y acude
con sabor desesperanzado donde la angustia crece.

El tiempo negado aparece también en su poesía primera, como en alguno de sus posteriores
ensayos, y la inquietud metafísica se vuelca en un ser a quien se ama más allá de la realidad y
de lo tangible.

Metáforas fascinantes e insospechadas le sirven de punto de apoyo para comunicarse con el

lector, porque en la metáfora de Borges siempre está viviendo lo emocional, a pesar del sutil
engranaje intelectual que debe ser atravesado, para poder llegar a su emoción.

Los jugadores repiten jugadas anteriores; entonces no existe lo sucesivo. Al destruir la

sucesión, existe la eternidad, que es para Borges no suma de tiempo, sino negación de lo
sucesivo. Por eso se plantea un conflicto entre la índole sucesiva del lenguaje y la dificultad
para "razonar lo eterno, lo intemporal".

Borges se hunde en el presente por la atención de lo que está a su alrededor, y en él se cumple

la memoria de las cosas pasadas, tan identificadas con el presente, que anula el tiempo y halla
la eternidad. El futuro no existe en su poesía tan frecuentemente aludido como el pasado, a no
ser que piense que la existencia cotidiana anónima es una fuga frente a la muerte y que la
vida de cada hombre, la voz de su conciencia, le encamina a aquella decisión anticipadora
que proyecta la existencia auténtica como un vivir para la muerte.

En el poema "Amanecer" de Fervor de Buenos Aires, cita claramente ya a Berkeley y a

Schopenhauer y vuelve a señalar la metafísica idealista en que apoya su pensar sobre la
realidad.