Encuentros con lo desconocido:

**** música exótica en las Exposiciones

Universales
Annegret Fauser

Como el sonido es notoriamente efímero, la experiencia

de la música antes de la llegada de la tecnología discográfica
quedaba limitada a momentos específicos en el tiempo y en el
espacio. Théophile Gautier, un melómano, poeta y crítico parisi-
no, se lamentó de que las palabras no pudieran nunca traducir
adecuadamente la experiencia de escuchar un concierto o una
ópera. La interpretación musical sólo podía plasmarse de manera
aproximada en una descripción verbal o fijarse mediante la nota-
ción en las partituras. A pesar de que estas traducciones en papel
capturaban algunas de las características de la música, otros ele-
Pagoda de Ankor. Exposición Universal de 1889 (París).
Library of Congress (Washington)
mentos seguían siendo esquivos y se perdían para siempre una
vez que la música dejaba de sonar. Esto resultaba tan cierto de
una sinfonía de Beethoven o un aria de Verdi como de un concier-
to de gamelán en las cortes principescas de Indonesia.
Desde los comienzos de los viajes europeos por el mundo
—ya fuera a la América de los incas y los mayas o a África o
Asia—, los exploradores intentaron aprehendery llevarse consigo
algo de sus encuentros con otros mundos. Los músicos no fueron

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Encuentros con lo desconocido
ninguna excepción, esforzándose por atrapar sonidos distantes
por medio de transcripciones, dibujos, descripciones y grupos de
instrumentos musicales. Pero mientras que los viajeros volvían
a casa con barcos llenos de marfil tallado de África, oro labrado
de América y hermosos grabados de Japón, sus colecciones se
quedaban mudas cuando se trataba de la música de estas tierras
remotas. Aunque pudieran tocarse una flauta maya, un tambor
africano, o un shamisen japonés, lo que surgía no tenía mucho
sentido. En cambio, cuando compositores como jean-Philippe
Rameau en Les Indes galantes (1735), o Georges Bizet en Les
pécheurs des peñes (1863), invocaban los sonidos de Perú o Sri
Lanka, respectivamente, inventaron un idioma orientalista que
sonaba atractivo e intrigante a oídos de sus oyentes. Pero al igual
que Jean-Auguste-Dominique Ingres en su Bain ture (1863) y
Jean-Léon Geróme en su Almée (1864) utilizaron técnicas pictóri-
cas occidentales para plasmar escenas de los harenes de Oriente,
músicos como Giuseppe Verdi, Leo Delibes y Jules Massenet se
valieron de las técnicas de la música culta occidental para crear
un símil en música de la Otredad exótica. Sonidos supuestamen-
te orientales de países lejanos, como por ejemplo en "Le paradis
d'lndra" de Le mide Labore de Massenet, o la bacanal de Samson
et Dalila de Saint-Saéns (ambas de 1877), eran, por tanto, una
construcción cultural de la imaginación europea en el medio del
sonido occidental, mientras que la verdadera música seguía sin
escucharse.
La música en las Exposiciones Universales
Esto cambió cuando, en la segunda mitad del siglo xix, los
países industriales más poderosos —especialmente Gran Bretaña, I
Francia y Estados Unidos— decidieron organizar las Exposiciones I
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ORQUESTA Y CORO
A n n e g r e t Fauser NACIONALES DE ESPAÑA
Universales. Estos eventos internacionales se inauguraron en 1851
con la Gran Exposición en el Crystal Palace de Londres. Por supues-
to, al igual que cualquier acontecimiento similar en la actualidad, el
motivo subyacente era la promoción de la industria y el comercio.
Pero desde aquella primera exposición de 1851 en adelante, las
delegaciones culturales de todo el mundo acudieron con productos
característicos de sus países para que todos pudieran admirarlos. A
menudo se les unían músicos que llevaban ejemplos de sus paisa-
jes sonoros nativos a los países europeos y americanos. Ahora, por
primera vez, millones de visitantes podían oír la música de estos
lugares remotos sobre la que habían leído en libros de viajes y de
la que habían visto grabados en la prensa ¡lustrada. Sin embargo,
lo "auténtico" supuso una conmoción para muchos oídos. En vez
de corresponderse con la fantasía occidental del Oriente, la música
original de fuera de Occidente sonaba como ruido y era en realidad
justo lo contrario de lo que se suponía que había de ser la músi-
ca. Así, en 1851, cuando Héctor Berlioz asistió a la exposición del
Crystal Palace, tuvo su primer contacto con la música china. Su
reacción inicial fue de consternación, luego de risa, más tarde de
una petulante sensación de superioridad cultural, lo que le llevó a la
conclusión de "que, además, los Orientales llaman música a lo que
nosotros llamamos guirigay y que, para ellos, como para las hechi-
ceras de Macbeth, lo horrible es lo bello" (que, de plus, les Orientaux
appellent musique ce que nous nommons charivari, et que poureux,
comme pour les sorciéres de Macbeth, l'horrible est le beau). Pero,
al mismo tiempo, el consumo de música alcanzó cifras sin prece-
dentes en Londres durante los meses de la Exposición de 1851 y
el modelo siguió repitiéndose en años sucesivos: en la Exposición
Universal de 1889 en París, por ejemplo, un periodista hablaba con
deleite de "una orgía de sonido".
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Encuentros con lo desconocido
Las Exposiciones Universales desempeñaron, pues, un
papel fundamental en la mediación entre las culturas musicales
de Occidente y los paisajes sonoros de Oriente. Los visitantes
normales y los músicos acudían por igual en tropel a las inter-
pretaciones musicales llegadas de estas tierras lejanas. En el
París de 1878 causaron furor la música zíngara de Hungría y las
bailarinas del vientre de Oriente Próximo. Once años después,
durante la Exposición Universal de París de 1889, los músicos del
Lejano Oriente atrajeron a enormes multitudes: casi quinientos
mil visitantes escucharon las interpretaciones de los actores y
músicos vietnamitas venidos de Saigón, mientras que ochocien-
tas setenta y cinco mil personas pagaron para ver a las bailarinas
y oír el gamelan de java. Entre los visitantes más famosos de
estos eventos se encontraban Claude Debussy, Erik Satie, Jules
Massenet, Ernest Chausson y el joven Maurice Ravel. Pero, ¿qué
es lo que oyeron? ¿Y qué efecto tuvo esta música en sus propias
composiciones e interpretaciones?
Resulta casi imposible para nosotros —con nuestros oídos
del siglo xxi saturados de grabaciones en CD, música de cine y los
sonidos que oímos en los restaurantes indios o chinos— situarnos
en el esquema mental de un oyente del siglo xix en Europa. En París
había música en abundancia: músicos callejeros, bandas militares,
representaciones de ópera, conciertos y música para piano en los
hogares. Pero se trataba casi exclusivamente de música tonal occi-
dental. Una persona normal de clase media conocía canciones de
Gounod, arias de Massenet y música para piano de Saint-Saéns.
Incluso músicos como Debussy, Ravel y Satie, que desplazaron
las fronteras de la música de su tiempo, lo hicieron desde una
perspectiva occidental. Durante la década de 1880, los mayores
retos los planteó la música de Richard Wagner, por un lado, y la
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ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA
de Modest Mussorgsky, por otro. Esto cambió con la experiencia
de las Exposiciones Universales. La reacción de Debussy fue muy
diferente de la de Berlioz: escuchar atentamente la música no
occidental —señaló— daría lugar a la comprensión de algo mucho
más complejo, algo mucho más rico de lo que podía encontrarse
en la tradición clásica. Lo deja claro el compositor francés en estas
frases también citadas en su artículo por Yvan Nommick: "Sin
embargo, la música javanesa observa un contrapunto a cuyo lado
el de Palestrina no es más que un juego de niños. Y si escuchamos,
sin prejuicios europeos, el encanto de su 'percusión', hemos de
constatar que la nuestra no es más que un ruido bárbaro de circo
ambulante" (Cependant, la musique javanaise observe un contre-
point auprés duquel celui de Palestrina, n'est qu'un jeu d'enfant
Et si l'on écoute, sans partí pris européen, le charme de leur "per-
cussion", on est bien obligé de constater que la nótre n'est qu'un
bruit barbare de cirque forairí).
Con el cambio de actitud de Debussy empezamos a ver
modificaciones en la recepción de música no occidental durante
las Exposiciones Universales. La alienación anterior expresada
por Berlioz da paso a una fascinación por lo desconocido, al
menos en determinadas circunstancias. Estas músicas contaban
con diferentes medios expresivos de los de Occidente y podían
ofrecer nuevas sonoridades a los compositores occidentales
para que expandieran sus paletas de sonido. Ni Debussy ni Ravel
ni, más tarde, Stravinsky ni Milhaud se acercaron a esta música
desde una perspectiva etnomusicológica. La vieron más bien
como una oportunidad para enriquecer la música occidental al
subsumir mundos sonoros diferentes en los suyos. Lo mismo se
aplica a buena parte de las apropiaciones de músicas exóticas
aun en décadas posteriores del siglo xx, incluso cuando el libe-
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Encuentros con lo desconocido
Café en la rué du Cairo. Exposición Universal de 1889 (París).
Library of Congress (Washington)
Casas japonesa y china en la exposición "Historia de la vivienda"
a los pies de la Torre Eiffel. Exposición Universal de 1889 (París).
Library of Congress (Washington)
ORQUESTA Y CORO
Annegret Fauseí NACIONALES DE ESPAÑA
ralismo postcolonial y la aceptación posmoderna de la diferencia
empezaron a dejarse sentir.
Un ejemplo: música exótica en la Exposition universelle de 1889
La fascinación de Debussy por la Exposition univer-
selle de 1889 en París y por su mundo sonoro nos recuerda
que se trató de uno de los grandes acontecimientos políticos,
económicos y culturales de finales del siglo xix en Europa. Por
su gran relevancia puede servirnos como un ejemplo que nos
permita explorar en más detalle cómo los músicos y el público
en general respondieron a su encuentro con música "exótica"
que no habían escuchado previamente. La exposición fue un
evento espectacular. Atrajo a más de treinta millones de per-
sonas maravilladas y a 61.722 expositores, ya que el gobierno
de Francia invitó a que el mundo acudiera a París a mostrar
ejemplos de sus productos industriales, sus recursos natu-
rales y sus logros culturales. Un espectáculo superior a todo
lo conocido, la Exposition universelle de 1889 concentró un
cúmulo de superlativos: la torre de hierro más alta, la tecnolo-
gía más reciente, los pueblos más exóticos, el máximo número
de reconstrucciones históricas y la música más diversa jamás
escuchada. La Exposition universelle se ofrecía —en palabras
de la Guide bleu— como "una enciclopedia gigantesca, en la
que no se ha olvidado nada" (une encyclopédie gigantesque, oü
ríen n'a été oublié). Según Henry Fouquier, "la Exposición era
para mucha gente un auténtico viaje alrededor del mundo, más
rápido, menos fatigoso y menos costoso que la Vuelta al mundo
en ochenta días contada por el Sr. Verne [...]. ¡Cuántos días he
pasado así, lejos de París y en el propio París!" {VExposition
était pour bien des gens un véritable voyage autour du monde,
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Encuentros con lo desconocido
plus rapide, moins fatigant et moins coüteux que le Voyage en
quatre-vingts jours raconté par M. Verne [...] Que de soirées
j'ai passées ainsi, loin de París et a París mémef). Esta era una
forma segura de turismo excepto por las ampollas en los pies
cansados, los carteristas y, en algunos casos infrecuentes, las
intoxicaciones alimentarias.
En contraposición a la experiencia unidimensional de
leer literatura y relatos de viajes sobre famosos exploradores
como Henry Stanley o Savorgnan de Brazza en los periódicos,
una visita a la Exposición era una experiencia que atrapaba
a todos los sentidos. Cuando se paseaba por la rué du Caire,
por ejemplo, con sus burros, sus vendedores ambulantes y sus
cafés, se podía ver, oír, tocar, oler y sentir por uno mismo una
pequeña parte de Egipto. La música, leemos en una crónica
de mayo de 1889, estaba "en todas partes, rugiendo con igual
violencia en el escenario de los zíngaros, bajo las tiendas de
los árabes, en las pintorescas barracas de Marruecos y Egipto".
Escuchar estos sonidos constituía una experiencia ineludible y
esencial que caracterizó la visita de todos los que acudían a la
Exposítion universelle.
Música javanesa
Pero no toda la música extranjera despertaba las mismas
reacciones. Mientras que unas músicas eran recibidas con entu-
siasmo, otras seguían provocando sorpresa, desdén o —como
en el caso de la música africana— rechazo. Quizá los intérpretes
más celebrados de la Exposición Universal de 1889 fueron las
danseuses javanaises: "Entren conmigo al poblado javanés, al
Kampong", invita Camille BenoTt a sus lectores. "Allí, con los
sonidos del Gamelang, cuatro mujeres jovencísimas, ataviadas
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ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA
como ídolos, bailan una danza simbólica" {Entrez avec moi
au village java na is, au Kampong. La, aux sons du Gamelang,
quatre toutes jeunes femmes, parees comme des idoles, dan-
sent un ballet symbolique). Los escritores, pintores y músicos
parisinos se unieron al aluvión de visitantes que se reunían, en
días alternos, en el pequeño café-théatre (en el que cabían de
cien a ciento cincuenta personas) situado dentro del poblado
javanés. Aquí tomaban cerveza holandesa, sorbetes, chocolate
caliente Van-Houten y disfrutaban con las bailarinas. El kam-
pong Javanais constituía un mundo en sí mismo: una recreación
vallada de un poblado sundanés, protegido por un gran portal
flanqueado por dos minaretes. A la manera de un idilio pastoral,
ofrecía un paraíso preindustrial donde las mujeres decoraban
batiks y los hombres hacían sombreros de paja. j
El sonido musical constituía el primer encuentro de los
visitantes con Java, incluso más allá de los confines del pobla-
do, bajo el aspecto del angklung, cuyos músicos guiaban literal-
mente a los espectadores desde la entrada del complejo hasta
el lugar de la ejecución, un pabellón en una céntrica ubicación.
Los tubos de bambú afinados del angklung proporcionaban
así una transición de la metrópoli occidental al mundo pastoril
debidamente cerrado dentro del cual podía mantenerse la ilu-
sión de viajar a una nueva cultura. La trayectoria física y estética
del público estaba cuidadosamente orquestada. Una vez que
los espectadores estaban instalados en las mesas con sus bebi-
das, los sonidos del gamelan sustituían a los del angklung y
anunciaban el comienzo del espectáculo. Un programa ¡lustrado
informaba a los "visitantes temporales al misterioso reino de la
danza javanesa" que estaban a punto de ser testigos de la más
exquisita interpretación de toda la Exposición. Cuando el game-
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 Encuentros con lo desconocido
Poblado javanés. Exposición Universal de 1889 (París).
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Artesanos confeccionando sombreros de paja en la puerta de la casa javanesa
del poblado javanés. Exposición Universal de 1889 (París).
Library of Congress (Washington)
Annegret Fauser
ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA
lan empezaba la primera pieza, las cuatro bailarinas se levan-
taban lentamente y daban comienzo a la ceremoniosa danza.
Su danza representaba un episodio de la epopeya japonesa
Damarwulan, en la que el héroe intenta rescatar a dos princesas
cautivas de su enemigo, Menakjinggá. Los espléndidos trajes
y joyas, el minucioso maquillaje, las poses controladas tanto
antes como durante las danzas, todo ello unido a la juventud
y la exótica belleza de las bailarinas, creaban un espectáculo
que mantenía al público hechizado, mientras "la espuma de la
cerveza desaparecía y el sorbete se deshacía bajo las distraídas
cucharas", como recordaría once años después Judith Gautier.
La danza de las cuatro tandak era recibida como una
expresión estilizada, aristocrática y refinada de un arte antiguo,
y el mundo exótico del espectáculo javanés se convertía en un
lugar al que poder escaparse desde el moderno París en busca
de un mundo de exquisito primitivismo. La intemporalidad ima-
ginada del Lejano Oriente se convirtió en un antídoto contra la
lucha por el progreso en el París metropolitano. Palabras como
"sueño", "símbolo" e "ídolo hierático" pasaron a ser ingredientes
obligatorios de la recepción por parte de la prensa, que a su vez
condicionaba la actitud del público en un bucle que se retroa-
limentaba. Se iba al kampong Javanais a experimentar "sensa-
ciones penetrantes y desconocidas" y a "respirar un nuevo aire
impregnado de exótico perfume". El gamelan proporcionaba el
telón de fondo acústico para una exótica pastoral con su "armo-
nía extraña y confusa. Susurros, murmullos, el rumor de un árbol
acariciado por el viento, gotas de lluvia [...] nada que no fueran
sonidos de la naturaleza y una melodía que queda siempre fuera
de nuestro alcance". Era, como lo expresaría Saint-Saéns, "una
música onírica que había hipnotizado verdaderamente a algunas
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Teatro anamita. Exposición Universal de 1889 (París).
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Actores del teatro anamita. Exposición Universal de 1889 (París).
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ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA
personas". El hecho de que las cuatro bailarinas procedieran de
I la corte principesca de Surakarta no hacía más que incrementar
la fantasía de conseguir atisbar un mundo escondido de una
I belleza exótica y misteriosa, a pesar de que, como observó el
escritor simbolista Joris-Karl Huysmans de una manera inequívo-
I camente parisina, estas diosas tuvieran los pies sucios...
I El Théatre Annamite
I La exquisita experiencia en el kompong Javanais con-
trastaba con las enérgicas y ruidosas interpretaciones en el
I teatro vietnamita, que fueron percibidas como el "archicolmo del
I archiexotismo" {archi-comble de l'archi-exotisme). A partir de pri-
I meros de junio, una compañía de treinta y cuatro actores y músi-
I eos actuaban todos los días en un teatro con capacidad para unos
I quinientos espectadores, cuyos componentes habían llegado de
I Saigón. El decorado del interior de la sala, con sus ricos colores y
I esculturas, era suntuoso y, al igual que las bailarinas javanesas,
I los actores vietnamitas asombraron a los parisinos con el esplen-
I dor de su vestuario que, como señaló un comentarista, harían
I sentir envidia a cualquier belleza parisina. Estas actuaciones des-
I pertaron casi tanta atención como las danzas javanesas, a pesar
I de que su recepción resultó ser diferente. En concreto, oír los ver-
I daderos sonidos musicales de Indochina demostró ser toda una
I conmoción para los oídos parisinos y para otros oídos occiden-
I tales, que habían pasado a asociar la música de esta zona —si
i es que llegaban a relacionarla con algo— con los sonidos de la
I Rhapsodie cambodgienne de Bourgault-Ducoudray. El "guirigay
I anamita" {charivari annamite), como pasó rápidamente a deno-
I minarse (recuperando así el término de Berlioz), fue recibido en
I el mejor de los casos con una total falta de comprensión, y en la
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Encuentros con lo desconocido
mayoría de las casos con un rechazo feroz. Parece, sin embargo,
como s¡ el aparente "espanto" de la interpretación constituyera
una parte fundamental de la atracción exótica que despertaba el
teatro vietnamita, percibido como un espectáculo de lo grotesco
y no de lo exquisito.
Esto también afectó a la recepción de la música. En con-
traste con el gamelan javanés, cuya afinación y sistema de esca-
las estaba lo suficientemente cerca de las tonalidades occidenta-
les como para sonar vagamente tonal con dejos pentatónicos, la
música de Vietnam sonaba fuertemente disonante para los oídos
occidentales. Cuando se lee la prensa general se tiene la impre-
sión de que los periodistas participaban en un concurso para ver
quién podía escribir la condena más injuriosa. Émile Goudeau
pensó que los músicos acompañaban el texto "con sonoridades
horribles e ininterrumpidas capaces de descuajeringar sin espe-
ciales medios el cráneo de un paquidermo" (par d'effroyables et
continúes sonorités capables de démantibuler sans ressource
appréciable le crane d'un pachyderme). Tras caracterizar el grupo
musical como "el más terrible guirigay de solos de cacerolas con
acompañamiento de tambor, de platillos y de bocinas de tran-
vías" (le plus effroyable charivari de solos de casseroles avec
accompagnement de tambour, de cymbales et de comes de tra-
mways), Hippolyte Lemaire escenificó la interrelación de actores
y músicos como una contienda para ver quién hacía más ruido:
"Es una lucha: los primeros se esfuerzan por dominar la algara-
bía emitiendo, con contorsiones exasperadas, gritos de bestias
degolladas, mientras que los segundos redoblan terriblemente su
rabia sobre sus tam-tam y sus pieles de cebras tensadas hasta el
límite. Todo se traduce en un estrépito infernal" (Cest une lutte:
les premiers s'efforcent de dominer le brouhaha en poussant,
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ORQUESTA Y CORO
A n n e g r e t Fause, NACIONALES DE ESPAÑA
avec des contorsions exaspérées,des cris de bétes qu'on égorge,
tandis que les seconds redoublent de rage sur leurs tam-tam et
sur leurs peaux de zébres tendues a crever. II en resulte un tapage
infernal). Es, sin embargo, Jules Lemaítre el merecedor del premio
a la descripción más truculenta de la música en su artículo apare-
cido en la primera página de Le Fígaro: "Música de torturadores,
hecha para acompañar la agonía de los prisioneros a quienes se
ha introducido palillos puntiagudos debajo de las uñas, o a los
que se ha metido la cabeza en una jaula herméticamente cerrada,
con una rata dentro, una preciosa rata de dientes puntiagudos
para roerles los labios, la nariz, los ojos, lentamente, tomándose
su tiempo..." (Musique de tortionnaires, faite pour accompagner
l'agonie des prisonniers a qui l'on a enfoncé des roseaux pointus
sous les ongles, ou dont on a introduit la tete dans une cage
hermétiquement cióse, laquelle contient un rat, un joli rat aux
dents pointues pour vous grignoter les lévres, le nez, les yeux,
lentement, avec des pauses...).
Desilusión orientalista
La exposición más visitada de la Exposition universe-
lle fue la rué du Caire, con sus edificios enviados por barco
desde El Cairo, y sus burros, vendedores ambulantes e imán,
además de sus cafés-concerts en ambos extremos de la calle.
Esta calle llevaba a París un trozo aparentemente "auténtico"
de El Cairo. De hecho, como señalaban las guías y los críticos,
la reproducción en el Champ de Mars estaba ostensiblemente
más cerca de los paisajes urbanos de la época de los califas
que del moderno Egipto de finales del siglo xix. Al igual que
el kampong Javanais, la rué du Caire ampliaba una invitación
a dejar atrás los tiempos modernos del progreso industrial
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Encuentros con io desconocido
para cambiarlos por un mundo perdido de fantasía pastoral
situado en la época del califa arquetípico pero ficticio Haroun-
Al-Raschid. Como escribió Judith Gautier, "uno se cree trans-
portado verdaderamente a Oriente sobre la alfombra mágica
de Las Mil y una Noches" {on se croit transporté vraiment
en Orient par le tapis magique des Mi lie et une Nuits). La
experiencia sensual de Egipto ya dejaba de estar mediada
por un cuadro bidimensional, una crónica de periódico o una
representación operística, sino que podía experimentarse en
muchas de sus facetas tangibles, desde el café árabe a las
almeas danzantes. La rué du Caire era una fantasía orientalista
hecha realidad, ¿o era real?
La principal atracción de estas actuaciones era la danza
del vientre, que "habría de reencontrarme luego por todas
partes, en los cafés de la rué du Caire, en el zoco tunecino, en
la Esplanade des Invalides, y que durante varios meses parece
haber enloquecido a los parisinos e hipnotizado a los visitantes
de la Exposición" {queje devais retrouver partout ensuite, dans
les cafés de la rué du Caire, au Souk tunisien, a l'Esplanade des
Invalides, et qui pendant plusieurs mois semble avoir affolé les
Parisiens et hypnotisé les visiteurs de l'Exposition), en palabras
de Arthur Pougin. Unos dos mil visitantes de promedio acudían
diariamente a los diversos cafés a contemplar el espectáculo.
Sólo el café egipcio recaudó más de medio millón de francos.
Pero mientras que la danza del vientre mantenía los cafés llenos
y a los periodistas ocupados, también se convirtió en el centro
de lo que podría llamarse la "desilusión orientalista". Al igual
que sucedía con la vietnamita, la música rompía el sueño sen-
sual orientalista porque molestaba con sonoridades que a los
oídos occidentales les parecían fuertes, nasales y "bárbaras".
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ORQUESTA Y CORO
NACIONALES DE ESPAÑA
En un editorial para el periódico más leído, Le Petit Journal, el
anónimo autor captaba la tensión entre los aspectos visual y
sonoro de la experiencia de la danza oriental:
Gérard de Nerval declaraba que imaginamos el paraíso al ver dan-
zar a las almeas. Este sueño pueden regalárselo los visitantes de
la Exposición un número considerable de veces en un mismo día, a
condición de no haber quedado saciados tras el primer espectáculo.
Tanto en la Esplanade des Invalides como en la rué du Caire hay, en
efecto, siete u ocho conciertos egipcios, marroquíes, argelinos o
tunecinos; en todos son las danzas de las almeas los que constituyen
la base del espectáculo. Un concierto africano se reconoce de lejos;
antes incluso de haber distinguido claramente esa casa mora, ese
minarete o esa tienda hecha de alfombras de Oriente que se perfilan
a una cincuentena de metros, se oyen salir extraños sonidos por las
aberturas de los mucharabíes, por los resquicios de las ventanas, por
el intersticio de las puertas; música extraña, a un tiempo chillona,
monótona y melancólica, es la nuba, el acompañamiento obligatorio
de las almeas, que no consentirían danzar con ninguna otra orquesta.
Hay que resignarse a oír a una si se quiere ver la otra, y merece la
pena verlas.
Con gusto retórico, el autor resaltaba la disonancia
entre lo visual y lo acústico, ya que incluso antes de que
veamos los detalles de los lugares exóticos oímos la extraña
música, y para disfrutar de la vista uno se ve obligado a sopor-
tar el sonido. En contraste con las descripciones del gamelan
javanés —que se percibía generalmente como algo que refor-
zaba el sueño exotista en vez de destruirlo — , las de la música
árabe eran casi sistemáticamente negativas. Los escritores
la describían como monótona, defectuosa, bárbara, fuerte y
discordante, tildando con frecuencia los sonidos de "ruido" y
no de música.
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Bailarinas javanesas en el poblado javanés. Exposición Universal de 1889 (París).
Library of Congress (Washington)
Gamelan y bailarines Topeng en la Exposición Universal Colombina de 1893 (Chicago).
Library of Congress (Washington)
ORQUESTA Y CORO
Annegret Fauser NACIONALES DE ESPAÑA
I Consecuencias
I Cuando la Exposition universelle de París concluyó en
I noviembre de 1889, su música desapareció de Europa junto con
I sus músicos. Pero fue un acontecimiento legendario que había
I dejado impresiones indelebles en sus visitantes, ya fueran músi-
I eos como Claude Debussy o escritores como Judith Gautier, cuyo
I Livre de Jade habría de ser la fuente de Die chinesische Flote de
I Hans Bethge, un volumen de poemas del que Gustav Mahler eligió
I los textos para su Das Lied von der Erde. Por su parte, Debussy
I no intentó transcribir lo que oyó en la Exposition universelle. Más
I bien se apropió de conceptos estructurales y procedimientos
I compositivos, como la estratificación horizontal de texturas que
I había oído en la música para gamelan, y los integró en las estruc-
I turas musicales de la composición occidental. Esto es perceptible
I no sólo en canciones como En sourdine, sino también en obras
I más extensas, incluso en Pelléas et Mélisande.
I Después de que los músicos del Lejano Oriente se hubieran
I convertido en el exótico indicador de éxito para una Exposición
I Universal, los intérpretes pasaron a ser una de las atracciones
I esenciales de estos acontecimientos. En 1900, la cima de la
I interpretación exótica fueron los músicos, actores y bailarines
I de japón. Los espectáculos de música y danza exóticas eran, de
I hecho, tan esenciales para el triunfo de una Exposición como los
I inventos industriales. Lo cierto es que seguían representando un
I idílico y pastoral contramundo ante la creciente mecanización
I del progreso industrial y científico. En la Exposición Universal
I de 1900, la presencia cada vez mayor de música exótica fue una
I herramienta de márketing. Shéhérazade (1903) de Maurice Ravel
I fue sólo una de las obras que reflejaron la proliferación del exo-
I tismo musical en la música occidental que surgió de estos even-
I 61

Encuentros con lo desconocido
tos. En Estados Unidos, en la Exposición Universal Colombina
de 1893 celebrada en Chicago y en la Exposición Universal de St
Louis en 1904, las interpretaciones exóticas incluyeron también
música de afroamericanos y de los nativos americanos. En el
período de entreguerras, exposiciones como la de París en 1937
y Nueva York en 1939 parecen ser los últimos vestigios de la ¡dea
universalista que se había celebrado con tanto orgullo en 1889.
Tras haber dejado de ser una "enciclopedia" de todo lo conoci-
do para el hombre, las Exposiciones Universales tradicionales
pasaron a ser cada vez más obsoletas. Y tras la Segunda Guerra
Mundial, con la ideología del progreso industrial amenazada, la
globalización de la industria turística y una conciencia postco-
lonial cada vez mayor, lo exótico —algo tan prominente en otro
tiempo en estos eventos— había perdido su razón de ser. Debido
a la mayor conciencia política del público, los organizadores ya
no podían simplemente mostrar culturas "exóticas" junto a pro-
ductos industriales, al tiempo que, por su parte, los medios de
comunicación —especialmente la televisión— se habían hecho
con el control de la distribución globalizada de información.
La música refleja estos cambios muy poderosamente.
Mientras que Das Lied von der Erde de Mahler y Shéhérazade de
Ravel integran indicadores musicales de exotismo en su ámbito
musical profundamente occidental —del mismo modo que los
músicos de Java acudieron a las exposiciones en el centro de
París como parte del consumo cultural europeo — , los composito-
res posteriores problematizaron estas apropiaciones directas. En
The Prince of Pagodas (1957) de Britten encontramos una rela-
ción más rota con el Otro exótico, reflejo de una Gran Bretaña tras
el fin del Imperio, y Toru Takemitsu volvió las tornas sobre lo que
se concibe convencionalmente como exótico: no está claro qué
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ORQUESTA Y CORO
A-* •
NACIONALES DE ESPAÑA
es el Otro exótico en su composición, si los elementos musicales
occidentales, o los orientales.
En las décadas entre 1851 y 1937, las Exposiciones
Universales habían proporcionado una puerta de entrada para la
interpretación de música no occidental en Europa. Especialmente
antes de la llegada del gramófono, constituyeron la única posi-
bilidad de que millones de europeos escucharan la música de
países lejanos. Estas interpretaciones se ubicaban generalmente
en un espacio que reflejaba visualmente el entorno interpretativo
original, creando una sensación de autenticidad que constituye
parte del atractivo. En la Exposición podía escucharse música
de Java o Japón, podían verse su arquitectura y objetos artís-
ticos incluso al tiempo que se comían y bebían sus productos.
Parques temáticos avant la lettre, estas exposiciones crearon en
sus paisajes sonoros un reflejo acústico de las espectaculares
realidades presentadas en el contexto de estos eventos. De un
modo muy diferente del que Wagner jamás concibiera, la músi-
ca en estas representaciones se había convertido en parte de
una Gesamtkunstwerk comercial que representaba cada cultura
nacional como una mercancía a ojos de los millones de visitantes,
tanto de Europa como de países más lejanos.
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