O uso das tétrades na linguagem

harmônica de Barry Galbraith

Adriano Carvalho

Resumo:
Este artigo discorre sobre a análise harmônica feita sobre a transcrição
de um acompanhamento de blues tocado pelo guitarrista americano Barry
Galbraith, e a maneira particular do músico em utilizar tétrades na construção
de seus encadeamentos de acordes. Mostra os principais procedimentos de
rearmonização utilizados pelo guitarrista, e fornece um material técnico, que
pode ser transposto para outras situações de repertório, podendo assim,
ampliar o vocabulário harmônico do instrumento.

Introdução harmônica da guitarra nesse

período. Desenvolveu uma maneira
Nascido em 1919, Barry Galbraith particular de
foi um dos principais guitarristas de
estúdio de Nova York nos anos 50 e
60. Como líder, aparentemente, harmonizar certas estruturas
gravou apenas um disco, chamado cadenciais, utilizando acordes de
Guitar and the Wind. Ficou quatro notas, as chamadas tétrades,
conhecido por sua excepcional e ampliando as relações harmônicas
leitura musical e habilidades como em relação à cifragemii original da
músico acompanhante. Além de composição.
grande guitarrista, Galbraith A seguinte transcrição foi
iii
escreveu uma importante série de extraída do livro “Guitar Comping ”,
estudos para guitarra elétrica, que que traz uma série de exemplos de
se divide em estudos de leitura, acompanhamentos tocados por
improvisação e compingi. Teve um Barry Galbraith em algumas peças
papel fundamental no importantes do repertório jazzístico.
desenvolvimento da linguagem É importante ressaltar que, a

1
transcrição de acordes envolve uma modelos de reestruturação
grande dificuldade do ponto de vista harmônica na Música Popular.
técnico. Sendo assim, visando uma O exemplo abaixo traz uma
maior fidelidade às transcrições, transcrição do comping de um
considerei importante o uso desse chorusiv de Blues em Fá maior,
material. tocado pelo guitarrista americano
O exemplo a seguir é escrito Barry Galbraith.
originalmente para ser tocado com
acompanhamento de seção rítmica.  Progressão Harmônica
Dessa forma, a análise levará em Tradicional do Blues:
conta a presença de um baixista na
execução da música. II: F7 I % I % I %
I
I Bb7 I % I F7 I %
Blues em F I
I C7 I Bb7 I F7 I C7
O Blues têm uma importância :II
expressiva na Música Popular do
século XX. Gênero musical cujas  Progressão de Blues
origens se remetem aos cantos de Rearmonizada:
trabalho dos negros norte-
americanos, influenciou de forma II: F7 I Bb7 I F7 I Cm7
significativa o jazz e a Música F7 I
Popular Brasileira. No que tange à I Bb7 I Bº I F7 I D7
sua estrutura harmônica, apesar de I
o Blues, tradicionalmente, possuir I Gm7 I C7 I F7 D7 I Gm7 C7
um encadeamento baseado em :II
apenas três acordes, foi
desenvolvida uma enorme
 Harmonia tocada por
potencialidade de rearmonizações,
Barry Galbraith:
bem como novas combinações
Obs. As cifras abaixo representam
harmônicas que transformaram esta
as tônicas e as extensões da
música em um dos principais

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harmonia original, e não das
tétrades escritas.

Compasso 1: preparação e resolução entre os

acordes, proporcionou dentro do
mesmo compasso, um movimento
tônica-dominante, utilizando uma
tétrade de Emaj7b5 (mi-sol#-sib-
ré#), em estado fundamental, para
Sobre o acorde F7, Galbraith utilizou substituir os principais acordes de
uma tétrade de F7 em 3ª inversão preparação de F7, os acordes C7 –
substituindo a 5ª do acorde – nota dominante principal e Gb7 –
dó – pela 13ª – nota ré, dando dominante substituto. Como esta
origem a uma tétrade de F7/13 em tétrade não possui a fundamental
3ª inversão – nota mi bemol no do acorde em ambos os casos,
baixo. Para gerar mais movimento podemos entendê-lo tanto do ponto
harmônico, baseado na relação de de vista de C7 como de Gb7. No

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primeiro caso, as notas ré# e sol#
representariam, respectivamente,
os intervalos de 9ª aumentada e 5ª
aumentada de C. O acorde Neste compasso, observa-se um
resultante seria de C7(#9/#5). Já no tipo de rearmonização muito
segundo caso, as mesmas notas comum no blues, caracterizada pelo
representariam as extensões 13ª uso do acorde do IV grau já no
maior e 9ª maior do acorde de Gb segundo compasso. Aqui, Galbraith
resultando, assim, no acorde fez uso de duas tétrades diferentes
Gb7(13/9). Levando em para substituir o acorde Bb7. No
consideração que este comping foi primeiro caso, utilizou a tétrade de
extraído de uma gravação onde a Dm7b5 (ré-fá-láb-dó), resultando em
seção rítmica era composta por um acorde de Bb7/9 sem
baixo, bateria e guitarra, uma fundamental. Em seguida, explorou
análise exata no sentido de a sonoridade da tétrade Abmaj7b5
descobrir qual acorde foi substituído (láb-dó-mibb-sol) que gera uma
necessitaria da transcrição da linha abertura de Bb7/9/13, sem
melódica do baixo. Porém, para o fundamental. Vale notar que ao
presente estudo, ela é encadear estas duas tétrades, foi
desnecessária já que, como em possível um acréscimo gradativo
ambos os casos a função do acorde das extensões do acorde. Primeiro
é a mesma – preparar a volta ao com a 9ª e em seguida a 13ª.
acorde F7. Tanto o acorde de C7
como Gb7 cumprem essa função e, Compasso 3: Idem ao compasso 1.
em ambos os casos, as dissonâncias
acrescidas aos acordes respeitam as
possíveis extensões harmônicas de
cada um. É importante ressaltar que
esta preparação não é resolvida, o
que não desqualifica a função do Compasso 4:
acorde.

Compasso2:

4
Observa-se, neste compasso, a Compasso 5:
resolução ao acorde F7 cujo
processo de preparação foi descrito
no compasso 1. Em seguida, um
outro procedimento comum de
rearmonização no Blues pode ser
notado. Como no compasso A mesma idéia apresentada no
seguinte (compasso 5), a harmonia compasso 1, sobre gerar movimento
dirige-se para o IV grau da harmônico baseado na relação de
tonalidade, pode-se preparar a preparação e resolução entre os
chegada a este acorde. Já que o acordes, aparece agora no
acorde dominante correspondente compasso 5 sobre o IV grau. Neste
do IV grau (dominante secundário) é caso, verifica-se novamente o uso
o próprio F7v, torna-se necessário da tétrade Dm7b5 substituindo o
que este assuma a função de acorde Bb7 e a utilização da tétrade
dominante. Para isso, Galbraith de Amaj7b5 em 2ª inversão,
aumentou o seu grau de substituindo os possíveis
dissonância utilizando uma tétrade dominantes de Bb7 – F7, dominante
de Ebmaj7b5 (mi-sol-sibb-ré) em 2ª secundário e B7, dominante
inversão – nota lá (sibb substituto. Como neste caso, as
enarmonizada) no baixo. O uso tétrades também não abrigam as
desta tétrade sobre F7 resulta em fundamentais dos acordes, pode-se
um acorde de F7/9/13. Porém, para interpretar esta substituição tanto
que o grau de dissonância fosse do ponto de vista de F7, como de
ainda maior, Galbraith substituiu a B7. No primeiro caso teremos como
9ª maior (sol) pela 9ª aumentada. extensões as notas dó# e sol#,
No mesmo compasso, empregou respectivamente 5ª e 9ª
ainda a tétrade Am7b5 em estado aumentadas. Se analisarmos as
fundamental, originando um acorde alterações sobre o acorde B7, as
de F7/9. O encadeamento destes mesmas notas representarão a 9ª
dois acordes valorizou a linha maior e 13ª maior do acorde.
melódica das notas agudas das
tétrades. Compasso 6:

5
 Verifica-se aqui a resolução no I
grau promovida pelo acorde
diminuto no compasso anterior.
Logo em seguida, Galbraith, visando
como ponto de chegada o acorde
A preparação gerada no compasso Gm7 no compasso 8, promove uma
anterior é resolvida, voltando-se ao progressão de acordes que resultará
acorde Bb7, substituído pela tétrade no acorde de D7, dominante
de Dm7b5. Em seguida promove-se secundário de Gm7. Partindo de
a volta ao acorde do I grau por meio Am7b5, utilizou em seguida as
da tétrade de Bº em 3ª inversão, tétrades de Ab7(b5) em estado
nota sol# no baixo. O uso do #IVº é fundamental e Dbmaj7b5 em 2ª
um recurso de preparação originário inversão. O uso destas três tétrades
do Blues o qual predispõe a volta ao originou um importante
I grau da tonalidade. Este recurso procedimento harmônico
pode ser observado em outras caracterizado pela presença de uma
composições que não se nota comum aos acordes, nota
caracterizam na forma Blues. O uso pedal, neste caso localizada na
deste acorde em 3ª inversão “ponta dos acordes”, ou seja, na voz
valoriza a condução melódica da mais aguda.
linha do baixo dos acordes a qual se
dá por movimento cromático
ascendente já que, no compasso
seguinte, Galbraith volta ao I grau Compassos 9 e 10:
com uma tétrade de Am7b5 em
estado fundamental.

Compassos 7 e 8:
Neste compasso inicia-se a cadência
IIm7-V7-I, já no final do chorus. Para
representar o acorde Gm7 (II grau)
foi utilizada a tétrade de G7sus4,
resultando em um acorde de
Gm7/11, sem terça. Embora este

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acorde esteja incompleto do ponto turnaroundvi. Aqui, observa-se
de vista estrutural, o uso deste também a utilização da nota pedal
acorde sobre o II grau é facilmente na “ponta dos acordes”. A cadência
observado. Neste caso a condução harmonizada é representada pela
melódica entre o II e V7 graus seqüência dos graus VI – II – V. No
garante a presença deste acorde primeiro acorde, o uso da tétrade de
sem terça, pois o próximo acorde Ab7 em 3ª inversão, sem 5ª e com
traz no baixo a nota sib, 7ª de C7 13ª, acrescenta ao acorde do VI
(V7) e 3ª menor de Gm7. A tétrade grau, as extensões 7ª, #9 e #11
usada neste caso foi a de (D7/#9/#11). No próximo acorde, a
Bbma7(b5) em estado fundamental tétrade de Fº(maj7) sobre o acorde
na posição fechada, o que resulta do II grau, transforma-o em um
em um acorde de C7/9/13. Em acorde de G7/b9/13. E finalmente,
seguida, Galbraith ainda utiliza duas sobre o acorde do V grau, é
aberturas de acordes “sus” antes da empregada a tétrade de Emaj7(b5),
resolução em F. No primeiro, para originando o acorde C7/#9/#5.
originar o acorde C9sus4, valeu-se Nestes três acordes, a nota mais
da tétrade de Bbm7(#5) em 3ª aguda sempre foi a nota lá bemol,
inversão em drop3. No segundo 11ª aumentada, 9ª menor e 5ª
acorde, também C9sus4, foi aumentada respectivamente.
utilizada a a mesma tétrade de
Bbmj7(#5) só que agora em posição
drop2. A cadência termina na
tétrade de Dm7 em estado
fundamental – drop2, dando origem Considerações sobre a análise.
a um acorde de F6.
Pôde-se verificar, por meio da
Compassos 11 e 12: análise, a utilização das tétrades na
harmonização de todo o chorus do
Blues. Importantes recursos de
rearmonização foram empregados,
desde a substituição de acordes
Os dois últimos compassos são com o intuito de se alcançar
dedicados aos acordes do determinadas extensões não

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encontradas na estrutura básica do
acorde, até a utilização de acordes
estranhos à harmonia original da
peça. As formas encontradas por
Barry Galbraith para gerar maior
movimento harmônico, a maneira
encontrada para preparar o acorde
do II grau nos compassos 7 e 8, as
idéias de substituição de tétrades, e
os encadeamentos com nota pedal,
são exemplos que podem e devem
ser empregados em situações
harmônicas similares.

Adriano Carvalho: Mestre em Música

– Diretor e Coordenador Pedagógico da
Rede Keep on Playing.
E-mail:
adriano.carvalho@keeponplaying.com.b
r

Notas

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i O termo comping se refere a um tipo de acompanhamento onde se estabelece uma relação mais interativa entre seção
rítmica e solistas. Originalmente, se tratava de uma forma de acompanhamento em que os acordes eram colocados nos
espaços deixados pela melodia, estabelecendo-se assim, um diálogo entre solista e seção rítmica (comp = complemento).
ii A cifragem harmônica é a maneira pela qual representamos um acorde por meio de letras do alfabeto. Basicamente, a
letra representa a fundamental do acorde cujas relações são: A – lá, B – si, C – dó, D – ré, E – mi, F – fá, G – sol.
iii AEBERSOLD, Jamey. Guitar Comping. New Albany, IN: Aebersold Publications, 1986.
iv Termo usado para nos referirmos à estrutura formal da composição.
v Por se tratar de um I grau Blues, o acorde F7, apesar de se configurar em um acorde maior com sétima menor, não possui
função de dominante, e sim de tônica.
vi Cadência I-VI-II-V, normalmente utilizada para preparar o retorno ao I grau da tonalidade.

Referências Bibliográficas

GALBRAITH, Barry – Guitar Comping. New Albany: Jamey Aebersold, 1986.

AEBERSOLD, Jamey – Rhythm Section Work-Out. New Albany. Jamey Aebersold Jazz, Inc. 1984.
LEVINE, Mark – Jazz Theory Book.
SCHOENBERG, Arnold – Tratado de Armonia. Madrid: Real Musical, 1995.
THOMAS, John – Voice Leading for Guitar – Moving Through the Changes. Boston – Berklee Press 2002.
WILMOTT, Bret – Mel Bay’s Complete Book of Harmony, Theory & Voicing. Pacific MO: Mel Bay Publications, 1994.
WILMOTT, Bret – Book of Harmonic Extensions for Guitar. Pacific MO: Mel Bay Publications, 1996.
FREITAS, Sérgio Paulo R. - Teoria da Harmonia da Música Popular: Uma Definição das Relações de Combinação Entre os
Acordes na HarmoniaTonal. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade
Estadual Paulista.