Lucie-Smith, Edward.
Movimientos en el Arte desde moderno floreció quizás en forma más notable en la
1945. B.A., Emecé, 1979.
Capítulo uno
“Moderno tardío”
En 1945 terminó una guerra mundial. Ciertas
fechas constituyen convenientes líneas divisorias
para los historiadores del arte. En este caso, la línea
es algo más que “conveniente”, dado que coincide
con una genuina crisis en el desarrollo de la pintura
y la escultura del siglo XX. Fue alrededor de esta
época cuando las artes visuales se embarcaron en un
nuevo rumbo, cuya dirección hubiese sido difícil de
predecir en 1939. En parte, los cambios se debieron
a la guerra en sí. Donde tanto había sido alterado, no
podía esperarse que el arte sobreviviese sin ser
influido por los acontecimientos. Europa estaba
sacudida y exhausta. En los países invadidos por los
alemanes, los artistas modernos tuvieron grandes
dificultades para sobrevivir. Las energías de la
Escuela de París se agotaron por una emigración
masiva. Mientras tanto, los Estados Unidos se
convirtieron (junto con Rusia, donde todavía
reinaban el stalinismo y el realismo socialista) en
una de las dos potencias mundiales y en la más rica
y poderosa de las dos. Desde principios de la década
del 30 en adelante, la vida artística de Norteamérica,
y esencialmente Nueva York, se enriqueció con olas
tras olas de émigrés, que huían del terror nazi. Estos
recién llegados fueron absorbidos más fácilmente de
lo que lo hubiesen sido en otros lados, porque la
población de los Estados Unidos era en sí misma una
amalgama de todos los países europeos.
Sin embargo, sería pretender demasiado, que el
arte de la posguerra representara algo
completamente nuevo y sin precedentes. Sus raíces
están hondamente insertadas en el rico suelo del
modernismo, que había tenido sus comienzos junto
con los albores del siglo. En verdad, el arte que
vemos crear hoy a nuestros contemporáneos me
parece a mí como “moderno tardío” casi en el
sentido en que Juan Bautista Tiépolo es “barroco
tardío”. Si uno acepta que el modernismo puede
considerarse como una categoría de estilo [7] –como
el manierismo, el barroco o el neoclasicismo–
entonces con toda seguridad ha tenido una carrera
notablemente larga. Incluso la segunda etapa de su
desarrollo, que constituye el tema de este libro, ha
durado un cuarto de siglo. Esta fase, como el
manierismo, o como la etapa final del barroco,
empuja hacia adelante tendencias que ya estaban
latentes en un contexto cultural anterior, en cierta
manera más sólido e interesante. En sentido estricto,
ha sido más notable por llevar a extremos
exagerados ideas preexistentes que por crear nuevas
invenciones. Este proceso de exageración y
osificación ha producido un cierto número de
llamativas contradicciones en las actitudes tanto
hacia el arte como hacia los artistas de mediados del
siglo XX.
Por un lado, hubo un continuo énfasis en la
sagrada individualidad propia del artista. En muchos
casos, esta individualidad o sentido de originalidad,
se convirtió en el sujeto de la obra de arte. Por otra
parte, el artista quiso abandonar esta posición y
sumergirse en la tecnología; para imitar los procesos
científicos, haciendo experimentos, más que
ejecutando obras de arte. Mientras que el arte
sociedad más capitalista del mundo, la de los
Estados Unidos, el proceso de democratización [8]
ha tornado a los artistas crecientemente descontentos
con la idea de que son productores de mercaderías
para un mercado de lujo –mercaderías cuya
preciosidad se refleja en el alto precio que se pide
por ellas. Nuevamente, cuando el énfasis pasó del
producto del artista a su personalidad, muchos
pintores y escultores no pudieron resistir la tentación
de hacer del ser humano, así como de la obra, un
artículo comerciable. El comprador de ciertos tipos
de pop art –las Cajas de Brillo de Andy Warhol, por
ejemplo– está comprando no tanto un objeto sino un
derecho a un cierto modo de vida.
La posición del artista como una especie de paria
favorecido en nuestra sociedad, nos crea muchas
dificultades en nuestro intento de definir su rol.
Quizá la forma más lógica de abordarlo es adoptando
la posición existencialista, y ver al hombre que hace
arte como uno que desafía al resto de la sociedad y
al mismo tiempo acepta [9] una especie de apuesta
con la vida. En su famosa conferencia “El
Existencialismo es un Humanismo”, pronunciada en
1946, Jean-Paul Sartre admitió que un postulado
básico de su filosofía era que “la existencia está
antes que la esencia o, si ustedes quieren, que de-
bemos empezar desde lo subjetivo”. Para Sartre, el
individuo debe esforzarse para ser “hombre hasta los
últimos límites, hasta el absurdo, hasta la noche de
lo desconocido”. A pesar de que el existencialismo
era una de las filosofías más difundidas en el
período inmediato de la posguerra, no puede decirse
que los artistas hayan conseguido cumplir sus
planes. Lo que hizo el existencialismo, sin embargo,
fue promover un sentimiento generalizado de que el
hombre estaba solo en el mundo, y que ahora,
liberado de todos los sistemas de creencias, el
creador debía encontrar su salvación solamente en el
arte, reinventándolo desde el comienzo. De aquí el
énfasis algo tendencioso en la idea de “originalidad”
–el artista estaba deseoso de tener descendientes,
pero no antecesores– y era, [10] por lo menos en
cuanto a ese punto, tan subjetivo como Sartre lo
hubiese deseado.
Sin embargo, irónicamente, la historia de las
artes visuales en el cuarto de siglo pasado ha sido el
relato de una serie de otros estrechismos y
movimientos, que se han sucedido unos a otros a un
ritmo cada vez más rápido. El expresionismo
abstracto fue seguido por el assemblage, el pop art,
la pintura en color, el op art, el arte cinético, el arte
mínimo*, el arte conceptual y el hiperrealismo.
*Otras denominaciones del arte mínimo o minimal
art: ABC, estructuras primarias, arte reduccionista,
cool art, arte literal, arte de rechazo, efectos
específicos.
Todos estos movimientos representan una
reclasificación y reevaluación de las ideas que ya se
conocían antes de la guerra. El expresionismo
abstracto está enraizado en el surrealismo; el
assemblage y el pop art surgen más allá del
surrealismo y el dadaísmo; el op art y el arte cinético
están fundados en experimentos hechos en el
Bauhaus; el arte mínimo combina de manera
interesante influencias del dadaísmo y del Bauhaus.
1
A pesar de que el arte ha oscilado desde lo
extremadamente y casi desesperadamente personal a
lo fríamente impersonal, los términos del conflicto
estaban prefijados. Pero la mayoría de estos
“resurgimientos” estilísticos difiere de los originales
de preguerra en que ellos desarrollan y exageran la
forma tomada en préstamo, mientras que restan
importancia o expulsan totalmente el contenido.
Quizás el ejemplo más conspicuo es la relación
entre el pop art y el dadaísmo. Uno de los primeros
dadaístas, Raoul Hausmann, señaló
sentenciosamente que “Dadá cayó como una gota de
lluvia desde el Cielo. Los neodadaístas han
aprendido a imitar la caída, pero no la gota”. Marcel
Duchamp fue mucho más franco, y dijo en una carta
dirigida a Hans Richter en 1962:
“Este neodadaísmo, que llaman
Nuevo Realismo, Pop Art, Assemblage, etc.,
es un camino fácil basado sobre lo que hacía
Dadá. Cuando descubrí los ready- mades
pensé en desalentar a la estética. En el
neodadaísmo han tomado mis ready- mades y
les han encontrado belleza estética. Les tiré a
la cara el portabotellas y el mingitorio como
un desafío y ahora los admiran por su belleza
estética”. 1
Estas críticas son justas, pero quizá fuera de
foco. Allí donde el dadaísmo desafió el orden
estético y social existente, el arte de posguerra
convirtió ese desafío en un orden. Un síntoma de lo
que yo he llamado la “osificación” del modernismo
ha sido la mutación del concepto de avant- garde por
el de underground. El artista underground difiere de
sus predecesores de avant- garde en que se cree tan
permanentemente alienado que es muy poco lo que
puede hacer. La única solución que él puede ofrecer
es utópica, y es la de erigir en conjunto una sociedad
alternativa. Mientras tanto, se retira a una fortaleza
del arte por el arte. O eso es lo que le gustaría
pensar, dado que los miembros del underground muy
pocas veces pueden resistir la notoriedad. [11]
Un ataque frontal a esta actitud fue llevado a
cabo por el destacado crítico Clement Greenberg,
durante un debate sobre el arte mínimo, es decir, el
arte que busca arrojar todo lo que sea ajeno al
proceso estético, y quizá gran parte del proceso en sí.
Greenberg dijo:
“Durante la década del 60, fue como si el
arte –por lo menos aquel que consigue para
sí la mayor atención– se hubiese fijado para
él, como un problema, la tarea de desenredar
lo distante “en sí mismo”, de lo meramente
singular, lo incongruente o lo socialmente
chocante.
El Assemblage, Pop, Ambientalismo, Op,
Cinético, Erótico y [12] todas las otras
variedades del arte Novedad, parecen ser
muchos momentos en el tratamiento de este
problema, cuya solución parece que ha
llegado ahora bajo la forma de lo que se ha
llamado Estructuras Primarias, ABC o arte
Mínimo. Parece que los minimistas han
comprendido, finalmente, que lo distante en
sí mismo tiene que ser lo distante como un
fin en sí mismo, y que esto significa lo más
alejado de todo y nada que sea menos que
eso. Parece también que han comprendido
que el arte más original y más alejado en los
cien años pasados, apareció siempre como si
se hubiese separado de todo lo previamente
conocido como arte. En otras palabras, lo
más alejado generalmente viraba hacia la
línea que separa el arte del no-arte. Los
minimistas no han descubierto realmente
nada nuevo a través de esta concepción, [13]
pero han sacado conclusiones de ella con una
nueva compatibilidad que debe parte de su
novedad a la reducción del área en que las
cosas pueden ser con seguridad no-arte.
Suponiendo que el aspecto inicial del no-arte
ya no estaba disponible en la pintura, puesto
que ahora una tela sin pintar se presenta en
sí como un cuadro, la frontera entre el arte y
el no-arte debía buscarse en la
tridimensionalidad, donde se encontraba la
escultura y también estaba todo material que
no era arte”. 2
Como los manieristas más refinados del siglo
XVI, los artistas modernos han estado intentando
descubrir qué puede hacer el arte cuando sólo se
trata de arte. Parece que la respuesta suele ser a
menudo “muy poco”. El único punto con el que yo
no estaría de acuerdo con el análisis de Greenberg es
con su opinión de que el arte mínimo, entonces el
“último” estilo, de alguna manera surgió a través de
un esfuerzo de la voluntad.
Sin embargo, a pesar de esto, hay más interés
popular en el arte moderno que antes, y el artista,
quiéralo o no, continúa jugando un papel en la
sociedad. Vale la pena detenerse aquí antes de
considerar detalladamente los varios movimientos
que he mencionado, para tener en cuenta un cierto
número de pautas típicas del mundo del arte de
posguerra. No parece ser muy naïf, por ejemplo,
traer a colación la forma en que las obras de arte
contemporáneas se exhiben y venden.
La gran mayoría de los artistas depende de lo
que se ha dado en llamar el “sistema galería de
arte-crítico”. Esto significa que los medios por los
que se hace una reputación en las primeras etapas,
todavía descansan principalmente en la exposición
individual en una galería privada, acompañada por
comentarios favorables en los diarios y revistas de
arte especializadas. Una exposición conveniente y
coherente tiene, por supuesto, una ventaja. Desde el
punto de vista del crítico es más fácil de analizar. En
Norteamérica, en particular, un artista exitoso
especialmente durante los años de posguerra ha
tendido a convertirse en un “producto”,
empaquetado y promovido como tal. El pop art dio
una abierta bendición a procedimientos ya
establecidos. [14] Una vez que un artista se ha
ubicado dentro de la jerarquía, un gran número de
museos, y una gran cantidad de grandes
coleccionistas, se sienten impulsados a comprar un
ejemplar de su obra. Sin embargo, una vez que esta
necesidad ha sido satisfecha, antes de hacer otra
2
compra, muy probablemente esperan a que el artista
en cuestión cambie su estilo.
Inevitablemente, esto ha tenido un cierto efecto
práctico. Picasso, con sus varios estilos o períodos,
cada uno marcado por una ruptura en el estilo y un
nuevo comienzo, ya había santificado la idea de que
un artista debe tomar un solo tema o idea,
impulsarlo hasta el fin, y elegir entonces un nuevo
camino. En el período de posguerra, sus, variaciones
sobre temas de otros pintores (Las Meninas, [15]
Mujeres de Argelia) constituyeron una gran parte de
su producción, y ejercieron una influencia
importante. El ejemplo de Picasso, aliado a
consideraciones puramente comerciales, alentó al
artista contemporáneo a estandarizar su producto, y a
progresar cuando lo necesita, sólo de a dramáticos
saltos. Cada vez más a menudo, un artista que hoy
presenta una exposición, muestra un grupo de obras
interrelacionadas que sirven para interpretar unas
con otras, luego, después de un intervalo
conveniente, mostrará un nuevo y diferente conjunto.
Hablar solamente de la relación del artista con
su marchand, los críticos y sus benefactores
inmediatos es, sin duda, describir equivocadamente
la función del arte contemporáneo. Cualquier
enumeración de la evolución de las artes visuales
desde la guerra, debe tener en cuenta el hecho de
que obras de una naturaleza extremadamente
“avanzada” y hermética llegan ahora a la masa del
público a través de ambiciosas exhibiciones, que
generalmente tienen lugar en museos, en su mayor
parte con auspicios gubernamentales u otros
patrocinios oficiales.
Inmediatamente después de la guerra, las
grandes figuras del arte moderno fueron honradas
con un tropel de exposiciones a lo largo del mundo.
En cierto sentido, esto parecía un resarcimiento por
la hostilidad de los nazis; en otro, era una forma de
remarcar el hecho de que la cultura estaba volviendo
a empezar de nuevo. El público estaba dispuesto
para estas exhibiciones; se convirtieron, aunque
fuesen pocas, en un hecho aceptado para el
entretenimiento de masas. A medida que pasaron los
años, no eran únicamente a los maestros reconocidos
a quienes se honraba con estas muestras. El arte
contemporáneo era “noticia”; se convirtió en parte de
la moneda corriente del periodismo. Hubo una
avalancha de libros sobre arte moderno; estos a su
vez sirvieron para educar al público, y fomentaron
así el ansia por más exhibiciones. Los directores de
museos estaban siempre tras el rastro de la novedad.
Tan pronto se descubría una nueva tendencia, se
organizaba una muestra para consagrarla.
La aceptación del arte moderno en el mundo de
posguerra creó una situación anómala que aún debe
resolverse. El arte no sólo estaba en una fase de
autoestima, sino que el mito básico del modernismo,
heredado desde antes de la guerra, era un mito de
revolución [16] contra todo lo que estaba establecido
y aceptado. Y sin embargo, gradual e
inevitablemente, el arte complicado con la
maquinaria del Estado. El Estado se convirtió en uno
de sus principales mecenas; y las grandes muestras
artísticas internacionales, tales como la Bienal de
Venecia, la Bienal de los jóvenes en París, la Bienal
de San Pablo y las exhibiciones “Documenta” en
Kassel, fueron muy pronto una cuestión de prestigio
nacional. El arte se alineó junto al deporte como
medio pacífico de lucha entre las naciones. Al mismo
tiempo, el modernismo, bajo su nueva apariencia, se
convirtió en una de las cosas que las naciones
subdesarrolladas envidiaban y trataban de imitar a
las desarrolladas.
En lugares tales como la India y el Japón, ya
entre las dos guerras, la cultura tradicional estaba en
un estado de decadencia; en consecuencia, era
natural que los artistas de esos países se inspirasen y
recreasen sobre los modelos norteamericanos y
europeos. Esto funcionó mejor en algunos lugares
que en otros. Japón, dotado ya en esa época con una
cultura urbana y tecnológica que se parecía mucho a
la que se encontraba en Estados Unidos o Europa,
produjo después de la guerra un grupo de artistas
que rivalizó con sus iguales de Occidente. Aun así,
artistas como el abstraccionista informal Jiro
Yoshihara, que son indudablemente originales, con
un sabor propio que proviene de la tradición
caligráfica japonesa, no nos llegan como artistas
claves de la época; son importantes en una escala
nacional, no internacional. Lo mismo sucede con los
artistas pop y neodadaístas que representan a la
generación más joven en el Japón. Es significativo
que uno de los más interesantes de éstos, Arakawa,
viva en Nueva York.
De manera similar, los diversos artistas cinéticos
que analizaré en un capítulo posterior de este libro,
son en gran parte expatriados; las exhibiciones
nacionales traídas a Europa desde varios países
sudamericanos no han hecho nada para sugerir un
nuevo idioma significativamente diferente del usado
por los artistas en la propia Europa o en los Estados
Unidos. No hubo recurrencia al fenómeno del arte
popular mejicano: los murales pintados por Diego
Rivera y su escuela, que despertaron gran interés en
los Estados Unidos, aun cuando la tradición popular
ha continuado en una forma atenuada en el propio
[17] Méjico. De entre las grandes reputaciones de
los años treinta, la de Rivera parece ser la que ha
caído más bajo en los años recientes.
Lo que ha ocupado la escena,
internacionalmente, es la lucha por la primacía entre
París y Nueva York, que le ha dado al arte
contemporáneo, al menos parte de su dinamismo
artificial. Los minimistas norteamericanos critican
irritados la "complicación" europea; los críticos
americanos ponderan la “inmadurez”
norteamericana. Mientras tanto, en París, hay quejas
de la arrogancia americana y perplejidad por la
aversión a “nuestros” artistas. Pero, a pesar de que
París ha sido forzada a compartir el dominio con
Nueva York, cada una es todavía la única desafiante
de la otra. Un nuevo estilo tiende a extenderse
gradualmente, hacia afuera, desde estos dos centros.
La abstracción informal era una novedad en Delhi
cuando Nueva York y París ya se estaban cansando
de ella. El “arte moderno”, tan firmemente apoyado
por el gobierno comunista de Cuba, está atrasado en
gran parte de diez a quince años con respecto a la
moda en Europa. Cualquier visitante a una de las
grandes ferias de arte internacionales está
familiarizado con esas pautas.
3

Un suceso especialmente importante en la lucha
por la supremacía entre París y Nueva York, fue el
triunfo del expresionismo abstracto en Europa
durante los últimos años de la década del 40: el
primer ataque norteamericano a la fortaleza europea.
El aspecto económico del arte se vio profundamente
afectado por ello. Los Estados Unidos habían sido
desde tiempo atrás un buen mercado para el arte
europeo. Los coleccionistas americanos fueron los
primeros, aunque no los primeros de todos, en ser
compradores de pinturas impresionistas. El
excéntrico Dr. Albert Barnes adquirió una vez todo
lo que contenía el estudio de Soutine. Pero hay
muchos testimonios que muestran lo difícil que era,
en los primeros años del modernismo, vender arte
norteamericano contemporáneo a los mecenas
norteamericanos. El impresionismo [sic]
[expresionismo] abstracto cambió esto al triunfar en
Europa. Lo cambió en un momento en que, más que
nunca, los Estados Unidos se habían convertido en la
potencia económica dominante del mundo. En el
boom artístico de los años 50, los artistas americanos
fueron los más beneficiados por el surgimiento del
interés en coleccionar arte contemporáneo. La faz
[18] económica reforzó el aspecto del estilo. Los
europeos quedaron impresionados con la vitalidad
norteamericana, luego con la capacidad adquisitiva,
y finalmente con la importancia de la opinión
norteamericana. Los centros artísticos menores de
Europa –Milán, Bruselas, Zurich, y más que nada
Londres– fueron a la larga quizá, más
profundamente afectados que París.
De hecho, Inglaterra presenta un caso
especialmente interesante. En los años entre las
guerras, el pequeño y esforzado grupo de artistas
ingleses de avant- garde miraba casi exclusivamente
a París. Clive Bell, uno de los críticos más
importantes del período, expresó su opinión una vez
diciendo que un pintor inglés de primer nivel nunca
estaría por encima de un francés de segundo. Estaba
pensando en la distancia entre Sickert y Degas.
Nunca se le hubiese ocurrido hacer una comparación
de un artista norteamericano. El arte inglés está hoy
mucho más visiblemente influido por los Estados
Unidos que por Francia: el Canal de la Mancha es de
pronto más ancho que el Atlántico.
Pero si al arte moderno se le ha infiltrado el
nacionalismo, hay ciertos efectos sociales que ha
generado por su propia cuenta. El ejemplo que
inmediatamente salta a la memoria es el del pop art.
La pintura y la escultura de los años inmediatos a la
posguerra parecieron, en sus varias manifestaciones,
ofrecer un refugio contra las presiones del medio
urbano y una protesta contra su mecanización e
inhumanidad. El pop art puso por delante el enfoque
de que este medio ofrecía experiencias que podían
ser estructuradas. El argumento acertó, sin tener en
cuenta el hecho de que el pop art en sí contenía una
extraña dicotomía, importándole tanto la sintaxis de
la representación como lo que estaba representando.
Un territorio completamente nuevo estuvo a
disposición de los artistas. En gran parte, era el
mismo en que vivían, las cosas que los rodeaban.
Creció, principalmente como resultado de esto,
una simpatía entre el arte contemporáneo y lo que se
ha dado en llamar “cultura pop” que fue más honda
que las superficialidades de gran parte de la pintura
pop. Las artes visuales empezaron a ensanchar aun
más su base popular. Ya no era simplemente una
cuestión de masas convergiendo a los museos, para
disfrutar del arte que les proveía la burocracia. Los
visitantes tomaban nota de lo que veían, y el arte
[19] de posguerra, a pesar de su frecuente poca
consistencia y exageración, comenzó a generar
nuevas modalidades. Evidentemente, estas
deficiencias propias lo hacían en cierta forma más
fácilmente asimilable. Las formas que generó, sin
embargo, prohijaron algo sólido: un nuevo alcance
de actitudes sociales.
El modernismo, y en particular el arte moderno,
comenzaron a crear sus propios agrupamientos
sociales casi desde el comienzo. Los que se reunían
en el estudio de Picasso en 1908, con el propósito de
honrar (o mofarse de él) al gran pintor autodidacto
Henri Rousseau, formaban una sociedad por lo
menos tan unida como la de los jóvenes románticos
que se presentaron al estreno de Hernani de Víctor
Hugo. A través de todas las sucesivas fases del
modernismo, los artistas se han estado reuniendo
con amigos que pensaban lo mismo. A veces estos
grupos se autodenominaban, o se les daba un título;
otras veces existían sin los beneficios del bautismo.
Pero había algo más que esto. Los años que van
entre 1918 y 1939 muestran una lenta pero siempre
creciente aceptación del modernismo, por parte de
por lo menos un sector del público educado. A los
surrealistas no les faltaban patrocinantes ni
admiradores de moda Pero la aceptación no se
extendía muy hacia abajo en la escala social Con
raras excepciones, el arte avant- garde fue de
incumbencia de la clase alta o por lo menos de la
clase media alta.
Los años de la posguerra habrían de cambiar esta
situación. El arte moderno fue publicitado mucho
más ampliamente; había traído aparejado el apoyo
oficial; más y más gente tomaba contacto con él.
Estos factores sobrepasaron su hermetismo. Si bien
sería falso decir que hizo conversiones en masse
entre la vieja generación, empezó a haber un acuerdo
tácito, incluso entre aquellos a quienes no les
gustaba o no comprendían que aquí, para mejor o
para peor, estaba el arte representativo de la época y
que nada se podía hacer para retroceder el reloj.
Hubo también efectos más positivos. El arte
moderno apeló especialmente a los jóvenes, y no
necesariamente a los jóvenes de clase media, ya que
era algo tradicionalmente rebelde En la sociedad de
la abundancia, la lucha entre las clases se estaba
transformando en una lucha entre generaciones.
Mientras tanto, en todos lados, la gente joven tenía
más tiempo libre y más educación [20] que antes.
Empezaron a crear una forma de vida que les era
propia. Fue a esta forma de vida y a este público
joven a quienes se empezaron a dirigir los artistas
modernos.
Los efectos del encuentro fueron explosivos. La
cultura pop consumió ideas a un ritmo gigantesco,
porque su propio ritmo parecía requerir que ninguna
idea se desarrollase demasiado. Era más fácil dejar
una y reemplazarla por otra. Muchas de estas ideas
venían ahora, directa o indirectamente, de los
4
pintores y escultores. Los diseños op de las telas son
un buen ejemplo. El dinamismo del arte
contemporáneo, su rápida renovación de estilos,
igualaba el ritmo de una cultura que se basaba sobre
la obsolescencia. También estaba el hecho de que la
propia naturaleza de la moda estaba cambiando: más
y más una moda no era la llegada, triunfo y
declinación de una preferencia o estilo, sino lo que
podría llamarse un estilo sobre estilos, tanto como la
pintura y la escultura eran un arte sobre el arte. El
narcisismo de la moda contemporánea ha sido
comentado a menudo.
Gradualmente comenzó a hacerse sentir un
nuevo fenómeno: la alianza de los extremos contra el
medio. El arte todavía se diseminaba lentamente
cuando se apartó de sus centros principales. Pero en
esos centros no era cuestión de una idea que se
filtraba lentamente, encontrando su camino desde los
círculos selectos en etapas sucesivas. Más
exactamente, las nuevas ideas saltaban directamente
desde los artistas principales al mundo de la cultura
popular, creando un mundo donde lo fantástico era
aceptado como una cosa corriente, y dejando de lado
en el camino a la gente de edad mediana y la clase
media.
Inglaterra dio un notable ejemplo de este tipo de
desarrollo. Aquí, el período de posguerra vio una
gran expansión en el número de escuelas de arte,
hasta el punto que éstas comenzaron a ofrecer una
educación liberal que rivalizaba con la que se podía
obtener en las universidades, siendo muy diferente
de estas últimas en los principios (en Norteamérica,
donde las universidades y las escuelas de arte están
a menudo ligadas, la división es menos notable). En
Inglaterra, una educación en una escuela de arte
tendía a ser más libre que su equivalente
universitaria; demandaba menos estudio formal, pero
un mayor grado de flexibilidad intelectual. Como se
centraba [21] sobre el fenómeno visual, era
internacional, más que naciona1 en su énfasis: no era
cuestión de enseñar arte inglés como las
universidades enseñaban literatura inglesa o historia
inglesa.
Dado que es difícil probar que los varios
experimentos en la educación artística que se han
hecho en Inglaterra en los pasados treinta años
produjeron mejores artistas, el impacto sobre la
cultura popular ha sido innegable. Tomando un
ejemplo muy específico pero importante, los Beatles
tenían estrechas relaciones con el Liverpool College
of Art y prácticamente todo grupo pop importante en
Inglaterra, desde la llegada de los Beatles, tenía
alguna clase de conexión con una escuela de arte.
Muchos de los músicos empezaron a tocar cuando
eran estudiantes de arte. La música popular se
encargó de manejar el estilo de vida tipo arte
moderno; y allí donde iban los músicos, los seguían
los fanáticos.
La conexión entre los desarrollos del arte
moderno y los de la música popular pueden verse en
su máxima expresión en las exhibiciones
psicodélicas que son hoy puestas en escena en una
forma u otra por muchos grupos. Los antecedentes de
las exhibiciones psicodélicas pueden por supuesto
buscarse en la década de 1920 y el Bauhaus, donde
fueron planeados ambientes y teatros de este tipo,
pero nunca fueron ejecutados. El surgimiento de la
muestra psicodélica en los últimos años coincidió
con el extendido uso de las drogas alucinógenas, y
estas exhibiciones son popularmente entendidas
como que dan al espectador o participante, el mismo
campo de sensaciones.
Las exhibiciones psicodélicas son un ejemplo
extremo de la tendencia a redefinir la propia
naturaleza del arte –tema que se desarrolla a lo largo
de este libro. El arte, me parece a mí, ha estado
haciendo firmes progresos en una dirección por lo
menos: tiende a ocuparse cada vez menos del objeto
tangible, y es el mero agente que pone en marcha
una serie de cambios fisiológicos y psicológicos
dentro del espectador. Es en este punto donde la
doctrina romántica de le dérèglement de tous les
sens y el culto de la tecnología, finalmente consiguen
estrechar sus manos.
Un arte del tipo que acabo de describir es
naturalmente hostil al sistema marchand-crítico.
Porque este sistema, que creció entre el capitalismo
de fines del siglo XIX, está basado sobre la
suposición [22] de que la obra de arte de hecho es
tangible, que es objeto físico que debe venderse a un
cliente, siendo este cliente un individuo o una
institución que tiene el deseo de poseer el objeto en
cuestión y el dinero para pagarlo. El comercio de
arte en gran escala es un ejemplo clásico de una
economía de mercado libre, hoy en día difícil de
encontrar en otros lados en una forma tan pura.
Pero este método de comercializar la obra de un
artista, está fuera de tono en relación al público que
acabo de describir. Los jóvenes son ricos
colectivamente. Su poder de compra es legendario en
las grandes agencias de publicidad. De sus bolsillos
fluyen las grandes sumas embolsadas por los
músicos pop. Pero en forma individual, a pesar de
que a menudo pueden pagar el costo de la entrada
para una exhibición o el precio de un poster, no
pueden pagar al artista una suma justa por el tiempo
o la energía requerida para producir una escultura
“única” o una pintura “única”. Evidentemente, es
dudoso que el “público de la cultura popular” quiera
comprar obras de arte “únicas” ni aun si tuviese
dinero disponible. Con seguridad, esas obras
deberían ser desechables, de acuerdo a la tendencia
a la rápida obsolescencia que gobierna la vida
económica y cultural de este público cada vez más
incrementado.
La tendencia de la obra de arte a democratizarse
a sí misma ha estado sujeta a interpretaciones
ampliamente diferentes. El crítico francés Pierre
Restany está conforme y es optimista:
“Abandonando el viejo concepto del objeto
único, el “producto de lujo” para uso
individual, el artista está en proceso de
inventar un nuevo lenguaje de comunicación
entre los hombres. Renunciando a su
ambiguo papel, aquél de aventurero marginal
y productor independiente, el artista estará
preparado para su devastador papel en la
sociedad del futuro: la organización del
tiempo libre”. 3
5
 Pienso ciertamente que el esquema general del
desarrollo, como se muestra en este libro, sugiere
que el arte se está moviendo desde la extrema
subjetividad hacia la relativa objetividad; desde lo
casi desafiante hecho a mano, hasta el objeto creado
en serie; desde la hostilidad a la tecnología hacia el
intenso interés en sus posibilidades. [24]

6
1
Hans Richter, Dada-Art and Anti-Art, Londres, Thames & Hudson y Nueva York, Mr Graw-Hill, 1966, págs 207-8
2
Clament Grenberg, “Recentnes of sculpture·, en American Sculpture of the Sixties, catálogo de una exhibición en el Museo del Condado de Los Ángeles,
28/abril 25/junio 1967, y en el Museo de Arte de Filadelfia, 19/septiembre 20/octubre 1969, pág. 27.
3
Pierre Restany, catálogo de la muestra Superland, Lund, Suecia, 1967