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INTERPRETACIÓN

Author(s): Hermann Danuser


Source: Revista de Musicología, Vol. 39, No. 1 (Enero-Junio 2016), pp. 19-45
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/24878536
Accessed: 11-09-2017 01:39 UTC

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INTERPRETACIÓN*

Hermann Danuser
Humboldt-Universität zu Berlin

Resumen: En las lenguas europeas, el término «interpretación» aparece en el siglo XIX


asociado a la música, convirtiéndose ya en el siglo XX en un concepto fundamental, al esta
blecerse a nivel mundial una cultura del repertorio y generalizarse la producción, grabación y
distribución de la música a través de los medios. La «interpretación» se diferencia de conceptos
anteriores como «realización» [Ausführimg] o «ejecución» [Vortrag] por la refiexividad, te
niendo en cuenta que el término posee una dimensión tanto performativa como hermenéutica.
Para aclarar la cuestión del significado de la autoría en la música, se establece la distinción entre
«intención del autor» e «intención del intérprete». Tal y como muestra la división heurística
de los modos interpretativos en «histórico-reconstructivo», «tradicional» y «actualizador»,
existen varias maneras legítimas de realizar una obra desde el punto de vista de la práctica.
Hoy más que nunca desempeña un importante papel la diferencia entre «actuación en vivo»
y «producción de estudio», y las consecuencias de la elaboración sonora digital son de gran
alcance para la musicología. Por último, el análisis y la crítica de la interpretación abarcan
procesos que afectan directamente a la cultura operística y concertística actual. Así, el concepto
de «interpretación» representa un campo de la musicología que abre muchas posibilidades
nuevas desde el punto de vista metodológico, ya que los estudios performativos y del sonido

* La version original de este trabajo fue publicada en alemán como Danuser, Hermann. «In
terpretation». Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, fundada
por Friedrich Blume, 2a ed. revisada. Ludwig Finscher (ed.). 29 vols. Kassel, Bärenreiter-Verlag
Karl Vötterle GmbH & Co. KG; Stuttgart, J. B. Metzlesche Verlagsbuchhandlung y Carl Ernst
Poeschel Verlag GmbH, 1996, Sachteil [Parte temática], vol. 4, cols. 1053-1069, y posteriormente
reeditada (con notas al pie) en Danuser, Hermann. Gesammelte Vorträge und Aufsätze. 4 vols.
Schliengen, Edition Argus, 2014, vol. 1, pp. 471-487. Traducción realizada con autorización de
la editorial por Alfonso Sebastián y José Julián Lavado y revisada por Juan José Carreras (con
supervisión del autor).

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 19-45


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20 HERMANN DANUSER

son tan importantes para el futuro de la musicolo


música transmitida a través de fuentes escritas.

Palabras clave: interpretación, práctica int


tica, compositor, intérprete, obra, ejecución
interpretativo, recepción, crítica.

INTERPRETATION

Abstract: In European languages, the term «interprétation» begins to be as


with music in the nineteenth Century, and by the twentieth, when a globa
of repertoire is established and the production, recording, and distribution o
through media spreads out, it is a fundamental concept. «Interpretation» diffe
prior concepts such as «realization» [Ausführung] and «exécution» [Vortrag] b
reflexivity, a term that encompasses performative as well as hermeneutic dim
In order to clarify questions of meaning of authorship in music, a distinctio
between the «author's intentions» and the «artist's intentions». Various legi
ways to realize a work exist from the perspective of performance practice,
heuristic divisions among the «historical-reconstructive», «traditional», and
ern» interprétative approaches illustrate. More than ever, the différences b
«live performance» and «studio recording», and the conséquences of digital
engineering, have become far-reaching for musicology today. Finally, the ana
criticism of «interprétation» encompass méthodologies that directly concer
opera and concert cultures. Thus, the concept of «interprétation» represent
of musicology that opens many new possibilities from the methodological p
view, considering that for the future of musicology, performance studies an
studies have become as important to the field as the study of music transm
written sources was in prior times.

Keywords: interprétation, performance practice, hermeneutic interprétati


poser, performer, work, live performance, studio recording, performance
réception, criticism.

1. Acerca de la terminología: interpretación performativa y herm

El concepto de interpretación conforma una categoría caracterís


nuestro tiempo, a través de la cual traemos al presente, hermené
estéticamente, música de épocas anteriores. Si bien es cierto que, t
carácter de forma escrita de la composición musical como el conc
obra que esta implica han existido durante siglos y con ello tam
problema de su realización sonora, parece, sin embargo, poco útil
el concepto —históricamente reciente— de interpretación musica

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INTERPRETACIÓN 21

quier otra forma histórica de realización


relativamente tardía, surgió —en el siglo XIX
en el siglo XX, como necesidad— la inter
La todavía escasa implantación del términ
mejor, su poca reflexión por parte de un
vadora, queda en evidencia si se tiene en
de la enciclopedia Die Musik in Geschichte un
artículo propio, al considerarse cubierto el
otros afines pertenecientes al mismo cam
de «práctica interpretativa» [Aufführungspr
Sin embargo, al igual que en la historiogra
evidencia de la imposibilidad de una histo
interpretación por parte del historiógrafo —
ciación que estableció, siguiendo a Droysen
objetivo [datum] y el «hecho» histórico const
el campo de la práctica interpretativa se h
de objetividad. En consecuencia, se ha dado
los intentos de reconstrucción práctica de
larmente estos— son impensables sin hipó
sin interpretación. Por todo ello, ya no se pu
una contraposición metodológica entre, po
de la música a partir del clasicismo vienés, y
que correspondería a la denominada «músi
Como muchas otras expresiones de la teo
«interpretación» (del latín interpretatio, inte
valente del griego ép|ir|V£Ía) tiene su orig
lingüísticos en el lenguaje comercial y jur
pos como la teología, la filología y la juri

1 Cf. Siegele, Ulrich. «Vortrag». Die Musik in Geschichte


(ed.). 17 vols. Kassel, Bärenreiter, 1968, vol. 14, cols. 16-
2 Dahlhaus, Carl. «Was ist eine musikgeschichtliche Ta
chte. Colonia, Gerig, 1977, pp. 57-73. [Existe traducción
de la música. Nélida Machain (trad.). Barcelona, Gedis
numerosos errores de traducción, la versión española de
más de la versión original, el lector dispone de traduccione
musicale. Gian Antonio de Toni (trad.). Fiesole, Discan
Flistory. J. B. Robinson (trad.). Cambridge-Nueva York,
francés (Fondements de l'histoire de la musique. Marie-Hé
de la Musique y Actes Sud, 2013].
3 Dahlhaus, Carl. «Interpretation und Aufführungspraxis
4 (1978), p. 374.

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22 HERMANN DANUSER

sentido de aclaración o explicación, a


En relación a la música, se pueden di
significado: una hermenéutica y otra
surgió de una transferencia cognitiv
arte musical —sentido cercano desde
interpretación de la obra musical a tr
y del comentario de sus contenidos—,
interpretación en la realización sonora
historicidad y, por ello, se imbrican
también en consideración la definición
artística de una determinada obra m
explicación de la pieza más o meno
tre explicación verbal y representaci
concepto de interpretación en contra
[Vortrag, Ausführung] y reproducció
refieren, sobre todo, al sentido de la
una obra [Aufführung], Debido a que
se refieren principalmente al signific
concentraremos primeramente en el
de la interpretación musical.
Como concepto hermenéutico que e
obras musicales, así como la aclaració
el contexto de la cultura musical y la
«interpretación» en relación con la m
generales derivadas de disciplinas vec
literatura. Del mismo modo, dicho té
influencia sobre el ámbito de la prác
que la teoría de la interpretación no
una metodología de la comprensión i
apariencia sonora)6. En el plano herme

4 Cf. Anton, Herbert. «Interpretation». Historisch


y Karlfried Gründer (eds.). 13 vols. Darmstadt,
4, pp. 514-517.
5 «auf der jeweils mehr oder weniger persönli
Musikstücks beruhende künstlerische Wiedergabe
deutschen Sprache in acht Bänden, 2a ed. íntegram
Dudenverlag, 1994, vol. 4, p. 1726.
6 Cf. Danuser, Hermann. «Vortragslehre und Interp
Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vol. 11
pp. 271-320.

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sentido de Max Weber, tres tipos ideales d


en primer lugar, la interpretación entend
sión de las relaciones internas de sentido de las obras, es decir, una in
terpretación de sus relaciones estructurales como generadoras de sentido
musical. Desde el punto de vista de la autonomía estética, la categoría de
la forma musical representa aquí el objetivo del esfuerzo de comprensión,
pues en ella y a través de ella aparece definido el carácter artístico de las
obras musicales en tanto que fenómenos complejos que hacen necesario
y rentable un esfuerzo interpretativo. Este enfoque intrínseco es la base,
por ejemplo, de gran parte de los artículos que aparecen en la publicación
en dos volúmenes Beethoven. Interpretationen seiner Werke7.
En el caso de un segundo tipo, extrínseco, se tiene en cuenta, por el
contrario, una aproximación al contenido estético de la obra que aplica el
concepto de interpretación a la explicación de hechos inmanentes de las
obras por medio de acontecimientos externos a ellas mismas (la mayoría
de ellos pertenecientes a la biografía del artista o al contexto intelectual
y cultural de la obra). Como ejemplo, nos remitimos a las publicaciones
de Constantin Floros, en particular a su obra en tres volúmenes sobre
Gustav Mahler, donde se opta por el término de «exégesis»8.
Finalmente, el tercer tipo lo representa el concepto de interpretación
referencial o semiótica, propio de la historiografía de la música y de la
biografía musical. En él se desarrollan los objetos de la historia de la
música como hechos y problemas necesitados de explicación, de manera
que aquí —en paralelo al concepto de interpretación de la historiografía
general— se vuelve la mirada a un amplio campo de interpretaciones
contextúales de obras, artistas e instituciones en el marco de las conven
ciones y códigos socioculturales, como ocurre, por ejemplo, en el capítulo
dedicado a Aida de Verdi en el libro Culture and Imperialism de Edward
W. Said9.

La interpretación resulta, por tanto, solo posible en tanto en cuanto


un acto de esclarecimiento o realización ya no puede medirse por los
meros criterios de correcto o incorrecto, completo o incompleto, acertado

7 Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Albrecht Riethmüller; Carl Dahlhaus; y Alexander


L. Ringer (eds.). 2 vols. Laaber, Laaber, 1994.
8 Floros, Constantin. Gustav Mahler. 3 vols. Vol. 1: Die geistige Welt Gustav Mahlers in
systematischer Darstellung. Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1977; vol. 2: Mahler und die Symphonik
des 19. Jahrhundert in neuer Deutung. Ibid., 1977; vol. 3: Die Symphonien. Ibid., 1985.
9 Said, Edward W. Culture and Imperialism. Nueva York, Knopf, 1994, pp. 111-132. [Existe
traducción al castellano: Cultura e imperialismo. Nora Catelli (trad.). Barcelona, Anagrama, 1996],

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24 HERMANN DANUSER

o fallido, sino únicamente cuando s


cada interpretación representa tan so
siendo esta idea contraria, en el sent
de una interpretación definitiva y ex
siglo XX se ha impuesto cada vez m
nes anteriores de una obra no pueden
mención de ser un escalón superado
que tienen validez por derecho propi
la obra, con sus ventajas e inconveni
a un desarrollo abierto de la compren
este respecto, el significado de la pala
dido como relación estructural de sen
elementos distintos) se utiliza de ma
cuando determinamos que la producci
los factores, secciones y movimientos
interpretación10.

2. Intención del autor, intención del

En la interpretación musical se entr


del intérprete a través de la mediación
la categoría «intención del autor» va a
de que en modo alguno está claro cu
ción del compositor como autor de su
casos en los que esta pueda reconstrui
tampoco está determinada su relevan
obra, puesto que se le pueden atribuir
de acuerdo con un principio de la nue
solo revelan su significado e influenc
sentido del autor11.
En general, los compositores tiende
adecuada de su música a través de cie
caciones de ejecución inscritas en el p

10 Cf. Scher, Steven Paul. Music and Text. Critic


Press, 1992; y también Danuser, Hermann. «Vor
11 Cf. Gadamer, Hans-Georg. Wahrheit und Methode.
Tubinga, Mohr, 1960,6° ed. 1990, p. 307 y ss., p. 3
y método. Ana Aguda y Rafael de Agapito (trad

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un tiempo elementos constitutivos del texto


la instrucción oral o escrita acerca de su
cuciones «modélicas» y, ya en el siglo XX,
ducciones autoriales (esto es, controladas
de grabaciones sonoras (por ejemplo, las g
Bartók realizó de algunas de sus obras o l
Hindemith hicieron de algunas de sus p
todas estas instrucciones de reproducción
se han visto frustradas por el propio proc
interpretación: independientemente de si est
una desviación de la intención del autor)
desarrollo del sentido de la obra que trasc
este proceso pertenece, en cualquier caso,
la expectativa de que el compositor pueda
de una reproducción perfecta en un sopo
para cualquier época es engañosa, puesto
artística inscrita en el texto musical prese
no puede ser llevada a la práctica desde u
medio de un único acto de realización son
es posible realizar tan solo determinadas ca
una composición, siempre a costa de otros
por ejemplo, en el conflicto que se da entre
claridad en el detalle y de establecimiento
distintos componentes formales. Estos límite
musical resultan aplicables tanto para el au
ejecutante. Por tanto, no puede existir una
perfecta que haga innecesarios ulteriores e
en el curso de la historia de la interpretaci
una obra de arte musical como tal, hasta e
como indicio de su carácter artístico la diversidad de concretizaciones
interpretativas que se realicen históricamente de ella.
En cualquier caso, a la intención del autor se le añade siempre la sub
jetividad del intérprete, sobre cuya relevancia se dividen, sin duda, las
opiniones. Los compositores tienden a minimizar su participación, pues
desean que la intención del autor se vea realizada del modo más fiel po
sible; por su parte, los intérpretes suelen tenerla en alta consideración, de

12 Cf. Tenhaef, Peter. Studien zur Vortragsbezeichnung in der Musik des 19. Jahrhunderts. Kassel,
Bärenreiter, 1983.

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nuevo no sin razones. Hans Pfitzner, p


al final del siglo XIX, el incipiente «pr
por encima de la obra» y describe la s
Guerra Mundial en estos términos:

Nueva, totalmente nueva era la idea —elevada a categoría de principio— de que


se podía hacer con la obra lo que se quisiera; incluso que «había que hacer otra
cosa de ella», si uno era «alguien», cosa que también se expresaba en la absurda
aplicación —aquí ampliamente tratada— del término creativo a la reproducción,
como si la obra no existiera. Si, al menos hasta ahora, la pregunta natural del
intérprete era: «¿cómo puedo hacer justicia a la obra?», ahora la del ejecutante
creativo de hoy en día reza: «¿qué puedo hacer para que la obra casi desaparezca
y solo quede yo?»13.

A esto se opone la convicción de que entre la esencia de una obra musi


cal y su «imperfecta» apariencia en el texto escrito media un abismo, más o
menos grande, pero en última instancia insalvable. Así, la responsabilidad
del intérprete aumenta cuando pretende, pese a todo, transmitir al oyente
«lo mejor de la música» gracias a la espontaneidad de su interpretación.
Eso es lo que tenía en mente Liszt cuando en 1856 escribió, en el prefacio
a su poema sinfónico Ce qu'on entend sur la montagne:

Aunque me he esforzado por aclarar mis intenciones con indicaciones exactas,


no por eso me sustraigo al hecho de que algunas cosas, por no decir las más esen
ciales, no pueden ponerse en el papel y solo pueden alcanzar un efecto poderoso
mediante la capacidad artística y la reproducción simpática y entusiasta, tanto por
parte del director como de los intérpretes. Queda, pues, a la buena voluntad de
mis colegas artistas la ejecución de mis obras del mejor y más excelente modo14.

13 «Neu, vollständig neu war die zum Grundsatz gewordene Anschauung, man könne mit
dem Werk machen, was man wolle, ja, man müsse was anderes draus machen, wenn man "wer
wäre" -was sich ja auch in der hier sattsam behandelten, unsinnigen Beziehung des Wortes
schöpferisch auf das Wiedergeben ausdrückte, als wäre das Werk noch gar nicht da. Wenn
bislang immerhin noch dem Ausübenden die Frage natürlich war: "wie werde ich dem Werk
gerecht", so lautet die des "schöpferischen" Wiedergebenden von heute: "was mache ich, daß
das Werk ganz verschwindet und nur ich übrigbleibe"». Pfitzner, Hans. Gesammelte Schriften.
4 vols. Vol. 3: Werk und Wiedergabe. Augsburgo, Filser, 1929, p. 186.
14 «Obschon ich bemüht war, durch genaue Anzeichnungen meine Intentionen zu
verdeutlichen, so verhehle ich doch nicht, dass Manches, ja sogar das Wesentlichste, sich
nicht zu Papier bringen lässt, und nur durch das künstlerische Vermögen, durch sympathisch
schwungvolles Reproduziren, sowohl des Dirigenten als der Aufführenden, zur durchgreifenden
Wirkung gelangen kann. Dem Wohlwollen meiner Kunstgenossen sei es daher überlassen, da
Meiste und Vorzüglichste an meinen Werken zu vollbringen». Liszt, Franz. Prefacio a Ce qu'on
entend sur la montagne. Symphonische Dichtung Nr. 1 für großes Orchester. Franz Liszts Musikalische
Werke. Franz-Liszt-Stiftung (ed.). Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1907, secc. 1, vol. 1, p. 5.

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INTERPRETACIÓN 27

La relación entre la intención del autor y


tión de hasta qué punto está facultado est
ocupar el lugar del compositor. Edward T.
Voice15, y Carl Dahlhaus, en su ensayo Der
bozado una teoría de esta función. A dif
su libro Le compositeur et son double habl
compositor»17, el director ejerce, según D
compositor, sino del sujeto estético de l
expresiva de esta. Mientras quien canta
pañamiento de piano, o el pianista que
aparece directamente ante el oyente com
la música, en el caso de la música orque
está en posición de mantener unida la co
Mediante las distintas formas de marc
to a los distintos caracteres musicales d
como representante del sujeto estético f
una sinfonía. En general, el intérprete com
está obligado a dar una respuesta al pro
obras maestras»18, actualizando para un m
por contextos comunicativos distintos, l
compositor adscribió a la obra musical,
cia. Por todo ello, la relación entre intenc
autor aparece siempre como un aspecto
momento, impulsándose así la historia d

3. Los tres modos de la interpretación

Al igual que más arriba hemos difere


terpretación hermenéutica, pueden dist
temporales en la interpretación perform

15 Cone, Edward T. The Composer's Voice. Berkele


Press, 1974.
16 Dahlhaus, Carl. «Der Dirigent als Statthalter». Melos /Neue Zeitschrift für Musik, 2 (1976),
pp. 370 y ss.
17 Leibowitz, René. Le compositeur et son double. Essais sur l'interprétation musicale. París,
Gallimard, 1971.
18 Gülke, Peter. «Die Verjährung der Meisterwerke. Überlegungen zu einer Theorie der
musikalischen Interpretation». Neue Zeitschrift ßr Musik, 127 (1966), pp. 1-23.

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28 HERMANN DANUSER

El primero de esos horizontes tempo


cal en sus inicios, respondiendo a la
prevista por el propio compositor, o se
cal de su época. Este horizonte tempor
distancia. Solo mediante la investigació
las condiciones del horizonte tempora
nada obra, si bien esto nunca puede ha
por reconstruir estas circunstancias o
infranqueable en la conciencia estética
de un presente posterior.
Del segundo horizonte temporal es r
que la conciencia actual siente como suy
desligado del origen de la obra; sin em
damente con el presente, sino que apar
la hermenéutica de Gadamer19, por lo
recepción musical y por una tradición
Este segundo horizonte está marcado e
continuidad de la interpretación musi
la interpretación que tiende a escindirs
El tercer horizonte temporal viene d
presente de cada momento, al definirs
de una obra a partir de la relación entr
y otros estratos de la cultura contemp
compositiva (tal y como opina Theodor
amplias perspectivas de la cultura mus
se incluyen también las innovaciones t
el presente una obra antigua.
Estos diversos horizontes temporales se corresponden con tres modos
distintos de interpretación musical. La teoría de la historia de la recepción,
tal y como la desarrolla Hans-Georg Gadamer en Wahrheit und Methode,
nos enseña que, en cada caso, al comprender, o sea, al interpretar, tie
ne lugar una «fusión de horizontes» entre pasado y presente20. En estos
tres modos se entrelazan generalmente elementos de los tres horizontes
temporales, aunque ello ocurra naturalmente de diferentes maneras. En
cualquier caso, los modos no son tipos metahistóricos: surgen, al menos
de manera claramente manifiesta, por primera vez en el siglo XX, como

' Gadamer, H.-G. Wahrheit und Methode..., p. 305 y ss., p. 367 y ss.
1 Ibid., p. 311 y ss., p. 380 y ss.

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INTERPRETACIÓN 29

alternativas constitutivas que exigen una deci


Es precisamente en este siglo cuando se qu
la ilusión de que fuera posible establecer u
ejecutante y composición reproducida.

3.1. Modo histórico-reconstructivo

El modo de interpretación histórico-reco


de los tres modos, tiene su punto de partid
antigua» y constituye lo más sobresaliente
pretativa histórica estrechamente vinculad
objetivo la reconstrucción histórica de la m
una obra21.
Sin embargo, no existe una interpretación
La gran cantidad de cuestiones controvert
igualmente elevado de posibles solucione
conduce a una creciente especialización d
más que se indague correctamente en toda
todos los datos identificables se pongan en
amplia y diferenciada, siempre queda al
irresoluble. En cualquier caso, esto se debe
difícil determinar claramente el objetivo d
acaso de la disposición casual de una interp
del hecho de que frecuentemente los com
las circunstancias concretas de una interp
ner una determinada música? ¿Se trata de
particulares de una ocasión festiva en la
tener la posibilidad de acercarse al ideal de
se busca más bien una situación interpreta
haberla deseado el compositor, pero que nu
rístico de este modo interpretativo no es ta
hechos y circunstancias pasados, sino más

21 Cf. Dreyfus, Laurence. «Early Music Defended against i


in the Twentieth Century». The Musical Quarterly, 69,3 (1
Historische Aufführungspraxis. Eine Einführung. Darmsta
1988; y Taruskin, Richard. «The Pastness of the Présent and
and Early Music. A Symposium. Nicholas Kenyon (ed.). Ox
Press, 1988, pp. 137-207.

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30 HERMANN DANUSER

«Reconstrucción» y «construcción» a
más profundamente han interiorizad
interpretativo la visión de que la «eje
sin «interpretación», tanto más convi
este modo interpretativo en una corr
historia propia en el siglo XX, relaci
antigua» (Early Music) y que ha ido d
nes, tanto buenas como malas. La m
hablar de la de épocas anteriores, se
solo de forma «histórico-reconstru
«música antigua» ha evolucionado des
sonora impulsada por la investigac
una parte reconocida de la cultura
revestida de vida. Su campo de acci
a la fecunda actividad de determin
mediados del siglo XVIII hasta la pe
Alcanzará incluso el siglo XX, cuando
breve plazo como final del anterior m

3.2. Modo tradicional

El modo tradicional, por el contrario, forma parte del propio fluir de


la historia de la recepción musical. En la medida en que esta se forma
como tradición del arte de la ejecución en el seno de una cultura in
terpretativa de la música clásico-romántica, la historia de la recepción
musical consolida, hacia 1900, un repertorio de obras maestras, a la
manera de un museo imaginario de la cultura del concierto. A partir del
convencimiento de que las grandes obras musicales, entendidas como
«arte expresivo» [Ausdruckskunst], deben encontrar su última instancia
justificadora en el poder creativo del intérprete, este modo concede
poco peso a la reconstrucción histórica de la obra. Entre los directores
de orquesta que podrían ejemplificar este modo podrían figurar Bruno
Walter, Otto Klemperer o Herbert von Karajan. La desvinculación, al
menos parcial, de la fidelidad al texto en relación tanto a los estratos
fijados por escrito como a los implícitos en una partitura, es aquí requisito
previo para una auténtica fidelidad a la obra de arte musical. Incluso
sin mediar un reconocimiento comparativo con otras interpretaciones
de una obra —positivo por analogía o crítico por rechazo—, cada in

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INTERPRETACIÓN 31

terpretación se integra, en todo caso a


interpretación de la obra, dentro de la c
de presentación: una opción más entre
ser sus méritos y deficiencias.

3.3. Modo actualizador

Determinadas formas previas del modo de interpretación actualizador


habían estado ya presentes en la historia de la ejecución musical desde la
Edad Media hasta el siglo XIX, en la medida en que la mayoría de las veces
solían confluir en ellas factores de actualización y tradición. Sin embargo,
no es hasta el siglo XX cuando se perfila como un modo independiente
de interpretación musical, en tanto en cuanto se contrapone a los otros
dos modos. En épocas anteriores, a los músicos que pretendían tocar una
obra les resultaba evidente que esta debía ser adaptada discrecionalmente
a los ideales estéticos y a los requisitos propios de la audición contempo
ránea. Son testimonios elocuentes de ello los arreglos que hace Mozart
de los oratorios de Handel, por ejemplo, o la hábil práctica de Wagner,
Mahler, Weingartner y tantos otros directores de orquesta de modificar
la apariencia sonora de las sinfonías de Beethoven, retocando su instru
mentación. Estas adaptaciones de las obras al horizonte de expectativas
de cada tiempo fueron llevadas a cabo siguiendo las mismas metas que
reclaman como suyas los representantes del modo tradicional: cumplir
la intención de sus autores bajo circunstancias diversas y presentar las
obras en un nuevo presente. Aunque la interpretación actualizadora del
siglo XX aparezca anticipada en estos ejemplos, solo aparece como modo
independiente frente a los otros a partir de 1900. Este modo interpreta
el pasado a partir de un espíritu de reflexión propio del presente y de
termina la interpretación de las obras antiguas desde la alteridad de la
cultura musical actual: el caso de Adorno fue particular desde el punto
de vista de la composición contemporánea. Por eso criticó a Toscanini:

En suma, la falta de relación con la producción actual resulta incompatible con


su ideal reproductivo. Porque la reproducción siempre obtiene su fuerza y su idea
del estado más avanzado de la composición, y todas las intenciones interpretativas
decisivamente nuevas se nutren a partir de ahí22.

22 «Vollends scheint die Beziehungslosigkeit zur aktuellen Produktion unvereinbar mit seinem
reproduktiven Ideal. Denn die Reproduktion hat ihre Kraft und Idee stets am fortgeschrittensten

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32 HERMANN DANUSER

A la interpretación actualizadora, por


una relación entre las formas de pensa
los principios de la música anterior, p
que ciertos rasgos, a lo sumo inicialme
sente estético vivo. Como ejemplos de e
considerar la adaptación que llevó a cab
a seis voces» de la Ofrenda musical de
interpretaciones en el órgano del «Cont
de Bach (realizadas en 1968 por Gerd Za
en forma de CD bajo el título de Festival:
a finales del siglo XX —en una época m
ya no sea posible determinar el «esta
ción, al haber quedado desenmascarada
de la propia modernidad, la asociación
desarrollos de la cultura musical sigue
factible entre otras muchas.

4. Ejecución en vivo versus producción de estudio

El arte de la interpretación musical experimentó ya un primer impul


so con el historicismo decimonónico, antes incluso del desarrollo de las
nuevas tecnologías de la reproducción del sonido. Con la aparición en
el siglo XX de la reproductibilidad técnica de la obra de arte sonora, un
hecho de alcance impredecible, el arte de la interpretación se ha dividi
do de manera permanente en dos tipos distintos: la «ejecución en vivo»
[Uve-performance] y la «producción de estudio», entre las que se establece
una relación de tensión dinámica.
En la «ejecución en vivo» de una obra, surte efecto el carácter actual
de la performance en el sentido tradicional, particularmente en su manera
más pura, si consideramos el caso hipotético de que un intérprete lleve
a cabo la realización sonora del texto de una obra solo esa única vez y
no se efectúe ninguna grabación de ella. En esta forma adquiere especial

Stand des Komponierens, und alle entscheidend neuen interpretativen Intentionen werden von
dorther gespeist». Adorno, Theodor W. «Die Meisterschaft des Maestro». Merkur, 12 (1958), pp.
924-937; cit. a partir de Adorno, Theodor W. Musikalische Schriften I-III. Rolf Hedemann (ed.).
Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1978 (Gesammelte Schriften, vol. 16), pp. 52-67, pp. 56 y ss. (Existe
traducción al castellano: Escritos musicales I-III. Alfredo Brotons (trad.). Madrid, Akal, 2014],
23 Festival: Die Kunst einer Fuge. Maguncia, Wergo, 6184-2, 1990.

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INTERPRETACIÓN 33

significado el carácter de acontecimiento d


como lo singular de la ejecución, sobre to
posibilita que resuene un eco de la esfera a
Aparte de su singularidad y del surgimi
coherente, lo que diferencia a la ejecución
estudio es, ante todo, el aspecto comunicat
artística no quiere desaprovechar sus condici
de conciertos puede, e incluso debe darse (s
histórica a partir de la estética de los efec
relación retórica del intérprete con sus oy
tación sonora solipsista que comunica el te
es el mejor concertista el intérprete que
forma invariable su concepción de la ejecu
(aunque también exista esa capacidad de in
Arturo Benedetti-Michelangeli), sino aquel
obra en viva interacción con los oyentes,
de la acústica del espacio, de los instrume
así como también a la capacidad de compr
público. Los errores técnicos en el transcur
no revisten especial importancia, siempre
de la ejecución. Vienen y van, se registran
fijados como parte de un desarrollo, en c
que respecta al texto de la obra— no tien
la interpretación en concierto va mucho
meramente acústico merced a los aspectos
(gestos, atmósfera, fisionomía). Hasta qué
acústica se ve influida por conocimientos
visuales, es algo que han demostrado repe
psicológico-musicales, entre otros de Klaus
interesantes para una teoría del carácter
la categoría «carácter» en la interpretació
la dimensión acústica, sino que comprend

24 Cf. Vattimo, Gianni. Oltre l'interpretazione. Il significa


Bari, Laterza, 1994, pp. 73-92. [Existe traducción al castel
Aragón (trad.). Barcelona, Paidós Ibérica, 1995],
25 Cf. Barth, George. The Pianist as Orator. Beethoven and
Ithaca, NY, Comell University Press, 1992.
26 Behne, Klaus-Emst. «"Blicken Sie auf den Pianisten
von Klaviermusik im Femsehen». Medienpsychologie, 2

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34 HERMANN DANUSER

y gestual, como queda ampliamente


vista iconográfico, en las caricaturas d
En muchos aspectos, la «producción d
desde el punto de vista de los tipos
esbozado. Su resultado es un product
que apenas tienen algo en común con l
cierto. La tarea de la teoría de la inter
carácter peculiar de estas condiciones
evidente la autonomía de este tipo d
hay muchos CDs que comercializan gra
de una vez las trayectorias musicales
caso sería el de una especie de «grabaci
del tiempo del proceso musical es aq
como la división de cualquier dimen
ma partícula. La altura de un sonido
deficiente equilibrio sonoro, una irr
aspectos de la representación que en es
tiene lugar en vivo (donde incluso pue
interpretación)— resultan molestos y,
Tampoco es en absoluto necesario que
el tiempo virtual de la obra. El intérp
en cualquier movimiento, en cualqui
probeta» de la grabación permite tod
de mezclas y edición27.
Para ejemplificar cuán diferente puede
al desarrollo de la reproductibilidad téc
del siglo XX, sirvan dos artistas que va
gente la relación entre la ejecución en c
tica: el pianista Glenn Gould y el director
desde 1964, al renunciar por principio
solo realizó grabaciones de estudio en
que sentía como un mero lastre— podí
exclusiva la obra, Celibidache rehusó p
las grabaciones discográficas, al consid

27 Cf. Fischer, Matthias; Holland, Dietmar; y Rzeh


der musikalischen Aufführung und ihrer technische
Celibidache y Glenn Gould. Munich, Kirchheim, 1

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INTERPRETACIÓN 35

interpretación musical auténtica solo se d


tanto por parte de los ejecutantes como ta
La grabación acústico-sonora convierte
cimiento único que antes «se perdía» para
esencial— no reproduce el acontecimiento
es decir, una transposición artificial. Pre
las modalidades de grabación y reproducc
a lo largo de un siglo ya no pueden ser va
sonido, como si fueran únicamente un déb
vivo. Es el factor sorpresa, lo imprevisib
concierto un evento comunicativo, lo que
ducción técnica de la obra.

Walter Benjamin y Theodor W. Adorno han tratado la pérdida del


«aura» como consecuencia de aquello que Benjamin menciona en el
título de su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibili
dad técnica, escrito entre 1936 y 1939. Según la definición de Benjamin,
el «aura» es:

la aparición única de lo distante, por más cercano que pueda estar. Seguir el
perfil de una línea montañosa en el horizonte o una rama que proyecta su sombra
en una tarde de verano sobre el que reposa: eso quiere decir respirar el aura de
esas montañas, de esa rama28.

Dado que la música es, según Adorno, «el arte aurático» por excelen
cia29 —tesis plausible dada la singularidad de la obra musical ejecutada
en el tiempo—, se ve afectada en un grado muy significativo por el de
sarrollo de su reproducción técnica (discos, radio, etc.), habida cuenta
del carácter único de la ejecución musical en vivo. Cuando un mism
registro sonoro de una sinfonía o una misa de Mozart es difundido mi

28 «die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag
ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den
Ruhenden wirft - das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen». Benjamin, Walter
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Fráncfort del Meno, Suhrkamp,
1974 (Gesammelte Schriften, vol. 1.2), pp. 471-508: 479. [Existe traducción al castellano: La obra
de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Obra completa, vol. 3). Alfredo Brotons (trad.)
Madrid, Abada, 2008].
29 Adorno, Theodor W. Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis [1963].
En: Adorno, Theodor W. Komposition für den Film. Rolf Tiedemann (ed.). Fráncfort del Meno,
Suhrkamp, 1976 (Gesammelte Schriften, vol. 15), pp. 157-402:372. [Existe traducción al castellano
Composición para el cine: el fiel correpetidor (Obra completa, vol. 15). Alfredo Brotons (trad.). Madrid
Akal, 2007],

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36 HERMANN DANUSER

veces, la audición individual —que se


privado— ya no puede pretender sing
en cambio con la ejecución en su conte
de la simple recepción colectiva de la m
obra de arte aurática (ligada a un valor
(reproducida por medios técnicos) no s
esa pérdida del aura, de la apariencia c
de la modernidad, es resultado no solo
más bien de su inmanente evolución hacia la autonomía:

bin embargo, la contraposición como tal no debe tenerse por no dialéctica. La


obra de arte reproducida mecánicamente no es simplemente la negación de
aurático como algo cultual. Desde que se convierte en algo autónomo, la obra de
arte niega ese valor cultual del que se nutre y al que seculariza30.

El estatus de significado abierto a múltiples interpretaciones que p


see el texto de una partitura no se adecúa de la misma manera a u
grabación sonora. Sin embargo, lo que es válido para el estatus de
grabación de una interpretación como documento de la comprensión
una obra no se aplica de igual forma al estatus de la grabación com
obra artística independiente31. Por tanto, la historia de la interpretaci
de una obra accesible en documentos sonoros refleja no solo la histor
de la evolución de las técnicas de grabación y reproducción o los diver
talentos e intenciones de los intérpretes, sino que en esencia document
la historia de la transmisión de una obra que resulta accesible no solo
partir de fuentes testimoniales verbales sino también de fuentes sonor
Las posibles lecturas del texto de una obra que se articulan en los dist
tos registros sonoros guardan también relación entre sí y no solo con
texto: símbolos de una cultura de la interpretación que los defensore
ultranza de la primacía de la composición critican injustamente, tildánd
de mera forma decadente.

30 «Aber der Gegensatz als solcher ist nicht undialektisch zu denken. Das mechanisch
reproduzierte Kunstwerk ist nicht einfach die Negation des auratischen als eines kultischen.
Das Kunstwerk verneint, seit es autonom ward, den Kultwert, von dem es zehrt und den es
säkularisiert». Ibid.
31 Cf. Gottschewski, Hermann. Die Interpretation als Kunstwerk. Musikalische Zeitgestaltung
und ihre Analyse am Beispiel der Welte-Mignon-Klavieraufnahmen aus dem Jahre 1905. Laaber, Laaber,
1996 (Freiburger Beiträge zur Musikwissensachaft, vol. 5), pp. 11-24.

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INTERPRETACIÓN 37

5. Aspectos del tempo

Cuando hablamos de la organización de


tener en cuenta la capital importancia
al tempo, a la «medida temporal». De el
tiempo musical en la interpretación no
también un problema eminentemente h
el «tiempo de la vivencia estética» de u
de la obra, considerando siempre su dep
inherente a toda interpretación de la o
el complejo problema de la intención te
puede determinarse desde la posición d
del intérprete, por otro. En ambas se d
la imposibilidad de fijar de manera p
Se da entre ellas, sobre todo, una tensi
de la interpretación ha adquirido tintes
En las cuestiones relacionadas con e
las relaciones antes que en lo absoluto
deriva de una dialéctica entre la part
interpretación, algo que a pesar de aco
po, debe ser anticipado por el intérpre
representación instantánea de la ejecuc
de que pueda asignarse a cada pasaje
en el marco del transcurso temporal
teoría de los siglos XIX y XX (en particu
postumo Structural Functions of Harm
una forma diferenciada desde el punto
En la fragmentaria teoría postuma d
musical33 se dice al respecto:

32 Schönberg, Arnold. Structural Functions ofHarm


ed. revisada con correcciones, Leonard Stein (ed.).
1977, pp. 117-191. [Existe traducción al castellano: Func
Milán (trad.). Barcelona, Idea Books, 2002].
33 Uhde, Jürgen; y Wieland, Renate. Denken un
musikalischen Darstellung. Kassel, Bärenreiter, 1988, p
igualmente en la edición de sus notas y reflexione
Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Aufz
Henri Lonitz (ed.), Francfort del Meno, Suhrkamp, 2
gebliebene Schriften, vol. 2).

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HERMANN DANUSER

Uno de los fenómenos fundamentales de la práctica tradicional de la m


«consiste principalmente en una primacía abstracta del tempo sobre los car
que resulta tan errónea como cuando los caracteres se independizan de ma
dialéctica. [...] Existe, por ejemplo, una diferencia crucial entre la utilizac
misma figura melódica ejecutada como tema, o si aparece incluida en el cu
un desarrollo, o finalmente si aparece de nuevo como resultado de un des
Esto es, en sentido extenso, interpretar»34.

Georg von Dadelsen describe cómo esta diferenciación se trad


una experiencia inmediata del tiempo:

La presentación acertada de esta música le resultará seguramente evide


oyente a través de las precisas representaciones temporales que experimen
transcurso de cada movimiento. En todo momento sabe —en su subconsciente— en
qué punto del transcurso del tiempo se encuentra, siempre que dicho transcurso
se traslade a los caracteres expresivos adecuados: principio-fin; planteamiento
continuación; aún-no—ahora—ya no; expectativa-irrupción-satisfacción-disolución
recuerdo35.

Esa organización del tiempo va más allá de las cuestiones sobre la


elección adecuada del tempo o una agógica rica en matices. En realidad,
converge en la parte esencial de la interpretación musical.
Rudolf Kolisch, primer violín del cuarteto homónimo y cuñado de
Schönberg, analiza la relación entre tempo y carácter en un ensayo con
sagrado a Beethoven36. Partiendo de las indicaciones metronómicas que el
propio Beethoven escribió, Kolisch se propuso añadir también indicaciones
de metrónomo a obras instrumentales cuyos compositores no las habían
especificado, pues estaba convencido de la existencia de una relación

34 «Eines der Hauptphänomene des üblichen Musizierens "besteht meist in einem abstrakten
Vorrang des Tempos über die Charaktere, der ebenso verkehrt ist, wie wenn die Charaktere sich
undialektisch verselbständigen. [...] Es ist z. B. ein entscheidender Unterschied, ob die gleiche
melodische Gestalt als Thema gespielt, gesetzt wird, ob sie in den Fluß einer Entwicklung
hineingezogen erscheint, oder ob sie schließlich als Resultat einer Entwicklung wieder eintritt.
Dies heißt weitgehend: interpretieren"». Uhde, J.; y Wieland, R. Denken und Spielen..., p. 162.
35 «Dem Hörer wird die geglückte Darbietung dieser Musik wohl am besten durch deutlich
motivierte Zeitvorstellungen klar, die er im Verlauf der einzelnen Sätze empfindet. Er weiß- im
Unterbewußtsein - in jedem Augenblick, an welcher Stelle des Zeitverlaufs er sich befindet, sofern
dieser Zeitverlauf nur in die richtigen Ausdruckscharaktere umgesetzt wird: Anfang - Ende;
Setzung - Fortsetzung; noch-nicht - jetzt - nicht-mehr; Erwartung - Durchbruch - Erfüllung
- Auflösung - Erinnerimg». Dadelsen, Georg von. «Es gibt keine schlechte Musik, es gibt nur
schlechte Interpreten». Musik-Edition-Interpretation. Gedenkschrift Günter Henle. Martin Bente (ed.).
Münich, Henle, 1980, pp. 125-132: 128 y ss.
36 Kolisch, Rudolf. Tempo und Charakter in Beethovens Musik. Regina Busch y David Satz
(eds.). Musik-Konzepte, vol. 76/77. Münich, Edition Text + Kritik, 1992, pp. 3-87.

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INTERPRETACIÓN 39

íntima y esencial entre el tempo de la i


música. En consecuencia, declaró la obse
como algo indispensable para hacer efectiv

6. Análisis interpretativo e interpretac

El concepto «análisis interpretativo» e


cia, en primer lugar, al texto de una pa
a una futura interpretación, por así de
más antiguo del término, el más obvio
lingüístico y el más estudiado históricam
sulta particularmente importante presta
entre el análisis interpretativo y la teor
precede y acompaña. Así pues, el análisis
como una «teoría especial de la ejecució
teoría de la ejecución de una determina
la teoría general de la ejecución desarro
o bella ejecución, en la medida que re
obras y compositores determinados e in
especial de la ejecución se dedica.a deter
épocas, pero sobre todo —y entonces e
interpretativo— se aplica a obras musi
La estrecha conexión de la teoría de la
sitivo —tal y como puede verse, por ejem
que Heinrich Schenker hizo de las últim
ven— caracteriza también los análisis in
en su libro Der getreue Korrepetitor de
la Escuela de Viena, el autor no disting
previo y un análisis interpretativo subo

[La] relación entre composición e interpreta


te de capas que se superponen, sino la de una
interpretativas del tipo de cómo puede adquir
enigmático a través de su apariencia sensoria
compositivas, de la misma manera que otr
problemas compositivos propiamente dichos

' Cf. Danuser, H. «Vortragslehre und Interpretatio

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40 HERMANN DANUSER

conexión temática— generan directrices int


lo que sucede bajo la fachada sonora aflore e

El impulso que subyace a los análisi


básicamente el mismo que los de Schen
de las obras musicales complejas. Ello se
que llega hasta el más mínimo detalle
en los modelos, hasta la última nota y
como norma interpretativa»39— y media
sus resultados. Esto es crucial para la N
incomprensibilidad al que se enfrenta
nudo motivado por una ejecución que
la cual una música compuesta con un s
prejuicio cree conocer de ella: algo obje
con una interpretación auténtica de W
micrológico», al considerar la gran lib
la que se vale el propio compositor. Es

no debe entenderse como algo contrapuesto a


Benjamin definió «la facultad de la fantas
infinitamente pequeño». Esto ilumina de mo
tación. La cuestión de fondo a la que se enfr
exigencia de conciliar, por un lado, la fantasí
otro lado, la precisión como medio de su per
través de un examen cautivado y fascinado
trabada y densa estructura pueden descubrir
encuentra refugio la interpretación que confi
artística no consiste en la poca precisión, sin

38 «[Das] Verhältnis von Komposition und Interpre


die aufeinander sich aufbauen, sondern eines von di
fragen des Typus, wie eine schwierige oder gar rät
nung sinnvoll werden kann, führen ebenso in Kom
Erörterung eigentlicher Kompositionsprobleme, solc
Zusammenhangs, Interpretationsanweisungen liefer
der klanglichen Fassade geschieht, in der Interpret
Der getreue Korrepetitor..., p. 275.
39 «Was nicht, zumindest an Modellen, zur ein
hinabsteigt, ist als Interpretationsanweisung unver
40 «[Dieses Verfahren] darf nicht als ein dem kün
verstanden werden. Walter Benjamin hat das V
unendlich Kleinen zu interpolieren", definiert. Das b
Der Forderung, Phantasie, als Medium des Lebens
Dauer, zu vereinen, der Grundfrage, welcher der ve

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INTERPRETACIÓN 41

Pero el análisis interpretativo también


ción de una obra presente como docume
estatus de objeto a través de la especific
repetible— de su estructura sonora. Así pu
el resultado sonoro de la interpretación
[substrato] del texto musical para const
respectivamente coincidencias o desvia
codificada en la partitura sino, más bien
interpretación musical de una obra, sin
los criterios según los cuales deba ser m
mite hacer justicia a la pluralidad tanto
musical como de la cultura musical del
La interpretación como obra de arte: con
dora, que disputa a la composición com
representación exclusiva en el sistema
Hermann Gottschewski un nuevo gir
terpretación musical41. La tecnología d
reproducción y análisis sonoro hacen
interpretativo aparezca como un prom
musical. En ese ámbito, en el que hasta
opiniones y valoraciones subjetivas, la a
permite ahora por vez primera un trat
mas. Es más: el objeto del análisis inter
tituido solo gracias al desarrollo de la t
siglo XIX (con las grabaciones de piano
procedimientos afines de reproducción
ciones musicales de las obras, teniendo
audibles y reproducibles, hay que toma
la discología42, del estado de la técnica
reproducción y transmisión, aparte de
terpretación» con sus procedimientos
cada vez más refinados.

wird genügt nur durch den gebannten und bannenden Blick auf den Notentext der Werke. In
seinem dicht gewobenen Zusammenhang sind die minimalen Hohlräume zu entdecken, in denen
sinnverleihende Interpretation ihre Zuflucht findet. [...] Das Medium künstlerischer Phantasie
ist nicht ein Weniger an Genauigkeit sondern das noch Genauere». Ibid.
41 Gottschewski, H. Die Interpretation als Kunstwerk...
42 Elste, Martin. «Diskologie». Kleines Tonträger-Lexikon. Von der Walze zur Compact Disc.
Kassel, Bärenreiter, 1989, pp. 41 y ss.

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42 HERMANN DANUSER

Hasta ahora la crítica de interpretacio


musical literaria ha sido no tanto asunt
sección de las revistas de discos y los
hecho popular bajo el epígrafe de «disc
subyace la cuestión del carácter monadoló
¿Cómo podemos emitir un juicio com
tiones interpretativas, si una obra sono
que participa de una esfera artística ind
única necesita ser forzada a efectos de
el espectro de la crítica interpretativa
polarizar entre los extremos que represen
de la interpretación y un análisis científi
lado, un esbozo hermenéutico de las «f
con algunas vagas referencias al texto d
lado, un conjunto de datos acústicos
registrados en distintas tablas que rec
organización del ritmo y del tempo, cot
que actúa como norma positiva dada, a
una interpretación43. Frente a estas do
comparativa que contempla las distint
historia de su interpretación44 tiene co
tes, comprobables intersubjetivamente

7. Crítica

Composición e interpretación son las dos dimensiones a las que prin


cipalmente hace referencia la crítica musical. En su diferencia se mani

43 Cf. por ejemplo Hastmann, Artur. Untersuchungen über metrisches Verhalten in musikali
schen Interpretationsvarianten. Ein Beitrag zur Musikpsychologie. Leipzig, Akademische Verlagsge
sellschaft, 1931; Wohnhaas, Theodor. Studien zur musikalischen Interpretationsfrage (anhand von
Schallplattenaufnahmen der Coriolan-Ouvertüre Beethovens). Tesis inédita, Universität Erlangen, 1958;
Kalix, Adalbert. Studien über die Wiedergabe romantischer Musik in der Gegenwart, an Schallplatten
Aufnahmen der Freischütz-Ouvertüre C. M. von Webers. Tesis, Nuremberg, 1933/34; Vergleichende
Interpretationskunde. Siegfried Borris et cd. (eds.). Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik
und Musikerziehung Darmstadt, vol. 4. Berlin, Merseburger, 1963.
44 Bowen, José A. «Can a Symphony Change?». Musik als Text. Bericht über den Internationalen
musikwissenschaftlichen Kongreß der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg in Breisgau 1993.
Hermann Danuser y Tobias Plebuch (eds.). Kassel, Bärenreiter, 1998, vol. 2: Freie Referate, pp.
160-172.

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INTERPRETACIÓN 43

fiesta, a la vez, el camino que ambas han


los dos últimos siglos: un camino que —si
la crítica de la composición a la de la inter
a comienzos del XIX, la crítica musical se
la composición y solo de pasada se detenía
tación. Sin embargo, ya a finales del siglo
la necesidad de lamentar que el público se

acostumbrado tanto a criticar que ya no fuera c


una sinfonía de Beethoven sin plantearse siemp
si dicha ejecución había sido buena, modélica o m
la propia obraiS.

Hoy día, cuando todavía persiste esa tra


de la composición contemporánea en una c
obras mayoritariamente del pasado, la ten
constituye un elemento fundamental de to
No obstante, creación y recreación, produc
en absoluto tan distantes entre sí como qu
un pensamiento acostumbrado a los cliché
en relación con la tesis de que la interpre
auténtico «producir», un «crear» y no solo un
musicales artísticas permanecen mudas si
Solo esa ejecución es la que consigue traduc
una temporalidad actual, experimentable e
crítica de la interpretación depende de la
igual que la interpretación de la composició
talmente válido en sentido inverso: la crít
de la crítica de la interpretación.
En la medida en que un juicio crítico sob
en el estudio de la partitura, sino tambié
de la obra que tiene en cuenta su impre
composición y la de la interpretación se en

45 «[Das Publikum habe] sich so an das Kritisieren g


einer Beethovenschen Symphonie nicht mehr anhören k
Frage, ob die Aufführung eine gute, eine mustergültige od
das Werk selbst denkt es kaum mehr». Riemann, Hugo.
Virtuosentums». Präludien und Studien. Gesammelte Aufsä
der Musik. Leipzig, Seemann, 1895, vol. 1, pp. 3-12: 8.
46 Cf. Gottschewski, H. Die Interpretation als Kunstwe

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1


ISSN 0210-1459

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44 HERMANN DANUSER

estadios iniciales de la historia de la rec


distinguir si una determinada impresi
propias características de la escritura d
des de una ejecución determinada. La l
del juicio crítico sobre las cualidades d
las circunstancias de la interpretación
estrenos encuentran su justificación obj
La crítica de la interpretación se difere
en los inicios de la historia de la recep
hacerse presente, en todo caso, solo de
forma posterior más desarrollada.
Con todo, dado que la crítica de la co
de la interpretación, el proceso hermen
se logra solo con la asunción del mutuo
de crítica. La hermenéutica de una obra musical no se lleva a cabo única
mente a través de la comprensión analítica de su estructura compositiva
y de la subsiguiente estimación de su contenido artístico. La crítica de
la composición no puede existir de forma pura o aislada, de la misma
manera que tampoco pueden existir aisladamente el análisis y la inter
pretación. En realidad, el proceso de comprensión se despliega siempre
alimentándose de los impulsos que se derivan de las interpretaciones
performativas de una obra. De ahí que la crítica de la interpretación cons
tituya una aportación esencial a la comprensión de una obra, puesto que
las interpretaciones de obras determinadas —por ejemplo, las de piezas
de Beethoven de Michael Gielen—, tal y como nos muestra la teoría de los
tres modos de la interpretación, no realizan algo que estuviera ya fijado
inequívocamente en la obra en tanto que composición escrita y que se
hubiera transmitido oculto hasta entonces, sino que, más bien, instauran
un nuevo despliegue de significado. En la medida en que la crítica de la
interpretación logra evidenciar esto, está contribuyendo a la crítica de la
obra. Al iluminar en su pleno desarrollo el contenido artístico de una obra
musical a través de una diferenciación y variedad cada vez más amplias,
la crítica de la interpretación se convierte en órganon [herramienta] de la
crítica de la composición. Inversamente, en la medida en que la crítica
de la composición logra señalar nuevos caminos a la interpretación, se
convierte en órganon de la crítica de la interpretación. Así se condicionan
mutuamente estas dos formas de crítica. En lugar de lamentarse, como
Hugo Riemann, de que el telos [fin] de la crítica de la composición en la
cultura interpretativa contemporánea sea su desaparición, causado preci

Revista de Musicología, vol. XXXIX, n° 1 (2016), pp. 19-45


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INTERPRETACIÓN 45

sámente por toda la atención puesta en


reproducciones de las obras, debería m
de que la comprensión de las obras pue
ficativa gracias a la crítica de la interp
con cortedad de miras defienden una cr
habría que recordarles que la reproducc
la differentia specifica de la interpretació
el despliegue de un contenido artístico.
permanente en la propia obra musical en
La relevancia de la mediación reprodu
asistencial y enmendadora, ha motivad
una formulación de Hans von Bülow: «N
intérpretes»47. Su tenor literal niega la
ción y lo hace de tal manera que, aunq
desvinculación entre calidad interpretat
por su propia radicalidad. En contrapos
ha defendido enérgicamente la opinión
tiene el cometido criticar la composició
en una serie de grabaciones de sonatas p
de composición, estructuralmente simp
drásticamente en sus grabaciones, sin p
obra como la Sonata para piano en si be
quiriera de esta manera un nuevo interé
que ha lugar el concepto de una «interp
entrelazan la interpretación performati
Recibido: 6 enero 2016
Aceptado: 12 marzo 2016

47 Dadelsen, G. von. «Es gibt keine schlechte Musik...», p. 125.


48 Cf. «Von Mozart und verwandten Dingen: Glenn Gould im Gespräch mit Bruno
Monsaingeon» [1976]. Gould, Glenn. Von Bach bis Boulez. Schriften zur Musik, 1. Tim Page (ed.).
Múnich-Zúrich, Piper, 1986, pp. 58-73; y Said, Edward W. Musical Elaborations. Nueva York,
Columbia University Press, 1991, pp. 21-34. [Existe traducción al castellano: Elaboraciones musicales:
ensayos sobre música clásica. Roberto Falcó (trad.). Barcelona, Debate, 2007].

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