Fragmentos de Teoría Estética, de Theodor Adorno (1970 -recopilación de escritos de la

década del ‘60)

Perdida de la autocomprensibilidad del arte (19)

Es evidente que ya nada referente al arte es evidente.

La cuestión se agudiza comparando con lo que el arte fue una vez. Las obras de arte salen
del mundo empírico y crean uno propio y contrapuesto como si también existiera.
Por su inevitable separación de la teología, de la pretensión a la verdad de la salvación,
una secularización sin la que el arte no se habría desarrollado, el arte se condena a dar,
falto de la esperanza en otra cosa, una justificación de lo existente, reforzando así el
hechizo del que quería liberarse la autonomía del arte.

Contra la cuestión del origen (21)

El arte tiene su concepto en la constelación, históricamente cambiante, de sus momentos;
se resiste a la definición. Su esencia no es deducible de su origen.

La definición de lo que sea el arte siempre estará predeterminada por aquello que alguna
vez fue, sólo adquiriendo legitimidad por aquello que ha llegado a ser y, más aún, por
aquello que quiere ser y quizá pueda ser. Aun cuando haya que mantener su diferencia de
lo puramente empírico, se modifica cualitativamente en sí mismo; algunas cosas,
pongamos las figuras cultuales, se transforman con el correr de la historia en realidades
artísticas, cosa que no fueron anteriormente; algunas que antes eran arte han dejado de
serlo. […] El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que
no tenía. La tensión existente entre aquello de lo que el arte ha sido expulsado y el pasado
del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestión de la constitución estética. Sólo
puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no por sus invariantes. Se determina
por su relación con aquello que no es arte. Lo que en él hay de específicamente artístico
procede de algo distinto: de este algo hay que inferir su contenido; y sólo este presupuesto
satisfaría las exigencias de una estética dialéctico-materialista. Su especificidad le viene
precisamente de distanciarse de aquello por lo que llegó a ser; su ley de desarrollo es su
propia ley de formación. Sólo existe en relación con lo que no es él, es el proceso hacia
ello.
No hay duda de que las obras de arte llegan a ser tales cuando niegan su origen.

Contenido de verdad y vida de las obras (23)

El arte podría tener su contenido en su propia transitoriedad.

Relación entre el arte y la sociedad (25)

Objetividad inmanente del arte: su relación con la realidad empírica.
De por sí toda obra de arte busca la identidad consigo misma, esa identidad que, en la
realidad empírica, al ser el producto violento de una identificación impuesta por el sujeto,

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no se llega a conseguir. La identidad estética viene en auxilio de lo no idéntico, de lo
oprimido en la realidad por nuestra presión identificadora. […] Las obras de arte son
imitaciones de lo empíricamente vivo, aportando a esto lo que fuera le está negando. Así
lo liberan de aquello en lo que lo encierra la experiencia exterior y cosista. […] las obras
de arte poseen una vida sui generis.

La fuerza de producción estética es la misma que la del trabajo útil y tiene en sí la misma
teleología; y lo que podemos llamar relaciones estéticas de producción, todo aquello en
lo que se hallan encuadradas las fuerzas productivas y sobre lo que trabajan, no son sino
sedimentos o huellas de los niveles sociales de las fuerzas de producción. El doble
carácter del arte como autónomo y como fait social está en comunicación sin abandonar
la zona de su autonomía.

Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como
problemas inmanentes de su forma. Y es esto, y no la inclusión de los momentos sociales,
lo que define la relación del arte con la sociedad.

Según esto, el puro concepto del arte no sería un ámbito asegurado de una vez para
siempre, sino que continuamente se estaría produciendo a sí mismo en momentáneo y
frágil equilibrio […] Toda obra de arte es un instante; toda obra de arte conseguida es una
adquisición, un momentáneo detenerse del proceso, al manifestarse éste al ojo que lo
contempla.
El arte es para sí y no lo es, pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo.

El criterio de las obras de arte es doble: conseguir integrar los diferentes estratos
materiales con sus detalles en la ley formal que les es inmanente y conservar en esa misma
integración lo que se opone a ella, aunque sea a base de rupturas.

La obra de arte se constituye necesariamente en su diferencia con lo existente por la

relación a aquello que, en cuanto obra de arte, no es y que la hace obra de arte.

Lenguaje del sufrimiento (49)

Al conocimiento racional le es ajeno el sufrimiento: puede definirlo subsumiéndolo,
puede buscar medios para calmarlo, pero apenas puede expresarlo mediante su
experiencia: eso lo consideraría irracional. El sufrimiento llevado al concepto permanece
mudo y no tiene consecuencia: esto se puede observar en Alemania después de Hitler.

Lo que los enemigos del arte moderno llaman su negatividad es el compendio de lo

reprimido por la cultura establecida. Ahí hay que ir. En el placer por lo reprimido, el arte
asume al mismo tiempo la desgracia, el principio represor, en vez de protestar
simplemente en vano contra él.

Filosofía de la historia de lo nuevo (50)

El arte fantástico, el arte romántico, al igual que rasgos de él en el manierismo y en el
barroco, presentan como existente a algo que no existe. Las invenciones son

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modificaciones de lo presente empíricamente El efecto es la presentación de algo no
empírico como si fuera empírico; está facilitado por la procedencia de la empiria.

El carácter abstracto de lo nuevo es necesario. En la abstracción de lo nuevo se encapsula

algo decisivo por cuanto respecta al contenido.

Si bajo el capitalismo monopolista se disfruta del valor de intercambio, no del valor de

uso, el carácter abstracto de la obra de arte moderna, la irritante indeterminación de lo
que ella ha de ser y para lo que ella ha de ser, se convierte para la obra en la clave de lo
que ella es.

Lo nuevo pretende la no-identidad, pero mediante la intención se convierte en lo idéntico;

el arte moderno ensaya la destreza de una identificación de lo no-idéntico.

Lo nuevo, la utopía, la negatividad (69)

La relación con lo nuevo tiene su modelo en el niño que busca en el piano un acorde
nunca escuchado, intacto. Pero el acorde ya existía; las posibilidades de combinación son
limitadas; propiamente, todo está ya en el teclado.

En tanto que criptograma, lo nuevo es la imagen del ocaso; sólo mediante su negatividad
absoluta, el arte dice lo indecible, la utopía.

Arte moderno y producción industrial (70)

La punta que el arte vuelve contra la sociedad es, a su vez, algo social, contrapresión
contra la gravosa presión del social body.

Toda obra, en tanto que, pensada para muchos, ya es desde el punto de vista de la idea su
propia reproducción. Que en la dicotomía de la obra de arte con aura y la obra de arte
tecnológica Benjamin reprimiera este momento de unidad en favor de la diferencia podría
ser la crítica dialéctica a su teoría
Es moderno el arte que, de acuerdo con su modo de experiencia y como expresión de la
crisis de la experiencia, absorbe lo que la industrialización ha creado bajo las relaciones
de producción dominantes. Esto incluye un canon negativo, prohibiciones de aquello de
lo que esa modernidad reniega en la experiencia y en la técnica; y esa negación
determinada ya es casi un canon de lo que hay que hacer.
Las obras de arte significativas aniquilan tendencialmente todo lo que en su tiempo no
alcanza su estándar.

El arte y lo extraño al arte (148)

Prototípico de las obras de arte es el fenómeno de los fuegos artificiales, que debido a su
fugacidad y en tanto que entretenimiento vacío apenas han sido tomados en cuenta por la
mirada teórica. […] Los fuegos artificiales son apparition: algo que aparece
empíricamente, liberado del peso de la empiria.

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Las obras de arte se separan de lo existente defectuoso no mediante una perfección
superior, sino (como los fuegos artificiales) actualizándose al irradiar una aparición
expresiva. No son solo lo otro de la empiria: todo en ellas se convierte en otro.

La experiencia estética necesita esta manera de reaccionar, que es ajena al concepto de

arte.

En cada obra de arte genuina aparece algo que no existe. No lo fantasean a partir de los
elementos dispersos de lo existente. Elaboran a partir de ellos constelaciones que se
convierten en claves sin poner ante los ojos lo cifrado (las fantasías) como algo que existe
inmediatamente.

Lo no existente (150)
La pregunta por la verdad del arte surge cuando algo que no existe se presenta como si
existiera. De acuerdo con su mera forma, el arte promete lo que no es, y anuncia objetiva
y torpemente la pretensión de que, como eso aparece, también tiene que ser posible. 
promesa de felicidad.
Las obras de arte tienen su telos en un lenguaje cuyas palabras el espectro no conoce.

Aunque en las obras de arte se muestre de repente lo no existente, ellas se adueñan de eso
no personalmente, con una varita mágica. Lo no existente se lo proporcionan los
fragmentos de lo existente que ellas reúnen en la apparition. No es asunto del arte decidir
mediante su existencia si eso no existente que aparece existe empero o si se queda en la
apariencia.

Carácter de imagen (152)

En tanto que aparición y no en tanto que copia, las obras de arte son imágenes.

Lo que aparece en el arte ya no es el ideal y la armonía; lo disolvente en el ya solo tiene

su sede en lo contradictorio y disonante. […] Aunque la racionalidad fin-medios subjetiva,
siendo particular e irracional en su interior, necesita enclaves de irracionalidad mala y
establece como tal al arte, el arte es la verdad sobre la sociedad en la medida en que en
sus productos auténticos sale fuera la irracionalidad de la constitución racional del mundo.

Si la apparition es lo resplandeciente, lo que nos estremece, la imagen es el intento

paradójico de conjurar esto fugacisimo. En las obras de arte trasciende algo momentáneo;
la objetivación hace de la obra de arte un instante. Hay que pensar en la formulación de
Benjamín de la dialéctica detenida, que el elaboró en el contexto de su concepción de la
imagen dialéctica. Si las obras de arte son, en tanto que imágenes, la duración de lo
efímero, se concentran en la aparición en tanto que algo momentáneo. Experimentar el
arte significa captar su proceso inmanente en el instante de su detención.

«Explosión» (153)
Mediante su definición como aparición, el arte lleva insertada teleológicamente su propia
negación; lo que se muestra de repente en el fenómeno desmiente a la apariencia estética.
Pero la aparición y su explosión en la obra de arte son esencialmente históricas. En si

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misma (y no gracias a su situación en la historia real, como dice el historicismo), la obra
de arte no está eximida del devenir, sino que es algo en devenir. Lo que aparece en ella
es su tiempo interior, y la explosión de la aparición hace saltar a su continuidad. Con la
historia real está mediada a través de su núcleo metodológico. Se puede llamar historia al
contenido de las obras de arte. Analizar las obras de arte significa captar la historia
inmanente almacenada en ellas.

La estética del espíritu de Hegel (162)

Hegel entiende el espíritu como lo que es en sí y para sí, lo conoce en el arte como su
sustancia, no como algo sutil y abstracto que flota sobre el

Dialéctica de la espiritualización (165)

El momento del espíritu no es en ninguna obra de arte algo existente; en todas es algo en
devenir, que se forma. De este modo (como Hegel comprendió por primera vez), el
espíritu de las obras de arte se inserta en un proceso global de espiritualización, en el
proceso del progreso de la consciencia.
El proceso de espiritualización del arte no es un progreso lineal. Tiene su medida en cómo
el arte es capaz de apropiarse en su lenguaje de formas lo que la sociedad burguesa
proscribe, con lo cual saca a la luz en lo estigmatizado esa naturaleza cuya opresión es lo
verdaderamente vado. La indignación ante la fealdad del arte moderno, que es permanente
pese a todo el negocio cultural, es hostil al espíritu, aunque vaya acompañada de ideales
altisonantes: comprende esa fealdad, en especial los temas repelentes, literalmente, no
como piedra de toque del poder de la espiritualización ni como cave de la resistencia en
que ella se acredita. El postulado de lo radicalmente moderno de Rimbaud es un postulado
del arte que se mueve por lo más alejado del espíritu en la tensión de spleen et idéal, de
espiritualización y obsesión. La primacía del espíritu en el arte y la invasión de lo que
antes era un tabú son dos lados del mismo estado de cosas. Este se refiere a lo no aprobado
y preformado socialmente, con lo cual se convierte en una relación social de negación
determinada. La espiritualización no se consume mediante ideas que el arte proclama,
sino mediante la fuerza con que el arte impregna capas carentes de intención y hostiles a
las ideas. Por eso, lo proscrito y prohibido atrae al ingenio artístico. El arte nuevo de la
espiritualización impide, como quiere la cultura banal, seguir manchándose con lo
verdadero, lo bello y lo bueno.

Salvación de la apariencia; armonía y disonancia (187)

El carácter de apariencia de las obras de arte es mediado de manera inmanente, por su
propia objetividad.

Si el arte se comporta como si mediante la tendencia a la copia fuera lo que parece, se

convierte en el vértigo del trompe-oeuil, víctima precisamente de ese momento suyo que
querría encubrir; en esto se basa lo que se ha llamado objetividad. El ideal de ésta sería
que la obra de arte, sin querer parecer otra cosa que lo que es, estuviera elaborada de tal
manera que potencialmente coincidieran lo que ella parece y lo que ella quiere ser.

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De acuerdo con esto, ninguna obra de arte está pensada para un contemplador, ni siquiera
para un sujeto trascendental aperceptor (al margen de lo que el productor piense a este
respecto); ninguna obra de arte se puede describir y explicar con las categorías de la
comunicación.

Expresión y mímesis (197)

Esto conduce a una paradoja subjetiva del arte: producir lo ciego (la expresión) desde la
reflexión (mediante la forma); no racionalizar lo ciego, sino producirlo estéticamente;
«hacer cosas que no sabemos qué son».

Las obras de arte son inteligentes o estúpidas de acuerdo con su manera de proceder, pero
no lo son los pensamientos que un autor elabora sobre ellas.

Crítica y salvación del mito (205)

La estética no ha de comprender las obras de arte como objetos hermenéuticos; tendría
que comprender, en la situación actual, su incomprensibilidad.

Carácter doble del arte: fait social y autonomía; sobre el carácter fetichista (370)
Pero el arte no es social ni solo por el modo de su producción en el que se concentre en
cada caso la dialéctica de las fuerzas y de las relaciones productivas ni por el origen social
de su contenido. Mas bien, el arte se vuelve social por su contraposición a la sociedad, y
esa posición no la adopta hasta que es autónomo al cristalizar como algo propio en vez
de complacer a las normas sociales existentes y de acreditarse como «socialmente útil»,
el arte critica a la sociedad mediante su mera existencia, que los puritanos de todas las
tendencias reprueban. No hay nada puro, completamente elaborado de acuerdo con su ley
inmanente, que no critique implícitamente, que no denuncie la humillación de una
situación que tiende a la sociedad del intercambio total: en ella, todo es solo para otro. Lo
asocial del arte es la negación determinada de la sociedad determinada. Por supuesto, el
arte autónomo se ofrece mediante su repudio de la sociedad.

El ante solo se mantiene vivo gracias a su fuerza de resistencia social; si no se cosifica,

se convierte en mercancía. Lo que el arte aporta a la sociedad no es comunicación con
ella, sino algo muy mediato, la resistencia en la cual el desarrollo social se reproduce
gracias al desarrollo intraestético sin ser imitado.

Lo social en el arte es su movimiento inmanente contra la sociedad, no su toma de

posición manifiesta.

Recepción y producción (374)

La objetivación del arte, que desde fuera (desde la sociedad) es su fetichismo, es social
en tanto que producto de la división del trabajo. Por eso, la relación del arte con la
sociedad no hay que buscarla ante todo en la esfera de la recepción. Precede a ésta: hay
que buscarla en la producción. El interés por la descodificación social del arte tiene que
dirigirse a la producción en vez de contentarse con la investigación y clasificación de los

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efectos, que por diversas razones sociales divergen por completo de las obras de arte y de
su contenido social objetivo.
El arte y la sociedad convergen en el contenido, no en algo exterior a la obra de arte.

Mediación de arte y sociedad (386)

El proceso que se consuma en las obras de arte y que en ellas es detenido hay que pensarlo
como un proceso de igual sentido que el proceso social del que las obras de arte forman
parte.

Que las obras de arte, igual que en tiempos las ánforas y las estatuillas, sean ofrecidas en
el mercado no es un uso impropio de ellas, sino la consecuencia sencilla de su
participación en las relaciones de producción. Un arte carente por completo de ideología
no es posible.

Por eso, también socialmente la situación del arte hoy es aporética. Si hace concesiones
en su autonomía, se entrega al negocio de la sociedad existente; si permanece
estrictamente para sí, se deja integrar como un sector inofensivo más.