Apuntes de la asignatura “Historia de la Música Popular”.

Contenidos.

1. La música tradicional afroamericana. Panorama general del continente americano.

2. El blues rural. Blues rural como base de la música popular afronorteamericana.

3. El jazz. Su historia a través de los diferentes estilos de jazz.

4. Urbanización del blues. Del rhythm & blues al soul, el electrofunk y la onda disco.

5. La música pop anglosajona. Desde Los Beatles al rock progresivo.

6. La fusión. Del jazz rock al experimentalismo.

7. El rock de los años 70. Pluralismo de tendencias y decadencia del movimiento.

8. Música popular latinoamericana. Su dinámica a partir de los principales exponentes:

los casos de Cuba, Jamaica, Brasil, Uruguay y Argentina.

Evaluación.

Cada mes se realizará un control escrito (80%) , una “prueba relámpago” (10%) y
se evaluará la participación en clases (10%). El examen final es oral y representa el 40%
de la nota anual.

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Metodología empleada.

1. Los estudiantes recibirán por correo electrónico los contenidos de la

asignatura, divididos clase a clase.

2. Previamente a cada clase, los estudiantes deberán estudiar los

contenidos de cada sesión. El profesor desarrollará la clase sobre el
supuesto que todos/as han leído los apuntes correspondientes a la
sesión.

3. Cada clase el profesor hará preguntas de los contenidos específicos a

dos estudiantes. Esta actividad será calificada y representará el 10%
de la nota mensual.

4. También habrá “pruebas relámpago”, donde todos/as deberán (al

principio de la clase) responder una pregunta escrita relacionada con
los contenidos de la sesión. Esta calificación representará otro 10% de
la nota mensual.

5. Cada control escrito representará el 80% de la nota mensual.

6. Se recomienda aplicar espíritu responsable y creativo; y como dicen los

rockeros: ACTITUD.

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Sesiones de Historia de la Música Popular

01. Nociones generales. Música docta, música tradicional y música popular.

02. La música afroamericana. Panorama general. El repertorio de música religiosa.
03. La música afroamericana. El repertorio de música profana. Música afronorteamericana.
04. Orígenes del blues. El blues rural.
05. Antecedentes del jazz: blues, bandas militares, negro spirituals y ragtime.
06. Orígenes del jazz. Estilos de Nueva Orleans y Dixieland.
07. Años 20. Nueva Orleans en Chicago; estilo de Chicago; blues clásico.
08. Años 30. Escuela de Harlem y estilo swing. El swing jazzístico. Estilo swing: Ellington.
09. Duke Ellington, Count Basie. Músicos blancos del estilo swing. Benny Goodman.
10. Woody Herman y Glenn Miller. Desarrollos posteriores del swing. a) Música de películas; cartoons. b)
Jazz europeo; Django Reinhardt.
11. c) El jazz cantado. Las cantantes de jazz; B. Holiday, E.Fitzgerald, M.Jackson. Los cantantes de jazz.
Jimmy Rushing, Nat King Cole, Ray Charles.
12. Inicios del bebop; características generales y musicales. Charlie Christian. Improvisación tonal; Charlie
Parker.
13. Dizzy Gillespie. Cubop y Latin Jazz.
14. Transición del bebop al cool jazz; Bud Powell, Barney Kessel. Inicios del cool jazz: Miles Davis y Orquesta
Capitol.
15. M. Davis y Thelonious Monk. Lennie Tristano. Bill Evans.
16. Dave Brubeck, Modern Jazz Quartet. Third steam music. West Coast Jazz.
17. Hard bop. Sonny Rollins, John Coltrane.
18. Avant-garde. Free jazz. Ornette Coleman, Charlie Mingus, Roland Kirk, Charlie Haden, Art Ensemble of
Chicago.
19. Urbanización del blues. Boogie-woogie. Rhythm & blues: orígenes. R&B: Formato instrumental.
20. R&B de Chicago. R&B de los años 60.
21. Rock & roll: orígenes y contexto histórico. El cover; Bill Haley. Fusión R&B + C&W; Elvis Presley.
22. 1ª generación del rock & roll (1954-58). Exponentes negros: Chuck Berry y Little Richard. Exponentes
blancos: G.Vincent, E.Cochrane, J.L.Lewis, B.Holly.
23. Decadencia del estilo (1958-61). El caso Elvis. la balada pop.
24. El twist. Música soul. Contexto social en EE.UU. durante los años 60.
25. Soul como síntesis entre R&B + gospel. Relación soul / funk: James Brown. Exponentes Stax y Motown.
26. Relación soul / rock: Sly Stone. Exponentes blancos: Rare Earth, Tower of Power.
27. Músico pop negra de los 70. Balada negra, electrofunk y onda disco.
28. Música pop anglosajona. Los Beatles I: 1962-66; del rock & roll decadente a la música pop.
29. Los Beatles II: 1967-70; sicodelia y retorno al rock.
30. Música folk y folk rock. Movimiento folk (Guthrie, Seeger). Bob Dylan, The Birds, Simon & Garfunkel.
31. Movimiento californiano I. Generalidades. The Mamas & the Papas, Grateful Dead, Jefferson Airplane,
The Doors y Santana.
32. Movimiento californiano II. Beach Boys, Frank Zappa.
33. Rock británico I. Del skiffle al blues rock. Alexis Korner, John Mayall, Fleetwood Mac.
34. Rock británico II. Del blues rock al hard rock. Cream, Rolling Stones, The Yardbirds, Jeff Beck.
35. Rock británico III. Led Zeppelin. Movimiento Mod: The Animals, The Kinks, The Who, The Troggs.
36. Rock progresivo I. Generalidades. Procol Harum, Soft Machine, Pink Floyd, King Crimson.
37. Rock progresivo II. Yes. Dixie Dregs. Rush. Focus.

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38. Velvet Underground, Jimi Hendrix.
39. Fusión y jazz rock I. Conceptos generales. Miles Davis y sus discípulos: J.McLaughlin y Orquesta
Mahavishnu. J.Zawinul y Weather Report.
40. Fusión y jazz rock II. Jaco Pastorius. Decoy. J.Scofield. J.Zorn.
41. Rock de los 70 I. Panorama general. Glam rock y rock FM.
42. Rock de los 70 II. Hard rock.
43. Rock de los 70 III. Heavy metal.
44. Rock de los 70 IV. Movimiento punk y new wave.
45. Música popular latinoamericana. Conceptos generales: Cultura pasiva/culturaactiva; autonomía estilística.
Zona Caribe:
46. MP cubana I: el son y su urbanización. Influencia del jazz en la MPC. Beny Moré, Tito Puente.
47. MP cubana II. El jazz cubano: Los Amigos, Irakere. La Nueva Trova.
48. Novísima Trova. Fusión cubana.
49. Jamaica: Ska y reggae.
50. MP brasileña I: Orígenes. Bossa nova.
51. MP brasileña II: Tropicalia y canción pop.
52. Candombe y canción popular uruguaya.
53. Tango argentino. Períodos históricos. Piazzolla.
54. El rock argentino.

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Generalidades.

Convencionalmente el estudio académico de la música considera la existencia

de 3 clasificaciones principales: la música tradicional (MT), la música docta (MD) y la
música popular (MP).

Caracterización de la MD: Es la música académica de occidente, cuyas bases y

desarrollos posteriores se generan a partir del canto gregoriano medieval; su historia
es una línea evolutiva muy lógica, que a su vez convencionalmente se subdivide en
períodos y estilos tales como renacimiento, barroco, clasicismo, etc. La música docta
posee un afán estético y busca la trascendencia en el tiempo; su tradición
(transmisión) se basa en la escritura (partitura).

Caracterización de la música tradicional: La MT, también denominada música

vernácula, o folclórica, o simplemente folclor, se halla asociada a las raíces primarias
de los pueblos y las naciones; el folclor está vinculado a las festividades sociales, como
música para cantar y bailar. La transmisión de esta música es básicamente
oral/auditiva (por ello se habla de una tradición "aural"), y al estar asociada a un
substrato cultural primario, asegura su sobrevivencia. La música tradicional desciende
directamente de la música étnica, la cual a su vez se concibe como un elemento de rito
tribal, asociado a lo mágico y sobrenatural.

Caracterización de la música popular: La MP combina elementos de la música

docta y la música folclórica, tales como escritura y oralidad; su desarrollo (y
principalmente su difusión), está ligado con los medios de comunicación masivos
(radio, televisión, grabaciones) de un modo mucho más decisivo que en las otras
músicas. Esta asociación con los MCM ha generado un mercado descomunal de música
popular, a escala planetaria. Por otra parte, muchas veces adopta un carácter híbrido
o fusionado, y ha sido el tipo de música de más amplio impacto social en el siglo XX.

Características de la música popular derivadas de la música docta:

- Armonía.
- Melodía.
- Forma.
- Instrumentación.

Características de la música popular derivadas de la música tradicional:

- Simpleza estructural.
- Riqueza rítmico-melódica.

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LA MÚSICA AFROAMERICANA.

Al exterminar la población indígena, los conquistadores de América se quedaron

sin mano de obra. Este problema fue solucionado mediante la importación de esclavos
africanos, los cuales fueron incorporados como mano de obra barata y vitalicia al
sistema de producción de la Conquista a partir de 1510.

Los esclavos africanos y sus descendientes se vieron forzados a adaptar su

música y su danza a las nuevas circunstancias derivadas del sistema esclavista. Este
sistema atentaba directamente a la conservación de la identidad cultural de los negros,
debido a la imposición de un idioma y una religión ajenos.

La religiosidad del africano, sumada a su musicalidad, fueron los mecanismos

que permitieron a los afroamericanos la conservación de una identidad cultural
diferenciadora.

El papel de la religión en la cosmovisión africana es clave, puesto que relaciona

al ser humano con el universo. La cosmogonía africana considera la existencia de
cuatro mundos:
1. Mundo de los dioses.
2. Mundo de los ancestros y héroes.
3. Mundo de los humanos.
4. Mundo de la naturaleza y de los espíritus elementales.

Elementos de su religiosidad tales como magia, brujería, animismo y

superstición fueron combatidos por los amos blancos, de modo que los centros
religiosos se fueron transformando en verdaderos "centros de resistencia de la
cultura". Por ejemplo, En EE.UU. los negros adoptaron el cristianismo, pero el culto
dominical estuvo plagado de prácticas africanas, como baile, canto responsorial y
batimento de palmas. En otras regiones, como en el Caribe, el culto cristiano fue la
pantalla para la adoración de los dioses africanos, ahora asociados con los santos de
la religión impuesta. El sentido comunitario en el negro es reforzado por la religión,
surgiendo el concepto de la "negritud" como un elemento de reafirmación existencial.

El bagaje musical que trajeron los africanos se combinó entonces con las
prácticas blancas en el Nuevo Mundo, dando origen a sistemas religiosos
tremendamente ricos y complejos, como la santería cubana, el vudú haitiano y el
candomblé brasileño.

Lo afroamericano también se manifestó a partir del desarrollo de géneros

musicales tales como merengue, bomba, marinera, mento, salsa, reggae, cumbia,
calipso, mambo, cha cha chá, blues, jazz y rock and roll. Geográficamente hablando, las
áreas de mayor vigencia de la cultura negra han sido tres:

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 1. EE.UU. Blues, jazz y rock.
2. Cuba. Rumba y son.
3. Brasil. Samba y bossa nova.

Para el africano no existe el concepto del arte por el arte, por lo tanto su música
posee una función cotidiana, al igual que la danza. La música es parte de la vida
misma, acompañando al africano a lo largo de todo el ciclo vital individual y colectivo.
En África aún existen cantos que se entonan exclusivamente para determinadas
situaciones vivenciales, cantos que no se entonan sino en esas circunstancias.

Para efectos prácticos, los repertorios musicales afroamericanos los dividiremos

según su uso religioso o profano.

En Cuba hallamos la santería, sistema religioso de origen yoruba-lucumí, el cual

se generó del sincretismo o fusión entre el catolicismo y la religión africana de origen.
Los negros cubanos realizaron una identificación entre los santos católicos y los
orishas, dioses africanos. Parte de esta identificación entre santos y los principales
orishas es:

- Changó: Dios del fuego, del rayo, del trueno, del baile, los tambores y la virilidad.
Se identifica con Santa Bárbara, con un manto rojo y una espada que simboliza el
valor.
- Yemayá: Diosa del mar y la maternidad. Identificada con la Virgen de Regla
- Orula: Dios de la adivinación, personifica la sabiduría y la capacidad de influir sobre
el destino. Identificado con San Francisco de Asís.
- Ogún: Hermano de Changó y Elegguá. Dios de los minerales, las montañas y las
herramientas. Representa al cazador solitario y al recolector que conoce los
secretos del bosque. Se le identifica con San Pedro.

→ Canto para Ogún. Santería (Cuba).

- La santería incluye ceremonias con abundantes cantos y toques de tambores batá.

→ Yambalú. Vudú (Haití).

- El vudú haitiano es otro sistema religioso.

→ Canto a Xangô. Candomblé (Brasil).

- El término candomblé, de origen africano, designaba inicialmente a las fiestas
religiosas de los negros de origen yoruba en San Salvador (Bahía).

→ Walk in Jerusalem. Gospel (Belice).

- El término gospel o spiritual implica un amplio repertorio de música religiosa negra,
en el contexto de la cultura anglo-americana.

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Música afroamericana de uso profano.

Lo afroamericano no sólo se manifestó musicalmente a través de repertorios

religiosos como los anteriormente señalados, también ha estado presente en prácticas
profanas, generalmente asociadas al baile y la fiesta colectiva. Aparte de los géneros
musicales afroamericanos mencionados en la sesión anterior (merengue, salsa,
cumbia, rock and roll, jazz, etc) otros ejemplos musicales son:

→ Nobody bussines. Calipso (Trinidad).

- Es el ritmo más popular del Caribe angloparlante. El calipso o kaiso nació como
música urbana en Trinidad, durante el siglo XIX.

→ Hot hot hot. Soca (Trinidad).

- También deriva del culto a Changó en Trinidad, cuyas percusiones luego s e
fusionaron con elementos del calipso; ello dio origen al soca en los años 60.
- Actualmente es la música bailable más popular de Trinidad y, por extensión, de gran
parte del Caribe de cultura anglo.

→ Every time I look for Liza. Brokdown (Belice).

- Es la música tradicional de la población mulata de Belice.
- Determinar su instrumentación.

→ Mango time. Mento (Jamaica).

- Junto al reggae, el mento es lo más representativo de Jamaica.

→ Cher Catin. Zydeco (Estados Unidos).

- Baile de la población negra (o creole) de la región del Bayú, suroeste de Louisiana.
Posee influencias de los “cajuns”, descendientes de los franceses que provenían de
Canadá.

→ Recuerdo a Malanga. Rumba columbia (Cuba).

- Es una de las tres modalidades de la rumba cubana, junto al yambú y el guaguancó.
En la columbia se destaca el enfrentamiento entre un bailarín solo contra el tocador
del tambor.

→ Alma libre. Guaguancó (Cuba).

- Baile de pareja donde se exalta el aspecto sexual de la coreografía.

→ Malhaya. Marinera (Perú).

- Inicialmente conocida como zamacueca y “chilena”, luego de la Guerra del Pacífico
es denominada marinera, integrándose así a las fiestas populares.

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La música afronorteamericana.

Debido a la hegemonía que EE.UU. mantiene con resto del mundo occidental
desde mediados del siglo XX, a continuación revisaremos la música
afronorteamericana. Tal supremacía se ha manifestado gracias al control del mercado
de la música popular, lo cual se tradujo en la producción, exportación y difusión masiva
de diferentes músicas populares norteamericanas, cuya presencia predomina en otros
mercados y los influencia.

El blues rural.

Según el investigador Paul Oliver, el blues es una expresión musical de origen

folclórico que ha reflejado las cualidades y actitudes de la Norteamérica Negra por más
de un siglo, además de constituirse en la música con mayor influencia individual en
el desarrollo de la música popular contemporánea.

No hay una sola definición del término blues: indica un estado de ánimo,
describe una música que expresa tal estado anímico, define una forma o estructura
para ejecutar música, o incluso identifica una manera de ejecución. Frecuentemente
el término se aplica a la interpretación de canciones que tienen algunas o todas estas
características.

La habilidad de “tocar un blues” constituye un requisito para todos los músicos

de jazz, quienes a menudo utilizan el marco de referencia del blues para improvisar.
Es común oír de parte de los jazzistas que mientras más se aleje una interpretación
del espíritu del blues, más se aleja del jazz.

Históricamente hablando, se ha establecido que en 1519 arribó a EE.UU. el

primer barco con cargamento de esclavos provenientes de Senegal, Congo y Nueva
Guinea. En aquella época EE.UU. era una colonia inglesa, produciéndose de este modo
una confrontación entre las culturas negra africana y blanca europea.

- Europa aportó con la tradición diatónica (modo mayor), la balada, las bandas
militares, la rítmica regular del 4/4, el cristianismo y el idioma inglés, además de
algunos elementos culturales franceses.
- África, como ya hemos visto, aportó con la pentafonía, la polirritmia y una
cosmovisión que asocia íntimamente lo religioso con lo musical.

La confrontación de estos elementos tan desiguales se dio principalmente en el

sur del territorio de EE.UU., en donde se concentró una gran población negra. Este
sector geográfico fue entonces la cuna tanto del blues como del jazz.

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Orígenes del blues.

Desde el siglo XVI la comunidad negra de Norteamérica hace referencia a los blue
devils, como una condición de melancolía y depresión, expresión que siguió siendo de
uso popular hasta mediados del siglo XIX. Solo en el siglo XX se le asoció a una
expresión musical, fruto de la combinación entre el holler y la balada.

El holler pertenece al repertorio denominado "cantos de trabajo", expresiones

musicales individuales o colectivas practicadas por los esclavos negros dentro del
contexto de lo que era su trabajo en las plantaciones del sur de EE.UU.

El holler consiste en un canto individual, una larga llamada fluctuante de 1 ó 2

líneas, siempre funcional al trabajo que se realiza. Con el tiempo, muchos hollers
tienden a convertirse en canciones cortas, lo cual nos deja a un paso del blues. Al
repetir el texto, desarrollando un poco la línea musical, nos encontramos frente a un
holler complicado o un blues muy simple. En ambos casos, se trata de un canto
individual, muy expresivo y cargado de elementos africanos en cuanto a funcionalidad.

Las baladas negras, que florecieron aproximadamente entre 1870 y 1915, tomaron
el convencional patrón angloamericano basado en tres versos a lo largo de 12
compases. Armónicamente utilizaron la también tradicional progresión I-IV-I-V-I.

→ Texas blues. Blind Lemon Jefferson (1897-1929).

- Jefferson aportó al blues por sus letras, creando versos que luego se transformarían
en clichés.

Por ser uno de los exponentes más antiguos del blues rural, de Jefferson s e
tienen escasos datos biográficos fidedignos, destacando el hecho de haber editado más
de noventa canciones. Además de blues interpretó negro spirituals, canciones
religiosas, worksongs y melodías folclóricas.

Hacia 1900 el blues rural estableció una secuencia armónica más regular,
aunque con bastantes libertades en cuanto a ejecución rítmica y longitud de estrofas:

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////_////_////_////_

IV7 I7
////_////_////_////_

V7 I7
/ / / / _ / / / / _ / / / / _ / / / / __

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→ Lonesome road. Sam Lightnin' Hopkins (1912-82).
- Ejemplo de blues de 12 compases.
- Hopkins fue un guitarrista de Tejas, discípulo de Jefferson, considerado como la
conexión entre el blues y el rock.

El cantante, guitarrista y compositor Robert Johnson (1911-38) es considerado

como una leyenda del blues, a pesar de dejar sólo 41 registros. Sus composiciones
luego influenciarán no sólo al rhythm & blues negro de los años 40 y 50, sino también
a los blueseros ingleses de los 60 (Clapton, Rolling Stones). Johnson fue famoso en
su tiempo por su destreza y el uso de las técnicas de uñeta y bottleneck.

→ Sweet home Chicago, 1936.

En un sentido melódico, las características tan particulares del blues derivan del
uso de las blue notes, desviaciones microtonales (cercanas a la desafinación) que
afectan principalmente al tercer y séptimo grados de la escala diatónica occidental
(modo mayor). Recordemos que para el africano las relaciones interválicas más
naturales correspondían a las de la escala pentáfona menor, y al enfrentarse a la
escala mayor debió alterar la afinación de dichos grados, bemolizándolos.

En síntesis: Modo mayor + pentáfona menor = escala blues.

El uso de las blue notes será clave para determinar las características expresivas
del blues. La expresión bluesera será determinante en géneros posteriores como el
jazz y el rock.

La urbanización del blues fue inevitable desde la década de 1920, cuando este
repertorio de música folklórica comenzó a grabarse en forma sistemática. Big Bill
Broonzy (1893-1958) fue un impulsor de las grabaciones de blues, transformándose
en 1951 en el primer guitarrista del estilo rural en recorrer Europa.

→ Louise Louise blues. Big Bill Broonzy.

- Destaca su canto del tipo shouter.

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El blues y otros antecedentes del jazz.

Hacia fines del siglo XIX, el blues se combinó con otras prácticas afro como los
negro spirituals, las bandas militares negras y el ragtime, para dar origen al nacimiento
del jazz.

Elementos característicos del blues, como blue notes y expresividad, pueden

hallarse en otras manifestaciones de la cultura afronorteamericana. Tal es el caso de
pregones callejeros, sermones con congregación, y los negro spirituals.

Producto de la mezcla entre cristianismo y religiosidad negra surgió la práctica

del gospel, dentro de la cual el negro spiritual representa el repertorio eclesiástico
propio de las iglesias negras en EE.UU. Recordemos que la iglesia fue el lugar que los
esclavos afronorteamericanos dispusieron para expresar su nueva fe cristiana, pero en
un ritual plagado de prácticas africanas, lo cual se evidencia en estos negro spirituals,
los cuales aportaron al jazz cierta dosis de emotividad y solemnidad.

→ Trouble so hard. Negro spiritual. Dock Reed, Henry Reed, Vera Hall.
- Registros del musicólogo John Lomax del período 1933-1939.

Así como la práctica africana de la religiosidad se adaptó muy bien a las

modalidades traídas por los colonizadores blancos desde Inglaterra, igual cosa ocurrió
con la adopción del uso de bandas militares por parte de los negros. No sólo s e
adoptaron los formatos instrumentales, sino también su uso práctico en los desfiles.

Se considera que la instrumentación básica del naciente jazz es herencia de las

bandas militares de la Guerra de la Secesión (1865). Una banda convencional estaba
compuesta entre 10 y 20, destacando el uso de cornetas (no trompetas), otros vientos
varios, 3 tambores y un bombo.

El último antecedente directo del jazz lo constituye el ragtime, estilo de música

popular norteamericana que se desarrolló aproximadamente desde 1890. Aunque para
ciertos historiadores el ragtime no es considerado como antecedente del jazz (sino más
bien como una actividad complementaria que terminó siendo absorbida por éste),
convencionalmente es considerado como antecesor. De todos modos hay consenso en
que el ragtime no es jazz, puesto que carece de improvisación, así como también de la
melancolía del blues.

A su vez, el ragtime deriva del cake walk, baile de diversión de fin de semana
originado hacia 1880 en las plantaciones. Los amos más benévolos animaban a sus
esclavos en esta práctica inofensiva, ofreciendo como premio un gran pastel a las
mejores parejas de baile, de ahí su nombre.

Originario de Florida, el cake walk se expandió luego por todo el sur, Nueva York
y Europa. Fue muy popular en Inglaterra hacia 1903, destacándose incluso en el campo
docto, con la composición de Debussy Golliwogg's cake walk de 1908. Es posible afirmar

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que el cake-walk es el origen de todos los bailes “en tiempo de paseo”, de ritmo
binario, los cuales seguirán siendo parte de la moda norteamericana con el
advenimiento del foxtrot hacia 1912.

Por otra parte, el término ragged time fue usado a fines del siglo XIX para
identificar la música sincopada, escrita para piano, que surgió en áreas del sur y el
medio oeste del territorio norteamericano.

El ragtime posee muchos elementos de la música europea, siendo definido como

una música pianística y compuesta, carente de improvisación, lo cual lo diferencia del
jazz. Formalmente se compone de varias secciones contrastantes, a la manera de la
música de piano del romanticismo del siglo XIX: refleja influencias de Chopin, Liszt,
los valses de Strauss, la marcha, la polca y, por sobre todo, del rondó clásico. Todo ello
combinado con una intención estilística y rítmica propia de los negros.

La mayoría de los ragtime (o rags, como le dicen los jazzistas) utilizan un

esquema AABBACCDD, o alguna variante de éste. Tal esquema deriva del rondó clásico.
De la marcha heredó las indicaciones "tempo di marcia", la cual aparece en las
partituras originales. Al igual que en la marcha, la mayoría de los rags modulan a la
subdominante en la sección C. El ragtime aportó al jazz algún repertorio, además de
su característico acompañamiento pianístico.

El más representativo compositor de ragtime fue Scott Joplin (1868-1917),

pianista que compuso además dos óperas. Joplin editó muchas de sus composiciones,
dejándonos además una serie de registros en rollos de autopiano, mecanismo
mediante el cual se difundió el ragtime en su época.

→ The Maple Leaf Rag. Scott Joplin.

- Joplin dejó versiones en autopiano. ¿Cuál es la estructura de este ragtime?

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EL JAZZ.

Convencionalmente se divide la historia del jazz en los así llamados "estilos de

jazz", ya que su historia ha sido gradual y sostenida a lo largo de todo el siglo XX. De
igual modo, se considera que aproximadamente cada 10 años el jazz ha experimentado
una renovación o cambio estilístico importante. Los estilos de jazz y sus décadas
correspondientes son los siguientes:
- Nueva Orleans, 1900-1917.
- Dixieland, década del 10.
- Chicago, década del 20.
- Swing, década del 30.
- Bebop, década del 40.
- Cool jazz / Hard bop, década del 50.
- Free jazz, década del 60.
- Fusión / Jazz rock, década del 70.

El estilo de Nueva Orleans.

La ciudad de Nueva Orleans fue fundada en 1718 por colonos franceses, pasando
luego a poder de los españoles; en 1803 Francia vendió la ciudad a EE.UU. Nueva
Orleans fue un lugar cosmopolita, en donde franceses, españoles, ingleses, italianos,
alemanes y eslavos se enfrentaron con los descendientes de los esclavos africanos.
Por el lado europeo, se cantaban canciones populares inglesas, se bailaban danzas
españolas y ballet francés, se oía ópera italiana y se marchaba al son de bandas
militares. En las iglesias se oían himnos y corales anglicanos, católicos, bautistas y
metodistas.

Al mismo tiempo, entre los negros de la ciudad había notables diferencias,

coexististiendo dos poblaciones negras: la "criolla" y la "americana". La primera
proviene de la cultura francesa, no siendo descendiente de los esclavos liberados en
1865. Sus antecesores fueron liberados mucho antes por los agricultores y
comerciantes franceses, de modo que los negros criollos se identificaban con la cultura
francesa. Muchos eran comerciantes acomodados y consideraban un honor el
pertenecer a los negros criollos.

La influencia francesa sobre los criollos los llevó a adoptar el uso del clarinete,
instrumento con una gran tradición en Francia. Otras costumbres francesas
constituyen el carnaval Mardi Gras y los funerals, esta última una costumbre que aún
existe en los pueblos rurales del sur de Francia.

→ Mr. Jelly Lord, 1927. Jelly Roll Morton (1890-1941).

- ¿A qué estilo musical se asemeja el acompañamiento pianístico?

Morton es considerado como el primer compositor de jazz en la historia del

género, destacando su interés por la composición y las ejecuciones bien ensayadas.
Además grabó con toda clase de agrupaciones instrumentales, como tríos, cuartetos

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y quintetos. Su agrupación más famosa fueron los Red Hot Peppers (¿!?), creado en
Chicago en 1926.
Por su parte, la población negra “americana” era la de amos anglosajones, la cual
representaba al proletariado negro de Nueva Orleans; de hecho, los negros criollos los
discriminaban socialmente. La existencia de estas dos clases implicó el surgimiento
de dos tipos de música negra: los criollos más cultivados y los americanos más vitales.
Todo ello confluyó en la gestación del primer estilo en la historia del jazz (el estilo de
Nueva Orleans), cuyas características musicales son:

- Improvisación simultánea.
- Uso de tres instrumentos rítmico-armónicos.
- Ritmo cercano a la marcha europea, aún acentuando los tiempos 1 y 3.
- Interpretación hot (caliente), con énfasis en la expresión.

→ Dippermouth blues, 1923. Creole Jazz Band de King Oliver.

→ Snake rag, 1923.

En sus orígenes el naciente jazz fue una música marginal y proletaria. No s e

puede pasar por alto que la prostitución fue legalizada en Nueva Orleans, confinándola
al barrio de Storyville. Allí encontraron trabajo muchos pianistas, cantantes y bandas
pequeñas que actuaban en sus locales.

La marginalidad del primer jazz también queda en evidencia al investigar la

etimología de la palabra "jazz". La primera vez que apareció impresa de esa manera fue
en 1913. La denominación "jazz" se combinó con "jasz" y "jaz", pasando
obligatoriamente por "jass" (= fornicar en el coa negro del sur). El jazz de los inicios
estuvo marcado por el estigma de la marginalidad, siendo asociado con toda clase de
vicios y bajezas por el puritanismo blanco.

El estilo dixieland.

Quienes se encargaron de sacar al jazz de la marginalidad fueron los músicos

blancos de Nueva Orleans, quienes no tardaron en imitar a los músicos negros. Hacia
1910 surgió el término "dixieland jazz" para denominar a la manera de tocar jazz de los
blancos, para diferenciarse del estilo Nueva Orleans propiamente tal. Dixieland fue el
nombre popular que se dio a los estados del sur.

Los blancos que tocaban dixieland en Nueva Orleans desarrollaron un estilo

menos expresivo pero con mayores recursos técnicos. Esta cercanía con el sonido
tradicional de occidente, sumada a la discriminación racial que sufrían los negros,
condujeron a que los primeros éxitos para el jazz lo obtuvieran bandas de blancos,
como la Original Dixieland Jazz Band, que actuó con éxito en Nueva York, grabando en
febrero de 1917 el primer disco del estilo.

→ Livery Stable Blues, 1917. Original Dixieland Jazz Band.

→ Tiger rag, 1918.

11
El jazz de los años 20.

Lo esencial de los años 20, dentro de la historia del jazz, se puede resumir en
tres aspectos:
1. La actividad de los músicos de Nueva Orleans en Chicago.
2. El estilo de Chicago propiamente tal.
3. La era del “blues clásico”.

La intervención de EE.UU. en la I Guerra Mundial implicó que la ciudad de Nueva

Orleans se convirtiera en puerto de guerra, lo cual coincidió con la clausura del barrio
Storyville y su posterior demolición. El cierre del barrio condujo a la cesantía de cientos
de músicos, que en su mayoría abandonaron la ciudad radicándose en Chicago, Nueva
York y otras grandes ciudades del norte de EE.UU.

Lo que hoy se conoce como estilo de Nueva Orleans no es el jazz arcaico que
apenas existe en discos y que se tocaba allí entre 1900 y 1920, sino la música que
hacían los maestros procedentes de Nueva Orleans y que se mudaron a Chicago de los
años 20. Por ello se habla de un estilo de Nueva Orleans en Chicago, cuya banda más
representativa fue sin duda la de King Oliver, donde tocaba Louis Armstrong.

Louis Armstrong (ca. 1901-1971) comenzó tocando en Nueva Orleans. Luego del
cierre de Storyville se mudó a Chicago en 1922, llamado por King Oliver.
Posteriormente, entre 1925 y 1928, Armstrong formó sus propias agrupaciones (Hot
Five y Hot Seven), con quienes sólo tocó para grabar discos.

→ Heebie jeebies, 1926. Hot Five de Louis Armstrong.

- Cuentan que Armstrong improvisó en base a onomatopeyas vocales, al olvidársele
el texto mientras grababa el tema. Ello sería el origen de la práctica conocida como
scat.
→ Tiger rag, 1932. Louis Armstrong.

El estilo de Chicago.

El así llamado estilo de Chicago surgió cuando los músicos jóvenes blancos
trataron de imitar a los instrumentistas venidos de Nueva Orleans. La imitación no
resultó, pero se produjo algo nuevo.

Las características musicales del estilo de Chicago son las siguientes:

- El solista adquiere una mayor importancia.
- El tejido melódico se ordenó, con más contrapunto que improvisación colectiva.
- Incorporación del saxo tenor, que se transformaría en el instrumento símbolo del
jazz.

A pesar del interés de los jóvenes músicos blancos por el jazz negro, no hubo
entre ellos ni una sola orquesta comparable con la de Armstrong o la de Morton.
Su mejor exponente fue Bix Beiderbecke (1903-31), joven cornetista de ascendencia

12
alemana quien demostraba un gran interés por la música de Wagner, Stravinsky,
Debussy y Ravel. Al mismo tiempo tocaba en la orquesta comercial de Paul Whiteman.

→ Trumbology, ca.1927. Bix Beiderbecke.

- Nótese el efecto de la incorporación del saxo tenor al conjunto.
→ I'm coming, Virginia, 1927. Frankie Trumbauer y su Orquesta.
- Con Beiderbecke en corneta y Eddie Lang en guitarra.

Probablemente Beiderbecke fue el primer músico blanco en ser admirado e

imitado por jazzistas negros. Del mismo modo, como pianista y compositor, fue uno de
los primeros jazzistas en incorporar al jazz las ideas armónicas de Debussy.

→ In a mist, 1928. Bix Beiderbecke.

Las cantantes de blues.

Contemporáneamente a los estilos de Chicago y de Nueva Orleans en Chicago,

el blues tuvo una gran época en el Chicago de los años 20. Esto fue producto de la
urbanización del género, ya que el blues se incorporó a los espectáculos urbanos de
entretención tales como circos, vaudeville y revistas musicales. Al mismo tiempo, el
blues se adaptó a los mecanismos de difusión del Tin Pan Alley.

La principal exponente del blues en esta etapa fue sin dudas la cantante negra
Bessie Smith (1894-1937), cuya expresión bluesera se manifiesta incluso en
composiciones que no son blues, sino derivadas del Tin Pan Alley. En 1923 Bessie
Smith grabó su primer disco, el cual la transformó en la más exitosa cantante negra
de su tiempo.

→ Lock and key, 1927. Bessie Smith.

→ St. Louis blues, 1929. Bessie Smith.

Por otra parte, Bessie Smith constituyó una especie de "puente de plata" entre
la tradición del blues y el jazz, puesto que grabó discos acompañada por importantes
jazzistas de su época, como Fletcher Henderson, Louis Armstrong, Jack Teagarden,
Eddie Lang y Benny Goodman.

→ I'm down in the dumps, 1933. Bessie Smith.

- Aquí es compañada por una pequeña banda de jazz.

El legado de Bessie Smith es enorme para los cantantes de blues que le

siguieron: fraseo, entonación, inflexiones de blue notes y su amplio registro fueron un
modelo no sólo para las cantantes de la década del 20, sino aún más allá.

13
El estilo swing.

La historia del jazz en la década de 1930 está marcada por dos sucesos: 1) el
desarrollo de la escuela de Harlem, y 2) el estilo swing. Este último dominó
ampliamente la escena jazzística de todo EE.UU., exportándose además al resto del
mundo. La escuela de Harlem, en cambio, venía desarrollándose desde 1920 y consistió
en un movimiento más bien local, propio de Nueva York.

A mediados de los años 20 se produjo una segunda gran migración en la historia

del jazz: desde Chicago a Nueva York. En 1920 el centro de la actividad jazzística de
Nueva York lo constituyó Harlem, el barrio negro. Surgió entonces el "Harlem Jazz",
estilo pianístico impetuoso y lleno de swing, cuyos máximos exponentes fueron James
P.Johnson, Fats Waller y Willie "The Lion" Smith. Ellos desarrollaron una técnica
pianística conocida como stride, consistente en la alternancia de poderosas notas en
el bajo (en el tiempo fuerte) con acordes en el tiempo débil.

→ Harlem strut, 1921. James P. Johnson (1894-1955).

Otro representante del estilo fue Fats Waller (1904-43), quien se inició como
organista. Luego de conocer a James P. Johnson optó por la música profana
representada por el piano, alternando ambos instrumentos en un caso único en su
especie.

→ Ain´t misbehavin´, 1941. Fats Waller (1904-43).

→ Contrary motion, 1966. Willie "The Lion" Smith (1897-1973).

Se considera que el estilo pianístico de Harlem (asociado a la utilización de

recursos como el stride, los clusters blueseros y los riffs), plantea una intención rítmica
más cercana al swing jazzístico que al acompañamiento en corcheas del antiguo
ragtime.

Es necesario establecer la diferencia entre “estilo swing” y “swing” a secas. El

estilo swing corresponde al jazz propio de los años 30, asociado a las big bands y el
baile; el swing, en cambio, es un término asociado a la "intensidad rítmica" en la
ejecución jazzística, como se le define generalmente en los textos especializados. El
swing se relaciona con el ritmo, y por lo tanto con el parámetro tiempo.

Se considera que existen 2 tipos de tiempo: un tiempo objetivo, medible, en este caso
asociado a un ritmo fundamental (4/4, pulso regular), y un tiempo subjetivo, asociado a un
factor sicológico (ritmos individuales, elementos no mensurables). El swing, como producto
del concepto rítmico africano (polirritmia, improvisación) aplicado a la regularidad occidental
(4/4, acentuaciones regulares), reune en un denominador común el tiempo objetivo y el
subjetivo. Se plantea que el swing es producto de las concepciones rítmicas de Occidente
asociadas con la práctica rítmica africana, ahora reunidas en la ejecución jazzística. Occidente
aporta con la regularidad métrica definida por el uso del compás de 4/4 y su regularidad
interna: las acentuaciones tradicionales en los "tiempos fuertes" 1 y 3. Los negros adoptan
el 4/4, pero desplazan los acentos a los tiempos 2 y 4.

14
 Recordemos que la música africana se caracteriza por la superposición de un
pulso regular, en oposición a una infinidad de otros ritmos irregulares, muy
sincopados, que "niegan" ese pulso principal. En el jazz, la regularidad está
determinada por las figuraciones que realiza el baterista en el platillo mayor, el ride,
empleando la "corchea de swing". El mismo baterista niega la regularidad con una serie
de ritmos secundarios y acentuaciones. Al mismo tiempo, la regularidad del ride e s
negada constantemente por el bajista, quien no cae exactamente en el pulso o beat,
sino que lo hace un poco ante de ese pulso, efecto rítmico que da a la ejecución
jazzística esa sensación rítmica "flotante".
No debe pensarse que el swing reside únicamente en los instrumentos de la
base rítmica; un buen solista debe ser capaz de producir el efecto del swing aún sin
ella.

El swing, como un factor de tensión rítmica en la ejecución jazzística, es un

elemento sin el cual el jazz no existe. Una ejecución jazzística para ser considerada
como tal, debe tener swing.

Por su parte, el estilo swing dominó la escena del jazz durante todos los años 30
y parte de los 40. Fue la vanguardia del período, así como también la música más
comercial. Lo vanguardista del estilo swing radicó en el tratamiento de las big bands:
arreglos más sofisticados e importancia creciente de los solistas. El factor comercial
radicó en que se trataba de un jazz que se bailaba bajo la moda del foxtrot, one-step
o two-step, como soporte a la diversión social del ciudadano norteamericano.

La masividad del estilo, asociada a la hegemonía de la cultura norteamericana

que se perfilaba en aquella época, se tradujo finalmente en la exportación del estilo
a Europa y Latinoamérica. Allí también hubo jazz bailado y big bands, masificándose
aún más mediante el cine sonoro.

El formato habitual de una big band consistió en una agrupación de entre 10 y 15

músicos, divididos en 3 secciones: 1) cañas (clarinetes y saxos), 2) bronces (trompeta,
trombón), 3) sección rítmica (piano, guitarra, contrabajo y batería). Las características
musicales del estilo swing son: a) Utilización de las big bands y el contraste con el
solista; b) El arreglo adquiere cada vez mayor importancia; c) Uso del riff, frase breve
que se repite, constituyendo la aplicación a la orquesta del recurso responsorial
africano; asumido por las secciones de cañas y bronces, se le asigna la función de
acumular tensión, al superponerse al solista cuando éste va culminando su solo.

La importancia de la función de compositor y arreglador se evidenció en la labor

de Duke Ellington (1899-1974). A partir de 1927 Ellington realizó sus primeras
grabaciones con su orquesta, acompañado por músicos que trabajarán junto a él
durante décadas. Todo lo que en el jazz se relaciona con sonoridad e instrumentación
deriva de Ellington, además de ser el único "compositor de jazz" en propiedad durante
el período 1925-1945.
→ Duke Ellington & his Orchestra (1930).

15
El estilo swing (2ª parte).

Dentro de la así llamada “Era del swing”, el compositor, director, arreglista y

pianista Duke Ellington aportó con la sistematización de tres "estilos" de composición.
1) El "jungle style"; tratando de imitar sonidos de animales. 2) El "mood style";
melancólico y triste, con algo de blues. 3) El "estilo concertante"; pequeños conciertos
para sus solistas.

→ Black and tan fantasy, 1927. Duke Ellington & his Orchestra.
→ Mood indigo, 1930. The Jungle Band.
→ Concerto for Cootie, 1940. Duke Ellington & his Orchestra.

Otros aportes suyos fueron: el uso de la voz como instrumento (como en Creole
love call, de 1927); uso regular del saxo barítono; desarrollo del contrabajo jazzístico,
principalmente con Jimmy Blanton (1939-41), este último considerado como el iniciador
del estilo bop en el instrumento; y el anticipo del "jazz cubano", en Caravan. En relación
a esto último habría que precisar que el mérito de Ellington consistió en ser el primero
que incorporó ritmos caribeños al jazz1.

→ Caravan, 1937.

En 1967 murió Billy Strayhorn, con quien Ellington compartía las tareas de
composición y arreglos desde 1939.

Otro gran representante del estilo de big band fue William "Count" Basie (1904-
84). Formado en la escuela de Harlem, se dio a conocer con su orquesta que se destacó
por organizarse alrededor de la sección rítmica, la cual servía de apoyo asegurando lo
que se denomina four-beat jazz, una acentuación casi idéntica de los cuatro pulsos del
compás.

→ Jumpin' at the woodside, 1938. Count Basie & his Orchestra.

→ The Count´s Blues, 1958. Count Basie & his Orchestra.

A mediados de los años 30 Basie desarrolló un estilo pianístico muy personal,

lacónico (evitando el exceso de adornos) y cargado al blues; ello en oposición al estilo
recargado del resto de sus colegas. Se vincula este estilo con los inicios del piano cool
y la escuela West Coast de principios de los años 50.

→ Shine on, harvest moon, 1947. Count Basie & his Rhythm.

1 Al mismo tiempo los músicos cubanos llegados a Nueva York estaban realizando el
proceso inverso: la incorporación de elementos del jazz a la música cubana.

16
El estilo swing blanco.

Entre las orquestas de músicos blancos del estilo swing se destacan las de
Benny Goodman, Harry James, Woody Herman y Glenn Miller. El clarinetista y director
blanco Benny Goodman (1909-86) se inició profesionalmente en 1921, tras tener
estudios clásicos de clarinete. Luego trabajó como músico independiente en radios y
grabaciones.

En 1934, Goodman organizó su primera big band con 12 músicos y arreglos de

Benny Carter (1907-2003), que incluían 4 saxos ejecutando acordes de 4 notas en
movimiento paralelo: aquello constituyó el modelo para el tratamiento de la sección de
saxos en todo el estilo swing.

→ Stompin´at the Savoy.

Como director, Goodman exigía a sus músicos una afinación exacta, fraseo
uniforme y un cuidadoso balance entre las partes. En este período se le unió el
baterista blanco Gene Krupa (1909-73). En 1935 incorporó al pianista negro Teddy
Wilson (1912-86) en la formación de un trío; este fue el punto de partida de los futuros
combos del jazz.

Paralelamente al trabajo con el trío, Goodman siguió haciendo giras con su

orquesta. En 1936, el trío se transformó en cuarteto al incorporar al vibrafonista Lionel
Hampton (1909-1999).

→ I got rhythm, 1937. Benny Goodman Cuarteto.

- Esta composición de George Gershwin es considerada como pionera en el empleo
del recurso denominado rhythm changes.

Los formatos de trio y cuarteto de jazz impulsado por Goodman tuvieron un gran
impacto en el desarrollo posterior de esta música, hasta establecerse el trío clásico de
jazz consistente en piano, contrabajo y batería. Durante el período 1936-39 la orquesta
de Goodman alcanzó la cima de la fama, al realizar una serie de programas de radio y
filmar sus primeras películas. El éxito de sus presentaciones, sumada a una buena
publicidad, le hicieron acreedor del título de "Rey del Swing", transformándose en un
ídolo popular.

En 1938 situó al jazz en un nuevo nivel de reconocimiento, al realizar un

concierto en el Carnegie Hall junto a sus instrumentistas y otros músicos invitados
provenientes de las orquestas de Duke Ellington y Count Basie.

Goodman fue el primer músico de jazz que tuvo éxito incursionando en el

repertorio docto. En 1938 grabó música de Mozart y se le comisionaron obras de Béla
Bártok, Aaron Copland y Paul Hindemith, ejecutando y grabando obras de compositores
contemporáneos como Debussy, Milhaud, Poulenc y Stravinsky.

17
El estilo swing (3ª parte).

Otro exponente blanco del estilo swing fue Woody Herman (1913-87),
clarinetista, director, saxofonista y cantante. A mediados de los años 40, sus Herman's
Herd fue tal vez la banda de blancos más famosa del período debido a la fuerza y
originalidad de su música. En 1945, Igor Stravinsky quedó tan impresionado con el
sonido de la banda en la interpretación de Caldonia, que compuso para ésta su Concierto
de Ebano.

→ Caldonia, 1945. Woody Herman.

En 1947 la banda de Herman se caracterizó por emplear 4 saxofonistas (3 tenores

y 1 barítono), entre éstos saxofonistas se hallaba Stan Getz.

→ Northwest passage.

El trombonista y director Glenn Miller (1904-44) se hizo famoso en 1939, al

iniciar una serie de programas radiales. Entonces la banda fue solicitada para
grabaciones y apareció en dos películas, en 1941 y 1942.

→ Pennsylvania 6-5000. Glenn Miller y su orquesta.

En 1942, como gesto patriótico, Miller disolvió su orquesta y se unió a la fuerza

aérea de EE.UU. con el rango de capitán. Organizó una impecable banda de música de
baile para las tropas movilizadas; el aeroplano que lo condujo de Inglaterra a París
(recién liberada de la ocupación nazi) nunca llegó a su destino, transformándose así
en un héroe de guerra.

Miller era un perfeccionista, y su éxito se basó principalmente en una ejecución

precisa y en la confección cuidadosa de sus arreglos, más que en un sentido intenso
del swing o en las improvisaciones de sus solistas.

→ Moonlight serenade, 1939. Glenn Miller.

- Ejemplo de lo que en Chile se conocía como "jazz melódico".
→ In the mood, 1939.

Desarrollos posteriores del swing.

El estilo swing (al exportarse como un producto asociado al modelo de vida

norteamericano), derivó en al menos 3 modalidades ajenas al baile y las big bands: 1)
la música de cine y las producciones de dibujos animados, 2) un movimiento jazzístico
autónomo fuera de EE.UU., y 3) el jazz cantado.

Desde la década de 1920 se fue desarrollando la industria cinematográfica

norteamericana en Hollywood. Dentro de este contexto, las producciones de dibujos
animados utilizaron bastantes recursos del jazz. Uno de los más relevantes

18
exponentes del subgénero de música para dibujos animados fue Carl Stalling (1898-
1974), quien comenzó trabajando como pianista de películas de cine mudo, para luego
firmar contrato con Walt Disney2.

Una característica de este género es que se aparta de los convencionalismos de

la composición docta en Occidente, es decir de los mecanismos de desarrollo y tema
con variaciones. Esta música es un refuerzo sonoro de lo que acontece en la pantalla;
aquí la música no es autónoma.

→ The soup song, 1930.Carl Stalling.

Por otra parte, el jazz de big band comenzó a ser asimilado en otras latitudes,
influenciando a otras culturas musicales. Elementos timbrísticos e instrumentales del
jazz fueron adoptados en músicas de origen caribeño, como la rumba en los años 30,
el mambo en los 40 y el cha cha chá en los 50, procesos que analizaremos luego.

En Europa se produjo el primer movimiento autónomo de jazz gracias a Django

Reinhardt (1910-53), guitarrista de origen gitano quien cultivó un estilo muy personal
en su instrumento, siendo una influencia para guitarristas de otras latitudes como
Charlie Christian en EE.UU., Oscar Alemán en Argentina y Luis Silva en Chile.

A pesar de sufrir un accidente a los 18 años, el cual le deformó su mano

izquierda, Reinhardt retomó su guitarra y (con una nueva digitación) y se orientó hacia
el repertorio jazzístico. Junto al violinista Stephane Grapelli (1908-1997) formó en
1934 el Quinteto del Hot Club de Francia, constituido por 3 guitarras, contrabajo y
violín, quienes tuvieron una considerable fama en los años 30 debido a sus
innumerables grabaciones.

→ J'Attenndrai (I will wait), 1938-39.D. Reinhardt y el Quinteto del Hot Club de

Francia.

Durante la II Guerra Mundial, Grappelli se mudó a Inglaterra mientras que

Reinhardt permaneció en Francia. Formó un nuevo quinteto, reemplazando a Grappelli
por un clarinetista, y en 1946 visitó Inglaterra y Suiza. Realizó una gira por EE.UU.
como solista de la banda de Duke Ellington, tocando por primera vez una guitarra
amplificada.

→ Minor swing, 1949.

- En Chile el guitarrista Luis Silva fue el primero en imitar (a fines de los años 30) el
sonido y fraseo de Reinhardt. Otros han sido Panchito Cabrera y Roberto Parra, quien
inspirándose en Reinhardt y su swing dio vida al “jazz huachaca”.

2
Quien impuso el recurso denominado mickey mousing, descripciones sonoras de eventos
visuales.

19
El jazz cantado.

Los cantantes de jazz tuvieron como modelo a los instrumentos de viento, los
cuales a su vez imitaron el canto de los worksongs y el blues rural. Los criterios de la
música docta, tales como pureza, volumen o registro, son irrelevantes para el canto en
el jazz. A fines de los años 20 se produjo el viraje desde el blues al Tin Pan Alley; estas
canciones, aplicadas al jazz durante el estilo swing, adoptaron dicción y fraseo
jazzísticos, en desmedro de la improvisación, la cual se limitó al eventual empleo del
scat y a alteraciones del ritmo y la armonía.

Durante la “Era del swing” el Tin Pan Alley se adaptó al formato de big band con
cantante. Al cantante de big band se le denominaba crooner, y su desempeño se redujo
a ser portador melódico, con la exclusividad del texto; crooner y lady crooner eran
cantantes discretos y formales. Las principales cantantes de jazz de los años 30 y 40
fueron Billie Holiday, Sara Vaughan, Ella Fitzgerald y Mahalia Jackson, esta última más
vinculada al gospel que al jazz.

Las cantantes de jazz.

La cantante Billie Holiday (1915-59) demostró que no es tan importante el “qué”

se canta, sino el “cómo” se canta en el jazz. Fue una de las primeras mujeres negras
en integrar una orquesta de blancos, y tuvo que humillarse a entrar por la puerta de
servicio mientras sus colegas lo hacían por la principal, a alojar en pensiones y no
ingresar a los restoranes con los músicos blancos. Ella pensaba que debía soportar
aquello para establecer un ejemplo: si una artista negra lograba triunfar en ese
ambiente, otros también lo harían después. Triunfó con canciones melancólicas de
amor no correspondido, siendo una estrella del espectáculo hacia fines de los años 40.

→ God bless the child, 1952.Billie Holiday con Count Basie y su sexteto.

Billie Holiday es considerada como la más sobresaliente cantante femenina del

jazz, debido a su influencia sobre cantantes posteriores. Fue la primera en frasear sus
melodías a la manera de un solista instrumental del estilo swing, y descubrió la
importancia del micrófono para proyectar la voz con matices y susurros.

→ Fine and mellow, 1957. Billie Holiday y la orquesta de Count Basie.

Posteriormente, su vida privada se fue deteriorando. Se hizo adicta a las drogas

duras, siendo encarcelada en 1947, se autodestruyó relacionándose con hombres que
la maltrataban y se alcoholizó. Su salud y su voz decayeron, aunque siguió cantando.

→ Strange fruit, 1959. Billie Holiday.

Por su parte, Ella Fitzgerald (1918-96) ha sido considerada como el modelo

superior de la cantante femenina de jazz, recibiendo elogios que van desde jazzistas

20
a cantantes líricos. Aunque poseía una voz poco potente y con un timbre ligero, s e
destacó gracias a su amplio registro (casi tres octavas), una notable agilidad, una
afinación perfecta y un sólido sentido del swing. Estas características vocales la
habilitaron para competir de igual a igual con los mejores instrumentistas de jazz en
cuanto a virtuosismo e improvisación. Grabó mucho, y apareció en festivales de jazz
junto a Ellington, Basie, Oscar Peterson, Joe Pass y otros. Fue descubierta a los 16
años en un concurso de aficionados; su premio fue un contrato con la banda del
baterista Chick Webb.

→ A-tisket, a-tasket, 1942. Ella Fitzgerald.

Debido a su dilatada carrera, Ella incursionó en varios estilos: swing en los 30,
scat en los 40, cool jazz en los 50, conservando luego el dominio de todos ellos.

→ Misty, 1965. Ella Fitzgerald.

→ How high the moon, 1966. Ella Fitzgerald. Representa su faceta bebop con empleo del
scat.

Finalmente, Mahalia Jackson (1911-72) ha sido más que nada una intérprete
de gospel que ha llamado la atención de los oyentes de jazz. El gospel aportó al jazz
ese elemento de emotividad esencial de toda interpretación jazzística, particularmente
evidente en el canto.

→ Joshua fit fhe battle of Jericho, 1957. Mahalia Jackson.

- ¿Dónde están presentes los elementos del jazz, del blues y lo religioso?

Los cantantes de jazz.

Como se dijo anteriormente, el canto en el jazz deriva principalmente del blues.

Pero debido al carácter comercial del swing, se optó por privilegiar un repertorio basado
en la balada y la canción popular, interpretados con un sentido jazzístico. Esto condujo
a que los cantantes más populares del estilo swing se alejaran del repertorio de blues
y que, por el contrario, los más auténticos exponentes del blues permanecieran
ignorados.

Una excepción de lo anterior lo constituyó el cantante Jimmy Rushing (1903-

72), quien se convirtió en "el" cantante de blues durante la era del swing. Fue el
cantante de la banda de Count Basie entre 1935 y 1950, dándose a conocer por su
excelente entonación y sonido robusto, características que se complementaron
perfectamente con la banda y le ayudaron a perfilar su identidad como cantante.

→ I left my baby, 1957. Jimmy Rushing.

21
 El cantante negro Nat King Cole (1917-65) inicialmente se destacó como
pianista junto a su trío sin batería, creado en 1938; este formato fue luego imitado por
otros pianistas.

Sin embargo en 1940 comenzó a desplazar su actividad como pianista y s e

transformó en un exitoso cantante, gracias a su impecable dicción y un estilo vocal
similar a Frank Sinatra.

→ Unforgettable, 1957. Nat King Cole.

Sin duda que el prototipo del cantante blanco vinculado al estilo swing ha sido
Frank Sinatra (1915-1998), quien se inició como cantante de radio y crooner en una
banda de Harry James y luego en la orquesta de Tommy Dorsey. En 1942 inició su
carrera como solista, en donde sus mejores producciones de corte jazzístico contaron
con la colaboración de arregladores como Nelson Riddle y Quincy Jones. Entre 1959 y
1996 obtuvo 10 premios Grammy.

→ I've got you under my skin. Sinatra con arreglos de Nelson Riddle.

Por otra parte el cantante, pianista, arreglador y compositor Ray Charles (1930-
2004), es otro músico que combinó en sus interpretaciones toda clase de elementos
estilísticos derivados de la música negra: gospel, blues, jazz, rock and roll y soul.

Originario de una familia muy pobre, Ray Charles quedó ciego a los 6 años debido
a un glaucoma no tratado. Por aquellos mismos años empezó a estudiar piano y
composición, aprendiendo a escribir música con el sistema Braille. En 1954 formó su
propia banda, obteniendo varios éxitos para el mercado rhythm & blues.

Su estilo vocal y pianístico están fuertemente influenciados por el gospel, y a

partir de sus grabaciones de 1958 se ganó un lugar de prestigio dentro del repertorio
del naciente rock & roll.

→ Hit the road Jack!, 1963. Ray Charles.

- ¿Dentro de qué estilo clasificarías esta grabación de Ray Charles?

22
El bebop.

El bebop fue la vanguardia del jazz durante la década de los 40, derivando de éste
el término "bop" para identificar el fraseo y la armonía característica de los estilos
posteriores, tales como cool jazz, west coast y hard bop.

Este estilo es producto de un alejamiento de lo comercial, en este caso del estilo

swing. A principios de los años 40 surgió, desde las big bands, un grupo de músicos con
una propuesta nueva, los cuales se empezaron a concentrar en locales poco conocidos
de Harlem, como el Minton's Playhouse.

Los fundadores del estilo, algunos de los cuales se reunían en el Minton's,

fueron Thelonious Monk, Bud Powell y Hank Jones (pianistas), Kenny Clarke, Roy
Haynes y Max Roach (batería), Charlie Christian y Barney Kessel (guitarra), Dizzy
Gillespie y Miles Davis (trompeta), y Charlie Parker (saxo alto), este último
considerado como la personalidad más genial del así llamado "jazz moderno", punto de
quiebre entre la tradición y la modernidad en el jazz de aquella época.

La palabra "bebop", o "rebop", deriva del scat y sirvió como onomatopeya para
identificar el intervalo más característico del estilo: la quinta disminuida descendente.
Ello es reflejo de la ampliación del ámbito armónico del jazz a través del tiempo, puesto
que posteriormente la quinta disminuida será considerada como blue note, usándose
para lograr el mismo efecto que las terceras y séptimas bemolizadas dan al blues.

A medida que evolucionaba, al jazz se fue acercando a la música docta, lo cual

se tradujo en el empleo regular de acordes con novena, oncena y trecena. Por otro lado,
esto también se reflejó en la tendencia a romper los rígidos esquemas rítmicos de los
inicios: el fraseo asimétrico y el alejamiento de la corchea de swing fueron elementos
esenciales para este jazz moderno.

Al mismo tiempo, dichas innovaciones pueden considerarse como un intento

deliberado de hacer el jazz más difícil para el intérprete medio. Los responsables de
esto fueron generalmente músicos negros que, debido al racismo, no pudieron optar
a los trabajos bien remunerados del jazz, y sobre todo del estilo swing.

Un pionero de esta modalidad fue el guitarrista Charlie Christian (1916-42),

quien impresionó por el toque percusivo de su guitarra eléctrica amplificada, sus
cromatismos y el empleo regular de acordes con séptima disminuida y quinta bemol.
Su música se tradujo en un concepto de jazz más atractivo que fascinó a los músicos
negros más jóvenes, quienes lo consideraron como una vía de escape a los clichés del
swing, y como un símbolo auténtico de la música negra.

La huelga de la Federación de Músicos Norteamericana (entre agosto de 1942 y

1944), retardó la aparición del bebop en discos, lo cual se tradujo en la carencia de
registros sonoros de los inicios de este movimiento.

23
→ Up on Teddy's hill, 1941. Charlie Christian.
- Grabación registrada durante una jam session en el Minton's. Acompañan a
Christian, entre otros, Thelonious Monk y Kenny Clarke.

Lo realizado por Charlie Christian fue el punto de partida del bebop, cuyas
características principales son:
- Se toca generalmente en quinteto: saxo alto, trompeta, contrabajo, piano y
batería.
- Se interpreta el tema al unísono (sa y tp) al principio y al final. Al medio van
las improvisaciones.
- Se improvisa sobre las tensiones de la armonía (priorizando la novena, oncena
y trecena).

Sin duda fue Charlie Parker (1920-55) quien mejor desarrolló el concepto
musical del bebop. Por un lado, sistematizó lo que se ha conocido como improvisación
tonal: un concepto improvisatorio vertical, en el cual se improvisa sobre las tensiones
de cada acorde, y a una velocidad inusualmente rápida.

→ Celebrity, 1950. Charlie Parker.

Por otra parte, Parker desarrolló un fraseo asimétrico. En sus interpretaciones,

Parker desfasaba los arcos de fraseo de modo que generalmente iniciaba una frase en
un tiempo 1_ ó 2_ y la finalizaba en un tiempo 3_ ó 4_. Este concepto de desfase
fraseológico fue aplicado por otros músicos del bebop en sus respectivos instrumentos,
como fue el caso de Kenny Clarke en batería y Bud Powell en piano.

También el fraseo bop se caracterizó por el consciente abandono del tradicional

fraseo atresillado del jazz tradicional. En su reemplazo los músicos bop frasean
binariamente, efecto que se hace más notorio en los tempos acelerados.

→ Quasimodo, 1947. Charlie Parker.

→ Hot house, 1952. Charlie Parker y Dizzy Gillespie.

Otro aporte de Parker lo constituyó su ampliación del ámbito armónico del blues,
que consiguió mediante sustituciones de acordes y armonizaciones de blue notes. Lo
anterior fue denominado blues Parker.

→ Blues for Alice, 1946. Charlie Parker.

Una interesante vinculación con el pasado la constituye el hecho de que Parker

aplicó el concepto armónico del bebop a creaciones anteriores, algunas de las cuales
eran canciones Tin Pan Alley.

→ Ornithology, 1946. Charlie Parker.

- Composición basada en el standard How high the moon.

24
El bebop y su relación con la música latina.

En la vanguardia del bebop, y junto a Charlie Parker, hallamos a Dizzy Gillespie

(1917-92), quien tuvo una triple importancia: como fundador del estilo, como
trompetista modelo, y como impulsor del llamado “cubop”, entendido como la
asociación del bebop neoyorquino con la música caribeña llevada hasta allí por músicos
cubanos. Gillespie fue uno de los músicos del bebop que mayor interés demostró en
fusionar elementos del jazz con ritmos afrocubanos, incorporando a varios músicos
cubanos al contexto del bebop, como el conguero Chano Pozo (1915-48).

→ Manteca, 1947. Dizzy Gillespie y Chano Pozo.

Contemporáneamente al cubop se dio la fusión de la música cubana con el jazz.

Esto fue iniciado por Machito (1912-84), un músico cubano que desde 1940 planteó
esta mezcla con su banda, los Afro-Cubans. A mediados de los 40, su banda compartió
escenarios y grabaciones con músicos de bebop tales como Gillespie, Parker, Flip
Phillips y Cannonbal Adderley. Si bien la fusión de Machito entre la música cubana y
el jazz a este nivel es un tanto inorgánica, ésta constituye el inicio de un proceso
mayor, que la crítica norteamericana asumió después como propia al crear la categoría
de latin jazz.

Inicialmente llamado “afrocuban jazz”, esta fusión tuvo su primer éxito en 1943,
cuando el trompetista cubano Mario Bauzá (1911-93) presentó el tema Tanga, luego
de venir trabajando desde 1932 con jazzistas como Chick Webb, Don Redman y Dizzy
Gillespie.

→ El eco del tambor, 1941. Machito and his Afro-Cuban Orchestra.

→ Tanga, 1949. Machito and his Afro-Cuban Orchestra.
- ¿Qué elementos del jazz y de la música latina pueden identificarse?

La denominación “afrocuban jazz”, dio paso luego a latin jazz, categoría más
amplia y operativa desde el punto de vista del jazz norteamericano. Pero desde la óptica
de los músicos latinos se impuso la denominación “jazz latino”, el cual continuó
desarrollándose y evolucionando a partir de los años 50, asociándose al mambo, el
guaguancó, el rock y la salsa.

→ Afro-cuban jazz suite, 1949. Chico O’Farrill Orchestra.

→ Guaguancó africano, 1967. Miguelito Valdés.
→ El sonido nuevo, 1966. Cal Tjader y Eddie Palmieri.

25
Transición del bebop al cool jazz.

El bebop (como movimiento de vanguardia de los años 40), aportó a los estilos
posteriores del jazz dos elementos importantes. En primer lugar, a partir del bebop el
jazz pasó a ser una música no masiva, ajena al baile, más intelectualizada, elitista y
de un valor más bien estético. En segundo lugar, el bebop estableció un lenguaje
armónico e improvisatorio que fue la base de estilos posteriores como cool jazz, hard
bop, free jazz y jazz rock; dicho lenguaje es conocido con el término bop.

El lenguaje bopero fue iniciado por Parker y Gillespie, además del aporte de Ray
Brown en contrabajo, Kenny Clarke en batería, Bud Powell en piano y Barney Kessel
en guitarra. Su principal característica técnica fue el empleo de corcheas y cuartinas
binarias, en oposición al fraseo atresillado propio del jazz tradicional.

El contrabajista Ray Brown (1926-2002) es considerado como uno de los

iniciadores del concepto bop en su instrumento, junto a Charles Mingus y Oscar
Pettiford. Con una larga trayectoria, se le ha celebrado su precisión y belleza de sonido.
Por su parte, el baterista Kenny Clarke (1914-85) revolucionó la técnica del
instrumento a partir de sus características acentuaciones (fuera del pulso) en la caja
y el bombo, contrarritmos que establecieron una base polirrítmica como complemento
al fraseo asimétrico de los solistas.

El pianista Bud Powell (1924-66) transformó el lenguaje del piano jazz de su

época. Su estilo pianístico se basó en pasajes rápidos de su mano derecha, más un
acompañamiento con acentuaciones irregulares en la izquierda. Al igual que otros
jazzistas, Powell se inspiró en el fraseo de los solistas de instrumentos de viento para
las figuraciones binarias (cuartinas de semicorcheas) de su mano derecha, mientras
que su izquierda acompaña con acentuaciones asimétricas.

→ Get happy, 1959. Bud Powell Trío.

Un último pionero del estilo bebop fue el guitarrista Barney Kessel (1923-2004),
quien ha sido considerado como el principal continuador del estilo de Charlie
Christian, siendo además uno de los escasos guitarristas que grabaron con Charlie
Parker. Combinó la técnica y el oficio adquiridos como músico de estudio con una
notable capacidad para interpretar un jazz lleno de swing. Es un modelo de guitarrista
bopero, limpio y creativo.

→ One mint julep, 1964. Barney Kessel.

Durante la década del 50, Kessel desarrolló un estilo vinculado a la estética del
cool jazz, combinándolo con un auténtico sentido bop.

26
Cool jazz.

La década de 1950 se caracterizó por el desarrollo de dos estilos jazzísticos: el

cool jazz y el hard bop. El cool jazz dominó la década, y se relaciona con el concepto
cool, entendido éste no sólo como la emisión de un sonido refinado y limpio, sino
también relativo a la sofisticación de arreglos y sonoridad de conjunto. Se puede decir
que el cool jazz es una prolongación del bebop, debido a que sus principales
exponentes son músicos boperos.

El trompetista Miles Davis (1926-91) realizó estudios de música docta en la

Juilliard School of Music de Nueva York. Grabó con Charlie Parker entre 1945 y 1948,
pero luego abandonó el bebop y estudió arreglos con Gil Evans. Su trabajo con Gerry
Mulligan (saxo barítono), John Lewis (piano), Lee Konitz (saxo alto) y Gunther Schuller
(corno) culminó con una serie de grabaciones en 1949 y 1950, las cuales fueron luego
editadas en un LP bajo el nombre de Birth of the cool.

La agrupación que realizó dichas grabaciones fue la Orquesta Capitol, compuesta

por trompeta, trombón, saxo alto, saxo barítono, corno, tuba, contrabajo, batería y
piano. Los arreglos se destacan por su gran elaboración: todo se escribe, las
improvisaciones se reducen y predomina el contrapunto.

→ Boplicity, 1949. Orquesta Capitol.

Luego de su experiencia con la Orquesta Capitol, Miles Davis fundó un quinteto en

1955, integrando a John Coltrane en saxo tenor. Ambos sistematizaron la
improvisación modal, contrapartida de la improvisación tonal de Parker. En la
improvisación modal se improvisa en base a escalas (generalmente modos), y no sobre
las tensiones de los acordes. Esta surge al establecer una escala común a una
secuencia de acordes.

Miles asociaba la improvisación modal a 3 causas:

1. Causa práctica. Simplifica la estructuración del solo.
2. Causa estética. Suena diferente en relación al bebop.
3. Causa racial. El uso de modos es propio de culturas no occidentales.

→ So what, 1959. Quinteto de Miles Davis.

Posteriormente Miles obtuvo éxito y prestigio, transformándose en el primer

negro jazzista que era famoso y ganaba dinero. Su carrera continuó durante los años
60, 70 y 80, desarrollando una propuesta basada en la fusión de estilos y en la
tecnología como "la continuación de la música por otros medios".

Otros músicos destacados durante el cool jazz de los años 50 fueron Thelonious
Monk, Lennie Tristano, Bill Evans y Dave Brubeck; entre los conjuntos sobresalió el
Modern Jazz Quartet.

27
 El pianista Thelonious Monk (1917-82) constituyó un caso muy particular en
la historia del jazz, debido a su peculiar concepto armónico. Monk fue uno de los
iniciadores del piano bop, grabando en 1947 con su propio sexteto, y en 1950
acompañando a Charlie Parker. Se considera a Monk como el más controvertido
improvisador de jazz de fines de los 50. Su estilo composicional e improvisatorio radicó
en un lenguaje bopero con acompañamiento pianístico basado en el stride, y un
concepto armónico muy cromático más el empleo de escalas hexáfona y lidia.

→ Blue monk, 1959. Thelonious Monk.

Otro músico que se interesó por la experimentación armónica asociada al cool

jazz fue Lennie Tristano (1919-78), profesor, pianista y compositor ciego con estudios
de teoría y varios instrumentos. Compartió escenarios y grabaciones con Gillespie y
Parker, siendo nominado como el "músico del año" en 1947.

→ Interludio, 1946. Lennie Tristano.

Luego de esta primera etapa, Tristano desarrolló una propuesta más cromática
e, la cual posteriormente lo condujo a un planteamiento abiertamente atonal.

→ I don't stand a ghost of a chance with you, 1947. Lennie Tristano.

En 1948 reunió a varios de sus discípulos para trabajar con un sexteto, con el
cual Tristano alcanzó la cima de su producción. El disco que grabaron causó bastante
polémica entre los músicos y se vendió escasamente.

→ Intuition, 1949. Lennie Tristano y su Sexteto.

- Le acompañan tres de sus principales discípulos: Billy Bauer en guitarra, Lee Konitz
en saxo alto y Warne Marsh en saxo tenor.

Con su sexteto Tristano exploró la improvisación colectiva libre, lo cual puede

considerarse como antecedente directo de la práctica del free jazz de los años 60. En
1951, Tristano fundó una escuela de jazz, con la cual dio al cool jazz una
fundamentación musical y conceptual; dicha propuesta originó la crítica común que
veía al cool jazz como sinónimo de música fría, intelectual y carente de emoción.

28
Cool jazz (2ª parte)

Un músico muy representativo del cool jazz fue el pianista Bill Evans (1929-80),
considerado como el jazzista más influyente de su generación. El agresivo estilo bopero
de sus inicios estuvo claramente relacionado con el legado de Bud Powell y Lennie
Tristano.

Luego Evans desarrolló un enfoque más lírico, aportando una importante dosis
de refinamiento al lenguaje armónico del jazz. Se constituyó en el modelo del pianista
de jazz moderno, influenciando a pianistas posteriores como Chick Corea, Herbie
Hancock y Keith Jarrett; su influencia en el jazz no sólo se limitó a los pianistas
futuros, sino también a otros instrumentistas como los guitarristas Bill Frisell y John
McLaughlin.

Evans realizó un estudio meticuloso de la ejecución pianística y la armonía.

Combinó un lenguaje tonal con enlaces cromáticos de acordes, desarrollando además
un elaborado concepto del voicing, relacionando su búsqueda armónica con lo
timbrístico.

El formato en trío fue el preferido de Evans, llegando a una redefinición de dicho

formato cuando se asoció a Scott LaFaro (b) y Paul Motian (bat). Eventualmente trabajó
en otros contextos, como cuando editó un disco completo tocando sobre una pista
previamente grabada por él mismo: se le considera como pionero en la técnica luego
conocida como multitracking u overdubbing.

→ Just you, just me, 1963. Bill Evans.

Otro pianista blanco destacado en el cool jazz fue Dave Brubeck (1920), quien
recibió una formación pianística clásica y estudió composición docta. En 1951 formó un
cuarteto junto al saxo alto Paul Desmond (1924-77) con el cual grabaron Take five,
composición que se transformó en la primera pieza de jazz instrumental que vendió un
millón de copias. Este tema reflejó la tendencia del grupo a grabar composiciones en
métricas distintas al convencional 4/4, tales como 5/4, 9/8, 7/8 ó 3/4.

→ Take five, 1959. Dave Brubeck Quartet.

Entre las agrupaciones estables del cool jazz se destacó el Modern Jazz
Quartet, ensamble de jazz fundado por el vibrafonista Milt Jackson (1923-99) y el
pianista John Lewis (1920-2001), cuyas composiciones (consideradas dentro de las más
cuidadosamente organizadas en la historia del jazz), sumadas al desempeño de
Jackson como principal solista y contramelodista, crearon una textura contrapuntística
que pocas veces se consiguió de modo tan efectivo dentro del lenguaje bopero
imperante.

29
La música de la tercera corriente.

La combinación de técnicas de la música docta europea con la improvisación

jazzística fue conocida en aquella época como third stream music, siendo representada
por las composiciones de Lewis, George Russell, Charles Mingus y Jimmy Giuffre entre
otros. El principal teórico y propulsor de esta tendencia fue el cornista y compositor
Gunther Schuller (1925) quien entre sus 160 opus ha escrito 28 conciertos, 5
sinfonías, 3 cuartetos de cuerda y 2 óperas. Su contacto con el mundo del jazz lo
concretó en colaboraciones personales con Miles Davis, Dizzy Gillespie, el Modern Jazz
Quartet, Gil Evans, Eric Dolphy, Charlie Mingus y Joe Lovano.

→ Transformation, 1957. Gunther Schuller.

- El título alude a la transición entre una composición atonal y la música de jazz. La
parte de piano evoluciona desde lo escrito a lo improvisado.

Por su parte el saxofonista y clarinetista Jimmy Giuffre (1921-2008), tuvo estudios

sistemáticos de composición, uniendose a esta vanguardia jazzística y docta de fines
de los 50, con Schuller y compañía.

→ Suspensions, 1957. Jimmy Giuffre.

- Es un intento por traducir a notación estricta el sentido particular del jazz y el
blues. No contiene secciones de improvisación.

Paralelamente a lo anterior hubo un West Coast Jazz, subtendencia del cool jazz
de mediados de los años 50. Se le denominó West Coast al jazz tocado por músicos que
se ganaban la vida en las grandes orquestas cinematográficas de Hollywood, en
oposición a la vanguardia jazzística asociada a Nueva York, en la Costa Este. Sus
principales exponentes fueron Shorty Rogers (tp), Shelly Manne (bat) y Jimmy Giuffre
(cl), Chet Baker (tp) y Gerry Mulligan (sax).

→ Open country. Gerry Mulligan.

La perspectiva histórica que hoy disponemos permite asegurar que el supuesto

enfrentamiento geográfico-musical entre la costa este y la costa oeste no fue más que
una situación circunstancial. Si a fines de los 50 hubo un enfrentamiento en el
panorama del jazz, este estuvo más bien relacionado con dos concepciones estéticas
diametralmente opuestas: un concepto clasicista representado por el cool jazz, y un
concepto reivindicatorio de la vitalidad perdida, representado por el hard bop.

30
El hard bop

Se desarrolló a partir de la segunda mitad de la década del 50, constituyendo la

vanguardia del jazz moderno al reivindicar la energía, el apasionamiento y la rudeza del
jazz original. Ello como reacción al enfoque pulcro y refinado del cool jazz.

El hard bop estuvo fuertemente influenciado por el bebop de los 40, pero no fue
de ningún modo una simple imitación de éste. Los músicos del hard bop tuvieron plena
conciencia que entre ellos y el bebop existió el cool jazz, y si bien renegaban de su
estética, asimilaron algunos de sus aportes, tales como el desarrollo de la técnica
instrumental (fraseo y sonido) y su concepto de improvisación horizontal (modal); esto
lo combinaron con el frenetismo y concepto armónico del bebop.

Entre los músicos más destacados del movimiento estuvieron Max Roach (bat),
Clifford Brown (tp), Horace Silver (p), Dexter Gordon (st), Sonny Rollins (st) y John
Coltrane (st), aunque éste último luego derivó hacia territorios más complejos y
originales.

→ Lady be good, 1956. Clifford Brown.

→ Señor Blues, 1959. Horace Silver.

- En este período se plantea una nueva relación con el blues. Silver implementa una
nueva manera de tocar a la que han llamado funky: un blues lento o semilento, de beat
sostenido, con el sentimiento y expresión grave del blues antiguo. A esto se suma la
influencia del gospel, rhythm & blues y el soul.

→ Those were the days, 1969. Dexter Gordon.

- Bop enriquecido con un mayor conocimiento de los supuestos armónicos y mayor
perfección técnica.

El saxofonista Sonny Rollins (1930) fue considerado como el más representativo

saxo tenor del hard bop. Su impresionante técnica la combinó con una energía y una
creatividad musical pocas veces conseguidas. Antes de cumplir los 30 años Rollins ya
se había ganado un gran prestigio en la escena jazzística norteamericana, grabando con
músicos como Miles Davis, Thelonious Monk y Dizzy Gillespie.

31
 Según Gunther Schuller, Rollins sistematizó la "improvisación temática" en sus
solos, apartándose así del concepto vertical (armónico) propio del bebop, y del concepto
horizontal (escalístico) de la improvisación modal.

→ St. Thomas, 1956. Sonny Rollins.

→ The Bridge, 1962. Sonny Rollins y Jim Hall.

Desde fines de los años 50 el saxofonista, director y compositor John Coltrane

(1926-67) es considerado (después de Charlie Parker) como el más revolucionario e
imitado saxofonista de jazz. Coltrane realizó estudios sistemáticos de música, y a los
21 años comenzó a tocar profesionalmente junto a jazzistas y músicos de rhythm &
blues, realizando su primera grabación en 1949 junto a Dizzy Gillespie. Entre 1955 y
1957 saltó a la fama al unirse al quinteto de Miles Davis, con quien sistematizó la
improvisación modal. Luego tuvo una breve participación en el cuarteto de Thelonious
Monk, en 1957.

Su faceta más asociada al hard bop estuvo caracterizada por la exploración armónica
en combinación a un aumento de la complejidad técnica. Ante tanta complicación, el
equilibrio lo consiguió al reducir al mínimo las fórmulas rítmicas.

→ Giant steps, 1959. John Coltrane.

Posteriormente, y habiendo ganado reputación como compositor, Coltrane formó su

propia agrupación en 1960 junto a McCoy Tyner (p), Elvin Jones (bat) y Jimmy Garrison
(b). Con ellos Coltrane combinó el lenguaje del jazz moderno con un planteamiento
místico y religioso. Este personal enfoque lo llevará a niveles de experimentación
sonora nunca antes vistos en el jazz.

→ Alabama, 1964. John Coltrane Quartet.

- ¿Qué recursos se emplean? ¿Qué rol cumple cada instrumento?

La expansión de la sonoridad individual buscada por Coltrane fue a la par con la

expansión de la textura grupal. El cuarteto se amplió con un segundo contrabajo, con
Eric Dolphy en clarinete bajo, saxo alto y flauta, y con Roy Haynes en reemplazo de
Elvin Jones, cuando éste estuvo encarcelado en 1963. El punto máximo de expansión
lo alcanzó en 1965, al utilizar 2 saxo alto, 3 tenores, 2 trompetas, piano, 2 contrabajos
y batería.

→ Ascension, 1965. John Coltrane.

- ¿Dónde se hallan presentes la tradición y la modernidad?

32
Avant-garde y free jazz.

Durante la década del 60 la vanguardia asociada al jazz se relacionó con el

movimiento conocido como avant-garde, cuya tendencia principal fue el free jazz.
Dentro del avant- garde hallamos exponentes individuales tan variados y disímiles
como John Coltrane, Ornette Coleman, Archie Shepp, Charlie Mingus, Roland Kirk y
The Art Ensemble of Chicago. Aunque se trató de un movimiento muy amplio, el avant-
garde fue el contexto para los músicos negros con propuestas consideradas como una
expresión de autoafirmación cultural . Aquí el free jazz se transformó en el camino de
ruptura cultural (y político) más conciente contra el estado blanco represivo, en una
época marcada por el enfrentamiento y la lucha por los Derechos Cívicos.

El free jazz tuvo las siguientes características musicales:

1. Incursiona en la atonalidad libre; 2. Culto a la intensidad. Hay un énfasis en la
intensidad en un sentido de éxtasis orgiástico y religioso. 3. Hay una nueva concepción
rítmica, basada en la disolución de del 4/4, de la corchea de swing y la simetría. 4.
Fusión con elementos culturales de otras grandes culturas musicales, como India,
África y Arabia. 5. Extensión del sonido musical, ampliándose al ámbito del ruido.

La atonalidad ya la había desarrollado la música docta occidental 50 años antes,

y aplicada al jazz tuvo un efecto de choque, de ruptura inevitable, puesto que para
muchos el jazz ya había agotado todos sus recursos en cuanto a armonía, simetría y
modos de ejecución. Es decir, una vez más, el jazz había llegado a ser un producto
estereotipado y previsible. Lo atonal en el free jazz no implica de ningún modo el
desorden o el caos, puesto que va desde centros tonales insinuados a la libertad
armónica más absoluta.

Con todo ello el jazz volvió a ser lo que era cuando los blancos lo descubrieron
a principios del siglo XX: una aventura emocionante e incierta. No es de extrañarnos
entonces que durante los años 60 se volvió hacia la improvisación colectiva, salvaje y
libre.

El precursor del free jazz fue Ornette Coleman (1930), músico autodidacta quien
se inició tocando saxo alto a los 14 años.

→ Eventually, 1959. Ornette Coleman.

- Le acompañan Don Cherry en trompeta, Charlie Haden en contrabajo y Billy Higgins
en batería. ¿Qué forma posee?

→ Free jazz, 1960. Ornette Coleman Double Quartet.

- Con Scott La Faro y Charlie Haden en contrabajos, Don Cherry y Freddie Hubbard
en trompetas y Eric Dolphy en clarinete bajo, entre otros.

33
 Dentro del variado espectro del avant-garde encontramos el caso del
contrabajista, pianista y compositor Charles Mingus (1922-79), quien realizó estudios
sistemáticos de contrabajo y de composición. Antes de los 30 años, Mingus ya había
compartido escenarios con Louis Armstrong, Duke Ellington, Stan Getz, Bud Powell,
Dizzy Gillespie y Charlie Parker. A partir de mediados de los años 50 Mingus desarrolló
más la composición, ayudado por un grupo-taller de entre 4 y 11 integrantes.

→ Charles Mingus Sextet, Sweden 1961.

- ¿Dónde está la tradición y la modernidad en la música de Mingus?

Cecil Taylor (1929) es considerado uno de los innovadores del free jazz. Pianista
que se caracteriza por su energía extrema y por un alto grado de complejidad. Se
destaca el uso de clusters y polirritmia.

→ Pontos cantados, 1981. Cecil Taylor.

El Art Ensemble of Chicago puede ser considerado como el más importante

conjunto ligado al free jazz, el cual exploró la música negra anterior a la llegada de ésta
a América. Este conjunto se fundó oficialmente en 1969, como un grupo en donde sus
integrantes cantan y tocan percusiones e instrumentos originarios de África y otros
continentes. Su slogan fue "la gran música negra, antigua y moderna", combinando en
sus presentaciones la música con teatralidad, baile, pantomima, comedia, parodia y
tradiciones africanas (percusiones, coros), afroamericanas (blues, gospel, jazz, pop) y
europeas (valses, marchas).

→ Bedouin Village, 1981. The Art Ensemble of Chicago.

Por último, cabe destacar que toda la experiencia del avant-garde negro de los 60
se combinará luego con la vanguardia blanca vinculada al pop y el rock de los años 60
y 70 (Soft Machine, Frank Zappa, King Crimson, John Zorn, Rock in Opposition), como
veremos luego.

34
URBANIZACIÓN DEL BLUES.

A partir de los años 20 el blues rural sufrió una serie de transformaciones

(producto del contacto con la cultura urbana), que lo llevaron a ser considerado como
la música que (individualmente) más aportó a la música popular anglosajona
contemporánea. Su secuencia estilística e histórica es la siguiente:

Blues rural → Boogie woogie → Rhythm & Blues → Rock & roll → Soul, rock
1900 1930 1940 1955 1963, 1965

Boogie-woogie.

Se trata de un blues pianístico. Se cree que originalmente fue música de baile,

y que debido a su carácter sensual se emplearon para identificarlo las expresiones
sureñas boogie (prostituta) y boogie-woogie (segunda fase de la sífilis). Aunque sus
orígenes se remontan a principios del siglo XX, fue una grabación de 1928, Pine Top's
boogie-woogie, la que le dio el nombre al estilo. Éste se caracterizó por el uso de las
progresiones del blues adaptadas al medio pianístico, rudimentos usados también en
estilos de piano bar denominados honky tonk o barrelhouse3.

Uno de los más brillantes pianistas de boogie fue Meade Lux Lewis (1905-64),
quien en 1928 grabó Honky tonk train blues, considerado como una prueba de fuerza para
cualquier pianista.

→ Honky tonk train blues, 1937. Meade Lux Lewis.

- ¿Qué tiene de blues? ¿Qué rudimentos pianísticos emplea?

A mediados de los años 30, el boogie empezó a interesar a la audiencia blanca.

En 1935, un crítico de jazz rastreó a los pioneros del estilo, hallando a Lewis lavando
autos en Chicago. Lo llevó al estudio de grabación junto a Albert Ammons y Pete
Johnson (otros pioneros del estilo), para grabarlos a tres pianos.

→ Boogie-woogie dream, 1941. Albert Ammons y Pete Johnson.

A partir de los años 40, el boogie evolucionó hasta transformarse en un elemento

más asociado al blues urbano cantado. Un ejemplo de esto lo constituye Memphis
Slim (1915-88), cantante, compositor y pianista de blues que incorporó algunos boogies
dentro de su repertorio.

→ Three-in-one boogie. Memphis Slim.

Slim realiza una síntesis de los principales recursos del género, incluyendo la modulación a
IV mediante un arquetipo ya empleado por la banda de Count Basie en los años 30.

3
Tonk=antro; local donde se bebía, apostaba, etc. Allí, la música a cargo de un
pianista debía ser vigorosa y poco sutil. Lo de barrelhouse proviene de los locales
donde se bebía directamente de los toneles.

35
 A diferencia del piano jazz, el boogie no evolucionó hacia una mayor complejidad. Se
mantuvo en el nivel de una música expresiva y llena de clichés, que lo hacen bastante
accesible al público, y al mismo tiempo bastante previsible.

En el contexto general del blues urbano, el boogie también se adaptó a

agrupaciones cercanas al naciente rhythm & blues, donde el piano se combinó con
batería, contrabajo, saxo y cantante. Así el cantante "Big Joe" Turner (1911-86)
representó la transición entre el boogie y el rhythm & blues.

→ Baby look at you, 1949. "Big Joe" Turner y Pete Johnson.

Rhythm and blues.

Término que identificó, durante los años 50 y 60, a la música popular de los
negros norteamericanos. La expresión R&B empezó a usarse en 1949, cuando la revista
Billboard la propuso para reemplazar la clasificación race music, que identificaba (desde
un punto de vista racista) a la música hecha por negros para el público negro. Luego
(en 1963), el término R&B fue a su vez reemplazado por soul.

El R&B plantea varios cambios en lo musical:

a) Aumenta el nivel sonoro debido al instrumental eléctrico.
b) Acentuación rítmica más marcada. El swing de origen jazzístico da paso a un beat
más pesado, acentuando los tiempos débiles.
c) Si bien el canto es importante, las letras se tornan más triviales en relación al
blues rural; de poesía popular se pasa a textos clichés y efectistas.
d) A diferencia del blues tradicional, el R&B es música para conjunto.

Como música de conjunto, el formato del R&B posee tres secciones:

1. Portador melódico. Es el encargado de llevar la melodía. Puede ser un vocalista, un
pequeño grupo vocal o un solista instrumental. Si es cantante, éste se caracteriza por
ser del tipo shouter.
2. Sección rítmica. Define el pulso básico y la métrica; provee el soporte armónico. Está
compuesta por batería y bajo acústico o eléctrico, más un instrumento armónico: piano,
órgano o guitarra eléctrica; o bien una combinación de ellos.
3. Unidad de relleno. Son los encargados de establecer el sentido responsorial (los riffs
y otros ostinatos), además de constituir un soporte rítmico y armónico adicional. Puede
ser cualquier combinación de pequeño grupo vocal, uno o más instrumentos de viento,
una guitarra eléctrica o un teclado. Pero la unidad de relleno no reemplaza a la sección
rítmica.

→ I ain't gonna be your monkey man, 1949. Willie Dixon.

→ Rockin´the house. Memphis Slim y Willie Dixon.

36
El R&B de Chicago.

También denominado “bar blues”, tuvo su sede en Chicago con exponentes que
eran los descendientes directos del blues rural, ahora transplantado a la gran ciudad.
Varios de estos blueseros debutaron como DJ en radios R&B, creando luego sus
propias agrupaciones. La primera grabación del blues rural en Chicago fue I can't be
satisfied, de Muddy Waters en 1948 para la marca Aristocrat, que luego pasó a llamarse
Chess en 1949. Posteriormente el sello Chess reclutó a Howlin' Wolf, Elmore James
y Willie Dixon, con lo cual la marca y la ciudad se transformaron en el centro de la
actividad bluesera durante los años 50.

→ Recession blues, B.B.King.

Ya en 1947 B.B.King (1925) utilizaba una guitarra eléctrica cuyo sonido

combinaba elementos salidos tanto del blues rural como del jazz. Él reconocía
influencias de Charlie Christian en lo guitarrístico y el fraseo, aunque no en lo
armónico. Por su parte Elmore James (1910-63) conoció a Robert Johnson, adaptando
su estilo bottleneck a la guitarra eléctrica amplificada. Su estilo, riffs y su canto fueron
adoptados luego por los rockeros ingleses de los años 60.

→ Baby please set a date, 1957. Elmore James.

La música de estos bluesmen de Chicago fue decisiva para el desarrollo del rock
británico de los años 60, lo cual se potenció gracias a la visita que realizaron algunos
de estos músicos negros a Londres. Uno de los que primero se contactó con los
rockeros ingleses fue Howlin' Wolf (1910-76).

→ Shake for me, 1964. Howlin' Wolf.

En 1971, Howlin' Wolf realizó una grabación en Londres siendo acompañado por
músicos como Eric Clapton, Charlie Watts y Steve Winwood.

→ The red rooster, 1971. Howlin' Wolf.

- Un fragmento del ensayo constituye una verdadera lección de blues que recibieron
los músicos británicos de parte de Wolf.

Así fue como, durante los años 60, los blancos fueron asimilando el lenguaje del
blues. El surgimiento del blues británico y el hard rock fue el resultado de esta
habilidad adquirida; sólo el canto bluesero siguió siendo privativo de los negros. Otro
exponente del R&B de Chicago fue Muddy Waters (1915-83), quien también tuvo un
contacto directo con los blueseros ingleses.

→ (I'm your) Hoochie coochie man, 1954. Muddy Waters.

→ I got my mojo working, 1960.

37
 Otro bluesero que viajó a Londres (en 1962 entre su auditorio estuvieron los
Rolling Stones, Them y The Animals) fue John Lee Hooker (1917-2002). Su vida de
huérfano, mendigo y cesante está fielmente reflejada en sus interpretaciones, tanto
en el canto (ronco y con textos algo crueles) como en su estilo guitarrístico, algo básico
y marginal.

→ Come back baby. John Lee Hooker.

El R&B en los años 60.

Dentro del canto asociado al R&B de la década del 60 se destacaron dos figuras
femeninas: Etta James (1938-2012) y Koko Taylor (1928-2009).

→ Baby what you want me to do, 1963. Etta James.

→ Wang dang doodle, 1965. Koko Taylor.

- Tema compuesto por Willie Dixon.

Durante los años 60, el R&B más tradicional fue cultivado por algunos
guitarristas negros que modernizaron el sonido del género. Albert King (1923-92) toca
con la yema de los dedos, estilo que luego fue copiado (pero con mayor velocidad) por
el guitarrista de Dire Straits.

→ Born under a bad sign, 1966. Albert King.

- Tema grabado luego por Cream; nótese que incluso el estilo vocal anticipa al de Jack
Bruce. ¿A quien nos recuerda la introducción?

Por su parte Freddie King (1934-76) fue reconocido por Eric Clapton como su gran
modelo guitarrístico.

→ Stumble, 1969. Freddie King (1934-76).

- ¿Dónde radica lo moderno de este R&B de los 60 en relación al R&B de los 50?

A estas alturas el antiguo R&B como estilo tendió a desperfilarse y, una vez mas,
en la medida que los músicos blancos se involucran con el R&B y lo adaptan (ya sea
en el contexto del rock & roll o el rock de los años 60), los músicos negros y su
audiencia se repliegan a otro estilo que los identifique y diferencie de los blancos. En
los años 60 el estilo elegido para reemplazar al R&B en el gusto de la población negra
fue el soul.

38
Rock and roll.

Profundos cambios sociales tuvieron lugar en EE.UU. terminada la II Guerra

Mundial. La Guerra Fría y el progreso económico acentuaron una serie de
contradicciones al interior de la sociedad norteamericana, de modo que a principios de
los 50 se dieron 3 procesos sociales de importancia:

1. El proceso de migración campo-ciudad implicó que millones de personas de las

áreas rurales (principalmente del sur) se trasladaron a las ciudades en busca de
trabajo y una mejor calidad de vida. Muchas grandes ciudades vieron incrementada
repentinamente su población con blancos de origen rural y negros del sur. Se fue
creando entonces una enorme audiencia urbana para el folk blanco y la música negra.
2. La supremacía económica, política y militar de EE.UU. en el nuevo orden mundial de
posguerra, dio paso a la gestación de un incipiente movimiento de contracultura,
entendida como el rechazo a los valores normalmente aceptados al interior de la
sociedad norteamericana. La beat generation de los años 50 fueron los principales
exponentes de esta actitud de autocrítica hacia el american way of life, o sociedad de
consumo.
3. Se fue perfilando un nuevo segmento social, no considerado anteriormente en la
estructura social norteamericana: la juventud. Estos jóvenes disfrutaban del progreso
económico, pero poseían gustos, actitudes y necesidades muy diferentes a sus padres.

Ocurrió entonces que muchos jóvenes blancos empezaron a interesarse en

escuchar y consumir una música distinta a la que se esperaba que les interesara. Los
padres de estos adolescentes continuaban escuchando jazz y baladas del tipo Tin Pan
Alley (Frank Sinatra, Tony Bennett, Nat King Cole), mientras que la nueva generación
empezó a escuchar música negra; primeramente R&B y luego rock'n'roll. En 1951, el DJ
Alan Freed (1922-65) acuñó el término rock'n'roll para un programa radial que difundía
abundantes covers y algunos R&B originales.
Aparte del conflicto racial y moral que subyace en el surgimiento del rock'n'roll,
podemos distinguir además un conflicto comercial. Los pequeños sellos independientes
fueron absorbidos por los nacionales, como RCA y Capitol, transformando al rock'n'roll
no sólo en un negocio muy rentable, sino también anulando sus características de
contracultura.

Se considera que el rock'n'roll surge en 1955 cuando Rock around the clock,
grabado por Bill Haley (1925-81), alcanzó gran popularidad tras aparecer en la banda
sonora de una película. Musicalmente hablando no era nada innovador, ya que en 1954
hallamos algunos R&B que presentaban las mismas características estilísticas, solo
que eran interpretados por músicos negros.

Lo que sí fue realmente novedoso en 1955 fue el descubrimiento (por parte de los
grandes sellos discográficos) de las posibilidades comerciales de esta música en el
mercado blanco de EE.UU. La industria discográfica iba reconociendo que se perfilaba
una nueva generación de potenciales consumidores de música grabada.

39
 El cover fue un mecanismo clave mediante el cual la industria musical blanca
filtró y censuró los éxitos del mercado R&B, para luego establecer un nuevo mercado
con predominio de músicos blancos. De hecho, el éxito de 1955 de Haley es un cover
de un R&B poco conocido, lo cual no impidió que se vendieran 22 millones de copias
de la versión blanca.

→ Shake, rattle and roll, 1954. Big Joe Turner.

→ Shake, rattle and roll, 1954. Bill Haley.

El cover de temas R&B fue una práctica habitual para los rocanroleros que seguirán
la senda marcada por Bill Haley y Elvis Presley. Este último llegó a transformarse en
el rey de este género gracias a una impresionante campaña comercial, y porque su
estilo (al menos al principio) encarnó la fusión estilística que convencionalmente s e
considera dio origen al rock'n'roll: R&B + C&W.

El C&W (Country & Western) era la música campesina de los blancos de EE.UU.,
que luego llevaron consigo a las ciudades. Se trata de una música heredera de la
tradición blanca angloamericana (en particular de la balada), que era bailable y con una
instrumentación basada en el empleo de banjo, guitarra y violín, más un canto nasal.
Este folclor blanco, también conocido bajo el nombre de hillbilly, fue ignorado e incluso
ridiculizado por la población urbana, quien consideraba al C&W como una
manifestación de música campesina simple, (de gente “inculta”), debido a su escasa
elaboración.

→ I know my Lord's gonna lead me. The Monroe Brothers.

- Elvis versionó algunas composiciones de este grupo.

Según cuenta la leyenda, Elvis Presley (1935-77) estudiaba para ser electricista y
manejaba un camión cuando gastó sus ahorros para grabar un disco en el sello Sun,
como un regalo para su madre. En julio de 1954 grabó otro single, en el cual Elvis
combinó elementos la tradición folk blanca y la música negra que escuchó desde niño,
dando origen a lo que inicialmente se denominó “rockabilly”.

→ That's all right (Mama), 1954. Elvis Presley.

- Luego de grabar las legendarias Sun sessions, Elvis abandonó este subestilo del rock’
n’ roll.

En 1956 el cantante, guitarrista y compositor blanco Carl Perkins (1932-98) obtuvo

el primer Disco de Oro para el rockabilly. Su tema Blue suede shoes revela sutilmente
algo de autoconciencia, en el sentido que el rock & roll sea una manifestación de algo
diferente a la mentalidad adulta imperante hasta aquel momento.

→ Blue suede shoes, 1956. Carl Perkins.

- Lamentablemente un accidente carretero inmovilizó a Perkins durante 6 meses,
período en el cual Elvis le tomó la delantera.

40
Primera generación del rock’n’roll: 1954-58.

Junto a Haley y Presley en los inicios del rock’n’roll, también se halla el aporte
de Bo Diddley y Fats Domino. Ambos músicos negros provenían de la tradición R&B,
lo que confirma que, durante los primeros años, la diferencia entre rock’n’roll y R&B
fue bastante difusa. El guitarrista Bo Diddley (1928-2008) hacía R&B desde los años
40, desarrollando luego lo que llamaba "el ritmo de la jungla".

→ Bo Diddley, 1955. Bo Diddley.

Diddley también se destacó por sus gustos excéntricos: vestimenta bizarra y empleo
de una guitarra rectangular, ya sea forrada en piel o con un parachoques de auto
adherido. Sus composiciones luego fueron covers de rockeros blancos, como de los
Rolling Stones.

→ I'm a man, 1955. Bo Diddley.

Por su parte, el pianista Fats Domino (1928) adaptó el boogie a las sonoridades
del rock'n'roll. Fue el primer negro que entró a las listas de éxito del mercado blanco;
en agosto de 1955 su composición Ain't that a shame? se impuso luego de conocerse la
versión cover blanca. Luego se incorporaron los primeros éxitos de Chuck Berry y Little
Richard, con lo cual la antigua barrera racista de las clasificaciones separadas dejó de
funcionar, favoreciendo la entrada de los músicos negros al mercado blanco.

→ Ain't that a shame?, 1955. Fats Domino.

Los exponentes negros más destacados de esta primera generación del rock'n'roll
fueron Chuck Berry y Little Richard. Nacido en el sur más racista, Chuck Berry (1928)
se inició en el boogie y el R&B, usando una guitarra Gibson 335, propia del jazz y el
R&B.

→ Maybelline, 1955. Chuck Berry.

Si bien Chuck Berry nunca ostentó el título de "Rey del rock 'n'roll", hay
consenso en considerarlo como el padre del estilo. El sonido y fraseo de su guitarra
representan los orígenes más antiguos del heavy metal, además de establecer el
modelo del guitarrista como espectáculo.

→ Johnny B.Goode, 1958. Chuck Berry.

El cantante y compositor Little Richard (1932) aportó al rock’n’roll un toque de

extravagancia y provocación además de un intenso canto shouter, uso de onomatopeyas,
una vestimenta llamativa, desnudos parciales y sus pateaduras al piano. Su puesta en
escena, sumada a una homosexualidad asumida, le valió el entusiasmo de los jóvenes
rocanroleros y el odio de las asociaciones racistas.
→ Lucille, 1957. Little Richard.

41
 Dentro de los primeros exponentes blancos del rock'n'roll se hallan algunos que
aportaron al naciente estilo, como Gene Vincent, Eddie Cochran, Jerry Lee Lewis y
Buddy Holly. Hacia 1956 la mayoría se contentaba con imitar lo que hacían Haley y
Elvis; Gene Vincent (1935-71) fue más allá, desarrollando un sonido más elaborado
y una puesta en escena violenta y provocativa; este cantante blanco rodaba por el
suelo, se quitaba parcialmente la ropa y bebía en público.

→ Be-bop-a-lula, 1956. Gene Vincent.

En un momento en que la supremacía de Elvis parecía estar en juego, Vincent

fue herido en una pierna durante su servicio militar. En 1960 sufrió un accidente en
taxi, en el cual murió Eddie Cochran (otro héroe blanco del rock’n’roll); luego de lo cual
Vincent inició una rápida decadencia que lo llevó a la muerte.

Otro rival de Elvis fue Eddie Cochran (1938-60). Su aspecto (pelo rubio,
chaqueta de cuero y jeans) y su actitud rocanrolera (guitarra a la altura de la pelvis,
movimiento de piernas y canto intenso) dieron al rock'n'roll autonomía estilística,
diferenciándolo de la raíz negra y el rockabilly.

→ Summertime blues, 1958. Eddie Cochran.

El primer killer en la historia del rock fue Jerry Lee Lewis (1935), debido a la
violencia escénica que incluía en sus presentaciones: rompía el piano a patadas,
aullaba las canciones, tocaba con los pies y vaciaba botellas de whisky en el escenario.
Unía estas extravagancias a su físico de galán y un buen dominio del boogie.

→ Whole lotta shakin´ goin´ on. 1957. Jerry Lee Lewis.

→ Great balls of fire.

Finalmente tenemos el caso de Buddy Holly (1936-59) quien se inició

musicalmente a los 19 años como telonero de Elvis. El rockabilly que desarrolló junto
a su grupo, The Crickets, no planteaba una gran originalidad a no ser por un sonido
más depurado y sus arreglos corales. El sonido y el formato del conjunto serán luego
una influencia para los grupos ingleses del período 1963-66. Las composiciones de
Buddy Holly se destacan por alejarse de las secuencias armónicas típicas derivadas del
blues.

→ That'll be the day, 1957. Buddy Holly.

El interés de Holly por la sonoridad lo llevó a dejar en un segundo plano el

contenido de los textos, los cuales hacen referencia a la vida cotidiana de los
adolescentes. Esto, sumado a su aspecto de chico bueno, será también una influencia
reconocible en la primera etapa de Los Beatles.

→ Well...all right. Buddy Holly.

42
El caso Presley.

Elvis Presley realizó la síntesis inicial del rock’n’roll, instaurando además el

modelo del cantante blanco del estilo: joven, atractivo y provocativo. Presley s e
diferenciaba de Bill Haley por su estilo con más influencia negra y su presentación más
audaz: movimientos de caderas, juego de piernas, jadeos al micrófono y una vestimenta
con elementos marginales de los barrios blancos (chaqueta de lentejuelas, camisa
negra y corbata blanca). El puritanismo y el racismo norteamericanos lo atacaron, pero
su exitosa carrera lo transformó en el ídolo de la juventud de su país, la cual
necesitaba (en el mundo de la música) algo que el cine ya poseía con Marlon Brando
y James Dean.

Elvis también se valió de la práctica del cover para filtrar los éxitos del R&B
hacia la audiencia blanca. Su incapacidad para componer fue compensada con la
grabación de versiones sacadas del repertorio R&B, y con temas de otros autores
blancos.

→ Hound dog, 1953. Willie Mae "Big Mama" Thornton.

→ Hound dog, 1956. Elvis Presley.

Su producción discográfica desde 1957 se le denominó "rock and roll de estudio",

destacándose una mayor elaboración en cuanto a sonido, arreglos y puesta en escena.
Es el inicio del "rock and roll" (a diferencia del rock'n'roll inicial), producto musical que
representa la asimilación del rock'n'roll original por parte de la industria discográfica.
Se incorporaron los procedimientos del Tin Pan Alley para generar un repertorio
adecuado a Elvis; la dupla de compositores Leiber y Stoller crearon la mayoría de los
éxitos de Elvis que no eran covers, como Jailhouse rock.

→ Jailhouse rock, 1957.

Elvis fue un modelo no sólo para el rock and roll sino también para la futura
industria de la música pop; un modelo que sigue vigente, activo y rentable. Al firmar
contrato con RCA, en 8 meses vendió 10 millones de copias, aportando el 60% de las
ganancias de su sello. Su manager ayudó a definir y comercializar su imagen, así, el
rebelde y marginal de 1954 se diluyó en el conformismo del naciente show business. En
1958 hizo su servicio militar volviendo a escena más calmado, cantando baladas y
proyectando la imagen del buen muchacho norteamericano. Luego se trasladó a
Hollywood para realizar películas de discutible calidad; a pesar de ello sus discos
(ahora ampliandose al country y la canción pop) se vendieron muy bien. En 1968 decidió
retornar al espectáculo; realizó giras, se divorció, tuvo problemas de sobrepeso y con
los fármacos, todo lo cual lo condujo a una muerte prematura en 1977.

→ Whole lotta shakin' goin' on, 1970.

43
Decadencia del rock & roll.

Hacia 1957 se inició el decaimiento del rock and roll a manos de la balada pop,
lo cual puede entenderse como la síntesis entre las prácticas del Tin Pan Alley y
algunos elementos tomados de la cultura rocanrolera. En otras palabras: Balada pop
= Tin Pan Alley + rock and roll. Dentro de este contexto, hubo algunos grupos negros
que se destacaron por un estilo dulzón, con textos más bien sentimentales en vez de
sexuales. La industria musical indujo entonces a los negros a cantar como blancos,
según la estética de la baladística occidental; entre los más representativos estuvieron
The Platters y The Drifters, estos últimos producidos por Phil Spector.

→ Only you, 1959. The Platters.

→ There goes my baby, 1959. The Drifters.

Además surgió una generación de baladistas blancos cuyo bagaje musical era la
música urbana blanca, y no los antecedentes del rock and roll. Estos baladistas
blancos (representantes del estilo teenager o high school), suavizaron al rock and roll
privilegiando un estilo de canto pre-rocanrolero, con influencia Tin Pan Alley en los
acompañamientos orquestales y textos sentimentales. Este estilo estuvo representado
por jóvenes cantantes de buena apariencia y canciones relamidas (Paul Anka, Bobby
Darin, Pat Boone).

→ Put your head on my shoulder, 1959. Paul Anka.

→ Oh Carol, 1959. Neil Sedaka.

En este estilo se empleó recurrentemente un estereotipo armónico basado en la

secuencia I-VI-IV-V, la cual hallamos en varias composiciones del período.

→ A teenager in love, 1959. Dion & The Belmonts.

→ Sea of love, 1959. Phil Phillips.

El dúo más importante de este período fue The Everly Brothers, que se destacó
por su trabajo melódico y coral. Surgieron en 1958 y basaron su éxito en su aspecto de
adolescentes norteamericanos de buena familia, con una vestimenta bien cuidada y
canciones de textos románticos.

→ Bye bye love, 1957. The Everly Brothers.

La culminación del proceso en que la balada se impuso sobre el rock and roll
coincidió con la canción Venus, grabada por Frankie Avalon, la cual arrasó con la barrera
generacional que había impuesto el rock and roll.

→ Venus, 1959. Frankie Avalon.

44
 El éxito de este estilo de balada blanca estimuló la aparición de algunos
baladistas negros, quienes tuvieron acceso al mercado blanco en la medida que su
canto privilegiase una interpretación lo más cercana posible a los cánones de la cultura
blanca.

→ Only sixteen. Sam Cooke.

45
Decadencia del rock & roll (2ª parte)

Junto a la irrupción de la balada pop, el golpe de gracia para el rock and roll lo
constituyó una serie de fatalidades (ocurridas entre 1958 y 1960), que afectaron a los
más representativos exponentes del género:Muerte trágica (en accidentes) de Buddy
Holly, Eddie Cochran y otros;Chuck Berry fue acusado de violación y fue encarcelado;
Jerry Lee Lewis se involucró en un escándalo al casarse con su prima; Little Richard
entró a una orden religiosa, abandonando el rock and roll;Gene Vincent s e
autodestruía lentamente, y Elvis hizo el servicio militar, cambió de imagen y retornó
como baladista.

El último producto discográfico ligado al rock and roll fue el twist, cuyo principal
exponente fue Chubby Checker. Con el twist comenzó la aparición de las discotecas y
hubo un acercamiento entre las generaciones: fue un mecanismo de integración
familiar, gracias a su carácter aséptico, donde se baila en pareja pero no hay contacto
físico.

→ The twist, 1960. Chubby Checker.

Música soul.

Se le define como la música popular ejecutada y grabada principalmente por los

negros afroamericanos en los años 60. En 1962, la revista Billboard anunció la llegada
al ranking del tema Green onions de Booker T. & the M.G's. Luego, en diciembre de
1963, la misma revista reemplazó su clasificación R&B por la de "soul".

→ Green onions, 1962. Booker T. & the M.G's.

La distinción entre R&B y soul fue bastante ambigua, ya que ambos términos s e
usaron indistintamente desde 1963. Eso sí, el soul poseía una connotación ideológica
que el antiguo R&B no tuvo. Para los negros de los años 60 el soul era una música
comercial, sutilmente comprometida en la lucha contra la segregación racial.

La lucha de los afroamericanos por obtener sus derechos cívicos culminó

(formalmente) en 1964. Antes, el movimiento pasó por la denuncia de la miseria en los
barrios negros, los motines, el enfrentamiento contra la policía y la represión del
estado blanco. Los afroamericanos llevaron a cabo su lucha desde varias posiciones:
desde los más moderados (como Martin Luther King), hasta los más extremistas (como
Malcolm X). A esto se agregaron los simpatizantes blancos, quienes mediante métodos
pacifistas apoyaban la integración, que era la política oficial del estado blanco (y de
algunos sectores negros) para afrontar el racismo en Norteamerica.

Métodos tan disímiles de enfrentar la misma problemática llevaron a separaciones

y rupturas entre la comunidad afroamericana, al tiempo que la burguesía negra
destacaba algunos modelos de éxito integracionista, como Bill Cosby en la TV, Sydney
Poitier en el cine, y James Brown en la música. Desde ese punto de vista, se puede

46
decir que la música soul representaba la postura pro integración.

Gracias a la lucha por los derechos cívicos, el sistema norteamericano (vía política
de integración) permitió no sólo el derecho a voto de los negros, sino también la
autogestión comercial del negro con su música. Producto de dicha autogestión
comercial aparecieron dos grandes sellos de música soul: Motown en Detroit (por el
norte), y Stax en Memphis (por el sur). Motown fue creado en 1959 y produjo un sonido
característico, denominado "sonido Motown", el cual consistió en: Evocar la sonoridad
del gospel vía uso del eco y palmas; un bajo eléctrico con carácter percusivo y figuras
ostinato; una combinación instrumental audaz, con uso simultáneo de varios
instrumentos armónicos, coros, bronces y cuerdas; empleo de la sección de cuerdas de
la Orquesta Sinfónica de Detroit (por ello es conocido también como "sonido de
Detroit"), más el uso de riffs en los bronces.

El “sonido Motown” fue establecido por compositores y arregladores como Smokey

Robinson, Marvin Gaye y Phil Spector, y por intérpretes como The Supremes, The
Temptations, los Jackson Five y Stevie Wonder. Por su parte, el sello Stax era de
Memphis y generó un soul sureño, más en bruto y auténtico; entre sus representantes
estaban Otis Redding, Wilson Pickett, Aretha Franklin, Ray Charles y Booker T. & the
M.G's.

→ In the midnight hour, 1965. Wilson Pickett (1941-2006).

47
La música soul de los años 60 (2ª parte)

Estilísticamente hablando, el soul tiene sus raíces en el gospel, heredando de

éste el canto shouter y una expresión apasionada, dramática y animada; el soul
representa la síntesis entre la expresión y emotividad del gospel más la intención
rítmica y formato del R&B. Entre sus precursores se hallan James Brown, Wilson
Pickett y Otis Redding.

De origen proletario y marginal, James Brown (1928-2006) se destacó por su

expresión afronorteamericana: sonido duro, canto shouter, bajo percutido, formato
comprimido, ropa excéntrica y una puesta en escena frenética. La larga trayectoria de
Brown, iniciada en 1956 en el R&B, está marcada por un mérito doble: 1) Se ha
anticipado a la onda disco, el electrofunk y el rap. 2) A pesar de los cambios, su música
siempre ha conservado un sello genuinamente negroide. A mediados de los 60 Brown
consolidó una sonoridad más dura, caracterizada bajo la denominación funk, expresión
usada también por los blancos con un sentido peyorativo. Musicalmente hablando, el
funk es un lenguaje dentro del soul, que enfatiza el sentido rítmico y percusivo en el
arreglo.

→ Papa's got a brand new bag, 1965. James Brown.

→ It's a man's man's world, 1966.
→ Say it loud (I'm black and I'm proud), 1968.

Dentro del panorama de los años 90, Brown ha ejercido una importante
influencia para el rap, ya que sus rudos patrones rítmicos y vocalizaciones han sido
sampleados recurrentemente en este estilo.

El cantante Otis Redding (1941-67) fue el primer exponente negro de soul

aceptado masivamente por los hippies, actuando en el festival de Monterrey junto a
Jimi Hendrix y bandas blancas de rock. Se especializó en baladas, interpretadas de un
modo genuinamente negro.

→ Try a little tenderness, 1966. Otis Redding.

Redding murió en un accidente de aviación, días después de grabar Sitting in the

dock of the bay, convertido luego en su mayor éxito.

Otro cantante de soul especializado en balada negra fue Percy Sledge (1941),
cuya consolidación en este campo coincidió con el decaimiento del soul y el triunfo de
la postura integracionista.

→ When a man loves a woman, 1966. Percy Sledge.

A lo anterior hay que agregar que el sello Motown fue infiltrado por la mafia, ya
que su director contrajo deudas que pagó con participación en la compañía.

48
 Paralelamente algunos grupos blancos intentaron imitar el gospel con éxito,
como los Four Seasons. Obviamente se trató de una maniobra dirigida hacia el mercado
blanco, que no logró conmover a la audiencia negra. Curiosamente los originales
negros, como Ike y Tina Turner, no fueron muy exitosos. Algunos conjuntos negros que
sí triunfaron fueron muy manipulados: nuevamente aparece la figura del productor Phil
Spector, con The Drifters, los McCoys y los blancos Righteous Brothers.

→ You've lost that lovin' feeling, 1965. Righteous Brothers.

Otro tanto de manipulación aplicó Spector a sus producciones con la dupla de

Tina Turner y su marido Ike Turner, quien hacía las veces de compositor, guitarrista
y pianista.

→ River deep-mountain high, 1966. Ike & Tina Turner.

A fines de la década hicieron su aparición The Jackson Five, hábil producto

dirigido hacia el mercado blanco por medio de la TV y la publicidad. Entre 1969 y 1972
su primera voz fue el jovencísimo Michael Jackson (1958). Cultores de un funk
suavizado, en 1975 el conjunto pasó a llamarse The Jacksons.

→ I want you back, 1969. The Jackson Five.

Por su parte la cantante Aretha Franklin (1942) se vio involucrada directamente

en el problema de la integración, constituyéndose en uno de los ejemplos más
evidentes de esta política oficial: su música era auténticamente nigger y s e
acompañaba con músicos blancos.

→ Respect, 1967. Aretha Franklin.

Un interesante caso de síntesis del soul negro lo constituyó la música de King

Curtis (1934-71), saxofonista negro de R&B quien además fuera músico de sesión en
grabaciones de jazz. Curtis desarrolló un sonido profundo, sincopado y con un
característico burr. Se atrevió a versionar temas de rock blanco en sus presentaciones
en vivo, dejando un notable registro grabado en el Fillmore West. En 1971, luego de ser
nombrado director musical de Aretha Franklin, King Curtis murió acuchillado en
Harlem.

→ Memphis soul stew, 1971. King Curtis.

49
El soul (3ª parte)

Hacia fines de la década del 60 hubo al menos un exponente negro que cultivó
el auténtico soul adaptado a la cultura hippie/sicodélica/rockera en boga por esos
años. Se trata de Sly Stone (Sylvester Stewart, 1943) quien formó el grupo Sly & the
Family Stone en 1967. Sly Stone fue un niño prodigio que se inició grabando su primer
disco a los 4 años, donde tocaba batería y guitarra. Luego de ser DJ a principios de los
60, su cuarto álbum Stand! vendió dos millones de copias, éxito que se vio reforzado
gracias a su aparición en el festival de Woodstock.

→ Everyday People / Dance to the music, 1968. Sly & the Family Stone.

El empleo de la distorsión fue característico de Sly Stone durante este período

de producción. Su estilo musical influyó en la gestación del jazz fusión de Miles Davis,
y su bajista (Larry Graham) es considerado como el iniciador de la técnica slap.

→ I want to take you higher, 1969. Sly & the Family Stone.

Una proyección de lo realizado por Sly Stone hacia los años 70 fue el grupo de su
bajista, Graham Central Station. Larry Graham había ideado y puesto en práctica una
particular técnica de tocar el bajo eléctrico a mediados de los años 60, cuando tocaba
en trío acompañado por su madre en órgano y un baterista. Precisamente fue la
ausencia del baterista lo que motivó en Graham la necesidad de ejecutar un bajo
percutido, asumiendo el golpe con el pulgar (thumb) como si fuese el bombo, y la tirada
de cuerda del índice (popping) como si fuera la caja.

→ Hair, 1974. Graham Central Station.

→ Pow, 1978. Graham Central Station.

La música de Graham Central Station representa la transición del funk de los 60

hacia el electrofunk de los 70, más producido y cargado a la tecnología, pero
conservando todo el espíritu y la energía originales.

Prácticamente no hubo grupos blancos de soul, a excepción de Tower of Power

y Rare Earth, esta última una agrupación de blancos de origen obrero quienes grabaron
amparados por el sello Motown desde 1969. Ello se debió a la política del sello por
apoyar a grupos de tendencia más rockera. Inicialmente obtuvieron éxito gracias a los
covers de grupos negros.

→ I just want to celebrate, 1971. Rare Earth.

Por último, el conjunto californiano Tower of Power (1967) estuvo formado

principalmente por blancos, quienes prefirieron el soul al rock de aquellos años.
Grabaron su primer álbum en 1969, sufriendo varios cambios de personal durante los
años 70.

50
→ Soul Vaccination, 1973. Tower of Power.
- El sonido del bajista, Francis Rocco Prestia, fue un modelo para Jaco Pastorius.

A pesar de muchos cambios de integrantes, su sección de bronces ha

permanecido invariable. Ello se debió a su gran actividad como músicos sesionistas;
entre otros han acompañado a Phil Collins y Luis Miguel.

La música negra de los años 70.

Los años 70 fueron para EE.UU. un período de consolidación de los cambios

planteados en la década anterior. Finalizada la guerra de Vietnam (1975) los negros
comenzaron a poner en práctica su integración a la sociedad norteamericana.
Musicalmente hablando, la integración implicó que los negros se adjudicaron el
monopolio de la música de baile, lo cual alcanzó su máximo grado de expresión con la
onda disco.

La música negra de los 70 creció al amparo de las discotecas, el uso cada vez
más decisivo de la tecnología y un mejoramiento en la técnica de ejecución. Ello derivó
en tres vertientes principales que se desarrollaron sobre la base de la música negra
de los años 60, ahora asociada a un descomunal mercado mundial de música popular.
1.Proyección del soul de los 60 a través de la balada. 2.El electrofunk. 3.La onda disco.

El electrofunk constituyó una modalidad del funk moderno surgido a partir del
trabajo de Stevie Wonder (1950), quien combinó las estrategias timbrísticas del soul
tradicional con el empleo de sintetizadores, secuencias, ritmos programados y
sobregrabación; ello sumado a un enfoque Tin Pan Alley. A su vez, el electrofunk s e
proyectó en los años 80 con Prince y Michael Jackson.

→ Higher ground, 1973. Stevie Wonder

Una particular síntesis entre la tradición soul y la balada se halla presente en

los grupos Commodores y Earth, Wind & Fire. Ambos se iniciaron a fines de los 60,
proyectándose a la década del 70. El grupo Commodores se inició en 1967 como banda
de funk instrumental, firmando luego un contrato con el sello Motown.

→ Brick house, 1977. Commodores.

Posteriormente este grupo se caracterizó por mezclar funk y balada, donde el

sentido baladístico fue aportado por el vocalista Lionel Ritchie (1949). Los Commodores
poseen el mérito de haber sido el conjunto más vendedor de Motown durante la década
del 70. A principios de los 80, Lionel Ritchie abandonó el grupo para iniciar su carrera
como solista.

→ Sweet love, 1977.

51
La música negra de los años 70 (2ª parte)

Dentro del panorama de la música pop negra de los años 70, el grupo Earth, Wind
& Fire combinó hábilmente elementos del R&B, el jazz y el funk, con algunas
incursiones en la balada. Obtuvieron sus primeros éxitos a partir de 1974. La obligada
orientación bailable de la música del período llevó a EW&F a explotar con éxito su
síntesis musical.

→ Mighty, Mighty, 1975. Earth, Wind & Fire.

→ That´s the way of the world, 1975. EW&F.

La principal tendencia de música negra que dominó la década del 70 fue la onda
disco, producto del mercado orientado al baile cuyo sostén fueron las discotecas. La
prensa de la época consideró como precursor de la música disco al compositor,
cantante y director Barry White (1945-2003) quien, en todo caso, se apresuró en
renegar de la paternidad del estilo.

→ You're the first, my last, my everything, 1974. Barry White.

- ¿Qué recursos caracterizan este arreglo instrumental?

Al igual que en los años 60, el sello Motown fue el encargado de establecer un
formato adecuado para el sentido discotequero de la onda disco. Tal formato se basó
en la aplicación de algunos elementos de los arreglos de Barry White, y fue puesto en
práctica por cantantes negras asociadas al movimiento soul de la década anterior, como
Thelma Houston y Diana Ross. A estas se agregaron luego Gloria Gaynor y Donna
Summer.

→ Don't leave this way, 1976. Thelma Houston.

→ Love hangover, 1976. Diana Ross.
→ I will survive, 1978. Gloria Gaynor.

Sin duda la indiscutida “reina de la onda disco” fue Donna Summer, en quien s e
empezó a manifestar la alteración del modelo musical creado por Motown.

→ Hot stuff, 1979. Donna Summer.

Hacia 1979, la incorporación de elementos pop a la onda disco reveló el inicio de

la decadencia del estilo

→ Funkytown, 1979. Lipps Inc.

El conjunto Kool & The Gang fue fundado en 1969, en el contexto funk de la
época. A fines de los 70 evolucionan hacia lo que podría llamarse disco funk, elaborado
tecnológicamente y bailable a nivel de discotecas.

52
→ Celebration, 1980. Kool & The Gang.

Entre quienes sospecharon la viabilidad de la música negra bailable (hecha para

blancos), se destacaron KC & the Sunshine Band y los Bee Gees, quienes en ningún
caso se puede decir que hicieran música disco propiamente tal.

→ That's the way (I like it), 1975. KC & The Sunshine Band.

Los australianos/británicos Bee Gees se transformaron en la gran referencia

blanca dentro de la onda disco. Su álbum Fiebre de sábado por la noche vendió 35
millones de copias en 10 años.

→ If I can't have you, 1977. Yvonne Elliman.

- El mercado aceptó sin problemas esta curiosa mezcla: estilo negro compuesto por
blancos, e interpretado por una cantante hawaiana.
- ¿Qué elementos se destacan en el arreglo?

Dentro de este mismo contexto, otros casos más tangenciales y menos

relevantes fueron Abba con Dancing queen (1976), Village People con YMCA (1978), y el
grupo Kiss, con I was made for lovin’ you (1979).

53
MÚSICA POP.

Los años 60 estuvieron marcados por tres sucesos importantes en la historia de

la música popular anglosajona: el surgimiento de la música pop, el rock y la fusión.

El término "música pop" se aplicó en 1965 para definir las experimentaciones

musicales de Los Beatles. Antes de conocer el éxito, Los Beatles llevaban cerca de
8 años trabajando en un proyecto de conjunto, incluyendo una grabación como grupo
de apoyo para Tony Sheridan, uno de los tantos imitadores ingleses de Elvis.

→ My Bonnie, 1961. Tony Sheridan.

- ¿Cómo se puede calificar (estilísticamente hablando), a esta música?

Por esas fechas el conjunto tomó contacto con Brian Epstein (1935-67), el
manager. De ascendencia judía, Epstein administraba la disquería de su familia; s e
interesó por Los Beatles luego que varios jóvenes le consultaron por el disco con
Sheridan. Recogiendo el modelo pulcro de Elvis en los años 60, lo aplicó al conjunto
cambiándoles la apariencia personal y obligándolos a usar terno y corbata.

Otro personaje clave en la historia de Los Beatles fue George Martin (1926), el
productor. Éste poseía estudios musicales académicos y era admirador de la música
barroca. Tocó piano y clavecín en algunos temas del grupo, ejerciendo una poderosa
influencia sobre los arreglos musicales del conjunto. Martin constituyó el prototipo del
productor estrechamente vinculado al proceso musical, incursionando en el estudio de
grabación junto a los músicos y llevando a la práctica las atrevidas ideas musicales del
conjunto. Es considerado como “el quinto beatle”.

En octubre de 1962, Los Beatles grabaron su primer disco luego de ofrecerse en

varios sellos. Firmaron contrato con una filial de EMI donde trabajaba Martin, quien
se interesó en el "sonido bruto" del conjunto. Su primer álbum fue grabado sólo en 10
horas, puesto que estaba constituido por canciones que el grupo tocaba desde hacía
varios años.

→ She loves you, 1964. Los Beatles.

- ¿Qué recursos musicales dan forma a este sonido en bruto aludido por Martin?

En 1963 se inició la "beatlemanía", fenómeno iniciado en Inglaterra que se basó

en el enorme impacto que ejerció el conjunto, no sólo a nivel de su música sino
además en lo relativo a conductas sociales y modas. Otro elemento interesante de los
inicios fue la relación (relajada y lúdica) con la prensa. Los periodistas adoraban a Los
Beatles por su simpatía y espontaneidad, proyectando el espectáculo más allá del
escenario.

→ I feel fine, 1964.

- Aquí se utilizó por primera vez el pedal de distorsión. ¿Qué elementos
convencionales sobreviven?

54
 Hacia 1965, la vertiginosa carrera de Los Beatles se combinó con una maduración
del estilo. El álbum Rubber Soul (1965) inició una etapa de transición hacia la
complejidad y la experimentación; este álbum causó un gran impacto en el incipiente
mundo del pop.

→ Norwegian wood, 1965.

- ¿Qué cambios se evidencian?

A partir de estas transformaciones en el concepto musical se acuñó el término

"música pop" para designar a la música de Los Beatles. Aquel mismo año 1965 grabaron
Yesterday, utilizando un cuarteto de cuerdas con arreglos de George Martin. El gusto
de Martin por la música barroca fue decisivo para lograr esta fusión con la canción
popular.

A mediados de 1966 la beatlemanía terminó por cansar al conjunto, de modo que

decidieron no realizar más presentaciones en vivo. Esto los dejó en libertad para seguir
experimentando en el estudio de grabación. Aquel mismo año grabaron el álbum
Revolver, donde comienzan a diferenciarse las personalidades de los tres compositores
del grupo.

→ Eleanor Rigby, 1966.

- Composición de Paul McCartney.

Al mismo tiempo John Lennon se inspiró en la música electrónica de la

vanguardia docta europea, introduciendo a sus composiciones el empleo de cintas
procesadas en el estudio de grabación. Producto de esto surgió el tema Tomorrow never
knows, composición que más tarde abrió la puerta a mucha música pop experimental
y sicodélica.

→ Tomorrow never knows, 1966.

- Cinta al revés (guitarra y coros), texto tomado del "Libro tibetano de los muertos".

En 1967 Los Beatles editaron sus temas más representativos de la estética

sicodélica, la cual había surgido poco antes en California. Quedaba atrás la primera
etapa de su historia como conjunto, marcada por la beatlemanía y la estética
adolescente. El grupo entraba de lleno en un período más creativo, experimental y
arriesgado. La máxima expresión de esta etapa fue el tema I am the walrus, libremente
inspirado en el libro Alicia en el país de las maravillas.

→ I am the walrus, 1967.

→ Strawberry fields forever, 1967.

→ Penny Lane, 1967.

55
Los Beatles (2ª parte)

En los inicios de la música pop, la experimentación de Los Beatles llegó a un

nivel máximo con el álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, considerado como el
primer álbum conceptual en la historia de la música pop. Si bien el álbum no cuenta
una historia lineal, hay algunos elementos musicales que se repiten, estableciendo
una cierta continuidad.

El título principal aludiendo a un personaje y a una historia, la repetición del

tema del inicio hacia el final del disco y la portada alusiva a este tema central,
sentaron las bases para considerar el álbum como un producto musical más complejo
e íntegro en relación a lo que se conocía como un disco long play hasta el momento.

Un mérito importante de este álbum radicó en que por primera vez se reunieron
en un sólo LP muchos de los elementos constituyentes de la música pop:

- Rock. Formato instrumental eléctrico de herencia R&B y rock & roll.

- Tecnología. Estudio de grabación como espacio para la creación. Ya no es sólo el
lugar para llegar a grabar: la consola es como otro instrumento, se usa la cinta al
revés, los efectos, se graba en multipista, etc.
- Elementos orientales. Instrumentación no occidental, escalas exóticas e influencias
filosóficas.
- Modalidad. Tanto en un sentido melódico como armónico.
- Música docta. Arreglos con sonoridades barrocas y sinfónicas, uso de contrapunto.

Todo lo anterior se tradujo en una música caracterizada por inusuales niveles de

maduración y complejidad, tanto a nivel de textos (sicodelia, misticismo, denuncia
social, poesía) como de fusión estilística (Tin Pan Alley, rock, jazz, música de circo y
bandas militares, elementos sinfónicos). El disco fue grabado luego de 700 horas de
trabajo, y representó el inicio de la música popular "para escuchar", y no
necesariamente dirigida al baile.

→ Sgt. Pepper's lonely hearts club band, 1967.

- Declaración de principios, inicio de la historia. Se busca (en el estudio) una
sonoridad de espectáculo en vivo.

→ With a little help from my friends, 1967.

- Continuación de la historia. Aparición de otros personajes, himno a la amistad.

→ Being for the benefit of Mr. Kite!, 1967.

- Música de circo inspirada en un afiche, más uso de cinta al revés.

→ Within you and without you, 1967.

- Exploración de Harrison respecto de la música y filosofía hindú.

56
→ When I'm sixty four, 1967.
- Composición de McCartney en un tono jazzero y nostálgico.

→ Sgt.Pepper's ..., 1967.

- Repetición del tema inicial del álbum, pero más rápido y breve.

→ A day in the life, 1967

- De la dupla Lennon/McCartney, constituye una coda final.

El álbum Sgt.Pepper's marcó además el inicio de la música pop asociada a moda

(peinado, vestimenta) y concepto gráfico (carátulas). A partir de aquí la música pop
comenzó a ser valorada estéticamente, ganándose el interés no sólo de comerciantes
y sellos discográficos sino también de sociólogos y musicólogos. La tesis del inicio de
la música popular para ser escuchada se vió reforzada por el hecho que Sgt. Pepper’s
incluía los textos de todas las canciones que contenía el disco.

Después de esta experiencia, Los Beatles volvieron a las raíces de un rock más
simple y directo con el denominado Álbum Blanco, disco no programático que reflejaba
el variado universo de la música pop. Por ser álbum doble hay un exceso de
información, constituyéndose en un producto muy disímil, fiel retrato de los
individualismos y fricciones al interior del grupo.

→ Helter skelter, 1968.

- Para algunos, este tema de McCartney tema representa el antecedente de la
estética musical del futuro movimiento grunge.

→ Happiness is a warm gun, 1968.

- Tema de Lennon. Rock más elaborado: intro AA BB CC DD coda, con una cita irónica
de las progresiones rocanroleras en la parte D.

Los últimos álbumes de Los Beatles fueron Let it be y Abbey Road, los cuales a
pesar de las desaveniencias internas consiguen momentos notables de creatividad, en
particular Abbey Road. Por su parte Let it be, luego de estar en bodega durante 18
meses, fue finalmente masterizado por Phil Spector sobre tomas inacabadas. Fue el
último álbum editado, aunque no el último en grabarse.

57
MÚSICA FOLK Y FOLK ROCK.

Contemporáneamente al surgimiento de la música pop en Inglaterra, en EE.UU.

se produjo un vínculo entre el mercado de la música popular y la tradición de la música
folk. En el contexto norteamericano la expresión "música folk" equivale a nuestro
concepto de música tradicional, es decir música de transmisión oral con armonías
simples, canto rudimentario, texto directo y formato acústico.

El movimiento folk norteamericano proviene de la tradición rural blanca, derivada

a su vez del folclor que trajeron los colonizadores ingleses. A partir de los años 30 se
fue perfilando un movimiento folk que evolucionó hasta mezclarse con la música pop
de los 60. Sus iniciadores fueron Joe Hill, Woody Guthrie y Pete Seeger, quienes
desarrollaron la canción folclórica como expresión contingente. Son el antecedente de
lo que luego se conocería como "canción protesta".

El cantante, guitarrista, compositor y recopilador Woody Guthrie (1912-67) e s

considerado como una de las principales figuras de la tradición folk blanca
norteamericana. Hacia 1935 ganó fama como activista de izquierda, participando en
movilizaciones laborales y huelgas. Algunas de sus composiciones fueron consideradas
como verdaderos himnos nacionales alternativos, al denunciar la pobreza y explotación
de obreros y campesinos.

A fines de los años 30 grabó para el archivo de música folk de la Biblioteca del
Congreso, conociendo luego a Pete Seeger y formando un cuarteto. Con ellos creó un
departamento cooperativo en el barrio Greenwich Village de Nueva York, centro del
movimiento folk local, además de reducto izquierdista y beatnik en los años 50. Sus
grabaciones para el sello Folkways fueron una referencia para el folk posterior de Bob
Dylan, Joan Baez y Country Joe McDonald.

Por su parte Pete Seeger (1919) fue educado en la Universidad de Harvard, y fue
hijo de una compositora docta y de un musicólogo norteamericano. De joven aprendió
a tocar banjo, recorriendo EE.UU. tocando y aprendiendo canciones de obreros y
campesinos. Realizó presentaciones gratis apoyando huelgas y movimientos sindicales,
lo cual lo llevó a ser perseguido por el estado norteamericano en 1948. Ello no le
impidió seguir actuando en vivo con gran éxito, reforzando su crítica en el ámbito social
y ecológico. Seeger ha grabado más de 50 álbumes, siendo considerado como una de las
figuras más importantes de la escena norteamericana vinculada al compromiso social
vía música folk.

Luego de la labor pionera de Guthrie y Seeger la contracultura de los 50 s e

amparó al alero de este tipo de canción tradicional, cargándola con un sentido
ideológico contestatario. A principios de los 60 surgió en EE.UU. una serie de cantantes
continuadores de la tradición del movimiento folk, ahora potenciados por los problemas
contingentes de la sociedad norteamericana. Sus principales exponentes fueron Bob
Dylan, Joan Baez y The Byrds.

58
 La mayoría de los datos biográficos de Bob Dylan (1941) han sido proporcionados
por él mismo, muchos de los cuales no han podido ser corroborados. Luego de la
inevitable fascinación adolescente por el rock & roll, Dylan se unió al fundamentalismo
del folk, con Woody Guthrie como su ídolo. Su carrera se inició en 1961, cuando s e
instaló en Grenwich Village, el barrio de la contracultura neoyorquina. En 1962 grabó
su LP Freewheelin', que lo transformó en el líder del movimiento contestatario folk
gracias a sus canciones que criticaban abiertamente a su sociedad.

→ Blowin' in the wind, 1962. Bob Dylan.

- ¿Qué características musicales posee esta música folk?

En 1965 se produjo un cambio importante. De gira por Inglaterra, Dylan tomó

contacto con los rockeros ingleses, lo cual lo indujo a electrificar el folk. Su aparición
en el tradicionalista festival de Newport con chaqueta de cuero, guitarra Fender
Stratocaster y banda eléctrica fue un escándalo. Allí perdió a sus viejos seguidores,
pero se ganó al público rockero: nacía así el denominado folk rock.

→ Like a rolling stone, 1965.

- ¿Qué síntesis musical se halla presente aquí?

La senda de Dylan fue continuada por la cantautora Joan Baez y The Byrds.
Estos últimos fueron el primer conjunto de la costa oeste que se dio a conocer en
Nueva York con un estilo basado en el uso de batería, guitarras acústicas amplificadas
y eléctricas, y un tipo de canto himnódico propio del sur rural.

→ Mr. tambourine man, 1965. The Byrds.

- Tema de Bob Dylan, exitosamente versionado por The Byrds.

En 1966 The Byrds ofrecieron el primer light show que tuvo lugar en Nueva York.
Estos consistían en proyecciones de imágenes, luces y aceite de color sobre y tras los
músicos, de modo que las luces seguían el pulso de la música o bien bañaban en color
a los ejecutantes y al público.

Rápidamente el folk rock tendió confundirse con la canción urbana. El dúo

formado por Paul Simon y Art Garfunkel evolucionó hacia ésta a partir del folk rock. La
calidad de los textos de Paul Simon le valió el ser estudiado en cátedras universitarias
de literatura inglesa.

→ The sounds of silence, 1966. Simon & Garfunkel.

Al asociarse el cantautor de origen folk con el folk rock y el mercado de la música

pop, se generaron propuestas más allá del contexto norteamericano. Los movimientos
de la Nueva Trova en Cuba y la Nueva Canción Chilena son, de algún modo,
expresiones de esta modalidad. También hallamos su influencia en los inicios del rock
argentino (Sui Generis) y el rock chileno (Los Blops, Congregación).

59
EL MOVIMIENTO CALIFORNIANO.

A mediados de los años 60 la zona de San Francisco se transformó en el centro

del rock en EE.UU. debido a dos circunstancias: la existencia de una comunidad
estudiantil fuertemente disidente en la UCLA, y a la tradicional tolerancia de la ciudad,
donde el distrito de Haight Ashbury se transformó en el nucleo de comunidades en las
cuales las drogas eran libremente usadas; allí muchas tradiciones del modo de vida
norteamericano fueron abandonándose.

El principal promotor de la contracultura norteamericana, basada en el uso

sistemático de ácido lisérgico (LSD), fue el profesor Timothy Leary (1921-96), quien
se desempeñó en Harvard hasta 1963, cuando fue expulsado por involucrar a sus
alumnos en experimentos con alucinógenos. Entre sus amigos y colaboradores
estuvieron Jack Kerouac, Aldous Huxley y Allen Ginsberg.

Producto de estas investigaciones surgió la “cultura sicodélica", caracterizada por

los estados perceptivos y mentales conseguidos gracias al consumo de sustancias
alucinógenas. Literalmente sicodelia significa “expansión de la mente”. Leary tuvo
problemas con la ley norteamericana por su propaganda a favor del consumo de drogas,
siendo arrestado y encarcelado. En 1970 se escapó de la cárcel, y con la ayuda de un
grupo extremista huyó a Argelia y Suiza, siendo capturado en Afganistán en 1973 y
devuelto a prisión en California.

El nuevo contexto planteado por la contracultura y la sicodelia favorecieron el

surgimiento de novedosas formas de rock. El rock californiano de los años 60 no puede
ser definido como un estilo musical unitario: más bien se trató de un conglomerado de
estilos con un espíritu, entorno y objetivo común. A pesar de las diferencias entre los
exponentes, su música fue entendida por sus seguidores como una entidad compacta.
Hacia 1965-66 hubo más de mil bandas de rock activas en el área, siendo las más
importantes The Mamas & the Papas, Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Doors,
Santana y Frank Zappa.

Las características estilísticas del rock californiano pueden resumirse en:

- Tener sus bases en el folk y el blues.
- Instrumentación fuertemente amplificada y a menudo distorsionada.
- Solos de guitarra con fraseos influidos por el blues y el saxo jazzístico.
- Guitarra rítmica y bajo a menudo con un sentido percusivo, ya sea en solos o
tomando parte en una textura densa y ricamente contrapuntística.
- El resto de la sección rítmica (batería y piano) enfatizan los tiempos fuertes, y
también realizan solos.
- La naturaleza de los textos es muy variada: desde la política hasta los abiertamente
sexuales, pasando por temáticas oscuras e incluso místicas.

La película que se filmó del festival de Monterrey en 1967 sirvió como carta de
presentación de esta música ante la audiencia del país.

60
 El cuarteto vocal The Mamas & the Papas (1965-68) representó la faceta más
cercana al folk rock y el Tin Pan Alley en el movimiento californiano, basando su éxito
en arreglos vocales herencia de los Everly Brothers y los Beach Boys.

→ California dreamin', 1967. The Mamas & the Papas.

El principal compositor del conjunto era John Phillips (1935-2002), quien además
compuso una canción que llegó a ser el himno del proceso californiano, representado
en la figura de la ciudad de San Francisco.

→ San Francisco, 1967. Scott McKenzie.

Se considera que el movimiento hippie nació con el primer concierto público en

San Francisco (en 1965), el cual reunió en el escenario a un vocero de los Black
Panthers, a la cultura sicodélica y al conjunto Grateful Dead. Fueron el grupo más
emblemático del flower power: sus miembros vivían en comunidad, daban conciertos
gratuitos, estuvieron al margn del circuito comercial y sintetizaban influencias del
blues, el folk, el jazz, Dylan, Los Beatles, el soul y la música docta.

→ China cat sunflower. Grateful Dead.

Otra agrupación californiana con influencias muy diversas fue Jefferson

Airplane. En 1966 incorporaron a la vocalista y compositora Grace Slick.

→ Crown of creation, 1968.

También en 1965 se formó el grupo The Doors, el cual se destacó por la puesta
en escena de su vocalista Jim Morrison (1943-71), quien estudió cine en la UCLA. The
Doors aportaron con la poesía más oscura del período, a ratos abiertamente sexual. Su
estilo "dolorido y dramático" fue bien recibido por la crítica de Nueva York.

→ Light my fire, 1967.

En otro ámbito el guitarrista mexicano Carlos Santana (1947) realizó una fusión
basada en la polirritmia de algunos patrones rítmicos latinos (como merengue, bolero
y rumba), y sus instrumentos de percusión (congas, timbaletas y bongó), con las
rítmicas del funk y la instrumentación del rock, más algunas sutilezas armónicas del
jazz. Santana asume su música como afroamericana, y reconoce que en su estilo
guitarrístico influyeron no sólo rockeros sino también guitarristas de boleros, como del
trío Los Panchos.

→ Persuasion, 1969.

61
EL MOVIMIENTO CALIFORNIANO (2ª parte)

Un caso muy interesante de reacción ante la invasión de grupos británicos desde

1964 fueron The Beach Boys, quinteto californiano nacido en 1962. Tuvo dos períodos
claramente diferenciados en su evolución musical: en una primera etapa desarrollaron
lo que se conocía como música surf, estilo liviano y descomprometido, caracterizado por
los arreglos vocales y armonías derivadas del rock & roll. Esta modalidad de rock and
roll fue la antecesora inmediata del movimiento californiano ya analizado.

→ Surfin' Safari, 1962. The Beach Boys.

A diferencia de aquellos que ante la invasión inglesa se quedaron anclados en

un estilo ya agotado, los Beach Boys evolucionaron a partir de 1966. Este cambio
consistió en un alejamiento de las raíces rocanroleras, sumado a un alto grado de
experimentación.

→ God only knows, 1966.

- Junto a las innovaciones ¿qué elementos conservaron de su primera etapa?

→ Wouldn't it be nice, 1966.

La culminación de este proceso fue alcanzada con la composición Good vibrations.

En esta canción se aplicó la tecnología más vanguardista de la época, representada por
el uso del theremin, y tardó 6 meses en ser producida.

→ Good vibrations, 1966.

La capacidad de reacción de los Beach Boys los transformó en el único grupo

blanco norteamericano pre-1965 que sobrevivió a la avalancha inglesa. Su giro
estilístico no sólo fue una aplicación de fórmulas sacadas de la música pop inglesa,
sino además representó un importante aporte a la música pop en general.

Por otro lado, quizás el músico norteamericano más interesante surgido en el

movimiento californiano fue Frank Zappa (1940-93), compositor, guitarrista, cantante,
productor, arreglador y director orquestal. Zappa logró poner en práctica una curiosa
mezcla de humor, crítica política y experimentalismo. A los 14 años integró una banda
como baterista, al mismo tiempo que se fascinó con la obra de Edgard Varèse,
Stravinsky y el R&B4. Entre los 16 y 21 años estudió composición y armonía en forma
particular, abandonando posteriormente la educación formal.

→ Integrales, 1925. Edgard Varèse.

- Se considera que esta obra anticipa el sonido y concepto de la futura música
electrónica de los años 50 en Europa.

4
Según lo señalado por él mismo, esta trilogía sería la base de toda su fusión.

62
 En 1964 Zappa fundó The Mothers of Invention en Los Angeles, grupo con el cual
ayudó a perfilar el movimiento sicodélico californiano, grabando en 1966 su primer
disco.

→ It can't happen here, 1966. The Mothers of Invention.

→ Plastic people, 1967.

- Texto muy crítico a la sociedad norteamericana

En 1968 su álbum We're only in it for the money sufrió censuras por sus textos y
puesta en escena, tanto por el sello que lo editó como por las autoridades. Es un disco
conceptual que parodia tanto la estructura como la carátula del Sgt. Pepper's de Los
Beatles, además de desarrollar una fuerte crítica a la sociedad norteamericana, y al
modo de comercialización de la música pop.

→ What's the ugliest part of your body?, 1968.

- Es la sección que reaparecerá variada al final del disco. Contiene una parodia a la
secuencia I-VI-IV-V, más una sección B en 7/8.

→ Absolutely free.

→ Flower punk.
- Es una crítica a la utopía hippie. Destaca un sonido premonitorio del punk y el uso
de doble bombo.

→ Nasal retentive calliope music.

- Composición al más puro estilo de la música electrónica docta, en una alusión
sicodélica al consumo de cocaína.

→ Take your clothes off when you dance.

- Otra parodia y crítica al flower power.

→ What's the ugliest part of your body? (repetición).

- Repetición que alude al sentido programático-conceptual del disco.

→ Mother people.

A principios de los años 70, Zappa dejó de trabajar con los Mothers of Invention
para continuar con una intensa actividad como solista, productor y director orquestal,
relacionándose con músicos doctos como Pierre Boulez, Kronos Quartet y Ensemble
Modern. Estos últimos grabaron en vivo el disco The yellow shark, su producción
número 56.

→ Dog breath variations / Uncle meat, 1993.

63
El fin del movimiento hippie como contracultura.

El rock californiano decayó naturalmente junto con el movimiento hippie. El paso

hacia la década del 70 implicó un cambio de escenario en Norteamérica, en donde el
idealismo hippie no tuvo cabida. La búsqueda de los adolescentes que abandonaban
sus hogares fue un buen pretexto para que la policía allanara las comunidades hippies.
Finalmente muchos hippies se refugiaron en comunidades campesinas, adoptando
modos de vida vinculados al trabajo agrario y el yoga.

Por último, cabe destacar el hecho que se fue gestando una conciencia más
política en algunos sectores del hippismo. En diciembre de 1967 los dirigentes Abbie
Hoffman, Jerry Rubin y Paul Krassner fundaron el Y.I.P. (Youth International Party),
dando origen a los yippies. El momento más dramático en el accionar del movimiento
yippie fue en agosto de 1968, cuando sus líderes llamaron a manifestarse en las calles
de Chicago simultáneamente con la convención del Partido Demócrata: 12.000 policías
y 6.000 militares aplastaron la manifestación, dejando en claro el fracaso de la política
pacifista del flower power.

Por esas mismas fechas, en un acto simbólico, los propios hippies realizaron el
funeral oficial del hippismo. Su derrota final fue asumida a mediados de los 70, cuando
algunos dirigentes yippies dieron paso a la gestación de los yuppies (youth, urban &
professional), segmento juvenil asociado al estrato adulto joven y totalmente integrado
a la competitividad y a la sociedad de consumo.

64
EL ROCK INGLÉS

El rock británico de los 60 evolucionó desde dos fuentes: la música pop (Beatles
y compañía), y el blues británico. Este último fue un movimiento iniciado a fines de la
década del 50, producto del rechazo a la música tradicional inglesa y al rock & roll
baladístico. Sus gestores fueron músicos que preferían la autenticidad del blues rural
y el R&B de Chicago.

Durante los años 50 y 60, el movimiento de blues británico tuvo la siguiente

evolución: skiffle → blues rock → hard rock → heavy metal; este último como la
tendencia con menor influencia bluesera que los anteriores. En general los músicos
ingleses (Eric Clapton, Mick Jagger, Jimmy Page o John Mayall) siempre reconocieron
su deuda con la música negra, ya sea blues o soul, debido a que desconocían la
discriminación racial como se vivía en EE.UU.

Es posible distinguir al menos tres escuelas, semilleros o nucleos importantes

en la generación del rock británico asociado al blues: las propuestas de Alexis Korner,
John Mayall y sus Bluesbreakers, y The Yardbirds.

El principal impulsor del blues en Inglaterra durante los años 50 fue Alexis
Korner (1928-84). Nacido en París, luego de una década en Inglaterra tomó contacto
con jazzistas y blueseros británicos, actuando en un local llamado Marquee5. El blues
que se interpretaba en Inglaterra por aquel entonces era conocido como skiffle, versión
local del folk blanco y negro norteamericano, especie de rockabilly que se cantaba con
voces agudas y acompañamiento acústico.

→ I ain't gonna worry no more, 1957. A. Korner Skiffle Group.

En 1962 Korner formó The Blues Incorporated, agrupación que contó en sus filas
a músicos como Jack Bruce y Charlie Watts. Entre los adolescentes que los admiraban
se contaba a Mick Jagger y Keith Richards. Luego del período de imitación de los
modelos de blues rural y urbano, Korner evolucionó hacia la composición de temas
propios, pero con un sello muy particular.

→ Hoochie Coochie Man, 1962. The Blues Incorporated.

- Tema original de Willie Dixon.
→ Gotta move, 1962. The Blues Incorporated.
- Tema original de Alexis Korner.

Más tarde, a mediados de los 60, el blues británico transitó del skiffle al blues
rock gracias al aporte de John Mayall (1933), compositor y multiinstrumentista que
formó The Bluesbreakers, semillero por el cual pasaron personajes de la talla de Eric

5
Local fundado en 1958, el cual inicialmente presentaba grupos de jazz para luego ser
el núcleo del blues y el rock británicos.

65
Clapton, Peter Green, Jack Bruce y Mick Taylor.

Los modelos para esta nueva generación fueron los músicos del R&B de Chicago.
Los Bluesbreakers de Mayall se iniciaron en 1964 realizando abundantes covers de sus
ídolos negros.

El grupo de Mayall vivió uno de sus mejores períodos musicales cuando integró
a sus filas al guitarrista Eric Clapton (1945), quien a los 21 años ya demostraba un
sólido dominio técnico y estilístico en sus ejecuciones.

→ Hideaway, 1966.

Se considera que Mayall fue el primer blanco en superar la barrera racial en

cuanto a la intensidad y expresividad del canto bluesero. Mayall no pretendía “cantar
como negro”, ya sea forzando la voz o exagerando las características del canto negroide,
sino más bien asumiendo el fraseo y la expresividad bluesera desde su posición como
músico inglés y blanco.

→ Thoughts about Roxanne, 1969.

→ The Supernatural, 1967. The Bluesbreakers.
- Peter Green en guitarra y composición.

Los Bluesbreakers se disolvieron en 1967, año en que Mayall grabó The blues
alone, disco solista en el cual tocó todos los instrumentos, excepto batería.

El guitarrista Peter Green (1946) tuvo la pesada tarea de reemplazar a Clapton

cuando éste abandonó los Bluesbreakers. Se impuso gracias un estilo sobrio y ágil.
Posteriormente Green se unió a otros ex Bluesbreakers, el baterista Mick Fleetwood
y el bajista John McVie, para formar Fleetwood Mac, legendaria banda de blues rock que
se destacó por un sonido rockero pesado asociado a un concepto purista del blues de
Chicago.

A partir de esta base, Fleetwood Mac guiados por Green incursionan en un blues
rock más auténtico al grabar sus propias composiciones.

→ Black magic woman, 1968.

- Tema de Peter Green que luego popularizó Santana.

→ Oh, well, 1969.

- Tema de Green que marcó el inicio del experimentalismo dentro del hard rock.

El gran mérito de Fleetwood Mac radicó en plantear los inicios del hard rock a
partir de bases estrictamente blueseras. Lamentablemente el conjunto no siguió a
Green en este camino, de modo que terminó retirándose de éste. Durante los 70,
Fleetwood Mac desarrolló su carrera en EE.UU., incorporando a Stevie Nicks y dándole
a su música un toque más sexy y comercial.

66
El rock inglés (2ª parte).

Quienes consolidaron la transición desde el blues rock al hard rock en Inglaterra

fue el grupo Cream, primer power trio en la historia del rock. Formado en julio de 1966
(por Eric Clapton en guitarra, Jack Bruce en bajo y Ginger Baker en batería), s e
iniciaron interpretando abundantes covers en un estilo de blues rock, para luego
incursionar en la composición más elaborada. Combinaron la fuerza del blues con el
empleo de tecnología, elementos de la música pop y mucho virtuosismo.

→ Crossroads, 1968. Cream.

Cream es considerado como el primer supergrupo en la historia del rock, debido

tanto a la pericia de sus integrantes como al afiate del trío cuando se presentaban en
vivo. Sus actuaciones constituian una verdadera fiesta en el escenario, un derroche de
virtuosismo y energía que reinvindicaba el diálogo y la improvisación colectiva.

→ I feel free, 1966.

→ Sunshine of your love, 1968.

Otro conjunto inglés que desarrolló un notable propuesta rockera fueron los
Rolling Stones, quienes evolucionaron desde el blues al rock incorporando además
algunos elementos de la música pop. Formados a principios de 1963 a partir de la dupla
de Mick Jagger (1943) y Keith Richards (1943), fueron considerados como los “chicos
malos” de la escena inglesa de los 60, en oposición a los Beatles. Ello debido a su
comportamiento público y privado, sumado al contenido procaz de sus textos y una
puesta en escena más agresiva.

→ Little red rooster, 1964.

Para superar la etapa de éxitos basada en covers de R&B se pone en marcha la

actividad composicional del binomio Jagger/Richards.. Esto dió frutos en 1965, con tres
Nº1 en las listas de popularidad, entre ellos el clásico Satisfaction. En su producción de
1966 se evidencian influencias de la música pop.

→ Paint it black, 1966.

En 1967 Jagger y Richards fueron arrestados y procesados por posesión de

drogas; ese año publicaron su álbum Their Satanic Majesties Request, parodia al
Sgt.Pepper's. Sus arreglos cada vez más alejados del R&B de los inicios, generalizaron
la idea que los Stones estaban tratando de rivalizar con el experimentalismo de los
Beatles.

→ Yer Blues, 1968. The Rolling Stone Rock & Roll Circus (Especial de televisión).

Después de su etapa experimental consolidaron un sonido de transición hacia

un rock más maduro.

67
→ Jumpin'Jack Flash, 1968

La maduración alcanzada se reflejó en el álbum Beggard's Banquet, el cual

contenía el tema Sympathy for the devil, considerado como el primer tema satánico en
la historia del rock.

→ Sympathy for the devil, 1968.

El ex-Bluesbreaker Mick Taylor (1948) ocupó el puesto del guitarrista Brian

Jones, quien en junio de 1969 abandonó el grupo, muriendo al mes siguiente. Taylor
era un guitarrista de blues, admirador de B.B.King, Muddy Waters y John Coltrane.

La última escuela importante del rock inglés fue el grupo The Yardbirds,
pioneros del blues británico y del pop más experimental. Se iniciaron en 1963 como
grupo de R&B, con Eric Clapton en guitarra.

→ Louise, 1964. The Yardbirds.

→ I wish you would, 1964/1965.

Luego evolucionaron más allá del R&B de Chicago, lo cual provocó la salida de
Clapton y su incorporación a los Bluesbreakers de Mayall en 1965.

→ For your love, 1965. The Yardbirds.

El sonido y formato de los Yardbirds fue también una importante referencia para
los primeros grupos rockeros chilenos entre 1966 y 1968. La era post-Clapton en The
Yardbirds estuvo marcada por las figuras de los guitarristas Jeff Beck y Jimmy Page.

→ Heart full of soul, 1965. The Yardbirds.

→ Still I´m sad, 1965.

El guitarrista Jeff Beck (1944) se interesó en la música desde niño, y a los 11

años ya era un notable pianista y guitarrista. Siguiendo la senda de Clapton, Beck se
destacó por sus sorprendentes pirotecnias en la guitarra con distorsión y el empleo de
acoples. Luego de abandonar los Yardbirds en 1966, formó el Jeff Beck Group junto a
Rod Stewart en voz, Ron Wood en bajo, Nicky Hopkins en piano y Mickey Waller en
batería. Su álbum debut, Truth, fue un gran éxito en EE.UU.

Su segundo álbum, Beck-Ola, también fue bien recibido, luego de lo cual Stewart
y Wood formaron The Faces. Pero en 1968 Jeff Beck sufrió un serio accidente
automovilístico, el cual lo dejó fuera de circulación durante un decisivo año y medio.

→ Plynth (water down the drain), 1969.

68
El rock inglés (3ª parte)

El guitarrista Jimmy Page (1944), formó Led Zeppelin en 1968. Su álbum debut,
Led Zeppelin I, junto a Truth de Jeff Beck consolidaron en Inglaterra un hard rock cada
vez más pesado. La destreza de Page, sumada a su meticulosa producción (sensible a
la música pop) y al canto expresivo de Robert Plant se potenció con la solidez de la
base rítmica establecida por John Bonham y John Paul Jones, es decir, todo lo que le
faltó a Jeff Beck.

→ Heartbreaker, 1969. Led Zeppelin.

Según lo aseverado por Page, Led Zeppelin resume una fusión estilística rockera
basada en elementos celtas, hindúes y árabes.

→ The battle of evermore, 1971.

→ Kashmir, 1975.

La herencia de Led Zeppelin al rock es importante. Por una parte contribuyeron

al sonido pesado del heavy metal, particularmente con su poderosa base de bajo y
batería, además de fomentar en ese contexto la imagen del héroe de la guitarra. Por
otra parte, los intereses esotéricos de Page fueron continuados por la imaginería
ocultista del heavy metal posterior.

El movimiento Mod.

Un fenómeno local muy interesante se dió en Inglaterra durante los 60, el

movimiento Mod. Los mods eran jóvenes británicos de clase media-baja que
generalmente eran hijos de obreros y vivían en los suburbios. Eran "modernos" en
oposición a los rockers, ya que valorizaban el soul y toda clase de música negra. Los
principales grupos mods de mediados de los 60 en Inglaterra fueron The Animals, The
Kinks, The Who, Small Faces, Them y The Troggs.

El quinteto The Animals fue formado en 1963 por Eric Burdon (1941) en voz y
Chas Chandler (1938) en bajo, entre otros. En 1964 editaron una polémica versión del
tradicional norteamericano The house of the rising sun. Esta versión eléctrica fue la que
escuchó Bob Dylan en Londres, lo cual derivó en el surgimiento del folk rock
norteamericano.

→ The house of the rising sun, 1964. The Animals.

Una situación bastante irónica es la que sucede con The Kinks, puesto que se
trata de uno de los grupos más importantes del rock británico, que luego de 30 años
son más reconocidos y adulados en EE.UU. que en Inglaterra. Se formaron a fines de
1963 alrededor de su líder Ray Davies (1944) en composición, voz, guitarra y piano. Se
iniciaron grabando covers, y su tema You really got me constituyó su primer aporte a la
invasión inglesa a EE.UU. Su poderoso riff estableció el principio de la guitarra rockera

69
en Inglaterra.

→ You really got me, 1964. The Kinks.

En 1969 los Kinks editaron Arthur, o la Decadencia del Imperio Británico, ópera rock
que tuvo que competir contemporáneamente con Tommy de los Who. Retornaron al
ranking inglés en 1970 con Lola, tema que cuenta la historia de un travesti. Los años
70 fueron bastante erráticos para los Kinks, al igual que para la mayoría de los
rockeros históricos. Pero la new wave de los 80, como The Jam y The Pretenders,
reivindicó el legado de los Kinks.

Un conjunto típicamente mod fue The Who, formados en 1964 por Pete
Townshend (1945) en guitarra, Roger Daltrey (1944) en voz, John Entwistle (1944-2002)
en bajo, y Keith Moon (1947-78) en batería. El virtuosismo de Townshend se asoció a
su la manía por destrozar la guitarra en el escenario. En 1965 se dieron a conocer con
My generation, tema que habla de las frustraciones juveniles en su sociedad.

→ My generation, 1965. The Who.

Otras temáticas abordadas por The Who en este período fueron el travestismo
(I'm a boy) y la masturbación (Pictures of Lily). Su fama en EE.UU. se inició con la
participación el festival de Monterrey y el montaje de la ópera rock Tommy en 1969; esta
última les favoreció en sus presentaciones en vivo. Luego Tommy fue llevada al cine.
En 1973 editaron Quadrophenia, álbum conceptual que es un homenaje a la cultura
mod, también llevada al cine.

Otro caso interesante dentro de la escena inglesa lo constituyó Spencer Davis

Group, conjunto activo entre 1964 y 1967, quienes cultivaron un sonido pop con una
fuerte raíz en el blues y el soul. Destaca el aporte composicional y vocal de Steve
Winwood, quien luego integró Blind Faith y Traffic.

→ Gimme some lovin', 1966. Spencer Davis Group.

Dentro de su catálogo podemos encontrar una versión de I'm a man (1967),

homenaje a Bo Diddley que hace alusión al “sonido de la jungla”.

Por último, The Troggs fue un conjunto que anticipó las sonoridades punk
mediante un voluntario rechazo a la complejidad en sus arreglos y formato.

→ Wild thing, 1966. The Troggs.

Cabe destacar que la influencia del rock británico, y en particular del movimiento
Mod, tuvo una importante repercusión en los orígenes del rock chileno hacia 1967;
grupos como Los Jockers, Los Vidrios Quebrados y los Mac's son depositarios de esta
tradición.

70
El rock progresivo.

Se le entiende como una tendencia más seria y alternativa a la simpleza

estructural y temáticas adolescentes de la mayoría del pop de los 60. Ello se tradujo
en formas abiertas, orquestaciones complejas, uso de sintetizadores y pretenciones
clásico-románticas.

Se considera que el disco Sgt.Pepper's de los Beatles inició una revolución

artística y cultural dentro de la escena del rock. Este álbum estableció el predominio
del LP por sobre el single, de modo que los conceptos de cohesión y continuidad fueron
elementos habituales para los exponentes del rock progresivo.

Gracias al formato LP se trabajaron en forma más ambiciosa lo conceptual, los

textos y el virtuosismo, estimulando la aparición de los héroes de la guitarra y las
formas más libres. Influencias claramente clásicas y barrocas se hallan presentes en
The Moody Blues, así como el virtuosismo individual y grupal en Jethro Tull, Yes, y
Emerson, Lake & Palmer, sumados a las conceptualizaciones más complejas de Pink
Floyd. Sin embargo, fue el grupo Procol Harum el que definió inicialmente esta
tendencia desde el punto de vista comercial y masivo.

→ A whiter shade of pale, 1967. Procol Harum.

El esfuerzo del líder Gary Brooker (1945) los llevó a realizar en 1971 una de las
propuestas más convincentes en el terreno del rock sinfónico. El álbum Live with the
Edmonton Symphony Orchestra no sólo tuvo el mérito de alcanzar el top 5 en EE.UU.,
sino también el de representar uno de los mejores logros de fusión entre rock y música
sinfónica.

→ Conquistador, 1971. Procol Harum.

Otra de las agrupaciones pioneras del rock progresivo inglés fue Soft Machine.
Fundado en 1966 como quinteto, en 1967 se establecieron como trío conformado por
Robert Wyatt en batería y voz, Kevin Ayers en guitarra y Mike Ratledge en órgano. Ese
año realizaron una gira con Jimi Hendrix, quien los animó a grabar su primer disco.

→ Joy of a toy, 1968. Soft Machine.

→ Save yourself / Priscilla, 1968.

Sus tres primeras producciones son consideradas como la más destacado de la

banda, la cual se fue desarticulando a mediados de los 70. Entre la numerosa rotación
de personal de Soft Machine se destacan los guitarristas Allan Holdsworth en 1975, y
John Etheridge entre 1975 y 1978.

Una de las bandas de rock más importantes de todos los tiempos ha sido Pink
Floyd, formada por Syd Barrett (1946), Roger Waters (1944), Nick Mason (1945) y Rick
Wright (1945) en 1967. Fueron grandes difusores del movimiento underground inglés

71
luego de sus históricos light shows en Londres. Esta fuerte tendencia inicial los llevó
a autocalificarse como grupo sicodélico.

Su primera etapa está marcada por el genio composicional y lírico de Barrett,

quien acostumbraba narrar extrañas historias en sus creaciones. El excesivo consumo
de drogas alteró su personalidad al punto que fue gradualmente desplazado del grupo
y reemplazado por el guitarrista David Gilmour (1944). La primera agrupación de Pink
Floyd alcanzó a grabar The piper at the gates of dawn (1967), considerado como lo mejor
con Barrett.

→ Astronomy Domine, 1967. Pink Floyd.

- Texto asociado a la ciencia-ficción.

Su segundo álbum, A saucerful of secrets (1968), es menos interesante. En 1969

editaron Ummagumma, con una parte en vivo y otra en estudio. Este disco fue
considerado en su momento como la vanguardia del rock progresivo espacial. Con Atom
heart mother (1970) y Meddle (1971) iniciaron una serie de portadas para sus álbumes
que no incluían al conjunto, transformándose en una agrupación sin rostro, que sólo
era reconocida por sus carátulas y no por su aspecto físico.

El clásico Dark side of the moon (1973) reveló las potencialidades Waters como
compositor y letrista, mientras que transformó a Gilmour en un héroe de la guitarra.
Este disco ha sido uno de los más vendidos en la historia del rock, estando además en
el listado de la Billboard por más de 10 años. Luego de este hito, los siguientes dos
álbumes acusaron un evidente complejo de inferioridad. Sin embargo en 1979 editaron
The wall, álbum épico dominado por la creatividad de Waters. Esa producción los
restituyó en las listas de éxitos. En 1982 se editó una película, y en 1990 Waters llevó
a cabo una impresionante puesta en escena en lo que quedaba del Muro de Berlín.

Otra banda interesante de rock progresivo ha sido King Crimson. Formada en

1969 por su líder Robert Fripp (1946) en guitarra, integró además a Greg Lake en voz y
bajo. Las composiciones de Fripp combinaron el intenso uso de mellotrón sumado a
complejas progresiones armónicas, un particular virtuosismo y textos alucinantes.

→ 21st century schizoid man, 1969. King Crimson.

Luego de varios cambios de integrantes y algunos álbumes irregulares, Fripp

reorganizó King Crimson junto a John Wetton en voz y bajo, Bill Bruford en batería y
David Cross en violín y teclados. Con esta agrupación grabaron Starless and Bible Black
(1974), álbum que marca el inicio de una nueva etapa en las tantas que Fripp abrió y
cerró.

→ The great deceiver, 1974.

→ Fracture, 1974.

72
El rock progresivo (2ª parte)

A principios de los años 70 los principales grupos de rock progresivo fueron

británicos, como Yes, Jethro Tull, Emerson, Lake & Palmer y Genesis. Todos ellos se
caracterizaron por su interés en vincular el rock con elementos de la música docta.

El trío Emerson, Lake & Palmer se inició en 1970, y fue el grupo que más
versionó composiciones doctas en clave de rock. Este grupo estuvo constituido por los
virtuosos Keith Emerson en piano y teclados, Greg Lake en bajo y guitarra, y Carl
Palmer en batería y percusión. Su interés por la destreza técnica derivó en que sus
producciones finales se destacaran más por la ejecución que por su originalidad.

→ Hoedown, 1973. Emerson, Lake & Palmer.

- Composición del músico norteamericano Aaron Copland.

El grupo Yes gozó de enorme popularidad y prestigio durante toda la década de

los 70. Su formación original estuvo compuesta por Jon Anderson (1944) en voz, Chris
Squire (1948) en bajo, Bill Bruford (1948) en batería, Tony Kay en teclados y, desde
1970, Steve Howe (1947) en guitarra. Se iniciaron como teloneros de Cream en 1968.

Luego de sus dos primeras producciones (1969 y 1970), su disco The Yes album
(1971) fue acogido con una crítica muy favorable y mejores ventas. Entonces
reemplazaron a Kay por el virtuoso y carismático Rick Wakeman (1949), quien rivalizó
durante años con Keith Emerson por el cetro al mejor tecladista de rock de los años
70.

→ Heart of the sunrise, 1972. Yes.

- Su complejidad estructural, rítmica y armónica hace de este tema uno de los más
representativos del género.

Con el álbum Fragile (1972) se consolidaron en la escena progresiva, además de

iniciar una serie de diseños especiales para sus carátulas. Los dibujos de Roger Dean
se caracterizaron por inspirarse en los cuentos de Tolkien.

El rock progresivo fue un movimiento monopolizado por los músicos británicos.

En su momento en Chile apenas supimos de otros exponentes europeos del estilo,
como Triunvirat (de Alemania), Magma, Gong (de Francia), Premiata Forneria Marconi
(Italia) y Bloque (España). Menos aún supimos de nuestros vecinos latinoamericanos
como Invisible, Síntesis, Alas (Argentina), Polen, Tarkus (Perú), Wara (Bolivia), Tótem
(Uruguay), Síntesis (Cuba) o Nazca (México).

A continuación analizaremos dos exponentes relacionados con el progresivismo

fuera de Inglaterra: los holandeses Focus y los canadienses Rush. Focus se inició
como trío en 1969 liderado por el estudiante música This van Leer en flauta, teclados
y canto, más batería y bajo. Luego se les unió el guitarrista Jan Akkerman, con quien
grabaron el primero de sus 8 discos. El estilo de Focus se basó en combinar el formato

73
instrumental del rock y sus bases rítmicas junto a la integración de la flauta traversa,
algunos recursos polifónicos de tipo contrapuntístico y sutilezas de armonías
modernas.

→ Hocus pocus, 1971. Focus.

→ Eruption, 1972.

El trío canadiense Rush comenzó su carrera en 1969, imitando el formato y el

estilo de Cream. Tuvieron el mérito de proyectarse a los años 70 en un sentido no sólo
virtuosístico y expresivo, como en los próceres de los 60, sino además incorporando la
pulcritud en la ejecución y un enfoque más intelectual en cuanto a textos más
sofisticados, que se plasmaron en álbumes conceptuales dominados por temáticas de
ciencia-ficción. Luego de debutar con un disco homónimo en 1974, Rush se consolidó
incorporando al baterista Neil Peart (1952), quien aparte de su indiscutible calidad
como instrumentista se destacó en la composición.

→ Anthem, 1975. Rush.

Si bien en sus primeros años Rush puede clasificarse como trío de heavy rock,
a partir de 1976 (con su álbum programático 2112) evolucionaron hacia un
progresivismo muy particular, proyectando su influencia musical y conceptual hacia el
futuro heavy metal. La ampliación del formato del trío con los teclados (interpretados
por el vocalista y bajista Geddy Lee), sumado a lo elaborado de los textos, constituye
su conexión con el mundo del rock progresivo.

→ Tom Sawyer, 1980.

Esta intención del grupo a progresar musicalmente en cada nuevo álbum generó
la crítica de sus antiguos admiradores. No obstante, hacia 1979 (cuando conseguían
reconocimiento mundial en cuanto a ventas, giras y grabaciones en vivo), el gobierno
canadiense los honró con el título oficial de embajadores musicales.

En Estados Unidos el estilo fue prácticamente inexistente, con escasos

exponentes, como el grupo Kansas y Dixie Dregs; éstos integraron rock, jazz, y
elementos de la música country y docta. Fundado en 1973, el grupo estuvo constituido
por músicos con estudios académicos, contando con Steve Morse (1954), considerado
como el guitarrista con mejor técnica en su medio. A fines de los años 70 Dixie Dregs
se presentó en el festival de jazz de Montreaux.

→ Odyssey, 1978. Dixie Dregs.

74
Velvet Underground y Jimi Hendrix

Mientras se desarrollaba el rock progresivo, en EE.UU. (y contemporáneamente

al movimiemto californiano) el grupo Velvet Underground elaboraba un planteamiento
musical y conceptual más radical. Este grupo de Nueva York representó la antítesis del
movimiento de la Costa Oeste, al no compartir sus postulados de paz, amor y flower
power. Su intelectualidad, sumada a una puesta en escena extremista, los mantuvo
al margen de la fama y el éxito comercial, pero eso mismo los ha transformado en una
referencia obligada para generaciones posteriores.

Sus fundadores fueron Lou Reed (1942), cantante, guitarrista y compositor; John
Cale (1940) en viola, bajo y órgano, quien se inició en la música docta; Sterling
Morrison (1942-95) en guitarra, con estudios de literatura; y la baterista Maureen
Tucker. En 1965 los Velvet Underground se contactaron con Andy Warhol (1930-87),
quien los integró a un proyecto de multimedia: mezcla teatral de música, películas,
light shows y baile.

→ European son, 1965. Velvet Underground.

Warhol sugirió la incorporación de Nico (1938-88), actriz, modelo y cantante con

la cual grabaron su álbum debut en 1966. Pero su material fue rechazado por varios
sellos importantes, temerosos del contenido polémico de los textos y de la longitud de
las canciones. Sus composiciones poseían temáticas oscuras y decadentes
(sadomasoquismo, alienación), acompañadas de una música muy compleja (atonalidad,
ruido). La contracultura californiana no aceptó este experimentalismo, calificando su
propuesta como "un espectáculo sicótico" cuando los Velvet Underground visitaron la
Costa Oeste. Posteriormente, Nico abandonó el grupo en 1967 para seguir como
solista. El segundo álbum del grupo, White light/White heat, está orientado hacia la
fusión entre el rock y el free jazz, y es considerado como "la biblia negra del rock".

→ I heard her call my name, 1968. Velvet Underground.

Luego de ese trabajo, Cale fue reemplazado por el bajista Doug Yule, con quien
grabaron en 1969 su tercer álbum, Velvet Underground, el cual reveló la hegemonía de
Reed. En 1970 editaron Loaded, con una orientación más comercial, luego de lo cual
Reed se retiró del grupo. A pesar de su corta existencia, la música de V.U. ha sido
calificada de profética e indefinible. Los punks y algunos grupos de los 80, como Joy
Division y Jesus & Mary Chain, han declarado su deuda con ellos. En 1993 se reagrupó
la formación original (sin Yule), realizando una gira que deleitó a miles de admiradores.

Por otra parte, una de las propuestas de hard rock más interesantes e
influyentes de fines de los 60 en EE.UU. fue la de Jimi Hendrix (1942-70), sin duda
el más famoso y mítico de los guitarristas de rock. Zurdo autodidacta, Hendrix comenzó
imitando a Robert Johnson y B.B.King, formando luego varias bandas de R&B mientras
estaba en el colegio. Desde 1962 trabajó haciendo giras con músicos de rock & roll y
rhythm & blues como Little Richard, Sam Cooke y King Curtis; con ellos obtuvo una

75
importante experiencia sobre el escenario, vital para su desarrollo posterior.

En 1966, el bajista de The Animals lo descubrió tocando en un local nocturno y

lo convenció de viajar a Londres, para salir del circuito de cafés y clubes y así
presentarse ante un público más receptivo. Arribó a Inglaterra en septiembre del 66 e
incorporó a dos músicos británicos para su base: el bajista Noel Redding (1945-2003)
y el baterista Mitch Mitchell (1947), con los cuales formó The Jimi Hendrix Experience.
Allí tocaron ante lo mejor del pop inglés, incluidos Pete Townshend y Eric Clapton. En
octubre de 1966 grabaron su primer single, seguido de Purple haze.

→ Purple haze, 1967.

Rápidamente el trío ganó una gran reputación como conjunto en vivo, donde
Hendrix impuso el formato basado en el empleo de guitarra Fender Stratocaster con
amplificador Marshall.

Hendrix retornó a EE.UU. en junio del 67 para presentarse en el Festival de

Monterey. Allí confidenció con el público y transformó el tocar guitarra en una fiesta
y un ritual: tocó con los dientes y finalmente la quemó.

→ Voodoo chile, 1968.

En 1969 Hendrix disolvió el trío, ampliando su formato con Gypsies Sons and
Rainbows, grupo con el cual cerró el festival de Woodstock. Luego formó otro trío, Band
of Gypsies, junto a Billy Cox (bajo) y Buddy Miles (batería). Con ellos intentó resaltar
el carácter afroamericano del rock, ya que todos sus integrantes eran negros.

→ The power of soul, 1970. Band of Gypsys.

→ Machine gun, Band of Gypsys.

Su nuevo trío realizó algunos conciertos y se disolvió, luego de lo cual Hendrix se

dedicó a terminar su último LP, el cual quedó inconcluso. En 1970 retornó a Inglaterra,
falleciendo en circunstancias confusas.

Una infinidad de reediciones han contribuido a diluir el verdadero legado de

Hendrix. Aún así, muchos guitarristas han imitado su sonido y técnica, y a partir de
él tanto jazzistas como músicos doctos empezaron a valorar el rock(6).

→ Star spangled banner, 1969.

- Esta versión del himno norteamericano es la más compleja de las grabaciones
realizadas por Hendrix, propiciando la fusión a partir del rock.

6 Miles Davis reconoció la influencia de Hendrix en los orígenes de su propia fusión,

realizada a fines de los 60.

76
FUSIÓN Y JAZZ ROCK.

En el contexto anglosajón, el término fusion es entendido como la síntesis del

jazz con cualquier otro estilo de música popular. El jazz rock es una fusión más
específica, que combina las técnicas de ejecución e improvisación del jazz moderno con
la instrumentación y enfoque rítmico del soul y el rock de los 60; el jazz rock fue el
estilo más común y popular de la fusión en las décadas 70 y 80.

Los orígenes de la fusión entre el jazz y el rock se hallan ligados a Miles Davis,
quien durante la década del 60 se mantuvo al margen del Avant garde y el free jazz,
para luego electrificar los intrumentos. Según Miles, su idea de fusionar el jazz con
elementos del rock surgió al conocer la música de James Brown, Sly Stone y Jimi
Hendrix.

Hasta los años 70 los jazzistas evitaron el instrumental eléctrico, a excepción

de la guitarra y el órgano. Durante los 70 la mayoría de los instrumentos fueron
amplificados, y sus sonidos fueron modificados electrónicamente; el rango timbrístico
fue ampliado mediante el uso del piano eléctrico Fender Rhodes y los sintetizadores.

A partir de Filles de Kilimanjaro en 1968, Miles comenzó a emplear instrumental

eléctrico, principalmente piano y bajo eléctrico, iniciando el uso regular de distorsión.
En el álbum In a silent way fue secundado por músicos de la talla de Herbie Hancock,
Chick Corea, Joe Zawinul, Wayne Shorter, John McLaughlin, Tony Williams y Dave
Holland.

→ Shhh, 1969. Miles Davis.

Aunque el acercamiento entre rock y jazz lo encontramos en otros músicos de la

época (como Blood, Sweat & Tears), Miles tuvo el mérito de plantear esa fusión desde
el jazz, y ser aceptado por el público rockero de fines los 60.

→ Call it anything, 1970. Miles Davis.

- Registro realizado en el festival de la Isla de Wight, llamado "el Woodstock británico".

A partir de entonces el concepto de swing jazzístico varió. La improvisación

adquirió un concepto más pesado a partir de modelos como Coltrane, Corea y Hancock.
Los bateristas del jazz rock tuvieron como modelo a Tony Williams, Billy Cobham y
Steve Gadd; muchos adoptaron de Williams la práctica de cerrar el hihat en cada pulso
del compás, en vez del 2º y 4º del jazz. En general, la sección rítmica tendió más a estar
"a piso" en vez de "flotar" como ocurría antes. Mucho jazz rock de los 70 y 80 consistió
en ritmos funky con progresiones elementales (o ninguna progresión), sobre las cuales
improvisaba un saxo, una guitarra o un piano.

Los principales exponentes del jazz rock de los 70 fueron las agrupaciones
lideradas por músicos que tocaron con Miles Davis entre 1968 y 1971, es decir John
McLaughlin (Mahavishnu Orchestra), Chick Corea (Return to Forever), Herbie Hancock

77
(Headhunters), Tony Williams (Lifetime), y Joe Zawinul (Weather Report).

El guitarrista inglés John McLaughlin (1942) es esencialmente autodidacta ,

cuya primera influencia fue Django Reinhardt. Durante los años 60 estuvo activo en
Londres, llegando a tocar con rockeros como Jack Bruce, Mick Jagger, Eric Clapton y
Jimi Hendrix. Emigró a EE.UU. en 1969, integrándose a la banda Lifetime junto a Tony
Williams (1945-97). Ese año conoció a Miles Davis, grabando en sus discos In a silent
way y Bitches brew.

En 1970 se hizo discípulo del gurú Sri Chinmoy, quien le sugirió el nombre
Mahavishnu para su banda, fundada al año siguiente. La principal característica de
esta banda fue la fusión entre jazz, rock y elementos de música hindú.

→ The dance of Maya, 1971. Mahavishnu Orchestra.

Luego de grabar dos álbumes McLaughling disolvió la banda y formó una segunda
Mahavishnu junto a Jean-Luc Ponty en violín, Michael Walden en batería, Ralph
Armstrong en bajo, y otros músicos en trío de cuerdas y vientos. La segunda
Mahavishnu grabó Visions of the emerald beyond en 1974, álbum que además integró
elementos de la música docta europea. Luego de disolver definitivamente la
Mahavishnu, McLaughlin desarrolló una fusión más cercana a la música hindú con el
grupo Shakti, donde tocó guitarra acústica.

Otro discípulo de Miles Davis, y continuador de la fusión, fue el tecladista

austríaco Joe Zawinul (1932-2007), quien se inició tocando violín y acordeón a los 6
años. A los 12 comenzó sus estudios de piano en el Conservatorio de Viena. A fines de
los 50 se trasladó a EE.UU., siendo pianista de diferentes bandas y cantantes y
grabando como músico de sesión. En 1969 fue reclutado por Miles Davis, participando
en dos producciones.

En 1970 Zawinul fundó Weather Report junto a Wayne Shorter en saxos,

conjunto que tuvo una interesante evolución a lo largo de 15 años, alcanzando cifras
de ventas sólo comparables a los grupos pop y acumulando gran cantidad de premios.
Gracias a una fusión cuidadosamente concebida, Weather Report se transformó en un
importante nexo entre jazzistas y rockeros, y viceversa.

El concepto musical de Zawinul con Weather Report se caracterizó por la

combinación de lo acústico y lo electrónico, y su interacción con sutiles juegos
tímbricos, polirritmias y contrapuntos melódicos. A pesar de la gran cantidad de
recursos tecnológicos y musicales, la música de Zawinul jamás sobrecargó los arreglos.

→ Badia/Boogie woogie waltz, 1979.

Zawinul y Shorter disolvieron Weather Report en 1986, dejando una huella que
en Chile se evidencó en agrupaciones como Congreso, Quilín, Cometa y La Marraqueta.

78
FUSIÓN Y JAZZ-ROCK (2ª parte)

El bajista Jaco Pastorius (1951-87) integró Weather Report entre 1976 y 1981,
y fue quien redefinió el sonido y la función del bajo eléctrico en el contexto de la fusión
de los años 70 y 80. Su característico sonido fretless, sumado a su técnica e inventiva
han sido un modelo para gran cantidad de bajistas en todo el mundo.

Pastorius se inició tocando batería en grupos de rock, y a los 20 años

acompañaba al bajo o al piano a grupos de soul de paso por Florida, tales como las
Supremes y Temptations. En 1974 conoció a Joe Zawinul durante un concierto de
Weather Report, y al año siguiente grabó en trío para el debut discográfico de Pat
Metheny.

→ Bright size life, 1975. Pat Metheny Trío.

- El tratamiento de este trío fue la referencia para los tríos eléctricos que surgen
posteriormente.

En 1976 grabó su primer álbum solista, el cual combina jazz, R&B y soul. Ese
mismo año se integró a Weather Report.

→ Port of entry, 1980. Weather Report.

- Tema de Shorter, con notables líneas de bajo y un solo de Pastorius.

Luego de abandonar Weather Report, Pastorius se dedicó a grabar su segundo

álbum (Word of Mouth, de 1981), el cual reunió separadamente a una serie de músicos
top como Don Alias, Jack De Johnette, Herbie Hancock, Michael Brecker, Wayne
Shorter y Toots Thielemans, entre muchos otros. Tal vez su producción más notable
de ese período sea el concierto en vivo con su big band en Japón, el cual fue editado
bajo el título Invitation.

→ Invitation, 1983. Jaco Pastorius.

- Cabe destacar que la banda prescinde de instrumentos armónicos, y que los arreglos
de bronces fueron realizados por Pastorius.

A finales de 1982, producto del alcoholismo, Jaco inició su decadencia física y

musical, lo cual coincidió con un accidente donde se quebró un brazo al caer de un
segundo piso. Grabó todavía algunos discos de menor importancia para otros músicos,
dentro de los cuales se destaca Standars zone, junto a Brian Melvin en batería y Jon
Davis en piano, al más puro estilo de jazz mainstream.

Volviendo a Miles Davis, tal vez su última producción notable en lo que jazz
fusión se refiere sea el álbum Decoy, de 1984. Éste incorpora elementos del funky y
una compleja armonía cuartal y cromática. Los músicos que le acompañan son de lo
más selecto de la escena musical del momento, como Branford Marsalis, Darryl Jones,
Al Foster y John Scofield.

79
→ What it is, 1984. Miles Davis.

El guitarrista John Scofield (1951) se inició fuertemente influenciado por el

R&B y el rock & roll, con modelos como B.B.King, Albert King y Chuck Berry. A
principios de los 70 estudió en Berklee, tocando luego con músicos de la talla de Gerry
Mulligan, Billy Cobham, Lee Konitz y Charlie Mingus. En 1977 formó su primera
agrupación, alternando su trabajo con tres producciones junto a Miles Davis. Su estilo
se caracteriza por una hábil combinación de lenguajes de blues, country y la
sofisticación armónica del bop.

→ Blue matter, 1986. John Scofield.

Paralelamente al jazz fusión generado por Miles Davis, se desarrolló en Nueva

York durante los años 70 un movimiento local de avant-garde. Uno de los exponentes
más conocidos de ésta es John Zorn (1953), saxofonista con estudios de composición
clásica e influenciado por la música contemporánea. Luego, se interesó por las
propuestas jazzísticas de Ornette Coleman y otros.

Asociado desde 1974 al avant-garde neoyorquino, a fines de los 80 Zorn declaró

que el hardcore poseía la misma intensidad que el free jazz de los 60. Producto de esta
fusión grabó Naked City, álbum que se caracterizó por introducir sistemáticamente los
recursos de cita y collage, los cuales ya habían sido desarrollados por compositores
doctos de finales de los 60.

→ Snagglepuss, 1990. John Zorn.

- Ejemplo de posmodernismo musical que combina ¿qué cosa?

80
EL ROCK DE LOS AÑOS 70.

La década de los 70 coincidió con la fragmentación de la cultura juvenil que

caracterizó la década 60. El rock perdió su poder de persuación socio-política, siendo
devorado por la industria. Asímismo, un menor interés político condujo a un énfasis
en lo tecnológico, la puesta en escena, y la diversificación de las influencias musicales.
La egolatría que ya se percibía a fines de los 60, en los 70 fue generalizada y generó
una estética del glamour que fue creciendo aún más con el correr de la década, siendo
la base del pop de los años 80 y 90.

Por otro lado, el fracaso del rock como elemento contracultural derivó en un
pensamiento práctico: para el rockero moderno ya no se trata de cambiar el sistema,
sino de adaptarse a éste. A esta nueva época (carente de sentido épico y colectivo), le
correspondió entonces un pop rock inofensivo y muy rentable.

El panorama general del rock en los años 70 puede resumirse de la siguiente

manera:
1. Rock progresivo y fusión; los más complejos y elaborados.
2. Glam rock y rock FM; los más sofisticados y comerciales.
3. Hard rock y heavy metal; en la línea histórica y los radicales.
4. Movimiento punk; como reacción a todo lo anterior.

El glam rock (también llamado glitter rock)surgió a principios de los 70 cuando

algunos intérpretes desarrollaron una puesta en escena más producida y cargada a lo
visual: maquillaje, pelo fuertemente teñido, ropaje bizarro (zapatos con plataforma,
lentejuelas) y efectos especiales. Esta tendencia estuvo vinculada a la cultura
homosexual, teniendo como referentes a modelos del romanticismo del siglo XIX (como
Oscar Wilde y George Sand); ello como reflejo de la opción por el individualismo,
opuesto a la masificación.

Desde ese punto de vista, el glam debe ser valorado como la toma de conciencia
de un sector discriminado de la sociedad occidental, como lo ha sido la comunidad
homosexual. No es casualidad que el impacto social del glam haya coincidido con el
posicionamiento del gay power en el mundo industrializado. En tal sentido el glam rock
fue asumido como una instancia transgresora, que llenó el espacio dejado por el rock
histórico de los años 60.

El peso histórico del glam rock es indudable si observamos el desarrollo del pop
de los años 80 y 90; éste último está definitivamente marcado por la postura relajada,
exhibicionista y pretenciosa del glam de los 70. Con un antecedente inmediato en
Velvet Underground y una proyección a futuro en bandas de sonoridades más metaleras
como Motley Crue, WASP y Twisted Sisters, los pioneros en esta estética a principio
de los años 70 fueron los ingleses Gary Glitter (1940) y David Bowie.

El cantante y compositor David Bowie (1947) es considerado el pionero en la

puesta en escena de personajes teatrales y pintorescos; el desdoblamiento ha sido la

81
característica principal de este proceso. Desde sus inicios Bowie acostumbraba
aparecer fuertemente maquillado y con el pelo teñido de color naranja, o bien vestido
de mujer, como transexual o extraterrestre.

→ Space oddity, 1969. David Bowie.

- Base para la faceta de ciencia-ficción en los montajes de Bowie.

Junto a la cuidada puesta en escena, Bowie también se preocupó por los arreglos
en sus composiciones. Su música se caracterizó por un sonido pulcro y arreglos
interesantes en cuanto al detalle armónico y timbrístico. Esta dualidad en Bowie lo
transformará en una referencia para el movimiento punk y new wave, en cuanto a
aspecto físico, y para el rock FM, en cuanto a sonido y arreglos.

El rock FM, o light rock, o AOR (adult oriented rock) fue un producto de la
manipulación del rock por parte de la industria discográfica de los años 70. Esta
industria estableció mecanismos masivos de difusión para la música que le interesaba:
radio, TV y revistas, relegando la presentación en vivo al plano de la gira promocional,
masiva y rutinaria.

Los exponentes de esta modalidad se caracterizaron por su sonido limpio (ideal

para ser transmitido por las señales de la naciente radio FM), por su formato de
canción de 3 minutos y medio (herencia Tin Pan Alley), y una actitud no política. Se
destacaron grupos como Fleetwood Mac, Supertramp, Eagles, Wings, Free, Queen, Bad
Company, Foreigner, Boston, Toto y Journey. Entre los solistas hallamos a Elton John
y Rod Stewart.

Un grupo que sintetizó muy bien el cambio sufrido por el rock en los años 70 es
Grand Funk, quienes evolucionaron desde el blues rock de sus inicios en 1969 hasta
un rock relamido en 1974.

→ Time machine, 1969.Grand Funk.

→ Bad time, 1974. Grand Funk.
→ Can't get enough, 1974. Bad Company.
→ More than a feeling, 1976. Boston

En este contexto muchas expresiones del rock FM tendieron a acercarse

(e incluso confundirse) con la música pop de los 70, caracterizada por la liviandad en
su propuesta, aunque en algunos casos el buen nivel musical era indiscutible, como
ocurre con los Carpenters, Carole King o Cat Stevens.

→ Yesterday once more, 1973. The Carpenters.

→ Wild world, 1971. Cat Stevens.

82
El rock de los años 70 (2ª parte).

En el tercer grupo del panorama del rock durante los 70 hallamos los
movimientos de hard rock y heavy metal, los cuales tienen en común un sonido más
pesado en comparación a sus contemporaneos (glam rock y rock FM), y una masividad
asociada al circuito de conciertos multitudinarios.

El hard rock se caracterizó por un importante apego a la herencia del blues rock,
pero llevado ahora al contexto de los años 70. Se trata de la proyección histórica de los
modelos planteados por Cream, Hendrix y Led Zeppelin, asociada ahora al gran sonido,
la tecnología y los grandes auditorios. Exponentes del hard rock en los 70 fueron los
pioneros Led Zeppelin y Deep Purple, así como también UFO y AC/DC, todas
agrupaciones donde se destacaron nuevos "héroes de la guitarra". El grupo inglés UFO
se formó en 1974, integrando como primera guitarra a Michael Schenker, quien venía
de tocar con los Scorpions, a los cuales se reintegró luego de abandonar UFO.

→ Lights out, 1979. UFO.

Dentro de la escena del hard rock más vinculado a las raíces del blues rock
hallamos a los hermanos Johnny y Edgar Winter. Estos hermanos albinos se iniciaron
tocando juntos en bares y clubes de Texas, cuando eran adolescentes. El guitarrista
Johnny Winter (1944) realizó su primera grabación a los 16 años. A principios de los
70 se especializó en las presentaciones en vivo, en las cuales demostró su talento y
destreza técnica, supliendo su incapacidad composicional con covers que rescatan la
tradición del rock más auténtico, con un sonido heredero de Hendrix y Clapton. Sin
embargo su carrera se vio interrumpida por su adicción a la heroína, lo cual lo ha
obligado a retirarse por períodos de hasta dos años.

→ Johnny B. Goode, 1970. Johnny Winter.

Eclipsado por su hermano guitarrista, Edgar Winter (1946) ha gozado de una

fama intermitente. Sin embargo, este multiinstrumentista se ha destacado como
saxofonista, tecladista, cantante y compositor.

→ Frankenstein, 1972. Edgar Winter.

Como cantante, Edgar Winter encarna la culminación del proceso en el cual los
músicos blancos terminaron dominando la interpretación genuinamente bluesera
heredada de los exponentes negros.

En términos generales, el blues rock siguió desarrollándose durante los años 70 con
exponentes como Eric Clapton, Frank Marino, Robin Trower, Larry Carlton y Stevie Ray
Vaughan.

→ Texas flood, 1988. Stevie Ray Vaughan.

83
Los rockeros históricos.

A pesar del predominio de un rock más descomprometido, en los años 70 también

se desarrolló una corriente principal (mainstream) dentro del rock histórico, es decir,
aquellos rockeros que no transaron en mantener una propuesta crítica y
contracultural. Exponentes de esta corriente principal del rock han sido John Lennon,
Bruce Springsteen y Neil Young, entre otros.

→ My my, hey hey (out of the blue), 1979. Neil Young.

- Versión acústica. En la senda del folk de Dylan.

→ Hey hey, my my (into the black), 1979.

- Versión eléctrica. La crudeza de su sonido saturado es considerada como el
antecedente del sonido grunge.

En España, un rockero histórico ha sido Miguel Ríos (1944), quien e s

considerado como un referente para muchos rockeros y poperos españoles como Barón
Rojo, Luz Casal y Mecano. Ríos ha desarrollado una muy interesante y extensa carrera
que se inició como cantante de twist en 1962, abordando luego la balada romántica y
la canción pop, para finalmente reivindicarse (en los 70) como rockero histórico, de
esos que finalmente no transaron. Aunque hay que reconocer que el camino no le fue
fácil hasta llegar a reafirmarse como rockero y no como baladista pop.

→ Popotitos, 1962/72. Miguel Ríos.

→ Himno a la alegría, 1970.
- Tema que tomó por sorpresa a todo el mundo (incluído Miguel Ríos), siendo el
primer Disco de Oro de un músico español.
→ Un caballo llamado muerte, 1972.
- Su decisivo retorno a las fuentes del rock clásico.

84
El rock de los años 70 (3ª parte)

El heavy metal ha sido considerado como el último bastión del rock como
contracultura y espectáculo masivo. Se caracteriza por una apariencia más cuidada en
cuanto a reflejar una actitud más radicalizada en comparación a sus colegas de los 70:
se usan chaquetas de cuero negro, botas, pelo muy largo, brazaletes y remaches. Ello
combinado con un alto voltaje y una actitud extraña asociada al sexismo y el
satanismo.

La filosofía del heavy metal nos habla directamente de la alienación y el trauma

de la vida adolescente de los años 70, quienes ven sus existencias controladas por
padres, profesores y una sociedad autoritaria. En este contexto, la música es un
vehículo de furia y frustración; para algunos, un concierto de heavy metal implica un
ritual juvenil. Su auditorio es masivamente masculino y de adolescentes blancos,
donde la mujer es vista como objeto sexual y a menudo simboliza figuras autoritarias
y represivas (como madres o profesoras), es decir, seres que atormentan sus vidas.

Los antecedentes directos del heavy metal de los años 70 los encontramos en
bandas como Led Zeppelin y Black Sabbath; estos últimos aportando con una
teatralidad y temáticas escepticas y demoníacas que se transformaron en armas de
contracultura para los jóvenes de los 70.

→ Paranoid, 1970. Black Sabbath.

El estilo de Black Sabbath se caracterizó por una puesta en escena basada en

maquillajes monstruosos, decorados inspirados en la Edad Media, un sonido saturado
y riffs sencillos. Se evidencia un alejamiento de las raíces del blues rock .

Un continuador de esta tendencia, aunque más sobreactuado (y por lo tanto más

cercano al glam rock) fue Alice Cooper, quien si bien no aportó mucho en lo musical,
su espectáculo sobre el escenario (con serpientes y máscaras), su maquillaje y
vestimenta (sacados de películas de terror) fueron un modelo para otros músicos del
heavy metal, e incluso para los punks.

→ School's out, 1972. Alice Cooper.

En todo caso, la primera banda verdaderamente heavy metal de los 70 fue Judas
Priest, activos desde 1972. En ellos se halla superada la tradición del blues rock,
sumada a una puesta en escena con ropas de cuero, cadenas, látigos y motocicleta
incluida. Sus temas eran más cortos que los de Led Zeppelin o Black Sabbath, y con
los tiempos más acelerados.

→ Breaking the law, 1980. Judas Priest.

85
 Durante los años 80, el movimiento del heavy metal se fragmentó en
innumerables subtendencias, cuya diferenciación es compleja y sutil para quien
observa el fenómeno desde afuera, no así para quien forma parte de la cultura
metalera. Algunos subestilos y sus exponentes más representativos son: speedcore,
tendencia más vinculada a grupos europeos como Iron Maiden y Venom; thrash metal,
más relacionado a grupos norteamericanos como Slayer o Anthrax; se dio un christian
metal (Stryper), e incluso un pop metal (Van Halen, Guns and Roses). A su vez algunos
subestilos se hallan subdivididos, como el thrash metal, del cual derivó el death metal
(Death, Coroner, Coprófago).

Una de las bandas más importantes del heavy metal británico es sin duda Iron
Maiden. Formada en Londres en 1976, tomó su nombre de un aparato de torturas
medieval. Hacia fines de los 70, la escena del heavy metal se hallaba estancada, con
escasas bandas que tuvieran propuestas musicales creativas. Surgió entonces la New
Wave Of British Heavy Metal (NWOBHM), con Iron Maiden como agrupación más
representativa. El grupo comenzó a ser inmensamente popular a partir de su álbum
homónimo en 1980 y Killers de 1981. Además contaban con el apoyo conceptual y visual
de Eddie, su mascota apocalíptica.

El álbum Number of the Beast (1982), considerado como lo más importante de su

discografía, coincidió con la aparición del vocalista Bruce Dickinson (1958). Con esta
producción Iron Maiden comenzó a dejar atrás a sus colegas del NWOBHM, movimiento
que ya comenzaba a perder fuerza.

→ The number of the beast, 1982. Iron Maiden.

El heavy metal, al igual que el rock clásico, ha evolucionado hacia una mayor
complejidad. El estilo ha depurado su técnica de ejecución y su concepto musical, pero
a diferencia de sus antecesores, los metaleros no han sacrificado la agresividad de su
propuesta ni su sonido. Al contrario, su sonoridad ha alcanzado niveles cada vez
mayores de saturación y fiereza a través de los años 90, en particular el thrash metal
y sus derivados.

→ Over the wall, 1988. Testament.

→ Epicus furor/Emerald sword, 1997. Rhapsody.
→ Spirit crusher, 1998. Death.

→ Popurrí Metal del siglo XXI.

→ Behold Judas. Derek Roddy de Hate Eternal.
→ Neutralized, 2005. Coprófago.

86
El movimiento punk

El final de la década 70 coincidió con la aparición del movimiento punk en

Inglaterra. Este surgió como producto de la severa crisis económica que sufrió la
economía occidental debido a la drástica alza del precio del petroleo luego de la guerra
árabe-israelí de 1973, crisis que fue particularmente devastadora en Inglaterra: la
industria pesada se vio afectada, al igual que las exportaciones; la inflación y la
cesantía resintieron la vida cotidiana de los británicos.

Comenzó entonces a perfilarse una juventud desesperanzada y radical en su

manera de ver el mundo. Los punks devuelven a la sociedad una imagen caricaturesca
de lo que esta misma produce, por eso la apariencia física de estos jóvenes refuerza
un culto a la fealdad7, el fracaso y al no future, su principal slogan. Ideológicamente, el
movimiento punk está cerca del nihilismo: un escepticismo absoluto que no cree en
nada, que lo rechaza todo, y que no ofrece ninguna alternativa. Fueron tan
consecuentes con esta postura que llegaron hasta la autodestrucción.

Parte de su nihilismo consistió en el rechazo al rock clásico, negando el culto al

virtuosismo, el buen sonido y el profesionalismo, en una actitud voluntariamente
inculta y antimusical. Incluso rechazan el apelativo de “punk rock”, por asociarlos a la
línea del rock clásico. Musicalmente hablando, niegan el virtuosismo técnico y los tres
acordes del blues, en un estilo de canto hablado/gritado, con solos reducidos a su
mínima expresión, tendiendo a acentuar todos los pulsos del compás y con un sonido
saturado en las guitarras, su única referencia al rock clásico.

El grupo que mejor representó al movimiento punk fueron los Sex Pistols, cuyo
primer single, Anarchy in the U.K., fue prohibido por su letra violenta e insurrecta.

→ Anarchy in the U.K., 1976. The Sex Pistols.

En marzo de 1977, en plena celebración de los 25 años de reinado de Isabel II,

publicaron God save the Queen, himno nacional británico cantado de manera grosera e
insultante. Ese año se integró Sid Vicious, reforzando el extremismo del grupo, pero
muriendo de sobredosis en 1979. Antes, se retiró el vocalista Johnny Rotten,
precipitando la disolución del grupo.

→ Bodies. The Sex Pistols.

Al mismo tiempo que los Sex Pistols tenemos la propuesta de The Clash, tal vez el
exponente más politizado del período. Las letras de sus canciones se remiten a la
crítica social no solo de su realidad inglesa, ya que inspirados en la revolución
sandinista de Nicaragua (de 1979), grabaron un contundente álbum triple que
denunciaba en sus textos el derecho de los pueblos del Tercer Mundo a la
7
Se visten con ropa de segunda mano, parchada, con abrigos negros, bototos de obrero... Para no ser
confundidos con simples mendigos se rapan el cráneo, se tiñen el pelo o se lo cortan a tijeretazos.

87
autodeterminación.

→ Police on my back, 1980. The Clash.

El post-punk y la new wave

El punk como movimiento contestatario solo duró tres años, entre 1977 y 1980,
siendo sucedido por la new wave. Los punks históricos desaparecieron hacia 1980, o
bien se transformaron en el prototipo del rockero consciente, sensible a la ecología
(Greenpeace), el pacifismo y los derechos humanos (Amnesty International).

El grupo que mejor reflejó la transición del pospunk a la new wave fue The Police,
un trío de músicos con experiencia: Sting era un contrabajista destacado en el jazz y
la fusión; el baterista Stewart Copeland poseía una sólida técnica y un conocimiento
directo de diferentes músicas étnicas, siendo uno de los responsables en la
incorporación de las rítmicas del reggae en pop británico; y el guitarrista Andy Summers
era un músico de sesión que grabó con Neil Sedaka e integró Soft Machine. Con estos
antecedentes, la intención del trío fue producir una música pop comercial, pero de
buena factura.

→ Message in a bottle, 1979. The Police.

Musicalmente la new wave constituye una elaboración a partir del punk,

conservando algunas semejanzas mínimas: sobriedad en la ejecución, ciertas líneas
de bajo y un estilo de canto monótono y agudo. Más notables son las diferencias,
principalmente tecnológicas: guitarra limpia, con empleo dosificado de efectos; uso de
sintetizadores y una batería clara y seca, acompañada a veces de ritmos programados.

→ Public image, 1978. P.I.L.

- Grupo formado por Johnny Rotten luego de abandonar a los Sex Pistols.
→ Top of the pops, 1978. The Rezillos.
→ What do I get, 1978. The Buzzcocks.

Simultáneamente se dieron síntomas de reciclaje a fines de los años 70,

evidenciandose éste en la valoración de un rockero histórico como Iggy Pop por parte
de la new wave, así como en la reivindicacción de los teclados de origen tecno.

→ The passenger, 1977. Iggy Pop.

- Rockero histórico, asociado inicialmente a David Bowie y el glam rock.

→ Peaches, 1977. The Stranglers.

→ Electricity, 1980. Orchestral Manoeuvres in the Dark.
→ Rat trap, 1978. The Boomtown Rats.
- Canta Bob Geldof, imagen del rockero humanitario: organizó el concierto a beneficio
AIDS y fue el protagonista de la película The Wall.

88
MÚSICA POPULAR LATINOAMERICANA.

Al analizar la música latinoamericana es posible reconocer dos tipos de culturas:

la cultura pasiva y la cultura activa. La cultura pasiva es aquel comportamiento
cultural surgido de la dependencia económica y social que Latinoamérica mantiene con
Europa y EE.UU., caracterizado por la imitación y adaptación de estilos musicales
creados en esas sociedades y su posterior trasplante a América. Esta cultura pasiva
parte del prejuicio de que lo foráneo es mejor que lo local; es una cultura consumista,
y es incentivada por los medios de comunicación masivos (MCM).

En cambio la cultura activa surge a partir de lo nativo y su integración con lo

foráneo; siendo afectada además por el contacto con culturas inmigrantes, como la
afroamericana. Se trata de un proceso dinámico y complejo, el cual en determinadas
circunstancias ha logrado un valioso nivel de autonomía al combinarse lo autóctono
con lo extranjero. Cabe destacar que la cultura activa no reniega de lo extranjero, si
no más bien busca su identidad al enfrentarse con lo que llega desde afuera.

La MP latinoamericana se ha desarrollado tomando en cuenta la mezcla interna

de los elementos indígenas, europeos y africanos. Al mismo tiempo esta mezcla se ha
visto afectada por el constante bombardeo de música norteamericana y europea a
través de los medios de comunicación masivos. A continuación abordaremos algunos
casos más representativos de esta dinámica.

Es posible distinguir 3 procesos en relación a la dinámica de la MP

latinoamericana: folclorización de la MP, masificación del folclor y fusión.

1. Folclorización de la MP. Se realiza a partir de especies musicales generadas en

la urbe, las cuales han pasado a constituir un patrimonio cultural comunitario para
el pueblo latinoamericano, el cual se identifica y une en torno a ellas. Este proceso
conlleva a la aparición de un "folclor urbano", que muchas veces ha sido la base
para los procesos de fusión. ¿Qué especies musicales son ejemplos de este
proceso?

2. Masificación del folclor. Es el proceso más amplio y variado dentro de la MPL,

producto ya sea de la migración campo-ciudad, o la penetración rural de los MCM.
También se ha producido como necesidad de identidad de clase, o bien de identidad
ideológica.

3. Fusión. Los procesos más recientes de integración entre música folclórica y

popular latinoamericana con el jazz, el rock y la música docta han tenido un
impacto decisivo en la cultura y la vanguardia latinoamericana, redefiniendo su
relación con la metrópolis.

Consideraremos algunos casos de músicas populares latinoamericanas que s e

destacan por sus niveles de autonomía estilística, según los criterios de la actitud
creativa.

89
Música popular cubana.

Una de las zonas más fecundas para el desarrollo y autonomía de la MP en

América ha sido el Caribe. Allí la música cubana ha cumplido un importante papel como
foco de irradiación de influencias musicales, las cuales han afectado tanto las regiones
de Centro como Norteamérica. La base de la música popular cubana es el son
montuno, género musical originario de la región oriental de Cuba, el cual se urbanizó
en la década de 1920. La importancia del son para la música cubana es similar a la del
blues para la música norteamericana.

→ Sarandonga. Dúo Los Compadres.

El característico impulso rítmico del son es una variante del ritmo de habanera. La
urbanización del son llevó a la aparición de conjuntos (sextetos y septetos) que
incorporaron instrumentos tales como trompeta, piano y otras percusiones. A su vez,
el contacto con la charanga francesa (agrupación que venía de interpretar danzones en
el siglo XIX) aportó con el empleo de flauta traversa (siempre tocada en la octava alta)
y cuerdas.

→ Tunas-Bayamo. Orquesta Melodías del 40.

El contacto con el estilo swing derivó en la adopción del formato big band (que en
Cuba es llamado jazz band), pero asociado al sentido rítmico y el repertorio propios de
la música cubana. En este sentido, uno de los músicos cubanos más importantes fue
el cantante, compositor, director y arreglador Beny Moré (1919-63), quien en 1953
organizó su Banda Gigante de 21 músicos.

→ Devuélveme el coco, 1953. Beny Moré.

Sin embargo fue el cubano Dámaso Pérez Prado (1916-89) quien popularizó la
síntesis entre la música cubana y las sonoridades de la big band. Desde 1948 lideró su
propia orquesta, explotando con gran éxito un repertorio en el cual se destacaba el
mambo. Los orígenes del mambo no están claros; tal parece que el mambo de Pérez
Prado fue una derivación natural de ritmos y estructuras provenientes del danzón, ya
que en 1938 el contrabajista Orestes López compuso un danzón con el nombre Mambo.

→ Bacoa, 1956. Orquesta de Pérez Prado.

Tanto lo obrado por La Banda Gigante de Moré como lo realizado por Pérez Prado
tuvo un tremendo impacto en el mundo musical latino del Caribe y en la comunidad
latina de EE.UU. Aquello ayudó a definir un sonido latino (la llamada “música latina”)
que luego sería continuado por exponentes no cubanos como Tito Puente (1923-2000),
portorriqueño nacido en Nueva York quien en 1941 tocó con Machito.

→ A gozar timbero, 1960. Tito Puente y su Orquesta.

90
La fusión en la MP cubana.

Luego de la experiencia de fusionar el formato de jazz band con elementos de la

MP cubana, otros músicos cubanos comenzaron a fusionar su MP con elementos
derivados del jazz y la armonía moderna. A fines de los 50 el pianista Frank Emilio
Flynn (1921-2001) organizó el conjunto Los Amigos, combinando audazmente las
rítmicas cubanas con procedimientos del jazz moderno, en un formato más reducido.

→ Gandinga, mondongo y sandunga, 1982. Los Amigos.

- Corresponde a lo que los cubanos denominan “descarga”.

En los años 70 una nueva generación de músicos cubanos que definió los
parámetros del así llamado "jazz cubano", con Irakere como figura principal. Este
conjunto cubano, fundado por el pianista Chucho Valdés en 1973, fusionó hábilmente
la rítmica afrocubana, la improvisación y armonía jazzística, la tímbrica del rock y
recursos de la música docta.

→ Bacalao con pan, 1979. Irakere.

→ Vampiros en La Habana, 1985. Rembert Egües.

Cabe destacar que Irakere ha sido además una escuela por donde transitaron
importantes músicos de la escena del jazz y la fusión cubana como Arturo Sandoval,
Paquito de Rivera, Carlos del Puerto, Miguel Angá y Changuito, entre muchos otros.
Otras propuestas vinculadas al jazz fueron continuadas luego por los pianistas
Emiliano Salvador, Gonzalo Rubalcaba y Ernán López Nussa.

→ Nueva visión, 1978. Emiliano Salvador.

→ Blue bossa, 1994. Ernán López Nussa.

“La Jazz Gallery de Nueva York organiza desde el año 2000 conciertos de jazz
afrocubano teniendo como formación de base al quinteto del saxofonista Yosvany Terry,
aumentado por músicos excepcionales como el percusionista Pedro Martínez. En el
Taller Latinoamericano de Manhattan se lucen jóvenes como el baterista Dafnis
Prieto...” (Luc Delannoy. 2001. ¡Caliente!

→ Subversive, 2006. Yosvany Terry.

El movimiento de la Nueva Trova.

El movimiento de la Nueva Trova Cubana (NTC) ejemplifica el nivel de

complejidad alcanzado por la fusión latinoamericana a partir de la canción urbana. A
partir de su raíz baladística, la NTC es un referente para la canción latinoamericana,
incorporando luego elementos del rock, el jazz y la tradición afrocubana.

La NTC surgió como un movimiento espontáneo de jóvenes cantautores a

mediados de los 60, quienes proyectaron la tradición de la canción urbana (Trova

91
Tradicional y movimiento Filin)8 bajo las nuevas condiciones sociales tras el triunfo de
la Revolución. La NTC gira alrededor de las temáticas de la patria y el amor, siempre
destacando el compromiso social activo del intérprete y compositor. El primer recital
de la NTC se realizó en febrero de 1968 en la Casa de Las Américas; en aquella
oportunidad se presentaron Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola. De
movimiento colectivo pasó luego a ser masivo, incorporando a otros autores y
obteniendo un apoyo regular por parte del estado cubano.

→ Cuba va, 1969. Grupo de Experimentación Sonora.

- El guitarrista eléctrico es Pablo Menéndez, quien luego fundó el grupo Mezcla.

Inicialmente el movimiento fue criticado por su falta de profesionalismo, por sus

influencias extranjerizantes y se les cuestionó su calidad de músicos. Todo ello fueron
situaciones transitorias que luego fueron superadas. En 1969 el grupo pasó a formar
parte del ICAIC y se fundó el Grupo de Experimentación Sonora, dirigido por el
compositor docto Leo Brouwer (1939). Se realizó un fecundo trabajo colectivo e
interdisciplinario, con énfasis en la composición y los arreglos. Hubo una mayor
disponibilidad de medios y el trovador dejó de ser marginal, siendo su música difundida
por el cine cubano. El GES funcionó durante 10 años, transformando a la NTC en un
movimiento masivo de carácter nacional y exportable.

Una vez que la primera generación de troveros tomaron contacto con Leo Brouwer
a través del GES, se depuró el arreglo de las composiciones aunque conservando sus
características iniciales.

→ Como esperando abril, 1975. Silvio Rodríguez.

Junto a los exponentes históricos de la NTC, en los años 80 el movimiento

evolucionó con la incorporación de una nueva generación de músicos nacidos durante
la Revolución. Silvio Rodríguez habla de una Novísima Trova, influenciada por el rock
argentino y la MP brasileña. Esta Novísima Trova es más variada, al incorporar
elementos del rock y el pop junto a la tradición afrocubana. El cantante y compositor
Carlos Varela (1964) ha sido considerado como "el sucesor de Silvio Rodríguez",
planteando una propuesta de canto urbano desde 1980.

→ Memorias, 1991 / Robinson solo en una isla, 1994. Carlos Varela.

→ Vida, 1986 / Mi mujer está muy sensible, 1994. Santiago Feliú.

El grupo Síntesis (1976) combinó el rock y la música afrocubana de una manera

no explorada antes por ningún exponente de fusión, cantando en español y en
dialectos afrocubanos.

→ Ibara Ago (Eleggua), 1998. Síntesis.

8 La Trova Tradiconal eran los cantantes urbanos de los años 20 (como Sindo Garay) que interpretaban
boleros y canciones criollas, mientras que el movimiento Filin se dio en los años 40 (con César Portillo
de la Luz) basándose en una elaboración de la canción urbana y el bolero a nivel armónico y de arreglos.

92
Ska y reggae jamaicano.

La isla de Jamaica fue colonizada por los ingleses. La influencia de la música

popular norteamericana se filtró a través de las emisiones radiales del sur de EE.UU.
difundiendo R&B y rock & roll. Ello se combinó con influencias regionales como el
calypso y el mento. El primer híbrido local fue el ska, surgido hacia 1962 como música
bailable. Su primer exponente de importancia fue Jimmy Cliff (1948).

→ Ska all over the world, 1964. Jimmy Cliff.

Luego de consolidarse en el mercado jamaicano Cliff se mudó a Ingleterra en

1966. Allí impuso una hábil mezcla de los cadenciosos ritmos jamaicanos con la música
pop del momento.

→ Wonderful world, beautiful people, 1969.

- Esta composición de Cliff alcanzó el Nº6 en las listas inglesas.

A mediados de los 60 el rock inglés ya adaptaba el sentido rítmico del ska, pero
con la instrumentación del rock; a esto se le denominó bluebeat.

→ She’s a woman, 1965. Los Beatles.

Al mismo tiempo, en Jamaica surgía el rock steady bajo la influencia del rock
inglés. De éste se adopta la electrificación del formato, la preeminencia de las líneas
del bajo y el reemplazo de los bronces por el órgano eléctrico. Todo lo anterior s e
tradujo en que la música local se hizo más cadenciosa, el tempo más lento, la sección
de bronces fue reemplazada por la guitarra y la rítmica definitivamente se binarizó.

→ Israelites, 1969. Desmond Dekker.

- Fue la primera canción de reggae difundida masivamente por las radios
norteamericanas.

El contacto con la expresión del soul norteamericano también afectó al reggae,

donde el común orgullo de ser negro se tiñó con el concepto religioso rastafari, basado
en la creencia en Jah (el Jehová negro) y la redención de la raza por medio del retorno
a África. Junto a Peter Tosh, Inner Circle y Third World, la figura de Bob Marley (1945-
81) representa lo más emblemático del estilo reggae. Contingente, politizado y
comprometido, el discurso de Marley posee el mérito de haber sido el primer (y tal vez
el único) ídolo tercermundista del rock.

→ 400 años. Bob Marley.

Música popular brasileña.

En Brasil la herencia africana se mezcló con elementos ibéricos y

centroeuropeos. A partir de la segunda mitad del siglo XIX la polca (introducida por los

93
europeos y bailada por el pueblo) adquirió características propias al combinarse con los
ritmos africanos. La sitiana, especie de polca rural, proviene de la denominación
("sitiano") que designa al campesino que trabaja y vive en un "sitio", pequeño
establecimiento agrícola.

→ Sitiana, 1968. Trío de Tó Texeira.

- ¿En qué elementos se expresa la influencia afro, lo europeo y lo indígena?

Lo ocurrido en Brasil con la polca también es extensivo a otros géneros europeos

como la mazurka y el vals, los cuales llegan a popularizarse e incluso folclorizarse. Los
principales géneros brasileños de fines del siglo fueron la maxixa y el chôro. La
maxixa es una danza urbana, fusión de la habanera con la polca, mientras que el chôro
era la denominación dada a los conjuntos de músicos callejeros, y por extensión, a la
música que interpretaban. Tales conjuntos estaban constituidos generalmente por
flauta, guitarra, cavaquiño, trombón o fagot, y mandolina.

→ Morro da favela, 1918.

- Ejemplo de maxixa con orquesta de música popular.

El samba fue una síntesis entre chôro y maxixa; la práctica del carnaval llevó al
desarrollo del samba de carnaval y la marchiña. En la década de 1940, la MP brasileña
empezó a darse a conocer en el extranjero. Una importante difusora fue la cantante
Carmen Miranda, quien contribuyó a la divulgación de canciones brasileñas a través
del cine norteamericano.

En los años 50 se iniciaron las primeras aplicaciones de recursos jazzísticos a la

música brasileña. Producto de estas circunstancias surgió en 1958 el bossa nova, uno
de los movimientos más innovadores de la escena musical del Brasil, que tuvo entre
sus gestores a Tom Jobim, Joao Gilberto, Vinicius de Moraes y Nara Leao.

Uno de los principales precursores del bossa nova fue Antonio Carlos Jobim
(1927-94), quien junto a Joao Gilberto grabó su composición Chega de saudade en 1959.
Ello provocó un gran interés por esta música en EE.UU., donde Jobim grabó con Stan
Getz (1927-91), Joao y Astrud Gilberto. Lo anterior ha generado la creencia de que el
bossa nova es producto de la síntesis entre el cool jazz (por su armonía) y el samba
(por su sentido rítmico); no obstante, los músicos brasileños tienden a relacionar el
aspecto armónico del bossa más bien con el impresionismo francés que con el jazz. De
todas formas, cabe destacar que cierto sentido del arreglo lo ligaría con el cool jazz.

→ Garota de Ipanema, 1963. Jobim/Gilberto/Getz.

Esta grabación constituye la mejor representación de la fusión implícita en el

bossa nova: improvisación temática, concepto cool del arreglo, empleo de subtonos en
el saxo para amalgamarse con el canto susurrado y sensual de Gilberto. Este último
elaboró una rítmica a contratiempo con su guitarra que constituyó la característica
básica del estilo, recurso denominado “guitarra tartamuda”.

94
Música popular brasileña (2ª parte).

Un músico de transición entre el jazz, el bossa y la música pop fue el pianista,

arreglador y compositor Sergio Mendes (1941), quien tuvo estudios de piano clásico
y siendo adolescente se fascinó con el jazz de Bill Evans. En 1964 grabó un álbum con
su sexteto Bossa Río, en cual recrea temas propios y bossa novas de Tom Jobim, quien
colaboró con arreglos para el conjunto. Al año siguiente Mendes sorprendió al mercado
de la música popular internacional con su agrupación Brasil 65, y un álbum que vendió
un millón de copias.

→ Más que nada, 1965. Sergio Mendes y Brasil 66.

Con la aparición de la televisión y la difusión masiva se intensificó la creación

de la música popular brasileña (MPB) durante los años 60, apareciendo además una
nueva instancia: los festivales de la canción. Allí se revelaron los talentos de
compositores como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil y la intérprete Elis
Regina. El cantante y compositor Chico Buarque (1944) abordó las problemáticas
sociales del país, con un gran impacto sobre la juventud. Luego surgió la poderosa
figura de Milton Nascimento, el cual reivindica el espíritu local de Minas Gerais.

→ A pesar de voçê, 1970. Chico Buarque.

→ Construção, 1971. Chico Buarque.
→ María, María, 1978. Milton Nascimento.

Paralelamente surgió en 1965 el movimiento de la Joven Guardia, menos

elaborado que sus contemporáneos y fuertemente influidos por la música pop de Los
Beatles. Sus principales figuras fueron Erasmo y Roberto Carlos.

Hacia 1968 apareció en Brasil el tropicalismo o tropicalia, movimiento musical

que revalorizó los elementos rítmicos, melódicos e instrumentales de la música
brasileña fusionados con procedimientos del rock y la música docta. Si bien sólo s e
desarrolló entre 1967 y 1969, el tropicalismo afectó profundamente a la MPB debido a
su alto grado de experimentación e hibridismo, dando a los músicos del futuro un gran
sentido de libertad creadora.

Los iniciadores del tropicalia fueron Caetano Veloso y Gilberto Gil, jóvenes
músicos de Bahía. El tropicalismo dispuso de un espacio para casi todo lo
contemporáneo vinculado al arte y la música: fusionó baión, bossa nova y música pop
con filosofía beat, sicodelia y existencialismo. Estos músicos se iniciaron en los
festivales de la canción de mediados de los años 60, hasta que Caetano Veloso
estrenó el tema Alegría, alegría, siendo rechazado por una parte del público que no
consideró “auténtico” el producto de esta música.

→ Alegría, alegría, 1967. Caetano Veloso.

95
 Por su parte el cantante y compositor Gilberto Gil (1942) formó su primer grupo
a mediados de los 50, además de realizar jingles de TV. Fue uno de los fundadores del
movimiento en 1966.

→ Domingo no parque, 1968. Gilberto Gil.

La fase más rockera y experimental del tropicalismo fue sin duda representada
por el grupo Os Mutantes, fundado en 1966. Su formación original estuvo compuesta
por los hermanos Sergio (guitarra, voz) y Arnaldo Dias (bajo, teclado, voz) y Rita Lee en
flauta y voz. En su disco Tropicalia o Pan y Circo potenciaron su trabajo junto a Gil,
Veloso, Gal Costa, Nara Leao y Rogério Duprat, este último vinculado al mundo docto
y la música electrónica. Duprat fue la conexión entre el experimentalismo del avant-
garde y la música popular brasileña.

→ Panis et circenses, 1968. Os Mutantes.

El desarrollo del tropicalismo coincidió con la dictadura militar en Brasil. Así fue
como en 1968 los organizadores de los festivales de la canción prohibieron el empleo
de guitarras eléctricas. Veloso y Gil desafiaron estas nuevas disposiciones, siendo
descalificados cuando se presentaron con acompañamiento eléctrico.

→ Prohibido prohibir, 1968. Caetano Veloso & Mutantes.

La intolerancia vivida por Brasil en esos años de dictadura alcanzó su punto

culminante en 1969, cuando Gilberto Gil y Caetano Veloso fueron encarcelados y luego
partieron exiliados a Londres. Ello prácticamente marcó el final del movimiento
tropicalista. A pesar de la ruptura de continuidad con el tropicalismo, tanto Veloso
como Gil se reincorporaron a la MPB en los años 70, constituyéndose en modelos y
potenciando la aparición de otros exponentes locales. La sicodelia de los sesenta fue
entonces reemplazada por el pragmatismo del pop de los setenta.

→ Fío maravilha, 1971. Jorge Ben.

→ Sampa, 1978. Caetano Veloso.

Esta tendencia continuó en los 70 y 80, extendiéndose y profundizándose la

experimentación con los aportes de Simone, María Bethania, Djavan, Elba Ramalho y
Paralamas do Sucesso; ello se combinó con la tendencia más generalizada de la
canción pop brasileña que integrar rítmicas de bossa nova y samba junto a armonías
y formato del tipo Tin Pan Alley.

→ E com esse que eu vou, 1973. Elis Regina.

96
El candombe y la canción popular uruguaya.

El candombe proviene de la tradición negra de tipo carnavalesco. Su complejo

polirrítmico se asemeja a la rumba cubana y, como música de carnaval urbano, el
candombe es música colectiva, de tradición oral, es territorial a nivel de barrios y su
núcleo es la murga.

→ Llamada. Morenada.
→ Upa negra. La Tocata. Composición de Rubén Rada.

Desde su origen carnavalesco y callejero, el candombe pasó a ser un repertorio

más de la canción popular, desarrollado por cantantes populares de raíz folclórica,
como Alfredo Zitarrosa (1936-1989).

→ Ronda catonga. Alfredo Zitarrosa.

Por otra parte, Jaime Roos (1953) ha combinado la expresividad del candombe
con elementos tomados de la música pop y el rock, sin despreocuparse del valor de
los textos. A esta síntesis se le ha llamado “candombe rock”.

→ Los olímpicos, 1981. Jaime Roos.

→ Los futuros murguistas, 1984.
→ Cometa de la Farola, 1985.

Más allá de la forma canción, el candombe también ha sido estilizado por parte
de músicos uruguayos con formación docta.

→ Candombeses. Camerata.

Uruguay vivió una dictadura militar entre 1967 y 1985, período en el cual s e
instauró la censura y la represión. En ese contexto hubo una generación de músicos
populares que utilizaron la canción como medio de resistencia, en donde el buen nivel
musical se combinó con textos que burlaban la censura por variados medios, y
eventualmente se presentaban elementos del candombe.

→ Presentación, 1980. Vale 4.

→ Desbordando barrios, 1981. Fernando Cabrera.
→ No tengo palabras, 1980. Los que iban cantando.
→ La del chiflado Manuel, 1978. Los que iban cantando.

El cantautor Leo Maslíah (1954) se destacó por sus textos de crítica social y con
importantes cuotas de ironía.

→ Súperman, 1979. Leo Maslíah.

→ Adiós Miguel, 1980. Leo Maslíah

97
El tango argentino.

Sus orígenes no están nada claros. La palabra “tango” existe en latín, en japonés
y en antiguos romances españoles. A lo largo del siglo XIX en Buenos Aires circulaban
tres expresiones vinculadas al tango: 1. Tambo o tango, como sinónimo de bailes de
negros; 2. El tango andaluz, también llamado tanguillo; 3. El tango criollo de la década
de 1880. Los bailes negros en un principio fueron públicos, asociados al carnaval, pero
debido a la violencia entre comunidades de negros se trasladaron a casas particulares,
ubicadas en las orillas del Río de la Plata.

En los arrabales, o barrios marginales de Buenos Aires, se gestaron modas y un

lenguaje popular llamado lunfardo (que aflora en los textos de los primeros tangos),
asociado al “compadrito”, personaje típico que impuso al tango su estilo, gestos, pasos
y movimientos. En lo musical, la rítmica el tango deriva de la habanera y el tango
andaluz; en lo coreográfico, se cree que el tango es la adaptación, por parte del
compadrito, de movimientos tomados de los antiguos bailes de negros.

La historia del tango posee tres etapas: Guardia Vieja (1880-1920), Guardia
Nueva (1920-55), y Nuevo Tango (1955-). En su primera etapa el tango es un folclor
urbano que se irradió desde los arrabales al centro; los organilleros favorecieron la
difusión de sus melodías en los barrios centrales. Inicialmente fue música
instrumental, tocada en trío (flauta, violín, guitarra) e incorporando luego el
bandoneón. Luego aparecieron textos de contenido sexual y prostibulario.
Hacia 1910 el tango fue abandonando los sectores marginales, gracias a la
aparición de los primeros discos, haciendo su aparición en cafés, cabarets y teatros.
Su condición de música del lumpen y de las clases bajas fue atenuándose y (en 1911)
se estableció la primera orquesta típica formada por dos bandoneones, dos violines,
contrabajo y piano. Otros exponentes de esta etapa fueron Roberto Firpo y Francisco
Canaro. En 1914 Gerardo Matos Rodríguez compuso La cumparsita, estableciendo el
esquema rítmico del tango: cuatro corcheas en estacato, con la primera acentuada.

→ La cumparsita. Agustín Irustia y su Orquesta.

Algunos músicos de tango (como Alfredo Gobbi y Ángel Villaldo) grabaron discos
en Europa en 1903, difundiéndose partituras de tangos en 1905. En 1913 viajó a Europa
la primera orquesta típica. París fue un lugar fértil para el tango debido a la actitud
exotista de los franceses, quienes transformaron una danza de prostíbulo en un
fenómeno con valor estético. El parisino aportó un aire elegante a la coreografía del
tango, elevándolo a la categoría de baile de moda ante los ojos de todo el mundo,
incluido Argentina.

La segunda etapa en la historia del tango, la Guardia Nueva, se inició en 1917

con el tango-canción. La importancia del letrista y del cantante radica en el sentido
poético de las letras, caracterizadas por un sentimentalismo triste. Entonces hizo su
aparición Carlos Gardel (1887-1935), quien impuso un toque expresivo y dramático al
tango-canción, transformando al cantante en la estrella de la orquesta típica.

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→ Por una cabeza. Carlos Gardel.

Luego de la inesperada muerte de Gardel se creyó que el tango decaería, pero

ocurrió lo contrario. La llamada “década de oro” (la del 40), se produjo gracias la
difusión radial, la impresión de partituras, la incorporación de otros instrumentos, y
los arreglos más elaborados. Como consecuencia de estos cambios apareció la figura
del director, con modelos en Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese y Miguel Caló.

La etapa del Nuevo Tango está ligada a la figura de Astor Piazzolla (1921-92), quien
de niño vivió en Nueva York. A los 10 años ya era un buen bandoneonista, y al retornar
a Buenos Aires empezó a componer, no sólo tangos sino además música de cámara,
sinfonías y música de ballet. Hasta 1944 tocó en la orquesta de Aníbal Troilo, y en
1946 formó su propia agrupación, ganándose el calificativo de “irrespetuoso” por parte
de la vieja generación.

En 1955 estudió en París con la profesora Nadia Boulanger, quien lo animó a

cultivar su propio estilo tanguero. A partir de entonces Piazzolla desarrolló una carrera
brillante, tanto como compositor como bandoneonista junto a sus conjuntos de
cámara, los cuales incluían viola, violín, guitarra eléctrica, contrabajo, piano y batería.
En ellos afianzó el concepto y práctica del llamado Nuevo Tango. Como compositor
docto Piazzolla tuvo una actividad paralela en las salas de concierto.

→ Adiós Nonino, 1980. Astor Piazzolla.

El rock argentino.

Por su parte el rock argentino se fue perfilando a partir de 1965 en adelante,

siendo Luis Alberto Spinetta (1950) su primer exponente de importancia. Su aspecto,
sonido y estética diferían de la onda internacional que era conocida como el Club del
Clan, especie de Nueva Ola local. En 1968 formó Almendra, conjunto pionero del rock
argentino junto a otros como Manal y Los Gatos. Almendra grabó sus primeros álbumes
en 1970 y 1971, luego de lo cual se disolvieron y Spinetta viajó por Brasil, Europa y
EE.UU.

A su regreso, Spinetta formó tres proyectos de banda: Pescado Rabioso, Invisible

y La Banda Spinetta. Pescado Rabioso debutó en mayo 1972, y su estilo está
fuertemente marcado por el blues rock de Cream y Led Zeppelin, junto a un concepto
lírico algo atormentado.

→ Despiértate nena, 1972. Pescado Rabioso.

Posteriormente Spinetta formó Invisible, activos entre 1973 y 1976, un grupo que
se destacó por una dinámica más colectiva y mucha actividad en cuanto a
presentaciones en vivo. En 1977 dio forma a La Banda Spinetta. En 1980 forma
Spinetta Jade. En este período se dedica paralelamente y con mayor intensidad a su
carrera solista. En 1997 forma Los Socios del Desierto.

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