(e106d25c-b733-46a0-b159-c3122c27ae1b.

html)

Literatura infantil y juvenil y otras

narrativas periféricas (e106d25c-b733- 1

46a0-b159-c3122c27ae1b_1.html#N_1_)
Gemma Lluch

Universitat de València

«La escuela deberá convertirse en el espacio de conversación de los saberes y las

narrativas que configuran las oralidades, las literalidades y las visualidades. Pero desde
los mestizajes que entre ellas se traman es desde donde se vislumbra y expresa, toma
forma el futuro».

(Martín-Barbero, Jesús: La educación desde la comunicación.

Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2003: 80)
 Iniciamos este artículo con la reflexión de Martín-Barbero sobre el futuro de la escuela
porque no sólo la escuela forma su futuro desde los mestizajes sino que una parte de la
literatura juvenil actual que se publica en España ya ha empezado a descubrir este futuro y
se presenta al lector como una interesante fusión proveniente de una pluralización de
narrativas que propone un relato en connivencia con el futuro lector, el adolescente. Como
toda propuesta, la literatura dirigida a los adolescentes se construye desde las
características literarias y desde las comerciales, pero posiblemente muchos de estos libros
sean los que se sitúan en la vanguardia del actual sistema literario por la apuesta clara que
desde todos los ámbitos comunicativos del libro realizan en la búsqueda del lector.

En una publicación anterior (Lluch 2003: 7) decíamos: «hablar de literatura como una
propuesta única ya no es válido desde que nuevos lectores asaltaron la catedral de "lo
literario". A mí me ha clarificado mucho las cosas la teoría de los polisistemas propuesta
por Even-Zohar (1997) porque facilita un modelo flexible que da cuenta de la naturaleza
heterogénea de la literatura y la cultura. Me identifico con su propuesta, la que entiende la
cultura -y con ella la literatura- como un sistema global, como un conjunto heterogéneo de
parámetros con los que los seres humanos organizan sus vidas. Creo que en esta propuesta
más abierta, la literatura que nos interesa entra por la puerta grande a este edificio, en
ocasiones, hermético».

Recordamos estas líneas porque una parte importante de los libros a los que nos
referiremos a continuación se presentan como propuestas de hibridación, de lugar de
intercambio principalmente con narrativas populares y audiovisuales. Y los puntos de
contacto, las similitudes, no sólo aparecen en el nivel del discurso sino también en el de la
comercialización y gracias a este intercambio, las nuevas propuestas literarias están
consiguiendo un largo sueño de los mediadores: la «deslocalización» de la escuela, de
manera que el libro se abre al mundo buscando directamente, no el mediador, sino el lector
real, el adolescente.
 A continuación, quisiéramos hacer una primera aproximación a las narrativas con las
que la literatura juvenil actual de más éxito entra en contacto para analizar las
características compartidas con las narrativas audiovisuales o con los libros que más éxito
tienen entre los adultos y que ocupan las listas de ventas. Analizaremos no sólo las
características del nivel del discurso sino también las del primer nivel, en este caso, las
tácticas comerciales que se están desarrollando para llegar al lector del libro. Partiremos de
una investigación previa (Lluch 2005) donde describíamos los mecanismos que utiliza la
literatura juvenil actual para enganchar a sus lectores.

1. El lector adolescente

Pero antes de hablar de esta literatura tendríamos que hacer una breve referencia al tipo
de lector al que se dirige. En 1990 se aprueba en España la LOGSE una ley que
reorganizaba el sistema educativo y que, entre otros cambios importantes, ascendía la edad
de la escolarización obligatoria a los 16 años. Como consecuencia, muchos adolescentes
que anteriormente quedaban fuera del sistema escolar se incorporaron, la mayoría eran
jóvenes que pedían un tipo de lectura específico. Podríamos afirmar que esta necesidad
escolar provoca la consolidación y el auge de las colecciones dirigidas a este tramo de edad
y convierten la literatura juvenil en un fenómeno editorial e incluso sociológico.

Dieciséis años después, los adolescentes forman parten del universo lector y son un
cliente que tienen en cuenta todos los mediadores involucrados en la animación lectora y
los agentes del sistema de comercialización del libro. Dos ejemplos. Los libreros 2
(e106d25c-b733-46a0-b159-c3122c27ae1b_1.html#N_2_) señalan como el lector
adolescente cada vez más funciona como el lector adulto, en concreto, como el lector de
literatura comercial que busca la novedad. Los bibliotecarios3 (e106d25c-b733-46a0-b159-
c3122c27ae1b_1.html#N_3_) diferencian entre los usuarios adolescentes que les visitan al
buen lector, que es el minoritario; al que sólo pide los libros recomendados por el profesor,
el mayoritario; el que sólo va a la biblioteca usar el ordenador y lo hace para chatear o para
bajarse música; a la lectora de novelas sentimentales y a los lectores de literatura comercial
y de moda.

Si nos pidieran dos características de la literatura juvenil actual señalaríamos, en primer

lugar, la transformación que ha sufrido el libro convirtiéndose en un elemento más del
consumo cultural: las portadas de los libros se confunden con las carátulas de los CD
musicales, de los DVD, de los juegos de ordenador, de los catálogos de moda, de las
revistas juveniles y todos juntos forman un paquete estético para el deleite del consumo
adolescente. En segundo lugar, la figura del joven lector como un muchacho raro y solitario
tiende a ser desterrada para ser sustituida por la de una persona que busca vivir nuevas
emociones y que las encuentra en la pantalla del cine, de la televisión, del ordenador o de
las páginas de un libro. Estas transformaciones llevan consigo la diversificación del
mercado y del producto: en definitiva, de libros tendentes a modelos diferentes. Y, de la
misma manera que las nuevas tecnologías no han reemplazado el libro sino que lo han
relevado del lugar central que ocupaba -como nos recordaba Martín-Barbero-, los nuevos
adolescentes se reconocen en unas nuevas narrativas con formatos diferentes que
comparten y que fusionan con las narrativas tradicionales.

2. La deslocalización del libro y la inserción en el

mercado cultural

Para que un producto sea un éxito de ventas hay que diseñar una estrategia de mercado
que a veces se inicia antes de que el producto sea conocido. Las estrategias que se utilizan
para promocionar narrativas literarias, comerciales o audiovisuales son similares e
independientes del perfil del sujeto para el que se diseñan. De hecho, Klein (1999)
considera a Walt Disney como el primero que entendió lo que significaba la economía del
entretenimiento global y quien con su nueva forma de plantear el ocio infantil consiguió
introducir al niño o al adolescente en el mercado de las industrias del entretenimiento.

Recientemente, en España los libros para adolescentes también han empezado a utilizar
algunas de estas estrategias de ventas e incluso, como veremos a continuación, a proponer
nuevas formas de acercamiento al futuro lector.

2.1 La transformación del relato o del autor en marca

Lo primero que aprende un estudiante de publicidad es que en el mercado actual, sea de

libros o de cualquier otro producto, la creación de una buena marca es fundamental para
crear el deseo de poseer el mayor número de objetos que la comercializan. Como
comentábamos en la introducción, Klein (1999: 408) describe como Disney crea un modelo
de producción y de consumo que ha sido imitado por el resto de las supermarcas. El
ejemplo más representativo de todas sus técnicas es Aladdín, reescritura audiovisual del
clásico árabe Las mil y una noches en la que Disney comienza cambiando una grafía del
nombre del protagonista que utiliza como título de la película: Aladdín. Esta conducta no es
nada inocente porque el cambio de grafía significa volver a crear el mito de manera que se
puede registrar el copyright del nuevo nombre lo que le permite reclamar los derechos de
autor a la vez que controlar cualquier creación nueva realizada a partir del personaje. Es
decir, si Aladino se transforma en Aladdín, Disney puede registrar la marca y el personaje
pasa de ser patrimonio de la humanidad a ser una nueva marca propiedad de la factoría
Disney. De esta manera, aparentemente simple, se crea un producto para el mundo con un
nombre intraducible, consecuentemente los derechos de autor están vigentes en todo el
mundo, incluso en el mundo árabe, patria del «original».

Si Disney descubrió a la familia como principal destinatario del consumo del

entretenimiento, recientemente han sido los adolescentes los principales destinatarios de la
mercadotecnia debido al consumo que realiza de cine, música, ropa, accesorios, etc.
(etcétera) Nos encontramos dos tipos de campañas: i) las marcas como MTV, Nike o
Microsoft utilizan cantantes o deportistas para la publicitación de sus productos; ii)
deportistas como David Beckham o famosas como Paris Hilton se transforman en una
marca que comercializa productos.

Siguiendo las pautas de este funcionamiento comercial, la industria audiovisual (y más

recientemente la literaria) es capaz de crear relatos que tienen la función de proporcionar
una experiencia única en el público. Así, los niños pueden volver a repetir el placer
experimentado durante la lectura de un libro viendo la película que lo adapta o los dibujos
animados que lo continúan hasta el infinito del consumo, es decir, hasta que sea rentable
para el productor. A su vez, la industria del «consumo cultural» le proporciona formas
diferentes de repetir esta experiencia a partir de múltiples objetos que ponen a la venta y
reproducen la marca original: el DVD de la película, la hamburguesa que comerá, los
muñecos, cromos o fichas que reproducen los protagonistas de sus historias preferidas, los
objetos característicos como las espadas o los gorros de brujo; los videojuegos que
reproducen el mundo del relato y que, además, posibilitan que el jugador ahora sea el
protagonista.

En este sentido, hablamos de la transformación de un autor o de un relato en una marca,

en un icono cultural o mediático. Es decir, el mundo posible creado (desde los personajes,
los objetos que utilizan o los escenarios) a través del nombre de la narración, se convierte
en una marca que el comprador identifica fácilmente y que toma la forma de todos los
productos de consumo dirigidos a los niños y a los adolescentes. Incluso nuevas
narraciones que imitan la manera de hacer del original ya que a menudo algunas
narraciones nacen con este propósito y se diseña conjuntamente la narración y el
merchandising que la acompañará, un buen ejemplo son las películas que se estrenan en la
época navideña o en el verano.

Pongamos tres ejemplos de autores o narraciones dirigidos a públicos diferentes y de

grados de canonicidad diversos. Primero, la obra de Harry Potter es un ejemplo claro de
cómo el éxito de una narración en la que no se había puesto demasiada atención, provoca la
rápida reacción de los productores: el éxito conseguido por el libro ha generado películas,
libros que explican los libros (diccionarios, tratados sobre el mundo posible que proponen o
sobre los enigmas que encierran) y clones. Lo mismo ocurre con el segundo ejemplo, el
éxito conseguido por El código da Vinci ha generado también una película, libros que
explican los enigmas o contextualizan los hechos, documentales televisivos, etc. Y un
tercer ejemplo: El Quijote. El 2005 se declara el año de El Quijote para celebrar el IV
Centenario de la publicación de la obra, se registra la marca y con ella se comercializan
múltiples objetos: desde ceniceros a trayectos turísticos por pueblos del interior de España
(como se puede ver en http://www.donquijotedelamancha2005.com) que aproximan el
mundo del autor y de la obra al público.

Como hemos visto con los tres ejemplos comentados, la creación de una marca en el
mercado literario y su funcionamiento va más allá del producto que la genera: sea una obra
representativa del más puro canon literario, sea una obra comercial u otra juvenil.
Simplemente, se rentabiliza un libro o un autor o un mundo posible para acercarlo mucho
más al comprador-lector a la vez que se comercializan nuevos productos y se dan a conocer
nuevos libros aprovechando el gancho del primero.

2.2 La publicación de «clones» al rebufo del éxito

La imagen de los ciclistas que, aprovechando el esfuerzo del primero, se colocan a su

rebufo para aprovechar la corriente de aire que crea y así conseguir la misma velocidad con
el mínimo esfuerzo es perfecta para comentar el funcionamiento de otro tipo de narrativas.
Esta manera de crear o de presentar al público relatos que o son nuevos o se presentan
como nuevos se utiliza tanto en las narrativas audiovisuales como en las literarias. En el
caso de las series de televisión con los llamados spin-off, es decir, las nuevas series nacidas
del éxito de otras mediante el uso de protagonistas o tramas comunes.
 La más famosa es el caso de las nuevas unidades de CSI: ante el éxito de CSI, el equipo
de forenses que opera en Las Vegas y liderado por Gil Grissom, la productora, en primer
lugar, crea un nuevo equipo en Miami (CSI Miami) en este caso liderado por Horatio
Caine. La elección de dos ciudades antagónicas (la noche frente al día, el juego frente a la
playa, América frente a la emigración hispana) y dos líderes de equipo también antagónicos
(Gil Grissom tiene como interés prioritario la ciencia y su relación con ella es la de un
observador científico que no se involucra por el contrario Horatio Caine, se involucra
anímicamente con los protagonistas de los casos e ideológicamente con los conflictos que
generan) construyen inmediatamente dos relatos similares y antagónicos porque cada
ciudad produce un tipo de crimen diferente y como consecuencia un tipo de investigación
forense diferente. Posteriormente, en un doble capítulo «madre» que se inicia en Miami, la
investigación lleva al equipo de Horatio (H. para sus colaboradores) hasta la ciudad de
Nueva York y a conocer el equipo de Mack Taylor dando paso a un nuevo clon. De manera
similar funcionan los equipos nacidos de Ley y Orden en Ley y Orden. Acción Criminal y
Ley y Orden. Unidad de Víctimas Especiales. O el caso de Aída y Siete vidas.

Pero debemos recordar que una vez los clones son creados funcionan de manera
autónoma, de manera que en la mente de un espectador que vive el instante que da la
televisión, se pierde en la memoria quién generó a quién porque lo importante no es seguir
el rastro de la «creación» o reconocer y valorar el «original» sino que lo importante es que
cada espectador encuentre en la diferencia que da la similitud la propuesta narrativa que le
satisfaga.

De manera similar, en el mercado cultural dirigido a los adolescentes, el éxito de Potter

ha creado un rebufo posibilitando que el producto madre produzca clonados: se escriben
nuevos libros que aprovechan algunas características de la saga para crear un marco común
y ser reconocidos por el comprador. Se imita la manera de escribir, el tipo de personaje, el
género; en definitiva, cualquier característica que cree en el lector una sensación de volver
a vivir el placer creado por el producto madre. Así, nos encontramos por una parte, con
«nuevos» libros creados a partir de la propuesta del primero a la manera de un clon; por
otra, con la nueva edición de libros que o bien estaban descatalogados o que se aprovecha
la moda para devolverles a la estantería de las novedades, como el caso del resurgir de la
obra de Las crónicas de Narnia.

Este ejemplo nos obliga a recordar de nuevo que el binomio «producto madre» / «clon»
en absoluto se corresponde con «literatura» / «paraliteratura». Volviendo a la imagen de los
ciclistas, a menudo los mejores se colocan al rebufo de los segundos para conseguir llegar a
la meta en mejores condiciones.

De igual manera que hemos comentado con CSI, en el caso del libro juvenil, la
sensación de diferencia dentro de la repetición se provoca a través de los tipos, es decir, nos
encontramos con relatos que siguen un patrón discursivo similar aunque ofrezcan
innumerables variaciones de incidentes. De esta manera, los tipos funcionan como una guía
de lectura conformando unas reglas simples y fijas que ayudan al lector a orientarse durante
el acto lector (Sotomayor 2001). Los ejemplos son diversos:

El tipo-autor. En literatura juvenil, la obra de Enid Blyton: el primer libro de cada

colección funciona como original y el resto son clones que reproducen las mismas
características discursivas. En literatura para adultos, Dan Brown ha escrito la misma obra
tres veces con La fortaleza Digital, Ángeles o demonios y El código da Vinci. La escritora
americana Daniel Steel lleva escribiendo la misma obra toda su vida y sus lectores no le
permitirían que escribiera una diferente.

O las de Matilde Asensio que repite en Iacobus y El último Catón un mismo esquema:
i) búsqueda de un tesoro relacionado con un hecho de la antigüedad (tesoro de los
templarios, reliquias de la cruz de Cristo), ii) argumento secundario relacionado con una
historia de amor prohibido entre los protagonistas (él es un monje, ella es una monja), iii)
resolución de enigmas para avanzar en la aventura (relacionados con los templarios,
relacionados con la Divina Comedia o con la secta), iv) crítica a los poderes establecidos
(al papa o a la iglesia).
 El tipo-tema. En este caso nos referimos a un tema que presenta unas características
similares de estructura, argumento, tipo de conflicto, personajes, escenarios y estilo. En la
década de los noventa triunfaron la llamada psicoliteratura y los relatos de miedo de R.L.
Stine4 (e106d25c-b733-46a0-b159-c3122c27ae1b_1.html#N_4_). Y, como hemos apuntado
anteriormente, en la primera década del siglo XXI, después del éxito de la adaptación
cinematográfica de El señor de los anillos y de la versión literaria y cinematográfica de
Harry Potter, se ponen de moda una serie de relatos que o bien se editan por primera vez o
bien se rescatan del catálogo editorial o dejan las estanterías de obras de culto de las
librerías y bibliotecas para pasar a un primer plano. Es el tipo llamado «fantasía épica» que
se sitúa en la tradición creada por Tolkien y Jackson, C.S. Lewis y mantenida por Rowling.
Este tema ha dado propuestas bien interesantes como es la obra de autores como Phillip
Pullman, Cornelia Funke o Laura Gallego. O la trilogía del Clan de la Lloba o el éxito
Eragon y su continuación Eldest, por citar sólo unos ejemplos.

Cada una de estas propuestas, aunque se sitúa en el mundo posible creado sobre todo
por Tolkien propone relatos diferentes que han conseguido, además de llegar a los lectores
fuera del circuito escolar, proponer personajes, argumentos, estilos y aspectos que se
reconocen como únicos.

2.3 La búsqueda del lector: nuevas formas de vender un

libro

Nuevas experiencias editoriales de venta inspiradas en la venta de marcas deportivas o

musicales representan un antes y un después en la manera de vender libros para jóvenes
porque lo «deslocalizan» de la escuela y amplían el mercado de libros, sobre todo, para
adolescentes. De hecho, sólo hace dos o tres años que esta literatura ocupa un lugar
importante, por ejemplo, en las librerías de los aeropuertos, haciéndola visible no sólo a los
lectores potenciales sino también a todo tipo de comprador. Describamos dos ejemplos.
 Laura Gallego ha significado una nueva manera de publicitar la literatura. Fernández de
las Peñas (2006), responsable de marqueting de SM editorial que ha publicado la trilogía
Memorias de Idhún de Gallego, considera imprescindibles las siguientes acciones para
vender en la actualidad un libro a los adolescentes: un buen libro, el posicionamiento del
producto en los puntos de venta, la promoción para acercar el libro, el diseño de acciones
para acercar el cliente a la librería, el posicionamiento del producto a través de concursos
en revistas, inserciones publicitarias, folletos o ruedas de prensa y, finalmente, la animación
del punto de venta con presentaciones, tertulias, cafés literarios, charlas o teatros.

En el mismo artículo, comenta que paralelamente hay que interesar al público juvenil
en un lanzamiento literario y, resumiendo muy brevemente, Fernández de las Peñas habla
de dos estrategias: la primera, el marketing experiencial utilizado ya por algunas marcas de
material deportiva o empresas de productos de bebidas. La segunda, estrategias que
mezclen la interacción y la instantaneidad.

Como ejemplo de la primera estrategia, comenta el lanzamiento de la segunda parte de

la trilogía Memorias de Idhún. TRIADA (Laura Gallego. SM): «realizamos el Primer
Encuentro Idhunita de la historia en una sala de teatro, en una sala alternativa. ¡Fue un
éxito absoluto! El encuentro versaba alrededor de la lectura del primer capítulo de
TRIADA unos diez días antes de su salida a la venta. Además se realizaron sorteos, entrega
de premios, etc. El público lector, los friki fans, en una semana ya tenían reservadas todas
las invitaciones. Se acercaron al evento con pancartas, con los libros para firmar, con
espadas de hielo y fuego, con disfraces, etc. Fue una "fiesta", una experiencia con otros
lectores de Laura Gallego». (Fernández de las Peñas 2006).

Otro ejemplo es el lanzamiento de la novela El ejército negro (del autor Santiago

García-Clairac y editada por SM) a través de lo que se ha llamado «marketing viral»5
(e106d25c-b733-46a0-b159-c3122c27ae1b_1.html#N_5_) y que incluía un trailer
audiovisual que se ofreció en tres entregas desde el portal que lleva el mismo nombre6
(e106d25c-b733-46a0-b159-c3122c27ae1b_1.html#N_6_). La campaña tuvo una muy
buena acogida en el foro de la web y otros similares porque sólo al final se dijo que se
trataba del lanzamiento de una novela.

2.4 El comunidad virtual del libro: los foros de lectores en

internet

Otro cambio importante que tiene como protagonista al lector adolescente son los foros
lectores como una nueva herramienta que recomienda libros, descubre autores, hace surgir
nuevos estilos, elogia y crítica los libros leídos, en definitiva, funciona como nuevos
marcadores de tendencias de lectura.

De nuevo, un fenómeno ajeno a la escuela que (casi) prescinde de los mediadores y que
pone en primera línea al propio lector. En este sentido, los foros de Internet son la mayor
aportación de los últimos años en el fomento de la lectura, como creadores de una
comunidad de lectores que se sienten parte de una liturgia. Como en el caso anterior,
remitiremos a otro trabajo sobre el tema para comentarlo.

Pérez Canet (2006) realiza un análisis sobre el tema cuyos resultados se recogen en el
artículo titulado «Hablando entre lectores: los foros de lectura en internet». La autora
describe cómo los adolescentes que participan en estos foros «son lectores habituales; la
lectura es un hábito que han incorporado a sus vidas. Dedican tiempo a la búsqueda de los
libros y a leerlos» y el foro lo utilizan «para hablar de los libros que les gustan y sentir así
que forman parte de otra comunidad (la juvenil lectora); en una encuesta realizada en el
foro de Gallego sobre la actitud de los amigos ante la pasión lectora de los usuarios, un
40% respondía que los consideraban "raros", así que debe ser reconfortante encontrarse
hablando libremente con otros adolescentes que comparten y comprenden esa afición
porque la viven igual en un espacio donde puede mantenerse el anonimato».
 En un momento como la adolescencia, encontrarte entre iguales sin el esfuerzo de
superar la vergüenza, porque internet facilita el intercambio, ayuda a crear lectores que se
sienten a gusto hablando de sus preferencias, intercambiando lecturas, proponiendo nuevas
líneas editoriales, en definitiva, sintiéndose que forman parte del proceso del libro. Los
foros antes comentados o los de autores como Jordi Sierra i Fabra son un buen ejemplo.

Si valoramos estos foros enormemente, es porque sacan al adolescente lector del

ostracismo al que una valoración contraria a la cultura le había condenado y lo lanza a la
modernidad. Desde nuestro punto de vista, los foristas transforman la lectura en una
experiencia compartida, a través de ella interpelan a desconocidos a los que reconocen
como iguales y con los que construyen su identidad de lectores, de jóvenes en calidad de
lectores. Una identidad colectiva que se celebra en comunicación virtual con «los otros».

En conclusión, estas nuevas formas de situar el libro en el mercado cultural consiguen

«deslocalizar» el libro de la escuela y situarlo en nuevos espacios donde antes no había
estado, al lado de libros de adultos, de la música, del cine o del chat. Algunas de estas
estrategias han conseguido ganar un nuevo terreno para que el espacio de la escuela se
amplíe y el libro se visualice en aeropuertos, librerías de todo tipo, centros comerciales o
foros de lectores y se consiga que el libro llegue hasta las manos, no del mediador, sino del
lector.

3. La literatura de adultos: entre el canon y la

paraliteratura
 Dice Bloom (1995: 13) que cuando se lee una obra canónica por primera vez se
experimenta un extraño y misterioso asombro y que casi nunca es lo que esperábamos.
Dice Boyer (1992: 109-120) que cuando se lee paraliteratura el lector sabe antes de
empezar a leer que el libro es lo que espera porque la colección, el autor o la publicidad no
le mienten: el lector está seguro que encontrará lo que ha ido a buscar, sin sorpresas. Un
ejemplo extremo de obra canónica: El Quijote o Tirant lo Blanc. Uno extremo de
paraliteratura: las propuestas de Dan Brown. Pero tanto el libro para adultos como el
dirigido al adolescente pocas veces se sitúa en el extremo y es más habitual encontrar libros
que presentan características de uno y otro modelo.

3.1 Caracterización de la paraliteratura

A menudo se entiende que el término «paraliterario» hace referencia a una literatura de

segunda, fuera de todo círculo de prestigio. Una buena base para redefinir los puntos de
contacto de la narrativa popular y la literaria la encontramos en Martín-Barbero (2003b) y
es necesario, reflexionar sobre estas cuestiones para no caer en el simplismo de categorizar
los libros como etiquetas de valoración vacuas y no como propuestas de comunicación vital
o como prácticas comunicativas sociales.

Para recordar qué se entiende por característica paraliteraria, partiremos de Lluch

(2005: 136-139, a partir de los trabajos de Couégnas (1992) y Boyer (1992)
principalmente). Debemos recordar que la literatura en forma de libro como bien de
consumo de amplias capas sociales es un hecho relativamente reciente. En el siglo XIX, se
dan una serie de factores que influyeron en el triunfo de la novela popular: la extensión de
la alfabetización a amplias capas de la población, el crecimiento de las ciudades, los
avances editoriales o la publicación de las novelas en forma fragmentada a través de los
diarios o revistas.
 La novela popular representaba un producto literario diferente: se dirigía a un público
nuevo, nacía como medio de entretenimiento y de diversión popular o democrática ya que
se dirigía a todas las capas sociales alfabetizadas. En este sentido, Chillón apunta (1993:
47) que es una forma cultural plenamente moderna comparable, por su difusión e
incidencia, al cine o la televisión en el siglo anterior.

El fenómeno de la novela popular publicada en forma de folletín o en colecciones

especializadas se localiza principalmente en Francia y representa una masa heterogénea y
de temáticas diversas. Con todo, buena parte de esta literatura comparte unas pautas de
escritura, de paratextos editoriales y de lectura suficientes para que autores como Eco
(1965, 1978), Couégnas (1992) o Boyer (1992) hayan utilizado el nombre de paraliteratura
para referirse a ellas.

El término se definió en el congreso de Cerisy celebrado el 1967 de la siguiente

manera: «La paraliteratura contiene más o menos todos los elementos que forman parte de
la literatura excepto la inquietud por la propia significación, excepto el hecho de poner en
entredicho el propio lenguaje». De los autores anteriores, ha sido Couégnas (1992) quien
ha descrito las pautas presentes en una obra tendente a un modelo paraliterario.

En el nivel paratextual, la obra paraliteraria comulga de unas características que la

distinguen de los libros literarios sin equívocos: presentación, cubierta con ilustraciones y
colores estridentes que la diferencian de la sobriedad habitual en los formatos de las
colecciones literarias; títulos y otros paratextos lingüísticos restringidos y repetitivos que
juegan a menudo con la emotividad. Formato y paratextos se encuentran en relación directa
con el contenido ya que reúnen las informaciones del libro, de esta manera anticipan al
lector los hechos que acontecerán en el relato, le adelantan lo que encontrará para acosarlo
de forma que el contrato de lectura que el texto realiza con el lector fija las cláusulas y las
condiciones de manera clara antes de iniciar el acto de lectura.
 En el nivel discursivo, se observa una tendencia doble: por una parte, a la repetición
que contribuye a la producción de significados con un sentido claro y a menudo unívoco;
como por otra, crea unas pautas de ritmo narrativo basado tanto en la relajación lectora
como en los cambios de ritmo con el objetivo de crear un suspenso y mantener el interés
del lector. Aunque lo que caracteriza fundamentalmente un modelo tendente a lo
paraliterario es que se retoman incansablemente los mismos procedimientos, los mismos
lugares y decorados, repetidas situaciones dramáticas o personajes, sin ninguna postura de
distancia irónica o paródica susceptible de atraer la reflexión crítica del lector. De la misma
manera, los personajes proceden de una mimesis sumaria y reducida a los roles alegóricos
que facilita la lectura identificativa, es decir, propone de nuevo una estrategia de lectura
unívoca mediante la construcción de personajes estereotipados y coherentes. Además, la
lectura paraliteraria utiliza un máximo de procedimientos textuales tendentes a producir la
ilusión referencial y a abolir la conciencia del acto de lectura.

Decía Todorov que la obra cumbre de la literatura era aquella que no se encontraba
dentro de ningún género literario mientras que la obra cumbre de la literatura de masas era
aquella que mejor se inscribía dentro de su género. En la paraliteratura, el lector a la vez
que espera la repetición de una serie de características también espera una relativa novedad.
Obviamente, estas pautas específicas de vehiculación editorial, de producción y de lectura
provocan una relación entre autor y lector diferente de aquellas que establece la literatura
canónica como comentábamos al inicio de nuestro artículo.

Estudios similares se han realizado en el campo de literatura infantil y juvenil,

destacamos sobre todo la propuesta que hace Rudd (2000: 156-166) cuando compara el
estilo oral utilizado por Enid Blyton (autora de la paraliteratura para preadolescentes más
representativa) con el que sigue una tradición literaria. A partir de esta propuesta y
teniendo en cuenta las descritas anteriormente, proponemos una serie de características
extremas que son consideradas como paraliterarias contrapuestas a otras características que
son consideradas como canónicas.

Características paraliterarias
 Características canónicas
El estilo es secundario y utiliza un lenguaje simple, repetitivo y estandarizado según el
tipo.
El estilo es supremo: utiliza un lenguaje preciso, lógico y metafórico que muestra antes
que cuenta.
El discurso se organiza linealmente. Lo fundamental es la acción a la que se subordinan
los personajes. Los personajes son esquemáticos y estereotipados.
El discurso está temáticamente integrado, los personajes son centrales y adquiere
importancia la psicología e introspección.
La historia se piensa para adaptarla a las circunstancias de la audiencia o al rebufo de
éxitos. Se orienta para crear continuaciones, series y otros productos.
La historia se piensa como única: una obra maestra. El plagio es un tabú dado que la
originalidad es lo importante. Se centra en el canon y la tradición canónica.
El autor importa, vende hasta convertirse en una marca.

La obra, a menudo, cobra vida al margen del autor.

Reclama rapidez para llegar al final, es sobre todo una actividad más afectiva y
visceral.
La lectura es una actividad privada que requiere diálogo y lentitud, es más cerebral e
intelectual.

3.2 El relato juvenil como narrativa de mestizaje

La mejor manera de definir la actual literatura juvenil sería a través del mestizaje o de
la fusión entre diferentes modelos narrativos. Ya lo comentábamos al inicio: la capacidad
de la actual narrativa juvenil como lugar de reflujo y de fusión de las características
canónicas, comerciales o populares, televisivas, cinematográficas o cibernéticas la sitúan
en un lugar privilegiado en el actual sistema literario. Suma, reutiliza, copia y adapta lo que
considera apto: desde la literatura de adultos más canónica a la más comercial, de las
narrativas televisivas a las cinematográficas, como hemos descrito anteriormente. También
hemos visto cómo los lectores utilizan Internet para conocerse y relacionarse; en un futuro
que cada vez es más presente, tendremos que ver cómo las nuevas formas de leer en el
espacio cibernético se cuelan en el de papel.

La diversidad de las propuestas es ahora mismo no sólo una realidad sino que aflora a
la superficie. Sobre la literatura que sigue modelos canónicos han habido diferentes
aportaciones, por resumir algunas remitimos al lector a las siguientes investigaciones:
Pedro Cerrillo (2001) y su conceptualización sobre lo literario referido a la literatura
juvenil; Jaime García Padrino (2000) realiza una propuesta de clásicos de literatura infantil
española; Colomer (1998) analizó las obras publicadas entre 1977-1990 que aparece en las
selecciones bibliográficas o que han recibido premio para establecer una pauta de
comportamiento discursivo y Tejerina (2005) analiza las diferentes propuestas sobre el
tema y comenta cuales serían los clásicos de esta literatura. Como aportaciones conjuntas,
es interesante consultar Cano Vela et alii (2003) donde se recogen las ponencias del VII
Simposio Internacional de la SEDLL sobre el canon, la literatura infantil y juvenil y otras
literaturas.

No podemos olvidar los trabajos realizados por la Fundación Germán Sánchez

Ruipérez y coordinado por Pablo Barrena Libros escogidos de literatura infantil y juvenil.
Hasta la fecha, se han publicado tres libros que recogen el trabajo coordinado de la llamada
Red de Selección de Libros Infantiles, un conjunto de instituciones, asociaciones y revistas
de toda España. También mencionar el trabajo que vienen realizando los comités de
evaluación de Fundalectura quienes analizan y valoran todos los libros publicados en
Colombia elaborando un canon de libros informativos y literarios que: «los comités de
evaluación de Fundalectura recomiendan por su excelente calidad, tanto en los contenidos
como en la presentación gráfica»7 (e106d25c-b733-46a0-b159-
c3122c27ae1b_1.html#N_7_).
 Tanto los libros recogidos en las anteriores investigaciones como aquellos que no han
entrado pero que también han ganado el favor del público reúnen una serie de
características compartidas con otros relatos, sobre estas pautas compartidas de
comportamiento discursivo trata el siguiente apartado.

4. Los puntos de fusión con otras narrativas

En Lluch (2005: 145-153) analizábamos cómo se comportaban los relatos dirigidos a

los adolescentes que más éxito tenían en la actualidad. Partiendo de los resultados
anteriores, queremos confrontar estas características con las de las narrativas de más éxito
dirigidas a un público adulto y con las audiovisuales, preferentemente las televisivas.

En todos los casos, el mecanismo discursivo más potente en este tipo de narrativas es el
diálogo que ocupa buena parte de la narración. En primer lugar, con el diálogo se consigue
un ritmo narrativo rápido que da la sensación al lector que los hechos acontecen en «tiempo
real» porque los cuenta a través de los turnos de palabras que se narran en primera persona,
en presente y desde donde acontecen. Esta característica aproxima la lectura al ritmo
característico de las narraciones audiovisuales donde todo ocurre ante los ojos del
espectador, sin diferenciar si el relato se dirige a un lector adulto o joven. Esta sensación se
mantiene incluso cuando el relato se sitúa en un momento del pasado porque el diálogo
introduce los hechos en el presente (yo, aquí, ahora) y, como indica Bobes (1992: 95-150),
acercan lo narrado a la manera de un zoom creando una sensación de «realidad» y de
presencia del personaje a través de índices de dirección como oraciones interrogativas,
exhortativas o exclamativas con las que se requiere el conocimiento, la acción o la atención
del interlocutor, y consecuentemente del lector.
 En segundo lugar, el diálogo permite el uso del metalenguaje, es decir, el diálogo deja
que el personaje pueda rectificar, aclarar o matizar sobre la marcha. Este mecanismo es
fundamental para poder introducir informaciones, datos o pensamientos que el lector ignora
pero que conocerá a través de la conversación de los personajes y no de las digresiones del
narrador, las notas a pie de página o las aclaraciones del autor que no sólo ralentizan el
relato sino que sitúan la información fuera del conocimiento de los personajes y, lo que es
peor, de los lectores.

Por ejemplo, si un personaje observa que el interlocutor (no sólo el personaje sino
también el lector) no ha entendido o necesita más información, lo explica pero a la manera
de una conversación, es decir, utilizando un lenguaje coloquial y aportando sólo la
información justa y necesaria para proseguir el relato porque lo que importa no es saber,
crear conocimiento, sino disponer de los datos justos para que el vacío momentáneo de
información no entorpezca el avance en la lectura o de la visión de la película o la serie
televisiva.

Buenos ejemplos los encontramos en la serie televisiva CSI o en aquellas que se sitúan
en entornos profesionales (House, Ley y Orden, Hospital Central, etc.). También la novela
de adultos, sobre todo la que sitúa sus tramas en enigmas históricos, utiliza este mecanismo
que aporta el diálogo y que se establece cuando aparece un objeto o un hecho sobre el que
se requiere información que es posible no tiene el lector (Asensio 2004: 140): «-Pues no sé
por qué... -repuse ofendida. -¡Vaya, pues porque la Vera Cruz desapareció! ¿O es que ya no
te acuerdas de la historia? Nunca se supo que fue de ella. Farag, claro, tenía razón. La
verdad es que estaba tan agotada que mi cerebro parecía zumo de neuronas».

Finalmente, destacamos una tercera característica del diálogo que desarrollaremos más
tarde: introduce el idiolecto del personaje y, sobre todo, su cosmovisión, su forma de
conceptuar el mundo; característica fundamental en los mecanismos de seducción tan
necesarios en estas narrativas.
 Obviamente, tanto la necesidad de crear un ritmo rápido como la presencia masiva del
diálogo no deja espacio a la descripción que se ve reducida a pequeñas secuencias
abstractas y convencionales que ocasionalmente pueden aparecer al inicio del relato o en
pasajes cortos capsulados. Lo mismo ocurre con el narrador cuyo espacio también se
reduce, pero a pesar que se reduce su presencia lo que no cambia es su importancia.

Mayoritariamente, cuenta hechos que le han acontecido en un pasado muy próximo

como ocurre con las obras actuales de de Matilde Asensio, Julia Navarro, Dan Brown,
Stephene Meyer, etc. En cualquier caso, bien porque nos encontramos ante un narrador que
lo sabe todo o ante uno que lo ha vivido, siempre conocerá toda la historia de manera que
controla la información dosificándola para acrecentar la atención del lector. Porque la
función más importante del narrador en este tipo de novelas es cómo gestiona el tiempo.
Veamos algunos de los mecanismos más utilizados.

En primer lugar, es habitual la formulación de preguntas en voz alta, lo que se ha

bautizado como «narrador cotilla», en determinados fragmentos de la narración que le
permite abrir al lector nuevas expectativas que le acrecientan la curiosidad. Nos referimos a
oraciones como: «Me prometí a mí misma que aquel misterio no quedaría sin resolver»
(Asensio 2004: 346). En otras ocasiones, adelanta información que ya conoce pero que no
desvela plenamente para poder crear dudas en el lector: «Bien, pues si creíamos que todo
aquello habían sido problemas y dificultades nos estábamos quedando cortos con lo que se
avecinaba. [...] Poco después se demostró que no resultaba necesaria tanta urgencia, pero
en aquel momento todo parecía poca» (Asensio 2004: 109-110). La tercera característica
que quisiéramos destacar es que siempre cuenta hechos, acción, y excluye todos los
detalles, descripciones o reflexiones que provoquen una pausa o una ralentización del ritmo
narrativo de manera que se evita la reflexión mientras se propicia el enganche al relato:
«Estaba totalmente segura de tres cosas. Primera, Edgard era un vampiro. Segunda, una
parte de él, y no sabía lo potente que podía ser esa parte, tenía sed de mi sangre. Y tercera,
estaba incondicional e irrevocablemente enamorada de él» (Meyer 2006: 200).
 Tan importante es para el ritmo la gestión del tiempo como lo es la manera de organizar
los hechos. Tal vez esta característica sea la más compartida entre las narrativas
audiovisuales y literarias como demuestra la obra de Vogle (2002). Este autor, partiendo del
conocido trabajo de Propp (1972), desarrolla para los cursos de directores y guionistas de
cine y televisión o escritores un manual sobre cómo tienen que organizarse los hechos en
una narración. En la actualidad, novelas como Harry Potter (Rowling 1999) o Crepúsculo
(Meyer 2006), películas como E.T. el extraterrestre (Spielberg 1982), El Rey León (Allers y
Minkoff 1994) o Titanio (Cameron 1997) y sagas como Star Wars8 (e106d25c-b733-46a0-
b159-c3122c27ae1b_1.html#N_8_) (Lucas) organizan los hechos siguiendo exactamente
este esquema.

Martín-Barbero (2003b: 178) cuando describe cómo es la literatura popular que nace en
el siglo XIX de mano de la prensa apunta otra característica fundamental ligada con la
anterior, los dispositivos de fragmentación de la lectura: «aparecen una serie de
fragmentaciones que pasan por el tamaño de la frase y del párrafo hasta llegar a la división
del episodio en partes, capítulos y subcapítulos. Estos últimos, encabezados por títulos, son
las verdaderas unidades de lectura. Porque a la vez que articulan el discurso narrativo, esas
unidades posibilitan dividir la lectura del episodio en una serie de lecturas sucesivas sin
perder el sentido global del relato». Con anterioridad (Lluch 2003 cap. 2, 6 y 9), ya
analizamos la importancia que tienen los títulos de los capítulos como guía para circular
entre la fragmentación que provoca la división en capítulos, así como la manera de
conformar los capítulos en libros que proponen una lectura más fácil como la colección
«Pesadillas».

Finalmente, es fundamental referirnos al estilo que se utiliza en la literatura popular que

propone unas convenciones de lectura similar a la manera de leer un mapa que designa una
ruta y unos pocos paisajes fácilmente reconocibles. Esta manera de leer tiene una
consecuencia clara: es predecible, por lo que podemos leerla rápidamente moviéndonos con
seguridad entre los paisajes porque sabemos que la dirección que elegimos es correcta.
Básicamente, se busca una lectura relajada, sin obstáculos, de manera que no se apuesta por
ningún tipo de ejercicio estilístico que cree extrañeza o un vacío de comprensión en el
lector que se traduzca en un problema en consecución de la anhelada relajación lectora.

5. La creación de una narración adictiva

Todo productor de cine o de televisión o editor desea que el lector o el espectador se

enganche al relato para mantenerlo hasta la última página. Si se consigue, se creará un
lector o un espectador que buscará en nuevos relatos del mismo tipo, del mismo autor o las
continuaciones del ya disfrutado. Una muestra de las consecuencias del enganche que
producen lo encontramos en algunos foros de lectores adolescentes como el que comenta la
obra de Meyer (2006)9 (e106d25c-b733-46a0-b159-c3122c27ae1b_1.html#N_9_):

Publicado por: Rasha el 10/08/06 a las 17:17 Me llamo Lilia y hará dos meses que
me compré el libro, y desde entonces no he dejado de leerlo, esta es la cuarta vez, y de
verdad que no comprendo cómo me puede enganchar tanto, yo leí el de crepúsculo y
me acabo de enterar de que hay tres más, ¿alguien sabría decirme si el de luna nueva se
publicó ya en Canarias? Por favor, de verdad, que me pongo ansiosa con el maldito
libro necesito más YA. Muchas gracias.

Publicado por: Shiva el 17/07/06 a las 13:34 Leí hace poco este libro y me encantó
^o^ Y es que solo con mirar la portada ya entra por los ojos con esa imagen tan
romántica y gótica. Bella es la manzana, la fruta prohibida, y Edward, esas manos que
la sostienen. La historia es muy sencilla, pero logra enganchar al lector hasta que
termina el libro y le deja con ganas de más aventuras. Estoy deseando leer los
siguientes tomos ^^.
 Para producir este efecto en el lector es necesario poner en marcha lo que Martín-
Barbero llama «dispositivos de seducción» y que fueron utilizados por el «nuevo modo de
comunicación» que fue la literatura popular del XIX. A continuación resumimos estos
dispositivos de seducción analizados por Martín-Barbero (2003b: 179-284):
i) La duración y el suspense que introduce estos relatos seducen porque el sentimiento
de duración de lo leído o escuchado se identifica con la vida y permitió al lector
popular pasar del cuento a la novela, es decir, la duración de los nuevos relatos le
permitió tener tiempo para identificarse con los nuevos personajes, adentrarse en la
cantidad y variedad de avatares de la acción sin perderse,
ii) La estructura abierta o la escritura día a día de los relatos que se publicaban en los
periódicos, aunque respondían a un plan previo, su publicación en forma de entregas
permitía ser permeable a las reacciones del público de manera que se creaba también
la confusión con la vida y se dotaba al relato de porosidad a la «actualidad»,
iii) El suspense creado por la forma del «episodio» que contenía la información justa
para constituir una unidad que satisface el interés y la curiosidad del lector pero al
mismo tiempo abría interrogantes que acrecentaban el deseo de leer el siguiente
episodio,
iv) Los dispositivos de reconocimiento que producen en la comunicación del libro con
el lector la identificación del mundo narrado con el mundo del lector popular.

Estos dispositivos de seducción están presentes en las series de televisión como

Hospital Central o El Comisario cuya cercanía entre el momento de la grabación y el de la
visión del espectador permite introducir sucesos de la actualidad borrando la sensación de
ficción del relato. O en los relatos para adolescentes que introducen las preocupaciones más
cercanas del lector como aquellos que hablan sobre la anorexia, el acoso escolar, la
violencia o la discriminación racial y que a menudo toman como punto de partida una
noticia aparecida en la prensa.
 En la actualidad, de la misma manera que ocurría en el XIX, la narración para
adolescentes engancha con técnicas similares, la mayoría de ellas ejemplificadas en los
apartados anteriores. Así, se opta por personajes fácilmente reconocibles porque se
construyen a semejanza del lector: tienen la misma edad, vida, costumbres o aspectos; los
escenarios imitan los de su realidad, o los de su realidad virtual creada por los relatos
audiovisuales tanto de la televisión como del cine: se sitúa en una época actual o con
mecanismos de funcionamiento similares de manera que el ahora de la lectura, de la vida
del lector y de los hechos del protagonista se asimilan.

La regla del yo: la trinidad narrativa o tres yo en uno

Thaler (2002: 160) bautiza como «la regla del yo» el mecanismo más utilizado en la
literatura juvenil y que más favorece el juego de la confidencia y lógicamente de la
identificación: «Todo a la vez es una peñora de autenticidad y una magnífica trampa
narrativa donde se acaba por fundir los "yo" del autor (imitando al adolescente), del lector
(imitando al adolescente), y del personaje-narrador (imitando al adolescente), dentro de una
santa trinidad narrativa». Como hemos dicho ya, se elige la misma cosmovisión, es decir, el
mismo punto de observación del lector de manera que tanto personajes como narrador
observan y juzgan el mundo a semejanza de su lector. Es evidente que la atención aumenta
por las expectativas que despiertan situaciones similares al lector y que además estas
elecciones facilitan la identificación con el mundo posible propuesto. Pero tal vez, lo más
importante es el placer y, consecuentemente, el enganche que este tipo de opciones
estilísticas proporciona en el lector.

Aunque valoramos positivamente la utilización de este mecanismo en algunos libros

para adolescentes porque los aproxima y los fideliza como lectores deberíamos reflexionar
sobre lo que significa la utilización de un solo registro: el del yo. Es decir,
mayoritariamente nos enfrentamos a un estilo unificado anulando, de este modo, la
posibilidad de diferentes registros literarios y, en consecuencia, de diferentes miradas sobre
el mundo, diferentes cosmovisiones.
 Otras novelas que ya hemos comentado dirigidas a los adultos también utilizan este
mecanismo: El código da Vinci, La fortaleza Digital y Ángeles o demonios de Dan Brown
o El último Catón de Matilde Asensio por citar sólo unos ejemplos, utilizan también la
primera persona. Además de facilitar un ritmo narrativo y acercar los hechos al lector,
como ya hemos comentado, la elección de este narrador (y de otras técnicas ya
comentadas) permite al lector tomar los ojos del narrador-protagonista, sentir y vivir con él
el miedo, la angustia, el cansancio, el amor, el deseo y las múltiples sensaciones que allí
aparecen. Lo que tantas veces a lo largo de la historia de la humanidad las narraciones han
propuesto: nuevas sensaciones, nuevas vidas.

6. Como conclusión, una reflexión sobre la

adulación

Atraer al otro a lo que yo pienso o narro es algo sobre lo que han trabajado buena parte
de los pensadores de la humanidad. Aristóteles formula a la perfección en su Retórica
algunas de las técnicas que un orador ha de utilizar para conseguir el beneplácito del que
escucha. El sabio griego habla del placer que experimentamos en el similar cuando habla
del placer en las cosas propias y explica que todo lo que es similar a un individuo y a su
congénere le es totalmente agradable por eso consideramos como agradables las cosas que
nos son propias, por eso, los hombres quieren a sus aduladores.

A lo largo del artículo hemos hablado de puntos de contacto con la narrativa pero,
como no podría ser menos, también la literatura para adolescentes no olvida la retórica y
cuando más leemos manuales sobre el discurso argumentativo más cercanos nos
encontramos a buena parte de los relatos creados a los largo de la humanidad que han
buscado un lector. En este sentido y sin sorpresas podemos hablar de la presencia de
Aristóteles en la literatura juvenil actual. Porque buena parte de las obras de las que hemos
hablado son grandes aduladores de sus lectores, en nuestro caso, de los adolescentes porque
los convierten en héroes que han superado cualquier situación: sólo hay que pensar en la
saga de Harry Potter o la magna obra de la venganza del pueblo llano sobre el poder que es
El Conde de Montecristo.

Muchas de las propuestas populares, audiovisuales, de la tradición oral maravillosa o de

la literatura juvenil llegan al lector a través de mecanismos como los comentados a lo largo
de estas páginas, también porque provocan la identificación a través de la adulación. En el
caso concreto de la literatura juvenil, estos relatos proyectan una imagen mejorada, en
ocasiones mítica, del lector: los exaltan y acaban el relato con la transformación del
adolescente perdedor, inseguro, desconocido y solitario del inicio con el que cualquier
lector podría identificarse con el ganador, seguro, triunfador y admirado, en definitiva con
el héroe que le podría gustar llegar a ser o que le gustaría poseer: «Me dedicó esa sonrisa
traviesa y abierta que me hacía contener el aliento y me paralizaba el corazón. No podía
concebir que un ángel fuera más esplendido. No había nada en Edgard que se pudiera
mejorar. [...] La desesperación me hirió en lo más hondo al comprender que era demasiado
perfecto. No había manera de que aquella criatura celestial estuviera hecha para mí»
(Meyer 2006: 262). Pero lo estaba, como las lectoras Rasha y Shiba del foro citado
descubren al final del relato.

Y quisiéramos acabar como comenzamos: «Entonces la actual crisis de la lectura entre

los jóvenes quizá tenga menos que ver con la seducción que ejercen las nuevas tecnologías
y más con la profunda reorganización que atraviesa el mundo de las escrituras y los relatos,
y la consiguiente transformación de los modos de leer, es decir, con el desconcierto que
entre los más jóvenes produce la obstinación en seguir pensando la lectura únicamente
como modo de relación con el libro y no con la pluralidad y heterogeneidad de textos y
escrituras que hoy circulan». (Martín-Barbero 2003a: 65).
 Referencias bibliográficas
BLOOM, Harold (1995): El canon occidental. La escuela y los libros de todas las
épocas. Barcelona: Anagrama.
BOBES NAVES, María del Carmen (1992): El diálogo. Estudio pragmático,
lingüístico y literario. Madrid: Editorial Gredos.
BOYER, Alain-Michel (1992): La paralittérature. París: Presses Universitaires de
France.
CANO VELA et alii (2003): Canon, literatura infantil y juvenil y otras literaturas.
Cuenca: Ediciones de Castilla-La Mancha.
CERRILLO, Pedro (2001) : «Lo literario y lo infantil», CERRILLO, P. et et alii (edit.
(editores)): La literatura infantil en el siglo XXI. Cuenca: Ediciones de Castilla-La
Mancha, pp. 79-91.
COLOMER, Teresa (1998): La formació del lector literari. Barcelona: Barcanova.
COUÉGNAS, Daniel (1992): Introduction a la paralittérature. París: Editions du
Seuil.
CHILLÓN, Albert (1999): Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones
promiscuas. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona.
ECO, Umberto (1978): El superhombre de masas. Barcelona: Lumen, 1995.
EVEN-ZOHAR, Itamar (1997): «Factores y dependencias en la cultura. Una revisión
de la teoría de los polisistemas», en IGLESIAS SANTOS, Montserrat (edit.) (1999):
Teoría de los polisistemas. Madrid: ArcoLibros, pp. (páginas) 23-52.
FERNÁNDEZ DE LAS PEÑAS, Alejandro (2006): «Vender libros para jóvenes:
diseñar una estrategia de mercado», en Primeras Noticias de Literatura Infantil y
Juvenil monográfico «El lector adolescente en el mercado cultural», núm. (número)
218.
GARCÍA PADRINO, Jaime (2000): «Clásicos de la literatura infantil española»,
CERRILLO, P. et alii (edit.): Presente y futuro de la literatura infantil. Cuenca:
Ediciones de Castilla-La Mancha, pp. 67-90.
Klein, Naomi (1999): No logo. El poder de las marcas. Barcelona: Paidós, 2001.
LLUCH, Gemma (2003): Análisis de narrativas infantiles y juveniles. Cuenca:
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
—— (2005): «Mecanismos de adicción en la literatura juvenil comercial», en Anuario
de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil número 3. Vigo: Universidad de Vigo,
pp. 135-156.
MARTÍN-BARBERO, Jesús (2003a): La educación desde la comunicación. Bogotá:
Grupo Editorial Norma.
—— (2003b): De los medios a las mediaciones. Bogotá: Convenio Andrés Bello.
NASH, Walter (1990): Language in popular fiction. London: Routledge.
PÉREZ CANET, Carmina (2006): «Hablando entre lectores: los foros de lectura en
internet» en Primeras Noticias de Literatura Infantil y Juvenil monográfico «El lector
adolescente en el mercado cultural», núm. 218.
PROPP, Vladimir (1972): Morfología del cuento. Madrid: Fundamentos.
RUDD, David (2000): Enid Blyton and the mystery of children's literatura. New York:
Palgrave.
SÁNCHEZ CORRAL, Luis (2005): Violencia, discurso y público infantil. Cuenca:
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
SOTOMAYOR, Victoria (2001) : «Literatura en serie», CERRILLO, P. et alli (edit.):
La literatura infantil en el siglo XXI. Cuenca: Ediciones de Castilla-La Mancha, pp.
41- 65.
TEJERINA LOBO, Isabel (2005): «El canon literario y la literatura infantil y juvenil.
Los cien libros del siglo XX», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [Documento en
línea: http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=14639].
THALER, Danielle y ALAIN Jean-Bart (2002): Les Enjeux du roman pour
adolescents. París: L'Harmattan.
VOGLER, Christopher (2002): El viaje del escritor. Las estructuras míticas para
escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas. Barcelona: Ediciones Robinbooks,
1998.
 Referencias de los textos
ASENSIO, Matilde (2004): El último Catón. Madrid: Debolsillo, 2001.
MEYER, Stephenie (2006): Crepúsculo. Madrid: Alfaguara, 2005.

(e106d25c-b733-46a0-b159-c3122c27ae1b.html)

Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (/fundacion/)

Mapa del sitio (/mapa-web/) Política de cookies (/cookies/) Marco legal (/marco-legal/)