UNIVERSIDAD DE LA SERENA

FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
PEDAGOGÍA EN EDUCACIÓN MUSICAL

Asignatura: Metodología de la Educación Musical I

Unidad II: Sonido, música y audición: el entorno

Contenidos: 1.- Sonido como fenómeno y proceso complejo

2.- Sonido y audición: lo fisiológico, lo psicoacústico
3.- Cualidades físicas del sonido
4.- Timbre e instrumentos musicales
5.- Sonido y música

Profesor: Mauricio Yáñez Galleguillos

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Propósito: El presente documento, una guía sobre Sonido, música y audición: el entorno, se concibe
como material de apoyo didáctico para las reflexiones que puedan surgir en clases y para
proyectarlas, eventualmente, en las aulas escolares como instancia primordial del futuro profesor de
música egresado de esta carrera.

Reflexiones: La actual concepción educativa recomienda el aprendizaje significativo, es decir, desde

la “experiencia acumulada por el sujeto” para lograr, en un segundo momento, plurales niveles de
generalización. En lo concerniente al sonido, se debería considerar que toda persona dotada de
audición fisiológicamente normal, está capacitada desde el nacimiento, para sentir, percibir y
conocer la realidad también a través de la escucha.

Sin embargo, estimular la sensibilidad y percepción acústica desde pequeños es indispensable hoy,
cuando la educación escolar y la sociedad, junto con demostrar escasa preocupación por la suerte del
hábitat, desconoce también el fenómeno sonoro como parte de esa realidad contaminante. A músicos,
educadores y ecologistas (‘eco-acústicos’, según Murray Schafer) nos parece necesario que niños y
jóvenes cultiven una escucha consciente del entorno donde viven: creemos que la audición sensible
puede contribuir a la descontaminación acústica y a mejorar la convivencia, la calidad del entorno y
del medio ambiente donde vivimos.

Siguiendo esta línea y en la especificidad de lo musical, se pretende que durante el proceso

enseñanza-aprendizaje formal, la parvularia, el profesor, los y las docentes compartan y amplifiquen
las vivencias del niño y del joven concernientes a los fenómenos acústicos, sonido, ruido, silencio,
música, poniendo atención y escuchando las observaciones hechas por ellos, facilitando y
mediatizando desde la educación formal el conocimiento científico del fenómeno sonoro,
desarrollando valores en lo individual y colectivo como el aprecio y cuidado de su oído y de su
entorno acústico.

Junto con la actitud activa de observación auditiva del mundo, se pretende que niños y jóvenes sean,
además, productores de sonidos. Escuchando y produciendo sonidos con la colaboración del docente
sensible, niños y jóvenes deberían llegar a apropiarse y a tomar conciencia de la “musicalidad” que
él, sumado a su familia, sus compañeros y amigos en casa, en la escuela, en la sociedad, en el
trabajo, en la vida del barrio de la ciudad emiten como otra forma de paisaje, el nuevo “paisaje
sonoro” de Murray Schafer. Se espera que, a través de actividades en terreno el, las y los alumnos
reconozcan el sonido como la matriz material de la música desde su estado “puro” (como
fenómeno vibratorio) hasta su transformación en lenguaje creado, organizado por el hombre según

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funciones simbólicas, estéticas, artísticas, recreativas, místicas, intelectuales, etc. En síntesis: como
música, como lenguaje expresivo, como otra forma de abstracción y de conocimiento.

Al observar, experimentar, comentar, analizar y “hablar de” los elementos y fuentes que producen
vibraciones y sonoridades el entorno, se está ampliando el conocimiento del sonido como materia
física y como proceso complejo, situando al sujeto frente al mundo de las ciencias y la tecnología al
buscar y encontrar causas y razones que provocan los fenómenos percibidos, ingresando de esta
manera a la comprensión de sonido y música de manera global e interdisciplinaria.

Se espera que al finalizar esta unidad el alumno, mediante la experimentación e indagación en y

fuera del aula, asocie y relacione sus vivencias cotidianas (subjetivas y afectivas) con los
conocimientos acústicos adquiridos, es decir, que conceptualice con propiedad cognitivo-científica y
no solo intuitiva y/o afectiva, los elementos y acciones que conforman el complejo proceso sonoro.

1.- Sonido como fenómeno y proceso complejo

“Sonido es una sensación producida en el órgano auditivo por el movimiento vibratorio de los
cuerpos, transmitido por un medio elástico como el aire, liquido, metal y otros, pero a su vez, podría
afirmarse que sonido es vibración acústica capaz de producir sensación sonora en el órgano
auditivo.” (P. Righini) De estas expresiones se infiere que sonido es un proceso reversible.

Según los psicólogos, una onda sonora actúa como estimulo. Nuestra respuesta al estimulo es el
“sonido” que oímos. Especulando y siguiendo una línea filosófica materialista, de discurso concreto,
si no hay personas escuchando o si sólo están presentes personas sordas, no existe sonido, sino solo
ondas sonoras en el aire. Para que se produzca en el hombre y en el animal la sensación y percepción
sonora se necesita básicamente de la interacción de cuatro elementos, acciones y momentos
indispensables que conforman el proceso sonoro.

Fuente sonora Movimiento/Estímulo Medio propagador Receptor

En este análisis se considera oportuno incluir en la descripción del sonido al “silencio” como parte
opuesta al sonido, es decir, se puede comprender mejor el sonido en función de su contraparte o
antítesis, el silencio. Hay teóricos que se refieren a los factores sonido/silencio como elementos
cuantitativos, determinados por su presencia / ausencia espacio-temporal. También el ruido es un
fenómeno sonoro y se hablará de él más adelante.

2.- Sonido y Audición: lo fisiológico, lo psicoacústico.

Interesantísima nos parece la teoría biológica-evolutiva respecto a la formación del oído como
órgano sensorial, uno de los “ingenios” naturales mas extraordinarios por la complejidad de su
perfecta y minúscula estructura - cual verdadera joya diminuta - y sus amplias capacidades
funcionales. Siguiendo una impactante idea del científico alemán darwinista Ernst Haeckel, que en
1868 propone una ley biogenética sintetizada en la oración “La ontogénesis es una breve
recapitulación de la filogénesis”, pareciera que al origen del aparato auditivo concurrieron dos
factores: en las primeras eras, durante la vida acuática la información del medio sucedía por
contacto táctil (los peces carecen de orejas) y luego, al iniciarse el cambio de vida acuática a vida
terrestre, los vertebrados debieron adaptarse a la nueva forma de información, por el aire. Los
animales fueron desarrollando un nuevo órgano auditivo no táctil y un pabellón (“la necesidad crea
el órgano” reza un proverbio popular) que les permitió sentir, escuchar, “conocer” y orientarse en el
medio, captando a distancia las vibraciones, los sonidos y ruidos y, por ende, la llegada del peligro,
los obstáculos y las ‘oportunidades’ para conseguir alimento.

Según Juliette Alvin, el sonido produce en la persona reacciones, respuestas de diferente tipo según
su biología y fisiología, pero también desde su psiquis, su historia personal, cultura y entorno. Se
podría aventurar la siguiente hipótesis: si el sonido es materia física objetiva también es subjetiva
desde el momento en que debe percibirlo un ser vivo para dar fe de su existencia. Los problemas
relacionados con la audición humana están estudiados por la psicología- acústica o psicoacústica que

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sitúa al centro de su interés las formas en que el ser humano percibe, codifica y filtra el fenómeno
acústico.

Fisiológicamente el sonido sigue el siguiente recorrido:

a) las vibraciones son percibidas por el aparato auditivo

b) se ponen en acción los nervios del oído
c) dichos nervios conducen las vibraciones a las zonas cerebrales talámicas y corticales que las
transforman a su vez en sensaciones sonoras.

Pero sucede un fenómeno muy particular, aun sin la conducción cortical (consciente): el sonido
puede producir reacciones y despertar el sistema nervioso autónomo. Las propiedades del sonido y
de la música entonces, pueden provocar respuestas a nivel talámico. El tálamo es el plano no
consciente y subcortical, la base de las sensaciones y reacciones emocionales, por lo tanto, las
sensaciones y emociones acústicas advertidas por el individuo frente a la música son respuestas
innegables, y no necesariamente, las relaciones más significativas en el plano intelectual, simbólico
o estético. Ciertos efectos musicales pueden provocar sensaciones a bajo nivel cerebral causando
algunas respuestas reflejas y espontáneas; por ejemplo, se acelera el pulso, palpita el estómago, se
tiende a mover la cabeza, los pies, el tronco. Esto ocurre no sólo en las personas sino también en
algunos animales. En un cierto sentido, la hipnosis y la magia recurren a estos expedientes con el fin
de obtener las reacciones deseadas.

Ruido

El ruido podría considerarse uno de los fenómenos más complejos de definir puesto que debe ser
tratado desde diferentes perspectivas, tanto objetivas como subjetivas. Es decir, se trata de un
concepto verdaderamente polisémico. Desde lo físico-acústico, por ejemplo, ruido sería un sonido
con una frecuencia indeterminada: en los visores de generadores de onda electrónicos se puede
apreciar la irregularidad de las vibraciones de este tipo de sonido, contra la regularidad de
aquellas que producen ‘notas’ o alturas determinadas. También se puede considerar “ruido” a todo
evento sonoro que, potencialmente, puede dañar nuestro aparato auditivo debido a la fuerza y la
amplitud de la onda. Como veremos más adelante, este hecho está vinculado de manera directa con
el parámetro de la intensidad, así como con los excesos sonoros y la contaminación acústica.

Considerando la anterior perspectiva fisiológica, el ruido y/o la excesiva intensidad del sonido no
sólo puede afectar a los oídos o la psiquis sino también a otros órganos corporales como:

-cerebro: produciendo alteración de la concentración mental, stress, fatiga;

-vista: un bocinazo a 2 mts. reduce la visión en un 25%;
-corazón: taquicardia, cambio de ritmo respiratorio, hipertensión arterial
-aparato digestivo: produce mayor movilidad intestinal.

Desde una perspectiva psicológica, claramente más subjetiva, definir “ruido” ofrece dificultades
conceptuales y prácticas como para ser identificado, ya que puede ser confundido según las
diferentes condiciones y contextos en que nos situemos, resultando difícil de clasificar. En ocasiones
el ruido es percibido como “molestia” o “desagrado”, pero ese juicio no es unánime puesto que
cambia según las personas y las circunstancias. La percepción de ruido puede depender, así mismo,
del estado de ánimo de las personas, de situaciones particulares, etc. Ruido podría tener, además, una
explicación particular desde la dimensión cultural-musical: el repertorio que para algunas personas
es música, para otras es ruido al no sentirse identificadas en el código y el lenguaje sean estos étnico
(grupos minoritarios o de culturas diferentes) elitista (clases sociales dominantes) estético (cánones,
reglas) o etario (generacional). Basta observar cómo actualmente en la vida común, y debido a una
producción industrial orientada a determinados grupos humanos, ciertas músicas no son aceptadas
por toda la sociedad.

En el área de las comunicaciones ciberespaciales, finalmente, ruido sería aquello que no aporta
información. En ese sentido, el ruido es también definido como un factor de distracción e

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interferencia. Murray Schafer lo define de manera muy elocuente como “un sonido no deseado”. En
todo caso, ruido, tal como se ha visto, forma parte del mismo fenómeno y proceso del sonido.

3.- Cualidades físicas del Sonido

El sonido está compuesto básicamente por cinco cualidades físicas que se perciben separadas y/o
integradamente: altura/ duración / intensidad/ timbre / transiente (envolvente acústico).

3.1 ALTURA

Propiedad cualitativa, que permite al ser humano percibir el sonido en tanto fenómeno audible y
clasificarlo en ámbitos, zonas o registros: agudos, medios y graves. Desde Helmoltz (1863) hasta
nuestros días, las vibraciones regulares producidas por frecuencias y formas de los cuerpos vibrantes
pueden estimarse como alturas definidas o “notas musicales”. Las vibraciones irregulares y
aperiódicas, por el contrario, producirían alturas indefinidas o “ruidos”. Sin embargo, y como ya
hemos visto, este último adjetivo merece un análisis más profundo y no tan reduccionista.

Causas que determinan la altura

a) frecuencia de la onda (cantidad de vibraciones por segundo, cps)

b) material y forma del cuerpo vibrante
c) dimensión y densidad del cuerpo vibrante

Todo cuerpo vibrante produce alturas; a mayor número de vibraciones (frecuencia o periodo) por
segundo se produce una sensación convencionalmente denominada aguda a menor número o menor
frecuencia, se percibe la sensación de altura o registro grave. Las vibraciones u oscilaciones se
pueden determinar en dos formas: vibración simple, comprende un movimiento, por Ej.: en el caso
de un péndulo de derecha a izquierda y vibración doble: un movimiento completo de ida y vuelta. La
vibración doble equivale a un ciclo o un periodo y, como unidad de medida, se denomina
científicamente Hertz (Hz), de Heinrich Hertz científico alemán. El Hz (un ciclo o un periodo) se
mide en número de vibraciones por segundo. El número de Hz indica la frecuencia o altura de una
nota.

La música se fue construyendo sobre la base de la selección de pocas frecuencias, alturas o notas
llegándose a conformar en Occidente, y en el transcurso de varios siglos, el código más estable o
escala de frecuencias compuesto por 12 alturas o notas, dentro del ámbito de una octava. Tal serie, se
conoce como escala cromática (del griego khroma = color) y en nuestro sistema de afinación
temperada, supone que cada semitono equivale a 100 cents, con lo que la octava sumaría un total de
1200 cents. A partir de esa gama, fue posible realizar otras selecciones, como aquella de 7 notas,
origen de la escala Heptafónica/Diatónica, con alternancia de tonos y semitonos, en sus modos
mayor y menor, la que constituye base de gran parte del repertorio académico, popular y también,
parcialmente, de alguna música folclórica o de tradición oral.

Notas > Do Re Mi Fa Sol La Si Do

Escala Relación proporcional 1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2
Pitagórica Cents - 203,91 407,82 498,04 701,95 905,86 1109,77 1200
Escala Natural Relación proporcional 1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2
Cents - 203,91 386,31 498,04 701,95 884,35 1088,26 1200
Temperamento Relación proporcional 1 1,1224 1,26 1,334 1,498 1,681 1,887 2
Igual
Cents - 200 400 500 700 900 1100 1200

Figura 1 – Fuente: Arbonés J., Milrud, P. (2011). La armonía es numérica. Música y Matemáticas.
Barcelona, España: RBA Libros. pp. 31

Con el fin de unificar la afinación de los instrumentos orquestales y cuidar la salud vocal y después
de muchos encuentros, convenciones, seminarios para discutir y evaluar la situación, en 1859 (Paris)
físicos, matemáticos y músicos establecieron y fijaron en el diapasón o corista (barra de acero sin

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armónicos inventada y patentada por el inglés John Shore en 1711) la frecuencia de 440 Hz para el
la3 (segundo espacio en llave de Sol) a 20°C, hecho consagrado en 1975 en la norma ISO 16. En
Italia, particularmente, ha llegado a ser Ley de la República (1989). Sin embargo, debemos recordar
que antes del advenimiento de tal norma, la afinación se situaba en el la3=432 Hz, afinación
preferida aún por algunos músicos, sin considerar otras más que se podían (y pueden) conseguir
dependiendo del contexto histórico, estético o cultural de referencia.

El LA más grave en el piano de concierto tiene 27 Hz mientras que el DO más agudo corresponde a
4.166 Hz ¿Cuál es el rango o ámbito en el instrumento que tú practicas?

Teóricamente, las vibraciones comprendidas entre los 16 y los 20.000 Hz (ámbito) son percibidas
como sonido por el hombre. Superando esas fronteras hacia el agudo se encuentran los ultrasonidos
y hacia el grave, los infrasonidos, alturas ya no percibidas por el ser humano. Hay animales como el
murciélago y otros que perciben ámbitos mucho más amplios de frecuencias que cualquier persona.
Sin embargo, y como se ha visto, la tesitura general o ámbito para la práctica musical tradicional
(con instrumentos acústicos principalmente, incluyendo la voz humana) se sitúa en un rango bastante
más acotado y que va, de manera aproximada, de los 20 Hz a los 5000 Hz.

Figura 2 – Fuente: Massmann, H; Ferrer, R. (1993). Instrumentos musicales: Artesanía y Ciencia.

Santiago de Chile: Dolmen. pp. 21

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Los estudios psicológicos y propiamente psicoacústicos han demostrado que las notas muy agudas
producen alteración y tensión en los seres humanos mientras que los registros medio y grave, relajan
existiendo además conductas diferentes según el género, masculino o femenino. El código/escala
pentafónica (o pentatónica) al carecer de semitonos, en general produce menos tensión.

Melodía y armonía son dos estructuras o elementos compositivos propios a la altura.

3.2 DURACIÓN.

Es una propiedad cuantitativa del momento en que su permanencia o corte dependen de factores
externos ejercidos voluntariamente o no, sobre la materia o fuente sonora. Esta cualidad permite
clasificar los sonidos según su ataque, permanencia y corte en el tiempo, lo que determina que
pueden percibirse sonidos largos, cortos, muy cortos, etc.

Causas que determinan la duración

a) ataque, permanencia y cese del sonido

b) persistencia del sonido
c) tipo de material (elástico, resistente)
d) forma de estimulación

La duración del sonido puede relacionarse con fenómenos objetivos y subjetivos: objetivamente, por
ejemplo, se puede medir con un cronómetro o reloj, con el segundo como unidad de medida;
mientras que el tempo musical, con el pulso como unidad, se mide convencionalmente con el
metrónomo, patentado por Mälzel en 1816. Sin embargo, la percepción de largo/corto y rápido/lento
también pertenecen a la esfera psicológica, de la psicoacústica, pudiendo existir tiempo un mecánico
o mensurable, pero también un tiempo psicológico y/o afectivo. El tiempo, por lo tanto, no es
absoluto o medido del todo, sino que también puede ser relativo.

Otro elemento ligado a la duración se refiere a la frecuencia y velocidad, por ejemplo: una serie de
duraciones cortas en un segundo dará como resultado la sensación de velocidad mayor respecto a
una serie de sonidos largos o espaciados, que parecerán lentos.

Psicológicamente el ritmo puede provocar y ser causa de diferentes reacciones de acuerdo a la

persona en lo síquico, emocional, corporal, físico y lo circunstancial. La elaboración de esquemas
repetitivos y graduados en diferentes intensidades, combinados con timbricas particulares, pueden
desencadenar emociones y estados muy diferentes, sean tensionales o depresivos según personas y/o
grupos que los vivencian.

La duración, o las duraciones, conforman la compleja estructura y elemento de construcción

musical: el ritmo.

3.3 INTENSIDAD

Cualidad que permite determinar variantes del volumen a partir de los opuestos: fortíssimo (fff) /
pianísimo (ppp) y todas las gradaciones intermedias. Musicalmente se denominan también matices
de intensidad y/o dinámica.

ppp pp mp crescendo f fff f diminuendo mf p pp ppp

Causas que determinan la intensidad

a) amplitud (extensión) de la onda

b) dimensión del cuerpo sonoro
c) fuerza de emisión
d) distancia entre el cuerpo sonoro y el receptor

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La intensidad se percibe por la presión o fuerza ejercida sobre el nervio acústico. La intensidad del
sonido se mide con un aparato llamado sonómetro y se calcula en decibeles (dB) el decibel es la
décima parte del Belio. Belio es la unidad de comparación de potencias acústicas o eléctricas.

Indicadores de tolerancia: brisa sobre hojas de un árbol = 10 dB; ruidos nocturnos urbanos = 40 dB;
umbral del dolor: 120-130 dB.

La intensidad del sonido produce, según la dinámica causa/efecto, diferentes reacciones en los seres
vivos, especialmente en el ser humano dependiendo de la psiquis, de su historia personal, de las
relaciones en el espacio común familiar, de sus traumas etc. Según estudios recientes, se ha
observado que el volumen alto satisface a quien busca protección mientras que el bajo volumen o
baja intensidad induce y favorece la intimidad. En la práctica musical, sin embargo, hay que admitir
que el manejo de la dinámica y la gradación de intensidades con fines expresivos, se encuentra
supeditado a consideraciones puramente estéticas y subjetivas.

3.4 TIMBRE

Característica cualitativa del sonido que permite determinar, definir y distinguir una fuente sonora (o
vibrante) de otra.

El timbre es la propiedad o cualidad física que identifica la fuente sonora, el sonido. Timbrica o
timbrística, en cambio, es la forma en que el hombre selecciona y determina los timbres o elementos
materiales a usar, por lo tanto, es una estructura o elemento de la composición, cultural, musical y
estético. La voz humana es otro timbre y posee un “color tímbrico” particular e irrepetible en cada
persona, así como lo es su huella digital.

Causas que determinan el timbre:

a) Tipo de material de la fuente sonora

b) Forma y dimensiones del objeto
c) Mezcla o fusión de materiales
d) Modo o forma de estimulación
e) Cantidad de armónicos

Instrumental o vocalmente, el timbre está muy relacionado con la altura o nota musical producida
por la fundamental y los armónicos o sonidos análogos, asunto que se produce en cuerdas,
membranas tensas, en tubos o cañas como fenómeno natural. Sin embargo, la altura e intensidad del
sonido también pueden variar el color tímbrico del sonido, del instrumento, de la voz o de la nota.

El timbre, tiene profundos significados psicológicos por el poder asociativo, evocativo, sensual y
sensorial que provoca en los seres vivos. El timbre de ciertos objetos, voces o instrumentos viene
usado persuasivamente en ritos y ceremonias. El timbre de tambores en ciertas culturas, transmite
mensajes. Con su estímulo se produce en el hombre y en ciertos animales reacciones motrices,
musculares. Darwin habría afirmado que el timbre tiene “hondos efectos en las raíces biológicas de
los individuos” (memoria genética).

Es notorio que los “psiquistas” utilizan particulares colores vocales en el afán de provocar estados
de trance o hipnosis. El color nasal de la voz es asociado - en ciertas culturas - a las estimulaciones
eróticas. El color vocal - nasal, además, es prevalerte de ciertas lenguas orientales y ha pasado a
occidente a través de la lectura de las Sagradas Escrituras practicada en los seminarios, formadores
de sacerdotes.

Todo bebé que nace es “poli-fonemático” puesto que desde el nacimiento está en condiciones de
emitir todo tipo de fonemas (palatales, nasales, guturales, linguales, etc.) presentes en los diferentes
idiomas de la humanidad, sin embargo, al iniciar el aprendizaje del habla y debido a los modelos de
su entorno (enculturación) irá aprendiendo su lengua- madre, privilegiando unos fonemas y
descartando otros.

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3.5 TRANSIENTE /ENVOLVENTE ACÚSTICO

Cualidad importantísima que determina al “rompimiento del silencio” la forma en que se emite y
corta el sonido. Se han determinado tres momentos importantes en la transiente o envolvente
acústico:

a) transiente de ataque (Ictus, según Murray Schafer)

b) régimen estacionario del movimiento vibrante (el “arco vital” del sonido)
c) extinción, corte o caída de la transiente

Las causas que determinan las formas de transiente se debe a la variedad de materiales, a la mezcla
de ellos, a las formas, gestos y movimientos con que se emite el sonido, como permanece, como se
sostiene y como se interrumpe. Esto ocurre en todos los instrumentos musicales, la voz humana entre
ellos.

Gracias a los avances tecnológicos, mediante osciladores electrónicos, hoy es posible percibir
visualmente los diferentes espectros tímbricos de cada objeto sonoro, vocal, instrumental y las
diferentes formas que adoptan las transientes: abruptas/delicadas; o bien desde su régimen
estacionario: lisas, rugosas, planas, granuladas, etc. Estos fenómenos tienen mucha importancia tanto
para la composición musical como para la interpretación y en el estudio de lo que, hoy se denomina,
la morfología del sonido.

4. EL TIMBRE Y LOS INSTRUMENTOS MUSICALES

La organología, ciencia que estudia el origen, desarrollo, construcción y clasificación de los

instrumentos musicales nos muestra un gran y variado patrimonio creado por el hombre según
diferentes épocas y culturas. Gracias al desarrollo tecnológico y a los contextos socioeconómicos,
los instrumentos, primero manufacturados, luego artesanal e industrialmente construidos se
perfeccionan, logran formas definitivas y su timbre o color particular lo que otorga a cada uno de
ellos, un valor sonoro propio e identificador.

Varias componentes y causas determinan el timbre de un instrumento a saber: calidad del material,
seleccionado (madera, metal, cuero), forma y detalles constructivos del instrumento, barnices,
aleaciones de materiales y modalidades para ponerlos en vibración etc. En lo científico, el timbre es
el resultado del apoyo de ciertos armónicos sobre otros, que cada instrumento destaca de acuerdo a
su forma y materiales, de ahí la importancia de ambos factores.

La elaboración del instrumento musical en occidente es fruto de técnica, estudio, ensayo y

perfeccionamiento de artesanos de gran nivel en famosos centros europeos que fueron creando
escuelas, pero es indiscutible que al cambio y perfeccionamiento de los instrumentos, además de los
constructores, han contribuido también compositores e intérpretes. El luthier (en francés) o laudero
en español empezó siendo el artesano que construía principalmente el laúd (liuto en italiano)
instrumento medieval de gran difusión e importancia en la historia de la música europea;
posteriormente el término luthier se extendió luego al oficio de constructor, fabricante y/o
restaurador de instrumentos.

Una aproximación general a la clasificación de los instrumentos musicales

Desde muy antiguo, los instrumentos se han intentado describir y clasificar en familias. En el caso de
Europa, resulta imposible no mencionar el volumen II del Syntagma Musicum, de Praetorius,
extensísima obra musicológica que tuvo mucha repercusión durante el siglo XVII. A partir de aquel
tratado, las familias instrumentales más conocidas, incluso hasta nuestra época, generalmente eran:

a) Familia de cuerdas, de vientos y percusiones, o

b) Familia de cuerdas, de maderas, bronces y percusiones.

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Sin embargo, estas clasificaciones mezclan factores no homogéneos: por una parte apelan al material
del instrumento y, por otra, a la forma de “tocarlo” (estimulación). La taxonomía más precisa
tardaría varios siglos más en llegar de la mano de Sachs y Hornsbostel (1914), dos investigadores
alemanes que consideran el tipo de material y naturaleza del cuerpo vibrante donde se genera el
sonido, clasificando los instrumentos en grupos de:

a) cordófonos b) aerófonos c) membranófonos d) idiófonos, y posteriormente, e) electrófonos

Una clasificación global podría comprender 3 grandes grupos:

Instrumentos acústicos, electroacústicos y electrónicos.

Luego de Sachs y Hornbostel, André Schaeffner (1936) propone una clasificación más compleja y
detallada que incluye materiales, modos de estimulación y forma del instrumento, siendo su postura
la más original y personal contribución al estudio organológico moderno, que en su compleja
propuesta, adquiere gran importancia cultural, estética y acústica. Según su apreciación, junto a la
materia sonora, los resonadores (superficies cóncavas) son imprescindibles y determinan el “misterio
tímbrico” que otorga la identidad a los instrumentos musicales.

Una clasificación didáctica, más sencilla, podría comprender 2 aspectos: material y estimulación.

Instrumento Material Estimulación

Violín / Guitarra Cuerdas + maderas Frote, pellizco, pulsación
Piano Cuerdas + madera Percusión, golpe
Flauta Metal o madera Soplo, aire
Platillo Metal Percusión, golpe, frote

A estas categorías habría que agregar morfología del instrumento que conforma la ‘caja armónica o
de resonancia’ del instrumento. La forma - caja plana, semicurva, rectangular, tubo, etc. - tiene gran
importancia para el timbre y la calidad tímbrica de cada instrumento, como lo observó y destacó A.
Schaeffner.

5. SONIDO Y MÚSICA

Los sonidos de un medioambiente natural (montaña, mar, lago, campo) de un ambiente estructurado
(ciudad, aeropuerto, escuela, teatro, supermercado, peluquería, etc.) de una circunstancia u
organización social y/o cultural o religiosa (misa, trabajo, fiesta, juego masivo como el fútbol, etc)
del lenguaje verbal, de los idiomas, etc., conforman sonoridades que caracterizan e identifican dichas
instancias o circunstancias. A estas manifestaciones, en esta guía se les denominará musicalidad (de
la naturaleza, del habla, de los idiomas, de los espacios, de los eventos, etc.) para diferenciarla del
concepto música que antropocéntricamente en cambio, se define como fenómeno artístico,
lingüístico, simbólico, expresivo, funcional o estético, pensado, sentido, organizado y emitido
voluntariamente por él y los seres humanos.

Cabe señalar que en el campo de la comunicación humana y en particular de las nuevas

proposiciones desde la ‘comunicación emocional’ se pueden distinguir tres tipos de lenguaje: el
verbal, el no verbal (facial gestual, corporal) y el ‘para-verbal’ que se refiere precisamente a la
calidad y cualidad vocal, a la capacidad expresiva y emotiva de la voz, lo que anteriormente se
calificó como ‘musicalidad del habla’.

Las cualidades físicas del sonido proyectadas musicalmente se expresan en estructuras o elementos
compositivos definidos como melodía, ritmo, armonía, timbrica y forma. Los elementos son
organizados y elaborados en formas, textos sonoros, obras o composiciones reconocidos en tanto
géneros musicales, tales como la canción, motete, ópera, sinfonía, tango, rock, salsa, etc.

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Las formas musicales se han expresado y perfilado a lo largo del tiempo y la historia musical -escrito
y oral- de acuerdo a posturas y pensamientos filosóf icos, teorías, épocas, estilos; según la función y
grupo social que las crea y vivencia (contexto) y se clasifican en repertorios (concepto hoy también
asimilado a “géneros”) como lo son el étnico, folclórico (ambos de tradición oral); popular (tanto de
raíz folclórica como de consumo masivo o de gran popularidad y de tradición semi-oral o semi-
escrita), y finalmente, el repertorio académico (de tradición escrita) o de concierto. Se ha preferido
evitar, en el último caso, las denominaciones de música “docta”, “clásica”, “erudita”, “seria”,
“selecta” etc. por resultar sesgadas y/o discriminatorias

Toda obra o composición musical se expresa a través de medios de producción sonora y/o
materiales seleccionados – voz o instrumentos - hecho que da origen a la noción de género musical,
del cual podemos diferenciar el vocal, instrumental y mixto. En el género instrumental, además,
existen diferentes categorías: acústico, electro-acústico, electrónico. A modo de ejemplo: un motete
renacentista correspondería al género vocal; la ópera y gran parte de las canciones tradicionales y/o
populares son del género mixto (vocal / instrumental) mientras la sonata o la sinfonía pertenecen al
género instrumental. En su sentido más amplio, y como hemos visto, la noción de género también
puede utilizarse para denominar a músicas que comparten importantes rasgos funcionales, de
transmisión, estructurales, formales y compositivos.

Finalmente, el estilo es el tratamiento, el modo o la manera en que los elementos compositivos

vienen presentados en todos los repertorios, es decir, cómo se presenta la melodía, el tipo de código
o escala, el uso de patrones rítmicos determinados, su no aparición, la armonía, la textura, la
tímbrica: estilo es entonces, la elaboración y valoración de todos los componentes constitutivos del
discurso musical. Dicha elaboración y valoración está condicionada por factores históricos,
contextuales, de “escuela” y, finalmente, personales y propios de cada compositor o intérprete. Se
trata, pues, de un asunto que se enmarca siempre en una compleja reflexión estética.

Relación entre las cualidades físicas del sonido y las estructuras composicionales

El timbre en música es un factor físico producido por fuentes humanas, mecánicas, acústicas,
electroacústicas y electrónicas tales como voz, instrumentos musicales, computadores. El
compositor o autor determina los elementos a usar y en ese caso, al resultado final, se le denomina
tímbrica o timbrística. La técnica para combinar y ensamblar los instrumentos es llamada
orquestación o instrumentación, mientras que el conjunto de instrumentos que participan en una
partitura es el orgánico.

La tímbrica es un elemento fundamental, indispensable, razonado y dispuesto por el hombre y las

culturas a través de la historia de la música oral, escrita o grabada. La selección de instrumentos,
voces, conjuntos vocales, instrumentales, mixtos, etc. es un sello peculiar, distintivo e identificador
del compositor, de las culturas, de las etnias, de los continentes, de los periodos estéticos, de los
grupos, de las bandas, etc. sin embargo hasta principios del siglo XX venía considerado más como
una técnica o soporte que como estructura composicional.

La altura del sonido, conformada teórica y técnicamente por la nota musical, ordenada en
selecciones de frecuencias o escalas según etapas evolutivas del hombre, culturas, continentes, ha
permitido el desarrollo de estructuras fundamentales del discurso musical como la monodia, la
polifonía, la melodía y en occidente además la armonía o la melodía con acompañamiento que
vienen connotadas como texturas.

La duración del sonido conforma el complejo elemento estructural ritmo, que a su vez está
relacionado con dos conceptos: tempo y agógica. La intensidad del sonido, además, es un elemento
del discurso musical denominado teórica y técnicamente como matiz o dinámica, concurre a
integrar la composición gracias a signos específicos pero difíciles de controlar objetivamente como
se ha visto, siendo, sin embargo, muy importantes desde el plano interpretativo y expresivo. El
Romanticismo –corriente artística literaria, poética, pictórica, musical, teatral del siglo XIX- varió
intensamente la expresividad dinámica. Sin matices, una interpretación arriesga de ser plana.

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En el caso de la música escrita, los efectos dinámicos parten explícitamente indicados con el forte-
piano (claro-oscuro arquitectónico) barroco hasta llegar a la infinitésima gradación de los
contemporáneos, tocándose exasperados márgenes de fortíssimo hasta “inauditos” pianissimo,
transformándose la dinámica en co-protagonista estructural del plan compositivo.

Confirmando la hipótesis de McLuhan: el cambio de los medios produce cambios en la percepción

humana, seria oportuno observar la gravitación que ha tenido la electricidad en la relación música-
sociedad actual, dándose un vuelco muy significativo en la generación compositiva de cierta
música popular, en su ejecución (instrumentos) y difusión por medio de circuitos eléctricos, lo que
ha repercutido en los jóvenes, generando una verdadera dependencia de la timbrica electroacústica
contribuyendo al cambio (contemporáneo) de su percepción auditiva

Pareciera que la frontera incompatible entre la música de los jóvenes y “las otras” no radica solo en
los decibelios ni en las estructuras compositivas, es decir no es el ritmo, la melodía, las formas, las
concepciones armónicas de la música étnica, tradicional, folclórica, popular o de concierto, sino que
es la timbrica lo que ha ido abriendo otros horizontes y levantando barreras. El sonido electrónico
establece un nuevo muro sensorial y perceptual y hace parecer “viejo” todo aquello que es acústico.

Los profesores de música, al igual que todos los profesores, deberíamos investigar, profundizar,
hacernos preguntas sobre las relaciones entre sonido y audición - psicopercepción y audiopercepción
- para interpretar y empalizar con los niños y jóvenes de los tiempos actuales y aquellos por-venir. Y
también con el fin de hacer en los próximos años, mejores y más atractivas clases de música.

Bibliografía consultada:

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Ibid (1993). La música para el niño disminuido. Buenos Aires, Argentina: Ricordi.

2.- Arbonés J., Milrud, P. (2011). La armonía es numérica. Música y Matemáticas. Barcelona,
España: RBA Libros.

3.- Benenzon, R. (1981). Manual de musicoterapia. Barcelona, España: Paidos.

4.- Cuenca, I.; Gomez, E. (1995). Tecnología Básica del Sonido. Madrid, España: Paraninfo.

5.- Massmann, H; Ferrer, R. (1993). Instrumentos musicales: Artesanía y Ciencia. Santiago de

Chile: Dolmen.

6.- Michels, U. (1994). Atlas de Música (I y II) Madrid, España: Alianza.

7.- Pierce, J. (1985). Los sonidos de la música. Barcelona, España: Labor.

8.- Roederer, J. (1997). Acústica y psicoacústica de la música. Buenos Aires, Argentina: Ricordi.

9.- Sachs, C. (1940). Historia universal de los instrumentos musicales. Milán, Italia: Mondadori.

Ibid. (1950). Musicología comparada. Buenos Aires, Argentina: Ricordi.

10.- Schafer, R.M. (1987). El nuevo paisaje sonoro. Buenos Aires, Argentina: Ricordi.

11.- Tranchefort, F. (1985). Instrumentos musicales en el mundo. Madrid, España: Alianza.

12.- Valencia, A. (1983). El siku bipolar altiplánico. Lima, Perú: Audex.

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