Laúd – DMEH « Veterodoxia – Pepe Rey

Veterodoxia – Pepe Rey Cosas de Pepe Rey

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Laúd – DMEH Grupo SEMA
Instrumentos
Laúd (I). Cordófono pulsado formado por una caja de contorno Cítola
periforme y fondo ventrudo compuesto por costillas (también Laúd
llamadas duelas), mástil con trastes a distancia de semitono y Vihuela
clavijero angulado con clavijas laterales. En la tapa suele llevar Guitarra
uno o varios rosetones. Literaturas
Artes plásticas
En los escritos sobre Organología se utiliza el término, sobre todo Silencio
Pretérito presente
en plural, para designar genéricamente a los cordófonos
Hemerodoxia
compuestos, concepto que agrupa a todos los instrumentos que Veterocuentos
constan de clavijero, mástil y caja diferenciados, entre los que se Contacto
clasifican, por ejemplo, la guitarra o el violín. Tal uso, quizá
excesivamente amplio, es consecuencia de la adaptación al Últimos artículos
español de la terminología de C. Sachs y E. Hornbostel (1914) y El Zarambeque de Pedrell
Los ángeles cantan
puede con frecuencia dar lugar a confusiones, por lo que debe ser
Valores simbólicos del
tenido en cuenta. laúd
Victoria en el laúd
I. ETIMOLOGÍA. HASTA 1500. Del árabe ‘ud, “madera”, Desde Delfos
precedido por el artículo al. Corominas (1954) explica la Salida – Exit
formación y evolución del término en español por la percepción Los siglos oscuros de la
de un sonido intercalado, que originaría el castellano “alaúd” – vihuela
paralelo al portugués “alaúde”– utilizado por Juan Ruiz en el Mille regretz
Música y Ortografía
Libro de Buen Amor (ca. 1330) y la posterior pérdida de la
El clavicordio de la
primera vocal. Como curiosidad deben citarse las etimologías abuela
propuestas por Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la El misterio de las
Lengua Castellana o Española (Madrid, 1611), recogidas a su vez apariciones en la
por el primer Diccionario de la Lengua Castellana (Madrid, 1732) Complutense
de la Real Academia Española o Diccionario de Autoridades. La Luis de Guzmán y familia
Pánfilo, pastor vihuelista
primera, del latín laudare “porque a su son se cantaban las
Poemas vihuelísticos
hazañas de los Reyes y Héroes”. La segunda, del griego halieut, La música borrada
barquilla de pescadores, basándose en el epigrama del emblema Gaspar Sanz
“Foedera” incluido en el Emblematum libellus (Augsburgo, 1531), Poemas al laúd
de Andrea Alciato, emblema que se hizo particularmente famoso y La Reina de León
provocó la aparición del laúd en no pocas obras de arte. En tercer La crisis en el INAEM
Entrevista a Don Affonso
lugar señala que “Diego de Urrea dice ser arábigo”.

La mención castellana más antigua se documenta en La Historia

de la Donzella Teodor, episodio de Las mil y una noches (en la
versión más difundida corresponde a las noches 269-280 y se
titula Historia de Tawaddud, la esclava) traducido y adaptado
del árabe ca. 1250: “Aprendí tañer laúd e cannon e las treinta y
tres trobas”. En fechas bastante anteriores, sin embargo, el ‘ud
árabe era ya conocido y apreciado en los reinos cristianos
peninsulares. Ya a comienzos del s. XI el conde castellano Sancho

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García (995-1017) mantenía un grupo de danzarinas y cantoras

musulmanas, algunas de las cuales tañían el ‘ud, según atestigua
Ibn Bassam en su Dahira. Otro cronista árabe, Ibn Hayyan,
cuenta cómo a raíz de la conquista de Barbastro (1064) entraron
en los territorios cristianos varios miles de esclavas diestras en la
música y la danza. Algunas fuentes cifran en siete mil el número
de esclavas que llegaron hasta el emperador de Constantinopla.
Ibn Hayyan precisa que solo el duque Guillermo VIII de
Aquitania, padre del primer trovador provenzal, se llevó mil
quinientas de estas muchachas para su servicio. Por eso puede
afirmarse que el laúd llegó a los otros países europeos
principalmente a través de los reinos peninsulares, aunque hubo
otras vías de penetración, como Sicilia y los contactos establecidos
en las cruzadas.

En algunos ejemplos iconográficos de los ss. IX-XII se ha creído

intuir la presencia de laúdes: frescos de San Miguel de Lillo (ca.
850), Beato de San Miguel de Escalada (ca. 926), capitel “de los
músicos” de la catedral de Jaca (ca. 1050) (González, 1999).
Aunque el esquematismo de las representaciones no permite
mucha precisión, todo lo más que puede afirmarse es que se trata
de laúdes en el sentido genérico, es decir, cordófonos compuestos,
posibles derivados de instrumentos practicados en la península
antes de las invasiones árabes, pero que tienen que ver muy poco
con el instrumento que a partir del ‘ud conocerá un importante
desarrollo posterior. Del último tercio del s. XIII son las
miniaturas de las Cantigas de Santa Maria (Bibl. Escorial, b-I-2),
que muestran que por entonces el instrumento árabe ya había
sido integrado en los medios cristianos. Tres laúdes aparecen en
este códice (figs. 1 y 2), uno en la otra colección escurialense de
cantigas (T-I-1) y dos más en el Libro del Axedrez (T-I-6) (figs. 3
y 4), producido también en el taller alfonsí. Dentro de una
semejanza general, los tamaños varían de mediano a grande, el
contorno de la caja oscila entre casi circular y periforme, y el
número de clavijas y cuerdas va de siete a once. De todo ello se
podría deducir un laúd medio de unos 55 cm. de tiro, encordado
con cuatro órdenes dobles y uno simple. En el Libro del Axedrez
aparecen una tañedora mora (fig. 3) y un tañedor cristiano (fig.
4), lo que plantea el problema de hasta dónde el instrumento se
había modificado al introducirse en las prácticas musicales de los
reinos del Norte. Los dos ejemplares representados en esta fuente
parecen estar provistos de trastes –si las líneas trasversales en el
mástil no son simples adornos–, en cuyo caso serían las primeras
muestras de una transformación importante que diferenciaría al
instrumento “cristianizado” de su antecesor árabe. Como hipótesis
fiable puede afirmarse que el uso de trastes en el laúd se
generalizó en el primer cuarto del s. XIV, aunque en otros
cordófonos de las miniaturas de las cantigas ya son claramente
visibles. Corominas (1954) hace notar que la palabra “traste”
aparece por estas fechas en el castellano, importada del

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vocabulario naval valenciano: “trasts” son los bancos que cruzan

tranversalmente una embarcación para que se sienten los
remeros. Nótese, además, que el catalán “llaüt” designa tanto al
instrumento musical –así lo emplea Ramon Llull en el Libre de
Contemplació de Déu (1273)– como a una pequeña embarcación
tradicional del Mediterráneo. El Arcipreste de Hita lo califica de
“corpudo”, aludiendo quizá tanto a su aspecto como al tamaño
habitual, aunque, a juzgar por las representaciones en las artes
plásticas, los laúdes de los ss. XIV y XV se construían en tamaños
variados, pero nunca excesivamente grandes. Pueden estudiarse
ejemplares diversos en las esculturas de varias portadas góticas de
esta época: catedral de Burgos, catedral de León, catedral de
Pamplona y parroquia de La Hiniesta (Zamora) (González, 1999). 
Son muy abundantes en la pintura gótica sobre tabla de los reinos
de Aragón y Valencia (fig. 3). J. Ballester (1990) ha contabilizado
78 representaciones en los retablos marianos tardomedievales, en
los que es con diferencia el instrumento pintado más veces. El
término “lahut guitarreny” o “guitarrench” –citado varias veces en
documentos de la Corona de Aragón entre los años 1371-79
(Gómez Muntané, 1979)– debe de referirse a modelos pequeños,
de tamaño intermedio entre el laúd y la guitarra. Esta es descrita
por J. Tinctoris (ca. 1436-1511) como “un laúd pequeño”. La
segunda parte del muy citado verso del Arcipreste, “que tiene
punto a la trisca”, es interpretada por la generalidad de los
editores como “que hace sonar la melodía de la trisca”,
considerando a esta última como una danza de la época, lo que no
está atestiguado por ninguna otra referencia coetánea. Quizá sea
más exacta la interpretación “que suena en medio del bullicio”.
Hacia 1338 el Poema de Alfonso XI pone al laúd en manos de los
juglares y lo califica de “estromento falaguero” (= ¿halagador,
agradable?). Es mencionado también por el Arcipreste de
Talavera y por varios poetas del siglo XV –Alfonso Álvarez de
Villasandino, Gómez Manrique, Suero de Ribera, Rodrigo Cota,
Fernán Ruiz, Pero Guillén de Segovia, Juan del Encina o los
anónimos autores de la Questión de Amor y de un poema del
Cancionero de Baena–, de donde puede deducirse un uso
bastante extendido en los medios cortesanos. “Flautas, laúd y
vihuela / al galán son muy amigos”, dirá Suero de Ribera. Y, en
efecto, llaüt, arpa, mija viula y flautes están presentes en una
escena cortesana del Tirant Lo Blanc, de J. Martorell (Valencia,
1490).

Comúnmente los laúdes utilizaban cuerdas de tripa de carnero,

material del que también se hacían los trastes. Durante los siglos
XIV y XV los laúdes constaban de cuatro o cinco órdenes,
formado cada orden por dos cuerdas, salvo el más agudo, la
prima, que solía ser simple. En los registros de la corte napolitana
de Alfonso el Magnánimo (1394-1458) figuran varios encargos a
Valencia de “cordes de laut, primes e bordonets”. Ningún escrito

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español habla del encordado, temple o afinación del laúd, pero el

compositor y teórico flamenco Johannes Tinctoris, que trabajó al
servicio del Magnánimo y de su hijo, en su De inventione et usu
musicae (ca. 1487) describe un temple por cuartas, salvo entre los
órdenes 3º y 4º, distantes una tercera mayor, o sea: 4-3-4-4. La
ampliación hacia el grave de otro orden afinado una cuarta más
abajo –lo que debió de generalizarse en los últimos decenios del s.
XV– daría como resultado el encordado y temple practicados en
toda Europa durante el s. XVI hasta la añadidura de nuevos
órdenes a finales del mismo.

Durante los siglos bajomedievales el laúd era tañido por los

mismos juglares y ministriles –llamados  “de cuerda”, “de péñola”
y “de pluma” o “de corda” y “de ploma” en catalán– que
manejaban también otros instrumentos punteados como la
guitarra e, incluso, instrumentos de arco. Por eso el famoso
Rodrigo de la Guitarra es mencionado como “sonador de lahut” en
un documento de 1417 de la corte aragonesa (Gómez, 1979). Como
“juglar de lahut” figuran en fechas anteriores Bernat Bardines
(1352),  Jacme Salandi (1353-4), Galvany de Ramón (1360) y
Jaquet de París (1379) (Descalzo, 1990). Con frecuencia los
tañedores de cuerda se constituían en “coplas” (copulae) de dos o
tres músicos, que ejercían distintos papeles: el tenorista tañía la
melodía de una canción o danza conocidas o las series de acordes
de un ostinato, mientras el discantor improvisaba contrapuntos.
Algún recuerdo de este estilo ha quedado en las primeras
ediciones italianas para laúd –particularmente en el libro de laúd
de Joan Ambrosio Dalza (Venecia, 1508)–, así como en el
Cancionero Musical de Segovia. Se hicieron famosas algunas
coplas de tañedores de cuerda, no sólo en las cortes peninsulares,
sino en lugares más lejanos. El viajero Pedro Tafur en su Tratado
de sus andanças e viajes (1439) dio cuenta de haber visto en
Borgoña a dos ciegos tañedores castellanos, Juan Fernández y
Juan de Córdoba, elogiados por el poeta Martin Le Franc y, según
el testimonio de este, envidiados por Dufay y Binchois. Más
sorprendente es aún el caso de Juan de Sevilla, registrado en las
cortes castellana y aragonesa ca. 1320, al que Tafur encontró en
Constantinopla empleado como trujamán del Emperador, porque
le “cantava romances castellanos en un laúd”. De todos estos
datos se deduce el importante papel desempeñado por los
tañedores castellanos y andaluces –así lo dan a entender los
apellidos– en la difusión no solo del instrumento, sino también
del estilo aparejado al mismo. Algunos documentos apuntan a
una duradera influencia de los músicos de Al-Andalus reducido
por entonces al reino de Granada e, incluso, después de la
conquista. Se sabe, por ejemplo, –gracias a que el documento fue
publicado por fray Jayme Villanueva en el vol. XI de su Viaje
literario a las Iglesias de España (Valencia, 1820)– que hacia
1496 un moro de Granada, “de nombre Fulan, digno de alabanza
entre los guitarristas hispanos” según el manuscrito que copia su

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pequeño tratado, enseñó el arte de tañer el laúd a Jacobo Salvá,

monje dominico barcelonés, que a su vez se lo comunicó al
benedictino Miguel de Castellanis y este a su compañero David de
Natho. En la misma dirección se puede señalar la presencia en el
libro de laúd del milanés J. A. Dalza (Venecia, 1508) de varias
Calate alla spagnola junto a una pieza titulada Caldibi
castigliano, que no es sino una elaboración instrumental de la
canción árabe Calvi vi calvi, calvi arabi, parcialmente recogida
por Francisco Salinas en su tratado De Musica (Salamanca, 1577).
Algunas de estas calate no son sino desarrollos en la forma de
diferencias que será característica de los vihuelistas españoles del
s. XVI. Más aún, una calata de Dalza se basa en el esquema
armónico de las “vacas”, que tan abundantemente será empleado
en los impresos españoles para vihuela, y guarda algunas notables
semejanzas con las famosas diferencias de Luis de Narváez (El
Delphín, 1536). La aparición de este repertorio en Italia a
comienzos del siglo sólo puede explicarse por una transmisión
desde la Península Ibérica por medio de instrumentistas, que a su
vez mantenían todavía cierta influencia de los laudistas árabes.

II. DESDE 1500. Desde mediados del siglo XV el laúd, como sus
congéneres la guitarra y la vihuela, fue abandonando el modo de
tañido con plectro y abriéndose a las posibilidades polifónicas por
la técnica de los dedos. Tras la adopción de los trastes, este
segundo cambio técnico marcó una distancia ya definitiva con el
‘ud árabe. El proceso debió de requerir bastantes años hasta
generalizarse. Como la vihuela había seguido una evolución
similar al laúd, resultó que a principios del s. XVI ambos
instrumentos presentaban idénticas funcionalidades prácticas:
seis órdenes dobles a distancias de cuarta salvo una tercera mayor
en el centro. Ello significó que en la práctica un tañedor podía
utilizar uno u otro instrumento, sin cambiar nada de su técnica y
sin que el resultado sonoro fuera apenas distinto. ¿Por qué, pues,
se publicaron en España siete libros específicamente para vihuela
y ninguno para laúd, a la inversa que en el resto de Europa? ¿Por
qué en ninguno de estos libros se hace referencia al laúd, en el
que también podría tañerse la cifra contenida en ellos? Para esto
último puede haber una respuesta clara: porque todo el mundo
sabía que el concepto “vihuela” incluía al instrumento laúd. Pero
la ausencia del laúd en las fuentes musicales españolas y, por el
contrario, su presencia en los documentos de archivo, los escritos
literarios o las artes plásticas no acaba de encontrar una
explicación totalmente satisfactoria. Con frecuencia se ha lanzado
la hipótesis de que el laúd tenía connotaciones moras que lo
hacían sospechoso en una sociedad obsesionada por la limpieza
de sangre. Pero esta hipótesis se contradice con la abundante
presencia del laúd en la iconografía –precisamente– religiosa
frente a las escasas representaciones de vihuelas de mano. Lo
contrario de la mencionada hipótesis se deduce de una escena del

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Quijote (Parte II, cap. XLVI), en la que el propio hidalgo

manchego, prototipo del caballero “sin mancha”, pide un laúd
para rondar a su enamorada Altisidora. Nadie parece encontrar
extraña la petición, sino todo lo contrario, pero a la noche en el
aposento de Don Quijote aparece una vihuela, lo que tampoco
provoca ninguna reacción en el caballero ni parece esconder
intención particular por parte de Cervantes. “Templando está un
laúd o vihuela”, se dice en otro momento del Quijote. Al parecer,
en el lenguaje habitual e, incluso, a veces en el más técnico el
término “vihuela” podía aplicarse con propiedad al laúd. En otra
obra famosa, La Celestina, de Fernando de Rojas (1499), Calisto
mitiga su tristeza tañendo un laúd y Celestina comenta que “hace
aquella vihuela hablar”. Lo mismo se deduce de un chiste de
Lucas Hidalgo en sus Diálogos de apacible entretenimiento
(Barcelona, 1606): “Cuando al cabo del Evangelio se dice ‘Laus
tibi, Christe’, decía [una vieja rezadora]: ‘Laúdes tiene Cristo,
vigüelas tiene el Señor para la música de su gloria”. El propio
Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos (Osuna, 1555)
habla de la “vihuela de Flandes” para referirse al laúd habitual en
los Países Bajos. La relativa confusión terminológica que afecta al
laúd se acentúa en algunas traducciones como el Libro de las
propiedades de las cosas (Toledo, 1529), libro XIX, cap. CXLIII,
que afirma: “El laúd fue primero hallado de Ysis, reyna de Egipto
e por esto fue así llamado…” (?). Sólo se trata de una errada
traducción, de Fr. Vicente de Burgos, de la enciclopedia De
propietatibus rerum, de Barthomaeus Anglicus (s. XIII), que
originalmente no se refiere al laúd, sino al sistro egipcio: “Sistrum
est instrumentum musicum, sic ab inventrice vocatum…” De
modo parecido los humanistas no encuentran término latino
equivalente. Nebrija en su Vocabulario español-latino
(Salamanca, ¿1495?) emplea “testudo”, usado en toda Europa y
aceptado por el Tesoro de S. de Covarrubias (1611), pero otros
prefieren el más pedestre “lambutum” o el genérico “cythara”.
María de Zayas, en La fuerza del amor (Zaragoza, 1637), lo utiliza
en femenino, “esa laúd”, coincidiendo con usos que se han
mantenido en el lenguaje popular. En el s. XX la primera edición
que dio a conocer ampliamente el repertorio vihuelístico fue Les
Luthistes espagnols du XVIème siécle (Leipzig, 1902), de
Guillermo de Morphy, que con su título contribuyó a la
ambivalencia terminológica, ya por entonces acentuada por la
existencia de un nuevo instrumento llamado también “laúd”, pero
que no tenía nada que ver con el antiguo laúd ni con la vihuela.

Frente a la hipótesis que supone al laúd en entredicho entre la

sociedad española por sus connotaciones moras se alzan también
los datos suministrados por la literatura. En ella la presencia del
laúd no sólo es numerosa, sino cualitativamente positiva (Rey,
1997). Suele aparecer en manos de caballeros y gente de alcurnia
y en escenas domésticas, solitarias, nocturnas y melancólicas,
como las citadas de la Celestina y el Quijote. El propio Cervantes

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en La Galatea (Alcalá, 1585) describe a Silerio “una noche en un

retirado aposento, sólo de un laúd acompañado”, y a un cautivo,
cuyo “solo descanso que tenía era entretenerme lamentando mis
penas, cantándolas o, por mejor decir, llorándolas al son de un
laúd”. En varias novelas cortesanas de Alonso de Castillo
Solórzano y Jerónimo de Contreras se repiten situaciones
parecidas, a las que suele añadirse el tópico de que la necesaria
afinación del instrumento causa enfado a los concurrentes.
Cuando el laúd sale de estos medios caballerescos, aparece en
manos de las ninfas, como en las Dianas pastoriles de Jorge de
Montemayor (Valencia, 1559) y Gaspar Gil Polo (Valencia, 1564).
También para las églogas pastoriles lo considera apropiado
Agustín de Rojas en El viaje entretenido (Madrid, 1603). Como
excepción debe señalarse una escena de El Crótalon, de Cristóbal
de Villalón (ms. ca. 1550), protagonizada muy a su pesar por uno
“de aquellos chocarreros que para semejantes cenas y convites se
suelen alquilar, disfrazado de joglar y con un laúd en la mano”. El
pobre laúd acaba hecho pedazos contra las espaldas de su pobre
dueño. En todo caso, puede afirmarse que en ningún texto se
trasluce menosprecio hacia el instrumento y que solo se le
relaciona con los musulmanes en las historias ambientadas en
tierras de moros y señalando al genuino ‘ud. Por el contrario, en
la mentalidad simbólica de la época el laúd es el heredero de la
lira clásica, instrumento de los dioses, que resume y simboliza la
armonía universal y la que el hombre debe buscar en su interior.
En sus Empresas morales (Praga, 1581), Juan de Borja incluye la
imagen de un laúd con el lema “Interna suavissima”. El texto
explicativo se extiende en alabanzas a la música por su capacidad
para coordinar cosas contrarias y diferentes, abogando por la
armonización interna de los afectos y apetitos, “que es lo que se
da a entender con esta Empresa del Laúd, instrumento músico,
con la Letra, que quiere decir: La interior es la más suave”.
Sebastián de Horozco y Covarrubias en los Emblemas morales
(Madrid, 1610) imprime el emblema “Qual la mano que me toca”
(fig.   ), en cuyo epigrama el laúd habla en primera persona: “Soy
un laúd, de vozes estremado, / de évano y marfil, con cuerdas de
oro. / No se percibe, en quanto estoy colgado / quán excelente
soy y quán sonoro: / Si de algún ignorante soy tocado, / pierdo mi
consonancia y mi decoro / Pero en manos de un músico discreto /
descubro quánto soy fino e perfeto.” La explicación subsiguiente
recomienda al discreto tratar a cada persona según su condición,
“y ansí se compara al laúd, que tocado de la mano del músico
haze suave armonía y en la del ignorante causa dura y áspera
disonancia”. Baltasar Gracián en El Criticón (Zaragoza, 1651)
utiliza al laúd como símbolo para referirse a algo tan elevado
como la poesía de los hermanos Argensola y, nada menos, del
Duque de Alba: “Estaba un laúd real, artificiosamente fabricado,
en un puesto oscuro; con todo despedía gran resplandor de sí y de
muchas piedras preciosas de que estaba todo él esmaltado. Éste

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solía hacer un tan regalado son que los mismos reyes se dignaban
de escucharle, y aunque no ha salido a la luz en estampa, luce
tanto que de él se puede decir: el Alba sale.” Hubiera sido
impensable que uno de los Grandes de más rancio abolengo de la
nobleza hispana se viera simbolizado en un instrumento de
dudosa hidalguía. Todo ello obliga a descartar la hipótesis de la
mala fama del laúd, pero a la vez hace más difícil de explicar la
ausencia del laúd en las fuentes musicales.

La prueba de que todos estos datos no reflejan sólo una realidad 

inventada por la imaginación de poetas y literatos está en los
documentos positivos y notariales, que resultan más elocuentes
aún. El Examen de violeros (Sevilla, 1527) vigente en el gremio
sevillano desde 1502 exigía saber construir un laúd, además de
otros instrumentos. Bien es cierto que en las ordenanzas
gremiales posteriores de otras ciudades el laúd ya no aparece y
que, por el contrario, la vihuela parece haber sido el instrumento
más solicitado por los compradores, por lo que el nombre gremial
de los constructores de instrumentos de cuerda fue “violeros” a
diferencia de lo que ocurrió en otros países y otras lenguas
(Bordas, 1995). En el inventario de bienes que Isabel la Católica
mandó hacer en noviembre de 1503 se dedica un capítulo a
“Laúdes y cosas de música”, y no es extraño el epígrafe, puesto
que los laúdes son los instrumentos más abundantes: “- Un laúd
de costillas, grande, sin cuerdas, de cinco órdenes. – Otro laúd de
costillas, con un lazo labrado de maçonería barnizado de amarillo.
– Otro laúd viejo con unas ataraceas en una caja de cuero. – Otro
laúd de costillas, grande, con un lazo blanco. – Otro laúd de
costillas. Tiene las  espaldas e el cuello negro. – Un laúd por las
espaldas negro, de costillas, de unas clavijas de hueso blanco e el
cuello labrado de ataraçeas, metido en una caja de madera”.
Hasta cierto punto resulta sorprendente que, por el contrario, no
se registre ninguna vihuela de mano. Cuatro laúdes con sus
estuches figuran en los inventarios de María de Hungría, hermana
de Carlos V, y aparecen de nuevo en el de la princesa Juana de
Portugal, hija del mismo. Resulta apabullante el número de
laúdes en el inventario que en 1602 se hizo de los bienes de Felipe
II, con detalles constructivos bastante precisos: “Dos laúdes en sus
caxas cubiertas de cuero negro. – Un laúd, la tapa de pinavete y el
braço de caoba, y la cabeza más derecha que los ordinarios, con la
barriga de caña de la Yndia barnizada listada de madera blanca. –
Otro laúd como el dicho, un poco menor, de ocho órdenes, la
cabeça de ébano listado de marfil. – Otro laúd de diez órdenes, la
tapa de pinavete y la barriga de ciprés con perfiles de ébano y de
marfil y la cabeça de ébano. – Otro laúd, la tapa de pinavete y
todo lo demás todo de marphil, con perfiles de ébano, de siete
órdenes. – Otro laúd pequeño de siete órdenes, con la tapa de
pinavete y la trasera de caña de Yndias barnizada con cabeça de
ébano. – Otro laúd la tapa de pinavete y la barriga de caña de
Yndias barnizada de colorado con puntos de ébano con dos

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mascaronçillos de bronce, uno junto al cuello y otro en lo bajo

para prenderle. – Otro laúd, la tapa de pinavete y las costillas de
caña de Yndias con cabeça y braço de ébano barniçada de
colorado. – Otro laúd, la tapa de pinavete y las costillas de caña
de Yndias, de siete órdenes, el braço y cabeça cubierto de ébano
con algunas hendeduras en las costillas y maltratada la cabeça. –
Otro laúd chiquito como el dicho, roto y muy maltratado.”
Tampoco figura en este inventario ninguna vihuela de mano,
aunque sí “una tiorvia con dos cabezas, de hechura de laúd,
barnizada por el embés, con listas de marfil” y “otra teorvia de
dos cabezas, con dos puentes, la tapa de madera blanca y el
embés de colorado, de caña de Indias listada de marphil y ébano,
hecha en Padua, es de treze órdenes”. Finalmente, Diego Duque
de Estrada en sus Comentarios (ca. 1640) nos proporciona el
nombre de Cerdán, “maestro de danzar, famoso en este ejercicio y
en tañer laúd”, que fue su maestro.

Así pues, el laúd fue conocido, estimado y usado en España a lo

largo de estos siglos, sobre todo en los medios sociales elevados.
Quizá fue precisamente su condición de instrumento de alcurnia,
de uso casi restringido a las clases altas, la que provocó que los
impresos de música en cifra para instrumentos pulsados se
dedicasen a la vihuela. Además de los impresos propiamente
musicales, se publicaron numerosos pliegos (se conocen más de
una veintena) que ofrecían los textos de villancicos, romances y
coplas diversas “para cantar y tañer a la vihuela”, pero ninguno se
refiere al laúd. Las razones comerciales eran claras: los editores se
dirigían a un público amplio, que era más usuario de vihuela que
de laúd. El mismo elevado prestigio motivó que se viera envuelto
en una polémica ajena, la que enfrentó a partidarios y detractores
de la guitarra en las primeras décadas del siglo XVII. En la
dedicatoria de su Método mui facilíssimo para aprender a tañer
la Guitarra a lo español (París, 1626) Luis de Brizeño arguye que
a esta “no la ofenden ninguna de las incomodidades que el
delicado laúd teme” y deduce que “lleva gran ventaja al laúd,
porque para hallarle bueno son neçesarias muchas cosas: ser
bueno, ser bien tañido, bien encordado y bien escuchado con
silencio, pero la guitarra, Señora mía, sea bien tañida o mal
tañida, bien encordada o mal encordada, se hace estimar, oýr y
escuchar”. Aunque los razonamientos del guitarrista en su afán de
defender a la guitarra más bien la denigran y ensalzan al laúd, hay
que reconocer que los tiempos y las modas, sin embargo, jugaban
a favor de la guitarra y por eso lleva razón Brizeño al afirmar que
“los Reyes, príncipes y cavalleros dexan el Laúd por la Guitarra”.
En efecto, el uso del laúd fue disminuyendo paulatinamente hasta
desaparecer, igual que ocurrió en el resto de Europa a mediados
del siglo XVIII. Hacia 1754 publicó en Madrid Pablo Minguet e
Yrol sus Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de
tañer todos los instrumentos mejores y más usuales, como son la

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Guitarra, Tiple, Vandola, Cithara, Clavicordio,… A pesar de que

en el grabado de la portada puede verse un laúd, ni en este ni en
los otros varios impresos del mismo editor encontró ya acomodo
el laúd. Como última noticia y a título de curiosidad debe
reseñarse que en 1837 en París Fernando Sor tomó en sus manos
un laúd para acompañar a Matteo Carcassi en la interpretación de
una obra para mandolina y laúd de Johann Strohbach. Después el
laúd quedó en el lenguaje como un nombre en boca de poetas
para evocar atmósferas pretéritas, lo que facilitó que a finales del
siglo XIX alguien tomara aquel antiguo nombre y se lo pusiera a
un instrumento de reciente invención que tenía muy poco que ver
con el laúd histórico (véase laúd español).

En el último tercio del s. XX las tendencias de interpretación

histórica han recuperado la práctica del instrumento, que cuenta
con algunos notables intérpretes del repertorio antiguo que le es
propio. Así lo ha visto el poeta José Hierro en un poema titulado,
precisamente, Laúd (1993):

“Y lo que suenan son las músicas

recuperadas del naufragio,

misteriosas y tenues, antiguas y resucitadas,

pavanas y gallardas,

arrojadas por la marea a estas orillas de cristal y metal.”

III. REPERTORIO. Aunque tan cierto sea que no existe ninguna

música española escrita específicamente para laúd como que todo
el repertorio de la vihuela es igualmente válido para él, no deben
dejar de reseñarse algunas muestras de la música más pertinente
al caso. Por una parte hay que hablar de los trasvases del laúd a la
vihuela y viceversa, que de todo hubo. Enríquez de Valderrábano,
por ejemplo, en su Libro de música de vihuela intitulado Silva de
Sirenas (Valladolid, 1547) incluye obras de laudistas como “el
divino” Francesco da Milano o Albert de Rippe. Unas veces
transforma la obra ajena y avisa de que está “contrahecha a otra
estranjera”, pero otras se limita a copiar sin citar. Como
contrapartida, el impresor Pierre Phalèse incluyó varias obras de
Valderrábano en su colección laudística Hortus Musarum
(Lovaina, 1552) sin tampoco mencionar la procedencia (Mayer
Brown, 1965). El mismo impresor había recogido en una
colección anterior, Des chansons reduictz en Tabulature de luc
(Lovaina, 1546) varias obras publicadas por Luis de Narváez en su
Delphín (Valladolid, 1538), igualmente sin citar procedencia.
Varias fantasías de Narváez aparecen también en el Premier Livre
de Tabulature de Leut (Paris, 1552), de Guillaume Morlaye, y en
otras colecciones impresas por Phalése, como el Theatrum
Musicum (Lovaina, 1563) y el Luculentum Theatrum Musicum

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(Lovaina, 1568). La influencia ejercida por los libros de vihuela

hizo que en las colecciones europeas para laúd aparecieran
esporádicamente temas tan netamente hispánicos como las
“vacas”.  Estos trasvases, que seguramente no son los únicos,
demuestran a las claras la identidad funcional del laúd y la
vihuela. Un segundo caso de confluencia de repertorios viene
representado por el manuscrito Mus. MS 40032 de la Preussische
Staatsbibliothek de Berlín, actualmente en la Biblioteca
Jagiellonska de Cracovia (Polonia), descrito por Boetticher y
Schrade antes de su salida de Berlín y por J. Griffiths (1987) tras
su redescubrimiento. Fechado en Roma en 1611, comprende 333
piezas de diversos autores copiadas en cifra hispano-italiana para
seis y siete órdenes, tan válida para la vihuela como para el laúd.
Griffiths opina que “aunque la palabra vihuela no aparece en el
MS. no hay razón para dudar que fue el instrumento para la cual
se destinó parte del contenido del manuscrito, o en Italia o
España”, dando por supuesto que la otra parte, que recoge obras
de autores italianos, está destinada al laúd. Sin embargo, por esas
fechas el uso de la vihuela había decaído mucho y en Italia no
dejaría de ser una rareza. Los autores españoles representados en
este manuscrito junto a conocidos laudistas italianos son Luys
Maymón, Castillo, Francisco Aguyles y un tal Teodoro. El
repertorio y el estilo se asemejan a otras colecciones de laúd de la
misma época y apenas recuerdan a los libros de vihuela. Por otra
parte, en el British Museum, de Londres, se conservan algunas
colecciones manuscritas que contienen obras españolas religiosas
originalmente vocales, transcritas para laúd solo o para voz y
laúd. En la signatura Add. 29.246 se transcriben los motetes Et
Jesum (nº 52), Senex puerum portabat (nº 80), Ne timeas,
Maria (nº 82) y Salve Regina (nº 88), de Tomás Luis de Victoria,
y Saepe expugnaverunt (nº 87), de Fernando de las Infantas. El
volumen que completa a éste, Add. 29.247, contiene Alma
Redemptoris (nº 49), también de Victoria. Otra colección similar,
Add. 31.992, copia también esta última pieza, Alma Redemptoris
(nº 109). Finalmente el impreso Florilegium omnis fere generis
cantionum suavissimarum ad testudinis tabulaturam
accomodatarum (Colonia, 1594), de Adrian Denss, transcribe
para dos voces y laúd los motetes O quam gloriosum est regnum
y Domine non sum dignus, asimismo de Victoria. Es significativo
del valor otorgado a Victoria el que sean éstas las dos primeras
obras en una colección que después reúne a autores de la
categoría de Lasso, Marenzio o Lechner. El interés del impreso,
como el de los manuscritos londinenses, estriba, además, en
mostrarnos el estilo con que los laudistas asimilaban al lenguaje
de su instrumento las obras vocales con glosas y ornamentaciones
a veces sorprendentemente complejas. A la vista de este puñado
de ejemplos se comprueba que el laúd es un vehículo adecuado
para la interpretación de repertorios que, como la polifonía de
Victoria, parecerían quedar fuera de su campo de acción.

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