Etnografías Contemporáneas 2 (2) 133-164

“Y ME GUSTAN LOS BAILES…”

HACIENDO GÉNERO A TRAVÉS DE LA DANZA DE
CUARTETO CORDOBÉS1

Gustavo Blázquez *
“y me siento en el aire si tengo que cantar”
RODRIGO. “Soy Cordobés”.

Introducción
En este trabajo se describen y analizan las figuras coreográficas que pro-
tagonizan los jóvenes y adolescentes de los sectores populares cordobeses
cuando danzan “Cuarteto” en la pista de baile. A través de la observación
etnográfica y del registro videográfico como de entrevistas y de la recrea-
ción de los movimientos coreográficos con algunos sujetos fuera del ám-
bito del baile, distinguimos diferentes figuras coreográficas. Según podrá
observarse, las mismas organizan a los participantes y a sus movimientos
en dos grupos genéricamente diferenciados por sus posiciones y comple-
mentarios en sus desplazamientos. Estas performances coreográficas, según
nuestra hipótesis de lectura, pueden describirse como realizaciones per-
formativas por medio de las cuales los agentes “hacen género”.

Como sostienen West y Zimmerman (1990[1999]:127-8), “el hacer género

es inevitable” y nuestro trabajo muestra algunas de las performances a tra-
vés de las cuales éste se realiza de modo práctico. Sin embargo, y dado que
no entendemos al género como una propiedad adquirida por los sujetos si-
no como una práctica social que produce, reproduce, legitima, hace per-
durables o desestabiliza determinadas desigualdades, nuestra etnografía se
preguntó ¿qué hacen los “bailarines” de Cuarteto cuando hacen género en
el baile?

Nuestras preocupaciones analíticas se enriquecieron a partir de la lectura

de algunos de los trabajos que vienen desarrollándose en América Latina

* Gustavo Blázquez es Doctor en Antropología Social por la Universidad Federal de Río de Janeiro.
Actualmente se desempeña como Profesor Titular de Historia de la Cultura en la Facultad de Filo-
sofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba.

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en relación a la juventud, la sexualidad y masculinidades desde los años
1980. (Abramo, 1994; Auyero, 1992; Caiafa, 1985; Fachel Leal (ed),
1992; Margulis, 1997 y 2003; Novaes, 1996; Reguillo, 2000; Vianna, 1988;
Zaluar, 1985). No obstante, nuestras respuestas no siempre se encamina-
ron en la dirección recorrida por estas investigaciones.

Un número importante de estas exploraciones sobre sociabilidades juve-

niles están basadas en entrevistas y, si bien en algunas se presta atención
a las danzas sociales, las coreografías no aparecen explícitamente conside-
radas. Nuestro trabajo además de prestar atención a lo que los sujetos di-
cen con palabras, también considera aquello que los agentes hacen con sus
movimientos corporales cuando están supeditados a una coreografía. En es-
te sentido, nuestro trabajo dialoga directamente con la Antropología de la
Danza y, desde un punto de vista metodológico, se funda específicamente
en una lectura “densa” (Geertz, 1987) de la coreografía. (Farnell, 1994; Hut-
chinson, 1977; Kaepler, 1972; Kurath, 1960; Laban, 1956; Reed, 1998;
Sweet (ed), 1985, Williams, 1982).

En términos teóricos nuestro trabajo procura escapar a lo que Judith Bu-

tler ha dado en llamar “las ruinas circulares de la discusión actual sobre gé-
nero” en la cual se encuentran atrapadas varias investigaciones sobre género
y sexualidad. Estas ruinas están formadas por las posturas esencialistas pa-
ra las cuales “la naturaleza es el destino” y los constructivismos que con-
sideran al género como una elaboración cultural del sexo y en consecuencia
a la cultura como el destino. Ambas propuestas reservan para el sexo el lu-
gar de lo prediscursivo y ahistórico pero, tal vez como sostiene Butler
(2001[1990]:40):

“el género no es a la cultura lo que el sexo a la naturaleza; el género también es el me-

dio discursivo/cultural mediante el cual la ‘naturaleza sexuada’ o ‘un sexo natural’ se
produce y establece como ‘prediscursivo’, previo a la cultura, una superficie política-
mente neutral sobre la cual actúa la cultura”.

Los constructivismos, tanto feministas como antropológicos, han coloca-

do a “la Cultura”, “lo Social” o “el Discurso” en el lugar del sujeto y así con-
tinúan atrapados en la misma metafísica del sujeto que busca combatir. Al
igual que el esencialismo, los diferentes constructivismos suponen que de-
trás de cada acto existe una voluntad. El género según la perspectiva me-
tafísica del constructivismo y la teoría de los roles (Hochschild, 1973)
pareciera tener un carácter voluntario y hasta opcional. En este sentido, por
ejemplo, Goffman habla de “demostraciones de género” (gender display) a
las que formula del siguiente modo: “Si se definiera al género como las co-
rrelaciones culturalmente establecidas del sexo (ya sea consecuencia de la

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biología o del aprendizaje), entonces la demostración de género se refiere
a las descripciones convencionalizadas de estas correlaciones” (Goffman,
1976:69). Para el autor, estas demostraciones dan cuenta del género que
aparece como una mera representación dramática de un guión normativo
anterior.2

Un poco de sexo
Para salir de las paradojas formadas a partir de la oposición entre el esen-
cialismo y el constructivismo, Butler plantea tomar en cuenta las borra-
duras, las exclusiones, los seres abyectos que aparecen presentes en el
discurso como fantasmas amenazantes y erotizados. En el espacio de los bai-
les de Cuarteto podríamos decir que tanto la travesti como el homosexual
masculino o la lesbiana ocupan estas posiciones fantasmáticas y abyectas
(Blázquez, 2005). Un adolescente entrevistado señalaba:

“El travesti y el gay son uno de los factores más impresionantes de la gente, caso que
uno va por la primera vez y se da cuenta. Estos dos factores son uno de los más peli-
grosos en lo que se habla de baile y hacen dar miedo”.

Estas presencias “queer”, que con sus actos y formas cuestionarían el sis-
tema sexo/género y la oposición naturaleza/cultura, demuestran, espe-
cialmente en el caso de las travestis, cómo la materia corporal no es un mero
sitio o superficie sino “un proceso de materialización que se estabiliza a tra-
vés del tiempo para producir el efecto de frontera, de permanencia y de su-
perficie que llamamos materia” (Butler, 2002[1993]:28). La materia
aparece como el efecto de un poder regulatorio de modo tal que la mate-
rialidad del sexo es producida de modo forzado por medio de la repetición,
es decir performativamente.3 En este sentido, es posible pensar cómo una
actividad tan repetitiva como el baile coreografiado que describiremos más
adelante labra los cuerpos exigiendo o inhibiendo la acción de determinados
grupos musculares. También es posible pensar cómo la coreografía (pro)mue-
ve determinados atributos corporales. Así, la danza no exige que quienes
dicen ser mujeres exhiban sus pechos y muevan los contornos de sus cuer-
pos (curvas) mientras obliga a los que buscan ser varones a mantenerse fir-
mes, con las caderas exageradamente adelantadas y con una bragueta
abultada mediante determinados dispositivos como los pliegues exagera-
dos de un pantalón de jean bastante holgado.

En relación a la performatividad, Butler se distingue de Austin y sus se-

guidores al acentuar no tanto el acto de la enunciación como el carácter ite-
rativo y citacional de las prácticas discursivas. “No hay ningún poder que
actúe”, sostiene Butler, “sólo hay una actuación reiterada que se hace po-
der en virtud de su persistencia e inestabilidad” (Butler, 2002[1993]:28).

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Esta repetición persistente e inestable a partir de la que se “hace género”
teje una matriz heterosexual que se funda y a la vez hace posible el bina-
rismo macho/hembra. De acuerdo con el análisis de Butler (2001[1990])
este sistema se sostiene a partir de la suposición ilusoria de una relación
mimética entre sexo y género, donde el primero marca los caminos del se-
gundo. Sin embargo, no tendría sentido definir al género como la inter-
pretación cultural del sexo dado que éste ya es una categoría dotada de
género. “¡Viva el papo (la vagina) sino (sic) seríamos todos putos”! sostie-
ne un graffiti anónimo de una plaza de un barrio cordobés donde vive una
población consumidora de bailes y música de “Cuartetos”.

La diferenciación de dos sexos biológicos no es tan precisa como el marco

legal que interpreta estas diferencias reclama. En términos biológicos
puede sostenerse que no existe una única forma de determinación del se-
xo de los especímenes de modo tal que se reconocen una diversidad de se-
xos biológicos: “sexo cromosómico”, “sexo gonadal”, “sexo anatómico”, “sexo
neurológico”, “sexo hormonal”.

En sentido figurado podría afirmarse que mientras “la Cultura” constru-

ye dimorfismos y genera en consecuencia formas ambiguas generalmente
definidas como anómalas o patológicas, “la Naturaleza” ofrece una conti-
nuidad entre las diferentes formas somáticas como un efecto de cambios ge-
néticos, cromosómicos u hormonales de carácter estocástico4 (Ganong,
1982; Fausto-Sterling, 1993). Esta “Naturaleza”, capaz de engendrar cuer-
pos que escapan a las reglas de un sistema clasificatorio binario y que, en
Occidente, son domesticados quirúrgica y hormonalmente por la cultura
médica, ofrece también modelos “naturales” que apoyan la noción de am-
bigüedad genérica y cuestionan los sentidos convencionales otorgados a tér-
minos como macho y hembra.

Las plantas “hermafroditas”, la reproducción partenogénica y la existen-

cia de organismos que en su ciclo vital pasan de productores de huevos a
productores de esperma ofrecen otros modelos tan basados en la Natura-
leza como el diformismo sexual para entender la diversidad sexual. Sin em-
bargo, y como experimentamos día a día, la sociedad ordena el control de
los cuerpos intersexuales o hermafroditas con el objetivo de no confundir
la gran división macho/hembra. En tanto los cuerpos hermafroditas esta-
rían, según el punto de vista hegemónico, formados por una combinación
variable de ambos sexos, estos sujetos cuestionarían las creencias tradicionales
en relación a la diferencia sexual y al mismo tiempo la confirmarían. Esta
situación contradictoria se realiza a través de diversas performances que re-
presentan a los cuerpos “anormales” como objeto de desprecio y/o deseo pe-
ro nunca como sujetos de deseo.

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La construcción discursiva del sexo como oposición binaria macho/hembra
no sólo se aplica a los humanos y otros mamíferos. Este modelo atraviesa
todo el campo de las Ciencias Naturales y se impone aún como forma cla-
sificatoria para los organismos unicelulares y las macromoléculas (Spanier,
1991; Haraway, 1995). Este binarismo, performativamente construido y
a partir del cual se instituye una cierta forma de diferencia, requiere para
su funcionamiento la consagración de una determinada forma de práctica
erótico-genital: la heterosexualidad exclusiva y obligatoria.

Para la teórica lesbo-feminista Adrianne Rich, la heterosexualidad –tan-

to como la maternidad– necesitan ser reconocidas y analizadas como ins-
tituciones políticas. La institución de la práctica y del deseo heterosexual
como “normal” y “natural”, no construido históricamente, sostiene Rich,
simplifica la tarea de la dominación masculina y hace aceptable, por me-
dio del amor, la dominación doméstica. Por ello, no considerar a la hete-
rosexualidad obligatoria como una forma de control social “es como no
admitir que el sistema denominado capitalismo o el sistema de castas del
racismo es mantenido por una variedad de fuerzas, incluidas la violencia
física y la falsa conciencia”. La heterosexualidad, a partir de los años 1990,
se convierte en el contexto de las teorías Queer en una cuestión a considerar
y un problema a discutir.5 La heterosexualidad obligatoria ha perdido (en
parte) su carácter de logro psicológico y cultural basado en el desarrollo nor-
mal de una naturaleza humana (y más que humana) culturalmente cons-
truida y biológicamente fundada.

En el campo antropológico las cuestiones acerca de la heterosexualidad han

aparecido tematizadas, aunque escasamente, en los estudios acerca de la mas-
culinidad.6 (Guttman, 1997). Estos trabajos, en general no se beneficia-
ron de las lecturas críticas desarrolladas por el feminismo y la antropología
feminista como muestra de modo ejemplar el texto de David Gilmore
[1990(1999)] “Manhood in the Making” en el cual sintetiza los concep-
tos culturales de la masculinidad de acuerdo con “un punto de vista fun-
cional” (Gilmore, 1999:16). El trabajo, publicado el mismo año que Gender
Troubles de Judith Butler, busca exponer la ubicuidad de “la estructura pro-
funda de la masculinidad” (Gilmore, 1999:16), y jamás considera en mo-
mento alguno el carácter social del deseo erótico y la (hetero)sexualidad.

Una tradición diferente en cuanto a los estudios de las masculinidades pue-

de reconocerse en los llamados Gay y Queer Studies (Weston, 1993) que
incorporan a las discusiones sobre masculinidades, los debates feministas
y post-feministas. Estos trabajos, según expone Morris (1995:574), de-
muestran los modos a través de los cuales los órdenes culturales constru-
yen géneros e instituyen la ambigüedad. Sin embargo, la mayoría de los

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mismos no indaga acerca de la producción práctica de la heterosexualidad
y su fuerza performativa.

A partir de estas lecturas, y de otras prácticas, nuestro trabajo piensa al gé-

nero como una producción social capaz de crear y sostener una serie de di-
ferencias que no son naturales, esenciales o biológicas entre seres que son
nombrados como “mujeres” y “hombres”. Cuando estas diferencias son
utilizadas como forma de regular el acceso a los recursos se transforman en
desigualdades que, siguiendo a Tilly (1998), se hacen durables. Y, “una vez
que las diferencias han sido construidas, se utilizan para reforzar la “esen-
cialidad del género” (West y Zimmerman, 1990[1999]:128).

En esta construcción, la noción de heterosexualidad es representada como

fundante del vínculo social/sexual y de esta manera es esencializada como
la manera legítima de “hacer género”. Sin embargo, como discuten las te-
orías queer, hacer género de un modo legítimo, inteligible, no cuestiona-
ble o “normal”, supone hacerlo según la norma heterosexual. Esta norma
sostiene que el sexo, el género, el deseo y las prácticas amatorias se dicen
miméticamente unos a otros. Contrariamente a esta suposición, nuestra et-
nografía muestra, en un espacio de divertimento y socialización heterose-
xualizante y a través del análisis de una performance altamente normalizada
como son los movimientos coreográficos, cómo la relación entre esos tér-
minos es performativa. Así, nos preguntamos, cómo la danza, especialmente
en casos coreografiados como los bailes de Cuarteto cordobés, participa en
esta realización performativa del binarismo sexual y la heterosexualidad he-
gemónica. Al fin de cuentas, según podremos observar, algunos sujetos se
hacen hombres (o al menos lo intentan con ahínco) cuando “se hacen una
mina” en el baile. Para ello necesitan, entre otros muchos atributos, “güe-
vos”. Otros sujetos, “las minas”, para ser mujeres “normales” deben “no de-
jarse hacer” o “hacerse las duras” pero también “dejarse hacer” o “ser putas”
y así devenir, atrapadas en esta contradicción, unas “negras humientas”.

Primeros pasos
Durante los primeros años del presente siglo desarrollamos una etnografía
de los bailes de Cuarteto en la ciudad de Córdoba. Durante un fin de semana
suele haber en la ciudad entre cuatro y siete grandes bailes a cada uno de
los cuales asisten entre mil y tres mil jóvenes pertenecientes a los sectores
populares de la metrópolis mediterránea. La música con la cual se animan
“en vivo” estas reuniones danzantes, el Cuarteto, fue declarada género fol-
klórico de la provincia de Córdoba por el poder Legislativo local durante
el 2000. Las orquestas de “Cuarteto” o “Cuartetos” están formadas por
ocho a catorce miembros, todos ellos varones (supuestamente) heterosexuales.
Estas sonoridades surgieron a mediados de la década de 1940 como una mo-

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dificación de la música producida por las “orquestas características que in-
terpretaban piezas musicales de carácter alegre. A lo largo de los años, es-
tas sonoridades fueron perdiendo vigencia y otros ritmos, especialmente
afro-caribeños, fueron incorporados. De este modo, actualmente, la músi-
ca de “Cuarteto” se asemeja notablemente a otras especies musicales lati-
noamericanas como el merengue dominicano y la formación de las orquestas
es comparable a la de las Sonoras caribeñas.

Junto con este proceso de transformación sonora se produjo también una

modificación en el público. Así, mientras a mediados del siglo XX se reu-
nían en las pistas de baile abuelos, padres, hijos, nietos, tíos, primos y so-
brinos, todos ellos integrantes de una clase obrera en formación al ritmo
de una creciente industrialización cordobesa, durante los días del trabajo
de campo, los bailes aparecían como espacios (casi) exclusivamente juve-
niles.

Esta homogeneización etaria de los consumidores de bailes de Cuarteto fue

acompañada de una creciente incorporación de jóvenes cuyos padres per-
tenecen a los sectores medios más empobrecidos de la sociedad cordobe-
sa. Sin embargo, a pesar de esta mayor heterogeneidad en cuanto a la
posición de clase de los “bailarines” , la práctica de asistir a los bailes de
Cuarteto suele ser clasificada, tanto por muchos agentes que no asisten co-
mo por numerosos participantes, como propia de los sectores subalternos
o en términos locales “una cosa de negros”.7 Esta transformación en la com-
posición del público también contribuyó a transformar los bailes de Cuar-
teto de un mercado matrimonial en un mercado erótico. A diferencia de
los tiempos idos, según afirman los entrevistados, cuando se iba al baile en
búsqueda de una novia o novio actualmente sólo se procuran y encuentran
relaciones pasajeras (“güesitos”), dado que sólo asisten a los bailes “putas”
y “choros” (ladrones).8

Los conjuntos de movimientos y formas de relación que mantienen los jó-

venes en el baile cuando animan deliberadamente sus cuerpos al ritmo de
la música son específicamente planificados, diseñados, ensayados, ejerci-
tados, una y otras vez, baile tras baile, en los hogares, en las escuelas, en
los trabajos. Así, en términos analíticos podemos sostener que las coreo-
grafías se presentan como menos espontáneas y más dependientes de un pro-
ceso explícito de aprendizaje que otros tipos de performances. Según
pudimos observar, en el espacio de los bailes, los movimientos son some-
tidos a un conjunto creciente de reglas y así se produce, junto con una es-
tetización de determinados gestos a partir de los cuales se trazan figuras
coreográficas fijas, una mayor conciencia del cuerpo propio y ajeno.
Quienes ponen su cuerpo en movimiento ritmado con la música se dis-

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