Las fronteras de la identidad | Claudio Magris

By Editorial SP

1.
«Entonces, de repente, allí, en la calle principal vacía, me topo azorado con las cosas del ayer y
también yo soy una cosa con nombre […] Me detienes en la calle llamándome por mi nombre, con
mi nombre de ayer. ¿Ahora, qué es este espectro que retorna (el pasado en el presente) y esta
inanimada tumba del nombre?». O, de nuevo, «¡Tibia cama del nombre, segura casa del ayer! […]
He olvidado mi nombre; perdí mis pasaportes en país enemigo». Así escribía en 1915, en la revista
La Riviera Ligure, uno de los más notables escritores italianos del siglo XX, Giovanni Boine,
muerto en 1917, a los treinta años de edad. Con su fuerte sentido moral, él reacciona, con todo, a
esta precariedad del yo, cuyas fronteras oscilan en el tiempo, perdiendo su identidad: «No excluyan
mi nombre; lo abrazo como un escudo […] defiendo el deber que el ayer me ha destinado, como el
despojado protege la casa». La conclusión es una intrépida y eternamente combatida
fragmentariedad: «No piedras miliares de un camino recto; cantos irregulares y oasis».
En su peculiaridad, Boine afronta un tema universal, la incertidumbre y, a la vez, la resistencia del
yo. Por ejemplo, en la homónima novela de Kipling (1901), Kim se interroga: «Yo soy Kim, ¿quién
es Kim?». Se plantea esta cuestión no solamente en relación a su dualidad anglo-hindú, sino
respecto a su persona en general. Algo semejante sucede en la narración de Hoffmann, Der
Sandmann (El hombre de arena, 1817), en la que el protagonista, un infeliz y desgarrado poeta,
escribe un poema, lo lee en voz alta y apenas lo termina de leer, vocifera: «¿De quién es esta
espantosa voz?». En otra novela de Hoffmann, Die Elixiere des Teufels (El elixir del diablo, 1815-
16), el personaje principal, Bruder Medardus, dice repetidamente: «Es rief in mir» («Me llamaba
desde mi interior»), y se horroriza porque no sabe quién está hablando en él, en ese momento.
Los ejemplos podrían proseguir indefinidamente. La identidad parece descansar en la duda sobre sí
misma; apenas deviene objeto de reflexión o apenas se afirma del todo, titubea. «Yo soy Kim,
¿quién es Kim?». Incluso la escritura parece un medio para darle forma, pero también una manera
de perderla: entre el yo que escribe y el yo escrito se abren abismos. Cuando san Agustín comienza
sus Confesiones, se pregunta cuál es su verdadero yo. Está a la búsqueda de un yo que no sea
simplemente psicológico, accidental, sino algo esencial. El descubrimiento de esta alteridad,
observa Manès Sperber, también puede derivarse de un dolor físico. Basta con tener dolor de
dientes para descubrir que algo, en nosotros, no solamente está en nosotros sino contra nosotros.
Repentinamente, percibimos al diente que nos provoca el dolor como algo extraño, hostil. La
medicina, ciencia no se sabe si de la salud o de la enfermedad, es un escenario privilegiado de la
precariedad del yo y de sus defensas. Ya Novalis había escrito que la enfermedad es una
trascendencia, en cuanto trasciende, deshace y cambia la estructura del yo. Igualmente, pueden
parecernos desconocidos y extraños, al igual que el dolor físico, los sentimientos, obsesiones,
pesadillas y delirios que emergen de nuestras profundidades. El yo pone en duda, sobre todo, la
propia continuidad del tiempo. Maria Grubbe, al final de la homónima novela de Jacobsen (1876),
se pregunta si debe sentirse responsable de aquello que han cometido las otras Maria Grubbe, la
niña ingenua y la dama soberbia, y si existe identidad entre los diferentes rostros que su persona ha
asumido en el transcurso de los años.
Además, cuando se dice «conócete a ti mismo», ¿quién conoce a quién? «Sé fiel a ti
mismo», ¿qué quiere decir? Si el yo fuese compacto y unitario, sería imposible ser
infieles a sí mismos. No solamente cada uno es un doctor Jekill y un mister Hyde, sino
cada uno es siempre otro respecto a sí mismo.

«Je est un autre» («Yo es otro»), según la famosa expresión de Rimbaud. A tal intuición poética
corresponde, específicamente en el terreno de lo psíquico, el caso de la así llamada personalidad
múltiple, como el carpintero Ansel Boume que, un buen día, se convence de ser el comerciante
Albert Bown, por lo menos durante algunos momentos; en ambas condiciones nunca tiene la
conciencia de ser —o de haber sido— también el otro. Si este es solamente un caso clínico de
desdoblamiento, se conocen ejemplos de estructuras plurales del yo, capaz de albergar en sí un alto
número de personalidades diferentes. Además, observa el neurocirujano Arnaldo Benini, todavía no
se ha localizado en el cerebro una zona de la centralidad del yo, o mejor aún, de su autoconciencia.
El del doble es uno de los temas medulares de la literatura.
El yo deviene una multitud, una entidad fluctuante. Cuando Nietzsche decía que el superhombre,
Übermensch, no era más que el hombre del subsuelo de Dostoievski, decía lo que algunos de sus
intérpretes dirían más tarde, es decir, que Übermensch no significa superman, un superindividuo
tradicional potenciado en sus capacidades, sino un Oltreuomo (Ultrahombre), como lo ha llamado
Gianni Vattimo, un estadio de la evolución humana proyectado allende los confines tradicionales de
la identidad. Identidad plural que le opone resistencia a la conciencia unitaria. El hombre del
subsuelo de Dostoievski habla de la conciencia como de una enfermedad y afirma no tener carácter,
porque el carácter es concebido como una coraza represiva, una especie de camisa de fuerza.
Nos encontramos frente a un tema moderno, que se remonta a tiempos más lejanos. En El elixir del
diablo de Hoffmann, el protagonista, Bruder Medardus, vive angustiado por la pérdida de sí mismo;
quisiera ser uno, tener una identidad precisa, y cuando la pierde vive todo eso como un terrible
espanto. En cambio, otro personaje de la novela, Schönfeld/ Belcampo, vive la misma experiencia
como una liberación y dice que la conciencia —es decir, la identidad— es un aduanero que se sienta
en lo alto y no deja pasar muchas cosas que, de otra manera, la vida nos regalaría, o bien dice que es
un ejército que en un desfile es obligado a marchar en formación, mientras que el verdadero yo —
aquel plural y loco— sería un carnaval, una fiesta, una multitud de gente que anda por la calle como
le place. Según Hoffmann, para crecer y para vivir, el hombre debe saber encontrar a su propio
sosias, mirarlo a la cara en lugar de eliminarlo, cumplir con el viaje ulisiaco por los abismos del
propio inconsciente. Sin embargo, a menudo, el individuo parece débil y poco preparado para
realizar este viaje, sin el cual no hay salvación pero en el que es fácil perecer.
«Hay una enorme zona de sombra —escribió Javier Marías— en la que sólo la literatura y las artes
en general penetran; seguramente, como dijo mi maestro Juan Benet, no para iluminarla y
esclarecerla, sino para percibir su inmensidad y su complejidad al encender una pobre cerilla que al
menos nos permite ver que está ahí, esa zona, y no olvidarla». Por lo menos desde finales del siglo
xix —pero ya antes— literatura y filosofía se han visto alteradas por la sensación de que el yo,
creído compacto y unitario, va desintegrándose. Bourget, Nietszche, Musil y otros escritores dirán
que todo, incluso la unidad individual, se escinde, se desmorona en una «anarquía de átomos». La
literatura del siglo xx, desde Pirandello hasta Pessoa, gira sobre este tema, vivido ora como angustia
ora como liberación.
A menudo, la modernidad se ha sentido fascinada por el inconsciente, como si fuese
más auténtico, más vivo, más creativo, más verdadero y más poético que el consciente,
que el yo.

Pero el inconsciente, escribió Musil, lejos de ser una reserva de energías salvajes y vitales, a
menudo es una estereotipia motriz en la cual se han depositado, rígidamente cristalizadas y
estratificadas, muchas experiencias impuestas, pasivamente padecidas en vez de ser reelaboradas y
transformadas en fantasmas realmente peligrosos, pero falsamente seductores y en realidad
insustanciales. Es el consciente, es el yo —con su irónica, interminable, imperfecta y flexible
construcción de sí mismo— la creatividad más auténtica. La vida no son las arenas movedizas (el
inconsciente) que pretenden engullir al Barón de Munchhausen, sino más bien es el Barón al
intentar salirse de ellas aferrándose a su coleta. A veces la búsqueda de la identidad se confía a un
proceso de sustracción: el yo no resulta de la suma de las cosas que un individuo es y hace, de sus
atribuciones y funciones, sino más bien es lo que queda después de haber hecho a un lado sus
componentes accidentales. El verdadero yo sería no el que paga los impuestos, el que se forma en la
fila, el que va con el dentista, sino el que queda después de haber hecho a un lado todo esto.
También podría ser que no quede nada, como le sucede a la cebolla a la que Peer Gynt, en la obra
teatral de Ibsen (1867), le quita todas las capas, todos los estratos externos, para encontrar un núcleo
que no existe.
Las filosofías orientales han dado una respuesta radical a este problema, cuando afirman que no
existen objetos y sujetos, sino hechos, relaciones. Cuando un yo mira un árbol no existe un yo
separado que mire un árbol también separado, sino que existe el suceso unitario de este acto de
mirar. Esta posición —una identidad fluida pero no disociada— ignora la antítesis típicamente
occidental entre un ego hipercompacto, paranoide y reducido a su propia coraza, y una dispersión
esquizofrénica del yo, aparentemente antitética pero en realidad complementaria a la concentración
paranoica del ego que sigue distinguiendo a nuestra época y de la cual la diseminación rizomática es
solamente un aspecto reactivo. Las fronteras del yo, estudiadas por el psicoanálisis desde los
primeros discípulos de Freud, se arriesgan a parecer fluctuantes, inciertas, cambiantes y disputadas,
no menos que las nacionales y estatales en cuyo nombre se derrama sangre en muchos territorios del
mundo.
2.
Incertidumbre y pluralidad también marcan las identidades nacionales, unas más otras menos, pero
en alguna medida, todas. Musil decía que el austriaco —el habitante del imperio austrohúngaro—
era el austrohúngaro menos el húngaro, es decir, el resultado de una sustracción: lo que quedaba
después de haber eliminado las particularidades de cada una de las nacionalidades comprendidas
dentro del imperio, el elemento inmaterial y abstracto común a todas las nacionalidades, y no
idéntico a ninguna. Este estado de ánimo encontraba en el mundo habsbúrgico un humus
particularmente fecundo. Johannes Urzidil, el escritor de Praga que escribía en lengua alemana, que
fue el encargado a una edad muy joven de pronunciar el discurso en las exequias de Kafka, decía:
«Yo soy hinternacional», jugando con la palabra alemana hinter, que quiere decir precisamente
atrás, atrás de las nacionalidades. No se trata solamente de dimensión nacional, sino de una
metáfora de la complejidad que permea toda identidad y la dificultad o imposibilidad de definirla.
No hay nacionalidad que no sea más o menos mestiza; la identidad nacional es esencialmente
cultural —lo que se siente y se piensa que se es—, pero toda cultura, interrogándose, se arraiga y se
desarraiga al mismo tiempo de cualquier sólido contexto. Es un proceso arduo, pero creativo; «la
identidad cultural de una nación —escribió Eli Barnavi, refiriéndose a una de las más complejas en
este sentido: Israel— es un problema que todos los pueblos conocen y ninguno, evidentemente, lo
resuelve nunca, más que con la fosilización».
La literatura triestina es un gran ejemplo de dicha complejidad. Scipio Slataper, que a principios del
siglo pasado, en 1912, de alguna manera creó el paisaje literario de Trieste con Il mio Carso (Mi
Carso), inicia el libro diciendo que quisiera decirle a sus lectores que nació en el Carso, o bien en
Croacia, o bien en Moravia. Naturalmente no es verdad, porque nació en Trieste, pero él quisiera
decirles esto a los demás, que son italianos como él, porque él se siente italiano —tan es verdad que
poco después morirá por la causa de la italianidad, durante la Gran Guerra— pero un italiano
particular, también un poco eslavo y un poco alemán. «Tú sabes —le escribe a su esposa— que yo
soy eslavo, alemán e italiano». Sin embargo, Slataper entiende con genialidad que para expresar su
identidad de italiano particular, ya que no puede definirla, tendrá que hacer lo que a menudo hacen
los poetas, según dicen los griegos: mentir. Es decir, debe usar metáforas, decir algo para decir otra
cosa, para hacer entender lo que directamente no puede ser dicho.
En Trieste uno no sabía muy bien quién o qué era y eso provocaba continuas puestas en escena de la
propia identidad. Por esto Trieste tuvo una gran literatura, porque la literatura fue el lugar donde se
buscó, encontró, inventó, construyó o incluso se disolvió y se hizo añicos la propia identidad. Este
desasosiego era el que tanto le agradaba a Joyce —vivió diez años en Trieste, donde comenzó a
escribir el Ulises, y hablaba habitualmente el dialecto triestino—. En Trieste, Joyce se sentía como
en casa porque la encontraba tan insoportable como Irlanda. La identidad plural puede ser una
adición o una sustracción; puede estimular la exasperación nacionalista, cosa que sucede muy a
menudo en las tierras fronterizas, o bien ayudar a superar toda idolatría específica, ayudar a «pensar
en más pueblos», in mehreren Völkem denken. Así decía un escritor que comenzó a escribir en
húngaro poemas de vanguardia con el nombre de Reiter Róbert, que más tarde escribió con el
nombre de Robert Reiter y luego bajo el nombre de Franz Liebhard, poemas tradicionales en
alemán.
Se trata del descubrimiento de una identidad plural, el descubrimiento de formar parte también de
otro mundo. Es el caso, por ejemplo, de Marisa Madieri, que en Verde agua narró la historia de su
familia italiana que tuvo que abandonar Fiume, hoy Rijeka, inmediatamente después de la Segunda
Guerra Mundial, en el momento en el que, luego de las brutalidades padecidas por parte de los
italianos, los eslavos vivían la hora de su reconquista y también de su venganza, que, como toda
venganza, era indiscriminada. Narrando cómo, de niña, junto con su familia había abandonado
Fiume, su ciudad natal, y cómo vivió durante años la difícil existencia marginada en un campo de
refugiados, Marisa Madieri descubre los orígenes en parte eslavos y húngaros —y eliminados por
nacionalismo italiano— de su familia, una familia italiana en ese momento perseguida en cuanto
italiana por los eslavos. Descubre así, que también pertenece al otro bando; que, por lo menos
parcialmente, forma parte del mundo que la amenaza. Por lo tanto, descubre el sentido de una
identidad plural, de ser una italiana pero, por decirlo así, una italiana con una velocidad de más.
En una obra maestra de la literatura china clásica, el poema Dieciocho habitaciones para flauta
bárbara de Cai Yan, la autora es una mujer perteneciente a una familia de la corte imperial, durante
la época de la dinastía Han, que es raptada por los hunos y sufre, prisionera en esa tierra para ella
bárbara, el exilio y la pérdida de su identidad. Pero, casada con un jefe huno, procrea dos hijos y a
partir de ese momento ella, incluso cuando retorna a su país de origen, tendrá dos patrias, dos
identidades y ninguna, porque la tierra huna no es su patria, pero tampoco lo es la china, sin sus
hijos y su familia. Para dar otro ejemplo, en una página irónica y sin embargo sutil, Kafka narra su
encuentro, acontecido en un tren durante la Gran Guerra, con un oficial alemán. El oficial le
pregunta de dónde viene y luego le pregunta de qué nacionalidad es. Kafka le responde pero el otro
no llega realmente a comprender del todo cuál es su nacionalidad. Él nació en Praga pero no es
checo; es ciudadano austriaco, pero el oficial no lo puede identificar como austriaco; es judío, pero
desarraigado del judaísmo. Su identidad desorienta al oficial, ocasional compañero de viaje. Kafka
es en sí mismo una frontera: su cuerpo es un lugar en el que se encuentran, se cruzan y se
superponen, al igual que diversas cicatrices, muchas fronteras.
Las zonas de frontera a menudo son zonas de multiculturalidades pero también de barrera entre las
culturas. Miłosz, el poeta polaco, narraba que en Vilnius, poco lejos del café donde se reunía con
sus amigos, existía un café en el que se congregaban unos extraordinarios poetas yidis, de cuya
existencia se vino a enterar hasta veinte años después, en París, al leer las traducciones francesas de
esos poemas yidis. Esto muestra lo difícil que fue para Miłosz descubrir la existencia de esta cultura
que existía a doscientos metros de distancia; para superar esos doscientos metros fue necesario un
largo viaje en el tiempo y en el espacio.
3.
La frontera es doble, ambigua; a veces es un puente para encontrar al otro, otras, es una gran
muralla para repelerlo. A menudo es la obsesión de colocar a alguien o algo del otro lado; la
literatura, entre otras cosas, también es un viaje en el intento por liberarse de este mito de la otra
parte, de comprender que cada uno se encuentra a veces aquí y otras veces allá, que cada uno es el
Otro. La literatura también es la capacidad de situarse del otro lado de la frontera; en numerosas
novelas triestinas —de Fulvio Tomizza, de Enzo Bettiza, de Franco Vegliani y los otros— existen
personajes que son considerados italianos por los eslavos y eslavos por los italianos.
Exilios, éxodos, fronteras perdidas y reconstruidas formaban y forman parte de la experiencia de un
triestino. Acaso por esto también yo he estado obsesionado en mis libros por el tema de la frontera:
desde Conjeturas sobre un sable hasta Danubio y Microcosmos; desde A ciegas y hasta No ha lugar
a proceder. Fronteras perdidas y grotescamente trasplantadas; nacionales pero también culturales,
lingüísticas, sociales, psicológicas e ideológicas. También fronteras entre lo verdadero y lo falso,
entre la vida y la muerte, entre una fe y su declive. Fronteras entre géneros literarios o fronteras
psicológicas, incluso al interior del yo, entre los diversos territorios de lo profundo que constituyen
nuestra persona y de los cuales a menudo no queremos saber.
4.
Las identidades, ha escrito Roberto Toscano, no pueden ser fotografiadas (es decir, definidas), sino
únicamente filmadas, porque no son estáticas, rígidamente fijadas de una vez y para siempre, sino
dinámicas, en continuo movimiento y en continua transformación. La identidad es plural, cada uno
de nosotros posee muchas; está la identidad religiosa (no es menos importante ser cristiano o de otra
religión que ser inglés o italiano); está la identidad política, que establece nexos que pueden ser más
fuertes que los nacionales (yo seguramente estoy más cercano a un liberal democrático del Uruguay
que a un fascista de Trieste, y esto forma parte de mi identidad y de mi cercanía o lejanía); está la
identidad cultural. La identidad es del hacer, no del ser; la particularidad, la identidad, ha escrito
Predrag Matvejević no es todavía un valor, es sólo la premisa para un posible valor. La fiebre
identitaria que hoy estalla por doquier, desencadenada por el miedo a la globalización, es uno de los
fenómenos más retrógrados que nos amenazan.
Pocas literaturas han sentido tan fuertemente este tema como la judía (de muchos países y en
muchas lenguas), que ha elaborado un sentido potentísimo y no retrógrado de la unidad del
individuo, precisamente porque ha vivido de manera radical tanto el desdoblamiento, la escisión, la
laceración (lo que le hace decir a un personaje de una novela de Singer «todo judío debería ir al
psiquiatra, todo judío moderno, quiero decir»), como la resistencia a la laceración por parte de los
judíos, obligados a ser judíos pero no como judíos. A esta laceración, la cultura judía le ha opuesto
una porfiada resistencia, precisamente porque ha sido educada durante siglos para resistir a las
crueldades aferrándose a valores fuertemente arraigados en la familia y en el individuo. Todo eso ha
permitido elaborar una increíble y épica fuerza de resistencia de la individualidad. En Job (1930),
de Joseph Roth, el protagonista, Mendel Singer, vive desde hace muchos años con su esposa en
Estados Unidos y cuando ella le dice: «Te comportas como un judío ruso», él responde: «Yo soy un
judío ruso». Había otra bellísima historia judía en la que un rabino —creo que se llamaba Zussia—
moribundo decía que el Señor no le iba a reprochar no haber sido Moisés o Abraham, es decir, no
haber sido un gran santo, sino que le iba a decir: «¡Desgraciado! ¿Por qué no fuiste Zussia, por qué
no fuiste tú mismo?».
Es la ironía la que puede hacer del yo débil, en toda su debilidad, un individuo capaz de resistir. La
ironía es una gran fuerza; es la ironía la que permite el amor, la que permite la libertad, en el
reconocimiento de la pequeñez y de la relatividad propia y de los demás. Tristram Shandy (1760-
67) es acaso el máximo ejemplo, bajo el perfil poético, de un yo que casi no existe y que también es
inconfundible. Uno de los más grandes escritores que se enfrentan a fondo con todo esto es Svevo;
si existe un personaje que es y no es un yo, que es doble, múltiple, inasible, ése es Zeno. Él es un
continuo aniquilamiento del yo, el bullir de un proceso vital; sin embargo es un yo que, a pesar de
que casi no existe, continúa teniendo su núcleo irreducible, está enamorado de Ada, tiene sus tics,
sus pasiones. Existe una mescolanza de labilidad; y algo, en esta labilidad, resiste tenazmente y trata
de darse unidad. Trabajo interminable, como el análisis interminable del que habla Freud.
5.La identidad pone en movimiento mecanismos de defensa, a menudo negativos y letales; Kafka
mostró lo fatal y culpable que es estar, al igual que el protagonista de El proceso (1925), condenado
a defenderse. Canetti, para dar otro ejemplo, mostró en Auto de fe (1935) esta terrible parálisis: el yo
que tiene miedo de perderse se paraliza, intenta volverse de piedra, quedarse inmóvil, inmutable,
sustancialmente no vivo, porque le teme a la vida, que cambia y hace morir la identidad de cada
instante. Las identidades temen ser contagiadas y se destruyen en esta defensa obsesiva. En uno de
sus ensayos, Canetti escribió una parábola sobre la maniática actitud defensiva, que habla de la
construcción de la Muralla China. La Muralla fue construida para defender al Imperio, es decir, la
vida, del asedio de los bárbaros, para defenderla de la destrucción; a la par que va creciendo la
inseguridad, se piensa que la Muralla no es demasiado resistente para repeler las invasiones de los
bárbaros y, entonces, cada vez se va construyendo más ancha, pero la Muralla nunca parece lo
suficientemente vasta y se va ensanchando continuamente, hasta que termina por coincidir con todo
el territorio del Imperio y, por lo tanto, termina por aplastar, por sofocar esa vida en defensa de la
cual se había construido.

6.¿Cómo narrar este yo escindido, unitario, múltiple, dividido, ora esquizofrénico ora paranoico ora
compacto ora disuelto? Por ejemplo, en el tercer capítulo de Lebensansichten des Katers Murr
(Opiniones del gato Murr, 1820-22), Hoffmann imagina que la biografía fragmentaria del
protagonista, el director de orquesta Johannes Kreisler, viene escrita en el reverso de algunas hojas,
sobre las cuales el burgués y taimado gato Murr ha escrito la suya. Al inicio de este capítulo
Hoffmann escribe que él se sentiría dichoso de poder narrar la vida de su infeliz héroe de acuerdo a
«un buen orden cronológico», desde el momento de su nacimiento en adelante, pero que esto le
resulta imposible, ya que él no tiene a disposición la vida entera de su personaje, completa y bien
ordenada, sino solamente fragmentos, que llega a conocer disgregados y restringidos. Va
comprendiendo fragmentariamente numerosos acontecimientos, pero no según la secuencia en la
que sucedieron, sino de una manera confusa y enredada; primero conoce un episodio de la edad
madura de Kreisler, e inmediatamente después uno de su infancia, de tal suerte que los hilos de la
vida y del tiempo se confunden, se entrecruzan, y al final el conocimiento de la biografía de
Kreisler ciertamente no parece mayor que en un principio, sino menor y más confusa. Todo esto no
facilita, sino turba e impide la redacción de la biografía del personaje. Ésta será una característica de
la gran novela experimental del siglo xx, estudiada y teorizada en su tiempo, por ejemplo, en un
famoso ensayo de Warren Beach.

Todo esto sucede porque, por lo menos a partir de la época romántica, ya no es posible un proceso
completo y armonioso de maprofetica duración de la personalidad; aquella Bildung, aquella
formación que Goethe y todo el clasicismo alemán señalaban como un ideal que era posible y
necesario alcanzar —tanto en la vida como en el arte que la representa— parece ya imposible, en
una sociedad cada vez más compleja, anónima e impenetrable. Sólo el burgués gato Murr puede
creer que tiene una identidad compacta, una auténtica formación. Respecto a la Historia, la
literatura parece como su reverso, como la cara oscura de la luna, como la expresión de todo eso
que el curso de la historia y del progreso descuida, remueve o aniquila; la literatura aparece como
una herida o cicatriz de la historia y remite a una necesaria pero imposible revolución, que resulta
negada por toda concreta revolución política. La literatura se coloca cual nostálgica negación de la
vida falsa, negación que mana de la nostalgia de la vida verdadera.
A veces, el yo se forma por reducción y por sustracción, a través de una renuncia a la vida y a sí
mismo. El yo empieza a sentirse a sí mismo como un espacio en blanco, como le sucede a Anton
Reiser en la homónima novela de Mortiz (1785-90); se niega a toda función social —«I prefer not
to, sir», responde el escribiente Bartleby en la narración de Melville (1853), a toda inquisición—, y
se niega, sobre todo, a su propia evolución orgánica, «yo no tengo ninguna historia», dice el pobre
músico de Grillparzer al narrador, que quisiera narrar la historia de su vida (1848). La historia del
yo está hecha de las cosas, de los acontecimientos que confluyen en él como agua que le da forma a
un recipiente elástico; por las historias de otros que confluyen en la suya, como dice la espléndida
parábola de Borges que habla de un pintor que describe paisajes —montes, ríos, árboles— y al final
advierte que ha pintado su propio autorretrato, y no porque haya deformado subjetivamente la
realidad, sino porque su ser consiste precisamente en la manera en la que él mira la realidad.
Nuestra identidad es nuestra manera de vivir las cosas. Precisamente por esto elegí la parábola de
Borges como epígrafe de mis Microcosmos.
En Mann ohne Eigenschaften (El hombre sin atributos, 1930, 1933, 1978) de Musil, Moosbrugger o
Clarisse no pueden tener ninguna biografía, porque ellos no tienen ningún yo, no son ningún yo; la
locura aparece como una modalidad del sujeto, que ya no se deja constreñir por la camisa de fuerza
de una identidad compacta e unitaria. La más alta literatura de los más variados países vive esta
crisis-metamorfosis. Una de las cumbres de dicha literatura está representada por Pedro Páramo
(1955), de Juan Rulfo. Una obra maestra que suprime toda frontera del yo; incluso las fronteras
entre la vida y la muerte, entre el pasado y el futuro, la interioridad y la exterioridad, el sujeto y el
mundo, la individualidad y su ausencia. Otra obra maestra es Die Blendung (Auto de fe, 1935), de
Canetti, que carece de una perspectiva unificadora, que jerarquice y ponga las justas distancias que
permitan encuadrar las cosas. El yo se asemeja, es más, casi se confunde con el escenario en el que
se mueve y que a menudo es la metrópoli, la Berlín de Döblin, la Nueva York de Doss Passos o la
Viena de Musil. Metrópoli «constituida por irregularidades, alternancias, precipitaciones,
intermitencias, colisiones de cosas y de acontecimientos […] una vejiga hirviente puesta en un
recipiente hecho de casas, leyes, reglamentos y tradiciones históricas» (Musil). Escribir parece un
viaje por los meandros y los infiernos de la multiplicidad; se asemeja, por lo tanto, a la actividad
nocturna de Penélope más que a la diurna; deshace, en lugar de elaborar, el tejido de la vida.
7.
En el discurso que pronuncié en Guadalajara cuando recibí el premio fil, que ha sido uno de los
grandes momentos de mi trabajo y de mi vida, el regalo de un país que se ha mostrado
increíblemente cercano y generoso hacia mi persona, decía que en una narración el cómo —es decir
el estilo, la estructura, la escritura— debe corresponder, es más, debe identificarse con el qué, con la
vicisitud y con su sentido o no sentido. No se puede escribir de manera tradicional, ordenada,
racional, armoniosa, una historia de delirio, de quebrantamiento en todo sentido, de anormal
desorden. El desorden y la tragedia están en las cosas y en la palabra. En libros como A ciegas —y
recientemente en No ha lugar a proceder— terminé engullido por un remolino creativo, por ese
gran mar conradiano que es la novela moderno- contemporánea, cuya estructura se construye
disgregándose y difiriendo o alternando la revelación del significado y la fundamental relación con
el tiempo y con la Historia; la relación entre novela contemporánea e Historia, entre escribir la
Historia y escribir historias, entre narrar e inventar la realidad, History as Fiction, Fiction as
History, como escribía Mailer y muchos lo han recalcado. Escribiendo esas novelas, me debatía en
la escisión entre aquella forma de la verdad que es la novela; si se quiere ser auténtico, solamente se
puede intentar a través de la distorsión, y esa forma de verdad que, en cambio, por ejemplo, en
cuestión ético-política, solamente puede buscarse confiándose a esa razón y a esa racionalidad que
las tempestades de la épica parecen haber llevado al naufragio. Me di cuenta lo mucho que esos
libros le deben a Noticias del Imperio de Fernando del Paso, a su fluir aglutinante que arrastra —
entremezclando erudición, sensualidad y delirio— grumos intrincados de vida y de Historia. Para la
novela decimonónica —grande o menor— la acción de un individuo estaba inserta en una Historia
difícil pero no del todo irracional. El escritor decimonónico, cuando inventa historias, puede
confiarse a la misma concepción de la Historia que él expresa en sus escritos históricos y políticos.
Y también puede utilizar un estilo en cierta manera análogo. La escritura de Víctor Hugo en Los
miserables, no es muy diferente a la de sus polémicas contra Napoleón III. Por el contrario, Kafka o
Rulfo no hubiesen podido escribir una declaración política o un mensaje de solidaridad a las
víctimas de la explotación con el mismo lenguaje utilizado en La metamorfosis o en Pedro Páramo.
Las obras maestras del siglo xx, escribió un notabilísimo escritor italiano, Raffaele la Capria, son
obras maestras fallidas. Con estas palabras, naturalmente, no trataba de negar la grandeza de Kafka,
Svevo, Joyce o de los grandes latinoamericanos, sino subrayar cómo estos escritores asumieron
sobre sí, en las estructuras mismas de su narrativa, el desorden del mundo, la dificultad o
imposibilidad de entenderlo y de expresarlo según un orden, el maelstrom en el que las cosas y
palabras se precipitan.
8.
A menudo, un escritor siente con particular fuerza esta problemática relación entre vivir y escribir.
La vida crea la escritura, pero ésta última influencia y transforma, de su lado, la vida, que la ha
creado. En una de las últimas narraciones de Svevo, el viejo —que es Zeno Cosini, que continua
viviendo luego de haber escrito La conciencia de Zeno (1923), su irónica autobiografía— piensa
que él ya no es ese que vivió su vida sino ese que la escribió y que ciertas cosas de su existencia se
volvieron importantes no porque las vivió, sino solamente porque él las puso en el papel.
La escritura, como todo arte, es una frontera. Como ha escrito Peter von Matt, «nace en los
márgenes de la civilización, allí donde comienza el Otro: eso que es inquietante, desértico, pero
también eso que es radicalmente bueno, lo cual es exactamente tan inquietante como eso que es
radicalmente malvado […] La literatura siempre es ambivalente, porque proviene de las zonas de
frontera, porque mira al caos desde el orden y al orden desde el caos».
Una frontera de la escritura que siento con particularidad intensidad es la que separa, como ha
escrito Ernesto Sabato, la escritura «diurna» de la «nocturna». En la diurna el autor, aunque
inventando libremente situaciones y personajes y haciendo hablar a estos últimos según su lógica,
expresa de cierta manera un sentido del mundo que él comparte; manifiesta sus sentimientos y sus
valores; libra su «buena batalla», como decía san Pablo, por las cosas en las que cree y contra lo que
considera que está mal. Es una escritura que quiere darle sentido a las cosas; colocar cada
experiencia, incluso dolorosa, en una totalidad que la comprenda y que, por el sólo hecho de
comprenderla, puede conciliarla o bien encuadrarla en un contexto más amplio.
La otra escritura, la nocturna, se mide con esas verdades más sobrecogedoras que no se
osan confesar abiertamente, de las cuales acaso ni siquiera uno se da cuenta de ellas o
que incluso, como dice Sabato, el autor mismo rechaza o encuentra «indignas y
detestables».

Es una escritura que a menudo asombra al propio autor, porque le puede revelar lo que él mismo no
siempre sabe que es y lo que puede sentir: sentimientos o epifanías que se escapan del control de la
consciencia y a veces van más allá de lo que la conciencia permitiría, contradiciendo las intenciones
y los principios mismos del autor, sumergiéndose en un mundo tenebroso, muy diferente al que el
escritor ama y en el cual le gusta moverse y vivir, pero en el cual cada tanto le sucede que tiene que
descender a él y encontrarse con la Medusa, con su cabeza de retorcidas serpientes, que en ese
momento no se puede mandar al peluquero para que la deje más presentable. Es la escritura que se
encuentra, a veces incluso sin haberlo programado, cara a cara con el rostro terrible de la vida
salvajemente ignorante de valores morales, del bien y del mal, de justicia y de piedad; una escritura
que a veces es el encuentro, extraño y creativo, con un sosias o por lo menos con un componente
desconocido de uno mismo, que habla con otra voz. Un verdadero escritor la deja hablar, incluso
cuando preferiría que dijese otras cosas, y también cuando se siente —por seguir citando a Sabato—
«traicionado» en sus fuertes convicciones morales por lo que ella dice.
Incluso esta voz, naturalmente, es la nuestra, incluso si la conocemos muy poco; es una voz que no
dice eso en lo que nos hemos transformado conscientemente, sino eso en lo nos pudimos haber
transformado y que en ciertos momentos podría irrumpir en nosotros; eso que podremos ser, que
esperamos o bien tememos ser. De la prevalencia de la escritura nocturna —o como se ha dicho, por
la escritura de la mano izquierda o del insomnio— nacen varios de mis textos, Las voces (1994), Ya
haber sido (2001), La exposición (2001), A ciegas (2005), Así que usted comprenderá (2006), No
ha lugar a proceder (2015).
9.Una de las fronteras más importantes, en particular para un escritor, es la lengua en la que se
habla, se escribe y se vive. Es en torno a esta frontera que se construye el territorio de la
incertidumbre, de un ansia de pérdida o de imposible enriquecimiento de la identidad. La violenta
historia contemporánea ha desplazado individuos y pueblos, ha obligado a mucha gente al exilio. La
experiencia del exilio —elegido o padecido— a veces lleva a un escritor a cambiar de lengua, a
escribir en una lengua que no es su lengua materna y a veces ni siquiera en la que habla con su
familia. Joseph Conrad fue un polaco que se convirtió en uno de los más grandes escritores ingleses,
y se podrían citar muchos ejemplos similares, que se vuelven cada vez más frecuentes, desde los
escritores turcos en lengua alemana en Alemania, hasta escritores que escriben en italiano como el
árabe Alessandro Spina o el húngaro Giorgio Pressburger. En otros casos el desgarramiento se sitúa
al interior de la lengua materna.
Paul Celan, el gran poeta judío alemán cuyos padres fueron asesinados en Auschwitz,
escribía con un cierto horror en alemán: su lengua materna —decía— también era la de
los asesinos de su madre.

A veces, esta frontera que une y divide al yo puede ser percibida como dolorosamente culpable,
tanto cuando la cruzamos como cuando omitimos el deber de cruzarla. León Laleau, poeta de Haití
originario de Senegal, escribe su poesía en defensa de su tierra contra los colonizadores franceses,
pero expresa su pasión senegalesa en francés, en la lengua de aquellos contra los que lucha.
Uno de los ejemplos más vitales, creativos y abiertos de la capacidad de concebir y vivir una
identidad plural y no obstante no disgregada es la creolidad propugnada por escritores e
intelectuales de las Antillas Francesas, como Éduard Glissant o Patrick Chamoiseau. «Ni europeos
ni africanos ni asiáticos», estos antillanos —sobre todo negros descendientes de esclavos, pero
conscientes de que su mundo caribeño es negro, blanco, chino, indio, sirio e hindú, por el crisol de
gentes que allí arribaron— no se enclaustran en ninguna retrógrada identidad compacta ni se
abandonan a la mezcla indiferenciada, sino viven sus raíces horizontalmente, raíces que —ha
escrito Glissant—, no descienden al oscuro atávico de lo profundo sino se ensanchan en la
superficie, encontrándose con otras y uniéndose a ellas como manos que se entrelazan. El yo se
descubre en el encuentro con el Otro, en un mundo que es Mundo, Relación. Es una gran respuesta
tanto para la igualdad como para la retrógrada y violenta obsesión de pureza étnica y de identidad
que paraliza y a veces cubre de sangre la tierra. No es casualidad que desde esta koiné caribeña
provenga una de las raras voces en la que el encuentro con el sosias no es angustioso, sino serena y
feliz recomposición de la identidad; en un poema de Derek Walcott se dice que un día el yo saludará
al sí mismo que llegará a su puerta y a su espejo, que los dos se darán la bienvenida con una sonrisa
y que el yo amará nuevamente al extranjero que era él mismo.
La frontera es un paso, una transgresión, hecha más para los passeur, ilegales transportadores de
clandestinos, que para los aduaneros o los sedentarios que no las atraviesan. Frontera es superación,
paso, quebrantamiento. Incluso la frontera entre los géneros literarios, entre ensayo y novela, que
confluyen en la jaspeada unidad de la vida. Sólo gracias a dichas transgresiones, la literatura puede
representar a la vida, que no solamente posee un registro, que no solamente es novela o ensayo o
lírica, sino que es vicisitud, reflexión, encanto o consternación del corazón fusionados.
Un confín-transgresión particular es la de la condición femenina y de su literatura. Sconfinamenti,
confini, passagi, soglie nella scrittura delle donne (Transgresiones, confines, pasajes, umbrales en
la escritura de las mujeres), es el título del libro cuya edición estuvo bajo el cuidado de Adriana
Chemello y Gabriella Musetti, que analiza los pasajes, los avances, los contratiempos, los avances
que han marcado y marcan todavía a veces la situación de la mujer y su expresión, la narración de
su salida o su fracasada salida de la atopia, del no-lugar de las mujeres en la historia. Ese no-lugar
al que han sido relegadas, esa parte de sombra que les han impuesto o que ha sido asumida por ellas
mismas a fin de que el hombre estuviese en la luz; la casa en la que han estado y se han encerrado,
volviéndose defensoras de ella, a fin de que el hombre pudiese salir y regresar a la casa. El yo
femenino, escribió Ingeborg Bachmann, se asoma sobre la vida sin protección, sin garantías, entre
la prisión y el vacío sobre el umbral de un posible y difícil pasaje de una modalidad de ser a otra. El
tema del umbral está presente en un monólogo teatral que escribí, Así que usted comprenderá, que
retoma en clave contemporánea el mito de Orfeo y Eurídice en el cual la mujer es la que habla, la
que decide no regresar de la muerte, no atravesar ese umbral junto al hombre amado, y narra el
porqué de esta decisión.
10.«¿Quién puede narrar la vida de un hombre mejor que él mismo? Nadie, desde luego, parece que
se oye el murmullo de la gente que responde al predicador». Así comienza mi novela A ciegas. Pero
luego, toda la novela lo niega, porque no se sabe quién es —quienes sean, quienes somos— el yo
que habla. ¿Qué le está sucediendo, en la literatura, pero todavía antes, en la vida, a Su Majestad el
yo?
En Barcis, un pueblo de media montaña en el Friuli, en la frontera oriental de Italia, existe una
comunidad alpina, con su centro de documentación sobre la vida y la cultura de ese áspero valle en
los siglos pasados. Hace años, atraído por un poeta menor del siglo xix, me dirigí a un empleado
para saber si en la biblioteca se encontraba algún libro suyo. «¿Pero usted, a quien representa?», me
preguntó a su vez el empleado, el cual evidentemente no lograba concebir que alguien pudiese
buscar un libro o anduviera por su cuenta. Ciertamente la pregunta es difícil, son muchas las
categorías que podría decir que legítimamente represento: a los bípedos, a los profesores, a los
cónyuges, a los padres, a los hijos, a los viajeros, a los mortales, a los condóminos, pero…
Puede ser que en aquella apartada provincia se me haya revelado uno de los rostros del futuro: un
mundo en el cual no se vive —ni se viaja, ni se habla, ni se lee, ni se desea— en primera persona,
sino siempre en representación de algo o de algún otro. Poco importa que este otro pueda, a veces,
llevar nuestro nombre y apellido, como en esas películas en las que uno interpreta el papel de uno
mismo. Quizá el yo está destinado a devenir —o ya se ha vuelto— un mero doble. El carnet de
identidad en lugar de la identidad —quién sabe, puede ser también algo positivo—, una liberación
del ansia por la incertidumbre de esta última y de la violenta obsesión de su compacta pureza.
Acaso, en el futuro próximo, tendremos solamente o sobre todo Acciones Paralelas, paralelas a otras
que, sin embargo, son inexistentes, repeticiones y copias de originales que no existen, personas que
se han dejado a sí mismas en alguna otra parte. También podría ser un placebo que amortigüe
ciertos dolores, el mal que provoca la vida verdadera y su nostalgia, ese deseo de vivir
auténticamente que Ibsen definía dolorosamente como una «megalomanía». Ciertamente, todo esto
no vale para los desheredados, los hambrientos, los fugitivos, los condenados de la tierra que se
vuelcan y se volcarán cada vez más por las calles del mundo con sus heridas lacerantes, aquellas
que obligan a vivir verdaderamente; no vale para los enfermos y los que sufren, obligados por su
dolor a saber ser. «Usted no sabe quién soy yo», dice el burgués. El paria que duerme sobre el piso
en las calles de metrópolis para él desconocidas y ferozmente hostiles todavía puede y podrá decir,
al igual que don Quijote: «Yo sé quién soy», mientras en torno a él se elevará el altanero coro de
aquellos que cada vez más estarán obligados a decir: «Usted no sabe a quién represento yo».
© Claudio Magris
Traducción de María Teresa Meneses

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