Tiempo y espacio: dos coordenadas

que definen la identidad del hombre

Dra. Mariana Villanueva.1

Una solidaridad universal une todos

los gestos e imágenes de los hombres.
No sólo en el espacio, sino también
y sobretodo, en el tiempo.

Elie Faure.

• Introducción.

“La música es arquitectura en el tiempo y la arquitectura es música en el espacio”

nos dice Paul Valery . En ambas, el proceso imaginario del espectador, se ve impulsado a
recorrer una dimensión diseñada según ciertos parámetros espaciales, temporales o
espacio-temporales. Si el arquitecto aísla, destaca, recompone elementos materiales del
entorno natural para edificar un nuevo espacio, el músico organiza alturas, densidades,
duraciones, ritmos, creando un suceder sonoro que temporaliza el transcurso del
hombre ante su mundo.

Si bien, la arquitecturización del espacio solicita y modula el movimiento y el tiempo

sensibles que el hombre realiza al deambular por sus edificaciones, la música requiere
del espacio para desplegar sus ritmos ambulatorios. En una y otra se realiza un
entrecruzamiento de estas dimensiones fundamentales: tiempo y espacio.

1
Articulo elaborado para el Macro-proyecto Nuevos paradigmas para el estudio de las identidades nacionales en un
mundo globalizado. Consecuencias teóricas y políticas. Responsable: Lic. Raúl Béjar Navarro. Este texto ha sido
parcialmente publicado en México nunca mas. Expresiones artísticas y contextos socioculturales en una era
postnacional. Coordinador: Héctor Rosales. UNAM/CRIM, 2015.
 2

Entre estas dos categorías, el hombre se ubica en el universo que habita. Tan
determinantes han sido a lo largo de nuestra historia, que el rumbo de cada época y el
horizonte cultural de cada generación, han dependido en gran medida de ambas. No
existe enunciado artístico que de alguna manera no refleje la actitud del ser humano en
concordancia con su visión de estas calidades. Podríamos añadir que la cualidad más
genérica de todo arte, está relacionada con la forma en que el hombre experimenta el
espacio y el tiempo, su espacio y su tiempo.2

De acuerdo a esta premisa, el arte en general, da forma y configura, sensible y

concientemente, los parámetros espacio/temporales que rigen la experiencia humana en
el mundo. Más aún: filosóficamente hablando, es el andamiaje espacio/temporal lo que
posibilita y fundamenta la propia experiencia material y espiritual del hombre; y
añadimos que la correlación e interdependencia de ambas coordenadas: espacio-tiempo,
constituye la matriz en la que se ha gestado y desenvuelto la existencia humana. Es
decir, el hombre no puede dejar de representar y proyectar su existencia, su ser en el
mundo, como un esfuerzo de cosmización, orientada espacio/temporalmente, a través de
los enigmas que habitan más allá de nuestros horizontes. Cada uno de sus pasos,
hechuras, palabras e imágenes, guardan una impronta significativa del íntimo sentido de
este axis fundamental: Tiempo-Espacio. 3

Siguiendo la tradición hindú, el universo y la ubicación del ser humano en él, se nos
revelan como “Maya”. Tejido donde los hilos del espacio se trenzan con los del tiempo.
Sólo desde los límites de esta red, es posible al hombre vislumbrar más allá del
horizonte, donde el misterio habita. Es desde el campo relativo de sus posibilidades
delineadas espacio/temporalmente, que los hombres, en las diferentes épocas de su
historia, construyen sus atalayas buscando captar a los Dioses, lo Eterno, lo Infinito, el
Ser, …todas esas zonas que siempre se repliegan mas allá de los límites conocidos.4

2
Siegfried Giedion. El presente eterno: los comienzos del arte. Ed. Castellana Madrid, Alianza Editorial,
1981. pp.30 y ss.
3
AAVV. Diccionario de la Existencia. Edit.Andrés Ortiz-Osés y Patxi Lanceros, Barcelona, Anthropos /
CRIM –UNAM, 2006.
4
En el Islam, el telar simboliza la estructura y el movimiento del universo. Entre los griegos el tejido es
también un símbolo de las leyes que dominan el destino del hombre. Para más significados simbólicos del
 3

En el interior de esta insoluble tensión , la aventura de las artes puede ser vista como un
intento, continuamente renovado, por hacer perceptibles, audibles, visibles, habitables,
es decir re-presentables, -en los contornos espacio/temporales de sus formas-, los
enigmáticos abismos que acosan al hombre acerca de estas últimas no –dimensiones.

Es en el marco de estas notas, -de máxima generalidad-, donde puede ser comprendida
la complejidad que se suscita cuando se pretende abordar el aspecto temporal/espacial
del devenir de la música, pues este, necesariamente, se desdobla en: la consideración por
un lado, de “el tiempo en la música” y por otro lado, en el análisis de “ la música en el
tiempo” ; hay entonces, que dar cuenta de estos dos segmentos diferenciados y a su vez,
ponerlos en su justa correlación.

Con “el tiempo de la música”, nos referimos al proceso de elaboración específico del
lenguaje musical, a su confección de la experiencia temporalizadora que los diversos
estilos musicales ofrecen al hombre, para su captación y recreación –emocional y
cognoscitiva- del mundo.
Con “la música en el tiempo” nos referimos en cambio, a la inscripción de aquellas
configuraciones del tiempo musical en la secuencia de los sucesos o las épocas
civilizatorias de las sociedades.
Por supuesto que ambas secuencias se hallan profundamente intrincadas desde los
orígenes de la historia; sin embargo, esta correlación entre las formas musicales y los
modos de organización histórico-sociales, no es automática ni mecánica, a la manera de
un mero reflejo de las segundas por las primeras, sino que, mas bien, siempre ha
sucedido de un modo complejo, a través de sutiles mediaciones inherentes al
multifacetismo expresivo del comportamiento humano.

De acuerdo a lo anterior, elegí dos puntos de nuestra historia. El primero, en la alborada

de las grandes civilizaciones, sucede cuando el hombre del sur de Mesopotamia descubre
la vertical y la horizontal como ejes de su espacio. A partir de aquél entonces espacio y
tiempo se ordenan, posibilitando el nacimiento de las primeras civilizaciones.

telar en relación al tiempo y espacio ver: Diccionario de Símbolos. Jean Chevalier /Alan Gheerbrant, coord.,
Barcelona, Herder, 1995, pp.982-983.
 4

El otro momento histórico que nos interesa, se da a principios del siglo XX, cuando estas
categorías- pilares fundacionales de la civilización occidental-, comienzan a transformarse
radicalmente, surgiendo, como parte de una nueva concepción del universo, un sentido
del tiempo y del espacio muy similar a los del hombre primevo.
La idea final es señalar que actualmente vivimos entre dos paradigmas: uno muy añejo,
otro naciendo que, sin embargo, nos remite a los albores de nuestra historia, y la relación
de esta dualidad de concepciones con un inestable sentido de identidad. En este trabajo,
nos limitaremos al fenómeno musical sin dejar de aludir a otras manifestaciones artísticas
o culturales que convergen en estos puntos. Iniciaremos con el más antiguo.

I
El tiempo es la imagen móvil de la eternidad.
Platón.

El tiempo es el número del

movimiento según el antes y el después.
Aristóteles.

Para el hombre primevo, tanto el sentido del espacio como el del tiempo, tenían libertad
de dirección absoluta y reflejaban una percepción del mundo como algo repleto de
ininterrumpidas interrelaciones, donde todo estaba asociado.
La vivencia del hombre pre-histórico del espacio y tiempo, era multiforme. Todas las
direcciones del espacio tenían el mismo valor. También las dimensiones del tiempo:
pasado, presente, futuro, se intercambiaban en un continuo fluir.5

Siendo el cosmos una unidad indisoluble, y el hombre parte integral de esa unidad, era
necesario mantenerse integrado a este tratando de entender y participar de sus leyes, las
cuales fueron concebidas a partir de ritmos. Para los primeros hombres, las cosas en el
espacio solo eran recipientes movidos por uno u otro ritmo.

5
Esto se evidencia tanto en las rutas de sus desplazamientos como cazadores nómadas, como en los
pictogramas simbólicos inscritos en las paredes de las grutas (estaciones de peregrinaje) y en sus enseres .En
este punto, él Dr. Schneider coincide Siegfried Giedion. Opus Cit.
 5

Era un ritmo lo que animaba a las formas sensibles repartidas en el espacio produciendo
en ellas el cambio perpetuo de las formas (Schneider, 1998: 33 y ss). Es decir, el músico
primitivo no considera a los objetos sensibles realidades. Sólo el ritmo que los invade los
eleva a la existencia.

Ahora bien: la manifestación más alta y esencial de ese ritmo natural, es el ritmo sonoro, 6
que, al igual que el tiempo…“es un fenómeno indivisible, un movimiento continuo y
homogéneo, comparable a un manantial” 7De ahí la importancia del tiempo en cuanto
factor de expresión y realidad del ritmo creador universal, y de la música como su
manifestación humana y forma suprema de conocimiento. En cuanto al espacio, este se
revela en las cualidades de los sonidos: altura, dinámica, profundidad, longitud, textura.

Tales características espaciales del sonido se pueden reducir a un plano acústico que
contiene todas las propiedades cualitativas, intensivas y extensivas de los fenómenos
naturales 8

Esta concepción de índole mágica del universo se transformará a raíz de un

acontecimiento que produjo una definida idea del espacio en el hombre antiguo. Suceso
que se dio alrededor del año 3200 A.C., en el sur de Mesopotamia. Gracias a una
afortunada coincidencia en cuanto a la disposición simétrica de los planetas con respecto
a los ejes norte-sur y este-oeste de la tierra, aparece dominancía de la noción de la vertical
como fundamento de un orden espacial, relacionado con otro orden temporal.9 Tras
largos y penosos años de cálculos y de observación de las estrellas, los sumerios, y sus
herederos, los acadios, descubren que -además del sol y la luna-, existen otros cinco
planetas que llevan una órbita prescrita de acuerdo a un orden estable.10

6
Ibid.
7
Marius Schneider. El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura
antiguas. Madrid, Ediciones Siruela, 1998, p.35
8
Marius Schneider, Opus Cit., pp. 33-35.
9
Esta disposición espacial, fue válida durante un periodo de tiempo muy concreto, a saber, lo años que
transcurren entre 3275 y 2200. A.C., los cuales corresponden a la segunda mitad del periodo de Tauro. Siegfried
Giedion. Opus Cit., p.119.
10
Joseph Campbell, The Masks of God. Vol. I. Primitive Mythology.
 6

Reconociendo la danza medida de estos siete astros celestes, a través de las constelaciones
del zodiaco, el hombre de Mesopotamia captó una ley suprema que gobierna al universo y
al ser humano como parte de ese universo. Un orden que le sirvió de modelo para
establecer otro terrenal a imagen del decurso celestial.

Dicha sincronización será piedra clave para la fundación, - entre los ríos Tigris y
Eufrates-, de Uruk, Ur, Kish, Lagash, Eridu, Erech…Las primeras ciudades planificadas,
organizadas de acuerdo a ese código soberano que da una estructura clara tanto al
espacio celeste, y al espacio terrestre, como al sucederse de los hechos en el tiempo.11

Impulsada por una agricultura y ganadería intensivas, la ciudad era reflejo del orden
cósmico, y el templo central de este, el ziggurat, símbolo del mundo, alrededor del cual
esta se constituía y movía. Así surge una homología tierra-firmamento, que subyace
como base de una idea del universo ordenado, y sirve como plataforma de planificación
para la edificación de grandes complejos arquitectónicos en piedra y ladrillo de barro
cocido, en Mesopotamia.12
Aquella concepción del mundo, anclada en categorías definidas de tiempo y espacio, situó
al ser humano, dentro de un orden universal y lo vinculó con el cosmos. Gracias a esto, el
hombre de aquellos tiempos, estaba conectado a través del trajinar cotidiano por las calles
de su ciudad, resguardado dentro de sus murallas y de sus eventos rituales, a una
colectividad y al universo viviente. Todo lo que hacía acababa teniendo un significado
ecuménico importante para la comunidad a la que pertenecía, y a partir de esta, se
conectaba con los designios divinos reflejados en los astros. En este sentido, sus
intenciones, su rango social, su vida interior, estaban bien definidas y era claro su sentido
de identidad.13

11
Recordemos que Mesopotamia no abarca una unidad fundamental como la civilización de Egipto, por
ejemplo. Sino un mosaico de pueblos y regiones que comparten un fondo común de verdades y valores. Las
diversas culturas que surgen alrededor de los ríos Tigris y Eufrates presentan una línea de continuidad, de
evolución. El periodo que nos ocupa pertenece a la era de Uruk que va del 3500 al 2800 A. C .Es la era de
los sumerios, ubicados al Sur de Mesopotamia. (Parrot, 1960: 90-95)
12
Babilonia por ejemplo, significa vínculo entre la tierra y el cielo. Nínive, por otro lado, fue planeada y
trazada de acuerdo a la escritura celeste. Mircea Eliade, Cosmología y alquimia babilónicas. Pp. 24 y ss.)
13
Mircea Eliade. Opus Cit., p.45).
 7

La hegemonía de la vertical como principio rector determinará el eje y la simetría

14
bilateral en la composición de la futura arquitectura y de la escultura. Su
descubrimiento de un fundamento espacio/temporal, y todo lo que esto conlleva, ha
tenido una inmensa importancia.

Fue en aquellos lugares donde nace la escritura, se erigen los templos escalonados,
aparece una clase sacerdotal altamente organizada, y surge una serie de símbolos
enmarcada dentro de un espacio geométrico. Según Joseph Campbell y otros autores, el
conjunto de esta unidad cultural será germen y base, en cuanto a simbolismo y
construcción mítica, del desarrollo posterior de las grandes civilizaciones.15
Es en el seno de esa cultura, donde también surgen dos sistemas numéricos: el decimal y
el sexagesimal. El sistema decimal se ideó para medir cantidades y a más de cuatro mil
años de su invención, lo seguimos usando en todo el mundo.

El sistema sexagesimal se utilizó como cuenta del espacio y del tiempo, y fue origen de un
calendario ritual de acuerdo al cual la ciudad planeaba sus actividades a lo largo de un
año en relación a las cuatro estaciones. En este sistema tiempo y espacio se conjuntaron
en un orden esférico de 360 grados, período de tiempo al cabo del cual, mas cinco días
extras, se completaba el año solar, de esta forma, la eternidad entraba al tiempo terrenal.
Así, un gran circuito de “eterno retorno” ritmaba la vida de los seres humanos sobre la
tierra, al igual que la danza astral en los cielos. Aún ahora en todo el mundo seguimos
celebrando cada fin de año solar. Lapso de tiempo que enmarca un ciclo de espacio, el
cual ordena al horizonte entero en un ángulo de 360 grados y lo divide en cuatro puntos
cardinales y uno más: el arriba y en medio. Punto central del ziggurat y de la ciudad,
donde cada año, al final del ciclo solar, se reunían en un espacio y un tiempo sagrados, la
tierra y los cielos. El hombre y el universo.
El abrupto florecer de aquella cultura madre, dio diversos frutos que se expandieron
desde el Oriente Próximo, a Egipto y Grecia, hasta India, China y Mesoamérica.16

14
Siegfried Giedion, Opus Cit.,p..594).
15
Joseph Campbell, Opus Cit.,p.146).
16
Egipto (2800 A.C.), Creta e India (2600ª.C.), China: Dinastía Shang. (1600. A.C.) y a través de la dinastía
Chou, siguiendo al Dr. Robert Heine Gelden, a Meso América (500-400. A.C.). Joseph Campbell. Opus
Cit., pp.147-149.
 8

Componente crucial del seguimiento de este orden celestial en la tierra, es el arte como
liturgia y como su agente fundamental: la música. Factor imprescindible para vincular al
hombre con el macrocosmos.17 Dentro de esta cosmovisión, la música revelará al
hombre, la eterna danza de los planetas, la armonía del universo.18
Algunos conceptos fundamentales del pensamiento griego que aparecerán en Pitágoras y
poco después en Platón, -conceptos fundacionales de la tradición occidental en el ámbito
musical-, son muy similares a los emitidos por los mesopotámicos, y quizá tengan su
origen en esta cultura seminal.19 Debido a su importancia, y para enmarcar mas adelante
los nuevos paradigmas que surgen en el siglo XX, nos detendremos un momento a
examinar algunos de los elementos primordiales que entrarán a formar parte nuclear de
la tradición musical de occidente.

Según Jámblico20, Pitágoras fue iniciado a los misterios de la ciencia de los dioses en la
antigua Mesopotamia.21 Partiendo de la idea de la armonía de las esferas, Pitágoras
descubre que los sonidos se pueden medir con números. Y además, que hay un orden
numérico correspondiente a la disposición de estos sonidos iniciales.
De los sonidos fundamentales a partir de los cuales surgen todos los demás, nace la
tetraktys, figura sagrada de los pitagóricos que representa gráficamente un orden
numérico-musical.
Tetraktys

*
* *
* * *
* * * *
1 + 2 + 3 + 4 = 10

17
AAVV. Historia General de la Música, Madrid, Istmo, 1985, pp.18-19.
18
Ya desde entonces los templos eran lugar de estudio en donde astrólogos, músicos y matemáticos se educaban
en el movimiento de las estrellas. Ibid.
19
Recordemos que Grecia fue heredera de las culturas orientales que le llegaban de Asia, y en sus inicios
comparte muchas características de la música oriental. (Salazar, 1967:94)
20 Filósofo sirio muerto alrededor del año 330.Figura principal de la escuela neoplatónica. Señala la

trascendencia de la divinidad suprema a tal punto que la excluye de todo contacto con el mundo sensible.
(Copleston,1969:Vol.I,466-467)
21
En Jámblico, De Vita Pythagorae citada por Josep Soler en La música - I. De la época de la religión a la
edad de la razón. Barcelona, 1982, p. 16.
 9

La Tetraktys es un triángulo, su símbolo es milenario y sus orígenes se remontan a la

prehistoria. El triángulo simbolizaba a la vulva femenina como proveedora de fecundidad
y persistirá en todos los cultos a La Diosa Madre. 22 Para los pitagóricos esta figura encierra
el conjunto de conocimientos del hombre.
Era la forma perfecta, una especie de Urgestalt o configuración primordial, que otorga el
conocimiento de uno mismo y del universo. Su equivalente numérico es el 10. Suma de
los cuatro números fundacionales del universo.23

Los pitagóricos consideraban a los números como entidades espaciales: la unidad era el
punto; el 2 proporcionaba la línea; el 3 la superficie y el 4 el volumen.24 Todos los
cuerpos existentes en el universo estaban conformados de acuerdo a la combinación de
estos números25:

Puntos, líneas y superficies son las unidades reales que componen todos los
cuerpos de la naturaleza y, en este sentido, todos los cuerpos deben ser
considerados números. (Copleston, Vol. I ,1969:48)

22
Es significativo observar un cambio de acento en la simbolización de esta figura según su posición: si el
vértice de altura apunta hacia la tierra, se acentúa su valor en relación al a vulva femenina. En tanto que este
vértice apunta hacia el cielo, cobra preeminencia como símbolo celeste y masculino; esta posición será más
acorde con la importancia que adquiere la direccionalidad vertical en las civilizaciones antiguas, denotándose
con ello, el centramiento patriarcal creciente en el desarrollo de su cultura. El Hinduismo insertará en el
centro de sus mandalas, la intersección de ambos triángulos para simbolizar la conjunción de lo celeste y lo
terrestre, lo masculino y lo femenino.
23
El triángulo es una figura sagrada que nos remite a la fecundidad, a la matriz generadora de los seres. La
persistencia de su valor simbólico es tal, que reaparece en las figurillas de los milenios quinto y cuarto en
Mesopotamia y alcanza a las Cicladas y a la cultura griega. No es casualidad que uno de los principales
santuarios en Grecia, Delfos, lleve el nombre de útero. (Delph es útero en griego). Siegfried Giedion. Opus
Cit., pp. 211-218. La Tetraktys , fue el centro del juramento (horkon) que prestaban discípulos de Pitágoras
al ser admitidos en su congregación. Cfr. Jean Chevalier /Alan Gheerbrant. Diccionario de Símbolos.
Barcelona, Herder, 1995., pp.987-988.
24
Es preciso mencionar que en Egipto también se cultivó el secreto simbolismo de la Tetraktys. La teología
Heliopolitana ordenaba su Enéada divina bajo la forma de Tetraktys: Ré [RÁ] Shu-Tefnut; Geb- Nut-
Osiris; Isis- Neftis- Seth-Horus. Ver: Lucie Lamy: Misterios Egipcios., Ed. Debate, Madrid, 1993.
25
Esta teoría es antecesora de la geometría euclidiana que prevalecerá como sustento de la geometría hasta el
siglo XIX. Frederick Copleston Historia de la Filosofía. . Vol. I, pp.43-48.
 10

Para explicar como es que los sonidos se pueden expresar a través de relaciones numéricas
que dan por resultado intervalos musicales, cito a Gaudencio quien en su Introducción a la
ciencia armónica, relata la forma en que Pitágoras descubre estas relaciones:

“…tendiendo una cuerda sobre una regla [Pitágoras] la dividió en doce partes.
Haciendo sonar primero la cuerda entera y después en la mitad de su longitud
vio que la longitud total sonaba a la octava con la mitad de la cuerda. A los ¾
encontró la cuarta, a los 2/3 la quinta” (Soler, 1982:18).

En la gráfica siguiente vemos una línea que corresponde a una cuerda sonora dividida en
12 fragmentos iguales.

Esta cuerda, al ser dividida en 1/2 es decir a la mitad de su longitud, nos dará el intervalo
de octava. Al ser dividida en 2/3, la quinta y a sus 3/4, la cuarta.26

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
______________________________________

--------octava-----
---------------quinta--------
----------------------cuarta-----

Como se puede ver en el esquema siguiente, la proporción ½ nos da la octava, la

proporción 2/3 la quinta y la ¾ una cuarta.

26En el Timeo , Platón describe la creación del mundo en términos músico-matemáticos que nos recuerdan el uso de las
proporciones utilizadas en Pitágoras. En Platón, el firmamento es descrito en la música de las esferas, cuyos
movimientos producen una escala de dos tetracordes.
 11

Tetraktys

*
1
* * 2
* * * 3
* * * * 4

½= 8va 2/3 = 5ta. ¾= 4ta.

En la Tetraktys ya están contenidas estas proporciones numérico-espaciales. La Tetraktys

era así, el acorde que contenía la armonía del universo, el principio de todas las cosas.27

Para el griego, la música, un arte que naturalmente se mueve en el tiempo, tiene sus
fundamentos últimos en una serie de proporciones espaciales. 28

Serán así los números y sus manifestaciones sonoras a través de medidas espaciales y
movimientos temporales, los que nos revelen la armonía -entendida esta como orden-,
del universo.29 Y será la música aquello que vincule más profundamente al hombre con el
cosmos.

Es necesario aclarar que en la tradición musical griega hubo dos vertientes definidas, a
veces antagónicas: una de naturaleza teórica, la otra era sobretodo práctica. La tradición
pitagórica que Platón hereda, representa a la vertiente teórica, la cual se distinguía de la
práctica en cuanto a que buscaba acercarse a la belleza ideal que reflejaba una verdad
suprema.30

27Jean Chevalier /Alan Gheerbrant. Ibid.

28
Cualquier estudiante de música sabe que estos tres intervalos son las distancias básicas de acuerdo a las cuales
comenzamos a aprender música, en arreglo a los cuales esta se organiza. Lo cual no solo es válido para la música
occidental sino que aparece en las culturas de todo el mundo de diversa manera. En este sentido podríamos decir
que los intervalos de 8va. , 5ta. y 4ta, son intervalos universales.
29
Se dice que Pitágoras fue el primero en llamar cosmos al conjunto de todas las cosas, debido al orden
dinámico que encontró en el universo. ( Enrico Fubini. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo
XX. 1er.Ed. Torino. Giulio Enaudi, Ed, 1976.Madrid. Alianza Editorial. Col. Arte y Música, 1999, p.51
30
Enrico Fubini, Opus Cit,pp. 64-65
 12

En tal dirección, se entiende que antes de morir, Sócrates reconociera en la música el fruto
más elevado de la filosofía y dedicara los últimos días de su vida a componer. 31 Aunque
en determinado momento ambas tradiciones parecían estar muy alejadas entre sí, tenían
un territorio en común: la consonancia pura como punto de partida.

En el caso de la tradición práctica, el intervalo de cuarta fue base de contención de

patrones musicales sobre los que se asentaba su corpus sonoro.32 Estos patrones aún se
encuentran en diversas prácticas orientales.33 Son grupos de sonidos que funcionan como
germen de formaciones melódicas más o menos extensas, las cuales forman parte nuclear
del bagaje musical de una comunidad.
En Grecia a tales patrones se les denominó nomos (ley en griego). Poco a poco los nomos
fueron organizados dentro de tetracordes (cuatro cuerdas que contenían un intervalo de
cuarta). De la unión conjunta y disjunta de dos tetracordes nacerán las harmoniai griegas.
Sistematización de los antiguos nomos que alcanza su perfección por el siglo IV A.C., en el
llamado Sistema Teleion. A continuación, un esquema que muestra la transformación de
tetracordes en harmoniai, antecesoras de la escala moderna.

31
En la traducción donde verifiqué la cita de Fubini, Sócrates compone versos en honor a los dioses. En este
sentido la música, mousiké es vista como unión de palabra, ritmo y sonido. Platón. Fedón. México, UNAM,
1978.pp.168.
32
La música griega incluye dos tradiciones que no siempre estaban en conjunción: una oral y práctica y otra
escrita.
33
Son las ragas hindús, los patet de Java. Se les llama atba en Túnez; sana´a en Argelia; makam en Siria y
Turquía, y en Egipto se les nombraba nagma. (Salazar, 1967:281 y ss.) También los huapangos veracruzanos
tienen como parte central de su tradición, una especie similar de melotipo.
 13

Tal sistema conformará la base melódica de los modos medievales, los cuales sirvieron
de molde para ordenar y unificar el enorme corpus de los cantos que serán usados por la
liturgia cristiana.
Para el hombre del medioevo, aquél poder unificador de la música que encontramos en
los griegos, se revela en la voz humana, -instrumento íntimo, cercano al alma- , vehículo
de unión con la divinidad y con su entorno a través de la colectividad creyente. El
transcurrir del tiempo en el canto llano nace del verbo sagrado que casi desnudo, busca
llegar al silencio, visto este como umbral hacia lo trascendente, hacia lo divino. Su acaecer
rítmico proviene de la respiración y la palabra.
Su tiempo parece detenerse a través de una melodía infinita que se balancea dentro de un
momento eterno.34 En este sentido, merece atención un fragmento de San Clemente de
Alejandría (Siglo II) uno de los padres fundadores de la iglesia, el cual nos recuerda la
función de la música proveniente de Mesopotamia y activa en Grecia:

“El canto restablece la armonía del mundo y el hombre, que es un pequeño

mundo, y concierta cuerpo y alma en el hombre, haciendo de éste una lira
35
viviente, un instrumento de mil cuerdas para cantar la gloria del Señor”

Al paso de los siglos, casi todas las escalas provenientes del Sistema Teleion, más tarde
fundamentos de la liturgia cristiana, fueron descartadas en favor de dos modos que
acabarán convirtiéndose en base de nuestro sistema musical: los modos mayor y menor.
Cuando la monodia profana y sagrada llega,- alrededor del siglo IX en la Europa
Medieval- , al extremo de su capacidad expresiva, las tres consonancias pitagóricas son
reorganizadas ya no de manera lineal, sino vertical. Es decir, se traducen en
consonancias armónicas que amplían el espacio sonoro y que darán nacimiento a la
polifonía. Simultaneidad de diversos cantos reunidos entre sí a partir de la consonancia
básica. Invención fundamental de nuestra historia a raíz de la cual la música de occidente
arranca y se diferencia definitivamente de la música oriental.

34
Enrico Fubini, Opus Cit., pp.84-85.
35
Ibid.
 14

“Todo el arte occidental, hasta nuestros días, está basado en estas simples diafonías” opina
el compositor e historiador español Josep Soler.36
Así la concepción pitagórica numérico-espacial proveniente de Mesopotamia, continuará
ejerciendo su influencia a través de los siglos.

Conforme la polifonía busca expandirse hacia tres o más voces, se inicia una búsqueda por
fijar de manera definida, el valor del sonido. Al torrente musical de los melismas
medievales le sigue una ordenación en el tiempo cada vez más controlada del valor de
cada voz. Estos hechos cardinales serán acompañados del nacimiento de la notación
musical.

El estructurar rítmicamente el acaecer sonoro fijando paulatinamente y de modo absoluto

la codificación del tiempo, dio lugar a una gran variedad de formas nuevas, todas ellas
controlables y capaces de alcanzar un complejo desarrollo gracias a la sistematización
escrita de sus ritmos. 37

Es decir, el ordenamiento sistemático del tiempo a través de la notación promovió un

inusitado desarrollo de las posibilidades armónicas y melódicas de las consonancias
básicas, y es este, el tronco común a partir del cual las generaciones posteriores de
compositores establecerán su visión sonora del mundo.

Ars Nova, Ars Subtilior, la escuela flamenca que inicia Guillaume Dufay y que llega a su
perfección en Josquin Desprez y su posterior desarrollo a través del contrapunto
instrumental, así como el progresivo nacimiento de la armonía (en su sentido moderno),
sobre la cual la ópera inicia en el siglo XVII, su desarrollo; la fuga, la sonata, la sinfonía…
son producto maduro de esta conjunción de nuevas posibilidades sonoras que se da con el
nacimiento de la polifonía y su codificación rítmica.

36
Por diafonías se entienden los ensayos de polifonía a dos voces que se encuentran en uno de los primeros
tratados de polifonía: Musica Enchiriadis. Josep Soler. Opus Cit., p.58.
37
Entre 1170 y 1270 el ritmo comienza a ser fijado en una serie de modos rítmicos provenientes de la
tradición griega. Poco después la notación se hace más precisa y variada rítmicamente. Esta notación aparece
en Ars cantus mensurabilis de Franco de Colonia. Y por 1280 Petrus Croce amplía aun más las posibilidades
de la notación franconiana.
 15

Resumiendo: cuando el hombre descubre un orden espacio- temporal de dimensiones

cósmicas, le es revelado otro de naturaleza sonora proveniente de las estrellas. La música
se manifiesta así, como un saber práctico (techné), capaz de darle acceso a la clave
espacio- temporal, desde la cual puede percibir la armonía del firmamento y entablar un
vínculo armónico con todo el universo. Esto proporcionó al hombre un fuerte sentido de
identidad en relación a su entorno, inspirado en la ardua elaboración de una
“sincronización astro/socio/psico/biológica”,como le llama el teórico catalán Juan Eduardo
Cirlot, según el cual, el hombre ha construido las largas y antiguas estabilidades
38
civilizatorias, como sustrato base de todo ulterior desarrollo

I I

El tiempo es un río sin orillas

Dicho popular.

El tiempo no es una cuerda que se pueda medir nudo a

nudo, el tiempo es una superficie oblicua y ondulante que
sólo la memoria es capaz de hacer que se mueva y
aproxime.
José Saramago.

Ya sea por influencia o difusión de la cultura mesopotámica, la egipcia, y /o la griega, o

debido a las capacidades del anthropos reaccionando de manera semejante a
circunstancias análogas, el caso es que se desarrolló de manera paralela en India, China y
más tarde los países árabes, una concepción musical muy parecida en sus cimientos a la
teoría pitagórica.39

38
(Cirlot, 1994:51 y ss).
39
De manera sumaria y precisa Josep Soler apunta estas semejanzas en su citado libro. Capítulos 2 y 3.
Josep. Soler. Opus Cit., p.21.
 16

En lo que se refiere a la música de tradición europea, la ordenada concepción geométrica

del espacio que arriba mencionamos, -si no proveniente de los sumerios, al menos
coincidente-, dio fundamento, a raíz de los griegos, a nuestra teoría y práctica musicales,
y ha probado contener un formidable impulso creador que se reveló esencial para la
posterior evolución de la música hasta nuestros días, a través de un sistema musical que se
fue conformando a lo largo de centurias de tradición hasta llegar a su madurez en los
siglos XVII y XVIII: el sistema tonal.

Tal sistema funciona en base a una escala que fue predominando, -a través de
generaciones de compositores-, debido a que en su estructura interválica el sentido de
direccionalidad es preciso. En la escala diatónica los dos centros de reposo y dinámica
alrededor de los cuales se construye un discurso musical, se encuentran claramente
diferenciados y permiten una clara jerarquización de los sonidos de la escala de acuerdo a
esos polos.
Todos los sonidos de esta sucesión de alturas participan en mayor o menor medida, de la
contraposición de ambas potencias: el reposo y el movimiento. Gracias a esto la tonalidad
logra una expresión lógica y medible del tiempo. 40 Así, la fragmentación del tiempo en
la tradición clásica, se da como resultado de una idea espacializada de éste.41

40
La tonalidad clásica como método de composición acaba definiéndose alrededor de 1680, y llega a su
disolución dentro de la tradición centro-europea, a principios del siglo XX. Nos parece importante aclarar
que este es un sistema artificial cuyos fundamentos deforman la afinación natural en favor del ajuste de los
intervalos contenidos en una octava en doce semitonos iguales, facilitando una mayor libertad armónica y una
flexibilidad que permite cambiar constantemente de un tono a otro. Sólo el intervalo de octava permanece
afinado naturalmente. Es interesante ver como el perfeccionamiento del sistema tonal coincide con la
aparición del piano. El primer modelo, de 1720, se atribuye a Bartolomeo Cristofori cuya afinación
corresponde con la tonalidad clásica. (Don Michael Randal. Diccionario Harvard de Música. México, Diana,
1984.) De fecha muy cercana: 1722 es el Tradado de Armonía de Jean Philippe Rameau, y de ese mismo año
la primera serie de 24 preludios y fugas del Clave bien Temperado de J. S. Bach, obra que defiende este
nuevo sistema de afinación.
41
Nos parece pertinente mencionar que esta espacialización del tiempo fue también, predominante en la
filosofía clásica griega y en la filosofía moderna. Esta concepción la heredarán las ciencias modernas, y será
cuestionada por las perspectivas intuitivas y fenomenológicas de principios del siglo XX, las cuales ponen
acento en la correlación del tiempo con el flujo perceptual de la conciencia (Henri Bergson) y con la
experiencia existencial (Heidegger) Véase: Nicola Abbagnano. Diccionario de Filosofía, FCE, México,
1980.pp. 1135 y ss.
41
La tonalidad clásica como método de composición acaba definiéndose alrededor de 1680, y llega a su
disolución dentro de la tradición centro-europea, a principios del siglo XX. Nos parece importante aclarar
 17

El tema, base de construcción de las obras clásicas, rompe el devenir melódico en

fragmentos que surgen de un orden preestablecido por la forma, que busca la idea
inmutable, más allá del cambio, creando un universo sonoro autónomo.42

La idea de un microcosmos reflejo del macrocosmos que funciona hermosa y

predictiblemente, -como mecanismo de relojería-, de acuerdo a una mecánica
newtoniana regulada por leyes universales-, dio al hombre un lugar seguro y armónico
en relación al universo.
Podríamos comparar tal armonía del universo mecánico en donde todas las partes se
ordenan y corresponden con una serie de leyes fijas, al mundo sonoro que se da por
ejemplo, en las fugas de Juan Sebastián Bach, en las sinfonías de Mozart, o en la música
del Beethoven clásico y aún de Brahms. Creadores que buscan el discurso perfecto. Y sin
embargo tal discurrir sonoro proporcionado por el sistema tonal, producto final de los
hallazgos pitagóricos, y unificador de todos los parámetros musicales de una obra
(melodía, armonía, ritmo, instrumentación, estructura general, etc.) una vez que alcanza su
perfección comienza a desmoronarse. Canto de cisne de esta tradición, es Tristán e Isolda
(1865) de Richard Wagner. “Con Tristán muere el último arte fáustico. Esta obra es la
piedra gigantesca que cierra la música Occidental”, afirma Oswald Spengler en La
decadencia de Occidente.

que este es un sistema artificial cuyos fundamentos deforman la afinación natural en favor del ajuste de los
intervalos contenidos en una octava en doce semitonos iguales, facilitando una mayor libertad armónica y una
flexibilidad que permite cambiar constantemente de un tono a otro. Sólo el intervalo de octava permanece
afinado naturalmente. Es interesante ver como el perfeccionamiento del sistema tonal coincide con la
aparición del piano. El primer modelo, de 1720, se atribuye a Bartolomeo Cristofori cuya afinación
corresponde con la tonalidad clásica. (Cfr. Don Michael Randal. Diccionario Harvard de Música. México,
Diana, 1984.) De fecha muy cercana: 1722 es el Tratado de Armonía de Jean Philippe Rameau, y de ese
mismo año la primera serie de 24 preludios y fugas del Clave bien Temperado de J. S. Bach, obra que
defiende este nuevo sistema de afinación.
41
Nos parece pertinente mencionar que esta espacialización del tiempo fue también, predominante en la
filosofía clásica griega y en la filosofía moderna. Esta concepción la heredarán las ciencias modernas, y será
cuestionada por las perspectivas intuitivas y fenomenológicas de principios del siglo XX, las cuales ponen
acento en la correlación del tiempo con el flujo perceptual de la conciencia (Henri Bergson) y con la
experiencia existencial (Heidegger)
42
Nieves y Mª Luisa Gutiérrez de la Concepción. “Gisele Brelet y el tiempo musical”. (Internet)
 18

Recordemos que el siglo XIX fue testigo de constantes transformaciones tecnológicas y

culturales que dieron paso a los grandes cambios de principios del siglo XX.43 En el caso
de la música, es a partir de Tristán e Isolda, ópera preñada de futuridad, cuando la
tonalidad como sistema integrador comienza a desvanecerse, a tal punto que a principios
del siglo XX, alrededor de 1912, aparece una sucesión de obras seminales ordenadas de
acuerdo a nuevos parámetros, todos ellos independizándose del sistema tonal tradicional:

• En 1912, de Arnold Schoenberg escribe Pierrot Lunaire. Música que desgaja los fundamentos
del sistema tonal en cuanto a que ya no existen centros de gravitación alrededor de los
cuales se muevan los sonidos, como ocurre en el sistema tonal. Será ahora el intervalo44 lo
que proporcione a la música un nuevo orden sonoro.

• En 1913 Igor Stravinsky estrena en París, La consagración de la primavera, construcción musical

en donde el aspecto rítmico adquiere un papel fundamental y autónomo en cuanto a
método generador de elementos musicales.

• En ese mismo año Claudio Debussy presenta, también en el Teatro de los Campos Elíseos de
París, Juegos. Obra que se fundamenta en el color instrumental como materia estructural y
que nos introduce dentro un sentido del tiempo no discursivo, más bien multifacético,
maleable, espacial. En Juegos, la materia sonora se vuelve flexible y dinámica, en constante
movimiento.

Así ritmo, color, intervalos, se liberan del antiguo sistema integrador y adquieren
autonomía.

43
Enumero algunos de estos: En 1821 Jean François Champollion descifra los jeroglíficos egipcios. En 1833
Sir. William Ellis da a conocer a Occidente la cultura de Polinesia. Ese mismo año, Henry Rowe Schoolcraft
publica el compendio mas completo de mitos de indios de Norteamérica. En 1850 Sir. Austen H. Layar
excava Nínive y Babilonia. En 1859 Charles Darwin publica El origen de las especies. Dos años después el
Popol Vuh es dado a conocer en el mundo occidental, y diez años más tarde, en 1872, Heinrich Schielmann
excava Troya. En 1879 Don Marcelino de Sautuola descubre en su propiedad las cuevas de Altamira, y en
1893 Sir Arthur Evans excava Creta. Esto sin haber mencionado los nuevos descubrimientos que llevaron a
Sigmund Freud al estudio del mundo inconsciente, abriendo todo un nuevo universo por explorar. El mundo
del hombre moderno, se esparce también en el ámbito de la física, la química, la biología. La visión de un
universo en constante expansión, en constante movimiento será característico del hombre del siglo XX. Como
puede observarse con esta enumeración de sucesos, la dinámica expansiva de las investigaciones modernas,
no sólo crece en sentido progresivo, hacia adelante, sino que también se extiende hacia el pasado, que, de
sedimentario, pasa a ser móvil y vivo. Se da así, un sentido retro/progresivo del tiempo. Joseph Campbell.
Opus Cit., pp.13-15.
44
La distancia de altura entre dos sonidos.
 19

Es también durante la primera década de nuestro siglo, cuando se inicia una progresiva
exploración de zonas no conocidas del sonido. Exploración que llevará al músico
contemporáneo a incorporar a su lenguaje el ruido. 45 Con estas obras seminales nace el
modernismo en música. Según el compositor y musicólogo George Perle, nunca en
nuestra historia, se había dado un cambio tan radical:

Nothing comparable in significance of this transformation in the basic material of the

language of music has occurred since the beginnings of polyphony. I would even go
further and say that nothing of comparable significance for music has ever occurred,
because the closing of fifths gives us a symmetrical collection of all twelve pitch
classes that eliminates the special structural function of the perfect fifth itself ,which
has been the basis of every real musical system that we have hitherto known.46

Es decir, el longevo paradigma musical basado en las tres consonancias básicas,

comienza a ser sustituido en favor de otro nuevo.
El carácter revolucionario de esta transformación ha desorientado no solo a teóricos e
historiadores de la música contemporánea sino a los mismos compositores integrantes
de esta nueva tradición.47
La radical transformación del lenguaje musical está relacionada con un gran cambio de
orden general: la velocidad furiosa del desarrollo tecnológico y lo forzado de los cambios
que se dieron desde mediados del siglo XIX,- mucho mayor comparada al ritmo de las
transformaciones en épocas anteriores de la historia del arte y la cultura-, provocan en la
organización social del ser humano, un dinamismo sin precedentes que influirá en su
actitud ante la vida. En relación a esto, y respecto a las artes plásticas, cito al crítico
norteamericano, Guy Davenport:

45
Francisco Kröpfl en el prólogo a la edición castellana del libro de Herbert Eimert. ¿Qué es la música
electrónica? Buenos Aires, Nueva Visión, 1973, pp.8-11.

46 Nada de importancia comparable a esta transformación en cuanto al material básico del

lenguaje musical ha ocurrido desde los orígenes de la polifonía. Yo iría más lejos y me
aventuraría a decir que no ha ocurrido nada comparable en significado para la música, ya que el
círculo de quintas nos proporcionó una colección simétrica de doce alturas que elimina la
función estructural de la quinta perfecta en sí misma, la cual ha sido la base de todo sistema
musical que hasta ahora conozcamos (Traducción de la autora).

George Perle. The listening composer. University of California Press, Berkeley and LA, CA, 1990. P.43. La
itálica es del autor citado.
47
Ibid.
 20

La revolución artística de 1910, mirada con una distancia histórica que aún no
poseemos, será considerada seguramente, de consecuencias más vastas y
profundas, que las producidas por la revolución del renacimiento florentino.48

Es sobretodo este nuevo sentimiento de velocidad y mudanza, el que encuentra

expresión en el arte contemporáneo y aparece por vez primera con el impresionismo.
(Hauser: 1969, vol.3, 201). “Toda imagen impresionista es la expresión de un perpetuum
mobile de la existencia, la representación de un equilibrio inestable, siempre amenazado,
en el juego de las fuerzas contendientes” comenta Hauser.49

En efecto, el intento de captación de la mutabilidad atmosférica del paisaje por la

percepción agudizada, en el nerviosismo urbano del pintor, conduce a una valoración
cada vez más autónoma de los elementos plásticos (contrastes cromáticos, taquigrafía
de la pincelada, dibujo abocetado, etc.), y por esta vía, a una problematización de la
concepción realista de la pintura.
El afán por explorar el movimiento –esto es, el cambio en todas sus formas-,
determinará los cauces por los que discurre la experimentación continua y su expresión
en las artes. De hecho, el incremento técnico de la velocidad, como el bien más
preciado de la modernización, unido a la exploración científica, cada vez más abreviada
de las secuencias temporales y la reducción en el recorrido de las distancias espaciales,
vino a provocar un fenómeno de compresión espacio/temporal en los modos de percibir
y representar; proceso en el que el arte moderno será, a través de las mutaciones
vanguardistas, un factor activo de primer orden.

Ejemplos emblemáticos de esta representación exaltada del movimiento son: Desnudo

bajando una escalera (1912) de Marcel Duchamp; Perro con correa (1912) de Giacomo Balla
o Caminante (1913) de Humberto Boccioni. Señalo, por ejemplo, la coincidencia de fechas
respecto al nacimiento de una nueva música y -a continuación- comparo un dibujo de
Kandinsky y otro procedente de algún hombre primevo.

48
Guy Davenport. El museo en sí. CONACULTA / Aldus, México, 1999.pp.19-37.
49
Ibid.
 21

Mientras el cubismo colapsa el punto de vista fijo y único del espacio perspectivístico
renacentista, el nuevo uso de la sintética simbolización, para transmitir el movimiento de
“ir a caballo” realizada en la estampa de Kandinsky, le conducirá hacia la abstracción
que rompe con el tabú de siglos de la representación mimética.50

En ambas imágenes se revela un sentido de la velocidad y dentro de un espacio

indefinido, similar:

50
Manuel Lavaniegos. “¿El arte hoy? Un naufragio y el símbolo de lo arcaico” en: AAVV Mitogramas. Ed
Blanca Solares y Leticia Flores, UNAM, /CRIM /UAEM, Morelos México, 2003, pp.57-84.
 22

En esta naciente o más bien re-naciente percepción del espacio, vemos que ya no hay
solo un punto de vista o perspectiva, sino múltiples espacios y puntos de observación
que se dan simultáneamente.

Sin embargo, además de esta simultaneidad de espacios y perspectivas de un solo objeto,

emerge en la obra de varios artistas del siglo XX, una coexistencia de varios tiempos. Esto
sucede por ejemplo, con Paisaje de con luna llena y cuarto de luna (1923). Acuarela del
músico y pintor Paul Klee:
 23

En la imagen vemos tres de las cuatro fases de la luna dentro de un espacio múltiple. Es
decir, el tiempo cronológico y sus fases tal como tradicionalmente las conocíamos y
asimismo, la representación verosímil reducida a la simultaneidad de un solo
acontecimiento, se van difuminando para dar lugar a una abigarrada combinación de
espacios y tiempos.

Tal concepción elástica del tiempo se observa también en la literatura. Las grandes
novelas del siglo XX ponen su atención no ya en un protagonista, o el argumento, sino
en la coexistencia de los contenidos de la conciencia y su constante fluir, como sucede
en Ulysses o Finnegans Wake de James Joyce. También Marcel Proust, muestra en su
novela En busca del tiempo perdido, esa infinitud de la corriente temporal, la
combinación del pasado sobre el presente y el futuro, en una fluidez difusa de la
experiencia interior (Hauser, 1969: Vol., 288).

Quizá esta relatividad e inconsistencia de los patrones temporales que encontramos en

Joyce y Proust, -esta corriente infinita y sin límites de relaciones mutuas-, sea en parte,
un intento por recuperar nuestra esencial naturaleza o ahondar en el interior del
hombre. Ahí donde los límites del tiempo y del espacio desaparecen.51

La nueva percepción del tiempo que parte de su multiplicidad a través de la

simultaneidad de tiempos tiene su medio de expresión más natural en el cine, cuyos
inicios y primer desarrollo, coinciden con la gran revolución artística que se da a
principios del siglo XX. En el cine los límites entre el espacio y el tiempo son fluctuantes.
Su espacio no es firme ni estático sino que continuamente esta fluyendo. El tiempo ya no
es homogéneo y unidireccional sino heterogéneo, multidireccional.

51
Ulysses puede ser leído desde cualquier ángulo Es interesante hacer notar que esta novela fue escrita
independientemente del orden de la trama. Como en el cine, James Joyce trabajó en varios capítulos de
manera simultánea. En Ulysses, “encontramos la concepción bergsoniana del tiempo, tal como se usa en el
cine y en la novela moderna –aunque no siempre de modo tan inconfundible como aquí-, en todos los géneros
y direcciones del arte contemporáneo” comenta Arnold Hauser. Opus Cit, p.296.
 24

Gracias a la capacidad técnica del cineasta para interrumpir cualquier secuencia, y

luego editarla, jugando en su intercale con otras secuencias, el cine tiene la habilidad de
detener el tiempo, acelerarlo y desacelerarlo, variar sus ritmos, invertirlo o retroceder
en horas o siglos en un instante 52.

Todas estas técnicas son parecidas a lo que el compositor actual hace. Sobretodo en
relación a la música electrónica. En este aspecto, el sentido del tiempo en el cine, puede
considerarse ampliamente musical, ya que tal percepción del tiempo, fluida y
heterogénea, ancla sus raíces en los románticos, quienes oponen al discurso musical
homogéneo del compositor clásico, un sentido del acaecer temporal, nacido de la
experiencia interna, del constante devenir de los estados psicológicos del individuo. En
las obras románticas, el tema vaga de un lado a otro, se disuelve para volver a crearse y
no conduce hacia un final esperado, todo es un continuo devenir y la forma comienza a
difuminarse al estar supeditada al tiempo interno del compositor. Y no es casualidad
que sea justamente Wagner con Tristán e Isolda quien inaugure una nueva tradición.
En la música de Wagner, la forma acaba deshaciéndose en un devenir indeterminado,
“en la fugacidad permanente” según Gisele Brelet.53

La idea romántica del tiempo tendrá su mejor defensor en Henri Bergson, para quien el
sentido del tiempo está relacionado con la conciencia interior. A este tiempo interno, o
durée, Bergson opone la tradicional percepción del tiempo externo, y el error que
supone su fragmentación y ordenamiento artificialmente homogéneos, los cuales se
deben a la intrusión del concepto de espacio en el tiempo. Para Henri Bergson, el tiempo
no puede ser entendido independientemente de su intuición por la conciencia. “Bergson
descubrió el contrapunto de los procesos espirituales y la estructura musical de sus
mutuas relaciones” afirma Arnold Hauser al señalar a Bergson como el profeta del arte
contemporáneo.54

52
Ejemplos de esta nueva forma de tratar al tiempo son la simultaneidad de argumentos paralelos, y el
flashback.
53
Giselle Brelet señala que la música romántica nos da una vivencia hostil a la forma, una forma desgarrada
por su dualismo interior.
54
Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte. Colección Universitaria de Bolsillo Punto Omega.
Vol. III. p.296
 25

Hay una cercanía entre concepción bergsoniana del tiempo como conciencia interior, y
la idea del tiempo que Albert Einstein propone en la Teoría de la Relatividad (1905), en la
que plantea que nuestro sentido del tiempo es una convención cultural, un símbolo al
que dan forma los limitados sentidos del hombre. El tiempo y el espacio nos son dados
por nuestra conciencia y nuestra percepción (Barnett, 1947:14). Será esta nueva
concepción del tiempo, punto de concordancia de las diversas manifestaciones artísticas
del arte contemporáneo. Es decir, si tuviéramos que elegir una categoría que unifique
las corrientes seminales que parten del modernismo en música a principios del siglo
XX, optaríamos por una nueva sensibilidad hacia el tiempo. Y es, en este distinto
sentido del tiempo donde Claudio Debussy, Igor Stravinsky, Bela Bártok, Arnold
Schoenberg y Charles Ives convergen inaugurando una nueva música.
No es este el espacio para explicar en detalle como funciona el nuevo sentido del tiempo
en estos compositores. Baste decir que el ritmo como temporalidad que estructura la
música, emerge como problema central en el siglo XX, bajo la influencia de tradiciones
musicales extra europeas, lo que viene a alterar desde otro ángulo, la visión
unidimensional, occidental, del tiempo histórico. (Fubini, 199:466).
Estas influencias no europeas, fueron determinantes en la ordenación del tiempo a
través del ritmo en Strawinsky, el cual parte de este último como elemento
estructurador y generador de otros parámetros musicales, como sucede en Le Sacre du
Printemps, cuya riqueza rítmica aunada a su continua transformación, y coexistencia
con otros ritmos, da al tiempo musical una nueva y exuberante dinámica temporal. 55 Por
otro lado, tal influencia de músicas fuera de la tradición europea, con una sensibilidad al
fenómeno temporal distinta, fue importante en la obra de Debussy. “La intuición de una
56
diferente naturaleza de tiempo se tiene exclusivamente a partir de Debussy” opina
Enrico Fubini, y aunque no estemos de acuerdo en lo radical de su posición, si podemos
corroborar la importancia que tuvo en su música una nueva percepción del tiempo, la
cual se traduce en la co-presencia de varias sucesiones temporales, donde los ritmos son
asimétricos y movibles dando la sensación de un continuo devenir.

55
En Le Sacre… encontramos una técnica de construcción en donde un fragmento se corta y se pega en otro
contexto dando a este mismo material diversos significados. En su obra del periodo neoclásico, Stravinsky
consigue imponer al material clásico una nueva lectura, de hecho recorre la historia de la música aboliendo
la noción de historia como cronología.
56
Enrico Fubini. Ibid.
 26

En el caso de Schoenberg, donde la atonalidad permite la ausencia absoluta de un centro

de atracción, de un antes y un después, el tiempo pareciera que desaparece. Aquí el
devenir ya no solo es continuo sino puro, haciéndose este, imposible.57

Lo radical de esta transformación en el lenguaje musical de principios de siglo, llevó a

estos compositores a buscar otras herramientas para ordenar su material sonoro. Y es en
las formaciones simétricas donde el nuevo orden musical comenzará a surgir, iniciando
por el intervalo de cuarta aumentada, el único que divide a la octava en dos partes
iguales.
Le seguirá la serie de terceras menores y mayores, las cuales también dividen al intervalo
de octava en secciones parejas, así como diversos tipos de escalas con posibilidades
simétricas como la escala de tonos enteros y la escala octatónica.58

Sin embargo, en paralelo a estas nuevas músicas, la tonalidad seguirá funcionando. No

solo en la obra de Carl Nielsen, Jean Sibelius, Ralph Vaughan Williams, Manuel de
Falla, Benjamín Britten, Dimitri Shostakovich, Sergei Prokofiev, Paul Hindemith o
Maurice Ravel. También la tradición de música de concierto que surge vigorosa por
toda Ibero-América con Heitor Villa-Lobos, Alberto Ginastera, Silvestre Revueltas y más
adelante con Julián Orbón, sigue siendo en buena medida tonal. En estas latitudes, se
sintetizan modernismo y tradición. Aún compositores referenciales del modernismo
como Bela Bártok e Igor Stravinsky retornarán a la consonancia básica o a la tonalidad.
59
La tonalidad seguirá siendo fundamento de los distintos géneros de la música
popular urbana, la cual, conforme una rama importante modernismo en música se va
volviendo hermético, dará lugar ,como contrapartida, a la explosión del género pop en
los sesenta, con The Beatles, y otros grupos de rock que marcan un retorno a la música
oral (Whittall,1988:Introducción).

57
Gisele Brelet citada por Fubini. Ibid.
58
Para saber más de lo que es una escala octatónica o una de tonos enteros, ver glosario. El compositor y
musicólogo norteamericano George Perle, analiza varias obras fundamentales del siglo XX de acuerdo a este
criterio Cfr.George Perle. Opus Cit., pp.55 y ss.
59
El sistema armónico de Bártok es una mezcla de diatonismo tonal combinado con las nuevas formaciones
simétricas que surgen en el modernismo. Cfr. Erno Lendvai, The workshop of Bártok and Kodaly. Budapest,
Editio Musica, 1983, Introduction. Por otro lado, desde 1918 con Pulcinella hasta 1951 con The Rake’s
Progress, Stravinsky retorna al sistema tonal reinterpretándolo de acuerdo a la nueva tradición. (Whittall,
1988:58 y ss).
 27

Llama la atención la persistencia de estas categorías musicales numérico-espaciales que

aún perviven a través del cambio. ¿Quizá esto se deba a la naturaleza del sonido y a la
nuestra?
Recordemos que un sonido afinado esta compuesto de una serie de alturas “fantasma”
llamadas armónicos. Los primeros armónicos de esta serie son los mismos de la
Tetraktys pitagórica: 8.va, 5ta y 4ta. les sigue el intervalo de tercera mayor. Así, la triada
mayor, sustento del sistema tonal, tiene como modelo natural la constitución misma del
sonido tal y como nosotros alcanzamos a percibirlo.60
Cualquier sonido afinado, esta constituido por una serie de resonancias que
teóricamente no tiene fin. Sin embargo el oído de la gente común apenas alcanza a
distinguir los primeros 6 o 7 armónicos.

Serie de armónicos naturales

El resto lo oímos como timbre.

Quizá nuestra manera de escuchar se encuentre definida en parte por una estructura
mental añeja y en parte por nuestra constitución natural, la cual por lo demás, se
configuró en el todavía más prolongado proceso de hominización de la especie que se
remonta a millones de años.61

60
En su Tratado de Armonía (1911), Arnold Schoenberg justifica el progresivo uso de las disonancias,
basándose en la naturaleza del sonido afinado, el cual incluye el total de la serie cromática. Respecto a la
actual imposibilidad de ser escuchadas, manifiesta su fe en el futuro hombre, el cual según el, será capaz de
percibir mucho más.
61
Según Mircea Eliade, hay experiencias básicas que han sido tan fundamentales para el hombre, que llegan a
modificar su estructura mental definitivamente. El descubrimiento de la agricultura es un buen ejemplo. Con
este hallazgo, el hombre se integró a un cosmos viviente, cuyas leyes se encontraban bajo el signo de la
identificación de la tierra con la mujer, con la lluvia, la fecundidad el nacimiento y la muerte. Se trataba de
 28

Sea como fuere, nunca antes se había dado de manera tan dramática una separación
entre la música popular y la “clásica” (Whittall,1988:3-6). Tal distancia, delata una fisura
de la tradición que numerosos autores han coincidido en señalar y que se presenta de
diversas formas. Para Arnold Whittall la distancia entre arte popular y arte culto, vista
desde otro ángulo, es una separación entre el arte puramente racional, de raigambre
abstracta y que obtiene su más claro estilo en el serialismo integral, y su contrapartida: el
arte irracional, que aparece en el dadaísmo,-insistente en la concreción aleatoria de la
realidad acústica-, y que tendrá uno de sus más importantes exponentes en la
vanguardia norteamericana con John Cage.
En este sentido es importante señalar una obra paradigmática y fundamental del siglo
XX, en la que asistimos a una síntesis y convergencia de los dos órdenes sonoros que
hemos expuesto. Me refiero al Cuarteto No. 3 (1927) de Bela Bártok. Obra cuya
compresión sintética logra contener una fuerza que se genera de la contraposición de
dos formas distintas de organizar un material sonoro, y que revela ese conflicto interno
al que estuvo expuesto el compositor toda su vida: tonalidad y modalidad versus nuevas
formaciones simétricas en la interválica; tradición versus modernidad.62

Bela Bártok Cuarteto #3. Fin de la primera parte.

Nota: La sección en naranja señala un ámbito sonoro en contraposición con la que está en azul, de índole
modal.

nuevas experiencias posibles gracias a la revelación del fenómeno agrícola y a una prolongada vivencia de los
ritmos de la vida vegetal. Este hábito modificó la estructura mental de la humanidad: el agricultor conoció
realidades inaccesibles al nómada, descubrió leyes y comprendió símbolos frente a los cuales era ciego y sordo
antes de haber vivido la experiencia vegetal. Mircea Eliade. Opus Cit., pp.72 y ss. Siguiendo esta idea, el
descubrimiento de la vertical como medida de orden espacio-temporal, afianzando los arquetipos del centro y
axis mundi, quizá haya resultado determinante en la modificación de la estructura mental del hombre.
62
Para un análisis detallado de este cuarteto ver: Erno Lendvai. Opus Cit.,pp .560 y ss.
 29

Para Siegfried Giedion, tal separación se dio en diversas ramas de la cultura y tiene sus
inicios en el siglo XIX, conforme la producción industrial va tomando posesión del
entorno íntimo, cotidiano, del hombre que, durante milenios, permaneció ligado a los
cultivos agrícolas, la fabricación del pan, el recreo humano, etc. 63

Lo que provoca la veloz generalización de un tránsito de la artesanía, -movida por los

ritmos corporales y manuales-, a la producción fabril, con su fuerza maquinizada y -
como derivación inevitable-, a un distanciamiento cada vez mayor entre el pensar y el
sentir del hombre. Entre su interior y su exterior. Fenómeno nuevo de espacialización
exterior y contracción temporal objetivizadas, externas y programadas
matemáticamente, que subordinan al tiempo interior del trabajador. Esta escisión se
presenta como una dicotomía entre formalismo (constructivismo, cubismo) y
expresionismo (surrealismo, dadaísmo, etc.). Ruptura que recorrerá la historia del arte
contemporáneo de tal forma que, vista en panorámica, se observa como una conciencia
escindida (Hauser,:1969: vol. III, 281-283).

Según la crítica de arte Aniela Jaffé tal quiebra tiene sus raíces aún antes, en el
renacimiento y llega a su punto crítico a principios del siglo XX:
Desde el punto de vista psicológico, las dos actitudes hacia el objeto
desnudo (material) y el no-objeto desnudo (espíritu) señalan una colectiva
fisura psíquica que creó su expresión simbólica en los años anteriores a la
catástrofe de la guerra europea. Esta fisura apareció primero en el
renacimiento, cuando se hizo manifiesta como conflicto entre el
entendimiento y la fe. Mientras tanto, la civilización iba alejando cada vez
más y más al hombre de sus fundamentos instintivos de tal modo que se
abrió una brecha entre la naturaleza y la mente, entre el inconsciente y la
conciencia. Estos opuestos caracterizan la situación psíquica que busca
64
expresión en el arte moderno.

Esta fisura psíquica, también se puede pensar, siguiendo a Kandinsky, como la oposición
motriz de la modernidad en las artes visuales: el “gran realismo” versus la “gran
abstracción”:65

63
Siegfried Giedion. Opus Cit. Introducción.
64
Aniela Jaffé. “El simbolismo en las artes visuales”, p.253. Tomado de Carl. G. Jung: El hombre y sus
símbolos, Barcelona, Paidós, 1997.
65
Aniela Jaffé sigue en esto a Wassily Kandinsky, quien en se ensayo “Concerniente a la forma” escribe
que el arte contemporáneo se encuentra entre estos dos polos.
 30

Tal polaridad complementaria, sin embargo, no resulta tan nítida, y se complejiza

provocando una vasta gama de manifestaciones ambivalentes. Idea que podemos
observar en dos obras que, paradójicamente, aparecen en fechas muy cercanas a las
creaciones musicales ya mencionadas: el Anaquel de botellas de Marcel Duchamp (1914),
una de las piezas que da nacimiento al arte puramente concreto, el ready made y el arte
conceptual radical y Cuadrado Negro (1915) del pintor ruso Kasimir Malevich, obra de
arte puramente abstracta, que sin embargo, quiere ser una nueva concreción
constructiva. Posteriormente el Cuadrado Negro, será considerado como antecedente
originario del arte minimal.

De manera paralela a esta dicotomía, va surgiendo una tajante separación, que vendrá a
exacerbarse después de la segunda guerra mundial, entre lo popular y lo culto. Arnold
Schoenberg la percibió desde 1935 cuando escribía:“Las leyes del arte contradicen por su
naturaleza, la forma en que la mente popular trabaja”. (Schoenberg, 1963:88).

Y si. Nuestra capacidad auditiva y de memoria no llega a distinguir la cantidad de

transformaciones que hay en una serie dodecafónica, menos aún los diversos parámetros
que incluyen color, ataque, dinámicas, etc.
Cualquier estudiante de composición que haya analizado una partitura serial clásica se
maravillará de la riqueza del orden sonoro que esta reviste… en el papel. Orden sonoro
que el oído del hombre común no alcanza a escuchar.

De esta dificultad participa una buena parte de la música contemporánea. De ahí la

problemática que enfrenta para comunicarse, debido a su lejanía respecto a nuestra
natural manera de oír. Situación que tiene paralelo por ejemplo, con la nueva ciencia.
“Cualquier ley natural ha de parecer irracional al hombre actual” comenta Sir Edward
Eddington.66
Al comparar ambos paradigmas en relación a la ciencia, Pierre Boulez 67 comenta:

66
Sir Arthur Eddington (1882-1944) fue uno de los primeros teóricos que llegaron a entender plenamente la
teoría de la relatividad, de la que llegó a ser uno de sus principales expositores. Eddington dirigió la famosa
expedición que fotografió el eclipse solar, primer prueba de la teoría de la relatividad de Einstein. También
realizó importantes contribuciones sobre la física teórica del movimiento y en relación a la constitución interna
de los sistemas estelares. Citado por Lincoln Barnett Opus Cit., al final de su libro.
67 Pierre Boulez (Montbrison, 1925) compositor francés. Cabeza de la vanguardia posweberniana francesa.
 31

El pensamiento tonal clásico se funda en un universo definido

por la gravitación y la atracción; el pensamiento serial, en un
68
universo en perpetua expansión.

Siguiendo la metáfora de Pierre Boulez, la música serial se mueve dentro de un universo

en continuo movimiento, sin centro de gravitación o punto de referencia al cual pueda el
escucha referirse.69

Actualmente los límites exteriores del conocimiento humano, están definidos, a nivel
macrocósmico, por la teoría de la relatividad, y a nivel microcósmico, por la teoría del
cuanta. La teoría de la relatividad, ha contribuido a modelar las modernas categorías de
espacio y del tiempo, las cuales son relativas e intercambiables. Con la teoría del cuanta,
se altera nuestra idea del universo microscópico, en donde espacio y tiempo
definitivamente desaparecen.

En la medida en que se han postulado estas leyes fundamentales, la imagen que surge
del universo se hace muy lejana a la experiencia cotidiana del hombre común. Es una
imagen extraña e irreconocible, y esto ha provocado un divorcio entre nuestra
experiencia sensorial y nuestra teoría. Tal como sucede con la música contemporánea. Y
sin embargo, el único universo que el hombre puede conocer, es el de sus sentidos. Si
borra todas las impresiones que le comunican y que nuestra memoria conserva, nada
queda, comenta Lincoln Barnett al final de su libro de difusión sobre la teoría de la
relatividad.70

Vivimos entre dos paradigmas: el más arcaico forma parte de nuestra memoria sensorial
e inconsciente, y si en algunos aspectos es más cercano a nuestra natural constitución,

68
Nos referimos en este caso al serialismo integral, una vertiente de la música moderna que tuvo un extenso
auge a partir de la segunda guerra mundial. Esta vertiente tiene como antecesor a Arnold Schoenberg y como
su creador a Anton Webern. Uno de los compositores referenciales de este movimiento es Pierre Boulez.
Citado por Enrico Fubini. Opus Cit, p.459.
69
El serialismo integral es solo una de diversas estéticas del modernismo en música Sin embargo tuvo una
influencia universal desde la posguerra hasta la década de los años ochenta.
70
Lincoln Barnett. Opus Cit, p.100.
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en otros es anacrónico, y es entendible su sustitución por nuevo modelo más acorde a

nuestro momento. Sin embargo este último se nos presenta como algo muy alejado de
nuestra naturaleza. Entre ambos, naufraga la identidad del hombre actual.

Si la cultura diversifica y demarca identidades, la naturaleza estructural del hombre,

reunifica. Quizá sí y no. Pues no es lo mismo nacer en Alaska que en África o Inglaterra.
En el presente, nuestro organismo humano requiere de un equilibrio entre su entorno
y naturaleza orgánicos y su vecindad artificial. Aún ahora, en los tiempos posmodernos,
sigue mostrándose como la naturaleza diferencia a través del entorno y, al mismo
tiempo, nos une debido a nuestra condición de especie. Y es justo ahora, cuando la
civilización occidental a través de las telecomunicaciones, planetariza una
homogeneización del conocimiento que tiende a unificar de manera superficial, culturas,
poniéndolas al borde de la desaparición, cuando más urgente se vuelve la reflexión
acerca de los que nos une y nos diferencia, de lo que permanece como estructura
humana y lo que cambia históricamente a través del complejo, sutil y fluctuante tejido
del tiempo y el espacio.
Entre ambos paradigmas proponemos la permanencia que nuestra natural condición
proporciona. Son estos elementos invariables que han ido apareciendo cada vez que una
generación los necesita, -como ha sido la tenaz permanencia de las consonancias básicas
en música; el reencuentro con los ritmos telúricos de la ritualidad primitiva; el resurgir
de la abstracción simbólica que encontramos en las cavernas de arte primevo y que
renace con fuerza en el arte abstracto del siglo XX ; o el retorno a un sentido del tiempo
espacial múltiple y fluido , aparecido en los albores de nuestra y historia y que resurge
de manera sorprendente en múltiples manifestaciones del arte del siglo XX; algunos
elementos que quizá ayuden a tender un puente entre los dos polos de nuestra
naturaleza escindida.71

71
El resurgir de la abstracción artística, a principios del siglo XX, se posibilita gracias a la revolución
cubista, influida, a su vez, por la cultura africana, en las obras de Picasso, Braque, Leger y Gris, junto con
una nueva concepción del espacio y del tiempo. Según Siegfried Giedion, el arte contemporáneo nació de una
necesidad urgente de expresión elemental. De ahí el hundirse del artista en las profundidades de su interior.
Es por esto que hay una afinidad, que nos provee de continuidad entre el arte contemporáneo y el arte
primevo. Siegfried Giedion Opus Cit, Introducción.
 33

Creemos que una vuelta hacia aquellos parámetros permanentes, constantes de la

humanidad que conforman nuestra identidad como individuos, como parte de una
determinada comunidad y finalmente como especie, nos llevarán de regreso a la
restauración de un dinámico equilibrio entre nuestras dos naturalezas: la animal y la
civilizada, la racional y la irracional, a través de una cultura y un arte que recupere la
medida humana, proporcionando un reencuentro con nuestra quizás limitada pero
aún así, maravillosa humanidad, y a una reconciliación con nuestros semejantes y
nuestro hábitat: la tierra.

Lista de ilustraciones.

1. Esquema del Sistema Teleion elaborado de acuerdo al libro La música en Grecia de Adolfo Salazar.
2. Imagen tomada del libro de Denis Chevalier. Klee. New York, Crown Publishers, 1971, p.32.
3. Ejemplo que muestra los primeros veinte armónicos naturales que contiene un sonido. Para
elaborarlo consulté: Acústica musical y organología de Tirso de Olazábal. Buenos Aires, Ricordi
Americana,1954, p. 59.
4. Wassily Kandinsky .El jinete. (1911).
5. Cueva Remigia. Pintura rupestre tomada de Siegfried Giedion. El presente eterno.

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