El Uso de Las Figuras Mitológicas en Primero Sueño de Sor Juana

Sor Juana y el ejercicio pedagógico en sus villancicos marianos
Author(s): Oswaldo Estrada

Source: Letras Femeninas, Vol. 32, No. 2 (Invierno 2006), pp. 81-100
Published by: Asociacion Internacional de Literatura y Cultura Femenina Hispanica
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/23023036
Accessed: 23-10-2018 02:24 UTC
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Sor Juana y el ejercicio pedagogico
en sus villancicos marianos
Oswaldo Estrada
University ofPuget Sound
En ellosprocedi con tal modestia, que no consenti

en los primeros poner mi nombre, y en los segundos
sepuso sin consentimiento ni noticia mia.
(Carta al R. P. M. Antonio Nunez)1
Hasta hace algunos anos, los villancicos de Sor Juana Ines de la

Cruz habian permanecido guardados en el segundo tomo de sus Obras
completas. Ahora, sin embargo, los encontramos en multiples estudios
sugerentes.2 Los criticos que hasta la fecha han estudiado este genero
poetico-musical han expuesto la semiosis racial de la monja (Sabat de
Rivers), su feminismo (Arenal), sus matices carnavalescos (Egan) y su
acercamiento a la otredad (Morana). Mientras algunos consideran que
estas composiciones liricas de tipo tradicional le permiten a Sor Juana
dar su propia version "del discurso hagiografico y del Oficio Divino, sin
salirse ni de la tradicion hagiografica ni de la liturgia" (Tenorio 57), otros
encuentran en estas cancioncillas no solo la religiosidad de su autora
(Benassy-Berling), sino tambien sus conocimientos musicales (Tello)
y su posicion de subalterna (Martinez-San Miguel). En conjunto, este
Oswaldo Estrada received his Ph.D. from the University of California at Davis and is
now an assistant professor of Latin American Literature and Culture at the University
of Puget Sound. This year he is the Director of the interdisciplinary Latin American
Studies program. He is the author of numerous articles that range in focus from Colonial
to Contemporary Hispanic Literature such as the works of Bernal Diaz del Castillo, Sor
Juana Ines de la Cruz, Rosario Castellanos, and Carmen Boullosa. His current project
deals with the (re)writings of Sor Juana in the novels of Cristina Rivera Garza and Ana
Clavel.
82 Letras Femeninas Volumen XXXII Numero 2
diverso corpus critico, encabezado por los estudios pioneros de Octavio

Paz, Electa Arenal y Georgina Sabat de Rivers, revela el valor literario
de los villancicos sorjuaninos, que de ninguna manera merecen el antes
acostumbrado subtitulo de obras menores.3
Dario Puccini asegura que los villancicos de Sor Juana son diferentes a
los de un Lope o un Gongora porque sobre la nuca de la monja no soplaba
el aliento de la Contrarreforma; que su escribir villancicos no era solo
conmemoracion de una fiesta, sino autentico proselitismo y ensenanza
evangelica en tierras de indios; que escribia y cantaba para una pequena
comunidad heterogenea a la que amaba profundamente; y que a traves
de ellos vivia a fondo su papel de monja y particularmente el de mujer,
delicaday vibratil (189). No debemos olvidar, sin embargo, que la Nueva
Espana de Sor Juana tambien respira el aire hostil de una Espana contra
rreformista. Juana Ines vive, no esta demas recordarlo, en un mundo de
"religiosos incendios" (Paz), de "demonios en los conventos" (Benitez), de
hombres y mujeres acusados de herejia e inquisidores que tratan de vigilar
muy de cerca a una sociedad que debia reflejar "los valores del Padre, del
Hijo y del Espiritu Santo" (Egan, "Donde Dios" 331). Como demuestro
en este ensayo, sus villancicos no son los de una monja proselitista sino
mas bien los de una maestra que sabia convertir este espacio poetico en
un salon de clases metaforico. Su voz pedagogica nos instruye con pin
turas verbales de manera casi emblematica, articulando textos sagrados
y pretextos intimos en un hibrido artistico sobre aquellos misterios sin
resolver que persiguieron a Sor Juana hasta el final de sus dias.
Aunque el virreinato de la Nueva Espana (tanto como el del Peru)
incorporo a los conventos de monjas en la conquista espiritual de las
almas,4 Sor Juana escribe sus villancicos por encargo y no necesariamente
por devocion religiosa.5 Especulaciones aparte, lo primordial es como
desde su lugar subordinado de mujer y religiosa, la llamada Decima
musa se ajusta a la forma previamente establecida del villancico, pero
se las ingenia para manipular un nuevo fondo (Paz 415).6 Como en el
resto de sus composiciones marianas, Sor Juana aprovecha el discurso
de la mariologia para autorizar su figura femenina y ensenar sobre sus
propias creencias.7 Exaltar a Maria es del todo aceptable dentro de los
parametros de la Iglesia, mas aun despues de los misticos fray Luis de
Granada, Santa Teresa de Jesus, fray Luis de Leon y San Juan de la Cruz.8
Pero no deja de sorprendernos que Sor Juana utilice un genero menor
para dejar una huella indeleble de su pensamiento subversivo y com
batiente, "innovador" y "rebelde" (Myers 98) en unos villancicos que
Estrada 83
desdoblan distintos argumentos a su favor. Para hacerlo, ella utiliza un

lenguaje que Michel Foucault llamaria "incorporeo", tan silente como
un suspiro pero a cual mas comunicativo. Aunque es poco probable que
el filosofo frances haya leido a Sor Juana, utilizo su teoria del discurso
porque se aparta de una concepcion puramente lingiiistica a favor de una
definition conceptual.9
Sor Juana comienza su labor villanciquera en 1676 con motivo de la
fiesta de la Asuncion de Maria. A priori, la primera cancion de este juego
nos situa en una especie de auditorio universitario para presenciar un
debate medieval entre el Cielo y la Tierra. Desde ahi la voz poetica nos
insta a escuchar un dialogo renido con tal eficacia que plasma ante el
publico una inscription verbal:
Vengan a ver una apuesta,

vengan, vengan, vengan,
que hacen por Cristo y Maria
el Cielo y la Tierra.
jVengan, vengan, vengan! (217: 1-5)10
De inmediato, las seis coplas que siguen nos familiarizan con la subida
de Maria al cielo y con la venida de Cristo a la tierra, con un tejemaneje
discursivo que establece igualdad entre la Virgen y Cristo: "porque entre
tanta alegria, / pone, al subir, paz Maria, / como su Hijo al bajar" (217:
42-44).
El segundo villancico, escrito como romance latino, se convierte en
lo que bien podriamos llamar una "pintura verbal" o, para decirlo con
palabras de Peter Daly, en una "imagen verbal" que tiene "cualidades
emblematicas" (54-55). Sor Juana sabe que tipo de gente acude a las igle
sias de su tiempo; que sus villancicos son "un espectaculo de buena poesia
y musica" (Tenorio 27); que estos son parte de una feria carnavalesca (en
todo el sentido bajtiniano) donde se congregan dos mundos radicalmente
ajenos—el indigena y el espanol—debido a la religion; y sabe que muchos
de los que escuchan estas canciones pertenecen a un mundo de oralidad
primaria (Ong 11)." Tal vez por eso retrata verbalmente a "Aquella cuyo
Virgineo / pie la Luna besa alegre / La que luceros coronan, / La que el sol
viste fulgente" (218: 13-16).12 La voz poetica describe a una mujer "que
del Cielo al Senor / llevar merecio en su vientre" (218: 1-2), una mujer
que amamanta a su hijo y lo arrulla, la misma que luego se eleva para
reinar en el Cielo y ahi formar una trinidad con su Amado y con su Hijo.
Este retrato hablado presenta a una Virgen morena, como la sulamita del
Cantar de los cantares o la Virgen de Guadalupe.13 Finalmente, la imagen
se complementa con las pinceladas poeticas del quinto villancico de esta
serie, donde vislumbramos el "mirar sereno", los "candidos pechos" y los
"labios bellos" de "la que se alaba / que el color moreno / se lo iluminaron
/ los rayos Febeos" (221: 17-20).
Si bien su caracter visual resultaba util al sector iletrado de su publico,
es posible que Sor Juana tambien instalara una invitacion a los mas ilus
trados de su tiempo para rastrear las pistas de un mensaje mucho mas
sofisticado, implicito entre la "pictura" y el "subscriptio" de estos textos
teatrales.14 Al hablar de Maria como "Doctora / de las Escuelas divinas"
(219: 1-2) y como "Maestra Divina, / de la Capilla Suprema" (220: 7-8),
indirectamente Juana Ines defiende su derecho al conocimiento y al saber.
Lo hace con aquello que Foucault llamaria: "a 'never said', an incorporeal
discourse, a voice as silent as a breath" (25). Presentando a Maria como
emblema de la sapiencia, doctora de teologia y maestra de capilla que dicta
conferencia con elocuencia retorica, Sor Juana renueva el topico comun
de la Virgen.15 La tradicionalmente senalada como madre abnegada, se
transfer ma aqui en profesora para darnos lecciones de "Teologia" (219:
8). Esta maniobra textual no es gratuita sino que cumple un proposito
finamente calculado por parte de la autora. "The status of doctor", segun
Foucault, "involves criteria of competence and knowledge; institutions,
systems, pedagogic norms; legal conditions that give the right—though
not without laying down certain limitations—to practice and to extend
one's knowledge" (50). Aunque en ningun momento Sor Juana se presenta
como doctora o maestra de teologia, sus complejas teorizaciones sobre la
Virgen sutilmente la igualan a Ella. Con este lenguaje incorporeo, silente
o disimulado, Sor Juana conjuga el ambiente universitario del primer
villancico con el del tercero, donde los "estudiantes" son "los Angeles
todos" (219: 3). De pronto, el cielo se convierte en una escuela intima,
donde los cursantes angelicales "las letras ejercitan / y de la Sagrada
Ciencia / los secretos investigan" (219: 22-24).
Lejos de ser la mejor muestra de la religiosidad de Sor Juana, como
arguye Sabat de Rivers (Inundation 57), estos villancicos son una mues
tra mas de su pasion intelectual y perenne busqueda del conocimiento
universal. La monja toma un genero vernaculo y lo utiliza como "optimal
cover" (Underberg 298) para llevar a cabo un proyecto mayor: comprobar
que las mujeres son tan capaces como los hombres de realizar ejercicios
logico-argumentativos. Sus pruebas teologicas revelan la erudicion de
Estrada 85
su Carta atenagorica, cuando se ubica a la altura del Reverendo Padre

Antonio de Vieyra para discutir las finezas de Cristo. Si en aquella oca
sion Sor Juana arguye que el regalo mas grande del hijo de Dios es el no
esperar correspondencia humana a su amor y sacrificio, en sus primeros
villancicos la monja tambien se muestra subversiva: sostiene la igualdad de
las mujeres y los hombres, asi como el derecho femenino al conocimiento.
En la Atenagorica "Sor Juana intenta crear un espacio que nazca de la
interseccion entre, por un lado, los diversos protocolos (conventuales,
de regulacion del discurso, de obediencia, de amistad) que definen el
discurso novohispano y, por el otro, la libertad de razonamiento a la que
aspira su propia intelectualidad" (Brescia 212, el enfasis es mio). Este es el
mismo lugar que busca para si en sus canciones compuestas para la Yirgen
Maria. Entre lo no-dicho o lo que dicen con sutileza, los villancicos de
la monja demuestran sus constancias poeticas. Es asi como su "oeuvre",
utilizando el vocabulario de Foucault, "emerges, in all its fragments, even
the smallest, most inessential ones, as the expression of the thought, the
experience, the imagination, or the unconscious of the author" (24).
Al pasar de un villancico a otro, los lectores ingresamos a un complejo
intelectual, hecho de coplas y estribillos que "esconden y manifiestan"
(Foucault 24) una serie de textos y pretextos a la vez. Aunque reconoce
mos que Sor Juana tiene gran conocimiento de sus textos, es decir "los
escritos relacionados con la fe y los oficios de la Iglesia" (Sabat de Rivers,
Inundation 57), no podemos negar que la monja los utiliza como pretexto
para defender su amor por el estudio. Aqui Sor Juana se comporta como
en el resto de su obra: construye espejos poeticos que revelan sus pasiones
mas intimas y la realidad de su epoca (Arenal y Powell 15). Al poner en
alto relieve la sabiduria de Maria, la monja nos hace pensar en su Carta
al padre Antonio Nunez de Miranda, cuando arguye: "los privados y
particulares estudios ^quien los ha prohibido a las mujeres? ^No tienen
alma racional como los hombres?" (646). Pese a que gran parte de la obra
de Juana Ines refleja "how actively the masculine culture assigned women
secondary, invisible, silently reflective roles in society" (Arenal y Powell
15), sus villancicos empoderan a la figura femenina.16 Motivada por sus
inquietudes personales (pretextos) de mujer en una sociedad "falogocen
trista"17 como la novohispana, Sor Juana argumenta con textos concretos
que su Maria no es cualquier virgen sino una mujer ilustrada.
Juana Ines utiliza estas mismas tablas pedagogicas y argumentativas
en sus villancicos para la fiesta de la Asuncion de 1679, escritos para ser
cantados en la catedral capitalina. Esta vez la monja jeronima le escribe
una dedicatoria a su "Reina del Cielo" (250) y se presenta ante Ella y ante
su publico con el talante autobiografico que encontramos en su Respuesta
a Sor Filotea de la Cruz. A los lectores de su obra nos encanta que en su
famosa epistola, dirigida al obispo de Puebla, Manuel Fernandez de Santa
Cruz, en marzo de 1691, ella defienda abiertamente su derecho al saber
porque "siendo hija de un San Jeronimo y de una Santa Paula, [...] era
degenerar de tan doctos padres ser idiota la hija" (447). Pero doce anos
antes, en los villancicos de 1679, ella le habla de frente a su "Virgen bella"
porque "ha querido / a vuestros pies mi aficion / ofrecer el mismo don /que
de Vos he recibido" (250: 2-4, el enfasis es mio). Esta voz autobiografka,
sugiere Kathleen Myers, "whether in prose, poetry, or drama, consistently
presents the idea of the genderless nature of the soul and the intellect, and
this, in turn, had strong implications for reinterpreting women's roles"
(95). Y tiene razon. Valiendose de las "tretas del debil" (Ludmer), Sor
Juana se muestra como una mujer talentosa que le ofrece unos villancicos
a su Senora con un gesto afectuoso y cortesano por el favor de haberla
hecho poeta. Estamos hablando de la mujer que anos mas tarde escribira:
"no quiero ruido con el Santo Oficio, que soy ignorante y tiemblo de decir
alguna proposicion malsonante o torcer la genuina inteligencia de algun
lugar" (Respuesta 444). Tanto en estos villancicos como en otras partes
de su obra, Sor Juana utiliza la misma tactica que Ludmer reconoce en
la carta a Fernandez de Santa Cruz: "desde el lugar asignado y aceptado"
en la sociedad patriarcal, la monja "cambia no solo el sentido de ese lugar
sino el sentido mismo de lo que se instaura en el" (53).
Como los villancicos de la serie de 1679 giran alrededor del tema de
la Asuncion, es logico que Sor Juana nos pinte a Maria surcando "ligera
/ el viento transparente" (251: 7-8). Su erudicion, sin embargo, va un
paso mas alia. La voz maestra muestra que el proceso de la asuncion
gloriosa afecta, cual si fuera una escena de amor pastoril, "a la tierra, a
la mar, al aire, al fuego" (250: 18). En ese breve espacio poetico, estos
cuatro elementos se unen para lamentar la partida de Maria e invitan al
"penasco", al "monte" y al "pajaro" a desatar "llantos indecibles" y "llan
tos repetidos" (250: 22-36). En un primer piano, el lenguaje "hablado"
(Frenk, Entre la voz 22) de este villancico tan lleno de musicalidad nos
recuerda al de la "Egloga primera" de Garcilaso de la Vega y, al mismo
tiempo, nos lleva con sus "dulces cadencias" (251:62) hasta los pies de una
"Divina Maria" que, "dominando excelsa, imperando sola" (252:21-22),
"jVive, triumpha, tranquilla!" (252: 63).18 A la vez, en un segundo piano
simultaneo surge la sombra de una Juana Ines que se inventa una voz
Estrada 87
para "legitimar su discurso" (Foucault 51) y autorizarse como mujer en

la sociedad de la Nueva Espana. Utilizando el lenguaje de una doctora del
saber, Sor Juana puede ir mas alia del locutorio de su convento. De esta
manera puede cuestionar "those divisions or groupings with which we
have become so familiar" (Foucault 22) (por ejemplo, la nocion masculina
de lo divino o la supuesta inferioridad de las mujeres) y revela no solo su
inquietud por el estudio sino todo aquello que aprende y no aprende en
su busqueda del saber.
Tambien en el tercer villancico de este mismo juego (1679), Sor Juana
hace gala de su arte y agudeza de ingenio. Con cuidado, la maestra de
estas canciones o lecciones nos ensena que su Virgen es una "Reina ador
nada" de "hermosas contradicciones" y "oposiciones bellas" (253: 1-5).
La ensenanza que la monja nos ofrece a traves de la voz poetica es que su
Maria no es ni de aqui ni de alia porque es "Del Cielo y tierra extranjera"
(253: 9), "muy mujer para Divina, / muy Celestial para humana" (253:
11-12). Gracias a esta paradoja, los lectores comprobamos una vez mas
que Sor Juana se vale de sus villancicos para crearse un espacio personal.
Presentes en esta esfera del saber vislumbramos que a la autora de estos
versos religiosos en definitiva "no le interesaba pontificar sobre una o la
verdad, sino mostrar los diversos angulos desde los cuales se podia obser
var o conocer algo" (Tenorio 57). A la vez, sus excursiones filosoficas nos
hacen buscar su figura intelectual en la construccion de cada texto.
Debajo de este discurso explicito que muestra a la Virgen como una
figura ambigua y compleja, aparece implicita la interioridad de una monja
que vive en medio de dos mundos, con un pie dentro y otro fuera del con
vento de San Jeronimo. Se trata, como sabemos, de una mujer que escribe
versos cortesanos y versos religiosos, una escritora que obedece mas a su
corazon que a sus superiores y que afirma sus propias contradicciones o
ambigiiedades a imagen y semejanza de aquellas que adornan a Maria.
Por eso, si en unos estribillos conocemos a la Virgen divina, en otros la
vemos amamantando a su hijo; si en unos es blanca, en otros es morena.
La Maria de Sor Juana no es solo una mujer delicada sino tambien una
"Mujer valiente" (256: 5), un "Caudillo"(253: 21) que realiza hazanas
quijotescas (222: 9-11) e invade un mundo masculino parecido al que la
monja invade al leer y escribir sobre virtualmente todo.19 Ademas, entre
las muchas facetas de la Virgen figura tambien la de "Astronoma grande"
(254: 1) que tiene entrada libre a la casa de la sabiduria, pues es la "que
mejor sabe / contar las Estrellas" (254: 5-6) y la "que de las lineas / tiene
mas destreza" (254: 9-10).
Para elaborar esta explication de la asuncion mariana, en la sexta

pieza de este juego de villancicos la voz pedagogica dirige nuestra atencion
al firmamento. Viendo a Maria volar por esas alturas, rodeada de "los
mas brillantes astros" (256: 18), constatamos su superioridad, porque
incluso al Sol "en la rueca de sus luces / le hace hilar sus mismos rayos"
(256:11-12). Acompanandola en la imaginacion, desde alia arriba vemos
los "campos" abajo, "las hermosuras / que mas el Mundo ha estimado"
y que a lo lejos "ni llegan a rasgos" (256: 29-32). El viaje ascendente que
asi realizamos por medio de esta voz maestra puede remitirnos, entre
lineas, a la primera parte del Primero sueho de Sor Juana, poema filoso
fico que revela como el alma se separa del cuerpo para elevarse muy por
encima de todo lo material, aunque, al fin y al cabo, no pueda contener ni
explicar todo aquello que ve.20 Como preludio de la filosofia sorjuanina,
el villancico de 1679 ejemplifica semejante intento fallido por encontrar
el conocimiento. Y es que luego de habernos llevado a las alturas "con
espiritu alentado" (256: 62), la voz poetica, frustrada, pide que "Otro
pinte como [Maria] rompe / los celestiales tejados; / que yo solamente
puedo / hablar de tejas abajo" (256: 69-72).
Con otro reflejo previo de su Primero sueno, en el siguiente villan
cico, la voz pedagogica intenta de nuevo entender aquello que percibe
en medio de las estrellas y la luna. El resultado de este viaje intelectual
es bastante revelador del pensamiento de Sor Juana: Maria es descrita
como parte esencial de una trinidad donde ella figura como "Hija, Madre
y Esposa" (257: 44). No debe extranarnos, pues, que los "estudiantes"
de esta pedagoga villanciquera aplaudan una leccion que ha sido todo
un exito al demostrar, a base de ejemplos certeros, la grandeza inedita
de Maria. Al despedirse, esta voz concluye el juego con una ensalada
que recoge todos los ingredientes tematicos utilizados en los villancicos
anteriores, aunque en esta ocasion habla en latin y maneja el dialecto de
los negros, como sugiriendo que su ensenanza es para todos y cada uno
de sus "discipulos" novohispanos.
Igual de gustosos y educativos son los villancicos que Sor Juana dedica
a la Concepcion en 1676. En esta ocasion, el tono alegre de la voz poetica
nos lleva a "la fiesta del Cielo" (225:1) para celebrar que Maria "siendo del
genero humano, / una Concepcion estrena / tan nueva, que no ha pecado"
(225:8-10). El segundo villancico parece ser un eco del primero y acentua
"lo festivo de este anhelo" (226:21), mientras el tercero es un compendio
dialectico que ejemplifica un intento por descubrir ".jQuien es aquella
Reina de Tierra y Cielo?" (227: 21). En estos versos los lectores de Sor
Estrada 89
Juana hallamos un campo semantico de "eventos discursivos" (Foucault

27) donde podemos investigar los textos y pretextos que este guarda con
cuidado. En el tercer villancico, por ejemplo, los lectores reconocemos
que Sor Juana recurre a los padres de la Iglesia para explicarnos que la
Virgen "Muy libre se concibio, / y que fue en un Ave Maria" (227: 7-8).21
En vez de extraer pasajes cristianos (cutting) para luego insertarlos en una
cancioncilla popular {pasting), Sor Juana realiza un proceso inteligente
de refundicion mariana para denotar que la Virgen Maria, en calidad
de mujer santa, acarrea sus propias especulaciones teologicas y sociales.
Como en los villancicos anteriores, esta Virgen es superior a cualquier
otra criatura y "esta para glorias" y "para gracias" porque "en un Instante
/ la libro Dios de culpa, para ser su Madre" (227: 24-6).
Este proceso de re-articulacion (Levi-Strauss 7)22 textual tambien
aflora en el cuarto villancico de la serie. Ahi la voz nos situa en un lugar
ameno, divino, un recinto de hierbas sagradas, para ensenar, meta
foricamente, que Maria es una "Hierba bendita" (228: 4), la "Hierba
Sanalo-todo" (228: 11), la "Hierba-Buena." (228: 13), la "Hierba-Santa"
(228: 17), la "Celidonia" (228: 21) y la "Mejor-Ana" (228: 31). Con un
lenguaje herbolario Sor Juana explica que Maria es "la dulce Triaca / que
todo el veneno saca / y cura de todos los males" (228: 53-5). A1 leer estos
fragmentos, los lectores reconocemos que Juana Ines ha reactivado un
discurso medieval, el de un Gonzalo de Berceo que "yendo en romeria"
llega a un "prado, / verde e bien sencido" ("Introduccion" 2). Como buena
estudiosa de la literatura mariana, Sor Juana tiene que saber que cada
uno de Los milagros de Nuestra Senora es "un microcosmos, una obra en
miniatura, construida con unos principios organizativos para destacar
siempre la actuacion sobrenatural de la Virgen" (Cacho Blecua 36). La
monja echa mano a ese discurso mariano y lo pasa por su propio tamiz.
Asi mezcla lo sagrado con un lenguaje accesible tanto para los letrados
como para los rusticos analfabetos que asistian a los maitines, eleva la
figura femenina de Maria como la mejor de todas y, de paso, revalida su
talento como escritora.
Por si esto no fuera suficiente, Sor Juana refunde la vision de Maria
como un ser excepcional en las coplas y el estribillo del quinto villancico,
solo que ahora la Virgen ya no es hierba que cura sino flor que hermosea
lecciones de perfeccion. Nosotros, a la entrada del siglo XXI, recibimos
un mandato como si fueramos aquellos a quienes la poeta dirigio estos
villancicos:
;A1 jardin, Hortelanos,

al campo, Labradores,
y vereis en el campo, y entre las flores,
una Rosa sin recelo
de que la marchite el hielo
ni la abrasen los ardores!
Sin espinas de pecado

vereis que preside al prado,
sin mancilla,
tan hermosa,
que siendo del Cielo Rosa,
es del prado Maravilla. (229: 25-36)
Es tentador pensar que invadiendo el espacio de lo teatral,23 la leccion se

complementa con "tramoya y escenas" (Tenorio 22) en un estribillo como
este. Pero a tres siglos de distancia de su ejecucion publica y sin prueba
alguna, hay que sugerirlo con prudencia. Lo que si podemos compro
bar al leer este "manuscrito poetico", que llega a nuestras manos como
"complice de la memoria" (Frenk, Entre la voz 65) es que la voz maestra es
interactiva. En todo momento, esta requiere que sus estudiantes trabajen
con ella. En este caso, Sor Juana utiliza a unos hortelanos como medio
eficaz para repasar y comprobar su leccion sobre Maria. Haciendo las
veces de "intermediarios instrumentales" del discurso, estos locutores
campestres "modify the scale of information, shift the subject in relation
to the average or immediate perceptual level, ensure movement from a
superficial to a deep level" (Foucault 52). Es en ese nivel profundo donde
los lectores encontramos a una Juana Ines que no se cansa de alabar a
Maria para legitimar su propia singularidad.
Como un ultimo recuento de su leccion, en el sexto villancico Sor
Juana vuelve a enfatizar los puntos antes expuestos, pidiendonos ahora
que combinemos los sentidos: "jOigan, miren, atiendan / [...] / que hoy
la Musica viene / de mucha gracia" (230: 1-4). Asi es como la leccion
escrita de los villancicos se convierte en voz para enfatizar que la Virgen
Maria es "la pura Azucena / de la hoja blanca y limpia" (230:19-20).24 Su
exposicion culmina con una descripcion cromatica que dibuja oralmente
como "Maria, en su Concepcion, / las sombras venciendo obscuras, /
se forma de luces puras" (231:1-3). En distintos pasajes como estos, los
villancicos de Sor Juana muestran sus lazos cercanos con la literatura
emblematica. Por medio de "iconos verbales" (Daly 61), la autora nos
Estrada 91
entrega una imagen visual de la Concepcion con una interpretation unica,

dotada de dimensiones simbolicas y metaforicas. Este planteamiento
emblematico surge del afan constante de Sor Juana por encontrar el
conocimiento universal e instruir a otros sobre su verdad. Se trata de una
"curiosidad" insaciable que, al toparse con aquello que Roger Shattuck

califica como "forbidden knowledge", cuestiona el conocimiento recibido
y sus convenciones (165).25
Si en el juego a la Concepcion de 1676 Sor Juana nos muestra a una
Maria multifacetica, en el de 1689 ella utiliza el mismo tema para ense
narnos que el universo es igualmente complejo y contradictorio. Como
es su costumbre, nuestra pedagoga crea un tejido conceptual. Su deseo
es recalcar la superioridad de Maria, ya que, segun la teologia que ella
predica, "Dios en Ella restituye / al Orbe sus perfecciones" (276: 11-12).
Pese a que los "conocimientos teoricos y la vida academica eran ajenos
a la mayor parte de las mujeres" del periodo novohispano (Gonzalbo
Aizpuru 319), Sor Juana se las ingenia para teorizar sobre la grandeza
de Maria, a la vez que se construye una identidad como mujer criolla de
su sociedad (Underberg 298). Shattuck reconoceria esta sutileza sorjua
nina como producto del "Wife of Bath effect: 'Forbid us thing, and that
we desire"'(166). Es decir, basta que a Sor Juana le nieguen el acceso al
conocimiento para que comience un circulo de curiosidad argumentativa
y de rienda suelta a su imagination.
Para Sor Juana, entender el misterio de la concepcion de la Virgen
es, en definitiva, lanzarse y lanzarnos en busca del conocimiento; es
internarnos en un juego de "recorridos verticales" (Martinez Gomez 97)
para ir desde abajo hacia arriba a traves del intelecto:
pues la perfection encierra

1. del Hombre
2. del Angel,
3. del Cielo
4. y la Tierra (276: 22-26)
y es ir desde arriba hacia abajo tras:
1. el Angel,
2. el Hombre,
3. la Tierra
4. y el Cielo (276: 28-31)
Este tipo de literatura vocalizada, diria Frenk, "se encuentra en continuo

movimiento" y se logra con emblemas hechos de palabras que se convier
ten en materiales didacticos (Entre la voz 16). Sor Juana busca demostrar
que Dios es quien mas gana al permitir que Maria conciba a su hijo por
obra y gracia del Espiritu Santo "porque ^a quien le importo mas / el
nacer de Madre limpia?" (278: 11-12). Su "aproximacion", aqui poetica,
su metodo de "sistematizar" la Concepcion, su manera de "traducir" un
dogma y su forma de "transcribirlo" nos ensena lo que hace un maestro
o una maestra al momento de preparar y dictar una clase.26
Asi, entre uno y otro ejercicio poetico, los lectores comprendemos
que Sor Juana convierte en catedra a cada villancico para aleccionarnos
sobre las contrariedades de un universo ambiguo; para hablarnos sobre
los distintos lados de una verdad biblica sin llevarnos a ninguna conclu
sion especifica y, sobre todo, para formarse un espacio virtual y femenino
desde una posicion subalterna en su sociedad. En cada instancia, Sor Juana
deja que su publico asista a una fiesta religiosa sobre sus preocupaciones
intelectuales. Escribe sus villancicos en ascuas porque sabe que van a ser
"corregidos" por su confesor antes de ser cantados en la catedral (Carta al
R. P. Nunez 640), pero luego los utiliza como arma religiosa para defen
derse de sus acusadores (Tenorio 53). Aun cuando para algunos criticos
el tema mariano es la devocion de devociones y prueba del feminismo de
la monja, en realidad la Virgen es el mejor modelo que Sor Juana tiene
a la mano para definirse a si misma. Con su voz pedagogica, la monja
escritora puede presentar a Maria con ambigiiedades y sabiduria, des
plazando asi la nocion rigurosamente masculina de la divinidad y, por
lo tanto, la autoridad patriarcal en la tierra.
NOTAS
1 Citada en Las trampas de lafe de Octavio Paz como la Carta de la Madre

Juana Ines de la Cruz escrita a su confesor, Antonio Nunez de Miranda (640).
2 No solo en mas de una docena de articulos academicos y en la tesis doctoral
(aun inedita) de Frances-Marie Matos-Schultz (1989), sino tambien en el libro
de Martha Lilia Tenorio, Los villancicos de Sor Juana (1999).
3 Para un recorrido minucioso de los estudios sorjuaninos en los ultimos
diez anos, asi como algunos de aquellos que analizan la labor villanciquera de
Sor Juana, vease "Cuentas claras" de Pablo Brescia (208-09).
Estrada
4 Si bien los hombres dominaron la conquista evangelica durante la mayor

parte del siglo XVI, las mujeres tambien contribuyeron a la realizacion del pro
yecto imperialista en las tierras recien colonizadas. De hecho, ya para finales
del XVI, diecisiete conventos fueron fundados en Nueva Espana y por lo menos
dieciocho en el Peru (Myers y Powell 266). Este florecimiento religioso indica
que, a los pocos anos de haberse iniciado la conquista, los conventos de monjas se
convirtieron en parte fundamental de la estructura socio-economica y religiosa
de una sociedad que incluia a la religion en casi todas sus acciones. "El claustro",
senala Asuncion Lavrin, "signified una forma de triunfar sobre el paganismo
de los indigenas, de afianzar el catolicismo romano en las posesiones de Espana
y, especialmente, de reproducir los medios de proteccion social a la mujer, de
quien dependia el enraizamiento familiar necesario para lograr la verdadera
conquista del Nuevo Mundo" (38). En muchos de estos recintos religiosos, la
devocion mariana conventual estuvo a cargo de "mujeres ejemplares que por
medio de su imaginario mantuvieron una relation directa entre el convento, lo
sobrenatural y la sociedad" (Loreto Lopez 265). Para una sintesis mas completa
de la influencia de las monjas en la conquista espiritual del Nuevo Mundo, vease
tambien la introduction del libro de Kathryn Burns, Colonial Habits (1-11).
5 "The Catholic Church", recuerdan Arenal y Powell, "sought out her
empathetic voice, her capacity to bring religious thought and legend to life and
to make it playfully meaningful, commissioning her to write texts (villancicos)
for holy day masses" (16).
6 La estructura tradicional que la monja jeronima hereda de las canciones
o chanzonetas es aquella que Margit Frenk senala en su estudio introducto
rio a los Villancicos de Fernan Gonzalez de Eslava: "Consta de una estrofa
breve—cabeza, estribillo—y varias estrofas—coplas, pies—que desarrollan el
tema de la estrofita inicial y que se dividen cada una en dos partes: la primera
se llama mudanza, porque en cada estrofa cambia de rimas; la segunda se llama
vuelta, tiene el mismo numero de versos que la cabeza y repite sus rimas, a
veces enlazandolas con una rima de la mudanza; al final de la vuelta reaparecen
textualmente los ultimos versos—generalmente los dos ultimos de la cabeza"
(77-78). Las mas de las veces, Juana Ines sigue este modelo, aunque en ciertas
ocasiones comienza directamente con las coplas y termina con el estribillo. Sus
villancicos se dividen en tres nocturnos, compuestos de tres letras, a no ser que
la ultima letra se sustituya por el Te Deum, para darnos la suma total de ocho
o nueve letras por cada juego lirico.
7 Electa Arenal es la primera en ocuparse de este tema. Vease "Speaking
the Mother Tongue".
Letras Femeninas Volumen XXXII Numero 2
8 Es mas, "ya en las obras literarias mas tempranas encontramos repre

sentaciones poeticas de Maria, la Madre de Jesus, en muchos generos, estilos
y tendencias, desde la veneracion distanciada de la liturgia hasta los diversos
sainetes" (Nebel 48).
9 Como senalan Alec McHoul y Wendy Grace, "Foucault thinks of discourse
(or discourses) in terms of bodies of knowledge. His use of the concept moves
it away from something to do with language (in the sense of a linguistic system
or grammar) and closer towards the concept of discipline" (26). A pesar de las
distintas acepciones de la palabra "discurso" (como lenguaje comunicativo),
Foucault ensancha el termino y lo define como "conocimiento," tomando en
cuenta una serie de condiciones sociales, historicas y politicas.
10 Cito a Sor Juana de la edicion de Alfonso Mendez Plancarte y Alberto
Salceda, por numero de obra y verso (s) o, si es prosa, por obra y pagina.
11 En su libro Esplendores y miserias de los criollos, Jose Joaquin Blanco nos
da una descripcion detallada de las iglesias novohispanas, las cuales debio cono
cer Sor Juana antes de entrar al convento. Estas, resume el critico, "eran muy
diversas de las actuales, un tanto deodorizadas y desinfectadas como ambitos
protestantes: relucia el oro y proliferaban las pulgas; el olor de la muchedumbre
reacia al bano era bastante concentrado, y la cantidad de cirios debia producir
mareos; la aristocracia tenia, como en la opera, sus palcos; o como en los toros,
sus delanteras bancas preferentes; la musica solfa ser magnifica, lo mismo que
los canticos del coro parroquial o catedralicio; la gente no guardaba la "compos
tura" burguesa ni las "buenas costumbres" que la modernidad ha impuesto, y lo
mismo se latigaban y clavaban espinas los fieles en epocas de calamidad, o por
propias angustias, que brincaban, gritaban y bailaban en jolgorios; pululaban
perros, gatos y ratones; la multitud de flores acaso volvia el aire irrespirable.
No existian los valores burgueses de la compostura, el respeto, el silencio y la
distancia individual" (138).
12 Para este y otros villancicos en latin, cito de las traducciones que Mendez
Plancarte incluye en sus "Notas a los villancicos", al final del segundo tomo de
las Obras completas.
13 Sobre la fisionomia de la Virgen de Guadalupe, tanto la de Extremadura,
en Espana, como aquella que aparece en el monte del Tepeyac, en Mexico, vease
Santa Maria Tonantzin de Richard Nebel.
14 Los emblemas, como formas de expresion alegorica o simbolica, constan
de tres partes fundamentales: a) ihscriptio b) pictura y c) subscriptio. La primera es
una inscripcion bastante general y abstracta; la segunda proporciona una figura
visual muy concreta; la tercera es la aplicacion de la idea general (Daly 46). Si
Estrada
Sor Juana construye emblemas verbales, es en medio de la pintura hablada y su

aplicacion donde ella esconde y revela facetas de su pensamiento filosofico.
15 Segun Nebel, "la formacion teologica sobre el concepto y doctrina de
Maria y su veneracion, que resulta de la conexion con la cristologia, es promovida
en forma decisiva por tres grandes figuras de la Iglesia visigoda en Hispania:
por los arzobispos San Leandro de Sevilla (^540?-600), San Isidore de Sevilla
Q560?-636) y San Ildefonso de Toledo (607-667), cuyo tema principal es la
maternidad virginal" (41). Ya en el siglo VII era celebrada la fiesta de la Asuncion
de Maria, probablemente promovida en el X Concilio de Toledo (656) (42).
16 Es obvio que Sor Juana realiza este empoderamiento femenino en sus
villancicos dedicados a la Virgen Maria, pero tambien lo hace en sus villancicos
a Santa Catarina (1691) "como modelo alternativo para la mujer" (Myers 109)
e, incluso, en aquellos que escribe para celebrar a San Pedro Nolasco (1677) y
a San Jose (1690).
17 Utilizo este termino feminista como lo hace Cecila Olivares, para signifi
car "todo lo que de represivo y opresivo tiene la cultura (entendida en su sentido
mas amplio) tradicional (entendida en su sentido mas tradicional) o patriarcal
(termino que a falta de otro mejor se utiliza con muchisima amplitud)" (49).
18 En esta egloga, el pastor Salicio llora por la ausencia de su amada, logrando
afectar a la naturaleza que lo rodea. Es entonces cuando la voz poetica se lamenta:
"Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan, / los
arboles parece que se inclinan; / las aves que me escuchan, cuando cantan, / con
diferente voz se condolecen" (Antologia de poetas liricos 138).
19 Sobre el mundo masculino y la masculinizacion de Sor Juana, vease Paz
(69, 117) y todo el estudio de Antonio Alatorre, "Sor Juana y los hombres".
20 Se cree que el Primero sueno fue redactado entre 1680 y 1690; lo que se ve
en estos villancicos de 1679 puede ser uno de los medios en los que Sor Juana
"ensayaba" y desarrollaba la linea filosofica que iba a llevar a sus conclusiones
mas cabales en el Sueno. En aquel poema de 975 versos, senala Emilie Bergmann,
la monja retrata el "proceso imaginativo de representar tan solo el intento de
significar lo inefable, imposible de captar con palabras" (269).
21 El culto a la Inmaculada Concepcion de la Virgen Maria comienza en el
siglo IX como una fiesta liturgica iniciada por Anselmo de Canterbury en su
propia diocesis. En 1476 este rito fue adoptado por el Papa Sixto IV como parte
de la iglesia romana y el 8 de diciembre de 1854 se declara obligatorio y se define
como doctrina y dogma por el Papa Pio IX (Encyclopedia of Saints 299).
22 En su estudio sobre el pintor frances Nicolas Poussin (1554-1665), Levi
Strauss recalca la cualidad plastica de sus creaciones mas logradas, tales como
Etin Arcadia Ego, porque parecen re-inventar el arte de la pintura gracias a la re
articulation de obras anteriores. Aunque las unidades de la primera articulation

ya son obras de arte, al combinarse y re-organizarse adquieren las tonalidades
de un arte mayor (7).
23 En el primer capitulo de su libro, Sor Juana, dramaturga, Guillermo
Schumidhuber arguye que los villancicos poseen elementos dramaticos ya que
logran a) la reunion popular en una catedral, b) la actuation de un grupo de
actores y c) la disgregacion posterior del grupo fuera de la catedral (14-15).
Tambien Merlin Forster encuentra diversos elementos teatrales en los villancicos
de la monja y toma como ejemplo el juego de 1685, dedicado a la Asuncion de

Maria (273-80).
24 Respecto a la dualidad escritura-oralidad, me refiero a una observation
de Frenk: "Si en una cultura oral la creation se produce en una situation de
tipo teatral, una especie de representation—la "performancia"—, que muchas
veces se da en el ambito de una fiesta, ya en la plaza publica, ya en una iglesia,
ya en un palacio, algo analogo suele ocurrir en culturas en que la escritura se
convierte en voz (Entre la voz 15, el enfasis es mio).
25 En su estudio sobre "el conocimiento prohibido", Shattuck propone seis
categorias que bien podrian aplicarse a los motivos externos y/o internos que
lanzan a Sor Juana en busqueda del conocimiento. Estos son: "Inaccessible,
unattainable knowledge; Knowledge prohibited by divine, religious, moral, or
secular authority; Dangerous, destructive, or unwelcome knowledge; Fragile,
delicate knowledge; Knowledge double-bound; [and] Ambiguous knowledge"
(327).
26 Los terminos que aparecen entre comillas son de Foucault (59).
OBRAS CITADAS
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de los ecos concertados y las acordes musicas con que sus villancicos fueron
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Underberg, Natalie. "Sor Juana's Villancicos: Context, Gender, and Genre".

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El Uso de Las Figuras Mitológicas en Primero Sueño de Sor Juana

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El Uso de Las Figuras Mitológicas en Primero Sueño de Sor Juana

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Sor Juana y el ejercicio pedagógico en sus villancicos marianos

Author(s): Oswaldo Estrada

Asociacion Internacional de Literatura y Cultura Femenina Hispanica is collaborating

University ofPuget Sound

En ellosprocedi con tal modestia, que no consenti

Hasta hace algunos anos, los villancicos de Sor Juana Ines de la

diverso corpus critico, encabezado por los estudios pioneros de Octavio

desdoblan distintos argumentos a su favor. Para hacerlo, ella utiliza un

Vengan a ver una apuesta,

su Carta atenagorica, cuando se ubica a la altura del Reverendo Padre

para "legitimar su discurso" (Foucault 51) y autorizarse como mujer en

Para elaborar esta explication de la asuncion mariana, en la sexta

Juana hallamos un campo semantico de "eventos discursivos" (Foucault

;A1 jardin, Hortelanos,

Sin espinas de pecado

Es tentador pensar que invadiendo el espacio de lo teatral,23 la leccion se

entrega una imagen visual de la Concepcion con una interpretation unica,

"curiosidad" insaciable que, al toparse con aquello que Roger Shattuck

pues la perfection encierra

4. y la Tierra (276: 22-26)

y es ir desde arriba hacia abajo tras:

4. y el Cielo (276: 28-31)

Este tipo de literatura vocalizada, diria Frenk, "se encuentra en continuo

1 Citada en Las trampas de lafe de Octavio Paz como la Carta de la Madre

4 Si bien los hombres dominaron la conquista evangelica durante la mayor

8 Es mas, "ya en las obras literarias mas tempranas encontramos repre

Sor Juana construye emblemas verbales, es en medio de la pintura hablada y su

articulation de obras anteriores. Aunque las unidades de la primera articulation

de la monja y toma como ejemplo el juego de 1685, dedicado a la Asuncion de

Alatorre, Antonio. "Sor Juana y los hombres". Estudios 7 (1986): 7-27.

Benassy-Berling, Marie-Cecile. "La religion de Sor Juana Ines de la Cruz".

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Bergmann, Emilie L. "Amor, optica y sabiduria en Sor Juana". Morana y Martinez

Blanco, Jose Joaquin. Esplendores y miserias de los criollos. La literatura en la

Brescia, Pablo. "Cuentas claras: tensiones y razones en Sor Juana Ines de la

Cacho Blecua, Juan Manuel, ed. Milagros de Nuestra Senora de Gonzalo de

Daly, Peter M. Literature in the Light of the Emblem. Toronto: U of Toronto P,

•. Obras completas. Ed. Alfonso Mendez Plancarte (Vol 1-3) y Alberto G.

. "Donde Dios todavia es mujer". Y diversa de mi misma entre vuestras

Forster, Merlin H. "Theatricality in the Villancicos of Sor Juana de la Cruz".

Empire. Ed. Valerie Hegstrom y Amy R. Williamsen. New Orleans: UP of

Frenk, Margit, ed. Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas de

. Entre la vozy el silencio. Alcala de Henares: Centra de Estudios Cervantinos,

Gonzalbo Aizpuru, Pilar. Historia de la education en la dp oca colonial. La

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Long, Pamela H. "Sor Juana as Composer: A Reappraisal of the Villancicos".

Loreto Lopez, Rosalva. Los conventos femeninos y el mundo urbano de la Puebla

Matos-Schultz, Frances-Marie. "Sor Juana Ines de la Cruz y la lirica de tipo

Martinez Gomez, Juana. '"Plebe humana y angelica nobleza' Los villancicos de

Martinez-San Miguel, Yolanda. Saberes americanos: subalternidady epistemologia

Morana, Mabel. "Poder, raza y lengua: La construccion etnica del Otro en

Morana, Mabel y Yolanda Martinez San-Miguel, eds. Nictimene... sacrilega.

Nebel, Richard. Santa Maria Tonantzin Virgen de Guadalupe. Continuidad

Olivares, Cecilia. Glosario de terminos de crttica literaria feminista. Mexico: El

, ed. Inundation Castalida de Sor Juana Ines de la Cruz. Madrid: Castalia,

Schmidhuber de la Mora, Guillermo. Sor Juana, dramaturga. Sus comedias de

Shattuck, Roger. Forbidden Knowledge: From Prometheus to Pornography. New

. "Sor Juana, la musica y sus musicos". Memoria del Coloquio Internacional

Tenorio, Martha Lilia. Los villancicos de Sor Juana. Mexico: El Colegio de

Underberg, Natalie. "Sor Juana's Villancicos: Context, Gender, and Genre".

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