Políticas culturales en museos y espacios de arte

Joaquín Torres García y su Taller en las galerías porte-

ñas de los 401

Cristina Rossi

Querido amigo Torres:

Yo creo que en América hay todavía hombres idealistas […] no dudo
que la juventud de América encontrará en usted un verdadero propulsor y
que será capaz de seguirle y comprenderle.

Gustavo Cochet2

E l trabajo y prédica de Joaquín Torres García fueron

constantes desde que regresó a Montevideo en 1934. Sus
escritos circulaban en las publicaciones uruguayas y ar-
gentinas e incitaban al diálogo entre una y otra orilla;
sin embargo, sus viajes a la capital porteña no fueron tan fre-
cuentes como podría sugerir la escasa distancia que existe entre
Montevideo y Buenos Aires. Según relató en su autobiografía, la
primera visita a esta ciudad fue motivada por una urgente con-
sulta médica debido a la mordedura de un perro cuando apenas
tenía 13 años.3 Luego de su retorno existen registros de un viaje
en 1936, cuando presentó en la Sociedad Hebraica Argentina una
disertación sobre la plástica judía contemporánea, que hizo foco
en la obra de su amigo el escultor lituano Jacob Lipchitz.4

1
El presente artículo se inscribe a las investigaciones realizadas para la escritura
de mi tesis, en la cual se podrá encontrar un mayor desarrollo de los aspectos
aquí analizados. Véase: Cristina Rossi, Las utopías constructivas en la posguerra
rioplatense. Universidad de Buenos Aires. Tesis doctoral, 2010.
2
Carta de Gustavo Cochet a Joaquín Torres García (en adelante JTG), s/f,
Fundación Espigas. La amistad de JTG con el artista rosarino Cochet comenzó en las
primeras décadas del siglo en Barcelona y se mantuvo en América.
3
JTG, en Historia de mi vida, Montevideo, s/d, 1939, pp. 34-38.
4
Anunciada en el Boletín S. H. A., Buenos Aires, (15-4 al1-6-36), a. VII, n.
145-148, p. 7.

263
 IV

También viajó en 1942 para dictar una conferencia y realizar los

arreglos para la muestra presentada en la Galería Müller en el
mes de septiembre de ese año.
Para los jóvenes argentinos que en este período se interesaron
por el arte moderno, el acercamiento a Joaquín Torres García
(JTG) fue muy importante, aunque en la primavera del ’46 se
produjeron divergencias y enfrentamientos. Para comprender la
virulencia de las polémicas que se desataron entendemos que es
necesario considerar que en el breve espacio de un mes el público
porteño fue solicitado por tres exhibiciones que promovían un
conjunto de obras que seguían lineamientos constructivos aun-
que eran muy diferentes entre sí: el Movimiento MADI exhibió
su primera muestra en las salas del Instituto Francés de Estudios
Superiores, en la Galería Viau se presentó la 31ª Exposición del
Taller Torres-García y la Asociación de Arte Concreto Invención
(AACI) realizó su segunda presentación en el Centro de Profeso-
res Diplomados de Enseñanza Secundaria.5
En consecuencia nuestro trabajo se propone estudiar la cir-
culación de la propuesta torresgarciana en los años 40 teniendo
en cuenta no sólo la difusión de su obra teórica y el impacto de
su exposición individual, sino también las interacciones entre los
integrantes del TTG y los grupos de vanguardia que surgieron del
núcleo de la revista Arturo, en la que habían participado tanto
Joaquín como su hijo Augusto Torres.

Difusión de los escritos torresgarcianos

Desde su retorno al Uruguay en abril de 1934, JTG se dio a

la tarea de difundir la propuesta de arte constructivo que había
comenzado a desarrollar en el contexto europeo. En una primera
instancia, trató de reunir a los artistas uruguayos interesados en
promover el arte moderno, creó la Sociedad de las Artes del Uru-
guay, alquiló un local que llamó “Estudio 1037” y, luego, formó
la Asociación de Arte Constructivo (AAC). Ya en noviembre de
5
La primera se inauguró el 9 de agosto en de Florida 659, la segunda se realizó
en Florida 530 entre el 3 y el 6 de agosto y la tercera en Corrientes 3195 el 5 de
septiembre.

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 Políticas culturales en museos y espacios de arte

1934 el público de Buenos Aires leyó su primer artículo en La

Nación. Se trataba de un llamado de atención sobre los “pseu-
dos valores” que le permitía introducir a los lectores de América
en el ambiente europeo que conocía bien, porque consideraba
que quienes tenían que asistir de lejos a todo ese movimiento
moderno debían ser puestos “en guardia” acerca de la calidad,
las sutiles diferenciaciones o los falsos nombres que gozaban de
reputación y que no hacían más que propagar la mediocridad.6
Aunque con cierta distancia entre una aparición y la otra, La
Nación publicó artículos sobre los principales vanguardistas que
había frecuentado: Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Jean Arp
y Amedée Ozenfant. A este último artista lo presentó como el
creador de un movimiento, teorizador y pedagogo. También se-
ñaló que el Purismo –movimiento que le dio una base científica
al cubismo– había respondido a su personalidad. Luego recortó
la figura de Mondrian en el ambiente pulcro, brillante y ordena-
do de su casa: allí, donde todo era cuadro, jazz o un diálogo pau-
sado que buscaba las palabras en el aire. Interesado en mostrar el
pasaje de lo concreto a lo abstracto, JTG destacó el proceso en el
que todo se fue depurando hasta llegar a la síntesis de las líneas
ortogonales. El prestigio de su obra, la importancia de la revista
De Stijl, la ruptura con van Doesburg y su propio rol de media-
dor en la reconciliación, eran algunos de los aspectos a través de
los cuales presentaba al personaje, mientras iba intercalando el
tratamiento de la poética y sus propios cuestionamientos.7
En abril de 1936 una página casi completa del periódico re-
gistraba una conversación con Léonce Rosenberg que resultaba
una excusa para transitar las diferentes etapas del arte moderno.
Los pasajes, las dudas, la copia, la representación, el realismo,
la abstracción y la relación con la tradición se hilvanaban en la
sucesión de tendencias.8
A van Doesburg le dedicó un largo artículo en el que plantea-
ba sus proyectos e integraba una semblanza de la convergencia
6
JTG, “Los pseudo valores del arte moderno”, en La Nación, Buenos Aires (29-11-
34), también publicado en la revista santiaguina Pro en noviembre de 1934.
7
JTG, “Piet Mondrian”, en La Nación, Buenos Aires (junio de 1935) y “Amedée
Ozenfant”, en La Nación, Buenos Aires (27 de enero de 1936).
8
JTG, “Una conversación con Léonce Rosenberg acerca de las modernas
tendencias en el arte”, en La Nación, Buenos Aires, (12 de abril de 1936), ilustrada
con una Pintura de Ozenfant y un Retrato de Cézanne.

265
 IV

de tendencias que se daban cita en París y frente a las cuales

–como decía van Doesburg– había que tener “estómago fuerte”
para digerir los atrevimientos de las artes plásticas.9 Ya en 1939
y con algunos datos biográficos comenzó la presentación de Arp,
quien dentro del libre movimiento de las curvas, superposición
de formas y objetos inclasificables –según decía– fue confor-
mando una obra que “hoy es perversa como la de los surrealis-
tas”. Luego, como gustaba hacer con cada uno de sus amigos,
planteaba los vínculos con otros artistas, en este caso con Tristán
Tzara y con el poeta chileno Vicente Huidobro, con quien Arp
había escrito en prosa la farsa Tres novelas ejemplares en 1935.10
Entretanto, en Buenos Aires, Margarita Sarfatti, Joan Merli
y Julio Payró reseñaron sus libros11 y las editoriales Losada y
Poseidón se interesaban por sus nuevos textos. Según permite
reconstruir alguna correspondencia, sus amigos –especialmente
Guillermo de Torre, Julio E. Payró y Jorge Romero Brest– lo apo-
yaron para gestionar un espacio para disertar, sala para exponer
y publicaciones.12

La exposición de Torres García en la Galería Müller

En 1942 la imagen de JTG impactó con mayor fuerza en el

ámbito porteño. En la conferencia “Revalorización del concepto
de pintura” pronunciada en junio en el Colegio Libre de Estu-
dios Superiores explicó por qué el pintor no debía imitar sino
“construir” a través de valores abstractos.13 Tres meses después,
Payró presentó su exposición individual en la Galería Müller,
9
JTG, “Theo van Doesburg”, en La Nación, Buenos Aires (13 de marzo de 1938),
Artes y Letras, pp. 1-2 y 4.
10
JTG, “Hans Arp”, en La Nación, Buenos Aires (28 de mayo de 1939), p. 3,
ilustrado con cuatro obras de Arp: una escultura abstracta, dos relieves y Botella-
ombligo.
11
Entre otros, en la columna de Romero Brest de Argentina Libre comentó
Margarita Sarfatti, Joan Merli publicó un artículo en Saber Vivir y Payró escribió en
la revista Sur de Victoria Ocampo.
12
Tratativas que condujeron a la publicación de Universalismo Constructivo en
Poseidón y la monografía J. Torres García, de José Ma. Podestá en Losada.
13
JTG, “Lección 141. Revalorización del concepto de pintura”, en Universalismo
Constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América, Buenos
Aires, Poseidón, 1944, p. 953.

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 Políticas culturales en museos y espacios de arte

ubicada en Florida 935. Las cuatro salas de este conocido espa-

cio del circuito porteño albergaron cuatro series de sus pinturas.
En la primera sala se vieron dieciséis óleos que presentaban una
particular interpretación del retrato, en la siguiente, un grupo de
pinturas mostraban diferentes paisajes y algunos bodegones, y
las dos salas restantes estaban ocupadas por la pintura y el arte
constructivo.

Los retratos correspondían a la larga serie de retratos de “per-

sonajes célebres” que JTG pintó desde 1939 (y hasta 1946). Según
el tipo de acercamiento a su propia interioridad, fueron clasifica-
dos como espirituales (Leonardo, el Greco, Cézanne, Velázquez,
etc.) o vinculados al mundo tangible (Rivera, Oribe, Stalin, etc.).
Los retratos que se vieron en la Galería Müller correspondían al
primer grupo.

Bajo el título de “Pintura Naturalista” Payró también había

seleccionado paisajes de Villefranche, de Nueva York o de Po-
citos, del puerto y la rambla de Barcelona, barcos, catedrales y
plazas de toros, así como dos bodegones. En otra sala, la “Pintura
Constructiva” también presentaba una serie de paisajes portua-
rios, bodegones y retratos de un marinero, una colegiala y un
hombre riendo aunque, esta vez, realizados bajo la consigna de
una pintura constructiva. La sala se completaba con siete obras
de “Arte Constructivo”.

267
 IV

Aunque el salto de una a otra propuesta podría sugerir que

se trataba de una exposición que resumía retrospectivamente un
largo período, el prólogo de Payró señalaba que sólo se presen-
taban las facetas más recientes de una trayectoria de cincuenta
años de trabajo de este artista inclinado tanto a representar “fi-
gurativamente” el mundo visible, como a mantenerse en el pla-
no intelectual y crear elocuentes “abstracciones”, ya que –según
explicaba– JTG no creía en el “fanático encasillamiento de una u
otra de las dos formas agudas del arte”.14

La crítica de Romero Brest aludió a su pasión racionalista, a la

síntesis de su Pintura Constructiva en la que las cosas eran sólo
pretextos, y al ritmo y la armonía de su Arte Constructivo para,
luego, aclarar:
No obstante, él mismo ha sabido volver del exceso
doctrinario y en la estupenda serie de retratos nos ha
dado la prueba máxima de su talento. Sin abandonar
ninguno de los grandes principios ordenadores, tan sólo
escondiendo el andamiaje, ha re-creado tipos humanos
de alto valor simbólico. Beethoven o Cézanne, Goya o
Las Casas: vigorosas estructuras creadas según un crite-
rio de necesidad incontrastable […].15

Aún con estas aclaraciones, el conjunto resultaba ambiguo.

La serie de retratos no pasó inadvertida para los jóvenes argenti-
nos que tomaron la vía constructiva. Algunos se sorprendieron,
otros llegaron a calificarlos como “pseudo-retratos”16 y, en otros
casos estos retratos resultaron mejor recibidos que el propio arte
constructivo. En este sentido, Maldonado evocó su opinión de la
época señalando: “Confieso que mi impresión frente a sus obras
figurativas (por ejemplo, sus retratos a partir de los grandes ar-
tistas del pasado) fue entonces positiva, y negativa en cambio
frente a sus obras de “universalismo constructivo”.17
14
Prólogo a la Exposición “JTG”, Galería Müller, Buenos Aires, septiembre de 1942.
15
Cf. Jorge Romero Brest, “JTG”, en Noticias Gráficas, Buenos Aires (2 de octubre de 1942).
16
Cf. Patricio J. Lóizaga, “Alfredo Hlito: las vanguardias ya no existen”, en
Cultura, Buenos Aires, (septiembre/octubre 1987), a IV., n. 22, p. 9.
17
Cf. Giacinto de Pietrantonio, “Entrevista a Tomás Maldonado”, en Marcelo
Pacheco, Arte Abstracto Argentino (cat. exp.), diciembre 2002 a marzo 2003, Gallería
d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, Italia – Fundación Proa, Buenos Aires,
pp. 59-63. Se trata de un testimonio sumado a la entrevista que se había publicado en
Flash Art, Milán (verano de 1989), n. 151, ampliada para la ocasión de la exposición
realizada en Bergamo y Buenos Aires.

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 Políticas culturales en museos y espacios de arte

Los estudios desde el punto de vista plástico han caracteriza-

do a estos retratos como “expresionistas” o como “expresivos”,
dado que no abandonan el planteo estructurado y respetan la
sección áurea. Anhelo Hernández –quien en aquellos años era
discípulo de JTG– se ha referido a la construcción de la estructu-
ra geométrica y plana en la que se ubica la imagen del modelo,
así como al procedimiento por el cual estos retratos retienen de
la figuración sólo lo que no contradice la ilusión planista, eluden
el volumen y la disminución por alejamiento.18

Es interesante señalar que, aunque en Montevideo se cono-

cían, allí estas obras obtuvieron mayor repercusión recién en
1945 cuando Amigos del Arte realizó la muestra Dioses, Hombres
y Monstruos, que Sarandy Cabrera comentó en Removedor y, en
el entorno de esta revista del TTG, volvieron a ser analizados en
el artículo que Roberto Sapriza les dedicó en el número especial
de 1950.19

El registro fotográfico de la muestra de Müller estuvo a car-

go de Anatole Saderman mientras Sergio de Castro –un alumno
del Taller que residía en Buenos Aires en ese período– mantuvo
18
Cf. Adolfo Maslach, JTG. Sol y Luna del Arcano, Venezuela, Edición especial,
1998, Anhelo Hernández, “Los hombres célebres y el Universalismo constructivo”,
en Museo Torres García, Montevideo, Acervo de la Fundación, 1990 y Miguel Ángel
Battegazzore, JTG. La trama y los signos, Impresora Gordon, Montevideo, 1999, entre
otros.
19
Sarandy Cabrera, “Presencia del espíritu”, en Removedor, Montevideo (octubre-
noviembre de 1945), a. 1, n. 8 y Roberto Sapriza, “Torres García y su galería de
hombres célebres”, en Removedor, Montevideo (diciembre de 1950), a. 6, n. 27.

269
 IV

informado al maestro, asistiendo casi a diario y recibiendo los

comentarios de los visitantes. En la correspondencia le comuni-
caba el entusiasmo provocado en los espectadores, aunque las
expectativas de ventas que habían generado algunos coleccio-
nistas no lograron concretarse en compras efectivas. Unos días
antes del cierre asistió Domingo Viau, quien compró dos obras
para el Museo Nacional que dirigía. En la carta Castro le relató:
Yo estaba bien contento pero hubiera estado más si
ese buen hombre hubiese elegido un poquito mejor; de
los 2 abstractos en grises, eligió el rápido, el que tiene
unos ritmos centrales en pequeños planos […] después
eligió uno de Nueva York […]. Ayer estuvieron muchos
pintores, Castagnino, Del Prete, etc. y escultores Sibelli-
no, etc, también estaba Payró a quien le di la noticia de la
venta de cuadros y se alegró mucho (después pusieron un
cartel que decía “Adquirido por la C. Nacional de Bellas
Artes).20

En efecto, tras la selección de Viau las autoridades nacio-

nales autorizaron una erogación de 900 pesos moneda nacional
para la compra de City Hall (New York) y Arte Constructivo.21
Luego de la realización de la exposición de la Galería Müller y
hacia finales de 1942 el maestro volvió a pensar en la posibilidad
de enseñar. De hecho en la carta que le escribió a Payró al regre-
sar a Montevideo se percibe su entusiasmo:

No se puede imaginar lo prendido que quedé de Bue-

nos Aires, bajo todos conceptos. Ahí me volví a encon-
trar en una Ciudad de veras. […] Queda ahí todo bien
pensado para volver y trabajar. ¿En qué sentido? Pintar:
enseñar a pintar y nada más. Tendrán el libro: Estructu-
ra. Y yo ya, si se publica, nada más tendré que decir. ¿Un
20
Carta de Sergio de Castro a Familia Torres, Buenos Aires, 7-10-42, Fundación
Torres García. Al respecto es interesante tener en cuenta que la obra Puente sobre
el Segre fue incluida en las adquisiciones del Museo Nacional de Bellas Artes de
Montevideo de 1942.
21
Cf. Carta de Domingo Viau y Juan Carlos Oliva al Senador Antonio Santamarina,
Presidente de la Comisión Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 7-10-42 y Carta de
Antonio Santamarina al Ministro de Justicia e Instrucción Pública, Guillermo Rothe,
Buenos Aires, 2-12-42. Museo Nacional de Bellas Artes, Documentación.

270
 Políticas culturales en museos y espacios de arte

Taller Torres García para enseñar a pintar? Más de uno lo

sugirió ahí. No sé… hay que pensarlo mucho.22

Al mes siguiente y antes de terminar esta exposición, Castro

recibió la confirmación sobre la apertura de un taller de pintura
libre y arte constructivo en Montevideo: el Taller Torres García.23

El maestro y la apertura hacia los más jóvenes

En este momento JTG había llegado a la convicción de que

sólo sería posible impulsar sus ideas a través de los más jóvenes,
es decir, aquellos a quienes debería formar desde cero, fuesen de
su Taller o integrantes de otros grupos. Este hecho se corrobora
a través de su apoyo a los jóvenes escritores que emprendieron
el proyecto de la revista uruguaya Apex en julio de 1942, a la
cual envió tanto el texto como los dos poemas que, más tarde,
proporcionó para publicar en Arturo. Estas dos revistas también
compartieron el eclecticismo inicial y las referencias astronó-
micas en sus nombres: mientras Apex es el punto de la esfera
celeste hacia el cual se dirige el Sol arrastrando a los planetas,
Arturo es una de las estrellas más brillantes del hemisferio norte.

La publicación de Apex fue una iniciativa de los escritores

Manuel Flores Mora, Carlos Alberto Maggi, Leopoldo Novoa y
Rubén Larra.24 Su primer número contó con un texto de JTG
que convocaba a “ser un artista de América”, reafirmando que
al poner el mapa al revés había buscado cortar con la tiranía de
Europa y volver a las culturas indoamericanas. Para el segundo
número envió el mencionado texto “Con respecto a una futura
creación literaria”, escrito en agosto de 1942 y en el cual ubicaba
a la poesía dentro del orden universal en el que concebía a la
plástica constructiva. Además de la participación de jóvenes es-
22
Cf. Carta JTG a Julio Payró, Montevideo, 29-09-42, agradezco el acceso a esta
fuente a Mario Gradowczyk. Vale consignar que Estructura había sido publicado en
1935, en consecuencia, al decir “Tendrán el libro Estructura” Torres podría referirse a
una nueva edición o a la próxima publicación de sus conferencias que se concretaría
en el libro Universalismo Constructivo.
23
Cf. Carta de Sergio de Castro a JTG, Buenos Aires, 22-10-42.
24
Es preciso tener en cuenta que existe otra de la revista Apex con un comité
de redacción integrado por Leonor Blanca Martín, María E. Fló Etchecopar, Oscar
Kaplán, Washington Nión, Angelita Parodi, Ángel Rama y Helios Sarthou y con unos
contenidos totalmente diferentes.

271
 IV

critores y poetas, entre quienes se contaba el entonces periodista

Juan Carlos Onetti que frecuentaba las reuniones de la AAC y el
poeta creacionista de José Parrilla, Apex sumó los nombres con-
sagrados de Jules Supervielle o Ildefonso Pereda Valdés25 y tam-
bién incluyó un artículo sobre la música indígena de Curt Lange.

En el verano de 1944 apareció en Buenos Aires Arturo. Re-

vista de artes abstractas,26 que defendía la invención como crea-
ción pura contra el primitivismo, el realismo y el simbolismo y
proponía el empleo del marco recortado. En este caso el colectivo
editor buscó el apoyo de Murilo Mendes, Vicente Huidobro y
JTG, a quien frecuentaban los uruguayos Rhod Rothfuss y Arden
Quin y que, también, había sido visitado por Maldonado o Lidy
Prati.27

25
Contó con poemas de Ildefonso Pereda Valdés, Manuel Altolaguirre, Rubén
Larra, Manuel Flores Mora, J. Ortiz Saralegui, Joaquín Torres García, Luis Anchieri
Pérez, Ema Santandreu Morales, Jaime Nin, José Parrilla y Pancho Lanza; así como
textos de: Jules Supervielle; Joaquín Torres García, H. Díaz Casanueva, Leopoldo
Novoa, Carlos A. Maggi, Juan Carlos Onetti, Curt Lange y Juan José Morosoli.
26
Abril de 1944, según señala Juan Jacobo Bajarlía, Literatura de vanguardia.
Del “Ulises” de Joyce a las escuelas poéticas, Araujo, Buenos Aires, 1946 p.162.
27
La publicación de Arturo ha recibido varios análisis desde diferentes enfoques,
entre ellos, el de Agnès de Maistre reconstruyó el tiempo de gestación especialmente
desde la perspectiva de Arden Quin, el de Pérez Barreiro cruzó documentos y
declaraciones ajustando algunas dataciones y señaló que aunque esa revista “no
presentó una propuesta ya completamente formada” fue el síntoma de un nuevo
ánimo de renovación, y el de María Amalia García ha restablecido las vinculaciones
con Murilo Mendes y Vieira da Silva. Véase: A. de Maistre, Carmelo Arden Quin, Nice,
Demaistre, 1996, pp.17-20; Gabriel Pérez Barreiro, The Argentine Avant-Garde 1944-
1950, Department of Art History and Theory, University of Essex (tesis doctoral –
mimeo), 1996 y María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre
Argentina y Brasil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011, respectivamente.

272
 Políticas culturales en museos y espacios de arte

Para este momento y mientras comenzaba a circular en

Buenos Aires su libro Universalismo Constructivo,28 el maestro
uruguayo recibió un encargo para llevar a los muros su arte
constructivo: la decoración del Pabellón Martirené del Hospi-
tal Saint Bois. Ese sería el ejemplo del arte que definía como
un “nuevo realismo”, como un “realismo concreto” basado en el
plano de color, la línea y la medida armónica capaz de crear un
todo arquitectural independiente.29 En junio y mientras estaban
pintando esas obras, JTG le escribió a Brughetti para agradecerle
la crítica sobre el libro publicada en Correo Literario, y describió
esos murales diciendo:
Son la realización más perfecta de mi primer artículo
del libro “Sentido de lo moderno”- Planismo absoluto,
figuración geométrica y los 5 tonos (blanco, negro, rojo,
amarillo y azul) sin mezclarlos nunca, sin usar paleta
(tomamos el color del tarro) es decir, barrido lo subjetivo,
para quedar concretamente realistas, por esto, superclá-
sicos […] ¡Al fin el constructivismo en una pared de un
edificio oficial! Y han sido recibidos con gran admira-
ción ¡Si usted pudiera verlos y escribir sobre ellos!.30

Sin embargo, los murales fueron duramente criticados e, in-

cluso, quienes los rechazaban llegaron a plantear su incompa-
tibilidad con el ambiente requerido por un centro de salud, al
punto que el mismo JTG reaccionó buscando la mejor táctica
defensiva. En una entrevista concedida a Marcha no sólo respal-
dó las competencias del Dr. Pablo Purriel, Director del Pabellón,
sino que dio cuenta de las personalidades de Brasil, Chile y la
Argentina que habían aplaudido la obra.

En el marco de las interacciones grupales que venimos deli-

neando, observamos que mientras los jóvenes encontraban en las
propuestas y enseñanzas torresgarcianas la posibilidad de ima-
ginar nuevas soluciones plásticas, la participación del maestro
en Arturo corresponden al momento de apertura de sus espacios
28
Cf. JTG, Universalismo Constructivo..., op., cit.
29
JTG, “Una decoración mural en la moderna estética realista”, julio de 1944,
transcripto en C. de Torres, Murales TTG, Museo Gurvich, Montevideo, abril de 2007.
30
Cf. Carta de JTG a Romualdo Brughetti, Montevideo, 19 de junio (día de
Artigas) 1944. Archivo Gabriel Vázquez, a quien agradezco muy especialmente el
haberme proporcionado este documento.

273
 IV

de interlocución. Estos intereses se leen en la correspondencia

que JTG mantuvo con Arden Quin en agosto de 1944 donde,
por un lado, relacionaba la propuesta del “marco recortado” con
sus conocidos trabajos en madera y el concepto “cuadro-objeto”,
expresando:”La idea del cuadro-objeto queda expuesta en mu-
chos capítulos de U.C. [Universalismo Constructivo]. Estoy pues
de completo acuerdo. Son numerosas las obras que he hecho
dentro de esa teoría”.31

Y, por otro lado también le manifestaba a Arden Quin su inte-

rés en publicar en Arturo II algo sobre los murales de Saint Bois:
“Estamos en guerra a causa de las pin. (sic) del Saint Bois que
hay que defender cada día ¡Cuánto desearía que Ud. les viese!
Sobre esa nave habría que escribir ¿No podría decirse algo en
Arturo II? Cuadrado tiene buenas fotografías y podría dejarle
algunas”.32

Como es conocido, el segundo número de Arturo nunca llegó

a publicarse, aunque Correo Literario testimonió el interés por los
murales colocando la obra de Daniel de los Santos en la portada
y una nota de Enrique Dieste.33

Observamos entonces que el grupo de Arturo integraba la ca-

dena de aliados a los que podía recurrir en Buenos Aires, así
como sus amigos españoles exiliados o los críticos y escritores
que lo apoyaban desde esta ciudad.

Posteriormente el anuario Plástica comentó los trabajos del

Pabellón y los premios del VIII Salón Nacional de Bellas Artes de
Uruguay de 1944, en el que JTG obtuvo el Gran Premio de Pintu-
ra para su óleo Paisaje de Mentón. En Plástica, José Pedro Argul
lamentaba que no hubiera aprovechado la invitación a ese Salón
Nacional para realizar un envío con cuadros constructivos.34
31
Carta de JTG a Carmelo Arden Quin, Montevideo, 28-8-44, publicada en
José A. García Martínez, Arte y enseñanza artística en la Argentina, Buenos Aires,
Fundación Banco de Boston, 1985, p.32, en la que responde a la Carta de Carmelo
Arden Quin a JTG, Buenos Aires, 22-8-44, citada en Gabriel Peluffo Linari, Historia
de la pintura uruguaya. Banda Oriental, Montevideo [1985-87], Tomo 2, 2006, p.81.
32
Carta de JTG a Carmelo Arden Quin, Montevideo, 28-8-44, op., cit.
33
Cf. Eladio Dieste, “Joaquín Torres García”, en Correo Literario, Buenos Aires (1
de septiembre de 1944), v. 2, n. 20.
34
Cf. José P. Argul, “Las artes plásticas en el Uruguay”, en Plástica. Anuario

274
 Políticas culturales en museos y espacios de arte

Nuevamente la colisión entre la síntesis, el plano y la propor-

ción del arte constructivo llevado a los muros del Hospital Saint
Bois y Paisaje de Mentón –en el que representaba un paraje del
sur de Francia enclavado entre montañas– encendía las disputas.
Carlos Herrera Mac Lean, miembro del Jurado del Salón, ini-
ció una polémica en torno al Torres naturalista y constructivista
que se acomodaba –decía– “según soplen los vientos”. Dejando
a salvo su admiración por el artista y la labor del maestro, en el
curso del debate este arquitecto argumentó la emergencia de un
tercer Torres que, “reclamando el fanático aplauso o imponiendo
el silencio para quien no lo sigue” estaba perdiendo su derecho
a la polémica,35 incluso, el tono continuó increscendo y fueron
muchos los involucrados en las discusiones, retomadas también
desde las páginas de Removedor.

El Taller Torres García en las Galerías Comte y Viau

Una vez formado el TTG, a mediados de 1943 Sergio de Castro
se encontraba realizando gestiones para presentar una exposi-
ción en Buenos Aires. Las expectativas eran positivas, según se
desprende de la respuesta que JTG le envió en el mes de julio,
donde señala:
He recibido su carta dándome noticia de sus últimas
gestiones pro exposición del “Taller” y respondo con una
sola palabra: macanudo! […] me extrañan tantas recomen-
daciones para la selección. Yo no comprendo esto. Con-
vendría que usted me diese un plano de la sala con sus
dimensiones y si están dispuestos a poner dos o tres hileras
de cuadros, teniendo en cuenta que todos son de pequeñas
dimensiones. Sobre esto quisiera datos bien precisos. En la
selección, le adelanto que irán muchas obras nuevas pues,
en general, todos han mejorado.36

1944, Buenos Aires (1945), a. VI, pp. 178/9.

35
Cf. Carlos A. Herrera Mac Lean, “La aparición de un tercer Torres García”, en
Marcha, Montevideo (11 de marzo de 1944) Presidente de la Sociedad de Arquitectos
Mac Lean había autorizado una contribución para la escuela de arte fundada por JTG
(Véase: Carta 30-10-41).
36
Carta de JTG a Sergio de Castro, Montevideo, 14-7-43, Archivo Sergio de
Castro.

275
 IV

Sin embargo, esta exposición no llegó a realizarse. Cuan-

do en noviembre de 1944 la Galería Comte recibió la muestra
Pintura Moderna del Uruguay, el Taller formó parte del envío.37
Esta exhibición contó con una Comisión organizadora integrada
por personalidades de la cultura uruguaya y argentina, entre las
cuales se encontraban las Presidentas de la Asociación Amigos
del Arte de Buenos Aires y de Montevideo. Es interesante notar
que la presentación, firmada por Giselda Zani, testimonia que al
Taller le interesaba ser presentado “en grupo y presididos por el
espíritu de su maestro”, quien había seleccionado dieciocho entre
los cien discípulos de ese momento.38 Aunque la representación
correspondía a un pequeño porcentaje del Taller, la proporción
de este grupo emergente con respecto a los artistas consagrados
desató una fuerte polémica, en la que se involucraron Antonio
Berni, González, Mazzey, Bernabé Michelena y Ricardo Aguerre
y fueron respondidos desde Removedor.39

El 9 de agosto de 1946, la porteña Galería Viau presentó la

31º Exposición del TTG representado por Horacio y Augusto To-
rres, Alpuy y Fonseca y, el 15 de septiembre de 1947, en la misma
sede tuvo lugar la exposición Pintura y Pintura constructiva, con
obras de los hermanos Torres, Jonio Montiel y Sergio de Castro.
Según ha documentado el Anuario Plástica algunas obras se
ajustaban a los principios de la pintura constructiva como la
aplicación de la frontalidad en la Naturaleza muerta de Castro,
mientras otras obras mantenían la composición tradicional del
espacio, como el Paisaje de Augusto Torres.40

Aunque generaba discusiones internas, en el TTG la prác-

tica de una y otra línea pictórica fue habitual, incluso en los
ejercicios que pautaba el maestro. De hecho, en una carta que
JTG envió a Brughetti en enero de 1948 relataba que:

37
Representado por Alpuy, Elsa Andrade, Francisco Matto Vilaró, Jonio Montiel,
Josefina Canell, Sergio de Castro, Daniel de los Santos, Fonseca, Teresa Olascoaga,
María Olga Piria, José Gurvich, Luis Gentieu, María. G. Rovira, Alceu Ribeiro, Edgardo
Ribeiro, J. Luis San Vicente, Martín Vicente, Augusto y Horacio Torres.
38
Cf. Giselda Zani, Pintura Moderna del Uruguay (cat.exp,), 20 de noviembre de
1944, Galería Comte, Buenos Aires.
39
Sigo las alternativas de esta polémica en Cristina Rossi, Las utopías…, op., cit.
40
Cf. Anuario 1947, Plástica, Buenos Aires (1947), p. 69 y 81.

276
 Políticas culturales en museos y espacios de arte

Los muchachos […] están cumpliendo un plan de

100 días, en que tendrán que estudiar nuevamente
todos los problemas hasta hoy estudiados por ellos,
desde el dibujo y la pintura de aspecto naturalista
(no imitativa) hasta la abstracción total (figurativa
o no) y de los diversos procedimientos plásticos que
se habían empleado.41

Primavera del ‘46

Si el verano del ’44 había reunido a JTG –y al TTG repre-

sentado por Augusto Torres– con Rothfuss, Arden Quin, Kosice,
Bayley, Maldonado y Prati en las páginas de Arturo, la primavera
del ’46 los encontraba transitando caminos divergentes.
El 22 de septiembre de 1946 y en su condición de integrante
de la AAC y del TTG, Sarandy Cabrera mandó una nota a Raúl
Lozza solicitando el envío de las revistas de la AACI a su do-
micilio de Montevideo42 y en los meses de agosto-septiembre-
octubre tanto Cabrera como Castillo escribieron sendos artículos
en Removedor criticando los postulados invencionistas, junto a la
transcripción de la “Lección VI” del ciclo de conferencias dicta-
das por JTG en la Facultad de Humanidades y Ciencias. El discur-
so de los uruguayos adoptaba la representación colectiva, tanto
en la defensa del maestro como al asumir el programa del uni-
versalismo constructivo. La respuesta de Maldonado fue “Torres
García contra el arte moderno”, una contestación lapidaria que
aprovechaba para demarcar la divisoria de aguas entre quienes
adherían a la vanguardia del Universalismo Constructivo y una
juventud rebelde que pretendía imponer un proyecto de arte con-
creto que consideraba superador.43 Si bien en este trabajo no nos
detenemos en estas polémicas, es importante tener en cuenta que
más tarde Sarandy Cabrera replicó detalladamente este ataque.44
41
Cf. Carta de JTG a Romualdo Brughetti, Montevideo, 30-1-48. Archivo Gabriel
Vázquez.
42
Cf. Carta Sarandy Cabrera a AACI, Montevideo, 22-9-46. Archivo Raúl Naón.
43
Los uruguayos atacaron a los MADI y paradójicamente respondió Maldonado,
lo cual motivó un cruce de cartas de Gyula Kosice y Carmelo Arden Quin con JTG.
Analizo estas alternativas en Cristina Rossi, Las utopías…, op., cit.
44
Sarandy Cabrera, “En defensa de la pintura, de un artista y del arte moderno”,
en Removedor, Montevideo (enero-febrero de 1947), a. 3, n. 16.

277
 IV

En resumen, por un lado, la muestra de JTG en Müller impac-

tó en el público porteño y favoreció el ingreso de dos piezas im-
portantes en el Museo Nacional de Bellas Artes, mientras para los
integrantes del TTG, las exposiciones en Buenos Aires tuvieron
un carácter legitimador y, organizadas por una galería privada,
se orientaron también hacia la conquista del mercado porteño.
En Buenos Aires JTG representaba una alternativa a la enseñan-
za académica, tanto por la difusión de las vanguardias europeas
como por su prédica antiacadémica. En este sentido, la visita del
artista fue motivadora para los jóvenes argentinos interesados en
quebrar el statu quo de la educación artística local y, a su vez, se
produjo en el momento en el cual el maestro comenzaba a inte-
resarse por reabrir sus espacios de interlocución.
Por otro lado, la inserción de estas exposiciones en el marco
de interacción que proponemos muestra el proceso de gestación
y afianzamiento de las identidades de los grupos que se operó
entre el verano del ’44 y la primavera del ’46. Mientras los in-
vencionistas que derivaron del núcleo de Arturo tomaron la vía
del arte concreto y elaboraron las propuestas de MADI y la AACI,
los planteos del TTG se oponían a la imitación, respetaban la
frontalidad y estructuraban la composición, pero su concepción
constructiva observaba una orientación muy diferente a la de
Mondrian.
En consecuencia, el estudio de las exposiciones de los años 40
de JTG y su Taller en las galerías porteñas despliega los intereses
del propio maestro y de quienes se acercaron, desde el momento
de aproximación inicial en 1942 hasta la etapa de diferenciación
y disputa en 1946. No obstante, entendemos que la impronta
torresgarciana no sólo puede buscarse en las soluciones plásticas
que adoptaron estas agrupaciones, olvidando su deseo de trans-
formar la relación del hombre con el arte. Este aspecto, que cons-
tituye el bajo continuo entre los tres grupos de arte constructivo
rioplatense, no sólo fue parte de la prédica de JTG sino que fue
una práctica frente a la cual los jóvenes pudieron tomar partido
y reprocesarla planteando sus propias visiones utópicas.

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