Jean Mitry

Estética y Psicologia del Cine

2. Las formas

11. Cámara libre y profundidad de campo

1. Los principios del ''no montaje'' y lo real global.

Las imágenes cinematográficas componen una realidad arbitraria bastante distinta de la realidad ''verdadera''.

Una serie de fragmentos discontinuos sustituyen a lo real homogéneo de nuestra percepción continua. El cine elige los
ángulos, los puntos de vista, y los ordena según duraciones relativas otorgándoles un sentido extraño al devenir ''global''
del universo del que han sido tomados.

Conserva la continuidad temporal y la unidad del espacio pero siempre se trata de ''otra'' duración y ''otro'' espacio.

Los planos recortan en la realidad un ''cuadro'' cualquiera, definiéndolo, ofreciéndonos un mundo; entre los elementos
comprendidos en ese cuadro, el cine crea un conjunto de relaciones o de referencias que no existen en la realidad
verdadera. Puede decirse que cada uno de los planos es como una ''célula'', como un espacio distinto cuya continuación,
reconstruye un espacio homogéneo, y un ''devenir'' cuya duración global es arbitraria, de este modo la continuidad
fílmica, formada por una sucesión de espacios y de tiempos constantemente diferenciados, crea entre estas células –o
planos—una serie de relaciones que se añaden a las relaciones dramáticas o simbólicas de su contenido.

Cuando se montan los planos se los ''fija'' en un devenir que los ordena, los estabiliza, es decir los transfigura y los
trasciende, y los introduce en un mundo imaginario fabricado por el cineasta.

Primera diferencia con Bazin

''Las virtualidades estéticas de la fotografía residen en la revelación de lo real[…] sólo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de los hábitos y
de los prejuicios con que los cubría mi percepción, podía presentarlo virgen a mi atención, y , por tanto, a mi amor'' (André Bazin)

La cámara registra automáticamente un dato real, pero lo que es efectivamente ''virgen'' no es lo ''real en sí'' sino una
apariencia nueva correlativa a la realidad inmediata del mundo y de las cosas, a la que metafóricamente podríamos
denominar la ''percepción de la cámara'', la cual, independientemente incluso de la voluntad o de la elección del
realizador, practica de modo automático esa segregación del espacio y, por lo tanto esa reestructuración de lo real que,
de este modo, ya no es ''objetiva ni inmediata''.

Lo representado es percibido a través de una representación que, necesariamente, lo transforma.

Segunda diferencia con Bazin

''La imagen cuenta en primer lugar no por lo que añade a la realidad, sino por lo que de ella revela. ''

Cierto, la imagen cinematográfica pone de relieve ''algo distinto'' de lo que muestra. Dijimos que remite a la esencia de
las cosas representadas, pero Bazin no considera esa ''esencia'' como un hecho del entendimiento, sino como un ''en sí''
ideal, preexistente al objeto. Lo que Bazin y otros espiritualistas consideran alma (más que nunca, la estética remite aquí
a una metafísica), ese supuesto ''más allá de los fenómenos'' que el film pone efectivamente de relieve, tiene en sus
efectos, sin duda, algo de mágico y fascinante, pero este algo mágico y fascinante revela los fenómenos de la
percepción y en modo alguno un ''en sí'' metafísico.

Lo real cinematográfico es un ''real mediatizado''.

En un tiempo en que se nos habla de ''cine verdad'' como si el cine tuviera el poder de registrar una ''verdad en sí'' que
nos sería revelada por él; verdad que antes convendría demostrar que existe…

Entretanto veamos las consecuencias de esta concepción del cine: puesto que la cámara nos da la imagen de un mundo
''objetivamente puro'' testigo de lo absoluto que lleva en sí, conviene, sin duda registrarlo tal cual es, es decir,
globalmente, sin perjudicarlo con una intención organizadora (un desglose, un montaje) que encerraría el peligro de
introducir cierta subjetividad en el seno de su ''realidad verdadera''.

Lo ideal consiste en tender hacia una especie de captación de lo real ''en su realidad plena y actuante'', aunque esté
concertado de modo dramático. A los realistas tradicionales que ''analizan la realidad, realizando una síntesis conforme
con su concepción del mundo'', Bazin opone el ''neorrealismo'' que según él ''rechaza el análisis de los personajes y de
su acción y considera la realidad como un bloque, no incomprensible sino indisociable''.

Sigiendo a Bazin, Ayfre precisa:

''…poner fin a una visión estanca del hombre y del mundo, dejar de hurgar sutilmente los ''caracteres'', o los ''ambientes'', dicho de otro modo el misterio
del ser sustituye a la claridad de la construcción […] de tal suerte que en el espectáculo mismo cesa la conciencia del espectáculo. El realizador nos pone
frente a un acontecimiento humano globalmente considerado..''

Esta idea de aprehensión total implicaría hacer un film que dure lo que duran las cosas, concebir un objetivo de 360
grados, una pantalla circular. El film ideal sería una pieza en un acto desarrollada en un solo decorado. Más bien hay que
resignarse a la visión fragmentaria, la fragmentación de lo real no es más arbitraria que otras, sin contar que el real en su
continuidad espaciotemporal íntegra es una realidad dramática cuya finalidad y motivaciones son esencialmente
subjetivas.

Si se olvidan estas consideraciones metafísicas, esta ''alma de las cosas'' que las cosas entregarían por sí mismas a través
de la mirada clara de la cámara, resulta evidente que la captación de un momento dramático en su desarrollo concreto
permite ''captar'' lo único y contingente que tiene. Eso sin duda lo puede capar un plano largo o los movimientos de
cámara, pero eso no suprime las necesidades, ni siquiera las condiciones del montaje. Lo único que hace es cambiarlas.
Tercera diferencia con Bazin

Bazin advierte que: ''los montajes de Kulechov, de Eisenstein o de Gance no mostraban el acontecimiento: lo aludían. Sin duda
tomaban la menor cantidad posible de sus elementos de la realidad que trataban de describir, pero la significación final del film se
apoyaba mucho más en la organización de esos elementos que en su contenido objetivo.''

Es evidente. Pero Bazin registra el hecho como si fuera una enfermedad o una tara, una debilidad del lenguaje.

1) Los filmes actuales tienen una duración homogénea, una curva dramática y una necesidad de que los planos
cuenten ese tiempo, una duración significante.
2) En los films mudos la duración era más actuada que actuante. Al no poseer el tiempo más que un valor
descriptivo, convenía ir a lo más corto. Era una psicología sin duración: los individuos se revelaban por los
actos, eran presentado en estado de crisis, con ayuda de un drama o una tragedia. De ahí ese montaje
entrecortado, esos efectos violentos, tajantes como los caracteres cuyo valor ponían de manifiesto.

Solo una cosa es cierta:

Durante los años 1924/30, el montaje era predominantemente alusivo. Lo sugerido gozaba de mayor predicamento que
lo representado.

Con evidentes excepciones, el cine mudo era épico o lírico.

El sonoro con la palabra dio una ''presencia'' más concreta a los personajes y a los acontecimientos, en el realismo
psicológico encontró una forma adecuada de expresión. El montaje se hizo esencialmente narrativo, más particular y
sutilmente elíptico. Hoy el montaje construye la obra; asegura su desarrollo a la vez temático, dramático, psicológico y
temporal. Rige el orden, el encadenamiento, la relación de las secuencias. En lugar de ser como antes simples partes
puestas una tras otra, las secuencias se han vuelto significantes por sí mismas.

Cuarta diferencia con Bazin

Elipsis

''Esta definición de las estructuras las elipsis y de los empalmes, así como de las situaciones y los movimientos, corresponde al guión
técnico''.

Estoy de acuerdo en cuanto que para mí es lo mismo, el guión técnico es el montaje teórico, la puesta en escena teórica.
Las tres operaciones, guión técnico, realización y montaje, no difieren más que en el plano artesano. La puesa en escena
se hace ya en el guión técnico.

No montaje

A diferencia de la industria cinematográfica americana que filma ''cubriéndose'', plano de situación, plano medio y
primeros planos, nosotros entendemos que ''montaje'' es el hecho de ajustar los planos según una intención
premeditada. Cada plano supone un ángulo, y uno sólo, que responde a una necesidad interna y no aquel o este
escogidos a la buena de Dios.

Para terminar con el ''no montaje'': cuando se sabe que en el espíritu de Bazin estas ideas han nacido de los films de
Orson Welles y en especial por Citizen Kane, veamos que dice Welles: La única dirección de importancia real se ejerce
durante el montaje. Lo esencial es la duración de cada imagen, lo que sigue a cada imagen: toda la elocuencia del cie se
fabrica en la sala de montaje.

Mitry dice: El ''efecto de montaje'' se denomina así porque la yuxtaposición de dos planos, Ay B, que tienen por fruto
una implicación X (significación, sugerencia o alusión) no se podía logar en tiempos del cine mudo más que
''ensamblando dos planos fijos.Lo que importa es la relación obtenida y no la forma de obtenerla. Mediante la
profundidad de campo de Citizan Kane, el vaso de Susan al ser visto en primer plano simultáneamente con Susan
acostada en su cama la idea (significación) no queda engendrada por la relación de dos términos sucesivos (plano
general de Susan acostada, primer plano del vaso de Susan en la mesita de luz) queda inmediatamente estructurada.

La teoría de Mitry: si la significación es función de la forma, ninguna forma podría, de modo genérico y decisivo,
reemplazar a otra.

Repitamoslo una vez más: en las relaciones conseguidas por el ''no montaje'', lo concreto tiene un poder efectivo mucho
mayor; los objetos adquieren un ''peso'' un ''espesor'' que a veces les era negado: el signo se empareja al objeto sin
identificarse con él. Ahora bien, hablar de montaje no es hablar de ensamblado o de pegado sino de significaciones
implicativas o alusivas debidas a la puesta en relación de cosas o de acontecimientos cualesquiera.

Contracampo

El contracampo, es uno de los hechos más notables y característicos de la especificidad cinematográfica.

Desde el momento que hay movilidad de puntos de vista y desplazamiento en el espacio hay cine y, por tanto,
contracampo. ''Todo punto de vista es necesariamente el contracampo de algún otro''. Gracias a la multiplicidad de
ángulos, ese ''otro''se halla de hecho implicado en el conjunto.

Mitri no cree en la seudoestética del ''no contracampo'' (corolario del ''no montaje'') dice que son palabrerías. Para
Bazin, al no ejercerse la intervención del corte y peque entre dos planos, elimina la idea de contracampo, Para Mitry
aún en la panorámica de 360 grados, de Jean Renoir en ''El crimen del señor Lange'', en cada ángulo de cámara (pura
geometría) hay un contracampo.

Metáforas (pag 22)

La comparación metafórica en cine es imposible, cuanto se entiende por metáfora es de orden comparativo simbólico,
nada más. Lo que sostiene Marcel Martin ''yuxtaposición mediante el montaje de dos imágenes cuya confrontación debe
producir en el espíritu del espectador un choque psicológico…'' es la definición del efecto de montaje.
En el ejemplo que se pone de La Madre de Pudovkin, donde los hielos del río y los obreros marchando no constituye una
metáfora sino una relación comparativa, una asociación de ideas, por repercutir simbólicamente uno de los términos
sobre el otro y no hay traslado de significación.

Símbolo

Los símbolos preparados o con una significación independiente del contexto visual es anticinematográfica, porque no
esta en función del lenguaje cinematográfico. Tal el caso de ''El perro andaluz'', el símbolo fabricado dado que no se
funda en la escritura : el piano con los asnos arrastrados por seminaristas, es la puesta en imágenes de un concepto
literario, un concepto filmado, no un concepto fílmico.

En M de Fritz Lang cuando contempla los cuchillos en una vitrina y se v e el reflejo de los cuchillos que lo rodean no es
un símbolo, esos cuchillos por implicación adquieren de pronto una significación que no tienen en la realidad cotidiana,
es un símbolo momentáneo continente y de ningún modo un símbolo en ''sí''. Son ''expresiones simbolicas'' (rosas
pisoteadas, palomas enamoradas) son simples futilidades, buenas sólo para olvidarse de ellas.

El cine no es un lenguaje elevado a determinado valor estético, sino una forma estética que se adapta a las condiciones
del lenguaje debido a las necesidades de su desarrollo dialéctico.

Tipos de montajes

Es irrisorio clasificar el montaje en rítmico, ideológico, narrativo, elíptico, etc. como hacen la mayoría de nuestros
''gramáticos'' Ni menos risible resulta establecer ''tablas de montaje'' como si el montaje se realizara en función de
cálculos salidos de una tabla de logaritmos. Todas las presuntas ''gramaticas del film'' basadas en principios siempre
frágiles y relativos, no pueden convertirse en leyes formales.

La cámara móvil (pág 28)

Independientemente de las cuestiones subsidiarias de ritmo y de estructura, hemos visto que mediante el montaje el
film recobra la movilidad de la visión psicológica.

Los movimientos de cámara, en un principio descriptivo, fueron adquiriendo paulatinamente una significación
psicológica que no servía sólo para describir los lugares o seguir a los personajes, sino para ponerlos en relación entre
sí, para construir el espacio del drama.

Las denominaciones travelling hacia adelante, lateral, hacia atrás'' tienen menos sentido desde que existe la grúa que
todo lo puede con el azar de sus curvas. No obstante tienen sentido por ejemplo travelling hacia adelante enlos casos de
avanzar sobre un personaje mientras crece la intensidad dramática. A diferencia del corte directo un aumento gradual
de la emoción, una especie de ''decantación'' en vez de aislamiento brusco. El travelling hacia atrás permite siempre
descubrir algo imprevisto a partir de un punto más o menos significativo.
Se trate de planos fijos, la cámara, en efecto, debe seguir al suceso y no precederle: no se puede decir algo antes de que
ese algo se produzca. Si se quiere pasar de un suceso a otro sin ruptura (subrayando de este modo cierta unidad global)
es preciso que la cámara se desplace, que abandone el uno para captar el otro. Evitar la gratuidad de los movimientos,
ese es el arte.

El interés manifiesto del travelling es menos seguir a los personajes que contribuir a crear ''el espacio del drama'' a
''presentar'' a los personajes, desplazándose libremente alrededor de ellos.

Psicología del travelling

En el cine mudo nada puede cambiar. En las películas actuales, las personas hablan, su palabra posee cierto poder,
puede modificar el curso de las cosas , en cambio en los films mudos los individuos parecen obedecer a una voluntad
superior de la que no son más que expresión visible.

Concepto de ''teatralidad''

Muchas películas mudas –y un buen número de las habladas—derivan de la tragedia. Los seres actúan u obran en razón
de determinadas circunstancias. Sus actos son consecuencia de su carácter, ambiciones, medio social y siempre hay una
ascensión hacia el estallido de una determinada ''crisis''. Es preciso que las circunstancias desemoquen en un fin
implícitamente contenido en las premisas del drama, y que no pueden abocar a ningún otro.

El cine nos ofrece siempre un ahora, n obstante como ese ''ahora'' aparece como inscrito en el punto de partida, y de
forma irremediable, todo se convierte en re-presentación. Podriamos decir que lo que nos molesta en películas tan
prodigiosamente acabadas como Alexander Nevsky es su perfección misma: en el sentido que es una perfección fijada,
es igual que participar en un sueño, es una fuerza infundida por el poder del lenguaje más que por la intensidad de la
acción. Participamos de un pasado re-presentado y no en un real ''que se está haciendo''. No podemos distanciarnos,
desasirnos, inmersos en un desarrollo temporal premeditado debemos sufrirlo, no podemos razonar, estamos
hechizados.

Evolución narrativa

En razón, probablemente a su discurso, el cine se orienta hacia la expresión de un determinadorealismo que

necesariamente conduce al drama fuera de las condiciones arbitrarias de la tragedia. El film abandona, por tanto, la
concentración dramática por la exposición del relato, su evolución narrativa. Una sucesión de momentos que se forman
a medida que se desarrollan. En lugar de ser dada como una estructura a priori, la duración se halla ''haciendose''.

Idea de Mitry: '' De igual modo que las formas clásicas del montaje se adaptan a los imperativos de un cine que
''reconstruye el mundo'', así la toma de vistas móvil (plano-secuencia para Bazin) y la fluidez de la escritura que de ella
se desprende se adaptan a la expresión de una duración concreta cuya aprehensión es el objetivo principal del cine
contemporáneo.
Las cosas están haciéndose porque puesto que nosotros las seguimos en su movilidad misma, según su desarrollo
contínuo. Caminamos con ellas y, por tanto, actuamos (o tenemos la sensación de actuar) al mismo tiempo que ellas. De
tal suerte que la realidad representada parece más ''verdadera''. En vez de ser introducidos en una realidad ficticia por
pura potencia del ''hecho cinematográfico'' vivimos un simulacro de la realidad. La considerable diferencia que hay entre
la toma móvil de vistas y el montaje quedara más clara si analizamos la

Representación del movimiento

En el cine, la multiplicidad de los puntos de vista nos devuelve no sólo el sentido del espacio, sino además su corolario:
el sentido del movimiento. Gracias al montaje podemos cambiar el punto de obseración, de lugar: nosotros vamos mas
rápidos que la cosa en movimiento, y por tanto lo dominamos, eso no quiere decir que podamos experimentarlo puesto
que es exterior a nosotros.

La profundidad de campo

En vez de ser la cámara la que se desplaza en relación a los actores, desglosando poco a poco planos de distinta
amplitud, los actores se desplazan en relación a la cámara en el interior de un capo captado en plano fijo.

La profundidad de campo ya existía antes de Citizen Kane, el mérito de éste film consiste en que lo constituye en una
forma estética y obtiene una significación dramática precisa. El gran angular es el producto de una imagen ''intelectual'',
bastante alejada de nuestra percepción normal. Ahí estalla, una vez más, la diferencia entre lo real inmediato y la
imagen, mediatizada más que nunca (las ópticas angulares acusan la fuga de las perspectivas).

Si bien Welles usó angulares que recién salían al mercado, este efecto puede obtenerse con cualquier objetivo: basta
con diafragmar al máximo, entonces por qué (salvo Stroheim) esta ''profundidad'' dejó de usarse entre los años 25 y 40?.
Por moda? por influiencia del cine soviético?. Nosotros pensamos que al pasar de película ortocromática (suceptible de
ser iluminada con arcos) a película pancromática, ocurrió que esta última no podía ser iluminada con arcos y tenía que
serlo con lámparas incandescentes menos potentes obligando a emplear objetivos de gran abertura que ''estrechaban''
los campos.

Campo total

Bazin fue el primero en comprender el valor expresivo del ''campo total''.

Bazin analiza la secuencia del envenenamiento de Susan en Citizen Kane y dice: ''Claramente vemos que la secuencia
clásica, formada por una serie de planos que analizan la acción según la conciencia que el realizador quiere hacernos
tomar, se resuelve aquí en un solo y único plano. En última instancia, el guión técnico en profundidad de campo de
Welles tiende a la desaparición de la noción de plano en una unidad de guión que podría llamarse plano-secuencia.

Mitry: ''llevado por su entusiasmo Bazin especula arbitrariamente sobre la desaparición de la noción de plano, sustituida
por la de plano-secuencia cuando éstas son dos formas cuyo sentido es totalmente distinto.
En una narración basada en diversos planos hubiéramos estado ''con'' el uno y ''con'' la otra. Aquí, por el contrario, al
verles al uno y a la otra a un mismo tiempo estamos fuera, ''interesados'' sin duda por el drama pero de una forma
completamente intelectual. Welles reclama nuestra atención y no nuestra pasión, no nos arrastra como testigos ni
tampoco como dobles de Susan o de Kane. Somos introducidos en el suceso trágico sin compartir sentimentalmente la
responsabilidad de los personajes. Nuestra mirada gana cierta objetividad, cierto distanciamiento.

Pasión y atención del espectador (Presente hecho o presente en acción)

Dice Bazin: ''Frente a esa puesta en escena ''realista'', que procede por ''planos-secuencia'' , Welles utiliza
frecuentemente un montaje abstracto metafórico o simbólico para resumir largos períodos de acción (la carrera de
cantante de Susan) este procedimiento viejo, utilizado por el cine mudo, encuentra aquí un sentido nuevo precisamente
por contraste con el realismo extremo''.

He aquí algo de la mayor importancia. El cine tiene ya –como más adelante veremos—la doble forma narrativa: directa e
indirecta. Le quedaba poder jugar alternativamente con la pasión y con la atención del espectador.

La cámara móvil, la profundidad de campo, hacen del espectador alguien que se desplaza ''entre'' los personajes del
drama o con ellos, observándoles en un ''presente en acción'', mientras que el montaje y sus efectos múltiples hacen
que vea o sienta ''con'' los héroes o en su lugar en un presente ''hecho''.

Bazin dice: '' El ''desglose'' en profundidad (plano secuencia) no es menos abstracto que el ''desglose'' analítico (montaje
por planos) pero el excedente de abstracción que aporta al relato procede precisamente de un aumento de realismo.
Coloca al espectador en las auténticas condiciones de la percepción, percepción que nunca está determinada a priori.''

Mitry: Habría que entenderse. Es la percepción ''de los actos de otro'', hechos que yo jamás he estado comprometido.
Son las condiciones de la percepción ''observante'' no la ''actuante o participante''

Inducción de sentido por parte del narrador o libertad de elección del espectador?

Bazin dice: subjetiviza el suceso hasta el extremo, dado que cada parcela se debe a una idea preconcebida del director,
implica una toma de postura sobre la realidad.

Mitry: Resulta conveniente que sea así en ciertos casos. Sobre todo cuando el autor quiere hacer participar de su visión
del mundo o de su forma personal de ver las cosas. Sin embargo decir que ''esa técnica' tiende a excluir en particular la
ambigüedad inmanente a la realidad'' carece de sentido. La realidad no tiene más característica que ser imprevisible e
incierta, de ahí nuestra ''anticipación perceptiva'''.

Bazin: (Habla de Wyler) "Solo quiere permitirle al espectador 1) ver todo. 2) escoger ''a su gusto''. Es un acto de lealtad
para con el espectador, una voluntad de honestidad dramática. Le permite observar y escoger y de formarse una opinión
gracias a la extensión de los planos.''
Mitry: ''Yo afirmo que esa pretendida libertad es una ilusión. La libertad dramática no tiene nada que ver con la del
espectador. Según Bazin, al no ser ''conducido'' por el cineasta el espectador encontraría, gracias a la estética del campo
total, las condiciones objetivas de la realidad. El único libre albedrío es el del autor que conduce los acontecimientos a su
modo. Me veo obligado a ver lo que él me da a ver y en el orden elegido por él. Toda obra es creación e interpretación.
No puedo, por tanto, ni siquiera en ese caso encontrar las condiciones objetivas de la realidad, puesto que recibo un
dado que ha sido escogido para mí no por mí.

De hecho, en el ''campo total'' debo ver ''todo'', prestando, mi atención, en todo instante, a lo que es lo más importante.
Pero es la acción misma la que me dirá que es lo más importante, porque ella es quien dirige mi mirada. Por tanto si ella
me guía no soy libre de elegir. En efecto, el espectador siempre es atraído, en una imagen, por el punto que plástica y
dramáticamente consigue el máximo de significación.

Lo que Bazin considera ''libertad de atención'' no es más que la incertidumbre de la mirada, consecuencia a su vez de la
incertidumbre de los comportamientos (considerada como una ''ambigüedad de lo real'').

Estructurar el espacio (pag. 56)

Lo cierto es que los nuevos procedimientos –profundidad de campo o toma de vistas móvil—no tienen otro objeto que
estructurar el espacio con vistas a una significación determinada.

Antes (en el expresionismo) la estructuración del espacio ''fue construido'' mediante el recurso o procedimientos
extracinematográficos, como la pintura o la arquitectura, hoy las estructuras espaciales son dinámicas y psicológicas. Se
halla menos referida a las líneas y a los volúmenes que a los personajes y a los objetos, hoy están estructurados en un
''espacio-tiempo''.

Los aspectos plásticos expresionistas de Citizen Kane juegan en el un papel considerable, contribuye a la movilidad del
film en lugar de oponerse a ella. Expresionismo psicológico cuyos elementos son los personajes, el decorado y los
objetos, considerdos según la movilidad temporal de sus relaciones.

Fascinacion y distanciamiento (pag. 61)

Mitry: '' Estamos convencidos como Edgar Morin, de que ''tenemos que concebir la participación afectiva como estadio
genético y como fundamente estructural del cine'', pero nos hallamos muy lejos de deducir de ello, como él hace, la
pasividad del espectador.

Según nuestra opinión, el espectador frente la pantalla ''realiza'' en lo imaginario las situaciones que desea conocer o
experimentar. Hay buena parte de inconsciencia en la producción de este fenómeno, pero aunque el espectador no se
dé cuenta exactamente del acto que realiza ni de las causas que lo determinan, tiene al menos conciencia de su
participación: el mecanismo se le escapa pero no las consecuencias. Estamos de acuerdo en la adhesión afectiva, en
cierta ''pereza'' sobre la reflexión de un dato cualquiera, pero siguen activas las operaciones mentales de organización y
de estructuración ''de'' este dato en su desarrollo ideativo.
Para Brecht en el Pequeño Organon, los espectadores de teatro ''parecen privados de toda actividad y, en cierto modo,
manipulados a sus espaldas''. Para que el espectáculo no sea ''mágico'' sino ''crítico'', y permitir al público ser lúcido
antes que ''hechizado'', Bretch preconiza la no identificación del actor con su papel, con objeto de denunciar y subrayar
así su carácter ficticio.

Mitry: Brecht no es un autor dramático es un ideólogo que usa el teatro como una tribuna. Esto no es teatro es
dicatismo social. No se trata de hacer creer en el drama, se trata de hacer creer en las ideas.

El hechizo es consecuencia de una especie de ''captación'' del espíritu debida a eso que podría llamarse ''el dominio de
lo desconocido''. Cogida siempre en falta, nuestra anticipación está tn atenta como paralizada. En un determinado
sentido, nos da igual que lo esté, dado que sabemos que la acción cinematográfica no tiene consecuencias sobre lo real.
Pero, una vez más, esta parálisis está lejos de ser una incapacidad de pensar.

La única diferencia, repitámoslo, consiste (según el modo de narración empleado) en la impresión de una realidad ''ya
hecha'' y de una realidad ''haciéndose''. Esta última forma favorece sin duda al ejercicio del juicio, pero la otra no lo
excluye.

La cámara subjetiva (pág 68)

La imagen cinematográfica siempre está teñida de la subjetividad del autor, el ''narrador de la historia'', el ''mostrador
de sucesos''. Proyectada en pantalla la imagen se ofrece ''como objeto''. Por tanto, se la puede calificar de objetiva. La
mirada de la cámara es la de un espectador invisible que podría desplazarse y ver las cosas, los personajes desde
diversos puntos de vista sucesivos. Pero a esta mirada se añade la visión de los personajes del drama. Cuando la mirada
es la de un personaje, entonces se califica de subjetiva, porque permite al espectador ponerse ''en lugar'' de los
héroes, ver y sentir como ellos.

Solo paulatinamente se que identificando el ojo de la cámara con el de los actores. En principio no fue otra cosa que el
contracampo de un primer plano del rostro: a la mirada espantada de la heroína, sucedía la causa de su terror, pero
''vista con sus ojos'' como si la cámara se hubiera puesto de golpe en su lugar.

En la rueda, de Abel Gance (1922) el protagonista que ha quedado ciego mira una pipa y ya no la reconoce, la cámara
muestra que toma la pipa, la acerca a sus ojos, la palpa (imagen descriptiva) luego nos muestra la pipa tal como él la ve,
una especie de flou algodonoso (imagen analítica, calificada de subjetiva). Recién en Variétés (Dupond, 1926) la imagen
subjetiva entra en el lenguaje corriente es decir se logra el equilibrio ''objetivo-subjetivo'' o entre ''el que mira'' y ''lo
mirado'' se identifique con el campo-contracampo, pues su empleo común se generaliza al mismo tiempo.

[…]Quién experimenta el vértigo jamás ve al paisaje oscilar y bambolearse. Esta sensación, completamente interior, no
es una ''visión'' particular de las cosas, sino su atracción del vacío contra la que se lucha desesperadamente. Mejor es
mostrar la angustia por planos de detalle que pongan de relieve la turbación del héroe, mano aferrada a una roca
insegura, su pie que cae sobre un muro liso, la cuerda que se tensa, etc. La imagen subjetiva no nos muestra lo que ve,
tal como lo ve, sino como él siente verlo. Para que funcione la imagen subjetiva debemos referirla a un personaje
objetivamente descrito y situado. No puedo considerar lo que el personaje ve más que cuando he visto al personaje, y
no puede compartir su punto de vista salvo en el caso que precisamente pueda atribuírselo, reconocerlo como suyo.

Por otro lado, la imagen subjetiva no es necesariamente, ni de modo alguno, la representación de ninguna ''visión
subjetiva'' que resulta imposible exteriorizar. En ningún caso se podría representar una imagen mental, dado que desde
el instante en que lo fuera, ya no sería una imagen mental. Esta imagen solo es ''subjetiva'' en tanto que se refiere a un
personaje determinado, es la ''subjetivación'' de una determinada representación objetiva. La imagen subjetiva no nos
muestra lo que ve, tal como realmente lo ve, sino como él siente verlo. Por otro lado, estas sensaciones que
experimentamos compartiéndolas tenemos que poder atribuirlas a ese otro que adivinamos tras ellas, al fin de
comprenderlas, o si se prefiere, a fin de conocer sus motivaciones. Por lo tanto, ese otro debe tener una existencia
concreta, para que nosotros nos hallemos en situación de validar nuestras impresiones trasladándoselas a él, que las
asume y debe hacerlo necesariamente.

En La dama del lago de Robert Montgomery, el detective no aparece nunca, vemos todo el filme desde sus ojos.

Esta ''subjetividad absoluta'' es un experimento fallido. El espectador se ''ve'' actuar, en tanto que hombre, a través del
actor. Pero por el mismo motivo que se proyecta sobre este actor, se separa de él y se distingue de él, y precisamente
porque se distingue en efecto de él no puede hacer otra cosa que asociarse a él. Las sensaciones que experimentamos al
afirmarse como ''no nuestra'' esa ''vivencia'' no puede ser evidentemente más que ''la suya''. Aquello que se nos querría
hacer tomar por una ''vivencia subjetiva'' se desvanece para convertirse en un ''no yo'' no hay otra cosa que vacío, es
decir, la ausencia de aquel que, en el cine, responde por mí.

Recuerdo

La imagen subjetiva no puede ser realmente subjetiva más que en el caso del recuerdo. Es el acto de la memoria el que
permite la autentificación de lo subjetivo. El recuerdo es un acto gracias al cual las cosas de las que uno se acuerda
aparecen en la conciencia. Por tanto, los recuerdos no son presentados objetivamente, según el desarrollo cronológico
de los hechos evocados, sino como el resultado de una mirada personal, como una inmersión hacia los momentos
significativos de un yo vivido, relacionado entre sí y confrontados según instancias referidas al pensamiento actual.

La única realidad sensible es la del tiempo ''experimentado'', es decir, la del tiempo ''siendo'',y no la imagen mediante la
que aparece esta duración ante la consciencia que recuerda. Ahora bien, esta realidad es inexpresable, en cualquier
forma de arte, no se la puede traducir más que por equivalencias. Y estas equivalencias se materializan haciendo
''experimentar'' al especador una durción ''acutalmente vivida'' por los persobajes de un drama cuya acción se desarrolla
''enel presente'' ante nuestros ojos. Cuando lo real ''presentificado'' se afirma como un acto de memoria, no podemos
hacer otra cosa que ''captar'' esta memorización y ''comprender'' una determinada conciencia que se significa en ese
acto y gracia a él. De hecho, el ''interior'' del personaje es tan artificial en literatura como en cine. La forma literaria es
creación pura, mientras que la cinematoráfica no es creación sino en segundo grado, puesto que emplea como medio un
real concreto. En literatura la realidad es virtual y en cine es presencia real.

La imagen subjetivada (pág.82)

Sea el que fuere el sentido que se le dé, la imagen subjetiva (o así denominada) tiene por objeto hacernos ver lo que ve
uno de los personajes del drama. Sin embargo, al no referirse esa subjetividad sino a la mirada, preferimos denominar
analíticas a las imágenes obtenidas de esa forma, reservando el calificativo de subjetivas para aquellas que establecen
las relaciones de memoria de que acabamos de hablar.

El modo de representación opuesto es el descriptivo, porque los sucesos so siempre observados ''desde el exterior''.

El modo de narración que opone –o yuxtapone—constantemente la imagen descriptiva y la imagen analítica, es el ue se

usa con más frecuencia desde Variétés, en 1926. El punto de vista subjetivo a veces fue considerablemente desarrollado,
pero los mejores logros no pasaron del tiempo de una secuencia. La cámara en lugar del personaje fue sustituida, por
tanto, por una imagen que enmarcaba al héroe, bien de cuerpo entero, bien de medio cuerpo, siguiéndole en sus
desplazamientos, viendo con él y al mismo tiempo que él.

La imagen ''subjetiva no fue abandonada. Por ejemplo en Jezabel, Wyler usa un punto de vista que podríamos llamar
plano subjetivo invertido. En contrapicado vemos la mano de Fonda sobre el pomo del baston y el rostro de Bette Davis
mirando el pomo y temblando ante la actitud amenazadora de su prometido. El espectador veía el baston, desde otro
lado, pero al mismo tiempo que ella y según el mismo eje. El punto de vista del ''espectador invisible'' se identifica
entonces con ''el punto de vista del autor''.

La imagen descriptiva: el punto de vista es, sencillamente el más favorable a la ''expresión'' de esta acción, y la mirada
es lo más impersonal posible. Ningún detalle, ningún personaje es puesto de relieve con el fin de obtener una
significación simbólica determinada.

La imagen personal: (subjetivismo descriptivo o ''punto de vista del autor'' (Pág. 89) La cámara registra los sucesos
desde un ángulo deliberadamente escogido, que permite componer con lo real (directamente o reconstruido) y
estructurar el espacio dándole sentido. Ejemplo: la escena de Jezabel en que Bette Davis ve el bastón de Henry Fonda.

La imagen semisubjetiva ( o ''asociada''): La cámara acompaña en sus desplazamientos, abarcando el punto de vista de
uno cualquiera de los personajes que, presentado objetivamente, ocupa una situación privilegiada en el cuadro (primer
plano, plano medio o fragmento de primer plano). El personaje en cuestión puede servir de intermediario, de forma que
su punto de vista coincida con el del autor. Se obtiene lo que llamamos una imagen total, es decir, a un tiempo
descriptiva (por lo que muestra), analítica (identificada con la visión del personaje) y simbólica (por las estructuras de
composición que de ellas se desprenden).

La imagen subjetiva (o analítica) La cámara queda sustituida por uno de los personajes, previamente situado en el
decorado. Ve las cosas desde su lugar y se identifica con su mirada. El empleo constante de esta mirada desorienta al
espectador.

La imagen total: parece la más convincente de todas. Acá hay un detalle interesante, a esta imagen le falta cierta
justificación: el coeficiente psicológico, generalmente dado por el punto de vista de un personaje cualquiera, ocasional si
es preciso. Este punto de vista cubre precisamente ese papel y permita avalar composiciones más simbólicas; por tanto
debe ser usado con criterio, porque si bien el autor desaparece detrás de sus personajes, el punto de vista debe tener
una razón concreta.

Imágenes oblicuas (nada interesante)