Fundamentos Compositivos Del Diseño

FUNDAMENTOS COMPOSITIVOS DEL DISEÑO
ÍNDICE
CONTENIDO PÁGINA
Índice 1
Introducción 2
HT01 Elabora estructura figurativa geométrica 3
HT02 Ilustra rostro en b/n y a color 35
HT03 Realiza síntesis de imágenes a b/n y color 58
HT04 Realiza una composición tipográfica para eventos culturales 83
HT05 Realiza diseño compositivo simétrico y asimétrico 98
HT06 Elabora composición visual gráfica 126
HT07 Elabora un logosímbolo comercial 147
Bibliografía 166
DISEÑO GRÁFICO 1

INTRODUCCIÓN
El presente manual, denominado Fundamentos Compositivos del Diseño,

comprende las prácticas de taller y la información tecnológica necesaria para el
correcto entendimiento y desarrollo del módulo formativo inmerso dentro de la
currícula de la especialidad de Diseño Gráfico.
Como este módulo constituye para los estudiantes el inicio al mundo del diseño
gráfico, se ha definido la naturaleza abstracta, creativa, estética y funcional del
diseño, partiendo de los principios fundamentales, síntesis de las formas, ritmo
compositivo, técnicas de ilustración, análisis y transformación de objetos, hasta
las diferentes técnicas de comunicación visual en los que se aplica
actualmente.
En las actividades del módulo, se busca adecuar al alumno en el uso correcto

de los criterios, instrumentos, materiales y la aplicación de los fundamentos
teóricos y prácticos del diseño necesarios para el desarrollo de distintos
proyectos; así como disponer de los diferentes recursos gráficos, y junto con la
creatividad, experiencia, estética y sentido común, sentar las bases para
propiciar las “buenas prácticas” en su profesión.
Conforme lo indica el programa, las tareas van avanzando de lo simple a lo

complejo y en una secuencia lógica, dando al estudiante un sentido de
dirección con el objetivo de incentivarlo a concebir, programar, proyectar y
realizar comunicaciones visuales destinadas a transmitir mensajes específicos
y objetivos claros a diferentes grupos sociales.
El avance tecnológico, el crecimiento de la sociedad y el veloz intercambio de

información, demanda diseñadores gráficos con un amplio sentido social,
capaz de adaptarse adecuadamente a las nuevas tendencias y prestar
atención a los factores y necesidades humanas.
Al término del módulo, el alumno tendrá conocimiento de las consideraciones

funcionales, estéticas y simbólicas del diseño, así como las fases de
observación, investigación, análisis y ajustes en dos o tres dimensiones
necesarios para la concepción de diversos materiales gráficos.
DISEÑO GRÁFICO 2

ESTRUCTURA FIGURATIVA GEOMÉTRICA
HOJA DE OPERACIÓN 01.
DISEÑO GRÁFICO 3

PROCESO DE EJECUCIÓN
1. Interpretar y analizar orden de trabajo.
- De acuerdo a lo solicitado seleccionar y reunir la información necesaria

para el logro de los objetivos de la tarea.
- Analizar y comprender la demanda de la tarea asignada para realizar los
apuntes y bocetos.
2. Realizar propuestas de apuntes y bocetos con estructuras geométricos

partiendo de una fotografía o imagen figurativa.
DISEÑO GRÁFICO 4

3. Seleccionar el boceto que reuna las características necesarias para cumplir
con lo solicitado en la orden de trabajo.
4. Estructurar proporcionalmente boceto.
- Para la estructuración de la figura seleccionanada se puede trabajar con la

proporción áurea y obtener el balance y el ritmo correcto de los elementos
que comprenden la composición.
- La proporción áurea se optiene siguiendo los pasos que se explican a

continuación:
1º. Se dibuja un cuadrado proporcional al

formato en el cual se va a trabajar. A4, A3,
A2 u otra medida determinada para la tarea.
2º. Se localiza el punto medio

de uno de los lados del
cuadrado, por ejemplo: AB, al
cual se llamará P, desde P y
con ayuda del compás se
traza una curva con la medida
que hay de P al vértice C
hacia la proyección de B. Al
nuevo punto se le llamará Q.
DISEÑO GRÁFICO 5

3º. Desde Q se debe proyectar en forma

vertical una línea que cruce la proyección
horizontal del punto C.
4º. Unir la proyección de la

nueva figura para obtener la
proporción áurea.
Una vez obtenida la proporción áurea, proceder a estructurar el boceto.
5. Realizar el trazo de la
estructura figurativa a
lápiz y seguidamente
realizar propuestas
de color.
DISEÑO GRÁFICO 6

6. Realizar ajustes y acabado final.
- Trazar las líneas rectas y curvas del diseño siguiendo la estructura

realizada.
- Para el acabado final a color, utilizar témperas, tiralíneas, pincel, reglas,
pistoletes y escuadras.
- Preparar los matices con la mezcla de témperas de color.
- Trazar con presición las líneas curvas y rectas haciendo uso de los
pistoletes, el compás y las reglas.
- Realizar el llenado de las áreas de color con el pincel.
DISEÑO GRÁFICO 7

HOJA DE INFORMACIÓN TECNOLÓGICA 01.
I. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO GRÁFICO
1.1. DEFINICIÓN DE DISEÑO.
Diseñar es un acto fundamental en el desarrollo de las civilizaciones, desde un inicio el

hombre a creado sus vestimentas, herramimentas, armas y viviendas, entre otras
cosas, modificándolas, adaptándolas y diseñando su forma estructural para el mejor
performance en su aplicación. Ello significa que casi todas las actividades del ser
humano, desde su inicio, están relacionadas directa o indirectamente con el diseño.
La palabra diseño deriva etimológicamente del término italiano "disegno", que significa
dibujo, y del término "designio", que se entiende como propósito, intención o plan para
realizar algo; teniendo la palabra diseño como punto de partida un concepto o idea de
"lo que está por venir".
Desde el punto de vista comercial, el diseño gráfico, se define como el proceso de

creación y elaboración por medio del cual el diseñador traduce un propósito o
concepto en una forma visible y perceptible; el cual se inicia en la acción de concebir
una idea precisa, programar su desarrollo para hacerla viable, proyectar el proceso
industrial para su elaboración, y finalmente, facilitar la comunicación visual necesaria
para transmitir mensajes específicos a grupos específicos.
1.2. INSTRUMENTOS Y MATERIALES BÁSICOS DEL DISEÑO.
1.2.1. LÁPICES DE DIBUJO.
El grafito de los lápices es producido al mezclar la arcilla cerámica con minerales

reducidos a polvo. Tras una etapa de cocción y endurecimiento la mezcla es moldeada
en forma cilíndrica permitiendo un mejor performance en la mina de lápiz. Este
proceso permite crear lápices con gran variedad en la dureza de la mina haciéndolas
suaves, intermedias o duras. Actualmente estas minas se utilizan en el dibujo, la
ilustración y la escritura, siendo confeccionadas con mayor o menor proporción de
arcilla para hacerlas técnicamente más duras o más suaves respectivamente.
La posición de la mano al
coger el lápiz es
determinante para bosquejar
o afirmar los trazos sobre el
soporte. La primera posición
sirve para bosquejar y
encajar un dibujo, mientras
que la segunda posición se
usa para detalles o trazos
precisos y continuos.
DISEÑO GRÁFICO 8

La tercera posición permite
hacer movimientos suaves que
parten del hombro o del codo,
facilitando un desplazamiento
libre por todo el formato. Se
utiliza particularmente para el
sombreado y para el pintado de
tonos suaves; la última posición
sirve para acentuar con firmeza
el trazo.
Los lápices se clasifican con el sistema europeo que usa una graduación descrita por
H (para el grado de dureza; Hard) y B (para el grado de oscuridad; Black), así como F
(para el grado de finura; Fine); siendo el lápiz estándar para la escritura el HB.
1.2.2. ESCUADRAS.
Las escuadras se emplean para medir y trazar

líneas horizontales, verticales y diagonales.
Combinada con la regla T se trazan líneas
paralelas, perpendiculares y oblicuas.
La escuadra tiene forma de triángulo

isósceles; por consiguiente los catetos son
iguales y forman un ángulo de 45º con
respecto a la hipotenusa; mientras que el
cartabón tiene forma de triángulo escaleno,
por consiguiente, su hipotenusa mide el doble
que el cateto menor. Los catetos forman un
ángulo de 90ª y, con la hipotenusa, uno de 30ª
y otro de 60º.
Existen escuadras con bordes biselados o con un pequeño escalón para facilitar el
trabajo a tinta. Con la escuadra se puede obtener ángulos de 45º, 90º y 135º, mientras
que con el cartabón se logra ángulos de 30º, 60º, 90º, 120º y 150º.
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1.2.3. ESTILÓGRAFO.
El estilógrafo o rapidograph es una pluma con un depósito de tinta que se utiliza para
dibujar y delinear distintos grosores de trazo sobre diferentes superficies.
El grosor de la punta se determina por puntajes que van desde el 0.10 hasta el 2.0.
El estilógrafo debe estar perpendicular a la superficie del soporte para que la punta
esté en contacto en todo su perímetro y conseguir así un trazo uniforme. La presión
que se ejerce sobre el papel y la velocidad han de ser suaves para conseguir un trazo
lleno y uniforme, un exceso de presión y velocidad provocaría irregularidades.
1.2.4. COMPÁS.
Es un instrumento que se emplea para trazar circunferencias y arcos de

circunferencias sobre el papel de dibujo. Consta de dos brazos articulados, en uno de
cuales se acopla una aguja de acero, graduable mediante un tornillo de precisión. El
otro brazo puede ser articulado o continuo y tiene en su extremo un orificio ranurado
que permite el ensamble de diversos complementos como portaminas, portaagujas,
adaptador para estilógrafos y una alargadera, la cual facilita el trazado de
circunferencias de gran magnitud sean a lápiz o tinta.
1.2.5. PISTOLETES.
Llamadas también plantillas Burmester, son reglas que se utilizan para trazar todas las
curvas que no son arcos de circunferencia. Los pistoletes son de material acrílico y
vienen en juegos de tres plantillas. Conviene que tengan doble perfil o bisel para el
trabajo en tinta. Para trazar una línea ondulada, se dispone el pistolete de tal modo
que al trazar porciones de curvas se logre obtener una sola curva. Este instrumento
requiere mucha práctica para familiarizarse con su uso.
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1.2.6. TIRALÍNEAS.
El tiralíneas es un instrumento que sirve para trazar líneas con tinta. Los hay de dos
tipos: el tiralíneas de mano, provisto de un mango para su manipulación y el tiralíneas
de compás, carente de dicho mango, ya que se ajusta al compás para trazar arcos de
circunferencia. Un tiralíneas está formado por dos hojas de acero colocadas una frente
a la otra, las mismas que pueden acercarse o separarse mediante un tornillo que
regula su distancia y con ello el ancho del trazo.
1.2.7. TÉMPERAS O GOUACHE.
Es un pigmento diluible al agua y de consistencia opaca, su medio o agente

aglutinante es la goma arábiga y su apariencia al secar es algo terrosa. Esta pintura
puede usarse en varias consistencias diferentes: tan húmeda como la acuarela;
espesa pero húmeda; semejante a los óleos; bastante seca, o completamente seca y
sólida. La opacidad del gouache tiene un aspecto mate y calcáreo una vez seco,
haciendo de él, un medio distinto a la acuarela. Sin embargo, los materiales, soportes
y técnicas utilizadas son similares en ambos casos.
1.2.8. PINCELES.
Actualmente se dispone de una amplia gama de pinceles de diferentes tipos y

calidades. Existen los pinceles de pelo natural (marta siberiana o kolinsky, marta roja,
pony, camello y cerda) o los de pelo sintético (toray o taklon). Un buen pincel, ya sea
de pelo natural o sintético, debe permitir acumular bastante cantidad de agua o pasta
para aplicar pinceladas largas y homogéneas o facilitar hacer líneas finas y detalles
pequeños según sea requerido.
DISEÑO GRÁFICO 11

Los pinceles tienen las siguientes formas: Redondo, planos, bicelado, abanico, detalle
o linner, pelaje, cola de ballena y lengua de gato y mop.
1.3. ELEMENTOS BÁSICOS DEL DISEÑO.
Los componentes básicos del diseño están muy relacionados entre sí y no pueden ser
fácilmente separados por la experiencia visual de la vista. Para el estudio de dichos
elementos, éstos se han separado en 4 grupos:
1.3.1. ELEMENTOS CONCEPTUALES.
Son considerados como elementos “no visibles”, es decir que no existen como tales y
solo parecen estar presentes en el espacio. Estos elementos son:
a. Punto: Indica una posición; aunque no posee largo ni ancho y no ocupa un

lugar en el espacio. Se le considera como el inicio y el final de una línea.
b. Línea: Es el recorrido de un punto, tiene largo, pero no ancho; tiene posición y

dirección y en unión con otras líneas puede crear el plano.
c. Plano: El recorrido de una línea en movimiento se convierte en un plano. Tiene

largo y ancho pero no grosor; tiene posición y dirección, esta limitado por líneas
y define los limites extremos de un volumen.
d. Volumen: Es el recorrido de un plano en movimiento, tiene una posición en el

espacio y esta limitado por planos; sin embargo, en un espacio bidimensional el
volumen es ilusorio.
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1.3.2. ELEMENTOS VISUALES.
Estos elementos están presentes y por ende son visibles en el espacio. Determinan el
contorno y la forma de una figura, poseen ancho y largo, siendo considerados como la
parte más prominente del diseño. Estos elementos son:
a. Forma: Es todo objeto que puede ser visto en un espacio, posee un contorno o
figura que aporta la identificación inmediata del mismo y, debido a ello, genera
un código de registro en la percepción y la memoria.
b. Tamaño: Es la magnitud y dimensiones que posee un elemento o forma a

simple vista.
c. Color: Un elemento se distingue de otro por medio del color. La existencia de

variaciones tonales y cromáticas ayudan en su percepción y recordación.
d. Textura: Es la superficie de una forma que puede ser percibida como plana o
decorada, suave o rugosa, resultando atractiva para el tacto y la vista.
1.3.3. ELEMENTOS DE RELACIÓN.
En este grupo de elementos del diseño gobierna la ubicación y la interrelación de las

formas. Algunos de ellos pueden ser percibidos, como la dirección y la posición; y
otros pueden ser sentidos, como el espacio y la gravedad.
a. Dirección: Depende de como esté relacionada una forma respecto con su

observador, con el marco que la contiene y con otras formas cercanas a ella.
b. Posición: Es juzgada por la relación de un elemento respecto al espacio, al

formato, las estructuras y el soporte que lo contiene.
c. Espacio: Puede ser ocupado, vacío o liso; y en algunos casos puede llegar a
ser ilusorio llegando a sugerir profundidad.
d. Gravedad: Es una sensación psicológica más que visual. Es la tendencia que

atribuiye a las relaciones de la formas la idea de pesadez, liviandad, estabilidad
o inestabilidad.
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1.3.4. ELEMENTOS PRÁCTICOS.
Son los elementos que tienen el poder de subyacer al contenido y al alcance funcional
del diseño. Estos elementos son:
a. Representación: Se define cuando una forma ha sido derivada de la

naturaleza o del mundo hecho por el ser humano. Puede ser realista,
estilizada o semi-abstracta.
b. Significado: Se hace presente cuando el diseño transporta un mensaje que

es reconocido por la sociedad.
c. Función: Es el propósito universal para lo que sirve el diseño; otorgándole el

valor de ser aceptado, respetado y entendido por el sistema de la sociedad.
1.4. EL BOCETO.
También llamado esbozo o borrador, es

un dibujo rápido y esquemático de las
características principales de un dibujo,
una ilustración o un diseño, utilizado
con el fin de representar ideas, lugares,
objetos o personas. Generalmente se
usa papel, lápiz o tinta para su
elaboración, aunque también es posible
que desde un comienzo sea un archivo
electrónico con la ayuda de tabla
digitalizadora y lápiz óptico.
DISEÑO GRÁFICO 14

El boceto no presta especial atención a
los detalles y se centra en definir las
líneas generales y la composición de una
pieza gráfica; siendo básicamente un
proceso de esquematización que puede
tomar varios intentos dependiendo de las
necesidades y del resultado.
Es importante a la hora de hacer el

boceto tener en cuenta la perspectiva, los
trazos principales, la composición, el
encuadre y el tamaño de soporte.
1.4.1. TIPOS DE BOCETO.
Los bocetos pueden ser clasificados en tres diferentes categorías dependiendo de su

elaboración y complejidad de esquema.
a. Burdo: se refiere a las primeras líneas y trazos hechos para definir

características principales del diseño o la ilustración. Tiene como principal
objetivo definir una idea general sobre lo que se quiere hacer.
b. Comprensivo: Es un tipo de boceto mas detallado y con mas información

acerca de la distribución espacial de los elementos de la gráfica. Tiene en
cuenta la posición de fotografías, textos e ilustraciones.
c. Dummy: Es el boceto más elaborado y aquí se define cada uno de los

elementos visuales que compondrán la gráfica final. Se le conoce también con
el nimbre de boceto de arte final. Puede incluir la definición de colores, colores
especiales y tipo de papel a utilizar; así como también sugerir las tipografías o
las tomas fotográficas.
El boceto es decisivo en todo el proceso gráfico, ya que permite la posibilidad de crear,

desde bases sólidas, un concepto gráfico de calidad adaptado a las necesidades del
cliente (definidas en un brief de diseño) y la de los posteriores usuarios o
consumidores.
Burdo Comprensivo Dummy
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1.5. PROCEDIMIENTO DE ESTRUCTURA DEL DIBUJO.
1.5.1. ENCUADRE.
Encuadrar es situar la escena que se pretende plasmar dentro de los márgenes y

límites de la superficie del sustrato. Se puede utilizar encuadres de tipo horizontal,
vertical o cuadrado.
Previo al dibujo, el uso del visor resulta fundamental en el encuadre de la imagen,

tanto para estudiar la composición como para darle identidad y equilibrio dentro del
área compositiva.
Al inicio, encuadrar una imagen puede resultar más complicado de lo que parece; por
lo tanto es recomendable realizar un marco de cartón para simular los limites del papel
y a través de este se podrá observar lo que se quiere dibujar.
El encuadre ayudará a seleccionar la orientación del formato, sea horizontal o vertical,

y visualizar el tamaño de los objetos a representar, con el fin de proporcionar
adecuadamente la composición.
DISEÑO GRÁFICO 16

1.5.2. ENCAJE.
Ei encaje es la reducción a formas sencillas, casi siempre geométricas, de las

estructuras complejas de los modelos que se dibujan de acuerdo a las medidas de
proporción que se hayan encuadrado previamente. La forma de cualquier objeto, sea
plano o volumétrico, puede considerarse encerrada dentro de una figura geométrica
regular o irregular, acorde con la forma del mismo, o bien con combinaciones de varias
formas simples que lo puedan contener.
Las siguientes imágenes muestran diferentes técnicas de estructuración y encaje para

realizar ilustraciones variadas.
Estructura con puntos de fuga para

apunte urbano.
Encaje de
formas y líneas
Apunte rápido con líneas o

ejes según la forma y
movimiento de la imagen.
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1.6. COMPOSICIÓN.
La composición es la disposición de elementos gráficos y plásticos sobre un

determinado espacio, con el fin de crear un “todo satisfactorio”, que presente equilibrio,
peso y armonía perfecta. En la composición se debe tener en cuenta tanto los
espacios que ocupan las formas como los espacios en blanco o vacíos.
Para realizar una buena composición y obtener un resultado que exprese lo que se
pretende comunicar, es importante plantear un propósito claro y preciso, evitando las
anécdotas o los adornos que puedan confundir el mensaje.
La finalidad de una composición se basa en el concepto de unidad, lo que implica que

los elementos estén colocados con un orden jerárquico, es decir, según su nivel de
importancia. Esta elección de los elementos que aparecen en la obra se decide en
función del interés que pueden provocar en el espectador; interés que debe surgir del
conflicto, del contraste y las tensiones que se producen al relacionarse, entre sí, los
diferentes elementos que aparecen en la composición.
1.6.1. ESPACIOS VISUALES.
El ser humano relaciona el soporte a su espacio vital; estableciendo por ello una serie
de relaciones entre sus experiencia vividas y la orientación del soporte.
Al dividir el espacio visual en tres franjas horizontales, se crean tres zonas de

influencia asociadas al cuerpo: cabeza, tronco y extremidades. La cabeza supone
pensamiento, espiritualidad. El tronco está relacionado con el corazón, sentimiento,
alma y vitalidad. Las extremidades se asocian a la pasión, lo terrenal, la caducidad y lo
corporal.
Del mismo modo, al dividir el espacio en forma veritical se puede realizar tres
asociaciones: El pasado se asocia a la izquierda, el futuro a la derecha y el presente
se sitúa en el centro. Todo ello está relacionado al estilo de lectura de occidente, el
cual se realiza de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
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1.6.2. PROPORCIÓN ÁUREA.
La proporción áurea o número áureo, es una curiosa relación matemática presente en

la naturaleza; como por ejemplo, en las nervaduras de las hojas, en el grosor de las
ramas, en el caparazón de moluscos, en las semillas de los girasoles, en los cuernos
de las cabras, e incluso en el cuerpo humano.
La proporción áurea se estudió desde la

antigüedad y fue utilizada notablemente
en la arquitectura, arte, producción
industrial y medicina. Está representada
por la letra griega Phi, en honor al
escultor griego Fidias, y es equivalente
o igual a 1,618034. Un número que
posee en sí demasiadas propiedades
interesantes y emocionantes. Fue
descubierto en la antigüedad, no como
una “unidad”, sino como una relación de
proporción.
El hombre ha estudiado y teorizado

acerca de la estética, las proporciones,
la belleza, la naturaleza y el cuerpo
humano. Aparentemente todo parece
estar hecho por patrones, los cuales
podrían determinar de alguna forma, si
un elemento es o no, bello.
Vista como un patrón, la proporción

áurea está basada en un rectángulo, el
cual, circunscrito en sí mismo se repite
proporcionalmente una y otra vez hasta
el infinito. A su vez, uniendo los vértices
opuestos del cuadrado resultante con el
arco de 1/4 de círculo, el resultado es
una espiral infinita.
Este patrón, rige el modo en que se

proporciona cualquier estructura
existente en este universo, desde la
cadena de ADN hasta una galaxia
entera. Del mismo modo, permite crear
una composición visual armoniosa con
elementos principales y secundarios
que interactuan esteticamente con el
fondo que los contiene.
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La proporción áurea permite en tal sentido, organizar adecuadamente los elementos
compositivos construyendo una retícula o patrón compositivo armónico generando los
puntos de mayor tensión y atracción. Asimismo, crea un ambiente distributivo que
permite disponer jerárquicamente cada elemento, sea a la izquierda, derecha o al
centro.
Los cruces resultantes de las líneas horizontales y verticales de la espiral comprendida

en el rectágulo áureo, serán los puntos de interés del espacio compositivo.
Estos puntos de interés, al no ser tan perfectos y estables e las divisiones que generan
en el rectángulo áureo, llaman fuertemente la atención y crean una tensión visual
intensa. Finalmente, se puede decir que estos puntos de interés son imponentes a la
vista y pueden funcionar como una plantilla para ubicar lo elementos principales.
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1.7. FORMAS GEOMÉTRICAS.
- Círculo: Es una de las formas geométricas más flexibles y utilizadas en el

diseño. Evoca la perfección y lo infinito puesto que nunca termina. También es
sinónimo de protección, movimiento y adaptabilidad. En algunos ámbitos es
utilizado para transmitir vida social y creatividad.
- Cuadrado: El cuadrado se utiliza para transmitir fortaleza, solidez, seguridad y

orden. Aplicado en el diseño suele demostrar estabilidad, honestidad, realismo
y confianza. Girado 45º y apoyado sobre su vertice produce dinamismo,
crecimiento, poder y la idea de ser sofisticado o elegante.
- Triángulo. Las figuras triangulares evocan crecimiento, enfoque, soporte,

inspiración, vitalidad, igualdad, justicia, ciencia y poder. Es una de las figuras
geométricas más utilizadas, debido a que, al ser rotado puede transmitir
cambio de dirección, avance, retroceso y en algunos casos caída.
- Hexágono. El Hexágono es sinónimo de sinergia, trabajo, sabiduría, unidad,

perfección e inteligencia. Por otra parte, suele evocar la naturaleza, el cuerpo
humano y la armonía de todo lo orgánico.
1.8. INTERRELACIONES DE LAS FORMAS.
La forma se caracteriza por concebirse como una unidad visible y perceptible en el

espacio que la rodea, su presencia le permite interactuar, como figura, con el fondo y
con otros elementos que existan a su alrededor.
Al situar a la forma como un elemento gráfico del diseño se hace poseedora de

propiedades únicas, caracterizándose por la estética constructiva que la define, sea el
valor cromático,textura, peso, volumen o ritmo. Asimismo, la proximidad o lejanía con
otras formas permitirá la creación de formas más complejas.
Las interrelaciones de las formas puede darse de 8 maneras principales:
DISEÑO GRÁFICO 21

a. Distanciamiento: Se da cuando la presencia de dos o más formas en el
espacio se encuentran separadas entre sí.
b. Toque: Se presenta cuando la distancia que separa a las formas se va

cerrando y estas entran en proximidad tocándose sus bordes y aristas.
c. Superposición: El acercamiento de formas es tan fuerte que se cruzan y

parecen montarse una sobre otra cubriendo partes visibles entre sí.
d. Penetración: No hay una ubicación de arriba o abajo entre las formas

superpuestas y, en consecuencia, los contornos se mantienen visibles.
e. Unión: Las formas pierden parte de su construcción original y parecen recrear

visualmente una forma nueva al unirse.
DISEÑO GRÁFICO 22

f. Sustracción: Cuando una o más formas se intercruzan con otras formas que
no son visibles se produce una interrelación sustractiva.
g. Intersección: Las formas se intersectan entre sí y las propiedades resultantes

de las intersecciones son visibles en valor y forma.
h. Coincidencia: El acercamiento de las formas es tan marcado que coinciden en

el mismo espacio; sin embargo, no pierden sus cualidades y características
propias.
1.9. TEORÍA DE LA GESTALT.
El término Gestalt es una palabra alemana sin traducción exacta al castellano; sin
embargo, viene a significar “todo”, “forma” o “configuración”, haciendo referencia a
una corriente psicológica surgida en Alemania a principios del siglo XX con teóricos
como Kurt Lewin, Max Wertheimer, Kurt Koffka y Christian von Ehrenfels, quien dio
nombre a este movimiento en “Las cualidades de la forma”, una de sus obras más
importantes.
La Gestatl sostiene que la mente se encarga de configurar, mediante diversos

principios, todos aquellos elementos que pasan a formar parte de ella debido a la
acción de la percepción o al acervo de la memoria. Para la psicología de la Gestalt, el
todo nunca es igual a la sumatoria de sus diversas partes, sino que es algo diferente.
DISEÑO GRÁFICO 23

1.9.1. PRINCIPIO DE FIGURA Y FONDO:
Establece el hecho de que el cerebro no puede interpretar un objeto como figura o

fondo al mismo tiempo.
- Figura: Es un elemento que

existe en un campo o espacio
destacándose en su
interrelación con otros
elementos.
- Fondo: Todo aquello que no

es figura, es la parte del
campo que contiene elementos
interrelacionados que
sostienen a la figura y que por
su contraste tienden a
desaparecer.
1.9.2. PRINCIPIO DE SIMETRÍA Y ORDEN:
Los estímulos ambiguos tienden a

analizarse de la manera más simple
en el cerebro, por lo tanto, los
elementos al ser observados son
organizados en figuras geométricas
logrando hacerse lo más simétricas y
estables posibles, con el fin de
simplificar y facilitar el nivel de
recordación en la mente.
1.9.3. PRINCIPIO DE SIMPLICIDAD.
El orden contribuye a la síntesis visual

de la simplicidad, ya que el cerebro
simplifica las imágenes complejas y
asocia las percepciones de las
mismas con imágenes más sencillas.
Por ejemplo: cuadrados, triángulos,
círculos o líneas rectas facilitan
interpretar y asimilar formas más
complejas. La simplicidad consiste en
eliminar o reducir lo evidente y añadir
solo lo importante, haciendo
referencia a la pureza de la forma
para ayudar al recuerdo.
DISEÑO GRÁFICO 24

1.9.4. PRINCIPIO DE LA EXPERIENCIA.
Este principio se basa en como se percibe

el mundo de acuerdo a las propias
experiencias del observador, por lo tanto,
se afirma que el sistema nervioso del ser
humano se ha ido formando por el
condicionamiento del mundo exterior. Estas
percepciones surgen como un todo y de
manera gradual, siendo activadas, vividas y
organizadas en el cerebro. El ser humano
percibe una imagen y la interpreta de
acuerdo a su experiencia y a su virtud
visual acostumbrada.
1.9.5. PRINCIPIO DE LA SEMEJANZA.
La ley de semejanza establece que la

mente agrupa los elementos similares; es
decir, que formas, tamaños, colores,
texturas y demás, son organizados en una
entidad única. Así, los elementos con
atributos visuales semejantes se perciben y
observan como pertenecientes a un mismo
grupo, sin importar la distancia que los
separe. En el diseño gráfico, la función de
información de esta ley es muy útil para
vincular elementos distantes y reforzar
conceptos subyacentes.
1.9.6. PRINCIPIO DE CONTINUIDAD.
Según el principio de continuidad, el

cerebro conecta los puntos de una figura
interrumpida con la transición más suave
posible. El cerebro completa lo invisible, y
de forma directa y sencilla, conecta todos
los elementos, incluso a los pertenecientes
a diferentes objetos. Otra forma de
continuidad se origina cuando ocurre una
superposición de dos objetos y uno eclipsa
parcialmente al otro, o cuando sus bordes
se tocan diluyendo los límites de ambos, sin
embargo, el cerebro, une y relaciona todo
nuevamente.
DISEÑO GRÁFICO 25

1.9.7. PRINCIPIO DEL CIERRE.
Permite interpretar aquello que está incompleto o

parcialmente oculto. No se limita a las figuras
geométricas y tiene especial relevancia en la
formación de las ideas y los recuerdos. La
tendencia a "unir los puntos" ocurre en la vista
tanto como en el oído: la mente completa palabras
que no alcanzó a escuchar e incluso las inventa si
no tienen sentido. Las formas cerradas y acabadas
son más estables visualmente, lo que hace que el
cerebro tienda a cerrar y a completar, con la
imaginación, las formas percibidas y encontrar la
mejor organización posible.
1.9.8. PRINCIPIO DE LA PROXIMIDAD.
Se refiere al agrupamiento parcial o secuencial de

los elementos cercanos o distantes que se
gestionan en una composición. Los objetos
adjuntos tienden a ser percibidos como una unidad,
mientras los que permanecen más alejados tienden
a percibirse como parte de la misma unidad. Según
este principio, los elementos con cualidades
semejantes son percibidos como parte de un todo
o pertenecientes a una misma forma.
El cerebro tiende a agrupar aquellos elementos

que poseen alguna propiedad visual común. Estas
propiedades pueden estar determinadas por color,
textura, tamaño, ritmo, movimiento y posición.
1.10. VOLUMEN Y PERSPECTIVA.
1.10.1. VOLUMEN.
El volumen es el espacio ocupado por un cuerpo al reconocimiento del cual se llega

por medio de la luz y de las sombras. Presenta tres dimensiones: ancho, largo y
profundidad; lo cual permite tener una percepción tridimensional del cuerpo u objeto
para su representación artística o técnica.
Junto con la forma, el volumen es uno de los aspectos que distingue a los objetos y a
todo lo que lo rodea en el espacio dende se encuentran. Para existir el volumen en un
cuerpo es necesaria la presencia de la luz, y por consiguiente, de las sombras que la
luz y el cuerpo producen, así como las luces y las sombras que se generan en el
espacio que lo contiene.
DISEÑO GRÁFICO 26

En el caso de las sombras, se puede establecer dos tipos: las sombras propias y las
sombras proyectadas.
Las sombras propias son las que origina

el objeto para sí mismo, mientras que las
sombras proyectadas son las que
producen en las superficies vecinas.
Se debe tener en cuenta que los reflejos

producidos por la luz que proyectan las
superficies y los objetos vecinos aclararán
la sombra propia de otro objeto.
Entre la luz y la sombra, hay una zona de transición o de medias tintas que puede
variar en extensión dependiendo de la intensidad de la luz. En las siguientes
ilustraciones se puede apreciar que gracias a la luz, la sombra y los medios tonos, se
puede lograr el volumen y realismo gráfico deseado.
1.10.2. PERSPECTIVA.
La perspectiva es el arte que se dedica a la representación de objetos tridimensionales

en una superficie bidimensional o plana con la intención de recrear la posición relativa
y la profundidad de dichos objetos. La finalidad de la perspectiva es reproducir la
forma y disposición con que los objetos aparecen a la vista del observador
proyectando tres dimensiones: alto, ancho y fondo.
Según la posición que adopte el espectador frente al modelo, se pueden distinguir tres
tipos de perspectivas: frontal, oblicua y aérea.
DISEÑO GRÁFICO 27

a. Perspectiva Paralela o Frontal: En esta perspectiva las caras anterior y
posterior del objeto son paralelas al plano del cuadro, sin sufrir deformación
alguna, siendo la primera mayor que la segunda por estar más cerca del
espectador. Para lograr la perspectiva frontal; primero se debe considerar que
todas las rectas perpendiculares al cuadro se unen en un solo punto de LH
(línea de horizonte), y segundo que todas las rectas paralelas al cuadro
permanecen horizontales y las verticales se mantienen verticales.
Esta perspectiva utiliza un único punto de fuga que coincide con el punto
principal; la sensación de volumen es poco acentuada, y el modelo resulta
bastante estático.
b. Perspectiva Oblicua: Para este tipo de perspectiva, se dispone de dos

“puntos de fuga” en las diagonales del objeto, los cuales se encontrarán sobre
la Línea del Horizonte del observador. Es decir, una linea del horizonte LH, y
dos puntos de fuga PF1 y PF2 donde van a terminar las diagonales de la
imagen a dibujar.
DISEÑO GRÁFICO 28

c. Perspectiva Aérea: Cuando el horizonte está por encima o por debajo del
observador, las líneas verticales se alteran por la perspectiva y se requiere un
tercer punto de fuga localizado en una línea de horizonte vertical accesoria.
1.11. MANEJO DE LUZ Y SOMBRA.
El tratamiento de la luz en el arte es un tema importante dentro de las técnicas de

expresión visual artísticas; así como de la teoría del arte, el color y la estética. Siendo
entonces la luz un factor determinante en la representación de la iluminación (luz y
sombra), no se limita solo a ello; las leyes de la óptica postulan que cuando los rayos
de luz alcanzan un objeto, éstos rebotan directamente hacia la vista determinando su
forma, volumen, textura, color y ubicación en el espacio.
Tener control de la luz permite determinar la sutileza, teatralidad, exaltación, emoción,

atmósfera y el dramatismo de un dibujo. Se puede decir que tener una clara intención
de iluminación en una imagen bidimensional es tan importante que permitiría lograr
una buena representación gráfica o artística al recrear las superficies de uno o varios
objetos mediante el color, la consistencia y el brillo, como así también recrear la
distancia entre dichas superficies usando el color difuso, el contraste, los bordes y la
perspectiva.
Hablar de la luz en el dibujo, es tan importante como hablar de contraste y de forma,

en especial cuando se toma en consideración la geometría de los objetos, ya que de la
geometría de un objeto depende siempre la manera en que la luz y la sombra
aparecerán sobre él; por ello, tanto la línea y la mancha (que es como se trabajan la
luz y la sombra), funcionan en conjunto.
DISEÑO GRÁFICO 29

Existen 2 clases de iluminación:
1.11.1. ILUMINACIÓN NATURAL.
Es la luz reflejada por el sol y la luna. Se propaga en línea recta y en sentido paralelo
debido a que la fuente de luz está lejos; y por ende, las sombras proyectadas, por la
luz natural, prácticamente carecen de perspectiva; sim enbargo, según la situación del
sol, la sombra puede proyectarse hacia un lado u otro, ser insignificante o
desaparecer.
La luz natural puede presentarse bajo dos principios:
a. Luz natural dura: Está presente

cuando se manifiesta con grandes
contrastes entre luz y sombras,
potenciando detalles y texturas;
pero también dificultando lo que se
puede ver en las sombras y
“quemando” las luces. Estas
circunstancias se dan con cielos
muy claros, mediodías y luces
rasantes como el amanecer o
atardecer.
b. Luz natural envolvente: Cuando

se muestra con todos los detalles,
sin grandes sombras ni grandes
luces, con volúmenes oscuros y
mucho menos contundentes; pero,
de un modo más persistente. La
luz suave arroja apenas sombras
visibles y los objetos complejos se
tienden a mostrar completamente
como en los días claros
seminublados.
Según la fuente de iluminación natural,

como en el caso de la luz solar, la luz
puede presentar 3 posiciones con relación
a los cuerpos y por ende mostrar tres
situaciones de sombras:
Primero, que el sol esté situado

lateralmente y que no intervenga la línea
del horizonte con lo que las sombras
serán paralelas entre si y se proyectan
sobre los cuerpos en un ángulo de 45°.
DISEÑO GRÁFICO 30

Segundo, que el sol se encuentre

situado a la espalda del objeto con lo
que la sombra se proyectará delante
del mismo, siendo tanto más
alargada cuanto más cerca se
encuentre situada la fuente de luz
sobre la línea del horizonte, y al
revés, cuanto más vertical este sobre
la figura, la sombra se proyectará
más pequeña, pudiendo llegar a
desaparecer.

Tercero, que el sol se encuentre

situado delante del objeto a
manera de contraluz, con lo que la
sombra se proyectaría a la espalda
siendo tanto más alargada cuanto
más bajo este el astro solar.
1.11.2. ILUMINACIÓN ARTIFICIAL.
Es la que produce la luz eléctrica proyectada por lámparas, linternas, bombillas o la luz
de una vela. En este caso la luz se propaga en línea recta y en sentido radial.
La proyección sobre los cuerpos no La posición del foco luminoso es

es de proyección angular y arroja importante para ubicar el punto de
formas mucho más extensas y mayor luz y de mayor sombra, esto
alargadas a los cuerpos. crea la idea de cómo orientar las
sombras, luces y brillos.

DISEÑO GRÁFICO 31

1.11.3. LUCES Y SOMBRAS EN UN VOLUMEN.
Las luces permiten la visión del contorno, textura y color de los objetos, tanto como su
volumen y ubicación en el espacio.
a. Luz directa: Es la que se procede de una fuente que tiene energía luminosa
propia. Por ejemplo, la luz del sol, la de un bombillo, una antorcha, una linterna.
b. Luz Reflejada: También llamada luz indirecta, es la luz que procede de un

cuerpo que no tiene luz propia sino que la recibe de otro, al rebotar la luz en él.
c. Brillo: Luz que emite o refleja un cuerpo.
Las sombras dan la sensación de volumen a los cuerpos en el dibujo y pintura. Las
sombras pueden clasificarse en:
a. Sombra proyectada de un objeto: La que refleja

un objeto sobre la superficie en que se encuentra
ubicado.
b. Sombra reflejada: Aquellas que proyecta un

objeto sobre otro, son vecinas entre objetos y se
producen sobre la luz reflejada.
c. Sombras propias de un objeto: Se encuentra en

zonas donde no alcanza a incidir la luz
directamente y en la cual se crea un area de
penumbra que generalmente tiene menor
intensidad de color.
Según la dirección, la luz puede ser:
a. Luz frontal: Aplana el objeto, las sombras se proyectan duras, por detrás del
objeto.
b. Luz lateral: La luz es muy dura, crea muchas sombras, y un lateral queda muy
iluminado y el contrario no.
c. Luz semilateral: Luz colocada a 45º a medio camino entre la luz frontal y la luz
lateral favoreciendo la profundidad del objeto.
d. Luz de relleno: Luz secundaria utilizada para rellenar o iluminar sombras de la

luz principal.
e. Luz de fondo o de ambiente: Es la luz que rodea al objeto.
DISEÑO GRÁFICO 32

f. Contraluz: La luz se coloca detrás del objeto que crea un gran contraste entre
el fondo y el objeto, siendo el fondo el más iluminado.
g. Luz de separación, de contorno, semicontraluz o luz de pelo: La luz estaría

colocada a unos 135º por detrás del objeto pero en un lateral, por lo que las
sombras resaltarían las texturas del objeto distinguiéndolo del fondo.
h. Luz cenital o picado: Luz colocada por encima del objeto que produce
sombras muy duras y verticales que crean zonas demasiado oscuras o muy
iluminadas.
i. Luz de contrapicado: Luz colocada por debajo del objeto que produce
sombras antinaturales y misteriosas.
1.12. VALORACIÓN EN ESCALA DE GRISES.
La valoración en escala de grises o escala acromática hace referencia a los niveles de

grises que existen entre el blanco y el negro. Dentro del contexto de las artes gráficas
y la educación artística es el sistema ordenado y gradual que cubre un rango limitado
de valores de luminosidad entre el blanco, el gris y el negro.
El número de valores que abarcan las escalas de grises es variable dependiendo del
uso que se le vaya a dar, aunque suele ser una cifra baja y sencilla de manejar, entre
3 y 10 valores, por cuestiones prácticas.
La escala de grises más simple es la de tres valores: blanco, gris y negro; seguida por
la de cinco valores: blanco, gris claro, gris medio, gris oscuro y negro. Añadiendo a la
escala de cinco valores un nuevo paso intermedio entre cada valor se obtiene la
popular escala de 9 valores propuesta por Denman Ross en 1907.
La escala acromática es una modulación continua de blanco a negro. Esta escala se

utiliza para establecer comparativamente el grado de luminosidad de los colores puros
y el grado de claridad de las gradaciones de un color puro.
En los primeros niveles se encuentran los grises de más alto valor, a continuación un
valor intermedio, y al final, la escala de menor valor lumínico.
DISEÑO GRÁFICO 33

Al aplicar las diferentes gamas de grises de la escala acromática, en una ilustración o
fotografía en blanco y negro, se puede lograr una intensa provocación de efectos de
luz como se aprecia en los ejemplos.
Ilustración en escala de grises Fotografía en blanco y negro
1.13. VALORACIÓN EN ALTO CONTRASTE.
El alto contraste es la técnica que consiste en dibujar e ilustrar a partir de la luz y la

sombra, es decir referirse a una imagen con luces muy pronunciadas y voladas, así
como tonos negros de sombra carentes de detalle, con lo cual se logra una
representación sintetizada de los elementos. Esto no quiere decir que el alto contraste
se encuentre solo en fotografías en blanco y negro, sino también en los diferentes
matices y tonos de los colores, con el objetivo de lograr a través de esta técnica un
juego de luces y sombras que mejoran el aspecto visual del trabajo asimilando los
valores neutros entre la parte iluminada y la parte oscurecida.
Alto contraste en Alto contraste en Alto contraste

sólidos. textura. fotográfico.
DISEÑO GRÁFICO 34

ROSTRO EN BLANCO Y NEGRO Y A COLOR
DISEÑO GRÁFICO 35

- Interpretar y analizar orden de trabajo.

- Seleccionar y reunir la información necesaria para el logro de los objetivos de la
tarea.
- Analizar y comprender la demanda de la tarea asignada para realizar los apuntes
y bocetos.
- Realizar apuntes y bocetos de los rostros seleccionados, partiendo de una
fotografía o imagen a manera de modelo y guía. Para realizar los apuntes se debe
tener en cuenta el uso de las proporciones y estructuras del rostro respetando la
forma del encaje del rostro y la expresión facial.
- Seleccionar el boceto con las características necesarias para cumplir con lo

solicitado en la orden de trabajo.
DISEÑO GRÁFICO 36

- Estructurar proporcionalmente el boceto.
- Realizar el trazado del encaje para las correctas proporciones del rostro de
mujer u hombre.
- Realizar el trazo para los ojos, nariz y boca respectivamente, respetando las
proporciones según el canon y el modelo establecido.
- Realizar pruebas de valoración con lápices 2B, 4B y 6B en ojos, nariz, boca,

así como para las sombras acentuadas del rostro.
DISEÑO GRÁFICO 37

7. Aplicar valoración tonal de grises. Iniciar el sombreado por las zonas más
oscuras y de forma paulatina lograr dominar el volumen en la imagen sin
perder las luces y zonas iluminadas.
8. Aplicar escala tonal en color. Iniciar el sombreado por las zonas más claras y
de forma suave para lograr dominar el volumen en la imagen y no perder las
luces y zonas iluminadas. Marcar las sombras y suavisar los medio tonos.
DISEÑO GRÁFICO 38

9. Realizar difumnados y suavisados de valoración.
- Con la ayuda del difumino suavizar los grados de valoración para mantener un
degradado parejo en la ilustración.
- Con el limpiatipo incrementar las luces y desvanecer las líneas gruesas.
10. Realizar retoques de luces y brillos con aplicaciones del color blanco. Emplear
témperas o acrílico de color blanco con ayuda de un pincel liner para resaltar
brillos y luces máximas.
DISEÑO GRÁFICO 39

II. PROPORCIONES DE LA FIGURA HUMANA.
Dibujar un modelo publicitario para diseño o un figurín para modas, implica conocer
perfectamente las proporciones de la figura humana y la influencia que la perspectiva
ejerce sobre ella en la finalidad de situarla adecuadamente y plasmar perfectamente
las proporciones del modelo. Para poder representar y determinar las proporciones de
la figura humana, se deben utilizar los cánones del cuerpo humano.
La palabra Canon, significa regla y tiene su origen en la cultura Griega. Efectivamente,

el escultor griego Pôlicleto centra sus conocimientos sobre el arte de la escultura
egipcia y establece la representación de la belleza humana, en su proporción simétrica
de 7 cabezas para conseguir la altura del modelo masculino y de allí todas las demás
relaciones del cuerpo humano.
El tratado de Policleto, llamado “El Canon”, muestra el meticuloso sistema de

proporciones basado en un módulo que articula las diferentes partes del cuerpo sobre
la armonía; ley que regula las correspondencias entre las distintas partes del cuerpo
de la manera más bella posible entendiendo a la proporción como un orden divino. El
tema central de la obra es el hombre perfecto no solo como en lo físico, sino como
identificación de lo bello.
El maestro y pintor Miguel Ángel, utilizó el canon de 7½ cabezas de Lisipo, siendo este
el canon que actualmente se utiliza para dibujar la figura común. Leonardo Da Vinci;
usó para sus obras el canon de 8 cabezas; el cual es utilizado hoy en día para la
ilustración de personajes heróicos en historietas y comics.
DISEÑO GRÁFICO 40

2.1. CUERPO HUMANO.
Utilizando siempre la cabeza como unidad de medida, se puede asegurar que el ser
humano promedio tiene 7 cabezas y media de altura y 1 cabeza de anchura para cada
hombro. Este canon promedia la altura del ser humano en 1’65 m. Sin embargo, el
canon ideal de belleza según se ha estudiado está en torno a las 8 cabezas de altura y
a las 2 cabezas y un tercio de anchura de hombros. Este canon promedia la altura de
la figura humana alrededor de 1,85 m. de altura.
2.1.1. DATOS BÁSICOS SOBRE EL ESQUEMAS DE LA FIGURA HUMANA.
a. La longitud de las piernas: Incluyendo los pies, llegan siempre hasta la mitad
del cuerpo (normalmente 4 cabezas, añadiéndole un cuarto más o un cuarto
menos de ser necesario). Las rodillas se encuentran justo descansando sobre
la mitad de la longitud total de las piernas (6º cabeza).
b. Los brazos: Su longitud total con los dedos de la mano extendidos llegan
hasta la mitad del muslo. La articulación del codo se queda en la tercera
cabeza, (contando desde arriba) junto al ombligo; la muñeca queda justo donde
termina el hueso de la cadera y empiezan los genitales.
c. La cabeza: Siempre se dibuja dos líneas a manera de ejes en la cabeza; una

que recorra de forma ecuatorial y otra de forma polar en el óvalo que va a
formar la cabeza. En la línea ecuatorial descansan los ojos del personaje y en
la línea polar en centro vertical de la frente, la nariz y el mentón.
d. La clavícula: Siempre esta 1/3 de cabeza bajo la cabeza.
DISEÑO GRÁFICO 41

En la figura se puede apreciar los puntos clave o básicos de la figura masculina y su
equivalente en la versión femenina.
La figura femenina, a diferencia de la masculina, conlleva a dibujarla con un trazo

lineal mucho más curvo, el mismo que debe permitir cerrar el ancho de los hombros y
ampliar el ancho de las caderas.
DISEÑO GRÁFICO 42

2.1.2. ENCAJE.
El encaje es la reducción a formas sencillas, casi siempre geométricas, de las

estructuras complejas de los modelos y que se dibujan de acuerdo a las medidas de
proporción que se hayan tomado previamente. La forma de cualquier objeto, sea plano
o volumétrico, puede considerarse encerrada dentro de una figura geométrica regular
o irregular acorde con la forma del mismo.
DISEÑO GRÁFICO 43

2.2. PROPORCIÓN DE CABEZA Y ROSTRO.
El canon o regla de medidas para elaborar el dibujo de un rostro, ha sido establecido

por diferentes artistas a través de la historia. Naturalmente el canon tiende a
establecer todos los patrones o condiciones para que una cabeza de hombre o mujer
esté dentro de unas normas de corrección.
Naturalmente, un canon o regla de proporciones, nace de estudios comparativos,

determinando con ellos las proporciones ideales bajo un punto de vista natural
(hombre común) o bajo un punto de vista artístico modificándolas para crear la belleza
artística más representativa de la de la cabeza humana.
2.3. TÉCNICA DE ESCALA Y PROPORCIÓN DE CABEZA Y ROSTRO.
Esta sencilla técnica sirve para encajar y proporcionar la cabeza de cualquier figura
adulta, masculina o femenina, joven o mayor, excluida la cabeza del niño. Dividiendo
la altura de la cabeza en tres unidades y media, mediante el trazado de sendas
horizontales, se obtiene la situación y proporción de los siguientes elementos:
a. El perfil superior de la cabeza o cráneo.

b. El nacimiento del cabello.
c. La altura y situación de las orejas.
d. La parte inferior de la nariz.
e. El perfil inferior del rostro.
El mismo módulo de la frente, aplicado al ancho

de la cabeza, divide este ancho en dos unidades
y media.
El alto y ancho de la cabeza humana, visto de

frente, es igual a un rectángulo, o caja que mide
tres unidades y media de alto, por dos unidades y
media de ancho.
DISEÑO GRÁFICO 44

Dividiendo en dos partes los módulos F y G, se
determina la dimensión de los ojos. Se puede
observar que la distancia que separa un ojo de otro
es igual al ancho de otro ojo, como si existiera un
tercero entre ambos.
Gracias a esta comparación, se puede comprobar

que el ancho de la barbilla es aproximadamente
igual, a una quinta parte del ancho del rostro
(distancia H). Finalmente, la posición de la boca
coincide, en el perfil del labio inferior con una línea
que divide en dos la “unidad de medida patrón”
inferior de la cabeza (I).
Estas proporciones se aplican sin problemas a las diferentes posiciones que puede
presentar el rostro con el movimiento de la cabeza. Si se sigue con cuidado estas
reglas no debe resultar dificil ilustrar el rostro en cualquiera de sus posiciones.
DISEÑO GRÁFICO 45

2.4. ESTRUCTURA Y VOLUMEN DE CABEZA Y ROSTRO.
Para lograr un buen dibujo de cabeza se debe empezar con una forma muy parecida
al cráneo. Para este caso se va a trabajar con un círculo, al cual se le va representar
como una esfera con un eje imaginario establecido que lo atraviese de lado a lado. A
partir del eje es posible dividir la esfera en cuartos, trazando dos líneas que recorran la
superficie a lo largo de todo el objeto; finalmente se trazará una línea acuatorial que
divida la esfera horizontalmente.
DISEÑO GRÁFICO 46

2.5. MOVIMIENTO Y ROTACIÓN DE LA CABEZA.
Como se ha dicho anteriormente, establecer la esfera y el plano facial es sumamnente

importante, no hay que preocuparse por los detalles de los ojos o la boca, lo esencial
es tener dominado el tamaño, la posición del rostro y la ubicación de la mirada. La cual
se marcará con una cruz para determinar la posición exacta del rostro y poder dibujar
posteriormente los razgos y detalles cuidadosamente para caracterizar
adecuadamente al modelo.
2.6. EXPRESIONES FACIALES Y FISONOMÍA.
DISEÑO GRÁFICO 47

Para la ilustración del rostro es necesario conocer las diferentes expresiones faciales y
sus respectivas posiciones en el rostro, así como la naturaleza propia del personaje
que se está ilustrando, sus razgos característicos, su carácter y el contexto en el que
se desea colocar y la interacción con otros personajes de ser el caso.
En el arte de la ilustración y el dibujo para fines comerciales como cuentos, novelas,

comic y el anime, entre otros, es importante lograr transmitir las emociones de los
personajes de acuerdo al dialogo o escena que se quiere mostrar; y el punto clave
para lograrlo es el rostro, ya que este demuestra comunmente el estado emocional.
El rostro en si tiene 3 factores importantes que logran expresar el estado emocional de

las personas, los cuales son: los ojos, las cejas y la boca, éstos son los puntos más
movibles y más importantes del rostro.
a. Los ojos: probablemente la característica más importante para evocar una

emoción clara.
b. Las cejas: Realzan y enfatizan la emosión presentada por los ojos, cargando
la expresión total con la fuerza necesaria.
c. Las Mejillas: La forma en que se dibujen los pómulos afectarán mucho el

aspecto y la posición de los ojos.
d. La Boca: La forma de la boca es también muy importante, afecta la forma en

que las mejillas se mueven y la forma de la entera del rostro.
2.6.1. DIVERSAS EXPRESIONES DEL ROSTRO (OJOS, CEJAS Y BOCA)
Se debe entender que cada gesto de la cara representa una emocion, los gestos más
notorios se dijo anteriormente están en las cejas, los ojos y la boca, por lo que se
pueden juntar en distintos gestos para transmitir diferentes tipos de emociones.
Rostro normal, es Rostro alegre, una

un rostro neutro y expresion que
un poco feliz; sin demuestra alegría
embargo no
con tan solo
expresa ninguna
emocion fuerte. modificar las cejas
y la boca
Rostro enojado, las

Rostro muy feliz, se cejas con los
debe exagerar la bordes inferiores
boca de alegria y inclinados hacia
los ojos cursivos abajo más una
hacia arriba.
boca molesta
demuestra enojo.

DISEÑO GRÁFICO 48

Rostro muy Rostro furioso, se
enojado, lo exageran aun más
mismo que en la las cejas, la boca y
imagen anterior, los iris de los ojos
pero con las se reducen.
cejas y la boca
mas exagerado.
Rostro asombrado, Rostro con miedo,

los ojos y la boca cejas inclinadas
exageradamente hacia abajo, unas
grandes más los iris gotas de sudor y
pequeños muestran boca abierta con
mucho asombro. dientes apretados.

Rostro pensativo, cejas son
fundamentales para transmitir un rostro
pensativo. Tambien la boca puede
expresar distintos tipos de
pensamientos, por ejemplo una boca
alegre demuestra pensamientos felices,
una enojada expresa problemas.
Rostro triste, cejas inclinadas

demuestran molestia o
desconformidad, la boca invertida en
arco expresa dolor emocional o
tristeza.
DISEÑO GRÁFICO 49

2.7. LUZ Y SOMBRA APLICADA AL ROSTRO.
La luz es la fuente de luminosidad que da vida a los objetos y las formas que existen
en la naturaleza; si la intensidad de la luz es mayor, mayor es el punto de brillo; cuanto
más cerca está la luz, más fuerte son las sombras; y a mayor distancia de la luz al
objeto, menor fuerza en las sombras. Si hay múltiples fuentes luminosas, habrá
múltiples sombras, con las partes solapadas más oscuras o con una combinación de
colores. Cuando una persona o un objeto está en contacto con la superficie, las
sombras convergen al punto de contacto.
2.7.1. CLASES DE LUZ SEGÚN SU DIRECCIÓN.
a. Luz frontal: Ilumina el modelo de frente y produce apenas sombras.
b. Luz frontal/lateral: Llega desde un lado, formando un ángulo de 45º con el

plano frontal proporcionando una iluminación equilibrada de luces y sombras.
c. Luz lateral: Llega desde un lado y deja el lado opuesto en sombra. Dramatiza
el tema y se utiliza cuando se desea poner espacial énfasis en el contraste.
d. Contraluz: El foco de la luz se encuentra por detrás del modelo, en

consecuencia, los planos frontales del tema quedan todos en sombra.
e. Luz cenital: Luz solar que proviene desde arriba es ideal para dibujar o pintar
del natural.
f. Luz desde abajo: Solo para casos muy especiales en los que se pretenda
dramatizar fuertemente el tema.
DISEÑO GRÁFICO 50

2.7.2. CLASES DE LUZ SEGÚN SU CALIDAD.
a. Luz directa: Es la
que llega
directamente al
modelo, bien sea en
forma de luz natural o
artificial.
b. Luz difusa: Luz

natural en un día
nublado. Luz que
llega desde una
ventana o una puerta
e incide directamente
en el modelo,
después de haberse
reflejado en paredes,
techo y suelo.
2.8. TÉCNICAS EN LÁPICES DE GRISES.
Existe una gran variedad de lápices dependiendo de la dureza de la mina, la cual es

fabricada de un mineral llamado grafito. La dureza del lápiz viene indicada por un
número y una letra grabados en el costado. Los lápices grabados con la letra H son los
de mina dura y trazo suave, y los lápices con la indicación B son los de mina blanda y
trazo intenso. A diferencia del lápiz de mina, el carboncillo es una rama de sauce
carbonizada con forma de barrita irregular de distinto grosores, es el más simple y
antiguo de los medios de dibujo.
Para la técnicas de grises, es importante tener en cuenta la escala acromática o

escala de grises, ella permite observar una degradación tonal adecuada y un intenso
valor entre las luces y sombras, logrando el realismo deseado en la ilustración. Se
puede decir, que para hacer que el negro sea más negro, es necesaria una zona de
blanco y viceversa. Los grises medios suavizarán estas transiciones, así, al crear una
imagen, se considera siempre una escala de grises como el conjunto de cambios
graduales de la variable gráfica.
Escala de grises con 9 valoraciones tonales en grises
DISEÑO GRÁFICO 51

2.8.1. TRAMAS O ENTRAMADOS.
La escala de grisis se puede lograr al trabajar con una serie de puntos, líneas o trazos
de diversos tamaños, variando la distancia entre ellos, su tamaño y su intensidad. Por
esa razón, es esencial que se ensaye con los diferentes tipos de tramas que se
puedan crear. Por ejemplo, puntos muy pequeños y distantes entre sí, dibujarán un
gris claro, caso contrario, si se hace puntos más grandes y/o más cercanos unos de
otros, se creará un gris oscuro.
Trama en tinta Carboncillo Lápices 2B, 4B y 8B
Es esencial el uso de tramas y texturas para logar un mayor lenguaje visual en el

tratamiento de la imagen; además, con la ayuda del difumino se puede hacer
transiciones más suaves entre la luz y la sombra. El difumino es un rollo más o menos
grueso de papel enrollado con terminación en dos puntas, una por cada lado, se
emplea para diversas técnicas como el dibujo con grafito, carboncillo, sanguina,
pintura pastel o tiza.
Además del difumino se

puede emplear los dedos
para obtener resultados
de degradados suaves,
aunque se debe tener
cuidado porque los dedos
siempre contienen algo
de grasa y no permiten
trabajar sobre grandes
superficies. También se
puede emplear papel,
trapos de algodón o tela.
DISEÑO GRÁFICO 52

2.9. CÍRCULO CROMÁTICO.
El círculo cromático es una representación gráfica, bidimensional, geométrica, plana y

ordenada, de la relación de armonía y contraste entre tres colores primarios, los colores
secundarios y los terciarios; así como también su combinación para crear todos los
demás colores visibles que forman el universo de colores que el ser humano puede
observar a través del sentido de la vista. Estos colores están dispuestos de manera
escalonada y progresiva entre diferentes tonos del mismo color que acercan a uno u
otro color distinto.
2.10. TEMPERATURA DEL COLOR.
2.10.1. COLORES CÁLIDOS Y FRÍOS
La temperatura del color refiere a los colores cálidos y fríos. Los colores cálidos son
aquellos que van del rojo al amarillo y los colores fríos son las graduaciones del azul al
verde. Esta definición esta sujeta al aspecto sensorial y perceptivo el ser humano y a
la vez esta determinado por los tipos de sensaciones que producen.
DISEÑO GRÁFICO 53

2.11. TÉCNICAS EN LÁPICES DE COLORES.
Eata técnica permite realizar dibujos con gran cantidad en tonos de color que ofrecen
la posibilidad de realizar gradaciones o texturas a base de líneas cruzadas multigrosor
debido a que hay lápices de diferentes grados de dureza.
La técnica del lápiz de color se aplica mediante la superpocisión de capas de color. Al

ser los lápices de colores un medio translúcido, permite perfectamente la
superposición de capas, es decir que al agregar capa tras capa, las de encima no
cubren completamente a las de abajo, sino que más bien se mezclan entre sí. Para
lograr una buena saturación del color con los lápices se recomuienda procurar que la
punta este siempre bien afilada.
2.11.1. TÉCNICA LINEAL O RAYADO.
Es conocida también como la técnica de Achurado y consiste es la superposición de

líneas cruzadas que forman tramas para conseguir valores, matices, contrastes y
volumen. En las zonas con más intensidad se sugiere trazar más líneas y en las zonas
más tenues menor cantidad de líneas.
2.11.2. TÉCNICA TONAL.
Consiste en pintar de menos a más, es decir aplicar primero los tonos menos intensos,
para ir luego superponiendo los colores más intensos. Los colores más claros no
cubren a los más oscuros, por eso, es importante empezar con suavidad y lograr el
tono mediante la superposición de varias capas.
Es importante observar muy bien la imagen antes de empezar y detectar en cada

objeto la sombra propia y la sombra arrojada.
Para realizar la mezcla de color no es necesario tener una gran cantidad de colores,
este efecto se puede lograr a partir de la superposición de distintos colores con
diferente intensidad. Es necesario investigar y probar como se pueden ir mezclando
los tonos para lograr el color buscado.
DISEÑO GRÁFICO 54

2.11.3. TÉCNICA DEL BLANQUEADO.
Este método busca aparentar el resultado obtenido con la técnica al pastel, para esto
se debe aplicar intensamente el color blanco sobre una base previa de color; ya que el
color blanco tiene la característica de fundir al color y aminorar los trazos
desapareciendo los efectos propios del grano del papel. También se utiliza la reserva
de espacios sin colorear para la luz o el blanco como tinta superpuesta.
DISEÑO GRÁFICO 55

2.12. ADICIÓN Y SUSTRACCIÓN DE COLOR.
2.12.1. SÍNTESIS ADITIVA.
Al referirse a la síntesis aditiva del

color, se habla de la formación de
los colores a través de la suma de
diferentes luces en sus distintas
longitudes de onda. La síntesis
aditiva hace referencia a la adición
de color, considerando el blanco
como la suma de toda luz en
máxima proporción del espectro
visible.
La síntesis aditiva es la que se usa

para la separación del color y
gracias a ella se puede ser capaz
de ver y reproducir los colores en
las pantallas del computador.
Hay cinco premisas fundamentale en la síntesis aditiva:
a. Los colores primarios aditivos son: Rojo, Verde y Azul (RGB).
b. La suma de dos colores primarios a partes iguales origina un color secundario:
Rojo + Verde = Amarillo
Verde + Azul = Cian
Rojo + Azul = Magenta
c. El blanco teórico se forma por la unión de los tres colores primarios a partes
iguales con la máxima saturación posible, porque con la adición (suma) de
todas las luces en partes iguales se obtiene la luz blanca (la luz blanca
contiene a todos los colores aditivos) Rojo + Verde + Azul = Blanco Teórico
d. La ausencia de colores primarios de síntesis aditiva origina el negro. El negro

es la ausencia de luz, sin luz el ojo no percibe color.
e. El color complementario o inverso de cada primario aditivo se puede definir

como el color que le falta a ese primario para ser blanco:
Rojo: su complementario es el Cian.
Verde: su complementario es el Magenta.
Azul: su complementario es el Amarillo.
DISEÑO GRÁFICO 56

2.12.2. SÍNTESIS SUSTRACTIVA.
La síntesis sustractiva, se refiere a la

obtención de colores por mezclas de
pigmentos. De hecho, se llama
sustractiva porque al ir añadiendo
colores pigmento, sustrae al color.
Por lo tanto, los colores primarios de

la síntesis sustractiva serán los
colores complementarios de la
síntesis aditiva. Los colores
sustractivos primarios (cian, magenta
y amarillo) son los que se crean
mediante la absorción de ciertas
longitudes de ondas.
Cuando la luz blanca toca un material o una superficie, los pigmentos de colores de
esa superficie absorben todas las ondas de la luz excepto las de sus colores, que son
reflejados y percibidos por el órgano de la visión.
Por ejemplo, un papel rojo absorbería todas las longitudes de ondas excepto las del
color rojo, que sería enviada de nuevo a la atmósfera y percibida por el ojo humano.
Hay cinco premisas fundamentale en la síntesis sustractiva:
a. Los colores primarios sustractivos son: Cyan, Magenta y Amarillo (CMY)
b. La suma de dos primarios a partes iguales origina un color secundario:
Magenta + Cian = Azul
Amarillo + Cian = Verde
Magenta + Amarillo = Rojo
c. La suma de los tres primarios sustractivos origina el negro. El negro (suma de

los tres colores) es la ausencia de color.
Cyan + Magenta + Amarillo = Negro
d. La ausencia de los tres primarios sustractivos origina el blanco. El blanco (luz)

contiene todos los colores aditivos, no sustractivos.
e. El color complementario o inverso de cada primario puede definirse como el

opuesto a ese color, como el color que le falta para ser negro.
Cian: su complementario es el Rojo.
Magenta: su complementario es el Verde.
Amarillo: su complementario es el Azul.
DISEÑO GRÁFICO 57

SÍNTESIS DE IMÁGENES A B/N Y COLOR
DISEÑO GRÁFICO 58

11. Realizar abstracción y síntesis de imagen teniendo en cuenta las formas de

abstracción de imágenes:
- Imagen referencia.
- Contorneado.
- Sombreado.
- Fragmentación.
- Abstracción geométrica.
- Realizar bocetos estilizados de formas existentes en la naturaleza y/o

conocidas por el hombre, valorando aspectos de originalidad y estética.
- Seleccionar el diseño con el cual se va a trabajar y realizar los ajustes

necesarios en el trazo del contorno lineal.
- Realizar las correcciones pertinentes con el uso de los instrumentos de

diseño, adecuando y perfeccionando la construcción de la imagen.
DISEÑO GRÁFICO 59

12. Realizar bocetos a color.
13. Pintar boceto a tinta.
- Construir la estructura lineal del diseño con el uso del estilógrafo,

pistoletes, reglas y compás.
- Realizar el llenado respectivo en blanco y negro y/o escalas de grises
haciendo uso del pincel y las témperas.
14. Pintar boceto a témpera:
- Seleccionar propuesta a color.

- Preparar los matices seleccionados con la mezcla de témperas de color;
de tal manera que permita el uso del tiralíneas para el trazado de las líneas
rectas y curvas.
- Trazar con presición las líneas curvas y rectas hacien uso de los pistoletes,
el compás y las reglas.
- Realizar el llenado de las áreas de color con el pincel.
DISEÑO GRÁFICO 60

III. TIPOLOGÍA DE FORMAS: CONCEPTO Y CLASIFICACIÓN.
3.1. CONCEPTO.
La tipología es la ciencia encargada del estudio de los tipos o clases, la diferencia de

conceptos y los modelos de las formas básicas o primarias. La tipología se utiliza para
definir los diferentes campos o categorías dentro de un estudio o investigación.
Para las artes gráficas y el contexto del diseño, la tipología de las formas refiere al
estudio de las formas como carácter propio y en todas sus dimensiones, considerando
la estructura, volumen, componentes y jerarquía para su categorización, distinción y
aplicación.
La forma como ente visible, es la identidad visual de cada objeto como apariencia
externa y se encuentra presente en un determinado espacio, sea real o imaginario. La
existencia de la forma se da gracias a un sin número de elementos que permiten su
distinción para obtener información a través de ella. Puede ser una conjunción de
puntos, líneas, planos, texturas, color o simplemente un concepto o idea.
3.2. CLASIFICACIÓN DE LA FORMA.
3.2.1. SEGÚN SU ORIGEN.
a. Formas naturales: Son todas aquellas formas existente en el contexto de la

naturaleza, involucra al ser humano, animales, plantas, minerales, el cielo, el
mar, la tierra y todo aquello que surja de la convivencia, combinación e
interacción entre ellas. En las formas naturales se puede encontrar trazos
simples, complejos, planas o volumétricas; dependiendo del valor
representativo e interpretativo del diseñador y del contexto.
DISEÑO GRÁFICO 61

b. Formas artificiales: Son aquellas formas creadas por el hombre y surgen de
la manipulación y adaptación de diferentes materiales, como el caso de
instrumentos, herramientas, utencilios, máquinas, vestuario, construcciones,
etc.
3.2.2. SEGÚN SU CONFIGURACIÓN.
a. Formas relativas: Son consideradas como imitaciones y reproducciones de

formas existentes que han sido realizadas con la ayuda de una o más técnicas
de ilustración. Las formas relativas se caracterizan por su proximidad gráfica
con la realidad y son consideradas como formas con alto grado de iconiciodad.
En su representación se puede emplear sombreado, valoración de líneas, color
y texturas.
b. Formas absolutas: Son las formas compuestas por líneas superficiales y

abstractas que están inspiradas en la naturaleza; sin embargo han sido
realizadas con trazos geométricos e instrumentos en su mayoría; pues, solo
mediante una abstracción intelectual es posible aislar el contorno puro de una
superficie geométrica del conjunto de cualidades sensibles en las que las
formas toman cuerpo y existen concretamente.
DISEÑO GRÁFICO 62

3.2.3. SEGÚN SU PERCEPCIÓN.
a. Formas figurativas: Se caracterizan por ser creadas bajo la identificación

inmediata de un tema u objeto del mundo real o artificial, pero sin ser,
necesariamente, una copia fiel del msmo. La imagen gráfica de las formas
figurativas fluctua desde un nivel alto de realismo fotográfico hasta un grado de
abstracción, mientras que convierta su tema en identificable.
b. Formas abstractas: Son todas aquellas formas que carecen de un tema

identificable, por lo tanto, son formas puras que expresan la sensibilidad con el
contorno, color, textura y composición. Estas formas son creación de la
imaginación y la fantasía del diseñador.
DISEÑO GRÁFICO 63

3.3. SÍNTESIS DE IMAGEN.
La síntesis de imagen refiere a la capacidad de simplificar objetos y conceptos

naturales y/o artificiales mediante el uso de formas lineales, geométricas y organicas;
las cuales, trazadas sobre la morfología externa e interna de la imagen referencial,
permite el logro de una síntesis gráfica con mayor fuerza expresiva.
En otras palabras, la síntesis de la imagen es un proceso de representación visual por

extracción de los atributos significativos de un objeto o concepto, con el fin de
transmitir una idea o mensaje expresamente denotativo que permita la identificación y
reconocimiento del objeto o concepto de forma clara y precisa.
La morfología cumple un rol destacado dentro de la síntesis de imagen, puesto que es

la disciplina que estudia las propiedades y el comportamiento de la figura espacial de
la forma, su evolución e interrelación con lo que la rodea; constituyéndose como una
herramienta fundamental del diseño gráfico para la generación de un lenguaje claro en
los procesos de comunicación.
Como funciones de la morfología para el diseño gráfico se pueden mencionear las

siguientes:
a. Estéticas: Involucra al trazo, valoración, eje, color, dimensiones, volumen,

movimiento y ritmo. Características que pueden generar una identidad propia
en la síntesis de la forma.
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b. Simbólicas: Se refiere a las propiedades, valores, sentidos e ideas que
expresan los objetos y que a la vez pueden volver a recrearse en la mente del
observador.
c. Indicativa: Pertenece a los aspectos de funcionabilidad, comprención y

utilización de los objetos, conceptos y/o productos.
Del mismo modo que la morfología prevee al diseño de herramientas conceptuales y

operativas, prevee a la forma de un significado, e implica la proximidad de un
observador o lector, y de esta observación, se desprende dos conceptos claves en el
proceso de la grafica visual: la denotación y la connotación.
a. Denotación: Es la relación directa que se puede establecer con un objeto y su

escencia funcional, razgos, características y uso. Por ejemplo, se puede
reconocer un auto entre cientos de ellos, pero la función primaria de cada uno
de ellos es la misma, no importa el modelo, color, forma, material, textura; un
auto es para transportarse y está hecho para ello.
b. Connotación: Situación en la cual el observador establece un vínculo de

interpretación, pues el objeto refiere a sus cualidades propias y a la vez a su
relación con otros objetos del entorno (contexto), con lo cual modifica su
significado más no su esencia. Siguiendo con el ejemplo anterior, un auto
deportivo transmite la idea de velocidad, libertad, clase, aventura, adrenalina,
romper la rutina; no solo es un auto.
DISEÑO GRÁFICO 65

El proceso de sintetización de una imagen se puede realizar a través de los siguientes
pautas:
1º. Tomando una imagen de referencia que se utilizará a manera de guía o

patrón y sobre la cual se realizará un dibujo lineal para resaltar los principales
atributos y detalles que la componen.
2º. A través del contorneado lineal de una figura modelo, con el fin de lograr
convertirlo en un único plano que la represente y sea reconocible de forma
imediata. Este método también puede realizarce con la figura silueteada en su
forma negativa a lo cual se le conoce como el fondeado.
3º. Por medio de un sombreado valorado con líneas, tazos y planos los cuales
insiden en las zonas más oscuras de la figura para resaltar las luces y crear un
efecto de volumen sobre la forma trabajada a manera de una imagen estilizada.
DISEÑO GRÁFICO 66

4º. Por medio de la fragmentación de la imagen con la ayuda de segmentos
orgánicos y planos rectilíneos que, separados entre sí, pemiten visualizar una
forma gráfica con los detalles necesarios para identificarla.
5º. Por abstracción geométrica de líneas y planos, que en su conjunto

formarán una imagen sólida y única compositivamente.
3.4. ABSTRACCIÓN DE IMAGEN.
La abstracción es el grado de representación gráfica fundamentada en la percepción

de ideas, conceptos, pensamientos y sentimientos, a tal punto, que la imagen creada
se aleja de la realidad y sustituye la verdadera identidad visual de su referente al
añadir un complejo arquetipo que pierde el control de lo figurativo para mantener un
nivel de simplicidad como característica clave para la recordación.
La abstracción se caracteriza por el grado de simplicidad, geometría y acentuación

cromática que pueda tener una figura. La escala de abstracción se desarrolla desde su
percepción más alta hasta la más baja, teniendo en cuenta tres niveles determinantes:
Bajo, medio y alto.
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3.4.1. BAJA ABSTRACCIÓN.
Para la representación y tratamiento de imágenes en baja abstracción, se debe tener

en cuenta las técnicas fotográficas y las diferentes técnicas de ilustración con el fin de
facilitar la creación de imágenes que permitan expresar fielmente el objeto
seleccionado.
Esta técnica de abstracción no es recomendable para la elaboración de logotipos de

marcas corporativas, la complejidad de su forma, valoración, textura y la amplia
información que contiene permite utilizarlas como elementos gráficos decorativos,
informativos y de complemento, según sea la temática del proyecto a realizarse.
3.4.2. MEDIA ABSTRACCIÓN.
En el tratamiento visual de imágenes en media abstracción, la representación formal

de la imagen debe ser concebida bajo las técnicas de síntesis y abstracción con el fin
de crear un sentido esquemático de geometría y lograr una expresión gráfica
consolidada como forma única y representativa.
La utilización de esta técnica es apropiada para elaborar marcas corporativas,

identificadores y logos de campaña para eventos.
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3.4.3. ALTA ABSTRACCIÓN.
Para la representación de imágenes en alta abstracción, el tratamiento formal de la

imagen se realiza con técnicas de pura abstracción, geometrización, manchado,
raspado y accidentado. Todas con la finalidad de crear un elemento gráfico forzado y
arbitrario, cual percepción dependerá en gran medida del diseñador y el observador.
3.5. ARMONÍA CROMÁTICA.
El térmimo armonía refiere a la yuxtaposición coordinada de dos, tres o más colores

que combinan de forma agradable entre sí, ya sea, por que poseen cualidades de
afinidad o por que pertenecen a la misma familia relacionada con un color primario.
Entre las armonías más utilizadas se encuentran las siguientes:
DISEÑO GRÁFICO 69

3.5.1. ARMONÍA MONOCROMATICA.
Es la armonía compositiva más

elemental y pura; su valoración se
fundamenta en la aplicación de luz
y sombra o añadiendo blanco,
negro o gris a un solo color.
Dentro de las armonías monocromas se diferencia tres escalas:
a. Escala de saturación: Llamada escala de blanco. Se genera cuando al color

se le añade un cierto porcentaje de blanco hasta conseguir una saturación
determinada.
b. Escala de luminosidad: También llamada escala de negro. Es cuando al color

saturado se la añade solo negro.
c. Escala de valor: Se produce cuando al tono saturado se le mezclan, al mismo

tiempo, el blanco y el negro, es decir, el gris.
3.5.2. ESCALAS CROMÁTICAS.
a. Altas: Cuando se utilizan las modulaciones de valor y de saturación que

contienen mucho blanco dando lugar a composiciones luminosas.
b. Medias: Cuando se utilizan modulaciones que no se alejan mucho del tono

puro saturado del color dando lugar a composiciones algo apagadas.
c. Bajas: Cuando se usan las modulaciones de valor y luminosidad que contienen

mucho negro por lo que las composiciones resultarán oscuras.
DISEÑO GRÁFICO 70

Para relacionar entre sí los colores que se utilizan en una propuesta compositiva, es
necesario ajustar la armonía cromatica por medio de estas tres formas de color:
Dominante, tónico y de mediación.
a. Dominante: Color más neutro y que mayor tamaño y presencia tiene en la

composición, la finalidad es destacar al color opuesto y relacionarse finamente
con los colores de mediación.
b. Tónico: Color complementario del dominante, su potencia y fuerza contrasta

agresivamente con el color de mayor dominio en la composición, por lo cual, su
finalidad es sobresalir acentuando como una nota de audacia a cualquier
elemento.
c. Mediación: Color cuya finalidad es apaciguar el contraste existente entre los

dos anteriores y transitoriamente crear un ambiente cromático oportuno y
agradable.
Por ejemplo: en una composición armónica cuyo color dominante sea el violeta y el
amarillo sea el tónico, el mediador puede ser el rojo si la sensación que se desea
transmitir es de calidez, o un azul si se quiere que sea fría.
3.6. CONTRASTES CROMÁTICOS.
El contraste que puede darse entre dos o más colores dependerá en gran medida de
la temperatura, valoración y saturación que contenga cada color como caracteristicas
propias, como interactuen en un contexto gráfico que los diferencie o acerque y cual
sea el nivel de percepción del observador.
DISEÑO GRÁFICO 71

Johannes Itten, artista, diseñador y profesor de la Bauhaus junto a otros célebres
artistas y teóricos del diseño como Wassily Kandinsky y Paul Klee, exploró la
percepción de los colores y su efecto en las personas, es considerado un pionero en el
estudio de los contrastes del color según sus diferentes características llegando a
identificar siete tipos de contraste de color.
3.6.1. CONTRASTE DE COLOR PURO O TONO.
También conocido como contraste de colores puros, tinte o matiz, se da al yuxtaponer

colores saturados cuyo contraste aumenta cuanto más alejados estén unos de otros
en el círculo cromático. El efecto que se produce es llamativo y enérgico. Por ejemplo:
una combinación de amarillo y rojo, u otra de amarillo, magenta y azul cian.
3.6.2. CONTRASTE DE CLARO Y OSCURO.
También conocido como contraste de luminosidad o valor, se crea cuando se

yuxtaponen colores de valores claros y oscuros cuyo contraste aumenta cuanto mayor
sea la diferencia de luminosidad. Por ejemplo: una combinación de blanco y negro.
DISEÑO GRÁFICO 72

3.6.3. CONTRASTE DE COLORES FRÍOS Y CÁLIDOS.
También llamado contraste de temperatura. En este caso es necesario yuxtaponer

colores cálidos y colores fríos, con la finalidad de evocar que un cálido rodeado de
colores fríos se perciba aún más cálido, mientras que si está rodeado por colores
cálidos se percibirá más frío. Igualmente si un color frío se rodea de colores cálidos se
percibirá como más frío y si se rodea de otros colores fríos se percibirá como más
cálido. Por ejemplo: una combinación de amarillos y rojos con azul.
3.6.4. CONTRASTE DE COLORES COMPLEMENTARIOS.
Para este caso se yuxtaponen dos colores opuestos en el círculo cromático. Si estos
colores son saturados el contraste es máximo. Como efecto de esta interacción ambos
colores se perciben más intensos y vibrantes saltando a la vista. Por ejemplo: una
combinación de amarillo y violeta o rojo y verde.
DISEÑO GRÁFICO 73

3.6.5. CONTRASTE DE SATURACIÓN.
También conocido como contraste de calidad; puede crearse al yuxtaponer colores

vivos y apagados. El contraste depende de la disparidad en la intensidad cromática de
los colores que interactúan siendo mayor cuando se combina un tono puro con uno
gris. Este contraste enfatiza la percepción de los colores saturados como más vivos y
la percepción de los colores desaturados como más apagados. Por ejemplo: una
combinación de gris con rojo o amarillo.
3.6.6. CONTRASTE CUANTITATIVO.
Se presenta cuando se yuxtaponen proporciones descompensadas de distintos colores

para lograr efectos visuales, como una masa de color rodeada de otras más pequeñas
para que parezca más grande y la inversa. Por ejemplo: una combinación de un color
dominante junto a otro en pequeña proporción que sirve de acento.
DISEÑO GRÁFICO 74

3.6.7. CONTRASTE CUALITATIVO.
Se refiere al grado de pureza o saturación del color, como al colocar un color saturado
o luminoso yuxtapuesto a otro no saturado y apagado, o viceversa, creará la
sensación de que uno sea más o menos vivo. El autor habla de la posibilidad de
“romper” un color puro valiéndose tanto del blanco, negro, gris, o del complementario.
3.7. DENOTACIÓN DEL COLOR.
La denotación es el significado básico y permanente que refiere en esencia al carácter

literal y descriptivo del color, por ello, formaliza su propiedad como matiz y su relación
para representar una figura, forma u objeto. Cada detalle y razgos incorporados al
color de un objeto sumará esfuerzos en la estructuración de la figura/fondo del mismo,
con la finalidad de fundamentar la asociación dispersa y variada de significados que
han sido transmitidas y aceptadas de generación en generación por el hombre. Por
ejemplo: el color rojo se asocia al fuego, la sangre y la lujuría, y a la vez se considera
el color del amor y la pasión; el verde lleva a pensar en la naturaleza y el azul la en la
inmensidad del mar.
En la denotación del color se puede distinguir tres categorías: icónico, saturado y

fantasioso.
3.7.1. COLOR ICÓNICO.
Un color icónico refiere a la expresividad cromática como función identificadora exacta

de las cosas; por ejemplo: la tierra es marrón, la cereza es roja y el cielo es azul. Es
por ello que el color se perfila como el elemento fundamental de la imagen realista ya
que una forma sin color aportaría poca identidad al decodificarse.
DISEÑO GRÁFICO 75

3.7.2. COLOR SATURADO.
Se refiere al color que ha sido alterado o manipulado en su estado natural y real, a

través de la exageración de su brillo, densidad, pureza y luminosidad; y cuyo resultado
es más atractivo, fuerte, sugestivo y motivador, como el caso del cine, la fotografía, la
ilustración, el arte y la publicidad.
3.7.3. COLOR FANTASÍA.
Para este caso, el color es manipulado hasta el extremo que una forma es coloreada
como representación gráfica que suele alejarse de la realidad y entrar en el campo de
la fantasía ilustrativa digital.
3.8. PSICOLOGÍA DEL COLOR.
La psicología del color es un campo de estudio que está dirigido a analizar el efecto
del color en la percepción y la conducta humana, constituyéndose como una fuente de
comunicación habitual en el diseño arquitectónico, la moda y el arte publicitario.
Los colores tienen el poder de connotar y transmitir ideas, sentimientos, sensaciones y

emociones. Dicha connotación es producto de la acción de factores y condicionantes
psicológicos, simbólicos y estéticos que conllevan a suscitar un entorno o ambiente de
amplitud subjetiva que corresponde a la agudeza o sutileza de la percepción de cada
observador. Por ello, la connotación psicológica del color no es descriptiva y muchas
veces tampoco obedece a lo real.
3.8.1. ASOCIACIONES PSICOLÓGICAS DEL COLOR.
El color tiene el poder de producir diferentes sensaciones y asociaciones, que pueden

causar una alteración en las emociones del observador y modificar sus sentimientos
en cuestión de segundos, así como alterar el estado del organismo, el metabolismo y
la capacidad de concentración. Según los estudios realizados hasta la fecha, se han
encontrado similitudes en las asociaciones y la psicología relacionada a cada uno de
los colores.
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El estudio de Eva Heller ('Psicología del color: Cómo actúan los colores sobre los
sentimientos y la razón'), basado entre otras cosas en una encuesta realizada a 2000
personas, demuestra el nivel de porcentaje de los colores preferidos por los
encuestados.
A continuación, la siguiente tabla muestra las relaciones y asociaciones psicológicas

de los 9 colores principales:
Color Relación Asociación psicológica
Fuego, sangre, calor, vida,

Color impulsivo, activo, estimulante y
Rojo amor, lujuria, materialismo,
vigoroso.
muerte, peligro y extroversión,.
Incandescencia, radiación, calor, Color brillante, sociable, reconfortante

Naranja
alimentación y salud. y estimulante.
Iluminación, calor, buen humor, Color idealista, pensador y calmante

Amarillo
alegría y vitalidad. del estado anímico.
Calma, tranquilidad, esperanza, Color calmante, relajante, celoso,

Verde
lógica, frescura y humedad. condescendiente y sensitivo.
Introvertido, inteligente, Color conservador, de la realeza,
Azul emocional, claridad, frialdad, digno, inmortal, tranquilizador y
paz, seriedad y misterio. precavido.
Melancolía, calma, tristeza, Color impresionante, pomposo,
Púrpura aflicción, profundidad, maldad y magnífico, extraño, artista, crítico y
misterio. maligno.
Sosegado, conservador y
Marrón Color depresivo, pasivo y tolerante.
perseverante.
Limpio, gentil, puro, frío, Color relacionado a lo divino, lo
Blanco
absoluto, inmaculado y mágico. inocente y lo místico.
Ligero, sofisticado, depresivo, Color asociado a lo oscuro y al ideal
Negro
negativo y peligroso. de muerte, la magia y elegancia.
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3.9. TÉCNICAS DE PINTADO A COLOR.
3.9.1. ACHURADO.
Esta técnica consiste en crear marcas regulares e irregulares en una sola dirección,
direcciones opuestas y/o cruzadas, con la finalidad de crear la sensación visual de
volumen (luz y sombra). La intensión del ilustrador y el sentido de su obra son
determinantes para asegurar un acabado casi perfecto y bastante original. La correcta
y sistemática aplicación del achurado permite crear texturas, tonos degradados,
sombras y patrones, con lo cual se puede asegurar un acabado casi perfecto y
bastante original.
El achurado puede realizarse también con líneas irregulares y en distancias diferentes,

creando un conjunto irregular que sugiere en la textura una superficie o patrón. A
diferencia de las líneas en una sola dirección, las líneas irregulares muestran la
dirección del plano e insinúan un patrón o textura.
Aunque las líneas irregulares pueden ser aplicadas al azar, es posible aplicar líneas
irregulares siguiendo algún método para crear patrones sólidos que representen tela o
texturas sintéticas.
DISEÑO GRÁFICO 78

3.9.2. ACUARELAS.
La técnica de la acuarela consiste en aplicar capas semitransparentes de pigmento

sobre cartulina, las cuales que se irán superponiendo del color más claro al más
oscuro y del más cáldo al más frío, por ejemplo, para obtener un color anaranjado, se
debe poner primero el color rojo y, una vez seco, se superpone el amarillo; para el
violeta, primero se aplica el color rojo y luego el azul. El color blanco no se pinta, el
papel debe quedar reservado en las luces altas de tal manera que se vean puras, al
contrario de las sombras, donde se debe superponer más color.
La acuarela tiene dos técnicas principales: húmedo sobre húmedo y húmedo sobre
seco. La primera consiste en humedecer la cartulina sobre la que se va pintar con la
ayuda de una esponja o brocha, a continuación, con el pincel bien cargado de color se
aplican pinceladas, horizontales, suaves, con una inclinación leve del soporte para
hacer correr el color y conseguir un degradado suave. Una vez seca la primera capa,
se puede superponer distintos baños mientras que el papel este húmedo con el fin de
obtener efectos variados.
La segunda técnica, húmedo sobre seco, consiste en aplicar baños tenues de color
sobre una superficie seca; se puede agregar más color, se deja secar, y nuevamente
más color; una y otra vez hasta conseguir la oscuridad y fuerza de color deseada. Esta
técnica permite emplear colores intenso y retoques finales.
DISEÑO GRÁFICO 79

En la mayoría de los temas en acuarelas, casi siempre se emplean ambas técnicas, la
acuarela húmeda para cubrir y colorear grandes superficies, segundos planos, cielos y
lejanías; mientras que la segunda técnica serviría para resaltar detalles generales,
detalles de primeros planos y delineados finales.
Acuarela en armonía de complementario. Fuente: www.paintnite.com
Se puede apreciar en los siguientes ejemplos que la técnica de pintura en acuarelas

permite trabajar las ilustraciones de forma variada y además agregar detalles con la
ayuda de diferentes tipos de pinceles, cepillos, telas, esponjas, o simplemente con lo
que la imaginación del ilustrador crea combeniente para lograr el acabado esperado.
DISEÑO GRÁFICO 80

3.9.3. ROTULADORES DE COLOR.
El rotulador es el instrumento de dibujo más reciente, es un invento japones de

principios de los sesenta que surge de la evolución del pincel, posee en su interior un
depósito con tinta, la punta suele estar hecha de un material poroso como el fieltro y
tiene diferentes tamaños y formas.
La técnica del rotulador es delicada y compleja, posee enormes posibilidades creativas

y expresivas, además de ser ideales para plasmar ideas rápidas con intensidad y
fuerza de color; permite aplicar texturas, masas de color, tachaduras, frotados,
mezclas de color y retoques con acrílico.
Los recursos técnicos del rotulador permiten degradaciones y esfumados con ayuda
de agua o alcohol, la superposición de colores intensos claros u oscuros, además de
crear trazos sólidos, precisos y suaves gracias a la dureza o suavidad de su punta.
Las puntas en los rotuladores pueden ser: biselada, forma de bala, línea fina y pincel.
El rotulador de punta biselada, permite trazar líneas anchas, delgadas y llenar zonas
planas con facilidad; los de forma de bala se emplean para trazos precisos y llenar
zonas pequeñas; los de punta fina son útiles para áreas de detalle y textos; finalmente
los de tipo pincel se utilizan para crear trazos libres y realizar trabajos de lettering.
DISEÑO GRÁFICO 81

3.9.4. GOUACHE.
También conocido como témperas, es una pintura opaca soluble al agua, lo que
permite aplicar pintura clara sobre oscura, y construir una ilustración con colores más
sólidos. Se aplica de manera plana o aguada para cubrir definitivamente un área de
color o transparentar zonas y crear el efecto de realismo; puede emplearse en varias
consistencias diferentes: húmeda como la acuarela; espesa pero húmeda; semejante
a los óleos; bastante seca; y completamente seca y sólida para lo que se aconseja
emplear goma arábiga.
Otra forma de aprovechar la opacidad del gouache es aplicar colores sólidos sobre
lavados mientras están aún húmedos, esto permite que los bordes de la zona plana se
fundan suavemente con el lavado al secarse la pintura. Para lograr este efecto se
debe humedecer el dorso del papel y mantenerlo húmedo impidiendo así que el lavado
se seque.
El Gouache es utilizado en la ilustración gráfica y publicitaeria por su practicidad de

uso y suele aplicarse con otras técnicas como las acuarelas, acrílicos y sobre lapices
de color para acentuar luces y sombras.
DISEÑO GRÁFICO 82

COMPOSICIÓN TIPOGRÁFICA PARA EVENTO CULTURAL
DISEÑO GRÁFICO 83

- Interpretar y analizar orden de trabajo.

- Realizar propuestas y bocetos de composiciones tipográficas utilizando las
diferentes familias y variables tipográficas, además de elementos o simbologías
gráficas pertinentes y sugerentes en el tema a diseñar.
- Seleccionar boceto según las necesidades y lo solicitado en la orden de trabajo

teniendo en cuenta la factibilidad de realización del diseño.
- Estructurar proporcionalmente boceto.
4. Realizar la construcción tipográfica de la composición textual respetando las

medidas y proporciones de las tipografías, así como el ritmo, el contraste y la
jerarquía que debe presentar el diseño.
DISEÑO GRÁFICO 84

- Realizar ajustes y acabado final para lograr la perfecta integración de los
elementos que componen el diseño. Se recomienda revisar cuidadosamente los
espacios entre los tipos y la jerarquía de las palabras.
- Realizar bocetos a color y propuestas para determinar los colores definitivos y la
armonización total del diseño.
5. Aplicar técnicas mixtas de

ilustración para lograr el
acabado deseado en la
composición.
DISEÑO GRÁFICO 85

IV. TIPOGRAFÍA: LA LETRA.
La letra forma parte de un sistema de

signos profundamente implantado en el desarrollo
del conocimiento, el aprendizaje y la comunicación,
lo cual le otorga una función casi orgánica en el
desenvolvimiento habitual del ser humano. Desde
un punto de vista tipográfico, la letra no constituye
en sí misma una composición. Su función, en este
sentido, se pondrá de manifiesto al ser utilizada en
palabras, titulares, párrafos y bloques de texto. Sin
embargo, gracias a sus atributos formales, a su
forma de interactuar con el soporte que la contiene
y con otros elementos como la imagen o la textura,
manifiesta su poder icónico, simbólico y expresivo
más allá de la legibilidad y la lecturabilidad.
La tipografía desempeña una importante función expresiva y connotativa que

sobrepasa los aspectos puramente visuales. La fuente define con su intensidad
sonora aspectos negativos y positivos a quién va dirigido el mensaje y puede
determinar en qué época se ubica, si refleja tradicionalismo o vanguardia o si vende un
producto efímero o asentado en el tiempo y el espacio.
4.1. ANATOMÍA DE LA TIPOGRAFÍA.
Para poder clasificar una fuente tipográfica es necesario tener en cuenta algunos
elementos referentes a la anatomía de la letra. Las partes de la letra y su
nomenclatura permitirán realizar el análisis formal de los elementos que determinan la
apariencia de la misma, y por lo tanto se podrá establecer su ubicación en la
clasificación de grupos y estilos.
- Vértice o Ápice: Punta o vertice de un caracter donde convergen dos líneas.

- Travesaño o Barra: Trazo horizontal de las letras e,f,t, A,H,T.
- Remate o Serif: Trazos breves iniciales o finales que no siguen la dirección
del trazo, pueden ser complementarios.
- Asta: Trazo principal que conforma la letra.
- Cuello: Se refiere al trazo que une las dos partes de la g (Anillo y Ojal).
- Ojo. Está definido por el contorno interior y corresponde al espacio en blanco
de un carácter.
- Hombro: Trazo curvo que se proyecta desde un fuste en algunas letras sin
cerrarse como h y n.
- Lóbulo o Gota: Terminación que se encuentra generalmente en los trazos
curvos de la cabeza de algunas minúsculas, como la a, f y c.
- Pierna: Trazo diagonal que sirve de apoyo a algunas letras.
DISEÑO GRÁFICO 86

- Brazo: Parte de la letra que se separa de manera independiente del asta, de
un arco o una espina y que se proyecta.
- Cola: Prolongación inferior de algunos caracteres. Puede apoyarse sobre la
línea base o debajo de ella.
- Uña o Gancho: Final de un trazo en forma de arco.
- Ojal o Bucle: Porción curva o elíptica que se proyecta desde un fuste en
algunas letras sin cerrarse.
- Traviesa o Asta diagonal: Son líneas rectas inclinadas que en las letras son
el elemento dominante que conforman los extremos del caracter, pueden ser
ascendentes o descendentes.
- Virgulilla: Trazo curvo que caracteriza a la Ñ y ñ, y las diferencia de la N y n.
4.2. CLASIFICACIÓN DE LA TIPOGRAFÍA.
4.2.1. FUENTES Y FAMILIAS TIPOGRÁFICAS.
Se entiende por fuente tipográfica al estilo o apariencia de un grupo completo de

caracteres, números y signos, regidos por características comunes. Mientras que
familia tipográfica, es un conjunto de tipos basado en una misma fuente con algunas
variaciones, tales como por ejemplo, el grosor y la anchura, pero manteniendo
características comunes. Los miembros que integran una familia se parecen entre sí
pero tienen rasgos propios.
La tipografía se divide en las siguientes categorías:
- Serif: Las letras romanas son el primer grupo de tipografías en aparecer y

se caracterizan por tener mayor contraste y serif. Son muy apropiadas para
la lectura seguida de largos textos impresos, ya que los trazos finos y los
remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un conjunto de texto,
facilitando la lectura rápida y evitando la monotonía. Estas fuentes pueden
parecer tradicionales, serias, institucionales o corporativas.
DISEÑO GRÁFICO 87

Se subclasifican en las siguientes familias: Romanas Clásicas, Romanas de
Transición, Romanas de Antiguas o viejo estilo, Romanas Modernas o
Didonas, Incisas o glífico y Caligrafiadas, por ejemplo: Book Antiqua,
Bookman Old Style, Courier, Courier New, Garamond, Georgia, Lucida
Bright, MS Serif, New York, Times, Times New Roman y Palatino.
- Sans serif o Palo seco: Del francés Sans “sin” Serif. Las fuentes Sans
Serif no tienen remates en sus extremos. Asociadas desde su inicio a la
tipografía comercial, su legibilidad y durabilidad los hacían perfectos para
impresiones de etiquetas, embalajes, envolturas y demás propósitos
comerciales. La ausencia de remates o pies y sus trazos finos las hacen
muy apropiadas para ser usadas en paneles publicitarios, rótulos, carteles,
medios electrónicos y presentaciones digitales.
Las sans serif se subclasifican en las siguientes familias: De contraste,

geométrica, grotesca, humanista, informal, híbrida, de terminación redonda,
Bauhaus y ajustada. Los ejemplos incluyen: Arial, Chicago, Myriad Pro,
Tahoma, Helvética, Verdana y Univers.
DISEÑO GRÁFICO 88

- Manuscritas: Las fuentes manuscritas o
script parecen cursivas o de caligrafía. En
el diseño de una presentación digital,
estas fuentes se reservan para acentuar
el título principal, o la firma del autor, pues
los trazos más finos pueden desaparecer,
comprometiendo la legibilidad.
Algunas familias que pertenecen a esta

categoría son: Brush, caligráfica, canciller,
casual, formal, semiformal, gráfico y
monolínea. Entre los ejemplos se tienen
a: Mistral, Belphebe, Brush, Lucida
Calligraphy, Murray Hill, Killigraphy,
Medieval Victoriana y Vivaldi.
Como parte de la tipografía manuscrita caligráfica se puede encontrar la

tipografía Gótica o Blackletter, la cual fue el primer carácter de imprenta
usado en Europa. Es un tipo de letra que imita la escritura a mano que
llevaban a cabo los monjes con un plumín ancho el cual le daba un estilo
profundo y oscuro por lo uqe fueron llamadas como Blackletter (letras
oscuras) en los Estados Unidos.
- Ornamentales: Son tipografías que en su mayoría han sido creadas con

fines específicos, y donde el aspecto de legibilidad no se ha tenido
demasiado en cuenta. Por lo general, tienen características muy
particulares (por ejemplo las que evocan al lejano oeste, la navidad,
películas de horror o SciFi) y por lo tanto su uso es muy limitado y a
menudo presentan una gran carga expresiva, siendo tipografías
inadecuadas para bloques de textos.
DISEÑO GRÁFICO 89

4.3. VARIABLES TIPOGRAFICAS.
Son las opciones que ofrece una misma familia tipográfica para responder a las
diferentes necesidades de comunicación visual. Se utilizan mayormente para
establecer distintos niveles de jerarquización dentro de un texto, crear un contraste o
cambiar el ritmo. Estas variables, al pertenecer a un sistema, deben tener parentesco
formal con la familia de la que son parte y actuan sobre la inclinación, el peso y el
ancho de la letra.
a. Inclinación: Si las variables de eje

modifican la inclinación de la letra, se
cambia la estructura y surge una
alteración en el ritmo. Algunas veces
puede afectar al color.
b. Tono: Las variables de peso afectan al

trazo de los signos, lo cual da lugar a
pequeñas modificaciones estructurales.
Lo que altera principalmente es el color,
ya que cambia la relación entre el ancho
del trazo y las contraformas de cada
signo tipográfico.
c. Ancho: En esta variable se produce un

cambio en la estructura de la letra, tal
que solamente se modifican las
proporciones, aunque el trazo no varía.
Altera el rendimiento y también el color
del texto.
d. Versalitas: Son alfabetos con

estructura de mayúsculas, pero que
mantienen la altura de los signos de
caja baja. Esta opción se utiliza, por
ejemplo, cuando se necesita utilizar
mayúsculas y no se desea crear
irregularidades en el color del texto.
4.4. LOGOTIPO DE LETRAS, NÚMEROS, SIGLAS Y MONOGRAMAS.
El término logotipo proviene del griego logos que significa “palabra, y de typos: “golpe,
marca del golpe, señal, imagen o escritura en forma de impronta”. Esta palabra se usa
para definir la representación gráfica de una marca pero no siempre es la más
acertada, ya que un logotipo solo usa tipografía y/o composiciones de palabras, es
decir, es la representación verbal de una o varias palabras mediante signos
tipográficos. No se refiere ni al icono ni al símbolo, solo a las palabras o a las
tipografías. Por ejemplo: Coca Cola, Google, Canon, Sony, entre otras.
DISEÑO GRÁFICO 90

- La tipografía es casi imprescindible si una marca es nueva y necesita
darse a conocer.
- Logotipos compuestos de letras y números.
- Logotipos con siglas.
- El monograma corresponde a una variante del logotipo en la que son

utilizadas una inicial o varias iniciales, entrelazando los rasgos de unas
letras con otras para formar un signo fundido en una sola unidad.
DISEÑO GRÁFICO 91

4.5. TIPOGRAFÍA CREATIVA.
La tipografía creativa considera que el texto aparte de su funcionalidad lingüística debe

comunicar como una imagen, priorizando por tanto la metáfora visual que aporta el
texto en su conjunto, teniendo en consideración los estilos tipográficos alternos,
imágenes y variedad compositiva, kerning, tracking, interlineados, contornos, ruptura
de líneas y cambio rítmico.
Tipografía animada Tipografía ambientada

DISEÑO GRÁFICO 92

4.6. METAPLASMOS TIPOGRÁFICOS.
Se conoce como metaplasmo al fenómeno lingüístico que produce cambios en la

estructura de las palabras, sobre todo en el lenguaje hablado, afectando también al
lenguaje escrito. Según su etimología, metaplasmo deriva del griego (meta) que se
traduce en más allá y (plasmos) (plasmar o formar), quedando en más allá de la
formación o más allá de las palabras. En el caso de la tipografía, se produce una
alteración en la caligrafía para que la letra tenga también un significado.
4.7. LEGIBILIDAD DE LA TIPOGRAFÍA.
Legibilidad es el término empleado en el diseño tipográfico para definir una cualidad

deseable en la tipografia de los membretes, las páginas de los libros, los carteles, las
señales de tránsito y cualquier otro tipo de palabra o texto sobre algún soporte. Los
tipógrafos utilizan el término legibilidad para definir algo fácil o cómodo de leer.
Para apreciar la legibilidad de un texto es preciso saber cuales son sus intenciones;
como por ejemplo: un texto que forma parte de un libro tendrá diferente tratamiento
que un texto publicitario o un titular en una revista. Para que el trabajo sea legible el
diseñador debe saber qué se va a leer, por qué se va leer, quién lo va a leer, dónde o
cuándo. Así mismo, la legibilidad de un tipo de letra diseñado para un texto corrido,
depende en primer lugar de dos caracteristicas concretas forma y trazo; y en segundo
lugar del modo en que se emplean las separaciones entre letras, palabras, párrafos y
columnas.
4.7.1. LARGO DE LAS LÍNEAS.
Las líneas de fuentes en bloques que son muy largos pueden causar cansancio visual
y dificultar la lectura. Por el conttrario, las líneas muy cortas, con frecuencia, resultan
en cortes extraños y difíciles de acomodar y si se usa la unión con guiones, las líneas
cortas también terminan rompiendo la fluidez de la lectura.
4.7.2. ESPACIO Y CONTRASTE.
El espacio y el contraste adecuado son componentes clave cuando se trata de

legibilidad. Como por ejemplo: situar las letras en su propio espacio no compartirlo con
otras letras o imágenes, o el color de texto y el fondo quienes deben ser lo
suficientemente diferentes para ser distinguidos.
DISEÑO GRÁFICO 93

4.7.3. UNIONES CON GUIONES Y DIVISIONES DE PALABRAS.
Una de las cosas más desagradables con las que se encuentra un lector es un gran
guión en medio de un encabezado o subtítulo que abarca tres o cuatro líneas. Se debe
prestar especial atención a estos detalles a la hora de establecer las fuentes, ya que
estás pueden ser un tanto agravantes hacia los lectores y difíciles de comprender. Las
uniones con guiones causan que los lectores de detengan y hagan una pausa en
medio de una palabra. Por ello deben ser eliminadas de textos largos y usados con
cuidado en texto pequeños.
4.7.4. ALINEACIÓN.
Generalmente una buena alineación de texto será a la izquierda. La alineación

izquierda funciona porque refleja la forma de leer de izquierda a derecha. El lector
reconoce donde termina cada línea y donde empieza la siguiente.
Las alineaciones derecha y justificada pueden ser las más difíciles de usar. La derecha
es mejor para pequeños bloques de texto, citas grandes o elementos de texto
artísticos. La alineación justificada requiere identificar las divisiones con guiones y las
especificaciones de justificación y se usa mejor en un ambiente no fluido,
comúnmente, en el diseño impreso.
El texto centrado, aunque es popular, no se presta para la legibilidad. Puede funcionar

con bloques pequeños de texto, pero no debe ser usado en más de unas cuantas
líneas. La dificultad del texto centrado es que puede ser difícil para los ojos saber
dónde empiezan y terminan las frases, ya que las líneas son irregulares en ambos
lados del texto.
4.8. CRITERIOS COMPOSITIVOS EN TIPOGRAFÍA.
4.8.1. ELECCIÓN TIPOGRÁFICA.
La elección tipográfica puede ayudar a reforzar el mensaje o a contradecirlo, esto

depende de la personalidad de cada tipografía, por ejemplo: las tipografías gestuales
pueden servir para denotar informalidad y muchas veces se las relaciona con el
quiebre de estructuras y con la rebeldía propia de la juventud. Las romanas suelen
denotar formalidad y en algunos casos hasta resultar autoritarias; caso contrario
sucede con las tipografías de estilo fantasía, existen tal variedad y diversidad de
morfologías que resulta sumamente dificultoso encasillarlas o determinar posibles
relaciones de temperamento.
En cuanto a la legibilidad, se considera que los textos de largo alcance se leen más
fácilmente cuando se presentan en caja baja y en una familia tipográfica de estilo
romana antigua como por ejemplo la Garamond. Sin embargo para las palabras o
frases cortas de una señalización, las familias tipográficas aconsejadas son las del
grupo sin serif o paloseco, de estilo neogrotescas o con modulaciones en el trazo,
como por ejemplo la fuente Helvética.
4.8.2. CONTRASTES TIPOGRÁFICOS.
DISEÑO GRÁFICO 94

La diversidad de variables que presenta una familia tipográfica puede resultar

suficiente para la jerarquización del texto en ciertos trabajos de diseño, pero el
combinar dos o más familias, acrecienta el espectro morfológico y permite un juego de
contrastes mucho más amplio.
Para el diseño de piezas gráficas con combinaciones tipográficas, contraste de estilo y

tamaño, es necesario un grado muy importante de pruebas y ensayos, pues no existen
reglas que puedan guiar fehacientemente el trabajo del diseñador.
a. Contraste de tamaño: El tamaño de una letra se encuentra relacionado con el

cuerpo tipográfico, aunque siempre hay que recordar que diferentes familias,
según el diseño de cada fuente, pueden presentar diferentes tamaños para
igual cuerpo.
El trabajo con contrastes en el tamaño de las tipografías permite jerarquizar el

texto, creando focos de interés visual que posibilitan la orientación del receptor
en el recorrido de la pieza gráfica o generan un sentido de diferenciación e
identidad. El uso de distintos cuerpos y diferentes pesos en la tipografía puede
disminuir la facilidad de lectura, y sin embargo aumentar la capacidad de
inteligibilidad.
b. Contraste de estilos: Si bien no hay reglas instituidas que determinen la cantidad

de familias tipográficas que pueden ser utilizadas en una pieza gráfica, es común
que se trabaje con más de una. Existen trabajos que presentan muy pocas familias
tipográficas y sin embargo, visualmente resultan sumamente confusos,
perjudicando la lectura y el entendimiento, y en muchos casos atentando contra la
pieza misma. En otros casos las piezas gráficas con numerosas familias
tipográficas, tratadas sutil y adecuadamente, resultan en trabajos por demás
plausibles.
Una consideración práctica a tener en cuenta en el diseño de piezas tipográficas,

es la no conveniencia de la utilización de familias tipográficas demasiado parecidas
o con diferencias sutiles, en cuanto a su apariencia o estilo.
c. Contraste de grises: El gris tipográfico se genera por el contraste entre forma

y contraforma en el contexto de un bloque de texto, donde los caracteres se
desempeñan como una trama de puntos. Las diferentes gradaciones tonales
pueden regularse al variar el tamaño de los caracteres, su valor de tono, su
proporción, su color o el espaciado interletra, interpalabra e interlínea.
Los contrastes y las combinaciones tipográficas responden en algunos casos a la

naturaleza semántica o fonética de una composición, pero también pueden ser
simplemente planteadas como formas de lograr composiciones efectivas desde lo
comunicacional. A pesar de la no existencia de reglas precisas que guíen el trabajo del
diseñador, es posible enumerar algunas consideraciones generales que facilitan de
algún modo la etapa de experimentación.
DISEÑO GRÁFICO 95

Es adecuado que las tipografías elegidas presenten un alto contraste respecto al peso
visual.
- Es conveniente utilizar estilos que morfológicamente sean bien diferenciados.

Por ejemplo: Títulos en una tipografía sin serif de estilo neo-grotesca y texto
en una tipografía con serif de estilo romana antigua.
- Respecto de los cuerpos tipográficos es importante tener en cuenta que el

tamaño real de las letras, en las distintas familias, es diferente para igual
medida de cuerpo. Por lo tanto habrá de corregirse el tamaño si se pretende
igualarlos o exagerar la diferencia si el propósito es acentuar el contraste.
4.9. TÉCNICAS MIXTAS.
La tipografía no sólo se crea con el objetivo de leer los contenidos textuales de los
anuncios y ediciones, también son parte del desarrollo de las artes y proyectos de los
diseñadores y artistas especializados en la creación de fuentes.
Hay artistas y diseñadores que han tomado el arte de las letras para crear, valga la
redundancia, su propio arte, ya sea para una campaña de publicidad, series de
fotografías o exposiciones de arte.
Cuando se trata de integrar y/o

complementar las imágenes
con las palabras, los artistas y
diseñadores emplean la
tipografía para crear piezas de
arte, que le recuerdan al
espectador que la fuente tiene
un gran camino por recorrer
por la exploración de la
creatividad.
Un ejemplo de creación y uso

tipográfico en publicidad es la
desarrollada por el diseñador
Sagmeister y Walsh, para la
campaña otoño/invierno 2013
de la marca Aizone.
El diseño se centra en una

tipografía colorida, intrépida y
llena de fuerza que refleja una
naturaleza dinámica y vibrante
de la marca anteponiendose a
todo lo demás.
La ilustración digital resulta un
DISEÑO GRÁFICO 96

medio importante para realizar increibles diseños y verdaderas obras de arte, una
combinación de tecnología, creatividad e ilustración que puede impactar sin temores.
Sin duda el protagonismo tipográfico está presente en el ambiente artístico, publicitario
y comercial. Su aplicación y uso fantástico de colores llamativos, de juego de espacios
negativos y contornos gruesos de alto contraste hacen que cada día la tipografía
renueve sus potenciales como elemento importante de la comunicación visual.
DISEÑO COMPOSITIVO SIMÉTRICO Y ASIMÉTRICO
DISEÑO GRÁFICO 97

DISEÑO GRÁFICO 98

- Realizar propuestas y bocetos de composiciones simétricas y asimétricas para
usos publicitarios.
- Reconocer anuncios y publicidades simétricas y asimétricas.
6. Seleccionar recortes de textos e imágenes para realizar los bocetos y diseños

compositivos en simetría y asimetría.
7. Elaborar composición simétrica.
DISEÑO GRÁFICO 99

Disponer los elementos de diseño en el formato, de tal forma que la
composición se encuentre balanceada y en equilibrio simétrico.
8. Elaborar composición asimétrica.
Disponer los elementos de diseño en el formato, de tal forma que la

composición se encuentre en equilibrio asimétrico, con movimiento y
dinamismo
DISEÑO GRÁFICO 100


V. COMPOSICIÓN.
5.1. ESPACIO COMPOSITIVO.
La composición se define como la disposición de los elementos gráficos y plásticos en

el espacio compositivo. Tiene como finalidad crear un todo satisfactorio que presente
equilibrio, peso y armonía perfecta entre sus componentes y, en donde las zonas
ocupadas y las zonas vacias sean necesarios para el recorrido visual del diseño.
El espacio compositivo se define como la extensión y formato de un soporte donde se

dar lugar la distribución de los elementos que componen una obra artística, un diseño
o una fotografía. El espacio compositivo puede presentarse como un espacio cerrado
o abierto y unitario o yuxtapuesto; esto es dependiendo del orden y la distribución de
los elementos que lo componen.
- Abierto: Todos los elementos señalan su interés fuera de la imagen. Los

componentes escapan del centro a los laterales y en ocasiones están
representados sólo parcialmente.
- Cerrado: Todos los elementos convergen hacia el centro sin escapar de los
límites del soporte, sin embargo el fondo de la composición puede estar
abierto.


- Unitario: Los elementos de la imagen se sitúan uno encima de otro y se
superponen como un todo dificultando su individualización.
- Yuxtapuesto: Los elementos de la imagen no se superponen, están unos al

lado de los otros conservando su individualidad.
5.2. CAMPO VISUAL Y CENTRO DE INTERÉS.
5.2.1. CAMPO VISUAL.
El campo visual es el espacio abarcado por la vista con el ojo inmóvil y posado sobre
un determinado espacio. Si las imágenes observadas por la vista son bidimensionales
el campo visual será el plano frontal, casi siempre en forma de rectángulo dentro del
cual se desarrolla la composición.


5.2.2. CENTRO DE INTERÉS.
El centro de interés es una propiedad estructural de la composición y establece que

cualquier objeto o forma que se configura alrededor de uno de los centros creará una
tensión por encima de los demás elementos de la composición. De igual forma, los
centros de interés generan una estructura compositiva con un centro de composición
que da estabilidad y equilibrio a la obra pudiendo haber en la composición más de un
centro de interés.
Toda imagen compositiva debe tener un motivo principal al que va a dirigirse la mirada
de quien la contempla. Si se observa una composición y la mirada se dispersa en el
caos de la escena, se perderá inmediatamente el interés, la composición no tendrá
ningún atractivo aunque técnicamente sea perfecta.
5.2.3. REGLA DE LOS TERCIOS.
La regla de los tercios es una división proporcional que divide la composición en tres
partes tanto horizontal como verticalmente; siendo el resultado, de las líneas que se
cruzan, los puntos estratégicos para situar cualquier elemento importante dentro del
espacio compositivo.
Esta regla permite generar la tensión adecuada para romper con la simetría y la
estática del diseño, de tal manera que la vista del espectador se dirija directamente al
elemento principal que contiene el mensaje que se desea comunicar.


5.2.4. FACTORES COMPOSITIVOS.
a) Líneas de fuerza: Los centros de interés

interactúan entre ellos generando las líneas
de fuerza; estás son virtuales, existen pero
no se ven. En las artes visuales, el equilibrio
de composición se puede conseguir
utilizando las líneas de fuerza, estas pueden
adoptar diferentes formas como curvas,
oblicuas, quebradas, cruzadas o en espiral.
Las líneas de fuerza en una estructura
compositiva, pueden estar determinadas por
la disposición de las formas y combinación
de los colores.
b) Peso visual: Es la fuerza que posee un

elemento dentro de una composición para
atraer o repeler los demás elementos que se
encuentran próximos. Está fuerza depende
de varios factores como: tamaño, forma,
posición, color, textura, etc., así como su
ubicación dentro de la composición.
c) Dirección: Los elementos visuales crean

diferentes relaciones imponiendo un
recorrido visual que lleva al ojo hacia los
centros de interés, esto es la dirección visual
compositiva. Esta dirección visual de lectura
se basa en la relación de los elementos
dentro de la composición y puede ser
horizontal (de izquierda a derecha), vertical
(de arriba hacia abajo), circulas, curvas, y/o
diagonal.
d) Movimiento: Es el foco de atención más

fuerte en una composición. Se obtiene por la
aplicación de uno o varios recursos visuales:
lineas de fuerza, tensión visual, secuencia
lineal, agrupamiento, ritmo, entre otros.
Se considera también movimiento a la

tensión existente entre varios elementos
formales o lineales y el campo que los
contiene. A través la tensión las figuras son
atraídas o impulsadas en dirección contraria
provocando la sensación de movimiento,
desplazamiento o dinamismo.


5.2.5. DIRECCIONES COMPOSITIVAS.
a. Verticales: Las composiciones de direcciones verticales son aquellas en las

que predominan los componentes en una posición bastante estática y
puramente vertical. Debido a lo objetivo del concepto y a la falta de escorzos,
estas composiciones producen en el espectador el efecto visual de inmovilidad,
serenidad, elegancia y distinción.
b. Horizontales: Estan presentes cuando en las composiciones predominan las

direcciones horizontales, la composición resultante origina efectos de
tranquilidad, quietud y reposo en los observadores.
c. Triangular: La composición en base a la figura del triángulo posee

características y efectos estéticos y plásticos muy inquietantes. Además de ser
una figura regular ordenada y sugestiva los espacios vaciós que se crean
dentro del soporte pueden alcanzar una dinámica única de dirección que agita
el movimiento en la composición.


d. Circular. Son las composiciones cuyas direcciones principales semejan curvas
casi totalmente cerradas. El diseño circular en el soporte predispone a ritmos
curvos que pueden poseer movimiento y energía envolvente o simplemente
carecer de movimiento y permanecer en la quietud absoluta.
e. Espiral. Este tipo de composición está basado en curvas enlazadas y tiende en

consecuencia a un efecto visual de movimiento extraordinario, gran agitación y
una fuerza dominante desenfrenada, las cuales unicamente son, en cierta
manera, frenadas por el formato rectángular que las contiene.
f. Diagonales. Las direcciones inclinadas, oblicuas y diagonales proporcionan al
diseño un gran estado de inestabilidad y movimiento que conlleva a un

ambiente de accion que desafía al equilibrio.


g. orma de “S” Y “Z”. La composición en forma de “S” permite obtener en el
diseño la variedad de interés, gracia y belleza de movimiento; mientras que la
composición en forma de “Z” produce excitación de interés y cambios
extremos en la acción.
5.3. RELACIÓN FIGURA Y FONDO EN LA COMPOSICIÓN.
En toda composición hay una contraposición entre el motivo pictórico y el ambiente, es

decir entre la figura y el fondo, pudiendo ser este motivo desde lo más abstracto a lo
más realista. Esta relación entre las figuras y el fondo puede concebirce de forma
armónica, ya sea con similares tonos, colores, luz y texturas, o por el contrario,
presentar un contraste fuerte que resquebraje la monotomía compositiva.
El cerebro tiende a organizar los elementos que integran la imagen en dos grupos
opuestos: los elementos positivos que se perciben como figuras y los elementos
negativos que proporcionan un fondo el cual incluye los espacios vacíos. Es por ello
de la importancia de relacionar la figura y el fondo condicionando su relación a través
del color, la medida, el vulumen, el peso y las tensiones de los puntos de interés.
A continuación se presentan las alternativas de relación entre figura y fondo:
5.3.1. CONTRASTE.
Ocurre cuando la figura; ya sea por color, valor, forma, línea o textura, se separa
claramente del fondo.


5.3.2. FUSIÓN.
Se presenta cuando: por el tratamiento de color, el valor, la forma, la línea o la textura,

la lectura de la figura se "dificulta mimetizándose con el fondo.
5.3.3. FONDO SIMPLE / FIGURA COMPLEJA.
Se trata de la relación más comunmente usada. La figura presenta definición de

detalles, fuerte volumetría o muchos y variados planos de color, valor y textura. El
fondo en cambio, es resuelto en grandes planos; si hay color, generalmente se
presenta neutralizado, con pocos o ningún grafismo y escaso contraste de valor.
5.3.4. FONDO COMPLEJO / FIGURA SIMPLE
Presenta una relación inversa a la anterior coexistiendo en la misma composición. El

fondo en este caso, se trabaja con detalles, color, líneas y textura; en cambio la figura
se resuelve con los elementos mínimos indispensables para dar su configuración.


5.3.5. REVERSIBILIDAD.
Conformación estructural de índole tal que, por la situación competitiva entre ambas
áreas, es difícil determinar cuál es la figura y cuál el fondo.
5.3.6. AMBIGÜEDAD.
Se produce cuando un mismo signo da dos o más interpretaciones de espacio y

profundidad, según la asociación del lector.
5.3.7. TRANSPARENCIA.
Como un caso particular de ambigüedad, las transparencias enfatizan el efecto de

ambivalencia espacial, ya que el ojo ubica alternativamente los planos a distintos
niveles de profundidad.


5.3.8. TRANSICIÓN
Dentro del campo del cuadro, el fondo evoluciona llegando a ser figura, y ésta pasa a
leerse como fondo.
5.4. EQUILIBRIO COMPOSITIVO.
El Equilibrio es el estado de las fuerzas que operan cuando dos o más formas se
compensan mutuamente llegando a una situación de reposo. El equilibrio se relaciona
principalmente con el peso compositivo, la dirección y la anisotropía (cualquier cambio
de escala de una figura o un cuerpo) determinando el lugar que debe ocupar cada
elemento para que la propuesta visual global (la imagen) tenga sentido. El equilibrio
puede darse por:
5.4.1. EQUILIBRIO COMPOSITIVO ESTÁTICO.
Se refiere a un nivel de equilibrio presente en los lados (arriba/abajo o

derecha/izquierda) referentes al centro de la imagen. Es una especie de peso
igualitario que se distribuye a lo largo o ancho del formato. Puede parecer un concepto
simple, pero a la hora de lograr una composición con un balance equilibrado, se hace
un poco complicado.
El Equilibrio compositivo estático, se puede conseguir mediante la utilización de 3

técnicas: simetría, repetición de elementos y modulación del espacio en unidades
regulares.


5.4.2 EQUILIBRIO SIMÉTRICO.
Es un tipo de relación espacial que ordena los elementos de una composición

formando partes iguales pero contrapuestas. El peso se reparte equitativamente a
ambos lados del eje o centro de simetría; con lo cual se transmite la sensación de
orden y descanso.
a. Simetría según la geometría de la figura:
Simetría axial:
Cuando los
elementos se
organizan
respecto a un eje
de simetría.
Simetría radial:
Cuando los
elementos se
organizan
respecto a un
punto de
simetría.

b. Simetría según la exactitud:
Geométrica:
Es la correspondencia exacta en la
disposición de los puntos o partes
de un cuerpo o forma respecto a un
centro, eje o plano.
Aparente:
Es aquella que, cumpliendo las
normas generales de la simetría
varían ligeramente la disposición de
los puntos o partes de un cuerpo o
forma respecto a un centro, eje o
plano.


c. Equilibrio compositivo dinámico: Se produce cuando no existe relación
simétrica en la composición, al introducir una desigualdad en el reparto de
volúmenes siendo las fuerzas visuales diferentes. Esta asimetría o inestabilidad
se alcanza al ser desiguales el reparto de volúmenes a ambos lados del eje o
centro imaginario. El resultado es una composición donde necesariamente el
todo adquiere un carácter global sobre las partes.
d. El equilibrio compositivo dinámico puede ser por:
Jerarquización del espacio

visual:
Se da cuando todas las
formas que aparecen en una
composición no tienen el
mismo valor y la misma
importancia.

Diversidad:
Se aplica cuando existe
variedad de elementos y
de relaciones visuales
entre los mismos.


5.4.3. LEYES DEL EQUILIBRIO COMPOSITIVO.
a. Ley de la balanza: Este criterio compositivo se asemeja a una balanza de

dos platillos. Consiste en colocar dos formas semejantes en tamaño, color,
configuración y significación a la misma distancia del centro. La zona de
máxima atención siempre está situada en el centro del espacio compositivo.
Este tipo de equilibrio se caracteriza por ser estático y atemporal.
b. Ley de compensación de masas: Esta forma de equilibrar una composición

es semejante a las balanzas romanas que tienen un solo platillo, compensado
con unas pesas en el otro extremo. Este criterio busca el equilibrio mediante
el contrapeso, relaciona formas de diferente tamaño, color o significación. La
zona de máxima atención se desplaza del centro del soporte.
5.4.4. ELEMENTOS ESTRUCTURALES Y EQUILIBRIO.
a. Formato: Es el espacio donde se desarrolla la composición de un diseño.

Este hace referencia a la forma, tamaño y orientación espacial de dicha
superficie o soporte. El formato puede ser:
- Horizontal o apaisado: Produce una sensación visual de equilibrio y

elevación, proporcionando a la composición estabilidad, firmeza y
solidez.
- Vertical o retrato: Produce una sensación visual de equilibrio y
elevación, presentando una tendencia al recorrido ascendente que
tiende a ser dinámico.
- Cuadrado: Produce un efecto visual centrado y de equilibrio estable.


- Circular: Crea un movimiento envolvente y de suspensión donde las
formas parecen flotar.
- Triangular: Limita la expansión de las formas en la parte superior;
aunque proporciona gran estabilidad en la base.
- Tridimensionales: Adoptan orientaciones espaciales similares a la de
los formatos planos manteniendo las características propias de las
formas volumétricas como en la escultura y la arquitectura.
- Irregulares: Producen un efecto visual de dinamismo y libertad y se
utilizan sobre todo en los mensajes publicitarios para niños, jóvenes y
en las viñetas de cómics.
b. Peso: Elemento que viene determinado no sólo por su tamaño sino por la
posición que éste ocupe respecto del resto de elementos. Los factores que
condicionan el peso visual, además del propio peso del objeto, son los
siguientes:
Ubicación:
El espacio queda dividido en función de la
fuerza de la gravedad y en el sentido de
lectura occidental de izquierda a derecha.
Aislamiento:
En una composición con un grupo de
elementos iguales, el que se encuentra
aislado del grupo es el de mayor peso.
Color:
Los colores claros pesan más que los
oscuros por que irradian luz haciendo que la
superficie parezca mayor. Los colores
cálidos pesan más que los fríos. Los colores
saturados pesan más que los menos
saturados.
Contraste:
Si el fondo es neutro el objeto que presenta
más peso es el que presenta mayor
contraste.
Interés intrínseco del objeto según su

complejidad:
Las formas son más pesadas cuanto más
fáciles son de reconocer; por lo tanto, las
formas básicas geométricas serán más
pesadas.


5.5. JERARQUIZACIÓN Y PUNTOS DE INTERÉS.
Cada vez que se organizan y estructuran visualmente los elementos de una

composición en base a cierto orden de importancia, se está creando una jerarquía.
Entender y manejar las posibilidades de la jerarquía es importante y fundamental en el
área del diseño.
En la jerarquía visual se diferencian los elementos en base a la forma en cómo lucen,

su apariencia es un indicador de su orden de importancia y su relación con otros
elementos. Por esta misma razón, si se le entrega más peso a ciertos elementos,
estos se hacen más importantes, y junto a los puntos de interés de la composición
crean un atractivo visual para el ojo humano. La jerarquía puede lograrse de las
siguientes formas:
5.5.1. EN BASE AL TAMAÑO
Los elementos de mayor tamaño captan la

atención más rápidamente. Además, el tamaño
indica la importancia de cada elemento. Esta
técnica es excelente para poder guiar la
atención a donde se desea.
Si todos los elementos fueran del mismo

tamaño sería complicado para el usuario
detectar qué elemento es más importante.
5.5.2. EN BASE AL CONTRASTE.
El contraste también tiene un efecto en la

jerarquía y se puede aplicar contraste en
cualquier elemento, solo basta con elegir
adecuadamente la paleta de colores.
El impacto se genera en base a los cambios

que existen entre un elemento y otro, mientras
más dramático sea este cambio, mejor.
5.5.3. EN BASE A COLOR.
El color es una de las maneras más poderosas

de captar la atención; no solo sirve para
organizar y generar jerarquía visual, sino para
darle estilo y personalidad a la composición.
Los colores vibrantes suelen destacar, mientras
que los colores pastel suelen pasar
desapercibidos si se ponen al lado de un color
saturado.


5.5.4. EN BASE A PROXIMIDAD.
La proximidad es una manera de separar y

agrupar elementos. Mientras más próximos
estén son considerados como un grupo y se
pueden identificar como sub-jerarquías. La
proximidad sirve para agrupar elementos
similares y separar aquellos que son
distintos.
5.5.5. EN BASE A ALINEACIÓN.
La ubicación de los elementos también puede

indicar importancia. Romper el ritmo y la
uniformidad en la distribución de los
elementos que se ubican en la composición
permite generar una tensión y dirección que
la vista se ve obligada a seguir al elemento
que quiebra el ritmo.
5.5.6. EN BASE A REPETICIÓN.
La repetición es una fórmula que también

sirve para agrupar elementos. Si se toma
como ejemplo el texto dentro de una página
web vemos que cada párrafo tiene una fuente
y un puntaje igual. Esto permite al usuario
reconocer fácilmente los elementos similares.
5.5.7. EN BASE A ESPACIOS EN BLANCO.
El espacio vacío proporciona elegancia y

claridad en la composición; es el espacio
vacío lo que permite en un diseño el aire
necesario para los elementos positivos
facilitando la lectura total y sin interrupciones
de todo el mensaje compositivo.
Hay que tener el cuidado de elegir los

elementos relevantes en la composición y
quitar de la misma todo aquello que no sea
útil o reste valor al elemento principal. El
mensaje principal debe aparecer en soledad,
libre de distracciones, siendo el único que
atraiga magnéticamente toda la atención. El
espacio en blanco, más que espacio
desaprovechado, es la luz que ilumina un
elemento del diseño.


5.6. RITMO COMPOSITIVO.
Consiste en la repetición de un elemento visual en un intervalo espacial determinado.

Se observa dentro del formato cuando una composición presenta entre sus
componentes periodicidad y estructuración:
a. Periodicidad: Implica repetición de los elementos lineales, formales y

cromáticos. Lineales, cuando aceptan todas las combinaciones entre rectas y
curvas; formales, cuando buscan la semejanza entre formas; y cromáticos,
cuando utilizan los recursos de saturación, la calidez y la frialdad de los
colores.
b. Estructuración: Es el modo de organizar las estructuras anteriores, las que

pueden ser: Continuas, alternas, discontinuas y crecientes. En está repetición
progresiva regular se puede aumentar o disminuir la altura o el ancho de las
unidades, así como modificar los intervalos de las dimensiones visuales en
tamaño, tono y textura visual.
5.6.1. TIPOS DE RITMO.
a. Uniforme: Un ritmo uniforme se

consigue cuando un mismo
elemento se repite a intervalos
regulares. Si son intervalos o
distancias muy cortas entre los
elementos el ritmo es rápido; de ser
mas alejado los elementos de
repetición el ritmo es lento.


b. Alterno: Se presenta cuando dos o más
elementos distintos se repiten de modo
alterndo. Los patrones pueden ser
texturas, colores, objetos de diferente
tamaño e incluso personas colocadas en
posiciones iguales y diferentes de forma.
c. Progresivo: Se trata de un ritmo muy

similar al uniforme y alterno, pero
añadiendo perspectiva. Si los elementos
se disponen de forma que unos están
más cerca y otros más lejos,
conseguiremos ritmos crecientes y
decrecientes.
d. Ritmo por Simetría: Es posible cuando

se divide la imagen usando un eje
imaginario de modo que a un lado se
obtiene la imagen especular del otro. Se
puede realizar con uno o varios
elementos a la vez y mezclar diferentes
tipos de ritmo.
e. Lineal: Se crea gracias a las líneas, que

ordenadas en forma dispar o por tamaños
generan un patrón rítmico indetificable.
La arquitectura y los edificios o

monumentos son el mejor recurso para
practicar con este tipo de ritmo.
f. Ondulante: Consiste en trabajar con

variedades de ondas como por ejemplo:
las dunas del desierto, las olas del mar,
las nubes en el cielo, la hierba de un
monte, la tierra o el cabello largo de una
mujer. Lo importante es que establezcan
un ritmo general que trasmita esa
sensación de paz, serenidad y elegancia.
g. Radial o concéntrico: Tipo de ritmo que

se crea circularmente o de forma
expansiva alrededor de un punto central.
Desde este punto específico, se va

expandiendo y dilatando en forma de
espiral, ondas o círculos.


h. Quebrado: Se tarta de un ritmo que
se obtiene al configurar libremente
formas lineales que se repiten
siguiendo la postura y colocación de
las líneas quebradas o en zigzag.
i. Libre: Difiere de los anteriores, por no

estar sujeto a un origen establecido,
sin embargo, siempre mantene el
equilibrio.
5.7. RECORRIDO VISUAL.
El recorrido visual es el movimiento que realiza el ojo buscando un orden en lo que

está observando, ya sea imágenes o una combinación de figuras y texto. La lectura de
Occidente está profundamente marcada por la lectura textual de izquierda a derecha y
de arriba abajo. Sin embargo, cuando la vista se dirige a la escena con rapidez se
tiende a realizar una lectura exploratoria, en espiral.
Por otro lado, los profesionales del diseño se encargan de dirigir la vista hacia ciertos
elementos de la imagen provocando una lectura conducida. Esta técnica se utiliza a
menudo en publicidad, de modo que se interprete la composición de las imágenes
exactamente del modo en que lo ha previsto el creador del anuncio.
Una composición típica que se adecua a los parámetros culturales de Occidente es el

barrido visual en forma de “Z”. Así, por ejemplo, el diseñador dispondrá una serie de
imágenes agradables trazando un sutil zigzag para concluir con el logotipo de la marca
en la parte inferior derecha. Es en ese punto donde terminará el recorrido visual con la
visión del anagrama, a modo de conclusión de la escena visualizada.
Estas normas también se aplican a la prensa. La primera página se confecciona en

función del recorrido visual del lector y el ángulo superior izquierdo, donde se coloca la
noticia principal del día, es considerado como la región óptima primaria. A partir de ahí,
el lector seguirá una de estas dos trayectorias:


Es importante tener en cuenta el centro óptico de la visión, el cual es donde la vista se
fija, a diferencia del centro geométrico del formato sobre el que se está diseñando. La
vista tiende a enfocarse por encima del centro geométrico y es recomendable por ello
situar en esa zona las imágenes o textos principales.
El recorrido visual casi siempre se orienta hacia uno de los puntos de interés y, de allí,
la vista se desplaza hacia otro punto de interés o al resto de los elementos del diseño,
según la jerarquía que se alla establecido.


5.8. MÁRGENES Y CAJAS.
Todo proyecto compositivo, desde el más simple hasta el más complejo, conlleva a la
necesidad de establecer las zonas sobre las cuales se va a colocar los diferentes
elementos del diseño. Es decir, para establecer y delimitar la caja de diagramación se
deben establecer los márgenes de cabeza, pie, lateral izquierdo y finalmente el
margen lateral derecho.
5.8.1. CAJA COMPOSITIVA.
La caja de diagramación o caja compositiva es el lugar donde van los títulos, subtítulos
y cuerpos de textos; así como las fotografías, ilustraciones y viñetas; ademas de las
llamadas, flashes, cierres y logos. La altura de la caja de diagramación debe coincidir
con el interlineado asignado al cuerpo del texto. Las columnas: podrán establecerse en
número único (una, dos, tres, cuatro) o combinar (de una y dos, de una y tres, de dos y
cuatro.), esto depende de la estructura del diseño. Las columnas definen la
modulación vertical, con una separación estándar de 5mm y un ancho que no
necesariamente debe ser el msmo.
5.8.2. RETÍCULA COMPOSITIVA.
La retícula se compone de líneas estructurales que aparecen construidas de manera

rígida o libre y cuya función es la de servir de guía para la formación completa del
diseño. La retícula divide la caja en espacios ritmicamente proporcionales, de tal
manera que los elementos al ser colocados sobre la retícula quedan perfectamente
organizados. Los tipos de retícula son:
a. Formal: Se compone de lineas estructurales que construidas

matemáticamente. Puede ser por repetición, gradación o radiación.
b. Informal: No tiene normalmente líneas estructurales y la organización es

generalmente libre o indefinida.


c. Inactiva: Es la que se compone de líneas estructurales que son puramente
conceptuales.
d. Activa: Se compone de líneas estructurales que son asimismo conceptuales.

Sin embargo pueden dividir el espacio en subdivisiones individuales, que
interactúan de varias maneras con los módulos que contienen.
5.9. COMPOSICIÓN SIMÉTRICA Y ASIMÉTRICA.
La composición simétrica consiste en agrupar cada uno de los elementos de la

composición bajo un estricto concepto de equilibrio estático, generando un balance
visible en toda la imagen compositiva.
Este tipo de composición puede darse de manera vertical u horizontal, teniendo en

cuenta elementos como el color, forma, tamaño, textura, volumen y dirección.
La simetría axial es considerada el equilibrio absoluto. Se da cuando la composicion

posee la misma disposición de elementos en ambos lados del eje. Por lo general, las
composiciones simetricas, buscan generar la sensacion de orden.


Por lo comtrario, la asimetría se encarga de agrupar de manera inestable todos y cada
uno de los elementos compositivos, generando armonía y tensión simultáneamente;
pero sin la rigurosidad de mantener el equilibrio de manera simétrica.
La asimetria tiende a relajar la composición rompiendo con la estructura rígida del

orden y la calma; y aunque está presente el eje axial, la composición no posee el
mismo peso ni los elementos en ambos lados.
5.10. EL ANUNCIO:
El anuncio es un mensaje que se elabora con la finalidad de dar a conocer, de forma

intencional, un producto, servicio, suceso o propósito a un público previamente
determinado y con el objetivo de persuadirlo en base a una promoción de productos o
servicios.
También se puede relacionar como un soporte visual, auditivo o audiovisual de corta

duración el cual permite transmitir un mensaje que contiene un hecho básico o una
idea en especial. Por lo general su carácter es publicitario y se puede considerar como
un elemento de la publicidad presentado en los medios de comunicación impresos,
digitales y virtuales, además se puede manifestar a través de sonidos, imágenes o por
ambos de manera conjunta.
5.10.1. ELEMENTOS BÁSICOS.
a. Encabezado: Llamado también Headline, es el principal responsable de hacer

que el receptor casual lea el anuncio completo. Un encabezado tiene la misión
de despertar el interés del lector planteándole la solución a uno de sus
problemas o intrigándole.
b. Balazo: Conocido con el nombre de bullet; el balazo generalmente es una idea

corta introductoria y suele ser complemento de la idea principal que el
encabezado expone. Se puede decir que es un mini encabezado cuya función
es hacer mancuerna con el “Headline” o encabezado principal.


c. Fotografía: La imagen en un anuncio es el elemento que atrae poderosamente
la mirada del receptor en primera instancia. Los expertos recomiendan que los
anuncios deben presentar siempre personas, pues el ojo humano se siente
instintivamente atraído a la figura humana y en particular a los rostros.
d. Cuerpo: Llamado generalmente text body, debe ser motivador y mantener

despierto el interés del lector. Un anuncio realmente efectivo no sólo se apoya
en una buena fotografía y un encabezado inteligente, necesita de un cuerpo de
texto que proporcione imformación pertinente y de interés para el lector.
e. Llamado a la acción: Es una frase corta que busca generar la respuesta del
lector diciéndole, por ejemplo, “¡Llame ahora y aproveche!”, “Oferta válida solo
durante el mes de abril”, “Ahora o nunca”.
f. Logotipo: Es la representacion de la identidad gráfica del anunciante, la cual

permite que la empresa u organización sea recordada y asociada a un
producto o servicio determinado.
g. Eslogan de campaña: Es una frase creativa relacionada específicamente con

el tema del anuncio o campaña. En ocaciones el slogan suele acompañar a la
marca de forma permanente contribuyendo a la identificación, recordación y/o
diferenciación de la misma. Resume la forma en que la empresa quiere ser
percibida por los consumidores y usuarios.
h. Info de contacto: Contiene la información de la firma anunciante, es decir

correo, teléfono, dirección de local, dirección web, entre otras. Sin enbargo, es
recomendable elegir adecuadamente la información de contacto que se va a
colocar.
La siguiente imagen muestra las partes de un anuncio. Es preciso recalcar que todos
los anuncios no siempre contienen los mismos elementos; estos pueden variar
dependiendo de la estructura del mensaje, el tipo de mensaje y el público objetivo.


5.10.2. COMUNICACIÓN GRÁFICA
Tipos de anuncios según su interpretación:
a. Diálogo con el oyente: Suele ser un mensaje que esconde la promoción de

un producto bajo términos informativos.
b. Actuado: Muestran una escena de la vida normal e intentan denotar un

pensamiento crítico que lleva a lo que se espera del producto o servicio.
c. Monólogo: Lo hace una sola persona, en ocasiones el presentador del

programa o actor de una serie, por ello tienen bajo coste.
d. Diálogos: En que dos personas, en muchas ocasiones conocidas, hablan

mientras que es uno de ellos el que le aconseja sobre lo que se quiere
promocionar.
e. Testimonio: Personajes conocidos indican las bondades del producto,

servicio, empresa o marca que quieren dar a conocer.
f. Canción: Conocido también como Jingle. Consiste en una canción de corta

duración (de 5 a 60 segundos) y de fácil recordación, la cual se que trabaja con
una marca, empresa o producto esperando que la marca se asocie con esta.
5.10.3. FUNCIONES:
a. Informativa: Es necesario para dar a conocer un producto, servicio, marca o

promoción que se encuentre vigente. El anuncio centra el contenido a un titular
o frase de campaña.
b. Persuasiva: Esta función se encarga de ofrecer los atractivos sufientes para

hacer irrestible cualquier oferta promocionada por alguna marca en desarrollo.
Utiliza recursos persuasivos como asociaciones, amenazas, sugestión, reflejos,
sensualidad y erotismo.
c. Económica: Trata de vender el producto mediante el uso de ofertas

económicas de corte sugestivo y no argumentativo.
d. Seguridad: Esta función pretende ofrecer nuevas tendencias, hábitos y

estándares de vida y consumo, ante los cuales los consumidores deben sentir
la seguridad de aceptarlos y optar por éstos sin temores.
e. Estética: La vanguardia, tecnología, color y belleza debe estar presente en la

imagen y comunicación de los productos y servicios cuando éstos se dirigen
hacia sus consumidores y usuarios reales o potenciales.


COMPOSICIÓN VISUAL GRÁFICA


Realizar composición visual gráfica:
- Realizar ajustes y acabado final estructurando la jerarquía y el orden visual de

los elementos.
- Construir la composición tipográfica que va a dominar en el diseño, de tal forma

que se correspondan los elementos según su importancia en la comunicación.
- Aplicar las técnicas mixtas de ilustración: Acuarelas, rotuladores, témperas y/o

lápices de colores.
- Seleccionar y recortar textos e imágenes para utilizar como referentes o modelos

guías para el diseño final.


- Elaborar composición simétrica según la técnica de comunicación visual
empleada.
- Elaborar composición asimétrica, según las técnicas de

comunicación seleccionadas.
20. Evaluar las técnicas

de comunicación
visual para su
aplicación y o
modificación gráfica
en los diseños
realizados.
21. Aplicar las técnicas

de comunicación
visual en los nuevos
diseños a realizar.


VI. SINTAXIS DE LA IMAGEN.
La sintaxis de la imagen propone examinar los elementos visuales básicos, las

estrategias y opciones de las técnicas visuales, las implicaciones psicológicas y
fisiológicas de la composición creativa y la gama de medios y formatos que es posible
incluir apropiadamente bajo el encabezamiento de una investigación racional y un
análisis destinado a ensanchar la comprensión y el uso de la expresión visual. La
razón central de esta exploración es sugerir una variedad de métodos compositivos
para el logro de un diseño que cuente con la diversidad en su estructura visual.
6.1. CONOCIMIENTO VISUAL E IMAGEN VERBAL.
Visualizar implica un amplio espectro de

procesos y actividades relacionadas con percibir,
comprender, contemplar, observar, descubrir,
reconocer, examinar, leer y mirar; entre otras,
que se inician en la identificación de objetos
simples y abarca hasta el uso de símbolos y
lenguajes con el fin de conceptualizar del
pensamiento inductivo al deductivo.
Expandir la capacidad de ver significa expandir la

capacidad de comprender un mensaje visual y, lo
que es aún más importante, de elaborar un
mensaje visual. La visión es parte integrante del
proceso de comunicación que engloba todas las
consideraciones de las bellas artes, las artes
aplicadas, la expresión subjetiva y la respuesta a
un propósito funcional.
6.1.1. ALFABETIDAD VISUAL.
La alfabetización visual es definida como la capacidad de entender, usar imágenes y

construir mensajes visuales a través de imágenes. Para ello, es importante el uso y
manejo de la exploración, la crítica y la reflexión. Esta alfabetización supone la
habilidad de decodificar e interpretar mensajes visuales, codificar y componer
elementos visuales con significado; esto es, realizar juicios valorativos frente a cada
lectura de la realidad que se presenta.


El análisis de las imágenes involucra observarlas e interpretarlas con criterio para
lograr obtener significados certeros dentro de los contextos culturales en los que la
imagen es creada y pervive. Del mismo modo es importante analizar la sintaxis de la
imagen, el estilo, la composición, la técnica, la estética del trabajo con la imagen, y
finalmente, la revisión de la sinergia, interacción, innovación e impacto afectivo de
cada imagen.
6.1.2. COMPOSICIÓN.
El proceso de composición es el paso mas importante en la resolución del problema

visual. Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propósito y el
significado de la declaración visual y tiene fuertes implicaciones sobre lo que recibe el
espectador.
Muchos criterios para la comprensión del significado de la forma visual y del potencial
sintáctico de la estructura en la alfabetidad visual, surgen de investigar el proceso de
la percepción humana, los cuales interactúan compositivamente con la tensión,
nivelación y aguzamiento del diseño; la preferencia por el ángulo inferior izquierdo, y,
finalmente, por la atracción y agrupamiento de elementos positivos y negativos.
6.1.3. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA COMUNICACIÓN VISUAL.
Los elementos visuales básicos de la comunicación visual como el punto, la línea, el

contorno, la dirección, el tono, el color, la textura, la dimensión, la escala y el
movimiento, constituyen la sustancia básica de lo visible y perceptible dentro del
espacio compositivo. Estos elementos son la materia prima de toda la información
visual que ha sido formada por elecciones y combinaciones selectivas. La estructura
del trabajo visual es la fuerza que determina que elementos visuales están presentes y
con que énfasis.
6.1.4. ANATOMÍA DEL MENSAJE VISUAL.
Los mensajes visuales se expresan y reciben en tres niveles:
a. Representativos. Se refiere a lo que se ve, se

percibe y se reconoce desde la experiencia y el
entorno.
b. Abstractos. Referido a la percepción de las

cualidades cinestésicas de un hecho visual que ha
sido reducido a sus componentes visuales
elementales, realzando los medios más directos,
emocionales y hasta primitivos.
c. Simbólicos. Relaciona todos los sistemas de

símbolos codificados que el hombre ha creado
arbitrariamente y al que describe un significado.


6.1.5. DINÁMICA DE CONTRASTE.
El contraste es una de las técnicas visuales cuya función es ayudar a controlar el

significado visual. Actúa como una fuerza compositiva vital para la creación de un todo
coherente. Es decir, a partir del contraste se distinguen los extremos que componen
un mensaje visual, al ser tan marcado, logra intensificar el mensaje y previene los
errores en la captación del mismo.
El contraste y la armonía, a pesar de ser opuestos, representan un avance y un

proceso muy activo al interpretar los datos visuales de un diseño. Siendo ambos
puntos de igual importancia en la comunicación del mensaje. El cerebro humano
tiende a encontrar una armonía y reducir la tensión compositiva buscando un equilibrio
absoluto en la composición, por ello, el contraste al ser un rival a esta tendencias
humanas crea un atractivo visual que estimula y sacude los sentidos.
a. Contraste de tonos: Según la intensidad del contraste tonal, se puede percibir

las divisiones dentro del campo observado. Si este no existiera, no habría una
clara división de las partes, y se vería simplemente una masa.
b. Contraste de colores: Se refiere al contraste de temperatura entre lo cálido y

lo frío, a través de la yuxtaposición de colores que hace que ellos mismos sean
exaltados, por confrontación. Este contraste tiene por efecto hacer parecer a
los colores cálidos más cálidos todavía cuando se sitúan cerca de colores fríos
y viceversa.
c. Contraste de contornos: Este contraste sirve para intensificar las intenciones

del diseñador. Por un lado se tienen los contornos irregulares e imprevisibles, y
por el otro los regulares, sencillos y resueltos. Cuando estos mismos se
yuxtaponen, se genera un contraste que ayuda a agudizar el mensaje que se
explica, se genera un efecto dramático.
d. Contraste de escala: Refiere de la alteración de las escalas expuestas en el

mensaje para sacar algún objeto particular del contexto y someterlo al análisis
profundo del mismo.
Tono Color Contorno Escala


6.1.6. ESTRATEGIAS DE COMUNICACIÓN.
Un mensaje se compone con un fin: decir, expresar, explicar, instigar, dirigir, aceptar.
Para llegar a ese fin se hacen determinadas elecciones que refuerzan y fortalecen las
intensiones expresivas, a fin de conseguir un control máximo de la respuesta.
6.1.7. LA COMPOSICIÓN.
La composición gráfica es una estructura visual que se compone con un fin

comunicacional, ya sea para expresar, explicar, instigar, dirigir o motivar. Y para llegar
a ese fin es necesario realizar determinadas elecciones que refuerzan y fortalecen las
intensiones expresivas de comunicación, a fin de conseguir un control máximo de la
respuesta por parte del espectador. La composición como pieza clave de la
comunicación es la interpretada por el emisor y reinterpretada por el receptor en un
juego de resultados que conjugan; primero, los contenidos (mensaje y significado) y la
forma (diseño, medio y orientación); segundo, el efecto reciproco del articulador
(diseñador, artista y artesano) y el receptor (audiencia). En ambos casos el primero no
se puede separar del segundo. La forma es aceptada por el contenido, y el contenido
es aceptado por la forma. el mensaje es emitido por el creador y modificado por el
observador.
6.2. DIPOLOS COMPOSITIVOS.
Los dipolos son técnicas de la comunicación visual que se organizan en pares

opuestos y manipulan los elementos visuales con un énfasis cambiante, como
respuesta directa al carácter de lo que se diseña y de la finalidad del mensaje. La
técnica visual más dinámica es el contraste, la cual se contrapone a la técnica
opuesta, la armonía.


6.2.1. EQUILIBRIO - INESTABILIDAD. El equilibrio es una estrategia de diseño en
la que hay un centro de gravedad a medio camino entre dos pesos. Su
importancia se basa en el funcionamiento de la percepción humana y en su
intensa necesidad de equilibrio. Se le identifica por el peso central en la
composición. Mientras que la inestabilidad, es la ausencia de equilibrio
o desbalance en el conjunto y que da lugar a formulaciones visuales
provocadoras e inquietantes.
6.2.2. SIMETRÍA - ASIMETRÍA. La simetría axial consiste en la repetición de los

elementos compositivos a partir de un eje central virtual (vertical, horizontal,
diagonal, radial), creando el efecto de reflejo. Implica un gran orden en la
composición y puede resultar estática, pero también le puede conferir gran
fuerza visual a la composición, ayudando en la obtención de la pregnancia. Por
otro lado la asimetría, es el equilibrio dinámico o balance de pesos variados y
complejos, muchas veces difíciles de controlar. Se puede obtener de ella gran
variedad y riqueza visual.


6.2.3. REGULARIDAD - IRREGULARIDAD. La regularidad se consigue al disponer
los elementos en el plano de un modo uniforme y equidistante, creando una
especie de trama, al contrario de la irregularidad que es una estrategia de
diseño que realza lo inesperado o insólito, sin ajustarse a ningún plan
descifrable.
6.2.4. SIMPLICIDAD - COMPLEJIDAD. La simplicidad implica el uso directo del

lenguaje visual, libre de complicaciones y es de una elaboración muy
primaria. Se identifica el mensaje a primera vista. La complejidad en cambio,
juega con numerosas fuerzas y elementos, dando lugar a un difícil proceso del
significado llegando muchas veces a la metáfora visual con un mensaje oculto.


6.2.5. UNIDAD - FRAGMENTACIÓN. La unidad en una composición se consigue al
armonizar todos los elementos entre si, formando un todo, una totalidad. Por el
contrario, la fragmentación es la división de los elementos, es decir, cada
elemento esta separado y aunque se relacionan entre si, también conservan su
carácter individual.
6.2.6. ECONOMÍA - PROFUSIÓN. La economía busca comunicar utilizando pocos

elementos en la composición, pero muy sugerentes. Se caracteriza por
tener mucho fondo y poca figura. Mientras que la profusión es abundante y
llena de detalles, pudiendo estar asociada a veces a la riqueza pero también al
barroquismo, se caracteriza por el exceso de elementos en la composición.


6.2.7. RETICENCIA - EXAGERACIÓN. La reticencia usa una composición con el
mínimo de elementos visuales para una máxima respuesta. Su opuesto, la
exageración consiste en recurrir a lo extravagante, a lo irreal o imposible para
intensificar su mensaje.
6.2.8. PREDICTIBILIDAD - ESPONTANEIDAD. La predictibilidad es orden o plan

convencional, y provee de antemano lo que será un mensaje visual, se crean
pistas para adelantarnos al mensaje. Sea a través de la experiencia, de la
observación o la razón, se prevee de antemano lo que será todo el mensaje
visual basándose para ello en un mínimo de información. La espontaneidad es
la falta aparente del plan y puede conseguirse mediante formas irregulares,
líneas discontinuas o del grosor variable y del colorido poco convencional,
distribuida al azar.


6.2.9. ACTIVIDAD - PASIVIDAD. La actividad busca reflejar el movimiento mediante
su representación o su sugestión; a ello pueden contribuir los ejes o
líneas diagonales y las curvas así como los colores contrastados y saturados.
La pasividad, por el contrario, es una técnica que sugiere el reposo y el
equilibrio absoluto. El uso de horizontales y de tonos en clave baja son
recursos para ello.
6.2.10. SUTILEZA - AUDACIA. La sutileza es una técnica que traduce distinción y

refinamiento y que debe ser utilizada inteligentemente para traducir soluciones
ingeniosas, tiene una composición formal y genera una sensación. La audacia
es, por su misma naturaleza, una técnica visual obvia, la cual el diseñador
debe usarla con atrevimiento, seguridad y confianza en sí mismo, pues su
propósito es conseguir una visibilidad óptima.


6.2.11. NEUTRALIDAD - ACENTO. La neutralidad es la técnica que evita el contraste
de los elementos, resultando muy poco provocadora; pero lo cierto es que hay
ocasiones en que el marco menos provocador para una declaración visual
puede ser el más eficaz para vencer la resistencia o incluso la beligerancia del
observador. En contraparte, el acento es el intenso realce de un elemento
dentro de un conjunto, llamando así mucho la atención del receptor.
6.2.12. TRANSPARENCIA - OPACIDAD. La transparencia es la técnica basada en el

uso de materiales que permiten ver a través de ellos algo más allá de la
superficie. La opacidad oculta los materiales que están por detrás,
resaltándose muchas veces la textura y la calidad de la superficie de ellos.


6.2.13. COHERENCIA - VARIACIÓN. La coherencia en una composición está
dominada por una aproximación temática uniforme y consonante. La variación,
por el contrario, permite la diversidad, pero está controlada por un tema
dominante.
6.2.14. REALISMO - DISTORSIÓN. El realismo es la técnica que trata de reflejar una

experiencia visual natural de las cosas. El uso de la perspectiva y el
clarooscuro permiten este efecto, así como una representación naturalista del
color, de la proporción y de la forma. La distorsión, todo lo opuesto, busca
desvirtuar el efecto de lo realista, basándose en una manipulación
manifiesta de formas, colores, luz, proporciones o dimensiones.


6.2.15. PLANA - PROFUNDA. Lo plano se basa en el realce de la dimensionalidad de
lo representado, sin espacio. Mientras que lo profundo busca destacar la
tercera dimensión a través de mecanismos como la perspectiva, la luz e incluso
las superposiciones de planos.
6.2.16. SINGULARIDAD - YUXTAPOSICIÓN. La singularidad implica el uso específico

de un solo lenguaje visual (el dibujo, la tipografía, la fotografía), sin apoyo de
ningún otro. La yuxtaposición en cambio, se basa en la interacción y
complementación de dos o más lenguajes visuales.


6.2.17. AGUDEZA - DIFUSIVIDAD. La agudeza es la claridad del estado físico y
claridad de expresión. Esto se logra con el uso de contornos netos y de
precisión. La difusividad contrariamente es inconsistente, no pretende
precisión.
6.2.18. SECUENCIALIDAD - ALEATORIEDAD. La secuencialidad está basada en la

respuesta compositiva a un plan de presentación que se dispone en un orden
lógico. La aleatoriedad es la falta aparente del plan, de una desorganización
planificada o de una presentación accidental de la información visual.


6.2.19. CONTINUIDAD - EPISODICIDAD. La continuidad es una serie de conexiones
visuales ininterrumpidas. Todo lo contrario sucede en la episodicidad donde se
expresa el carácter individual de las partes de un todo, sin abandonar el
significado global.
6.3. DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN.
Siempre que se analiza el significado de una imagen, se realiza una lectura denotativa
y una lectura connotativa.
6.3.1. MENSAJE DENOTATIVO.
Se refiere a los elementos explícitos

ofrecidos por la imagen y en donde se
trata de una lectura pura y literal de la
imagen.
En esta lectura se describe

objetivamente cada uno de los
elementos plásticos que aparecen en la
imagen: formas, colores, tamaños,
textos, esquema compositivo, entre
otros.
En otra palabras, se trata de enunciar

todos estos elementos sin valorar u
opinar acerca del significado que pueda
sugerir o la significancia que se le
pueda dar.


6.3.2. MENSAJE CONNOTATIVO.
Es un mensaje no explícito el cual suele

aparecer en una decodificación o lectura
compleja de la imagen o el compuesto de
imágenes y textos en una composición.
Se trata de la interpretación que realiza el

lector en donde la complejidad de los
contenidos connotados de una imagen
compositiva está en relación directa con
el código que maneja el receptor, y el
grado de familiaridad o comprensión que
pueda tener el contenido denotado.
Una imagen puede tener múltiples

interpretaciones en función de quiénes la
miran.
6.3.3. MENSAJE ICÓNICO.
Un mensaje icónico es todo aquel que

utiliza símbolos básicos y además define
maneras de combinarlos para producir un
"ícono" comprensible como expresión.
Los símbolos básicos vienen a ser el
vocabulario y la forma de combinarlos
corresponde a la gramática del lenguaje.
El lenguaje icónico es un sistema de

representación tanto lingüístico como
visual en donde los signos icónicos
pueden ser ventajosos cuando el
comunicador utiliza las imágenes para
tratar de ganar y mantener la atención
sobre su mensaje, al mismo tiempo que
comunica sus ideas; sin embargo,
también puede hacer que el receptor se
distraiga del mensaje debido a las
características no sígnicas de las
imágenes.
Las características no sígnicas de las

imágenes son aquellos rasgos que no son
necesarios para la comunicación del
mensaje.


6.3.4. MENSAJE ESCRITO.
La imagen tiene el poder de comunicar y

sugerir, con gran fuerza, un mensaje o
una intensión determinada; sin embargo,
puede ser reforzada a través del mensaje
escrito y la palabra, de esta forma, quien
percibe la imagen podrá hacer la
asociación correcta en la dirección
correcta.
El texto escrito suele ser persuasivo; en él

se utilizan los pronombres de segunda
persona, construcciones imperativas,
frases hechas y conocidas, rimas,
repeticiones y un sin fin de recursos
estilísticos productos de la creatividad, las
circunstancias del momento y por que no,
hasta dde la moda y de los cambios en la
sociedad.
6.4. PICTOGRAMAS.
Un pictograma es un elemento visual o signo que representa un concepto que puede

ser interpretado sin palabras superando las barreras del lenguaje y la cultura. Son
capaces de remitir a la vista un concepto muy concreto, transmitir mensajes visuales
de manera puntual, clara y sintetizada con el objetivo de informar y/o señalizar.
La semiótica es una disciplina que aborda exclusivamente la interpretación de los

signos y para ello tiene en cuenta tres aspectos que tienen que coexistir para que
tenga lugar dicho proceso:
- Objeto: Es aquello que es representado y a lo que alude el signo.

- Signo: La representación material y perceptible de algo.
- Interpretante: Relaciona el signo con el significado y aclara lo que el
signo significa.


Por otro lado los signos pueden clasificarse en:
a. Icono: Describen el significado a través de

una representación aproximada del
referente que debe ser un objeto tangible.
Por eso se dice que el grado de iconicidad
de una imagen es el grado de parecido que
ésta tiene con la realidad.
b. Símbolo: Son signos que tienen una

interpretación cultural y que han sido
creados por convención social.
c. Pictograma: Es como se denomina en el

mundo profesional de forma general a
todos los signos. Se trata de un elemento
visual esquemático que sintetiza un
mensaje y que facilita la transmisión de
información.
En diseño de logotipos e imagen visual corporativa, los

pictogramas figurativos no siempre transmiten un
significado universal que transciende el lenguaje. Sin
embargo, consiguen que la marca y la identidad
corporativa se convierta en el valor a transmitir, de tal
forma que al final el pictograma adquiere un enorme
significado ajeno totalmente a lo que representa de
manera figurativa. Los pictogramas de tipo abstracto
deben transmitir sensaciones mediante el color o la
forma, de tal manera que relacione el objeto abstracto
con lo que representa.
6.4.1. CLAVES PARA DISEÑAR PICTOGRAMAS:
1º. La función comunicacional debe estar por

encima de la función estética: Un pictograma
debe explicarse por si mismo. Esto quiere decir que
cada elemento que se agregue al pictograma debe
favorecer su comunicación y no distraer su lectura
y entendimiento.
2º. Se debe prescindir de los elementos

superfluos: Se cuestionarán cada uno de los
detalles que se incluirán en el diseño, omitiéndo
todo aquello que afecte la captación del mensaje.


3º. Reducir el tiempo de interpretación: Un buen pictograma se debe poder
interpretar correctamente en un plazo de tres segundos.
4º. Flexibilidad ante el soporte: Se debe poder usar en positivo y negativo,

independientemente del soporte que se utilize, considerando siempre la
correcta interpretación en positivo y negativo.
5º. Ser comprensibles independientemente del idioma o el contexto

cultural: Uno de los grandes referentes del diseño de pictogramas son los
empleados en los juegos olímpicos ya que sólo en Europa se hablan 34
idiomas. Por esta razón el Comité Organizador decidió no limitarse a la
información verbal y aprovechar el alcance universal de los símbolos
pictográficos.
6º. Compatibilidad con otros elementos de diseño: Los pictogramas se

presentan en un contexto, por lo tanto su diseño estará influenciado por el
mismo. El caso del diseño de los pictogramas de Río 2016 es un ejemplo de
como el branding de un evento influye en la línea estética de un conjunto
armonioso de pictogramas. En este caso están inspirados en la tipografía oficial
Río 2016 desarrollada por Dalton Maag.


LOGOSÍMBOLO COMERCIAL


REALIZAR COMPOSICIÓN VISUAL GRÁFICA:
- Realizar abstracción y síntesis de imagen para la creación de logosímbolo de

empresa comercial.
- Realizar la selección del rubro o sector comercial a trabajar.
- Establecer los lineamientos y objetivos comerciales de la empresa o producto a
trabajar.
- Realizar un análisis FODA de la empresa/mercado.
- Tener claro al grupo objetivo a dirigirse.
- Realizar propuestas de nombres para la empresa o producto a trabajar.
- Bocetear síntesis de símbolos.
- Seleccionar boceto del símbolo de acuerdo a lo solicitado.
- Construir composición tipográfica adecuando la tipografía y el diseño del

símbolo seleccionados.
- Realizar propuestas tipográficas.
- Construir la retícula que va a contener el diseño de ela tipografía.
- Establecer la tipografía para el logotipo.
- Realizar cambios o modificaciones estilizando la tipografía.


22. Estructurar Compositivamente la tipografía en la retícula dimensionando y
proporcionando el logo y el símbolo para proponer la unidad de ensamblaje del
logosímbolo.
- Realizar bocetos a color para deteminar los colores finales del

logosímbolo.
- Establecer los colores corporativos a trabajar.

- Realizar la armonía y contraste en la selección de los colores.


- Establecer las variaciones cromáticas permitidas para el logosímbolo.
- Verificar la funcionabilidad del color para futuras aplicaciones del logosímbolo.


- Pintar boceto a tinta.

- Realizar el trazo de la retícula de construcción del logosímbolo.
- Trazar la logometría del logosímbolo.
- Pintar con el uso de instrumentos.
- Pintar boceto a témpera y definir los colores corporativos a utilizar.


VII. LA MARCA:
La marca, conocida también en inglés como brand,

es la identificación comercial de una entidad,
empresa o corporación, la cual, en conjunto con sus
identificadores gráficos con los que está relacionada
directamente le permiten establecerse y ser
considerada como una marca única.
La principal característica de una marca es su

carácter distintivo, es decir, debe ser capaz de
distinguirse de otras marcas que existan en el
mercado, a fin de que el consumidor diferencie un
producto y/o servicio de otro de la misma especie o
similar.
Una marca frecuentemente tiene las connotaciones

de “promesa” del producto y es eje de diferenciación
del mismo respecto a sus competidores. Una de las
tantas funciones de los especialistas en marketing es
conferir a través de la marca una personalidad o
imagen determinada al producto o servicio. Por
tanto, se espera fijar la imagen en la mente
del consumidor, es decir, asociar la imagen con las
cualidades del producto. Es por ello que la marca
puede formar un elemento importante en
la publicidad sirviendo como un camino rápido para
mostrar e informar al consumidor lo que el proveedor
está ofreciendo al mercado.
La marca comercial no solo permite la identificacion de bienes o servicios sino también

representa el prestigio de sus fabricantes.
Para que una marca sea efectiva debe cumplir los siguientes requisitos:
a. Sintética: Una marca debe establecer su identidad con los elementos precisos
y crear su concepto de imagen con lo necesario.
b. Pregnante: Debe tener la capacidad de captar la atención del receptor y fijarse

en su mente; debe de perdurar en la memoria y sostener el impacto visual y
emocional suficientes para posicionarse firmemente en el tiempo.
c. Transmisor de sensaciones: Los valores que trensmite la marca a través de

su imagen y el trtamiento regular de sus campañas son determinantes en las
emociones de los receptores y los clientes reales.


d. Fácil reconocimiento y recordación: Se debe evitar las confusiones en la
comunicación, minimizando el número de interpretaciones y haciendo el
mensaje lo más claro posible.
e. Original: La mejor manera de permanecer en la mente del consumidor es

diferenciándose al máximo de los competidores.
f. Perdurable: Debe resistir el paso del tiempo y no quedar desactualizada; para

ello, debe modernizar y adaptar su concepto y diseño a las nuevas
espectativas y necesidades del mercado.
g. Adaptable: Se debe adaptar a los distintos soportes en que será utilizada,

como por ejemplo: empaques, diseño web, merchandising, impresos y diseños
tridimensionales.
h. De fácil lectura y pronunciación: Algunas marcas como Beefeater, Alka

Seltzer o Schweppes, tienen muchas dificultades para ser pronunciadas,
teniendo que reforzarse con campañas publicitarias que incidían en su
pronunciacion.
7.1. CLASIFICACIÓN.
Las marcas se pueden clasificar de la siguiente manera:
7.1.1. NOMINATIVAS.
Son las marcas que identifican un producto o servicio a través de más de una letra,
dígitos, números, palabras, frases o combinaciones de ellos y que constituyen un
conjunto legible y/o pronunciable.
7.1.2. FIGURATIVAS.
Las marcas figurativas son aquellas que están compuestas únicamente por una
imagen gráfica sin denominación. A pesar de estar formadas por imágenes o formas,
no tienen demasiadas particularidades respecto a las marcas mixtas o marcas
denominativas. Su principal diferencia es que no pueden reconocerse fonéticamente,
solo visualmente.


7.1.3. MIXTAS.
Es la combinación de uno o varios elementos denominativos o verbales y uno o varios

elementos gráficos, de color o tridimensionales. Podría limitarse a la presentación de
denominaciones con un tipo especial de letra y/o color.
7.1.4. TRIDIMENSIONALES.
Es adecuado para aquellas formas de productos, o parte de ellos, cuyo aspecto

tridimensional identifica suficientemente a la marca que protegen. La forma de los
productos, envolturas y accesorios facilitan la distinción de éstos conrespecto a la
competencia. De esta forma, los consumidores tienen mayor capacidad para
reconocer los productos de una determinada marca y diferenciarlos a simple vista.
7.2. TIPOS DE MARCAS.
a. Familia de marcas: Un grupo de productos relacionados que se venden bajo

un mismo nombre. La marca BLACK & DECKER está presente en numerosas
herramientas eléctricas.
b. Extensión de marca: El uso de un nombre de marca establecido en productos

o servicios que no se relacionan con la marca central. ADIDAS, marca de ropa
deportiva, calzado y accesorios, realizó su incursión en el mundo del cuidado
personal con productos como colonias y desodorantes.
c. Marca acompañante: Es una marca que se vende en la misma categoría que

otro producto. Procter & Gamble produce principalmente los detergentes Ariel y
Tide (Ace en Latinoamérica). A través de los años, P&G ha introducido varias
marcas adicionales, como Magia Blanca, Drowny, Ayudín.
d. Marca conjunta: Consiste en la asociación de dos más marcas en un nuevo

producto o servicio. Oral B & BRAUN, juntos sacan un cepillo eléctrico OralB
Braun para todos los públicos, con diferentes modelos para los amantes del
cepillado automático.


e. Marca de ingrediente: Es la colocación de una marca dentro de otra. El rol de
la “Marca Ingrediente” es aportar valor a la “Marca Fabricante”. GORE-
TEX, producto textil técnico que aporta valor al fabricante de prendas
deportivas, ejemplo, The North Face. El prestigio de la marca Gore-Tex suma
en la propuesta de valor que percibe el consumidor de productos The North
Face. Cada vez más personas conocen la marca Gore-Tex.
f. Marcas blancas: Son aquellas marcas pertenecientes a supermercados,

hipermercados, tiendas de descuento o demás tiendas, que con un precio
inferior y un envase distinguido por el logotipo de su distribuidor, ofrecen en la
mayoría de los casos una calidad igual o discretamente parecida a la del
producto líder. TOTTUS, cuenta con una gama de productos tales como salsas
gourmet, arroz, atún, helados, etc., bajo el nombre del propio supermercado.
g. Marcas paraguas: Aquella marca que aglutina diferentes submarcas o

diferentes productos, con el fin principal de aprovechar un activo fundamental
de la empresa y/o marca principal ya existente. NESTLE, tiene en la línea pet
care a la empresa PURINA, que a su vez maneja otras marcas como Friskies,
Proplan y Dog Chow, entre otras.
7.3. LA MARCA Y SUS VARIACIONES GRÁFICAS.
7.3.1. LOGOTIPO.
Es la representación gráfica del nombre de una marca. La imagen de marca se basa

en la tipografía del nombre. Etimológicamente se compone de la unión de dos raíces
léxicas: logos que se traduce como palabra y typos que hace referencia a una señal o
escritura en forma de impronta. Por lo tanto, logotipo es aquella construcción que está
compuesta únicamente por una agrupación de letras o tipos formando palabras.
7.3.2. ISOTIPO.
Es la representación icónica y simplificada de la marca; por ello, debe ser fácil de

reconocer y recordar, al igual que el nombre de la marca. Se caracteriza porque no
lleva tipografía, es decir, letras.


7.3.3. ISOLOGO.
En este caso, el texto y el icono se encuentran fundidos en un solo elemento siendo

partes indivisibles de un todo y sólo funcionan juntos.
7.3.4. IMAGOTIPO.
A diferencia del isologo, donde símbolo y letra están fusionados. El imagotipo

mantiene una composición entre texto y símbolo más libre, puesto que los elementos
están independientes uno del otro y pueden funcionar por separado. La imagen sirve
para reforzar la identificación de la empresa, persiguiendo la fácil memorización y
diferenciación por parte de los posibles clientes.
7.3.5. ANAGRAMA.
Un anagrama es la transposición de las letras que forman una palabra para componer
otra de distinto significado.
En diseño gráfico, un anagrama es un símbolo o emblema construido con letras y que

puede leerse, es decir, tiene una articulación fonética. En muchas ocasiones esta
palabra se obtiene de unir varias sílabas del nombre completo de la empresa, que
probablemente sea bastante largo. FEDEX (Federal Express), IBERDROLA
(Hidroeléctrica Española e Iberduero).


7.4. CONSTRUCCIÓN DE IMAGEN Y TIPOGRAFÍA DE MARCA.
7.4.1. USO DE LA RETÍCULA DE CONSTRUCCIÓN.
Cuando se realiza el diseño de logotipos, se

debe tener en cuenta detalles importantes que
logren una buena identidad visual, como la
correcta elección tipográfica, el color, y por
supuesto la construcción geométrica de todos
sus elementos. El resultado, que todo se ajuste
con precisión y las proporciones entre los
elementos se encuentren correctamente
definidas.
Una retícula o guía de construcción es la herramienta que se usa en el proceso del

diseño de un logotipo para crear formas con armonía geométrica. La retícula permite
establecer las medidas, proporciones y distancias exactas entre los elementos
gráficos. Gracias a la retícula, el logotipo será reproducido siempre correctamente.
Aunque es sencillo que se confunda por el nombre que se le ha dado, las retículas no
siempre se forman en base a cuadrados. Si bien es una de las retículas más básicas,
se podrá modificar agregando líneas diagonales o curvas, según las formas y
proporciones que se estén utilizando en el diseño, guías de construcción en zonas
claves como, por ejemplo, al inicio y final de cada caracter para calcular el ancho y la
altura.
La construcción de un logotipo puede realizarse en base a figuras geométricas, las

cuales también deberán ser coherentes con las medidas establecidas para la
cuadrícula.


Las reticulas se pueden crear teniendo como base la regla de tercios, el rectángulo
áureo o mediante columnas con medianiles.
7.4.2. LOGOMETRÍA.
Es el apartado incluído obligatoriamente en el Manual visual de identidad corporativa,

en el cual se especifican las proporciones de ampliación o reducción permitidas del
logotipo de la empresa o marca.
La grilla constructiva es utilizada para trabajar un logotipo en tamaños de escalas más

grandes o más pequeñas, siempre manteniendo la proporción que le corresponde. Las
referencias de la cuadrícula de la grilla deben coincidir con los principios y finales de
los elementos de la composición del logotipo, lo que permitirá su reproducción por
medios manuales o la colocación de dichos elementos en forma independiente.
Los recuadros de la grilla deberan ser proporcionales, sin medida específica (x por x),
así se podrá escalar el tamaño. Para reproducir el logo al 200% se ampliarán los
cuadrados de la cuadrícula a 200%, o sea, al doble de su medida, tanto en ancho
como en alto, lo que permitirá que todos los elementos, ya sean letras, dibujos o
espacios en blanco, sean proporcionales a la medida inicial.


7.5. LA TIPOGRAFÍA EN EL DISEÑO DE LOGOTIPOS.
Las fuentes son uno de los elementos comunes que se encuentran presentes en todo
tipo de diseño. Y no son sólo elementos habituales, sino que tienen gran importancia
para reforzar un mensaje y crear cierta atmósfera, en conjunto con las imágenes y el
color. Al diseñar un logotipo también se aplica esta misma norma. Se debe elegir
cuidadosamente la fuente que acompañará al isotipo creado.
Cada fuente tiene ciertas características que las diferencian de otras. Determinar estas
características es de gran utilidad para poder trabajar de forma más efectiva con cierta
fuente, ya que se debe ser consciente de las propias limitaciones de cada fuente de
acuerdo a las características que posee.
- Desarrollar un concepto.
La idea de un logotipo es crear un concepto que muestre la empresa y sus

valores con un tipo de marca gráfica. El concepto al que se llegue puede ser
tan literal o abstracto como se desee. No siempre debe mostrar
exactamente lo que la empresa realiza, sino enfocarse en un valor o
mensaje particular. Es importante analizar toda la investigación inicial acerca
de la empresa, ya que que de esta manera se podrá desarrollar algo único y
relacionado al rubro de la misma.
- Determinar cual es el tamaño mínimo de la fuente seleccionada.
El tamaño de la fuente es uno de los factores que afecta la legibilidad, tanto

en diseño digital como en diseños impresos. Cada fuente posee cierto nivel
de legibilidad según su diseño o construcción, por ejemplo, las fuentes
manuscritas debido a sus características propias y por el hecho de lucir
hechas a mano poseen un menor nivel de legibilidad que cualquier fuente
serif.
La legibilidad propia de cada fuente es esencial para poder ajustar mejor el

tamaño y también para limitar hasta qué punto es posible minimizar dicha
fuente. Es preciso experimentar con la fuente elegida y comprobar hasta
que valor puede ser reducido el puntaje. Este aspecto es muy importante al
momento de crear un logotipo, pues es posible que el mismo sea reducido
en otros diseños, tales como, tarjetas personales, hojas membretadas u otro
tipo de publicación en redes sociales o avisos publicitarios.


7.6. PSICOLOGÍA DEL COLOR EN EL LOGOTIPO.
El papel que tiene el color en la psicología a la hora de diseñar un logotipo es esencial.

Esto se debe a que las personas le han asignado a lo largo de los siglos determinados
significados a los colores. Sin embargo, los colores adoptan un significado diferente en
función de la cultura de cada país. Por ejemplo, en Bélgica las niñas se asocian con el
color azul, mientras que en latinoamérica se las identifica con el color rosa.
Antes de escoger un color, se debe comprobar que el logotipo funcione bien en negro
con fondo blanco y en blanco con fondo negro (positivo y negativo). Esta práctica es
importante porque ayuda a construir una identidad sólida, fuerte y funcional,
independientemente del color que se le aplique posteriormente.
Lo que realmente se debe lograr, es que las personas identifiquen y comprendan un

logotipo sin esfuerzo.
7.6.1. BLANCO.
El blanco es el color universal de la paz y la pureza. Se le considera el color de la

perfección e Influye sobre las personas transmitiendo una sensación de sobriedad y
luminosidad. A diferencia del negro, el blanco por lo general tiene una connotación
positiva. En publicidad, al blanco se le asocia con la frescura y la limpieza, por ello se
suele utilizar en la promoción de productos de alta tecnología y también para anunciar
productos médicos relacionados con la salud. Puede ser encontrado comúnmente en
logotipos como textos en negativo.
7.6.2. AMARILLO.
El color amarillo simboliza la alegría, la felicidad, la inteligencia y la energía. Tiene

como significado la simpatía y se vincula con el sol, por ello, es común ver este color
en las ofertas de viajes a zonas cálidas y soleadas. Es estimulante para la actividad
mental y genera energía muscular. Con frecuencia se le asocia a la comida y es
utilizado con el negro para realtar avisos o reclamos de atención. En exceso, puede
tener un efecto perturbador e inquietante.


7.6.3. NARANJA.
Se le asocia a la alegría, el sol brillante y el trópico. Representa entusiasmo, felicidad,

atracción, creatividad, determinación, éxito, ánimo y estímulo. Es un color muy
caliente, por lo que produce sensación de calor; sin embargo, produce la sensación de
mayor aporte de oxígeno al cerebro, generando un efecto vigorizante y de
estimulación de la actividad mental, encajando muy bien con la gente joven, por lo que
es muy recomendable para comunicar en este segmento. Color cítrico, se asocia a la
alimentación sana y al estímulo del apetito. Es muy adecuado para promocionar
productos alimenticios y juguetes.
7.6.4. ROJO.
Es el color del fuego, la sangre, transmite fuerza, energía y simboliza tanto el amor
como la violencia. Es un color muy intenso a nivel emocional, por tanto, tiene una
visibilidad muy alta y suele ser utilizado en avisos importantes, prohibiciones y
llamadas de precaución. En publicidad se utiliza el rojo para provocar sentimientos
sugestivos e indicar peligro por antonomasia. Como está muy relacionado con la
energía, es muy adecuado para anunciar coches motos, bebidas energéticas, juegos,
deportes y actividades de riesgo.
7.6.5. VERDE.
El verde transmite esperanza, naturaleza y calma, siendo adecuado para representar

armonía, fertilidad y frescura. Especialmente se utiliza en logotipos de empresas
relacionadas con el cuidado del medio ambiente o que están preocupadas por el
mismo. Es ideal para promocionar marcas que realizan actividades al aire libre,
relacionadas con el turismo rural, la jardinería o incluso los productos ecológicos.
Debido a esa sensación de seguridad y relajación, suele aparecer en logotipos
médicos y productos farmacéuticos.


7.6.6. AZUL.
Símboliza la frescura, transparencia, tranquilidad y calma; es considerado el color del

cielo y del mar, por lo que se suele asociar con la estabilidad y la profundidad.
Representa lealtad, confianza, sabiduría, inteligencia, fe, verdad y el cielo eterno;
siendo un color beneficioso tanto para el cuerpo como para la mente.
Es muy adecuado para presentar productos relacionados con la limpieza (personal,

hogar o industrial) y promocionar productos de alta tecnología o de alta precisión. El
azul es un color típicamente masculino, muy bien aceptado por los hombres, por lo
que en general será un buen color para asociar a productos para este público.
7.6.7. PÚRPURA.
Es el color de las cualidades opuestas, se unen lo femenino y lo masculino, la

sensualidad y la espiritualidad. Simboliza lo ceremonial, lo costoso, la fantasía, la
justicia, el misterio, la nobleza, realeza, sofisticación y espiritualidad. Debido a que es
una combinación entre rojo y azul, tiene un poco de las propiedades de ambos: cálido
y frío; por lo que implica realeza, misterio, espiritualidad y sofisticación. Este color se
puede utilizar para logotipos de chocolates y productos exóticos que representan
vanidad o alto standing, como por ejemplo joyerías, coches de lujo o artículos de
belleza.
7.6.8. MARRÓN.
Posiblemente es el color más modesto de todos. El marrón parece limitar la presencia

del logo al género masculino y negocios al aire libre. La emoción que más destaca
parece ser la de isolación, suficiente claro para saber que existe, pero siendo
reservado. Equipamiento de camping, la caza y otras actividades al aire libre encajan
en el color marrón.


7.6.9. NEGRO.
El color negro significa misterio y muerte. Tiene un significado contradictorio que bien
puede significar la muerte y lo oscuro, pero también nobleza y dignidad. Es el color
más enigmático y se asocia al miedo y a lo desconocido.
El negro representa también autoridad, fortaleza, intransigencia. También se asocia al

prestigio y la seriedad.
Es típico su uso en museos, galerías o colecciones de fotos on-line, debido a que hace
resaltar mucho el resto de colores. Contrasta muy bien con colores brillantes y
combinado con colores vivos o poderosos como el naranja y el rojo produce un efecto
agresivo y vigoroso.
7.6.10. GRIS.
Dentro del diseño el color gris es utilizado para reflejar un ambiente de seguridad,
madurez y fiabilidad, es una cromática que se relaciona también con el intelecto, el
conocimiento y la sabiduría.
El gris, como punto medio entre el negro y el blanco el gris también se utiliza para
determinar neutralidad, es considerado un color de compromiso. Por esta misma
cualidad es considerado un color de gran conversión, porque genera confianza en el
comprador.
El gris se asocia directamente a la tecnología y a la distinción, por lo cual al sumarle

fuerza con sutiles degradados a blanco, puede transmitir la idea, el concepto o la
sensación de los metales cromados.


7.7. USO DEL COLOR EN EL LOGOTIPO.
7.7.1. PALETA DE COLORES PANTONE.
El sistema de color PANTONE se refiere

a un color o tinta que se ha mezclado y
calibrado, son tintas directas y
básicamente se trata de imprimir con
colores precisos utilizando una selección
de color basada en muestras impresas
del Sistema de Igualado Pantone (PMS:
Pantone Matching System) y las tintas
mezcladas individualmente para cada
color directo.
El principal beneficio de utilizar PANTONE en un logotipo o diseño empresarial, es la

consistencia del color, porque siempre será el mismo, independientemente de dónde
se utilice o en dónde se imprima. Si se necesita su conversión a RGB o CMYK, no
habrá ningún problema, ya que las mezclas serán lo suficientemente cercanas como
para notarlo.
Es aconsejable tener a mano una guía PANTONE al momento de diseñar logotipos o

identidades corporativas, ya que así se podrá seleccionar y especificar el color final
cuando se pretenda imprimir en CMYK, comprobando de este modo cómo se
reproduce un color Pantone y comparándolo con su equivalencia en cuatricromía.


También se debe tener en cuenta el tipo de papel sobre el que se va a imprimir, para
lo cual existen las tintas llamadas “Coated” para papeles estucados y “Uncoated” para
papeles no cubiertos o mate.
Una de las dudas más razonables en la creación un logotipo es no saber que tipo de
colores utilizar, si bien colores sólidos (Pantone Solid) o colores en cuatricromía
(Pantone Process). La diferencia principal está en la cantidad de colores que tendrá el
logotipo:
- Si el diseño tiene uno o dos colores, lo aconsejable el uso de pantones o tintas

sólidas.
- Si el diseño tiene más de dos colores o lleva tintas especiales, se debe usar su
composición en valores de cuatricromía. Para reproducir el color en CMYK se
recomienda la carta de color “Pantone Process”, de esta manera se evitará
alteración de tonos al momento de imprimir.


VIII. BIBLIOGRAFIA
TEMA 1.
- Apuntes de clase, publicidad en prensa - https://es.slideshare.net

- Boceto - Por Basilio García González - http://slideplayer.es/slide/6141253/
- Boceto – www.redgrafica.com
- Canon de la Cabeza Humana – www.javiercopap.blogspot.pe
- Composición - www.mheducation.es/bcv/guide/capitulo/8448177282.pdf
- Composición - www.lanubeartistica.es
- Didujo – www.dibujocondidierfranco.blogspot.pe/2012/
- Didujo sobre luz – www.practicarte.com/blog
- Elementos de la composición - http://www.escruchini.com
- Elementos del Diseño - www.artdesignina.wordpress.com
- Elementos Básicos del diseño - www.academia.edu/14627553/
- Encuadre, Encaje y Proporción – www.valero7.webnode.es
- Escala de grises - www.aboutespanol.co
- Fundamentos del diseño - Wucius Wong. (1995). México: G.Gill.
- Gestalt – www.definicion.de/gestalt/
- Gestalt, Semejanza – www.disenodepresentaciones.wordpress.com
- Gestalt, Experiencia y Proximidad - www.franciscotorreblanca.es/
- Gestalt, Continuidad - www.cibermitanios.com.ar/2013/08/
- Instrumentos de Dibujo – www.hechasexpresion.wordpress.com
- Instrumentos de dibujo – www.narceaeduplastica.weebly.com
- Lenguaje Visual Bidimensional - www.iar.unicamp.br
- Lápiz de grafito - www.lateliercanson.es
- Luz y dibujo - www.ttamayo.com
- Materiales e Instrumentos de Dibujo - www.oposinet.com
- Medios y Materiales Gráficos – www.dibujocreacion.blogspot.pe
- Técnicas de Iluminación básica – www.graphia.wordpress.com
- Perspectiva – www.tfmgemaherrador.blogspot.pe/
- Perspectiva - www.kvera.files.wordpress.com/2007/09/la-perspectiva.pdf
- Perspectiva Tipos - esteraguirrem.blogspot.pe
- Perspectiva Tipos - www.ecured.cu
- Perspectiva Tipos- www.jamendoza.es.tl/Tema-three.htm
- Proporción Aurea y como aplica en diseño - www.gtechdesign.net
- Proporción Aurea - www.dzoom.org.es
- Regla Aurea - www.fotonostra.com
- Simetría fotográfica – www.3lentes.com
- Sombra y luz – www.odalys29.wordpress
- Sombra y luz del dibujo – www.practicarte.com
- Sombras y Volumen - tecnicasdedibujoenlamoda.blogspot.pe
- Teoría del diseño gráfico – Gabriela Bustos Rojo - www.aliat.org.mx
- Teorías del Diseño Gráfico – www.lanubeartistica.es


TEMA 2.
- Canon de la Figura Humana - www.dsigno.es/blog

- Canon de Policleto – www.bellezayorden.blogspot.pe
- Círculo Cromático - www.definicionabc.com
- Como usar el Difumino –www.totenart.com
- Dibujo - www.taringa.net
- Escala de Grises y Tramas – www.xilografiaconcon.wordpress.com
- Expresiones del Rostro - www.dibujanime.com
- Expresiones Faciales - www.culturacolectiva.com
- Luz y Sombra en el Dibujo Artístico – www.es.scribd.com
- Modelado de la Cabeza – www.moladoenarcilla.blogspot.pe
- Proporciones del Cuerpo / www.marmotfishstudio.wikidot.com
- Síntesis Aditiva y Sustractiva – www.laprestampa.wordpress.com
- Sombra - es.wikipedia.org/wiki/Sombra
- Técnica de Lápices a Color - www.ilustrandoenlaescueladearte.blogspot.pe
TEMA 3.
- Arte y percepción Visual - Rudolf Arnhein, “Arte y percepción Visual. Psicología

del ojo creador”, Madrid, 1979.
- Acuarelas – www.lsi.ugr.es
- Combinaciones de Color – www.arte.plus
- Diseño y comunicación visual - Bruno Munari “Diseño y comunicación visual”,
GG Diseño. Editorial Gustavo Gilí, Barcelona. 1983
- Escalas de Abstracción – www.marcacolegiomexico.blogspot.pe
- Fundamentos del Proyecto Gráfico - Germani - Fabris “Fundamentos del
Proyecto Gráfico”, Ediciones Don Bosco, Barcelona, 1973.
- Lenguaje del Color - www.fotonostra.com
- Pintar con Rotuladores – www.totenart.com
- Psicología del color - Heller, Eva. (2008). Psicología del color. Primera edición.
Editorial Gustavo Gili SL, Barcelona.
- Psicología del color - www.jesusgonzalezfonseca.blogspot.pe
- Sintaxis de la imagen - D. A. Dondis, “La sintaxis de la imagen”, Editoral:
GUSTAVO GILI Barcelona, 1990.
- Técnicas del Rotulado - Dick Powell, Patricia Monahan. Técnicas Avanzadas
de Rotulador. Ediciones AKAL, 1993, pp.160
- Técnica del Rotulado - www.es.scribd.com
TEMA 4.
- Criterios Compositivos – www.tiposformales.com

- Elementos Tipográficos y Clasificación Tipográfica - www.escruchini.com
- Familias tipográficas - www.17centimetros.com
- Identidad Visual – www.tentulogo.com
- Legibilidad en el Diseño - www.staffcreativa.pe/blog


- Letra como Signo Gráfico – www.vitaminagrafica.wordpress.com
- Metaplasmo Tipografía e Ilustración – www.vinti7.com
- Tipos Formales – www.t.files.wordpress.com
- Tipografía en el Arte - www.paredro.com
- Tipografía Creativa – www.carlosbenitezmendoza5.blogspot.pe
- Tipográfica, Clasificación - www.clasificaciontipografica.blogspot.pe
TEMA 5.
- Centro de Interés - www.blogdelfotografo.com

- Composición – www.composicionartistica.blogspot.pe
- Composición – www.composicionarte.blogspot.pe
- Composición Simetría y Asimetría - www.taringa.net
- Dirección en la Composición – www.mytaleiteach.com
- Elementos Fundamentales del Anuncio – www.imagenios.com
- Espacio Compositivo - www.saberespractico.com
- Espacios en Blancos – www.sxema.pro
- Figura y Fondo – www.audacias.wordpress.com
- Figura y Fondo – www.dgmarin.blogspot.pe
- Jerarquía Visual – www.blog.aulaformativa.com
- Jerarquía Visual, Claves – www.blog.printonsale.com
- Publicidad, Funciones – www.todomktblog.com
- Recorrido Visual – www.blog.byvox.com
- Retícula Tipográfica – www.amarocketpower.wordpress.com
- Retícula Tipográfica – www.designandcomputers.blogspot.com.es
- Ritmo, Tipos - www.carlosdisgra.blogspot.pe
TEMA 6.
- Alfabetización Visual – www.capturandoderechos.blogspot.pe

- Arte y Psicología - www.psicogeometria.com
- Artes Visuales – www.esquisse-artesvisuales.blogspot.pe
- Connotación y Denotación – www.campus.ort.edu.ar
- Dinámica del Contraste – www.jadedzyan.wordpress.com
- Diseño de Logotipos - www.logoestilo.com
- Diseño de Logotipos - www.staffcreativa.pe
- Diseño de Logotipos – www.blog/psicologia-diseno-de-logotipos
- Gestalt – www.magicalartstudio.com
- Imagotipo – www.icosper.blogspot.pe
- Lenguaje Icónico – www.mildredcolaborativo.blogspot.pe
- Lenguaje Visual - www.mheducation.es/bcv/guide/capitulo/8448181883.pdf
- Lenguaje y Sintaxis – www.patogiacomino.com
- Logotipo - www.diligent.es
- Logotipo Características - www.mediaclick.es
- Logotipo Características - www.mique.es


- Logotipos y Marcas - www.elretodeemprender.com
- Logotipo, Isotipo, Isologotipo e Imagotipo - elpuntopubli.wordpress.com
- Marca – www.icosper.blogspot.pe
- Monograma y Anagrama - www.somoswaka.com
- Monograma, Anagrama y Pictograma – www.pangea.me
- Pictogramas que Inspiran - www.paredro.com
- Pictogramas – www.saraquintana.com
- La sintaxis de la imagen - D. A. Dondis, “La sintaxis de la imagen”. Editorial
Gustavo Gili.
- Sintaxis de la Imagen – www.diemurrus.blogspot.pe
- Sintaxis de la Imagen – www.es.slideshare.net/jalfredo67/
- Sintaxis. Elementos de la sintaxis – www.origenarts.com
- Técnicas de Comunicación - www.caro93g.blogspot.pe
- Técnicas de Comunicación Visual – www.juditbarroso.files.wordpress.com
TEMA 7.
- Anagrama, Isologo, Isotipo - www.acmservitec.com

- Anagrama, Isologo, Isotipo - www.dikaestudio.com
- Grilla – www.gtechdesign.net/es/blog
- Logotipo, Clasificación – www.mique.es
- Logotipo, Clasificación - www.creativosonline.org/blog
- Logotipo, Clasificación - www.regalosdeempresasequio.com
- Logotipo, Isotipo, Imagotipo e Imagologo – www.baetica.es
- Marca - www.merca20.com
- Marca – www.pullmarketing.wordpress.com
- Marca Comercial - www.monografias.com
- Marca, Tipos – www.marketingenfacil.cl
- Marca, Tipos – www.saraquintana.com
- Marca, Tipos – www.encolombia.com
- Marca, Tipos – www.7marcas.co
- Marca, Tipos – www.brandmedia.es
- Marca Tridimensional - www.casas-asin.com
- Marca Paraguas – www.ditsmarketing.com
- Psicología del Color - www.regalosdeempresasequio.com
- Psicología del Color – www.tentulogo.com
- Psicología del Color y Marketing - www.paredro.com
- Pantone – www.elestudio.com
- Tipografía para Logotipos – www.blog. aulaformativa.com
- Tintas Planas - www.publiup.com

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FUNDAMENTOS COMPOSITIVOS DEL DISEÑO

El presente manual, denominado Fundamentos Compositivos del Diseño,

En las actividades del módulo, se busca adecuar al alumno en el uso correcto

Conforme lo indica el programa, las tareas van avanzando de lo simple a lo

El avance tecnológico, el crecimiento de la sociedad y el veloz intercambio de

Al término del módulo, el alumno tendrá conocimiento de las consideraciones

HOJA DE OPERACIÓN 01.

1. Interpretar y analizar orden de trabajo.

- De acuerdo a lo solicitado seleccionar y reunir la información necesaria

2. Realizar propuestas de apuntes y bocetos con estructuras geométricos

4. Estructurar proporcionalmente boceto.

- Para la estructuración de la figura seleccionanada se puede trabajar con la

- La proporción áurea se optiene siguiendo los pasos que se explican a

1º. Se dibuja un cuadrado proporcional al

2º. Se localiza el punto medio

3º. Desde Q se debe proyectar en forma

4º. Unir la proyección de la

Una vez obtenida la proporción áurea, proceder a estructurar el boceto.

- Trazar las líneas rectas y curvas del diseño siguiendo la estructura

I. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO GRÁFICO

1.1. DEFINICIÓN DE DISEÑO.

Diseñar es un acto fundamental en el desarrollo de las civilizaciones, desde un inicio el

Desde el punto de vista comercial, el diseño gráfico, se define como el proceso de

1.2. INSTRUMENTOS Y MATERIALES BÁSICOS DEL DISEÑO.

1.2.1. LÁPICES DE DIBUJO.

El grafito de los lápices es producido al mezclar la arcilla cerámica con minerales

Las escuadras se emplean para medir y trazar

La escuadra tiene forma de triángulo

Es un instrumento que se emplea para trazar circunferencias y arcos de

1.2.7. TÉMPERAS O GOUACHE.

Es un pigmento diluible al agua y de consistencia opaca, su medio o agente

Actualmente se dispone de una amplia gama de pinceles de diferentes tipos y

1.3. ELEMENTOS BÁSICOS DEL DISEÑO.

1.3.1. ELEMENTOS CONCEPTUALES.

a. Punto: Indica una posición; aunque no posee largo ni ancho y no ocupa un

b. Línea: Es el recorrido de un punto, tiene largo, pero no ancho; tiene posición y

c. Plano: El recorrido de una línea en movimiento se convierte en un plano. Tiene

d. Volumen: Es el recorrido de un plano en movimiento, tiene una posición en el

b. Tamaño: Es la magnitud y dimensiones que posee un elemento o forma a

c. Color: Un elemento se distingue de otro por medio del color. La existencia de

1.3.3. ELEMENTOS DE RELACIÓN.

En este grupo de elementos del diseño gobierna la ubicación y la interrelación de las

a. Dirección: Depende de como esté relacionada una forma respecto con su

b. Posición: Es juzgada por la relación de un elemento respecto al espacio, al

d. Gravedad: Es una sensación psicológica más que visual. Es la tendencia que

1.3.4. ELEMENTOS PRÁCTICOS.

a. Representación: Se define cuando una forma ha sido derivada de la

b. Significado: Se hace presente cuando el diseño transporta un mensaje que

c. Función: Es el propósito universal para lo que sirve el diseño; otorgándole el

También llamado esbozo o borrador, es

Es importante a la hora de hacer el

1.4.1. TIPOS DE BOCETO.

Los bocetos pueden ser clasificados en tres diferentes categorías dependiendo de su

a. Burdo: se refiere a las primeras líneas y trazos hechos para definir

b. Comprensivo: Es un tipo de boceto mas detallado y con mas información

c. Dummy: Es el boceto más elaborado y aquí se define cada uno de los

El boceto es decisivo en todo el proceso gráfico, ya que permite la posibilidad de crear,

Burdo Comprensivo Dummy

Encuadrar es situar la escena que se pretende plasmar dentro de los márgenes y

Previo al dibujo, el uso del visor resulta fundamental en el encuadre de la imagen,

El encuadre ayudará a seleccionar la orientación del formato, sea horizontal o vertical,

Ei encaje es la reducción a formas sencillas, casi siempre geométricas, de las

Las siguientes imágenes muestran diferentes técnicas de estructuración y encaje para

Estructura con puntos de fuga para