El modo dórico en Hesíodo

Vladimir Emiliano Bello Hernández

La música para el griego

¿Cómo entender el fenómeno de lo musical griego? Algunas precauciones mínimas
van desde la tendencia a la composición melódica descendente, hasta la ausencia
de polifonía tal como la desarrollaría la civilización moderna. Lo primero se entiende
si se toma en cuenta que era una música que se basa principalmente en la voz y
que, de hecho, en época arcaica, apenas comienza a surgir la improvisación
instrumental; lo segundo, se comprende mejor desde la perspectiva del nomoi, el
cual explicaré enseguida porque, además, nos sirve como hilo conductor para el
desarrollo de la exposición.

Otra advertencia que de momento cabe destacar es que la denominación que

nosotros hacemos sobre los modos griegos no se corresponde con las
denominaciones antiguas, debido a confusiones teóricas en la Edad Media de las
que no me ocuparé ahora; además –a excepción de las últimas incursiones de la
música culta en los sistemas no diatónicos–, los griegos antiguos manejaban
también el género enharmónico basado en microtonos, esto también lo explicaré
con mayor detalle.

Los nomoi
La música que acompañaba la poesía en época arcaica y mítica, es decir, en el s
VIII a.C. y antes, tenía estructuras muy rígidas llamadas nomoi: en el término mismo
se percibe esta rigidez, pues la ley es inflexible. Estos nomoi determinaban la
melodía y el ritmo de acuerdo a una característica tonal propia de su región. Los
nomoi son tan antiguos que suele atribuirse su creación a un Dios. Puede rastrearse
en Platón, por ejemplo, esta conciencia de la rigidez del nomoi:

“Y di ¿en Egipto cómo está legislado? Aun de oídas resulta maravilloso. De antiguo, según
parece, fue conocido de ellos este principio que nosotros enunciamos ahora de que
conviene que los jóvenes de las ciudades se ejerciten habitualmente en buenos ademanes
y buenas melodías. Y prescribiendo cuáles y de qué modo habían de ser éstos, los
expusieron en los templos, y ni a los pintores, ni a otros, algunos de los que producen figuras
y cosas semejantes, les era lícito innovar en contra de ellos, ni discutir otros modelos que
los patrios; ni ahora les está permitido, ni en estas cosas ni en todo cuanto comprende la
música. Y observando hallarás allí que las pinturas o grabados de hace diez mil años –y
digo diez mil años no por decir, sino como cifra real– no son ni más hermosas ni más feas
que las ejecutadas actualmente, sino que están trabajadas con el mismo arte.” Leyes 656d

Cada región poseía ciertas diferencias dialectales, lo cual permitía a su vez ciertas
diferencias en las construcciones musicales. Al parecer cada lengua y cada variante
dialectal tienden a hacer en la poesía fórmulas silábicas y sintácticas específicas y
acordes a su naturaleza. Esta misma idea la comparten quienes creen que la
formación natural del verso en español es octosilábica o decasilábica, etc.

Los nomoi tuvieron en época mítica un uso mágico-religioso basado en la

repetición, el cuál establecía cánones musicales fijos en los cuales acomodar los
versos. El resultado, podría parecer a un oído occidental, monótono, pero es
porque se posee otro enfoque cultural.

Su marcada influencia oriental puede entenderse mejor asimilándose con los ragas
de la India o los guslares de Yugoslavia, incluso con las salmodias, pues a estas la
RAE por uso coloquial les ha concedido el significado de cantos precisamente
monótonos; pero con importantes diferencias.

Para aclararlas es importante hablar de la relación entre la música y la religión,

porque a través de un elemento es posible medir su análogo. Un tipo de religión
engendrará un tipo de música de acuerdo a sus características espirituales y
afectivas. De este modo entendemos que el cristianismo halla creado el canto
gregoriano. Pero tratándose de una religión como la griega debemos forzar la
imaginación más allá de lo que la costumbre nos obliga. Una religión guerrera,
agraria, política, agreste, que alaba la prudencia, pero no menosprecia el exceso
como una fuerza ante la que sucumbe el hombre, o mejor, muchas religiones más
o menos compartidas culturalmente, gestarán una visión del mundo que necesite
una música de igual índole: música violenta, ritual, guerrera, lozana, silvestre,
sobria, ebria. Una cultura de la que muchas harmoniai emanaron de ella, y con ellas,
muchos nomoi.

Ahora, más vale hacernos la siguiente distinción: El nomoi difiere del modo o de la
escala, la cuál queda mejor categorizada con el término harmonia, no obstante, en
el modo está contenido el nomoi. Éste expresa las flexiones melódicas y rítmicas
propias de un pueblo y de una región. Por ejemplo, los corridos suelen estar en la
escala mayor, pero dicha escala sólo es el esqueleto en el que se puede deducir la
pertinencia melódica del corrido; además, los corridos tienen motivos iniciales y
conclusivos regionales a través de los que puede reconocer el versado en los
corridos de dónde provienen éstos. En definitiva, el nomoi expresa un ethos
característico, esto es, un estado de ánimo propio de una región, de un pueblo.

Es muy difícil crear nuevos y la mayoría son combinaciones de los ya existentes,

esto debido a que de ellos dependía la tradición oral y mnemotecnia de los rapsodas
y aedas, pero también porque los estados afectivos humanos son de un número
limitado (pero gradual entre la actividad y la pasividad) y éstos se corresponden con
aquellos.

En época oscura no se introducen adornos mediante instrumentos, sino que estos

se limitan a acompañar la voz, se transmiten oralmente mediante indicaciones
orales. Pese a ello, era costumbre admitir una pequeña improvisación inicial, junto
con una tarareo solfeístico para anunciar o tantear el nomoi de la composición, o
como intermedio entre secciones del canto. Las primeras composiciones épicas
debieron parecer más bien letanías que composiciones estróficas, pues además
contenían pocas notas.
El caso de la épica
La épica, al estar construida en hexámetro dactílico se emparentaba con el nomoi
correspondiente a la harmonia dórica, la cuál se encontraba entre la tesitura
barítona y tenor, aproximadamente en mi3. Lo cual es aproximativo puesto que las
afinaciones solían hacerse a partir de la tesitura del rapsoda o aeda. El grupo
nómico original era expresado en forma de cuarta o quinta1, esto es porque era
dependiente del rango vocálico más que de un instrumento. Dioniosio de
Halicarnaso señala, por ejemplo, que la caída de una sílaba acentuada a una atona
hace intervalo de cuarta o quinta.

Existían 3 géneros musicales en los cuales podían ejecutarse un mismo nomoi:

-Diatónico la sol fa mi (tetracorde de tonos completos)

-Cromático la sol# sol fa mi (pentacorde que admitía semitonos)
-Enharmónico la sol fa fa* mi (pyknon sucesión estrecha, pentacorde que admitía
microtonos2)

Dicho lo anterior, cabe comprender el ethos de la épica como la fuerza psicológica

y estética que imprime el nomoi, el cual esta inserto en una sucesión de sonidos
(khordé) llamada harmoniai, así como en un ritmo determinado. El tonoi
determinaba la tensión a la que se encontraba la harmoniai y por tanto también el
nomoi: aguda, central o grave. Cada modo o harmonia posee un ethos distintivo, en
el caso del dórico sería uno que empujara si bien a la acción y la violencia, no a la
incontinencia, una mezcla de viril prudencia como podría describir Platón:

1Generando a su vez instrumentos tetracordales llamados genéricamente forminge, los

cuales comprendían la cithara y la khelos (por formarse con el caparazón de una tortuga
como caja de resonancia)
2 Los microtonos ocupados en el género enharmónico se abarcaban mediante el

deslizamiento descendente de la voz en un acto casi imperceptible. Era descendente

porque este es el movimiento natural de la voz.
“¿Cuáles son las armonías quejumbrosas?... Dímelo, ya que eres músico. La lidia mixta,
respondió, la lidia sostenida y otras semejantes. Por consiguiente, repliqué, habrá que
suprimirlas como perniciosas aun para las mujeres que deben comportarse con
moderación, ya no digamos para los varones. Absolutamente. En cuanto a los guardianes,
nada es más indigno de ellos que la embriaguez, la molicie y la indolencia. Sin discusión.
¿Cuáles son, pues, las armonías muelles y usadas en los banquetes? Ciertas armonías
jónicas y lidias, replicó, que se denominan “relajadas”. ¿Podrán ellas, amigo mío, ser de
alguna utilidad para hombres destinados a la guerra? De ninguna manera, respondió, y por
lo visto no te quedan otras que la dórica y la frigia. República 398 e

Es pues el modo dórico, la harmoniai capaz de soportar un nomoi épico, pues además era
el propiamente griego:

“Y me parece, en definitiva, que el hombre de tal clase es un músico que ha conseguido la

más bella armonía, no en la lira ni en instrumentos de juego, sino al armonizar en la vida
real su propio vivir con sus palabras y hechos, sencillamente, al modo dorio y no al jonio,
pienso, y, desde luego, no el frigio ni al lidio, pues aquél es el único tipo de armonía griego”
Laques 188 d

Aristóteles, pese a sus diferencias, confirma éste ethos:

“Para la educación, según hemos dicho, deben emplearse las melodías expresivas del
carácter y las armonías de la misma clase. De esta especia es el modo dórico, como dijimos
anteriormente […] No tiene razón Sócrates, en la República, al retener exclusivamente el
modo frigio con el dorio, y tanto menos después de haber desechado la flauta entre los
instrumentos, porque el modo frigio tiene entre las armonías el mismo efecto que la flauta
entre los instrumentos: ambos son orgiásticos y apasionados […] el ditirambo por ejemplo
es generalmente reconocido como de origen frigio […] Filoxeno, al intentar componer el
ditirambo “Los Misios” en el modo dorio, no pudo lograrlo, sino que por fuerza natural recayó
en la harmonía frigia, que era la adecuada. Con respecto a la doria todos están de acuerdo
en que es la más grave y la de carácter más viril. Además, y como nosotros alabamos el
término medio entre los extremos y afirmamos que a él hay que atenerse, y como el modo
dórico tiene esta naturaleza con relación a las otras harmonías, es evidente que son las
melodías dorias las que más convienen a la educación de los jóvenes.” Pol. 1342a
Hesíodo: el tránsito de la tradición comunitaria al poeta genial
Se han encontrado representaciones de liras de 5 cuerdas en el s VI, pero se tiene
noticias de unas con más cuerdas, y puede suponerse que existieran ya en el s VII,
se dice, por ejemplo, que Terpandro pudo tener ya una con 8, por lo que siendo
generosos con Hesíodo éste fácilmente pudo contar con una de 7 y no sólo 4 como
en tiempos míticos, pues además había certámenes en donde ya se premiaban las
ejecuciones instrumentales.

La voz tiene privilegio sobre el instrumento en época oscura, pero poco a poco
comienza a tener relevancia la improvisación instrumental. Y así como hubo
diferentes Teogonías o Titanomaquias basadas en tradiciones comunes, también
era normal el nomoi en común sobre el cual basar dichas composiciones. Era una
producción de índole colectiva, pero que en época histórica fructificaba en un
representante genial como Hesíodo, que no sólo debió ejecutar excepcionalmente
su tradición oral, sino que además tuvo el mérito de hacerlo unificando múltiples
mitos en uno sólo mediante la composición anular.

No obstante, pese a comenzar a recaer cierta importancia en el poeta, no se

desprende por completo de la tradición que lo supone un mediador de la divinidad,
en este caso, de las musas, las cuales se encuentran en el contacto profundo con
la naturaleza, la cuál milenariamente ha inspirado el canto tradicional de los
hombres. Hesíodo es un punto intermedio entre la tradición comunitaria y el
protagonismo del poeta, pues además no sólo se nombra dentro de su obra, sino
que incluso se sirve de sus conflictos familiares como motivo.

La rigidez del nomoi se explica desde una perspectiva técnica aludiendo a la

necesidad formular que tiene el poeta para recrear lo aprendido por tradición. La
creatividad siempre es dejada de lado por la comodidad de usar las progresiones
usuales, pues además, resultaría difícil la absoluta innovación al momento de recitar
una voz continua como lo es el caso de la épica. Para lo anterior la mnemotecnia lo
es todo en la recitación épica, y ésta depende a su vez, del sonido, el cual da la
pauta de toda la construcción; aunque por otro lado, las expresiones formulares
poéticas no existirían sin el elemento rítmico, sintáctico y léxico. Dichas expresiones
están creadas para recombinarse entre sí, según la intención del rapsoda, lo cual
da cabida a la invención.

Así como el poeta engalana la recitación mediante expresiones formulares y

diversas combinaciones de éstas, análogamente lo hace con la ornamentación
melódica. Pese a la estructura rígida del nomoi, el poeta tiende siempre a la
recreación del tema, nunca igual, ello explica las pocas notaciones escritas y
tardías. No obstante, la recreación también queda mediada por reglas precisas de
combinación.

El griego distinguía entre la métrica y el ritmo como tal, pues si bien los dos tienen
duración, se enmarcar no por compases sino por fórmulas rítmicas, no con múltiplos
de 2 o 3 tiempos, sino en secciones como 5+5+2+2 con diferentes acentos, o
también ritmos cruzados.

Conclusión
Conocer la cultura griega es difícil dado lo azaroso y hasta fragmentario de sus
obras materiales y literarias, ¡cuánto más lo es con un arte efímero y transparente
como lo es la música! Además, nos es inevitable acercarnos con ojos modernos, no
tenemos otros, pero aún con ellos nos queda suficiente imaginación para
atrevernos, aunque comparada con la exuberancia que muestran las creaciones
griegas se muestra más bien torpe e ineficaz.

Por ello, quisiera cerrar retomando la crítica cultural que plantea Nietzsche en su
famosa El nacimiento de la tragedia, contra la filología de su tiempo: Se debe evitar
hiper helenizar lo heleno, se debe evitar la reconstrucción erudita como la que se
hizo en el medioevo, para evitar caer en el extravío de una música sin patria en la
historia. La reconstrucción musical, no solamente técnica, sino espiritual, requiere
enraizarse en la naturalidad en la que nace, en la festividad de la sensualidad.
La música griega se comenzó a sistematizar y escribir cuando ya habían muerto
Homero y Hesíodo. Por lo que se debe evitar comprender las harmoniai a través de
meros conceptos técnicos como el azul en lugar del cielo, a través del rojo en lugar
del fuego, a través del verde en lugar de la exuberancia abismal y vital que emana
de los bosques frondosos. Es la naturaleza, como rescataría el espíritu de Hölderlin
en su canto Como en un día de fiesta, la maestra de los poetas, de los pueblos y de
los hombres.

Por ello para abordar el fenómeno musical griego es preciso hacer consciencia de
las limitaciones culturales que nos separan y hacer lo posible por superarlas si se
quiere penetrar en ello.