Las novelas y la cultura popular

Juliet John1

“La gente nezezita divertirze” (Hard Times, lib. 1, cap. 6) es el memorable mantra no sólo de
Mr. Sleary, el dueño de circo ceceador, sino del propio Dickens. Como observa Paul Schlicke
en Dickens and Popular Entertainment, “fundamental para su papel como artista, íntegro
respecto a sus convicciones sociales, arraigado en sus valores más profundos […] el
entretenimiento popular es el núcleo de la vida y obra de Dickens” (1985: 4). Varios de los
espectáculos populares que Dickens disfrutó, desplegó y representó en sus obras eran
“distintos de la cultura elitista, que exigía educación, riqueza y posición social”; espectáculos
como el circo, el melodrama teatral y la pantomima, por nombrar algunos ejemplos, atraían un
público “masivo”, eran “baratos y ampliamente accesibles” (Schlicke 1985: 4). Sin embargo,
lo que era diferente en Dickens, y que sorprendió a algunos de sus contemporáneos, fue la
insistencia en que tanto sus novelas como los espectáculos populares representados en ellas
debían ser tomados seriamente. No se contentó con ser considerado un autor de poca monta, y
argumentó consistentemente en favor del valor cultural de la novela como género y concibió
la novela como una forma porosa que absorbe la influencia de la cultura popular pero atrae a
todos los sectores de la población. En este sentido, Dickens no pensaba que el tipo de formas
populares que valoraba, incluso la novela, eran mero entretenimiento. Consideraba los
espectáculos populares como cultura, no simplemente cultura popular. De esta manera,
Dickens desestabilizó la idea común de una oposición binaria entre alta y baja cultura, y
subvirtió las jerarquías culturales establecidas.
Una muestra de la intensidad con la cual Dickens creía que las formas de arte populares
eran cruciales para la vida cultural de la nación es la cantidad de ensayos que escribió sobre el
tema. Por lo general, Dickens era notoria y deliberadamente reservado respecto a su propio
arte y su destreza artística, pues creía que la obra de un artista debía hablar por sí misma. Al
negarse a explicarle el origen de un pasaje de Oliver Twist a G. H. Lewes, por ejemplo,
comentó de manera bastante impertinente: “si los lectores no pueden detectar la finalidad de
un pasaje sin que el autor les llame la atención, preferiría que renunciaran a él y buscaran otra
cosa” (Letters 1: 404). La excepción a esto son sus escritos sobre cultura popular, que son
numerosos y vehementes; Dickens sostuvo con inusitada coherencia la creencia en la
inclusión cultural. De hecho, se podría afirmar que esta creencia en la cultura “popular” es su
opinión política más firmemente sostenida. Aparte de ciertos pasajes claves en Oliver Twist
(el prefacio de 1841 y el comienzo del capítulo 17), sus sentimientos respecto de la cultura
popular se expresan principalmente en sus textos periodísticos. Quizás el más conocido de
ellos sea “The Amusements of the People”, un ensayo de dos partes publicado en Household
Words2 (30 de marzo, 1850 y 13 de abril, 1850). Este ensayo contiene una de las
declaraciones más claras de Dickens sobre su convicción y su visión de la cultura popular; es
además una lúcida articulación de su visión del “entretenimiento teatral” como el instrumento

1
“The Novels and Popular Culture” in: Paroissien, David (ed.), A Companion to Charles Dickens,
Oxford: Blackwell Publishing, 2008, pp. 142-146. Traducción de Juan Volpe para uso de los alumnos
de la Cátedra de Literatura Inglesa de la Universidad de Buenos Aires, 2018.
2
Household Words fue una revista semanal publicada por Charles Dickens entre marzo de 1850 y
mayo de 1959. Salía todos los sábados y su costo era ínfimo (dos peniques), gracias a lo cual alcanzó
una audiencia masiva. Dickens era dueño de la mayoría de la compañía, siendo sus socios John Forster
y William Henry Wills. En sus páginas convivían artículos periodísticos (sin firmas, salvo aquellos
escritos por Dickens) con relatos de ficción. Entre las novelas serializadas en la revista se encuentra
Hard Times, del propio Dickens, publicada entre el 1 de abril y el 12 de agosto de 1854. Su cierre, en
1859, se debió a disputas de Dickens con los editores. (N. del T.).
Página 1
más efectivo de cohesión cultural y, de alguna manera, el recurso imaginativo natural de la
“gente común”. “Es probable,” comienza, “que nada pueda erradicar el amor innato de la
gente común por el entretenimiento teatral de una forma u otra. Dudosamente sea un beneficio
para la sociedad si pudiera ser erradicado.” La creencia de Dickens en el “entretenimiento
teatral” como un espacio idealizado y crucial para la experiencia imaginativa comunitaria
explicaría de alguna manera su pasión de toda la vida por el teatro, su temprano deseo de ser
actor y, más adelante en su carrera, las notorias lecturas públicas de sus novelas que realizó en
Gran Bretaña y América. Para Dickens, el “entretenimiento teatral” posee un potencial de
cohesión social capaz de contrarrestar las fuerzas de fragmentación que operan en la Gran
Bretaña industrializada. "Cuanto más bajo caemos,” escribe en “The Amusements of the
People”, “más natural es que la provisión más aprovechable para ésta [imaginación] deba
encontrarse en el entretenimiento teatral; ya que es a la vez la más obvia, la menos
problemática y la más real de todas las vías de escape de un mundo literal" (Journalism 2:
181).
La sensación de Dickens acerca de la necesidad de escapar de un “mundo literal” estaba
basada en su conocimiento del contexto industrial. Al igual que Marx, le preocupaba que, para
las clases trabajadoras, la vida dura y monótona del trabajo industrial implicara la
deshumanización de las personas, de quienes se esperaba que se comportaran como
engranajes de una máquina. En “Preliminary Words” de Household Words, un manifiesto
publicado el 30 de marzo de 1850, pone por escrito la función restauradora y comunitaria de
la imaginación en el mundo industrializado que años más tarde representaría en Hard Times:

En el seno de los jóvenes y los ancianos, de los adinerados y los pobres,

deberíamos apreciar tiernamente la luz de la Fantasía, que es inherente al pecho
humano […] para enseñar a los trabajadores más arduos de esta rueda giratoria
que su suerte no es necesariamente un hecho deprimente y brutal, excluido de las
simpatías y las gracias de la imaginación. (Journalism 2: 177)3

Su fe en el teatro como una forma democrática y en lo teatral como un modo artísticamente

inclusivo, nace del propio estilo novelístico, teatral y externalizado de Dickens, así como de
un estilo exteriormente orientado de tantas de las modas populares de las que se nutrían las

3
Es necesario aclarar que en la cita original Dickens utiliza una terminología muy precisa para hablar
de la creatividad y la imaginación. Hace una primera diferencia entre facts e imagination, es decir,
entre los hechos fácticos y la facultad imaginativa del hombre. Al mismo tiempo, distingue entre fancy
e imagination. Esta distinción tiene origen en los ensayos de Samuel Taylor Coleridge de principios de
siglo XIX. Coleridge distingue dos niveles o grados de la imaginación: la imaginación primaria, que es
una instancia perceptiva; y una imaginación secundaria, que, a partir de la percepción de la
imaginación primaria, crea y produce una forma particular. Luego aparece la fantasía o fancy, “una
memoria que está fuera del espacio y del tiempo y que recibirá los materiales ya conformados a través
de la imaginación secundaria. La fancy (fantasía) es lo que le va a permitir al poeta crear la imagen
poética a través de la reunión (o unión) arbitraria de elementos heterogéneos, remotos entre sí. De allí
que la imagen poética se va a conformar a partir de esta tensión y va a dar cuenta de una iconografía
extraña para el lector común, y eso justamente va a ser lo que le va a posibilitar al poeta acceder a esa
otra experiencia de la realidad.” (Margarit, 2016). Ver: MARGARIT, Lucas (2016). “Una
aproximación a la poética de S. T. Coleridge”, en Buenos Aires Poetry, Buenos Aires: Argentina.
Disponible en:
https://buenosairespoetry.com/2016/06/20/una-aproximacion-a-la-poetica-de-s-t-coleridge-por-lucas-
margarit/ (Fecha de consulta: 22/08/2018).
Página 2
obras de Dickens (no sólo el melodrama y la pantomima, sino también la novela de Newgate, 4
los Penny Dreadfuls, y la novela sensacionalista). Dickens entendió que los analfabetos y los
semianalfabetos que pasaban largas horas aislados en los monótonos trabajos fabriles querían
escapar en una experiencia comunal imaginaria. En “The Amusements of the People”
conocemos por primera vez a Joe Whelks, el trabajador arquetípico e imaginario de Dickens.
De Joe, que reaparece en ensayos contribuidos a All the Year Round5 por otros escritores, se
nos dice que:

no lee mucho, no tiene una gran reserva de libros ni un espacio cómodo para
leer, no se siente inclinado a leer, y carece del poder de representar vívidamente
ante el ojo de su mente aquello acerca de lo que lee. Pero pon a Joe en la galería
del Victoria Theatre, cuéntale una historia… con la ayuda de hombres y mujeres
disfrazados, confiándole sus más íntimos secretos, en voces que se escuchan a
media milla de distancia; y Joe descifrará la historia a pesar de sus enredos y se
sentará allí hasta la medianoche siempre y cuando puedas mostrarle algo más.
(Journalism 2: 181)

El ansia que una década más tarde Dickens describe en “Two Views of a Cheap Theatre”
como “el natural deseo innato de la humanidad de recrearse a sí misma y entretenerse”, sin
embargo, “no se sacia mejor con un menú cultural de mala calidad, sino con espectáculos
agradables con un motivo educativo y moral. (Journalism 4: 61). En su serie de artículos, de
1886, para All the Year Round sobre el estado de la cultura popular absorbida por Mr.
Whelks, Andrew Halliday, expresando opiniones respaldadas por Dickens, concluye que él
“merece mejores cosas de aquellos que, en la satisfacción de su divertimento, prosperan
notablemente a sus expensas” (All the Year Round 16: 35). Dickens quería caviar para las
masas.
La convicción de Dickens en la cultura popular como un vehículo educativo y en los
sentimientos como el asiento del proceso educativo, expresados intransigentemente en Hard
Times, lo hizo un feroz crítico de gran parte de la provisión educativa para las clases
trabajadoras. Por ejemplo, desconfiaba de los Institutos Politécnicos, ya que, para Dickens,
simbolizaban una concepción utilitaria de la educación y una visión mecanizada de la
humanidad. Los institutos de educación para adultos, aunque bien intencionados, podrían, en
su opinión, estar influenciados por un esnobismo intelectual y un prejuicio antiteatral. En
“Dullborough Town”, al descubrir que ningún mecánico pertenece a la Institución de
Mecánica Dullborough, el narrador concluye: “Me pareció detectar cierta timidez al admitir
que la naturaleza humana, cuando ociosa, tiene cierto deseo de ser aliviada y entretenida; y de
que se deslice furtivamente alguna pobre pieza de relleno, modestamente y de canto”. Dickens
desprecia lo que él llama en el mismo artículo, “el enmascaramiento del entretenimiento y el
pretender que fuera otra cosa – tal como la gente enmascara el armazón de la cama cuando se
ven obligados a tenerlo en salas de estar y pretender que son estanterías” (Journalism 4: 144–

4
Género popular de novelas en Inglaterra de la primera mitad del siglo XIX. Se inspiran en el
Newgate Calendar, una serie de libros publicados a fines del siglo XVIII que compilaban las vidas de
criminales notorios de la época, así como sus juicios y ejecuciones. (N. del T.).
5
Tras una disputa con los editores de Household Words en 1859, Dickens funda inmediatamente una
nueva revista literaria: All the Year Round. A diferencia de su antecesora, en la nueva revista Dickens
tenía absoluto control creativo. El número inaugural incluyó el primer capítulo de A Tale of Two Cities
y entre diciembre de 1960 y agosto de 1961, se serializó Great Expectations. Entre algunos de los
colaboradores habituales podemos encontrar a Wilkie Collins (The Woman in White, No Name, The
Moonstone) y Sheridan LeFanu. Al igual que Household Words, All the Year Round también incluía
artículos periodísticos, aunque en menor cantidad. (N. del T.).
Página 3
5). También luchó una feroz batalla en la prensa contra los sabáticos, que creían en la
naturaleza sagrada de los días domingo y, por lo tanto, en las restricciones a los
entretenimientos populares en el día de la semana en que los trabajadores y sus familias
deberían tener tiempo libre. Un ruidoso lobby defendió la iglesia, las reuniones religiosas o
las conferencias politécnicas como creaciones moralmente superiores al teatro, por ejemplo
(Schlicke 1985: 191–225).
La defensa de Dickens al entretenimiento popular inteligente para los trabajadores no
era, sin embargo, parte de ninguna agenda reformista radical, al menos no de manera directa.
Su ideal de cultura “popular” incluía tanto a lo alto como a lo bajo, en lugar de una cultura
que daba voz a preocupaciones exclusivas de la clase trabajadora. Deseaba una cultura de los
muchos en lugar de una contra-cultura del proletariado y fue muy cuidadoso de evitar apoyar
movimientos agresivos de la clase trabajadora como el cartismo. 6 Dickens explica la lógica y
el “objetivo principal” detrás de Household Words como un deseo “de ser un camarada y un
amigo de cientos de miles de personas” independientemente del género, la edad o condición
social para unir “a lo más grande y lo menor en rango”, promoviendo “un mejor conocimiento
y una comprensión más amable” entre ellos (Journalism 2: 177). Dickens repite esta agenda
después de una lectura de A Christmas Carol en 1885, sosteniendo en aquella ocasión que era
su sincero objetivo y deseo “ser justo” con sus lectores. Al hacerlo, explicó cómo quería dejar
"nuestra literatura imaginativa y popular más estrechamente asociada de lo que yo la
encontré", prometiendo ser "fiel – hasta la muerte – en los principios que han ganado su
aprobación" (Speeches 209).
Schlicke sostiene que Dickens es “básicamente conservador en lo referido al
entretenimiento” y su compromiso con el divertimento popular surge del miedo a la erosión
de los valores comunitarios y familiares que él asocia con el pasado (1985: 19). Aunque la
nostalgia por el pasado y la preocupación por la fragmentación de una sociedad impulsada por
una economía industrial son relevantes en la visión social de Dickens de la cultura popular,
también es cierto que, en términos culturales, la insistencia de Dickens en el valor del
divertimento popular y su deseable relevancia en la vida cultural legítima y literaria de la
nación ha sido constantemente vista como subversiva del status quo cultural. Oliver Twist,
por ejemplo, fue atacado permanentemente en Fraser’s Magazine. William Makepeace
Thackeray, quien por aquel entonces estaba a cargo de la sección de crítica literaria,
menospreció la obra en 1839 como una novela de Newgate, un género que Thackeray y otros
creían que ensalzaba a los criminales de poca monta y, por lo tanto, desprestigiaba la literatura
seria. Podríamos abrazar a pícaros como Bill Sikes y Fagin en privado, admitió Thackeray.
“En público, sin embargo, es bastante incorrecto reconocer tales aficiones y ser visto en esa
compañía” ([Thackeray] 1839: 408).
En su prefacio de 1841 a Oliver Twist, Dickens refuta la suposición de Thackeray y
otros críticos de que las clases bajas infectan la cultura. “No vi razón alguna cuando escribí
este libro”, responde Dickens desafiante, “de por qué la mismísima escoria de la vida, siempre
y cuando su discurso no ofenda el oído, no puede servir de propósito moral, al menos tan bien
como su crema y nata”. En efecto, como parte del propósito ético y político de Dickens era
abarcar en la ficción a todos los niveles de la sociedad y atraer una audiencia igualmente

6
Movimiento obrero británico que toma su nombre de la Carta del Pueblo (People's Charter),
redactada en 1837 por algunos miembros del Parlamento y obreros que formaban parte de la
Asociación de Trabajadores de Londres (entre ellos, William Lovett), pero publicada recién en 1838.
En ella se establecen los seis objetivos del movimiento: sufragio universal masculino y secreto, la
eliminación del requisito de propiedad para postularse al Parlamento, salario para los Miembros del
Parlamento que posibilitase a los trabajadores el ejercicio de la política, representación equitativa de
los Miembros del Parlamento (uno por distrito y distritos divididos por cantidad de votantes) y
renovación anual de los representantes del pueblo. (N. del T.).
Página 4
amplia, la inclusión de la clase baja era un principio, no simplemente subordinado a un
mensaje moral más amplio. Dickens explica claramente este punto y aprovecha la oportunidad
que presenta el Prefacio para distanciarse por completo de sus oponentes. Omite toda
referencia a la palabra “Newgate”, con la excepción de una referencia insidiosa a Paul
Clifford (1830) como la “novela más poderosa y admirable” de Bulwer Lytton, y ofrece una
nueva y distinguida genealogía literaria para novelas basadas en el crimen. Tales precedentes
se pueden encontrar fácilmente en “la gama más noble de la literatura inglesa”, que incluía a
Defoe, Fielding, Smollett, Richardson y Hogarth. “Encuentro el mismo reproche contra cada
uno de ellos por su parte, por los insectos del momento, que levantaron su pequeño zumbido,
y murieron y fueron olvidados”.
El cotilleo cultivado por Thackeray y otros, ha resultado ser más persistente de lo que
Dickens pronosticó, creando una confusión entre los críticos que duró hasta bien entrado el
siglo XX. Una consecuencia de esto ha sido la tendencia a subestimar la complejidad y la
ambigüedad de las actitudes de Dickens en relación a la cultura popular. En 1948, por
ejemplo, F. R. Leavis le concedía a Dickens la capacidad de “entretener” pero, al mismo
tiempo, lo excluía de su “Gran tradición” debido a una aparente falta de seriedad. Robert
Garis en The Dickens Theatre toma algunas medidas correctivas al asegurar que los lectores
deben estar dispuestos a cooperar con “el modo teatral” (1965:40) de Dickens. No obstante, ni
Garis ni Leavis en su posterior reconsideración (Leavis y Leavis 1970) van mucho más allá de
la valoración negativa de la cultura popular como algo antitético a la salud y el progreso
cultural. Naturalmente, Leavis y aquellos que comparten sus suposiciones no pueden apreciar
cómo Dickens utiliza, analiza y transforma las modas culturales populares de manera
compleja y ambigua.
El tratamiento que hace Dickens de los “bajos fondos” en Oliver Twist ilustra este
punto. Lejos de explotar la temática criminal por su efecto sensacionalista, la novela revela
una seriedad sostenida. Esto se hace evidente en la crítica auto-reflexiva de las atracciones y
los peligros de la novela de Newgate, así como en la conciencia de Dickens acerca de la
naturaleza controversial del material seleccionado. El personaje de Fagin, por ejemplo, es una
combinación de arquetipos escénicos, literarios y antisemitas, también desempeña el papel de
“novelista generalizado de Newgate” (Tracy 1988: 20). Es consciente desde el principio que
la ficción, el drama y la comedia entretenimiento tienen el poder de corromper. Por ejemplo,
en el capítulo 9, “dirige” una representación dramática de carterismo, una obra de moral
invertida interpretada por Artful Dodger y Charley Bates, que Oliver percibe como “un juego
muy curioso e inusual”. En el capítulo 18, nuevamente dirige la escena mientras Dodger y
Charley Bates utilizan un vocabulario capitalista de auto-ayuda y “representación
pantomímica” para persuadir a Oliver de la grandeza de la vida del ladrón. Cuando estos
intentos fallan, Fagin le cuenta a Oliver cuentos cómicos, historias orales sobre crimen que
hacen reír a Oliver “de todo corazón… a pesar de sus mejores sentimientos”. Son el azúcar
para que el veneno pase de largo, y Fagin es consciente de lo que podríamos llamar,
literalmente, el arte de la corrupción (Cap. 18). Su plan maestro es dejarle a Oliver un
volumen que intencionadamente se parece a The Newgate Calendar, una popular colección de
biografías criminales, cuyo prototipo fue publicado por primera vez en 1728. Afortunada e
sorprendentemente, no surte el efecto deseado:

Era una historia sobre las vidas y penalidades de grandes delincuentes, y

las páginas estaban manoseadas y sucias por el uso. Aquí leyó sobre
crímenes espantosos que le helaron la sangre […] Las terribles
descripciones eran tan vívidas y reales que las páginas amarillentas
parecían volverse rojas con la sangre derramada […] En un paroxismo de

Página 5
 miedo el chico cerró el libro y lo apartó de sí. Después, cayendo de
rodillas, rogó a Dios que no le dejara caer en tales hechos. (Cap. 20).

El éxito que Fagin ha tenido en persuadir a Dodger y a Bates de la "grandeza" del

crimen es evidente a lo largo de la novela, incluso en los garabatos de Dodger: se entretiene
"esbozando un plano de la prisión de Newgate en la mesa" (Cap. 25). Pero quizás la escena
más notable de la manipulación de Fagin del mito de la criminalidad romántica se produce
cuando la policía captura a Dodger. Bates está tan angustiado porque su amigo ha sido
atrapado por robar una tabaquera y no por algo más sofisticado como robarle a un anciano sus
“objetos valiosos” que está muy cerca de darse cuenta de que la fama rara vez es la suerte los
de delincuentes juveniles. Lo que más le molesta es que Dodger no figurará en The Newgate
Calendar. Sin embargo, Fagin persuade a Charley que los informes de los periódicos sobre
los juicios criminales darán a conocer el nombre de Dodger, haciendo una escena tan
convincente a la salida de la sala del tribunal que Charley finalmente ve la captura de su
amigo como "¡Un juego! ¡Un juego normal!" (Cap. 43).
A lo largo de Oliver Twist, Dickens utiliza y analiza no sólo las narrativas de Newgate,
sino también la variedad de formas específicas de la cultura popular a través de las cuales se
difunden tales mitos. Las obras moralistas, las “representaciones pantomímicas”, la narrativa
oral, los cuentos cómicos, los sketches, la actuación y los reportes periodísticos son utilizados
por Fagin y sus amigos en su intento de corromper a Oliver. El texto deja en claro el poder de
las modas de la cultura popular, muchas de las cuales no requieren carácter literario para ser
apreciadas. Es significativo que, por ejemplo, el encuentro de Oliver con el libro que Fagin le
regala sea el menos exitoso. Al enfrentarse a la palabra escrita, Oliver toma las páginas sucias
y mugrientas como una advertencia de su poder y resolutamente se resiste al mensaje que
Fagin esperaba que transmitieran. Por el contrario, Dickens muestra a Oliver como mucho
más susceptible cuando el adoctrinamiento se disfraza de placer o entretenimiento. Dickens
intenta redireccionar este placer y el poder que lo acompaña hacia una visión moral y social
constructiva.
Por lo tanto, Dickens no es simplemente un apologista de la cultura popular, es también
un crítico cultural. La teoría cultural nos ha enseñado a desconfiar de la idea de que por más
que un autor demuestre influencias culturales populares, no significa que promueva los
intereses del pueblo. Ciertamente, la noción de “apropiación” – es decir, que las voces
culturales establecidas secuestran géneros menos respetables para sus propios propósitos – se
ha vuelto tan popular en los círculos críticos que a menudo se supone que cuando las formas
culturales populares se utilizan fuera de su lugar de origen, entonces el acto de reutilización
debe implicar “apropiación”. En otras palabras, autores como Dickens estarían explotando y
silenciando las influencias que incorporan; sus intenciones no serían buenas. En el caso de
Dickens, cualquier generalización acerca del efecto de sus préstamos culturales es una
simplificación. Depende demasiado de la forma cultural popular específica así como de la
novela en cuestión. Claramente, tiene reservas sobre la novela de Newgate, tal y como dejan
claro Oliver Twist y el prefacio de 1841. Pero también es evidente que Dickens entendía y
valoraba el poder imaginativo de la novela de Newgate, y explota ese poder al mismo tiempo
que intenta integrarlo dentro de un determinado marco moral. Hay una relación similar entre
Dickens y las Penny Dreadfuls, relatos baratos y sensacionalistas de la criminalidad y lo
macabro, populares inicialmente entre las clases trabajadores a partir de la década de 1830 y
luego dentro de las clases medias más jóvenes.
Si Dickens tomó elementos de los géneros populares como la novela de Newgate y los
Penny Dreadful, también es cierto que los escritores populares tomaron elementos (o, como
Dickens lo habría visto, robaron) de Dickens. En 1836, por ejemplo, el radical escritor
popular de Penny Dreadfuls G. W. M. Reynolds tuvo cierto éxito con Pickwick Abroad, Or

Página 6
The Tour in France, considerada como uno los mejores plagios de Dickens. Del mismo modo,
su novela más conocida, The Mysteries of the Court of London (1849-56), representa, a la
manera de Oliver Twist, el inframundo de la ciudad de Londres y utiliza la jerga, el humor y
los estereotipos reconocibles en sus calles. La batalla campal que de alguna manera
caracterizaba el incipiente mercado cultural moderno se evidencia por el hecho de que el
propio Reynolds fue ampliamente plagiado.
Al igual que Dickens, Reynolds influenció y fue influenciado por el teatro
melodramático popular, y ambos autores fueron presa de imprecisas leyes de derechos de
autor, lo que significó que sus obras fueron publicadas en periódicos y plagiadas de forma
impresa, así como pirateadas para los escenarios. La influencia cultural en las primeras
décadas del siglo XIX no estaba tan controlada en algunos aspectos como ahora: las leyes de
derechos de autor identifican claramente a los “dueños” de los productos culturales y
prevalece una cultura industrializada a nivel global, presidida por Hollywood y las compañías
multinacionales americanas. Sin embargo, la sociedad de Dickens estaba en plena
transformación comercial. Bulwer Lytton señala esto en 1847 al escribir “A Word to the
Public”: “La característica esencial de esta era y de esta tierra es la publicidad” (Lytton 1847:
314). La disminución en los costos de imprenta y la creciente alfabetización significó el final
de los días de prescripción de la élite educada o intelligentsia. Tanto Reynolds como Dickens
quedaron atrapados en el energético y caótico tráfico cultural de “la primera era de la cultura
de masas”, que tiene algunas similitudes con la excitación y la confusión de esta primera era
de acceso a Internet (Brake et al. 2000:7).
La idea de apropiación es quizás menos útil que el modelo de una relación circular y de
infinita circulación entre las obras de Dickens y los géneros populares que lo influenciaron,
como lo ilustra su relación con el melodrama teatral. El melodrama fue el tipo de teatro más
popular en el siglo XIX, un siglo en el que más personas iban al teatro que cualquier otro.
Diseñado originalmente para aquellos que no podían leer, el melodrama fue particularmente
popular en las clases más bajas y en el público artesano, que poblaron los teatros de la primera
mitad del siglo XIX. Importado de Francia en la época de la Revolución Francesa, el
melodrama le ofreció a Dickens una estética inclusiva, populista e incluso anti-intelectual.
La columna vertebral del melodrama es la batalla entre el bien y el mal, “un mundo de
absolutos donde la virtud y el vicio coexisten en pura blancura o negrura” (Booth 1965: 14).
Cumple con la infame definición de ficción proporcionada por Oscar Wilde en 1895 a través
de Miss Prism: “Los buenos acaban bien y los malos castigados. Por eso se llama ‘ficción’”
(La importancia de llamarse Ernesto, Acto II). En el melodrama todo está exteriorizado. El
carácter, por ejemplo, normalmente es “transparente”. Los buenos lucen bien y los malos, mal
(habitualmente son feos). Como un género que originalmente era no-verbal, incluso el
melodrama maduro y verbal no otorga ninguna importancia especial al lenguaje. Los diálogos
son funcionales y los personajes se comunican tanto a través de la fisonomía, la gestualidad y
el la corporalidad como lo hacen a través del lenguaje. Por último, el melodrama es un género
intensamente emocional, en el que una pasión sentida es una pasión expresada. Dickens deja
en claro la similitud entre el melodrama y la ópera en “The Amusements of the People”. Al
hablar de la “pasión convencional” afín al melodrama y la “ópera italiana”, concluye: “Así los
extremos se unen; y entonces existe cierta simpatía esperanzadora entre lo que excitará al Sr.
Whelks y lo que incitará a una Duquesa” (Journalism 2: 201).
La tendencia emocional, moral y populista del melodrama atraía a Dickens. Su
concurrencia al melodrama y su disfrute fueron de por vida. Uno de sus amigos de escuela
afirmó que con sus compañeros de la Wellington Academy “montaban pequeños teatros y
levantaban hermosos escenarios para representar The Miller and his Men y Cherry and Fair
Star”. Según John Forster, “el gusto de Dickens por el teatro puede haber tenido su origen en
estos juegos” (Forster lib. 1, cap. 3). Dickens fue introducido tempranamente a los

Página 7
protagonistas de Shakespeare, Macbeth y Ricardo III, en versiones melodramáticas de
Shakespeare en el Little Theatre Royal en Rochester.

Fue dentro de esas paredes que aprendí, como si fueran páginas de la historia
inglesa, cómo aquel malvado Rey [Ricardo III] durmió en tiempos de guerra en
un sofá demasiado pequeño para él, y cuán temerosamente su conciencia no
daba descanso a sus botas [...] Muchos secretos maravillosos de la Naturaleza
habían llegado a mi conocimiento en aquel santuario, el más terrible de los ellos
fue que las brujas en Macbeth tenían un espantoso parecido con los Thanes y
otros habitantes de Escocia; y que el buen Rey Duncan no podía descansar en su
tumba, ya que constantemente salía de ella y se llamaba a sí mismo como si se
tratara de alguien más. (Journalism 4: 143)

El humor afectuoso caracteriza muchas de las escrituras periodísticas y novelísticas de

Dickens sobre el melodrama. Por ejemplo, en “Greenwich Fair” de Sketches by Boz,7 el
villano, o el heredero ilícito:

interviene en dos compases de música rápida (técnicamente llamada "prisa"), y

continúa de la manera más impactante zarandeando a la joven dama de un lado a
otro dama como si como si se tratara de una cosa, llamando al legítimo heredero
“¡Pedazo de cobarde, maldito desgraciado!” en una voz muy alta, que responde
al doble propósito de mostrar su pasión y evitar que el sonido se amortigüe con
el serrín. (Journalism 1: 117)8

En Nicholas Nickleby, Dickens expone clásicamente la representación melodramática de la

pasión en su descripción del salvaje de Crummles durante el ensayo de The Indian Savage
and the Maiden:

el salvaje, poniéndose feroz, se deslizó en dirección a la doncella [...] después de

un poco más de ferocidad y de persecución de la doncella hasta arrinconarla,
comenzó a volverse más lento, y se acarició el rostro varias veces con el pulgar
derecho y los otros cuatro dedos, significando así que estaba lleno de admiración
por la belleza de la doncella. Actuando por el impulso de esa pasión (el salvaje)
empezó a golpearse fuertemente el pecho, y a exhibir otros indicios de estar
desesperadamente enamorado, y por ser esa una acción bastante aburrida,
provocó que la doncella cayera en un estado de somnolencia. (Cap. 23)

Del mismo modo, en Great Expectations la interpretación del Sr. Wopsle de la Ode on the
Passions de Collins, particularmente su representación de Venganza – “lanzaba como un rayo
la espada ensangrentada y tomaba, con expresión retadora, el clarín de guerra” – es
“venerada” por el joven Pip, pero burlada por narrador más viejo. En su vida posterior, Pip
señala: “no me ocurría entonces lo que más tarde me ocurrió, cuando conocí las pasiones y las
comparé con Collins y Wopsle, con desventaja para ambos” (Cap. 7).
A partir de los ejemplos anteriores, sería fácil argumentar que Dickens es
condescendiente con el melodrama y no lo toma en serio. Sin embargo, una lectura más
7
Colección de textos breves de Charles Dickens originalmente publicados en varias revistas y
periódicos entre 1833 y 1836. Publicado en forma de libro bajo el título Sketches by "Boz," Illustrative
of Every-day Life and Every-day People con ilustraciones de George Cruikshank. (N. del T.).
8
Las cursivas son del autor.
Página 8
precisa demostraría que, aunque Dickens puede ser condescendiente sobre algunos aspectos
del melodrama, también se lo toma muy en serio. Por ejemplo, en el capítulo 17 de Oliver
Twist, un largo pasaje, único en las obras de Dickens, argumenta que el melodrama teatral
popular posee un vínculo indeleble con la novela. “Es costumbre que en el teatro, en todos los
buenos melodramas (los de asesinatos), se presenten las escenas trágicas y cómicas con una
alternancia”, propone el narrador. Tales cambios, continúa, entre la desgracia y la comedia,
entre el peligro y la seguridad, entre lo alto y lo bajo, “pueden parecer absurdos”: “pero no en
ningún caso son artificiosos”. De hecho, su justificación refleja los “cambios” que ocurren en
“la vida real” “como pasar de estar sentado en un banquete a yacer en el lecho de muerte, o de
lucir un vestido de fiesta a ir de luto”. Es más, “los cambios repentinos de escenario y los
saltos temporales o espaciales” tienen dos autorizaciones adicionales. Han sido aprobados por
los libros de “larga tradición” y por muchos que los consideran “el mayor exponente del arte
de la escritura (ya que para dichos críticos la capacidad de un buen escritor se mide
principalmente por los dilemas en los que deja sumidos a sus personajes al final de cada
episodio)” (Cap. 17).
Aunque el uso de modelos melodramáticos por parte de Dickens se vuelve menos obvio
a medida que avanza su carrera, sigue siendo fiel al modelo “tocino rayado” 9 de la novela,
utilizando “cambios bruscos” de escena, “transiciones violentas” y “abruptos impulsos de
pasión o sentimientos” a lo largo de su obra. Sigue dependiendo de los aspectos externos tanto
en los personajes estereotipados como en la representación de las emociones, el tipo exacto de
formulismos convencionalizados de los cuales, de hecho, se burla en algunos de sus textos. La
perspectiva de Dickens acerca del melodrama es parecida a la perspectiva de Pip en su
narración: sinceramente comprometida con su visión y, al mismo tiempo, consciente de las
limitaciones de su visión y su compromiso con ella. Él era consciente de la potencial
relevancia del melodrama para la vida emocional, moral y política de su audiencia
culturalmente diversa. Reconocía que, lejos de ser una ridícula desviación de la realidad, el
melodrama en su forma más ambiciosa podría comprender lo que Peter Brooks llama “el
expresionismo de la imaginación moral”, así como también ser un ungüento o antídoto de las
fuerzas alienantes de la modernidad (Brooks 1976: 55). Al mismo tiempo, sin embargo,
Dickens era consciente de que el melodrama no siempre da cuenta de su potencial, la
naturaleza estilizada de la estética melodramática que transforma a los lectores de “actores”
en “espectadores”.
Si las novelas de Dickens a menudo promueven modelos de identidad melodramáticos
(transparentes, enfocados externamente) al mismo tiempo que revelan sus fundamentos
ficcionales e idealizados, también usan modelos melodramáticos para exponer las limitaciones
de los modos internalizados e intelectualizados de representar el carácter dominante en la
novela realista clásica. Por ejemplo, en Great Expectations, la interpretación de Mr. Wopsle
del soliloquio de Hamlet, “Ser o no ser”, es tanto un instrumento como un objeto de burla. El
propósito de Dickens es mostrar tanto la naturaleza extraña de la angustia introspectiva de
Hamlet ante un público artesano como la mala actuación de Wopsle. El brillante golpe cómico
de Dickens es hacer que la audiencia, alejada del melodrama y con poco tiempo libre para la
angustia, responda, revelando así el absurdo de ciertas representaciones psicológicas de la
identidad para aquellos que están más fuera que dentro del mundo de la especulación
abstracta:

Cada vez que aquel indeciso príncipe tenía que hacer una pregunta o expresaba
una duda, el público procuraba ayudarlo ofreciéndole respuestas. Por ejemplo,

9
En inglés, “streaky bacon”. Refiere a la alternancia de las vetas rojas y blancas en una feta de
panceta. (N. del T.).
Página 9
 cuando preguntó si no había más nobleza de ánimo en el sufrimiento, alguien
gritó «sí», otros chillaron «no» y hubo quienes, inclinados a ambas opiniones,
dijeron «échalo a cara o cruz», lo cual promovió una verdadera polémica.
Cuando preguntó por qué individuos como él tenían que arrastrarse entre el cielo
y la tierra, lo alentaron con grandes gritos de «¡oigan, oigan!». (Cap. 31).

En las novelas de Dickens, por lo tanto, el melodrama es naturalizado, problematizado y

utilizado para interrogar a los modelos psicologizados de identidad de la alta cultura del
período.
Fiel a la relación circular y de circulación entre Dickens y las modas de la cultura
popular que utilizó, sus obras fueron recicladas por los Wopsles de su época, quienes
aseguraron que la relación entre Dickens y el melodrama teatral no fue simplemente de
apropiación cultural ascendente. Aunque hubo algunas adaptaciones de buena calidad de las
obras de Dickens, éste detestaba y desaprobaba muchas de ellas. La versión de George Almar
de Oliver Twist (19 de noviembre de 1838), por ejemplo, fue una de las muchas que
aparecieron antes de que finalizara la serialización de la novela. Fue la más exitosa de las
adaptaciones teatrales contemporáneas, pero a Dickens le disgustaba tanto que cuando la vio
en el Surrey Theatre, “se recostó en el suelo a un costado del palco y no se levantó hasta que
cayó el telón” (Forster bk. 2, ch. 4). En Nicholas Nickleby, Dickens utiliza a Nicholas como
un portavoz para atacar a uno de los más reconocidos plagiadores de sus trabajos, W. T.
Moncrieff, cuya versión de Nicholas Nickleby and Poor Smike or The Victim of the Yorkshire
School fue presentada en el Strand Theatre el 20 de mayo de 1839. Nicholas le dice a “un
hombre de letras” (plagiador) a quien le está hablando que, mientras que Shakespeare:

hizo entrar al mágico círculo de su genio las tradiciones que se enlazaban

especialmente a su objeto e hizo de los materiales más comunes, constelaciones
radiantes capaces de iluminar al mundo por siglos […] Ustedes toman los libros
todavía incompletos, de autores que aún viven, y se los arrebatan de las manos,
con la tinta todavía húmeda de la imprenta; los recortan, los piratean y los
amoldan a las aptitudes de sus actores y a la capacidad de sus teatros […] Todo
esto sin el permiso y en contra de la voluntad del autor original; y, como si esto
fuera poco, coronan su proceder publicándolos en un mezquino folleto (un
menjunje sin sentido de extractos incoherentes de lo que en algún momento
fuera su obra) con su firma y junto a una extensa enumeración de otros cien
ultrajes de la misma calaña. Ahora, muéstreme usted la diferencia entre un hurto
de este tipo y el de un ratero que le saca el pañuelo a un hombre en la calle.
(Cap. 48)

Dickens tenía un idea muy moderna de que su autoría de las novelas le daba el derecho
a un beneficio financiero cuando eran reelaboradas por otras personas, y el tema del plagio lo
enojó a lo largo de toda su vida. Durante su viaje a los Estados Unidos, en 1842, se volvió
impopular al atacar a los Estados Unidos por no firmar un acuerdo internacional de derechos
de autor y por piratear sus obras. En muchos casos, su sentido de propiedad cultural militó en
contra de su imagen de idealista, de un escritor que deseaba un mejor acceso a la cultura para
la mayor cantidad posible de gente. Por otro lado, cuando leemos las cartas de su segundo
viaje a los Estados Unidos dos décadas más tarde (“Están haciendo Crickets, Oliver Twist y
todo tipo de versiones de mis obras” y “Rara vez se representa aquí una obra que no esté
basada en mis libros”), comprendemos lo mucho que le molestaba el problema (Letters 11:
521, 527).

Página 10
 Sus planes para promocionar una adaptación teatral en los Estados Unidos de la historia
navideña “No Thoroughfare”, publicada tanto en All the Year Round como en el Every
Saturday de Boston, falló porque “están pirateando la entrada y la obra aquí” (Letters 11:
572). El plan nos recuerda no sólo el grado en que fueron explotados los trabajos de Dickens,
sino también del deseo continuo que tenía de lograr un impacto directo en los escenarios
populares de la época. “No Thoroughfare” se representó con éxito en el Adelphi Theatre de
Londres a partir del Boxing Day de 1867 durante 200 funciones, y en el Olympic Theatre en
noviembre de 1876. Dickens también escribió una versión diferente en francés titulada
“L’abîme”, representada por primera vez en el Vaudeville en París el 2 de junio de 1868. La
obra, al igual que otros melodramas escénicos que escribió Dickens, carece de la
sofisticación, el rango y la sutileza de sus novelas. A pesar de su limitado talento como
dramaturgo, Dickens escribió y actuó para el teatro desde su infancia hasta su muerte.
Dos explicaciones posibles dan cuenta de esto. Consideraba que tenía buenas dotes
actorales y que podría haber sido “exitoso en los escenarios”, de no ser porque “un terrible
resfriado y una inflamación en la cara” lo mantuvieron alejado de una audición que había
arreglado cuando era joven. También admitió un segundo motivo: que sus ideas acerca del
teatro estaban estrechamente vinculadas a la posibilidad de ganar algo de dinero. Trabajar
como reportero taquigráfico, le contó a Forster en una carta recordando sus días de juventud,
“aunque no [era] una mala” vida, tampoco era “una muy buena”, un hecho que, combinado
con la incertidumbre de su trabajo, lo hizo pensar en el teatro “de una manera bastante
profesional” (Letters 4: 245).
La mención de Dickens del dinero como estímulo para su interés en el teatro se ubica de
manera extraña junto al resto de sus declaraciones más tajantes que hizo a lo largo de su
carrera respecto a su confianza y su visión del teatro. De hecho, en una descripción de la
experiencia de actuar en The Frozen Deep (1856), el melodrama escrito por Collins y revisado
por Dickens, éste último sugiere que la actuación es el arte definitivo:

En cuanto a la Obra [Teatral] en sí misma; cuanto está hecha tan bien como
puede hacerlo mi cuidado, obtengo de ella una sensación extraña, como si
escribiera un libro en compañía. Una satisfacción de un tipo muy singular, que
no tiene un paralelo exacto en mi vida. Algo que supongo pertenece solamente a
un Obrero del Arte, y que genera en mí la certeza de ser una Verdad real sin su
dolor, que nunca podría afirmar adecuadamente incluso si lo intentara tan
duramente. (Letters 8: 256)

La idea de la actuación como la “escritura de un libro acompañado”, como “una Verdad real
sin su dolor”, de alguna manera explica la controversial decisión de Dickens, a pesar del
consejo de Forster y en detrimento de su salud, de embarcarse en agotadoras giras de lectura
de sus novelas desde 1858 en adelante. Estas lecturas pagas resultaron sumamente exitosas y
contribuyeron sustancialmente a los ingresos de Dickens. Pero el rédito económico no era su
único fin. Dickens creía profundamente en “esa particular relación (personalmente cariñosa y
como ninguna otra)” entre su figura y “el público” (Forster lib. 8, cap. 2). Las lecturas
públicas fueron, entonces, esenciales para la necesidad de Dickens de contar con una
audiencia en vivo (como otras personas famosas después de él, para sentirse valorado y real) y
su populismo, la percepción de que sus lectores lo necesitaban a él y a sus obras. En palabras
de Schlicke, las lecturas fueron un signo de su “compromiso permanente” con el público
(1985: 6).
A pesar de eso, las lecturas pagas fueron indudablemente un medio para ganar dinero, y
la motivación para realizar las giras de lectura captura la fusión de la agudeza para los
negocios y el idealismo que caracterizó la carrera de Dickens desde sus días de juventud

Página 11
cuando aspiraba a ser actor. Mientras que las primeras lecturas públicas de Dickens en 1853
fueron “caritativas” y a beneficio de un instituto de educación para adultos en Birmingham,
para el momento en que viajó a los Estados Unidos entre 1867 y 1868, los temas que dominan
su correspondencia eran el dinero y las ganancias, eclipsando su interés por los Estados
Unidos Por ejemplo, de manera asombrosa le señala a Forster: “Es bueno que, hasta el
momento, el dinero fluya velozmente, pues tengo la sensación de que la gran agitación en
torno a la acusación del Presidente pueda perjudicar nuestra ganancia” (Letters 12: 59). El
alza en los precios de las entradas cuando los asientos estaban agotados no le lleva a decir
nada salvo: “Un público encantador, a pesar de subir los precios no parecen insatisfechos [...]
se recaudaron 300 libras” (Letters 12: 38). Esta aceptación de las fuerzas del mercado no es
coherente con el “sincero deseo” que expresa en una carta del 14 de diciembre de 1867 “para
hacer que las entradas para mis Lecturas sean amplia y fácilmente accesibles” (Letters 11:
510). Además, es reacio a presentarse en público cuando no se le paga por ello: “cuanto
menos me muestre – sin nada a cambio –, ¡mejor para las Lecturas!” (Letters 11: 483).
Utilizaba regularmente un discurso mercantil, en una carta, incluso, escribe sobre “anticipar y
saturar «el mercado»” (Letters 12:8). Las más impactantes son las imágenes que Dickens crea
de sí mismo literalmente (o quizás materialmente) mirando su dinero: hay “una pila de billetes
tan grande y tan desordenada que parece un lavado familiar” (Letters 11: 508). La imagen nos
recuerda a Fagin examinando su acopio de tesoros robados, salvo por el hecho de que Dickens
parece experimentar cierto extrañamiento de su dinero en lugar de una alegre contemplación:
“El gerente siempre anda con un inmenso fajo que parece el cojín de un sofá, pero que, en
realidad, está hecho de billetes. En la mañana que partió hacia Filadelfia, se había elevado
hasta alcanzar las proporciones de un sofá”. (Letters 12:5)
Tomada fuera de contexto, esta obsesión con el dinero parece sugerir a un hombre que
vendió sus convicciones y su populismo ético por una ganancia financiera, y, en palabras de
George Gissing, “falleció en el intento de incrementar (no para sí mismo) una fortuna ya
amplia” (1903: “Autumn” XXII). Pero la idea de que Dickens le había dado la espalda a sus
principios sería simplista e inexacta. Su obsesión por el dinero durante su gira de lectura en
los Estados Unidos puede ser explicada, en parte, una necesidad concretas (su compleja vida
personal hacía que tuviera muchas personas y establecimientos que mantener). También
puede verse como una represalia contra una nación que, según Dickens, violó su privacidad
en su primer viaje a los Estados Unidos, así como sus derechos financieros como autor. Entre
1867 y 1868 la deliberada profesionalización de sus presentaciones al público o la deliberada
división entre su vida pública y su vida privada, sugieren que Dickens aprendió la lección de
la excesiva exposición pública durante su primera gira y sus efectos adversos. Si los Estados
Unidos no iban a pagar por utilizar sus obras, pareciera decir Dickens, tendrían que pagar para
verlo.
La violación de su privacidad durante su primer viaje en 1842 fue realmente impactante.
Dickens debe haber sido la primera celebridad mediática global, y experimentó el precio de la
fama de la cultura de masas cuando, a su llegada al país, los barberos ofrecían mechones de su
cabello a cambio de dinero, dejando a Dickens con temor a cortarse el pelo (Letters 3: 149).
En este sentido, los intentos de restringir sus apariciones públicas a las realizadas de manera
profesional pueden haber parecido una buena opción. Su comercialismo fue, también, una
aceptación de que el futuro de la cultura popular podría estar más cerca del modelo comercial
estadounidense que tanto le había desagradado en su primera visita y que, sin duda alguna,
había influido los ideales paternalistas y comunales de sus diarios. Dickens combinó un
anhelo nostálgico por una cultura paternalista obsoleta con la comprensión de que si la autoría
iba a ser relevante en la era de la cultura de masas, los autores debían reconocer el mercado
masivo y buscar influenciarlo.

Página 12
 Los teóricos culturales modernos han visto una tensión entre los objetivos de la cultura
comercial y los de una verdadera cultura “popular” en consonancia con los valores y los
intereses del pueblo. En los albores de “la primera era de la cultura de masas”, Dickens no vio
esta tensión como inevitable. Como lo anunció en un discurso en Boston, “preferiría tener la
consideración afectuosa de mis semejantes que tener minas de oro. Pero ambas cosas no me
parecen incompatibles” (Speeches 21). Por supuesto, puede ser que la “consideración
afectuosa” con la que el público veía a Dickens no correspondiera con sus intereses, y, por lo
tanto, habría que debatir el lugar de Dickens en el mercado masivo global y el crecimiento de
la cultura imperialista moderna. La conciencia de Dickens sobre la literatura como negocio,
por ejemplo, no era algo nuevo para él en sus últimos años. Siempre había sido adepto a
“trabajar los derechos de autor” (Letters 4: 121) de sus obras; es decir, promover su
reproducción para obtener el máximo beneficio. Era muy consciente de sí mismo como una
marca, promocionando la imagen Dickens desde el primer momento. “Manejó”
despiadadamente el conocimiento público sobre su vida – el caso más famoso: Ellen Ternan
(ver capítulo 1) – para mantener la imagen familiar de la marca “Dickens”. Además de
novelista fue periodista, y al fundar dos periódicos, se convirtió también en emprendedor. Sus
historias navideñas, especialmente A Christmas Carol, han sido enormemente exitosas en
términos comerciales y han dado forma a las celebraciones de Navidad entre el público
general desde su primera publicación (Parker 2002).
La combinación de idealismo y comercialismo, tradición y modernidad en Dickens es
evidente no sólo por su impacto sino también por sus influencias en la cultura popular. En
Dickens and Popular Entertainment, Paul Schlicke se centra en las creencias de Dickens en
las formas tradicionales de entretenimiento que estaban desapareciendo; además de las
trabajadas aquí, él incluye las ferias, la pantomima, Punch y Judy y las figuras de cera (ambos
mencionados en The Old Curiosity Shop), para nombrar solo algunos. Además de estos
pasatiempos heredados, Dickens también estaba interesado por actividades culturales más
sensacionalistas que pueden no haber sido novedosas en sí mismo, pero cuya creciente
prominencia cultural demuestra la voracidad que ha caracterizado la cultura de masas
moderna del más bajo denominador común. Al igual que otros victorianos, estaba intrigado
por el espectáculo de los cadáveres y visitó la Morgue de París, que se había convertido en
una atracción turística; estaba interesado en los juicios penales y criticó algunos informes
periodísticos sobre ellos, al mismo tiempo que él mismo escribía sobre el tema; desaprobaba
las ejecuciones públicas, pero estaba fascinado por ellas, como lo deja en claro Barnaby
Rudge.
Pese a que Dickens, como los escritores de novelas sensacionalistas y novelas de
detectives de su época, estaba intrigado por el impulso de la violencia y la sensación que tanto
influyó en la cultura de masas moderna, también estaba atraído por los avances tecnológicos
de su tiempo. Aprovechó al máximo los viajes en tren y, como Grahame Smith (2003) y otros
han documentado, estaba fascinado con la tecnología que luego daría luz al cine: la fotografía,
las linternas mágicas, las fantasmagorías, los dioramas y los panoramas. De hecho, Smith
argumenta convincentemente que Dickens, el hombre que veía sus novelas como “imágenes
en movimiento”, soñó o imaginó el cine, comentario pronunciado anteriormente por Sergei
Eisenstein, quien citaba a Dickens como el principal padre del cine, afirmando: “nuestro cine
no carece de ancestros y pedigrí, un pasado y una tradición, o un rico patrimonio cultural de
épocas anteriores” (Eisenstein 1942: 212).
Se podría decir que Dickens es el único autor que tuvo como objetivo tener un gran
impacto en la cultura de masas global y lo hizo sin poner en peligro, a pesar de los esfuerzos
de Leavis, su lugar central como objeto de estudio de la academia. Las razones de su éxito sin
paralelo en la cultura académica y popular son muchas: su creencia en la cultura popular, el
haber sido criado y educado en un contexto urbano, las cualidades visuales de su prosa, su

Página 13
posición histórica en los albores de la era democrática y en medio de la industrialización.
Además, está su genio literario, su agudeza para los negocios, su autopromoción, su trabajo
ético y su habilidad para sostener valores radicales y conservadores simultáneamente.
¿Dickens nos sigue interpelando porque ofrece consuelo en el panorama desorientador de la
modernidad o por la inherente modernidad que inspiran sus textos y la “industria Dickens”
que fundó? El estudio de su ficción muestra, de hecho, las limitaciones de este pensamiento
oposicionista, pero también destaca la forma en que tales oposiciones se han convertido en
parte integral del imaginario cultural moderno. En 1939, George Orwell cita a Dickens para
demostrar que en Inglaterra “existe una cierta unidad cultural”: “de otra manera sería difícil
explicar”, argumenta, “porqué podría ser leído por la clase trabajadora (algo que no ha
sucedido con ningún otro escritor de su talla) y enterrado en la Abadía de Westminster”
(Orwell 1968: 459-60). Lo que Orwell no capta es que la singularidad de Dickens, más que
probar, problematiza la existencia del tipo de unidad cultural que Dickens deseaba.

Referencias bibliográficas

Booth, M. R. (1965). English Melodrama. London: Jenkins.

Brake, L., Bell, B., and Finkelstein, D. (Eds.) (2000). Introduction. In Nineteenth-century
Media and the Construction of Identities (pp. 1–7). Basingstoke: Palgrave Macmillan.
Brooks, P. (1976). The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and
the Mode of Excess. New Haven, CT: Yale University Press.
Eisenstein, S. (1942). Dickens, Griffith and ourselves. In R. Taylor and W. Powell (Eds.),
Selected Works, vol. 3 (pp. 193–238). London: British Film Institute.
Garis, R. (1965). The Dickens Theatre: A Reassessment of the Novels. Oxford: Clarendon
Press.
Gissing, G. (1903). The Private Papers of Henry Ryecroft. London: Westminster.
Halliday, A. (1866). Mr. Whelks in the East. All the Year Round, 16, 31–35.
Leavis, F. R. (1948). The Great Tradition. London: Chatto and Windus.
— and Leavis, Q. D. (1970). Dickens the Novelist. London: Chatto and Windus.
Lytton, B. (1847). A word to the public. In J. John (Ed.), Cult Criminals: The Newgate
Novels, vol. 3 (pp. 297–334). London: Routledge.
Orwell, G. (1968). Charles Dickens. In S. Orwell and I. Angus (Eds.), Collected Essays,
Journalism and Letters, vol. 1: 1920–1940 (pp. 413–60). London: Secker and Warburg.
Parker, D. (2002). Dickens and the American Christmas. Dickens Quarterly, 19, 160–9.
Schlicke, P. (1985). Dickens and Popular Entertainment. London: Allen and Unwin.
Smith, G. (2003). Dickens and the Dream of Cinema. Manchester: Manchester University
Press.
[Thackerary, W. M.] (1839). Horae Catnachianae. Fraser’s Magazine, 19, 407–24.
Tracy, R. (1988). “The old story” and inside stories: modish fiction and fictional modes in
Oliver Twist. Dickens Studies Annual, 171–33.

Página 14