DIÁLOGOS SOBRE EL ESPACIO Y SU DESARROLLO EN EL ARTE

CONTEMPORANEO

CESAR AUGUSTO GUTIÉRREZ BOLAÑO

EFREN GIRALDO

MAESTRÍA EN HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA

CARTAGENA DE INDIAS D.T Y C

2016
 Diálogos sobre el concepto de espacio y espacio escultóricos en la época contemporánea

DIÁLOGOS SOBRE EL ESPACIO Y SU DESARROLLO EN EL ARTE

CONTEMPORANEO

Nada es más sorprendente que mirar desde el -arte- un concepto tan ambivalente como lo es
el -espacio-. Un asunto de tanto interés como la historia lo exige y tan variable dependiendo
de la época, exige una mirada más pluralista que la que mantenemos actualmente sobre el
tema; ya que desde la contemporaneidad, no es suficiente entablar un diálogo entre las
distintas disciplinas del conocimiento que lo han trabajado como la matemática, física e
inclusive la filosofía; sino que se hace necesario hacer una revisión que contraste y analice
el cambio de sensorium de la sociedad con respecto a los innumerables significados que ha
tomado este concepto, con el fin de reflexionar sobre lo que es el “espacio” en la actualidad,
y las maneras como ha sido mostrado a través del arte.

Quien mejor que el arte contemporáneo para dar cuenta de este fenómeno, ya que de cierto
modo es quien propone replantear el tema desde la materialización y el que finalmente se
lleva los méritos por realizar la ardua labor experimental, de por todos los medios, suscribir
presencialmente aquello invisible a nuestros ojos. ¿Pero que es el espacio?, ¿Cómo ha sido
visto a lo largo de la historia?, y ¿Cómo nos lo muestra el arte contemporáneo?

Extensión que contiene toda la materia existente

El diccionario de la lengua española define espacio como: extensión que contiene toda
materia existente; parte que ocupa cada objeto sensible; capacidad de terreno, sitio, lugar;
transcurso de tiempo entre dos sucesos; tardanza, lentitud; distancia entre dos cuerpos
(2006. Pg.7).

Si nos preguntamos cual es la relación entre estos significados, quizá no haya disputa en
que la mayoría de ellos sugieren un terreno, o la capacidad del mismo de poseer en su
interior materia. No obstante, es imprescindible sentar cabeza ante el primer significado
(Extensión que contiene toda la materia existente), que más que remitirnos a la definición

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generalizada descrita previamente, pone a jugar nuestra creatividad con las innumerables
maneras de captar la generalidad de lo que existe. En el año de 1961, un artista como Piero
Manzoni, dio respuesta a nuestras más grandes fantasías poéticas al afirmar, poseer en su
espacio, al mundo entero, y sin más, ser el creador de todo lo existente en el planeta tierra
con su obra la base del mundo. Esta simpática obra conceptual, fue construida en la
localidad danesa de Herning y consiste en un pedestal cúbico puesto de cabeza sobre la
tierra.

La idea que transmite resulta de una claridad meridiana, ya que dicho pedestal sostiene y
presenta al mundo entero como el ideal de obra de arte, de forma que toda especie animal,
vegetal o mineral contenida en nuestro planeta se transmuta automáticamente en una
creación artística digna de admirar como tal. 1 Quizá sea la obra que ocupa el espacio más
extenso dentro del arte, o quizá no lo sea. Esperemos que esa respuesta quede abierta a las
interesantes opiniones de quien ve la obra.

Una longitud determinada y el lugar que ocupa

Según su etimología, el término “espacio” procede del latín spatium, que derivaba del griego
anábiov u oráSiov (spadion o stadion). Significa -el primero una longitud determinada- y -el
lugar que ocupa-, respectivamente. También se refiere a una colección de objetos entre los
que pueden definirse relaciones de adyacencia y cercanía, y en contextos más específicos
puede tomar un sentido mucho más abstracto, por lo que su significado e interpretación varía
entre distintas disciplinas. Este significado generalmente se refiere al espacio físico,
el espacio geográfico o el espacio exterior2.

Cuando en el año de 1969 Walter Di María delimito una línea de casi 5 kilómetros en el
desierto de Tula, aquella longitud determinada se materializo, y aunque poco a poco el aire
fue desdibujando el contorno que delimitaba dos secciones de terreno; las personas que
trabajaron con él fueron conscientes de que a sabiendas de lo efímero de su práctica artística,

1
Sacado de http://www.realidadesinexistentes.com/anti-monumentos
2
Sacado de https://es.wikipedia.org/wiki/Espacio

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y casi sin tener conciencia sobre la cantidad de gente que podría ver la obra, línea en el
desierto de Tula representaba algo extraordinariamente novedoso; algo que en su momento
fue valorado de modo muy positivo puesto que este tipo de obras suponían una ruptura real
de todo lo que se había realizado con anterioridad.

En todas estas actitudes existe, por supuesto, un rechazo implícito a la noción mercantilista
que dominó el mundo del arte durante el período precedente. Muchos artistas se negaron a
considerar su obra como una mera mercancía y desarrollaron una protesta que implicaba
rechazar las formas habituales de pintura y escultura preferentemente, pues eran las que
mejor permitían la compraventa de la obra artística. Sin embargo, la impronta que deja la
obra, compete más que a su ejecución, a la escogencia del espacio y la desmaterialización
del objeto artístico.

Distribución de los cuatro elementos: aire, agua, fuego y tierra

El espacio ha sido analizado desde distintas perspectivas a lo largo de la historia, por lo que
se hace necesario antes de surcar los terrenos del arte, comprenderlo desde otras ramas del
conocimiento. En la filosofía de la antigüedad, por ejemplo, Aristóteles refiere el espacio
como “límite interno que envuelve a un cuerpo, como cualidad de las cosas y como
distribución de los cuatro elementos: aire, agua, fuego y tierra” (2006. Pg.7). Aunque la
definición aristotélica ha sido considerada como la definición más precisa de la época
antigua, incluyendo al medioevo, es bien sabido que, al darle la cualidad de las cosas al
espacio, el espacio devendría en el lugar ocupado por una cosa, es decir, considera que fuera
de lo que hay como “cosas” en el cosmos, no puede haber espacio3.

Un artista como Robert Smithson en el año de 1970 con su obra más celebre Spiral Jetty da
vuelta a la mirada Aristotélica al comprender que más que cosificar la obra de arte como se
había hecho en el pasado, la necesidad del Earthart era -volverla espacial- en un entorno
donde los cuatro elementos de los que habla Aristóteles muestren una visión crítica hacia el

3
http://www.lacavernadeplaton.com/articulosbis/espacio100.htm

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entorno, la contaminación y el paso del tiempo. Para Ana Maria Guach “la configuración de
la espiral lacustre, como la del resto de sus earthworks, preveía, en función de la noción de
entropía desarrollada por el artista, su desmaterialización, su autodestrucción y su retorno a
la naturaleza” (2000. pg.31). Este tipo de obras replantean en ese momento la noción que
teníamos de -galería- como recinto de obras de arte, y expanden al arte mismo dentro de
espacios abiertos en pleno contacto con la naturaleza; lugares a campo abierto que antes no
habían sido vistos como sitios de exposición.

Locus, situs y spatium

La edad media era una época profundamente religiosa, había un teocentrismo dominante y
los centros religiosos eran en general el único foco de la cultura donde se conservó la historia
pasada. La lengua utilizada en la escritura era latín, por lo que “los términos acuñados para
hablar sobre espacio eran el locus-lugar, la situs-ocupación por las partes del cuerpo de un
lugar y el spatium-distancia entre dos puntos” (2006. Pg.7).
Aún cuando esta terminología trabaja de manera superficial el amplio campo del espacio del
arte, los artistas contemporáneos pareciesen (de manera similar) que indagaran sobre aquello
que es el lugar a través de sus obras. Ejemplo de esta premisa es la obra la fe mueve montañas
de Francis Alÿs
El 11 de abril del año 2002 Alÿs convocó a quinientos voluntarios con el fin de formar una
hilera humana que desplazó con la ayuda de palas, una duna de quinientos metros de diámetro
localizada en la periferia de la ciudad de Lima. Este peine humano empujó una cierta cantidad
de arena a una cierta distancia, moviendo la duna unos centímetros de su posición original.
La perturbación física fue infinitesimal, pero no así las resonancias metafóricas 4. El lugar,
en esta obra, más que ser un espacio con carácter propio, en el cual un grupo de personas
puede establecer signos de identidad, relacionarse en función del espacio y reconocer
filiaciones históricas con el pasado, se transforma y se mueve al pasar del tiempo, esto nos
permite dar otra mirada de la obra hasta el punto de redefinir los límites de la espacialidad y

4
Sacado de file:///C:/Users/cesar/Downloads/Dialnet-
ArteEspacioPublicoYParticipacionCiudadanaEnLaObraD-3830689.pdf. El poder de la fabula

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circunscribir dentro de las practicas artística la posibilidad de legitimar obras solo posibles
en la mente de quien las crea.

El dialogo que propone esta obra reciente contiene una carga metafórica difícilmente
comparable con manifestaciones parecidas. El espacio se encuentra definido en tanto cambia
a medida que la gente camina y se mueve la arena. El situs de esta obra se encuentra en la
virtud de reunir multitudes concebidas como las partes de un mismo cuerpo que de manera
lineal delimita la frontera de lo trabajado y la masa sin trabajar; de manera que, hay dos tipos
de espacios que configuran la obra y varían en relación del tiempo en el que se ejecuta.

Existen otro tipo de obras que se encargan de trazar en el espacio, las líneas que esbozan y
delimitan los cuerpos inexistentes. Este tipo de obras permiten que el spatium (distancia entre
dos puntos), virtualice el trazo del dibujo adaptándolo a otra técnica que va en contra de su
eje de funcionamiento (la escultura).

En el año de 1915 Vladimir Tatlin con su relieve en esquina, aseguró que esta relación
espacial que existe entre el dibujo y la escultura tenía cabida dentro del arte. En la ejecución
de la obra, cada relieve en esquina se organiza abiertamente en relación con la unión de dos
muros planos de los que Tatlin se sirve para sostener físicamente la obra. Está componente
arquitectónica -la esquina- forma parte del espacio real de la estancia en que los
contrarelieves se exponen. “En Tatlin, la función de la esquina es la de insistir en que el
relieve que sostiene es una continuación del espacio del mundo independiente de él para su
significado”. (2002. Pg.64)

Continente universal de cuerpos físicos: Perspectiva y axonometría

En una época como el Renacimiento se tiende a concebir el espacio como un continente

universal de cuerpos físicos. Dentro de su visión cosmogónica, se trataba el espacio desde
distintas perspectivas. Para ellos el espacio era homogéneo (siempre igual), isotrópico (igual
en todas direcciones), continuo (ilimitado), tridimensional y homoloidal (cada figura es

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matriz de infinitas figuras semejantes a diferentes escalas)5. Su visión objetiva del espacio
fue resultado del cambio de paradigma teocéntrico al antropocéntrico; esto permitió avances
como la perspectiva que en sus cimientos, reformuló la espacialidad de las pinturas y aporto
a la arquitectura y la escultura una matriz de desarrollo urbanístico de ciudad concebida
previamente en el papel.
La revolución de las ciencias proyectada en el renacimiento, se refleja en las vanguardias
iniciales, donde acontecen desarrollos importantes en el espacio que si bien no se dan a través
de la perspectiva cónica de Brunelleschi, si lo hacen por medio de la perspectiva
axonometríca (medida a través de ejes) de William Farish.
En los años treinta, una escritora como Carola Giedion-Welker en su libro Modern Plastic
Art6, corroboro que, en ese momento histórico, “los logros de la escultura en la modernidad
se derivaban de la concentración en la espacialidad del medio, de manera que casi era
excluido cualquier otro interés” (2002, pg.8.) La obra dos cubos de Naum Gabo y Antoine
Pevsner en el año de 1937 da cuenta de esto mostrándonos “la diferencia fundamental entre
los dos tipos de representación del mismo objeto, uno correspondiente a la tala y otro a la
construcción. Lo que principalmente les distingue se halla en los diferentes métodos de
ejecución y en los diferentes centros de interés”. (2008. Pg.47). Mientras por un lado Gabo y
Pevsner nos muestran un cubo común y corriente, carente de poética y sosegado bajo las
leyes de la física, que de cierta medida se encierra en un espacio definido con altura, anchura
y profundidad aparente, el otro cubo, se fragmenta y une axonometricamente configurando
una nueva materia en donde la masa no es la base se su estructura, sino el espacio en el cual
circundan las caras que han dejado de definir límites, para convertirse en posibilidades. Este
cambio dentro de las vanguardias hizo hincapié en la filosofía propia del constructivismo
ruso, que criticando al pasado escultórico postula: “hasta ahora los escultores han preferido
la masa y dejado aparte o prestado poca atención a un componente tan importante de la masa
como lo es el espacio. Nosotros consideramos al espacio desde un punto de vista totalmente

5
http://filosofia.laguia2000.com/diccionario-de-filosofia/elespacio#ixzz4RXkKMkcL

6
Carola GIELDION-WELKER, Modern Plastic Art, Nueva York, Wittenborn, 1955; Londres. Faber, 1956.

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distinto, lo consideramos como un elemento escultórico absoluto, liberado de todo volumen

cerrado y lo representamos desde su interior, con sus propiedades específicas”. (2008. Pg.47).

Formas a priori de la razón, formas a posteriori de la experiencia

La definición -a priori- y –a posteriori- hace referencia a la procedencia de nuestros

conocimientos. Para Kant, -a priori- son aquellos conceptos y juicios a los que llegamos con
entera independencia de toda experiencia: son conceptos y juicios que no proceden de ella. -
A posteriori- son en cambio aquellos juicios dependientes de la experiencia, los
conocimientos derivan de ella. El espacio por tanto es una forma a priori de la razón (2006.
Pg.7), en tanto que, si suponemos la totalidad del espacio, fácilmente hablaremos, como los
metafísicos no críticos, acerca de la serie total de las condiciones de cada objeto, como dadas
actualmente, (pues parece lógico pensar que, si se da lo condicionado, debe darse la serie
total de las condiciones que lo hacen posible).

Kant no cree que esto sea legítimo, pues no cabe hablar ni del todo del tiempo, ni del todo
espacio, en tanto que son una sinergia. En efecto ¿qué intuición nos revelaría el tiempo en su
totalidad o la integridad del espacio? No tenemos más intuición temporal que la del sentido
interno que nos advierte de los cambios. Y en cuanto al espacio, no contamos más que con
un agregado de cuerpos7. Pero el espacio y el tiempo no pueden ser conocidos a través de
las impresiones, no son ellos impresiones de ningún tipo, no hay impresiones de espacio puro
o de tiempo puro; por esta razón el espacio y el tiempo no pueden ser algo que proceda del
exterior del sujeto, sino del interior. “Son lo que el sujeto pone en la realidad para
ordenarla”8.
A esas impresiones que nos vienen dadas por los sentidos, Kant les llama materia de la
experiencia. Esta es concebida como el orden que se les impone a esas impresiones siguiendo
leyes espaciales y temporales. Así pues, esto explica que en todo conocimiento sensible hay
una materia y una forma, la unión de esa materia y esa forma constituye los objetos de la
experiencia (un cubo, una casa, una mesa, una tabla).

7
Sacado de los tres espacios (tiempos) de Kant. Thémata. Revista de filosofía. Núm. 16, pág., 85-109.
8
Sacado de los tres espacios (tiempos) de Kant. Thémata. Revista de filosofía. Núm. 16, pág., 85-109.

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Para entender el significado de lo que Kant llama materia de la experiencia, es bueno

remitirnos a obras como One and three chairs, hecha por el artista Joseph Kosuth en el año
de 1965, referente obligado de las instituciones de arte en la actualidad y líder del arte
conceptual. La obra nos muestra una silla hecha de madera, una fotografía de la silla y el
significado escrito de la misma, estos tres objetos han sido ordenados previamente por el
artista con el fin de mostrar a los espectadores la manera como el mismo objeto puede ocupar
espacios de dialogo distintos (espacios físicos, filosóficos y lingüísticos).

En el artículo titulado -Joseph Kosuth: el arte como tautología e investigación

epistemológica-9, Rodolfo Wenger considera que: “en estas obras se plantean varios desafíos
conceptuales, porque se dan varias relaciones entre: el espacio artístico en el que se le
confiere a los objetos su status estético o "artístico" y el objeto que ostenta los atributos de lo
"real", por lo tanto, la “verdadera” lámpara o la "verdadera" silla no están allí, sino que son
referenciadas por una multiplicidad de significantes cuyo conjunto forma el cuerpo de cada
una de estas obras” (2014. Pg.1). De esta manera, la obra de Kosuth se convierte en un
referente material de experiencias, en donde el orden (impresión interna del artista a-priori),
somete a los ordenados (objetos de la experiencia de unión entre materia y forma).

Las cuatro dimensiones (altura, anchura, profundidad y tiempo)

En física, se entendía el espacio como un estudio limitado de las tres dimensiones

clásicas (alto, ancho y largo), la teoría de la relatividad de Einstein alteró básicamente
nuestros conceptos de espacio y tiempo, que dejaron de ser categorías independientes
para fusionarse en un solo concepto: el espaciotiempo. En la actualidad se necesita un
sistema de referencia y tres números (llamados coordenados) para que se representen las
tres dimensiones del espacio antiguo; el tiempo, por otro lado, es unidimensional y sólo
necesita un número10.

9
http://perspectivasesteticas.blogspot.com.co/2014/05/joseph-kosuth-el-arte-como-tautologia-e.html
10
http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/sites/ciencia/volumen2/ciencia3/078/htm/sec_7.htm

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El acto revolucionario que se logró al unir estos dos sistemas permitió que personajes
como Minkowski11 propusieran a través de la geometría un modelo de cuatro
dimensiones y curvatura nula usado para describir los fenómenos físicos en el marco de
la teoría especial de la relatividad de Einstein. Este modelo representa propiedades
geométricas bien establecidas y permite tener visualmente una perspectiva de lo que
quiso decir Einstein a través de su teoría de la relatividad.

Ciertamente es muy difícil tratar de comparar este tipo de teorías y sus representaciones
con obras de arte contemporáneo, no obstante, es interesante ver, por ejemplo,
manifestaciones artísticas que conjugan la relación directa del espaciotiempo. Un
ejemplo de este tipo de obras es el monumento a la tercera internacional creado por
Vladimir Tatlin en el año de 1920. Este fue un proyecto arquitectónico del escultor
ruso Vladímir Tatlin que consistía en una torre de estilo constructivista de unos 400
metros de alto, superando en altura a la Torre Eiffel de París. Esta era una estructura
espiral de hierro y acero, volcada hacia un lado en el ángulo del eje terrestre, la cual
contenía en su interior cuatro estructuras de vidrio con diferentes formas: un cubo,
una pirámide, un cilindro y media esfera. Todos estos elementos rotarían a distintas
velocidades. El cubo completaría su giro en un año, la pirámide en un mes, el cilindro
en un día y la media esfera en una hora12.

Este tipo de manifestaciones artísticas, en las que el espacio convendría para ser
habitado, pusieron en disputa la llamada función del arte. Sus habitantes tenían que
ocupar las cámaras que girarían lentamente en el espacio, hechas de metal y alusivas a
una especie de símil con el planeta tierra, acordando que, desde una perspectiva
funcional, esta estructura giraría dentro de su propio eje como el planeta, marcando los
tiempos reales que la industria exigía para una buena práctica laboral. “Las cámaras
tenían que albergar cuerpos legislativos y centros de información- redacciones de
periódicos y estudios de radio y televisión-, cuya misión sería la de dirigir y registrar la

11
Véase https://www.google.com.co/ Minkowski/space
12
https://es.wikipedia.org/wiki/Monumento_a_la_Tercera_Internacional

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evolución de una solución política revolucionaria. La torre, por tanto, remite a una
experiencia temporal cuyas dimensiones no pueden conocerse de antemano. (pg.71)

La manera como ha sido visto el espacio a través de la historia ha permitido que las
diversas manifestaciones artísticas critiquen los cimientos de la ciencia y refresquen un
poco la mirada objetiva que subyace en el saber epistemológico. En la actualidad no es
suficiente entender el arte desde una mirada objetiva, por lo que los valores de la obra
de arte conceden a las mismas disciplinas investigativas, nuevas formas de ver y palpar
las manifestaciones teóricas de manera pragmática.

Desde siempre el arte ha buscado en sus orígenes el reflejo de lo hecho en la actualidad, y

como consecuencia las miradas han ido variando paulatinamente dependiendo de el régimen
discursivo de la época, no obstante, es interesante saber que aun hoy día, podemos hacer un
análisis comparativo en donde el tiempo conecta miles de años de cambios a través de las
imágenes, dejando por sentado que aunque de manera irresponsable, no sabemos si
verdaderamente los artistas influenciaron su obra en los límites entre el conocimiento
artístico y el científico, el hilo conductor que une estas dos ramas permanece aún vigente en
la ambivalencia del espacio y el dualismo de nuestras palabras.

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Diálogos sobre el concepto de espacio y espacio escultóricos en la época contemporánea

BIBLIOGRAFIA

- Carola GIELDION-WELKER, Modern Plastic Art, Nueva York, Wittenborn, 1955;

Londres. Faber, 1956.
- Cox.C. (2008). La memoria del vacío. Situación actual del monumento público.
Universidad politécnica de valencia. Noviembre del Pág.10-18

- Guasch.A. (2000). El arte ultimo del sigo XX, del posminimalismo al

multiculturalismo. Alianza forma. Madrid, España. 2000
- Gallego. R. (2006). Conceptos fundamentales del lenguaje escultórico. Ediciones
Akal. Madrid, España
- Krauss. R. (2002). Pasajes de la escultura moderna. Ediciones Akal. Madrid,
España.
- Maderuelo. J. (2008). La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneo,
1960-1989. Ediciones Akal. Madrid, España
- Molinuevo. J. (1996). ¿Deshumanización del arte? Universidad de Salamanca.
España.

FUENTES DIGITALES

- http://perspectivasesteticas.blogspot.com.co/2014/05/joseph-kosuth-el-arte-como-
tautologia-e.html
- http://www.realidadesinexistentes.com/anti-monumentos
- file:///C:/Users/cesar/Downloads/DialnetArteEspacioPublicoYParticipacionCiudada
naEnLaObraD-3830689.pdf
- https://www.taringa.net/post/ciencia-educacion/19381205/Es-el-espacio-
continuo.html
- http://filosofia.laguia2000.com/diccionario-de-filosofia/elespacio#ixzz4RXkKMkcL
- Sacado de los tres espacios (tiempos) de Kant. Thémata. Revista de filosofía. Núm.
16, pág., 85-109.
- https://es.wikipedia.org/wiki/Monumento_a_la_Tercera_Internacional

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