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« […] Le rôle d’un professeur : c’est réconcilier les élèves

avec leur solitude […] »


Gilles Deleuze

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Domenico SCARLAT TI (1685 - 1757)
SO NATAS
1 • K. 208 (L238/P315) in A Major . la majeur - Adagio e cantabile 5:05
2 • K. 175 (L429/P136) in A minor . la mineur - Allegro 3:57
3 • K. 69 (L382/P42) in F minor . fa mineur 3:28
4 • K. 141 (L422/P271) in D minor . ré mineur - Allegro 4:11
5 • K. 213 (L108/P288) in D minor . ré mineur - Andante 5:52
6 • K. 216 (L273/P320) in E Major . mi majeur - Allegro 5:39
7 • K. 162 (L21/P162) in E Major . mi majeur - Andante - Allegro 7:30
8 • K. 132 (L457/P295) in C Major . do majeur - Cantabile 10:19

9 • Interlude 00:30 *

10 • K. 6 (L479/P62) in F Major . fa majeur - Allegro 3:14


11 • K. 180 (L272/P192) in G Major . sol majeur - Allegro vivo 3:02
12 • K. 30 (L499/P86) in G minor . sol mineur - Fuga (Moderato) 4:29
13 • K. 119 (L415/P217) in D Major . ré majeur - Allegro 5:40
14 • K. 199 (147/P124) in C Major . do majeur - Andante moderato 4:31
15 • K. 460 (L234/P378) in C Major . do majeur - Allegro 5:57
16 • K. 481 (L187/P504) in F minor . fa mineur - Andante e Cantabile 7:28

TT: 81‘01

* Il est recommandé à celles et ceux qui écoutent cet album en entier de prendre
éventuellement une légère pause à ce moment du programme.
It is recommended for those listening to the entire album to take a slight pause at
this point in the programme.
Es wird empfohlen, dass diejenigen, die das gesamte Album anhören, an diesem
Punkt des Programms eine kleine Pause einlegen.

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Madrid, le 7 Janvier 1734

À Sa Majesté La Reine, dona Maria-Barbara

J’ai bien reçu votre lettre et je vous remercie tout grandement pour
la confiance dont vous voulez bien m’honorer. Vous avez, par ces mots si
simples et si justes, soulevé des questions majeures. Et ces questions ouvrent
un chemin essentiel que je vous invite à emprunter avec joie. Comme vous
l’avez si bien deviné, ce terrain du doute a un lien charnel, sanguin, avec la
pratique musicale.
Le jour où serait effleurée l’idée que la musique m’appartient, même la
musique que j’écris, j’aimerais vous promettre que ce jour-là je n’y toucherai
plus. Du moins, j’espère que ce jour-là, j’aurai la force de ne plus toucher
à la musique. Elle a sa suffisance qu’aucun Homme ne peut ébranler par la
possession. Elle est comme une ombre mystérieuse flottant au-dessus de nos
âmes et laissant parfois échapper un rayon de lumière pour nous réchauffer
le cœur. Il faut simplement savoir l’accueillir avec humilité lorsqu’elle s’offre
à nous et fait danser notre tête. Et puis, la traduire, l’expliquer, la donner, la
transcrire. Que cela soit par le geste interprétatif ou par le geste d’écriture,
ou bien encore par le geste improvisateur. Par la danse pardi ! En musique,
vous le savez mieux que quiconque, on pourrait dire qu’il y aurait trois types
de danses : celle dont la chorégraphie nous entrainerait à suivre une ligne,
un dessin qui nous a généreusement été offert, et tenter de le traduire et de
l’expliquer en se rapprochant le plus possible de la justesse et de l’honnêteté
du geste, d’un vrai parsemé des connaissances d’un langage précis,
l’interprétation ! Celle du voyageur qui saurait monter au plus haut dans le ciel
pour cueillir cette ombre mystérieuse, qui saurait être à l’écoute, aux aguets,
et qui saurait ouvrir une porte vers un infini, la composition ! Et enfin la danse
de l’innocence juvénile, celle qui voyage sans cesse entre cueillette d’ombre
et traduction vive, instantanée, l’improvisation ! Trois danses, trois gestes,
trois angles d’un triangle équilatéral, trois arrêtes essentielles, fondamentales,
qu’il faut savoir oser toucher, approcher, pour y habiter. Cela vous permettra

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de changer d’angle de vue et peut-être d’avoir une conception, une vision
volumique, complète d’une phrase musicale. J’ose croire que cela vous
permettra d’avancer, d’être guidée vers une justesse parfois inconfortable.
Certainement, comme tout instrument, il me semble essentiel d’en
comprendre son principe mécanique afin d’en saisir en parfaite maîtrise tous
ses moyens d’expression. Ou plus précisément la manière de le faire chanter.
L’instrument en devient presque humain lorsqu’il se courbe avec souplesse
sous nos doigts, comme l’eau embrassant le réceptacle dans laquelle elle
serait versée. Une relation si intime se crée. Une relation qu’il est bien inutile
de forcer. Au clavecin, il suffit simplement de jouer avec le silence qui entoure
cette intimité. Nous l’évoquions l’autre jour, n’oubliez pas qu’une fois la
corde pincée, la touche appuyée, il vous faut recréer un moment de silence.
Mais d’ici là, dans cette antichambre du silence que vous avez sculptée,
vous écouterez la résonance délicate de l’instrument. Vous êtes dans un
aguet d’écoute. Vous devez l’être pour respirer pleinement la profondeur
du mystère musical. Comme une immense bouffée d’oxygène nécessaire
aux organes de votre vigilance. Plus précisément, vous n’intervenez qu’au
moment de l’attaque de la note et de sa relâche. Comme si, au moment
où la musique est, elle s’échappe, se soustrait à votre contrôle pour devenir
l’essence de la liberté, une indépendance incarnée. Autrement dit, vous
ne traitez qu’avec le silence qui l’encadre. Vous créez un immense univers
imperceptible composé de micro silences qui chantent joyeusement
ensemble. Comme des petites perceptions que l’on réunirait par ce que
Gottfried Wilhelm Leibniz appelle l’assemblage. Notre cher clavecin préfère
le mot articulation. Lorsqu’on lit un conte à un enfant, on tient à en articuler
chaque syllabes. On veut lui donner matière à imaginer. Traduire les mots
en imagination. Les notes comme les mots ensemble deviennent phrase.
Essayez de traduire cette phrase avec la plus grande volonté pour que votre
auditeur, votre interlocuteur en saisisse l’essence. Nous sommes confrontés
à cela quotidiennement : faire comprendre une parole ou une idée, et parfois
sans savoir, et parfois en sachant. Ou même constamment sans savoir et en
sachant en même temps. On tentera ainsi de s’approcher de cette frontière,

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ce chemin de crête entre le savoir et le non savoir. Je sais, et je ne sais pas.
Tendre constamment à ce royaume entre le saisissable et l’insaisissable.
Balancer d’une limite à l’autre. En devenir funambule. Laissez la musique être
complètement insaisissable, et laissez-la vous tendre ses bras. Soyez prête.
Votre lettre me laisse percevoir une certaine peur face aux doutes qui
peuvent vous accaparer. Il est si heureux d’avoir des peurs et des fragilités,
et d’innombrables surtout. N’ayez jamais peur d’avoir peur, car c’est un jeu
aventureux, audacieux dans lequel vous avez décidé de plonger vos mains.
Plus vous creuserez dans le texte musical, plus les doutes seront nombreux, et
si beaux. Pour que vous puissiez avancer dans votre travail et que ces doutes
ne vous fassent qu’avancer, je vous encourage sans relâche à trouver en
vous-même vos propres conseils, trouvez vous de poétiques méthodes. Vous
pouvez par exemple penser à d’autres instruments pour telle ou telle phrase
que vous devez exécuter au clavecin. Le geste d’un archet pour un instrument
à cordes frottées ou l’intention du souffle pour un instrument à vent, cela
peut vous donner de précieuses indications musicale. Il se peut que l’on
trouve peut-être davantage de mouvement, de danse chez ces instruments.
Y penser guidera votre digitalité parfois trop confortable. Pensez également
à la façon dont un instrumentiste à vent ou à cordes frottées peut passer des
heures à travailler le son de son instrument, rien que le son, parfois juste avec
l’aide d’une note et deux oreilles en éveilles ! Notre instrument fait parfois
diversion dans son confort. N’oubliez pas de travailler votre son. Encore une
fois, je n’insisterai jamais assez, trouvez vos propres méthodes pour faire
vibrer votre clavecin et en faire danser la table d’harmonie. C’est là que le
geste improvisateur par exemple peut nous aider, orienter notre travail sur
le son. Se détachant de la note écrite, il guide notre écoute vers la vibration.
Vous pourrez tout simplement faire dérouler un accord dans n’importe quelle
tonalité et contrôler votre toucher et donc votre pâte sonore.
J’ai parlé de confort. Peut-être serait-il plus juste de parler de contrainte.
La pulsation ou même le rythme pourrait être l’origine première de la
contrainte nécessaire à l’expression de la tension musicale. Elle pourrait cadrer
votre rapport au temps et surtout à la forme, mère de toute construction, de

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toute réflexion des plus essentielles dans votre travail d’interprétation. Je me
dois de vous confier que mon rapport à la contrainte est ce qui va guider mon
geste d’écriture. La plupart des exercices que je vous ai écrits suivent un cadre
quasi identique. Je tente de rentrer dans une figure similaire et d’y créer une
chorégraphie différente. Là, je trouve une liberté. En acceptant de n’être pas
libre, esclave d’une forme quasi unique. Essayez de scruter attentivement les
contraintes qui peuvent s’offrir dans votre travail. Saisissez celles qui vont vous
aider à construire votre jeu. Tenez, hier encore, un chat a bondi sur le rebord
de ma fenêtre, puis a sauté sur le clavecin au moment que je voulais vous
écrire un exercice. Et, avec la grâce que ces bêtes peuvent avoir, il s’est mis à
marcher délicatement sur le clavier, additionnant au hasard de sa démarche,
des notes entre elles. Au premier abord, ces notes ne semblaient avoir aucune
logique harmonique évidente. Mais je n’ai pu m’empêcher de sauter sur
l’occasion pour utiliser le thème de ce chat, pour en faire ma contrainte du
jour, une de plus, irrationnelle, et c’est ainsi que je vous ai écrit une fugue,
que je n’ai pu m’empêcher de baptiser « fugue du chat ». Eh bien, je ne peux
vous cacher à quel point je me suis senti libre, et mon geste a été continu des
premières notes de ce chat jusque la cadence finale. Laissez-vous surprendre
par les contraintes qui bercent votre quotidien !
Et surtout, surtout, une chose si importante, n’oubliez pas que toute
réponse n’est nulle part ailleurs que dans la partition qui est devant vous, dans
la musique elle-même, bien plus que dans aucune parole humaine, aucun
commentaire, et encore moins le mien.
J’espère que vous trouverez autant de joie à travailler ces exercices que
je vous envoie que j’en eus à les écrire en pensant à ma si brillante et royale
élève.

Avec tout mon dévouement, et ma reconnaissance,


Votre très humble et très obéissant serviteur et sujet,

Domenico Scarlatti

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Domenico Scarlatti by Antonio de Velasco, 1720. Casa dos Patudos, Alpiarca (Portugal) / AKG images

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Madrid, January 7th, 1734

To her majesty the queen, Dona Maria - Barbara

I have indeed received your letter and I must thank you immensely for the
trust with which you have honored me. You have, with simple and truthful
words, unraveled great questions. And these questions trickle down a new
and essential path I invite you to travel with glee.
As you might have guessed, this field of doubt has a carnal link, a blood bond
with musical practice.
If the day ever should come when I conceive that music belongs to me -
and I include music I myself compose- I would like to promise you that from
then on I will find sufficient strength to keep away from it altogether. Music
maintains an integrity that no person can disturb with claims on it. She is like a
mysterious shadow floating above our souls, allowing sometimes a glimpse of
light to pour out into our hearts. We simply need to learn to welcome music
with humility when it is being expressed, when it makes our brain whirl.
And then, translate it, explain it, share it, transcribe it. Wether it be through
an interpretative gesture, a composing gesture or even an improvisational
gesture. Through dance by golly!
Within music -you know it better than anyone else- we could say that there
are three types of dance:
The one where Choreography hastes us through a line, a drawing generously
painted out for us and lean the closest possible towards the accuracy and
honesty of the gesture, towards the sprinkles of knowledge of that specific
language and attempt to translate it and explain it: interpretation!
The one where the traveler climbs to the very top of the hill and harvests this
mysterious shadow, who is attentive, alert, and who might hold the key to
that door towards infinity: composition!
And finally, the dance of childlike innocence, the one that never ceases
traveling between shadow harvest and spontaneous translation:
improvisation!

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Three dances, three gestures, three corners of an equilateral triangle, three
essential and fundamental edges one must dare to touch, be close to, to enter
upon.
Perhaps this will provide you a change in perspective and an enhanced insight
into musical phrases.I venture to suggest that this will allow you to progress in
skill and be lead towards possibly disturbing authenticities.
Now to the Harpsichord. Certainly, as with any instrument, it seems
essential to me to understand its mechanical principles to grasp with perfect
mastery all its inherent possibilities for expression, or more specifically the
ways to make it sing. The instrument becomes almost human when it curls
graciously under our fingers, like water embraces the receptacle in which it
is poured. A relationship so intimate emerges, one which cannot be forced.
With the harpsichord, simply playing with the silence enveloping this intimacy
suffices. We mentioned it the other day, don‘t forget that once the string
plucked, the key pressed, you have got to recreate a moment of silence. Until
then, you will hear the instrument resonate delicately within the walls of this
silence antechamber you’ve sculpted. Wary of your own receptivity. You must
be able to breathe through the depths of musical mystery. Like a great gasp
of air crucial to the particles of your attention. More precisely, you intervene
only in the attack of the note and its release. As if, the moment music exists,
she escapes, removes herself from control, becomes the essence of freedom
and independence.
In other words, you only deal with the silence that surrounds it. You create
a limitless and mysterious universe made of micro silences singing joyfully
together. Like these tiny perceptions one would gather in the manner G.W.
Leibniz calls ‘assembling’. Our dear harpsichord would prefer the word
‘articulation’. When reading a story to a child, we intend to articulate each
and every syllable. We want to translate words into imagery, give him a world
he can envision. Notes, like words, become phrases. Try to commit to the
translation of your phrases so that the audience can grasp its meaning, its
essence.
We confront this on a daily basis: to elaborate an idea with any possible
tmeans, whether it be known or unknown. Or perhaps trying to convey its

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meaning knowingly and unknowingly at the same time.
In this way we will try to draw near this frontier, this ridge path between the
known and the unknown. I know, and I don’t know. To gravitate constantly
towards this kingdom lying in between what is graspable and what isn’t. To
balance from one limit to the other. To walk that tightrope with grace. Allow
music to be completely ungraspable, and let it open its arms to you. Be ready
when it does.
Your letter to me revealed that you are plagued with doubts which
make you fearful. But you should understand that it is a happy thing to be
frightened and unconditionally fragile. Never be scared of fear, because it is a
daring and adventurous game you’ve decided to dive into. The more you will
dig inside the musical score, the more doubts you will bring to light, and this is
beautiful! I inexhaustibly encourage you to use these doubts as a springboard
to go forward in your craft, and to find within yourself your own advice,
your own poetry of expression. One means is to imagine another instrument
playing a phrase written for harpsichord. The bow gesture for a stringed
instrument or the breath intention for a wind instrument, both of these can
give you precious musical hints. It may be that we find more movement, more
dance with these instruments.To think about it will drive your fingering away
from settling into complacency. Consider also the way the string or wind
instrumentalist can spend hours working on the sound of his instrument,
nothing but the sound, and sometimes with only one single note and two
attentive ears as means of support.Our instrument sometimes deflects
through comfort. You must never forget to work on your sound. Once again
-I cannot stress it enough- find your own methods to make your harpsichord
vibrate, and by extent its soundboard.This is where the improvisational
gesture can help us, orient our work towards perfecting the sound. Rather
than confining you to the written note, it shifts your focus towards vibration.
You will be able to simply allow the chord to unravel without any specific
tonality, and to control the sound through your fingering.
I’ve already spoken of comfort. It might be more adequate to talk about
constraint. Pulsation, or even rhythm could be the initial source of constraint
needed for the expression of musical tension. It could bring you a frame to

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work on your relation to time and especially to structure; mother of all
construction, of all of the most essential reflections on interpretative
work. I have got to confide in you that my relation to constraint is what
guides my writing gesture. Most of the exercises that I’ve written for you
follow an almost identical framework. I’m attempting to create a different
choreography within an elementary structure. That is where I find freedom,
by accepting that I’m not free, enslaved to a near-unique structure. Try to
consider attentively the constraints offered within your work. Grasp the ones
that will help you build your playing experience.
A case in point: only yesterday a cat jumped onto my windowsill, then onto
my harpsichord as I was about to write an exercise for you. And then, with
the typical grace of a cat, he started walking delicately on the keyboard,
adding coincidentally notes together. At first, these notes didn’t seem to
have any obvious logic harmonically speaking. But I couldn’t help jump on the
occasion to use the theme the cat had created, to make it my day’s constraint
-once again, an irrational one- and that is how I wrote you a fugue, that I
couldn’t help but name ‘the cat’s fugue’. Well, I cannot conceal from you how
free I felt, and my gesture was unbroken from the moment the cat played
until the final cadence. Let yourself be surprised by constraints that cradle
your days!
And essentially, above all, something so important, don’t ever forget that
the answers lie within the musical score before you, within the music itself,
more than in any human word, observation, and even less within my own.
I hope that you will discover as much joy working with these exercises I’m
sending you, as I’ve had writing them while thinking of my singularly brilliant
royal pupil.

With all of my devotion and appreciation,


Your most humble, obedient servant and subject,

Domenico Scarlatti.

Translation: Emily Dunford

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Madrid, am 7. Januar 1734

An Ihre Majestät, die Königin, Dona Maria-Barbara

Ich habe Ihren Brief erhalten und danke Ihnen von Herzen für das Vertrauen,
das Sie mir entgegenbringen. Mit diesen so einfachen und wahren Worten haben
Sie entscheidende Fragen angesprochen. Diese Fragen und Zweifel eröffnen
einen wichtigen Weg, und ich möchte Sie einladen, diesen Weg mit Freude zu
beschreiten.
Wie Sie so richtig erraten haben, besteht eine enge, verwandtschaftliche
Verbindung zwischen den betreffenden Fragen und der musikalischen Praxis.
Wenn der Tag je kommen sollte, an dem ich zu der Vorstellung gelange, dass
die Musik mir gehört, und sei es nur die Musik, die ich selbst geschrieben habe,
so möchte ich Ihnen versprechen, dass ich von dem Tag an keine Note mehr
komponieren werde. Zumindest hoffe ich, dass ich die Kraft dazu haben werde.
Die Musik ist sich selbst genug und kein Mensch kann sie für sich beanspruchen.
Sie ist wie ein geheimnisvoller Schatten, der über unserer Seele schwebt und
gelegentlich einen Lichtstrahl durchlässt, der uns das Herz erwärmt. Man muss
sie nur mit Demut zu empfangen wissen, wenn sie sich uns präsentiert und
unseren Geist in Schwingungen versetzt. Und dann ist es unsere Aufgabe, sie
zu übersetzen, zu erklären, zu teilen und zu transkribieren. Sei es durch die
Geste der Interpretation, des Komponierens oder auch durch die Geste des
Improvisierens. Durch den Tanz, fürwahr! In der Musik, Sie wissen es besser
als jeder andere, kann man von drei Arten von Tänzen sprechen: Der Tanz,
bei dem die Choreographie uns leitet, einer Linie zu folgen, einer Zeichnung,
die uns großzügig offeriert wurde und die wir zu übersetzen und zu erklären
versuchen, indem wir uns so weit wie möglich der Genauigkeit und Ehrlichkeit
der Linie nähern, der allumfassenden Kenntnis einer bestimmten Sprache: der
Interpretation! Der Tanz des Reisenden, der die höchsten Gipfel erklimmt, um
diesen geheimnisvollen Schatten zu erfassen, der zuhört und seine Sinne schärft
und in der Lage ist, die Tür zur Unendlichkeit aufzustoßen, zur Komposition!
Und schließlich der Tanz der jugendlichen Unschuld, der sich unablässig
zwischen dem Erfassen des Schattens und einer lebendigen, unmittelbaren
Übersetzung bewegt: die Improvisation! Drei Tänze, drei Gesten, drei Ecken eines
gleichseitigen Dreiecks, drei wesentliche und grundlegende Ansätze. Man muss

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die Traute haben, sich ihnen zu nähern, um sie sich anzueignen. Das erlaubt eine
Veränderung des Blickwinkels, dadurch können wir eine genaue Vorstellung von
einer musikalischen Phrase gewinnen. Ich wage zu behaupten, dass Ihnen das
erlauben wird, Fortschritte zu machen und einer zuweilen unbequemen Präzision
näherzukommen.
Was nun das Cembalo anbelangt, erscheint es mir wie bei jedem
Instrument als wichtig, sein mechanisches Prinzip zu verstehen, um die
perfekte Meisterschaft aller seiner Ausdrucksmittel zu erreichen. Oder, genauer
ausgedrückt, um es zum Singen zu bringen. Das Instrument wird fast zu einem
menschlichen Wesen, während es sich unter unseren Fingern geschmeidig
biegt, so wie das Wasser das Behältnis umfängt, in das es gegossen wird. Es
entsteht eine intime Beziehung. Eine Beziehung, die man nicht forcieren muss.
Beim Cembalo reicht es, mit der Stille zu spielen, die diese Intimität umgibt. Jüngst
sprachen wir darüber, vergessen Sie es nicht, dass die Saite, wenn sie einmal
angezupft ist, die Taste einmal gedrückt wurde, ein Moment der Stille entstehen
muss. Aber in der Zwischenzeit, in diesem Vorzimmer der Stille, das Sie haben
entstehen lassen, werden Sie die feine Resonanz des Instruments wahrnehmen.
Wittern sie die Stille. Sie müssen es tun, um die Tiefe des musikalischen
Geheimnisses mit ihrem Atem in sich aufnehmen zu können. Es ist wie eine frische
Brise Sauerstoff für Ihre Wachsamkeit. Genauer gesagt: Sie intervenieren erst
in dem Moment des Angriffs auf den Ton und seine Freigabe. Als ob die Musik
in dem Moment, in dem sie entsteht, entwischt, sich Ihrer Kontrolle entzieht,
um zum Wesen der Freiheit und Unabhängigkeit zu werden. Anders gesagt,
Sie haben nur mit der Stille zu tun, die sie umgibt. Sie schaffen ein riesiges, nicht
wahrnehmbares Universum, zusammengesetzt aus Mikroteilchen der Stille, die
fröhlich zusammen singen. Wie die kleinen Wahrnehmungen, die durch das
vereinigt werden, was Gottfried Wilhelm Leibniz Kombinatorik (Combinatoria)
nennt. Unser geliebtes Cembalo würde den Ausdruck Artikulation bevorzugen.
Wenn man einem Kind ein Märchen vorliest, neigt man dazu, jede einzelne
Silbe zu artikulieren. Man möchte seine Phantasie anregen, Worte in Phantasie
übersetzen. Die Töne wie die Worte bilden Sätze. Versuchen Sie, die Sätze mit
der größten Sorgfalt zu übersetzen, damit der Zuhörer, Ihr Gesprächspartner,
das Wesentliche erfassen kann. Wir sind damit jeden Tag konfrontiert: Ein Wort
oder eine Idee veranschaulichen, manchmal ohne es zu wissen, manchmal ganz
bewusst. Oder auch wissentlich und unwissentlich zur gleichen Zeit. Auf

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diese Weise werden wir versuchen, uns dieser Grenze zu nähern, diesem Grat
zwischen wissen und nicht wissen. Ich weiß und ich weiß nicht. Immer im
Streben nach diesem Königreich zwischen dem Fassbaren und dem Unfassbaren.
Von einer Grenze zur anderen balancieren. Zum Seiltänzer werden. Lassen Sie die
Musik zu etwas Unfassbarem werden, lassen Sie sich von ihr mit offenen Armen
empfangen. Seien Sie bereit.
In Ihrem Brief nehme ich gewisse Sorgen und Zweifel wahr, die Sie ängstigen.
Es ist so ein glücklicher Zustand, Ängste und Schwächen zu haben. Nur keine
Angst davor, Angst zu haben, denn es ist ein abenteuerliches, gewagtes Spiel, in
das Sie sich stürzen wollen. Je mehr Sie sich in den musikalischen Text vertiefen,
desto mehr Zweifel entstehen, und das ist gut so! Ich ermutige Sie ohne
Unterlass, in Ihnen selbst Ihre eigenen Ratschläge und poetischen Methoden
zu finden, damit Sie in Ihrer Arbeit Fortschritte machen und die Zweifel Sie
voranbringen. Sie können zum Beispiel bei dieser oder jener Phrase an andere
Instrumente denken, denen Sie am Cembalo eine Stimme verleihen. Die Geste
der Bogenführung bei einem Saiteninstrument oder der Atemimpuls bei einem
Blasinstrument, das kann Ihnen wertvolle musikalische Hinweise geben. Es könnte
zum Beispiel sein, dass sich bei den anderen Instrumenten mehr Bewegung, mehr
Tänzerisches finden lässt. Wenn Sie daran denken, bewahrt es Ihre Fingersätze
vor zu viel Selbstgefälligkeit. Denken Sie ebenfalls daran, dass ein Instrumentalist,
der ein Streich- oder Blasinstrument spielt, Stunden damit verbringen kann,
an dem Klang seines Instruments zu arbeiten, nur an dem Klang, manchmal
nur mithilfe eines Tons und zweier wachsamer Ohren! Unser Instrument lenkt
zuweilen durch seine Bequemlichkeit vom Wesentlichen ab. Vergessen Sie nie,
am Klang zu arbeiten. Ich kann es nicht häufig genug sagen: Finden Sie Ihre
eigenen Methoden, um Ihr Cembalo zum Klingen und den Resonanzboden zum
Schwingen zu bringen. Genau in diesem Punkt kann uns die improvisatorische
Geste helfen, unsere Arbeit auf den Klang zu konzentrieren. Wenn wir uns von
der geschriebenen Note lösen, wird unsere Aufmerksamkeit auf die Schwingung
gelenkt. Sie können ganz einfach einen Akkord in einer beliebigen Tonart spielen
und Ihren Anschlag und damit Ihre Klangfarbe kontrollieren.
Ich habe von Bequemlichkeit gesprochen. Vielleicht wäre es richtiger, von
Maßgaben zu sprechen. Der Puls oder der Rhythmus könnten die eigentlichen
Maßgaben sein, die für die musikalische Spannung notwendig sind. Der
Rhythmus könnte Ihnen als Rahmen für den Bezug zur Zeit dienen und vor allem

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als Rahmen für die Form, denn er bildet die Grundlage jeder Konstruktion, jeder
Überlegung über das Wesen der Interpretation. Ich muss Ihnen anvertrauen,
dass mein Bezug zu den Maßgaben das ist, was mich zum Komponieren treibt.
Die Mehrzahl der Übungen, die ich Ihnen geschrieben habe, folgt dem gleichen
Muster. Ich versuche, zu einem ähnlichen Bild zurückzukehren und dafür eine
andere Choreographie zu schaffen. Darin finde ich Freiheit. Indem ich akzeptiere,
dass ich nicht frei bin, sondern Sklave einer einzigartigen Form. Versuchen Sie
aufmerksam die Maßgaben zu erforschen, denen Sie in ihrer Arbeit begegnen.
Nutzen sie jene Maßgaben, die Ihnen helfen werden, Ihr Spiel aufzubauen.
Erst gestern sprang eine Katze auf mein Fensterbrett und von da aus auf
mein Cembalo, in dem Moment, als ich eine Übung für Sie schreiben wollte.
Und mit der Anmut, die diese Tiere an den Tag legen können, begann sie auf
der Tastatur herumzulaufen und fügte mit ihren Pfoten die Töne, die sie zufällig
traf, zusammen. Auf den ersten Blick schienen diese Töne keinerlei logischen
harmonischen Zusammenhang zu haben. Aber ich konnte nicht an mich halten,
nutzte die Gelegenheit und griff das Thema auf, das die Katze kreiert hatte,
um daraus meine Maßgabe des Tages zu machen – einmal mehr eine irrationale
Maßgabe. Auf diese Weise schrieb ich eine Fuge für Sie, und ich kam nicht
umhin, sie „Katzenfuge“ zu nennen. Ich kann Ihnen nicht verhehlen, wie frei ich
mich dabei gefühlt habe, und ich führte meine Geste kontinuierlich weiter, von
den ersten Tönen der Katze bis zu der finalen Kadenz. Lassen Sie sich von den
Maßgaben überraschen, die Ihr tägliches Leben prägen!
Vor allem aber beachten Sie eine sehr wichtige Sache: Vergessen Sie nicht, dass
sich alle Antworten in der Partitur befinden, die vor Ihnen liegt, in der Musik
selbst und nicht in menschlichen Worten, in irgendwelchen Kommentaren, am
wenigsten in meinen eigenen.
Ich hoffe, dass Sie so viel Freude beim Durcharbeiten der mitgeschickten
Übungen haben, wie ich beim Komponieren empfand, beim Gedanken an meine
brillante königliche Schülerin.

Mit meiner ganzen Hingabe und Dankbarkeit,


Ihr sehr bescheidener und gehorsamer Diener und Untertan

Domenico Scarlatti
Übersetzung: Dorle Ellmers

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Merci,

Aline Blondiau, Jean-François Brun, Olivier Fortin et


Jean-François Crauste, Pauline Chassain, Anne‑Sophie
Rondeau, Emily Dunford, Erwan Ricordeau, Anton
Obstha, Katie Baillot, Emmanuel Rondeau, Nicolas
Worms, Thomas Dunford, Shura Rusanova, Marie-Claire
Lavigueur, toute l’équipe de la Salle de Musique de La
Chaux-de-Fonds, Aude Leriche, Alain Lanceron et toute
l’équipe de Warner Classics/Erato.

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Un grand merci à Olivier Fortin pour le prêt du clavecin,
et à mes amis Jean-François Brun et Aline Blondiau
d‘avoir rendu cet enregistrement possible.

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Le texte de ce livret est une invention. À ce jour, à l‘exception de la préface des Essercizi (1738),
aucun texte de la main de Scarlatti ne nous est parvenu.
What you have just read is pure fiction. To this day, with the exception of the Essercizi (1738) preface,
no text in Domenico Scarlatti’s hand has ever resurfaced.
Der Text aus dem Booklet ist erfunden. Bis heute hat uns - mit Ausnahme des 1738 „Essercizi“
Vorworts - kein Text aus der Hand Scarlattis erreicht.

Recording: 7 - 11. I. 2018, Salle de Musique de La Chaux de Fonds, Switzerland


Harpsichord: Jonte Knif & Arno Pelto, 2006, from German models
Tuning: Jean-François Brun
Executive producer: Alain Lanceron
Recording producer & engineer, mixing & editing: Aline Blondiau / Et j’ai crié
Photos: Anne-Sophie Rondeau (Cover) . Shura Rusanova (Booklet)
Design: Pauline Chassain

Stereo . 0190295633646 . Manufactured and printed in the EU.


P & C 2018 Parlophone Records Ltd, a Warner Music Group Company
erato.com jean-rondeau.com

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