Marxismo y Modernismo.

Lunn

SOBRE EL MARXISMO Y EL MODERNISMO

por Matías Timpani

El modernismo en las artes no representa una visión unificada ni una

práctica estética uniforme, hay varias visiones y dentro de las mismas,
puntos de vista opuestos. E. Lunn en su libro “Marxismo y
Modernismo” se centra en autores como Lukács, Brecht, Benjamín y
Adorno, señalando que los mismos no sólo se diferencian en sus
evaluaciones de las diversas corrientes aparecidas desde el simbolismo y
el impresionismo, sino que además los últimos tres contrastaban entre sí
en sus concepciones selectivas del modernismo. Las teorías sociales y
culturales de cada uno de estos autores representaban un camino y una
interpretación diferentes de la variada espesura del arte moderno. Pero
si bien estos caminos y sus interpretaciones son distintos, Lunn señala
que hay algunos aspectos unificadores, en cuanto a las direcciones
principales de la forma estética y la perspectiva social del modernismo en
conjunto, entre las cuales encuentra:

1- La autoconciencia o autorreflexión estética. Los artistas, escritores y

compositores modernos se ocupan a menudo de los medios o materiales
con los que trabajan, los procesos mismos de la creación en su propia
actividad. Al actuar de esta forma, los modernistas escapan del intento
arcaico de hacer del arte un simple “reflejo” o una “representación”
transparente de lo que supuestamente es la realidad “exterior”. También
se alejan de la expresión más directa del sentimiento favorecida por los
románticos. El trabajo modernista revela a menudo, obstinadamente, su
propia realidad como una construcción o artificio, la distorsión visual o
lingüística para transmitir estados mentales subjetivos, intensos, o
sugerencias de que el mundo social más amplio se construye y
reconstruye por seres humanos y no está “dado” e inalterable.

2- La simultaneidad, yuxtaposición o “montaje”. En gran parte del arte

modernista, la estructura narrativa o temporal se debilita, o incluso
puede llegar a desaparecer, a favor de un ordenamiento estético basado
en el sincronismo. En vez de narrar el tiempo secuencial o aditivo, los
novelistas modernos exploran la simultaneidad de la experiencia en un
momento del tiempo psicológico, donde se concentran el pasado,
presente y futuro. Las cosas se unen en lugar de separarse. La recurrencia
cíclica o mítica se percibe con frecuencia como una realidad más
profunda que las superficies reveladas en los eventos históricos que se
desenvuelven en el tiempo.
El arte moderno carece a menudo de progresión causal y de plenitud
aparentes. Se quiere que exista dentro de un “presente continuo” y
abierto, donde se yuxtaponen diversas experiencias, pasadas, presentes,
interiores y exteriores, de diferentes personas cuyas distancias se
eclipsan como una superficie plana. Al explorar la simultaneidad, los
modernistas aceptaban el presente efímero y transitorio como el sitio del
arte, esperando “desfamiliarizar” las conexiones deseadas y ordinarias
entre las cosas a favor de otras nuevas más profundas.

3- Paradoja, ambigüedad e incertidumbre. Para hacer frente a la

declinación de las certidumbres religiosas, filosóficas y científicas los
modernistas exploraron a fines del siglo XIX la paradójica multiplicidad
del mundo. Contemplaron entonces la realidad como algo
necesariamente constructivo a partir de perspectivas relativas mientras
trataban de aprovechar la riqueza estética y ética de imágenes, sonidos y
puntos de vista ambiguos. Éstos encuentran un valor estético en la
confrontación de la experiencia urbana. En lugar de la narración
omnipresente y confiable, los escritores modernos desarrollan
perspectivas singulares o múltiples, pero siempre limitadas e inciertas.

4- La “deshumanización” y el desvanecimiento del sujeto o la persona

individual integrada. Tanto en la literatura romántica como en la
literatura realista del siglo XIX, aparecen los personajes individuales con
rasgos de personalidad fuertemente estructurados y desarrollan su
individualidad a través de una vida de interacción social. En cambio, los
modernistas no tratan el personaje como una entidad coherente,
definible y bien estructurada, sino como un campo de batalla psíquica. En
la pintura moderna, la forma humana se ve violentamente distorsionada
en los expresionistas, descompuesta y geométricamente rearmada por
los cubistas, y entonces aparece el arte abstracto no figurativo. La
deshumanización en las artes visuales, los personajes colectivos o
masivos en el teatro, y la fragmentación de la personalidad en la novela,
son rasgos importantes de la cultura moderna. Pero será necesario
mostrar, la forma ampliamente contrastante en que se maneja
esta “crisis de la individualidad”.
En cuanto al ambiente cultural y social general en que se desarrolló el
“movimiento” global, es necesario aclarar algunos aspectos generales de
la vida cultural y política de Europa en este periodo. El modernismo
estético se desarrolló en sus etapas iniciales dentro de un contexto más
amplio de declinación de la fe religiosa entre la población educada de
fines del siglo XIX, lo que alentó entre artistas, escritores y músicos, una
actitud hacia el arte y su habilidad como si fuesen en cierto sentido un
sustituto de las certidumbres religiosas. Todos los criterios principales del
modernismo que expone Lunn, se vieron influidos en sus orígenes por la
gran crisis del pensamiento liberal de los siglos XVIII y XIX. La “crisis de la
individualidad” en el arte moderno refleja los temores de muchos
intelectuales y artistas ante la llegada de una época de “masas” y de
poderío tecnológico.

La disputa entre el realismo crítico y el realismo social o dialéctico

Durante los años treinta, el dramaturgo-director B. Brecht y el crítico

literario y político G. Lukács desarrollaron perspectivas marxistas
independientes sobre el arte y la vida cultural modernos que diferían en
sentidos fundamentales. Ambos, desde dos perspectivas distintas, se
ocupaban de las tradiciones literarias (las cuales podrían utilizarse
para reformular la lucha antifascista): el realismo del siglo XIX o las
formas modernistas del siglo XX. En la base de la obra de Lukács se
encontraba un humanismo ético y estético tradicional, el cual estaba
profundamente comprometido con la continuidad de la cultura europea
clásica. En cambio Brecht trataba de aplicar las nociones de la
experimentación científica y la producción económica en la búsqueda de
una estética modernista. Aunque ambos autores se basaban en la obra
de Marx, usaban componentes característicamente diferentes. Lukács
expresaba que el movimiento expresionista, había contribuido sin
quererlo a la difusión de la clase de irracionalismo místico de la que se
nutría el nazismo. Y Brecht, defendía la experimentación contra las
ortodoxias para la recepción marxista del modernismo.
Como vemos, estos autores presentan un gran contraste que también se
trasladan a las concepciones que los mismos sostenían sobre el realismo
y el modernismo, pero las tendencias a dividir el campo entre ellos, y ver
las dos posiciones como incompatibles y recíprocamente excluyentes,
son un error. Lunn señala que tanto Lukács como Brecht se encontraban
más o menos dentro de la órbita leninista y estaban errados en sus
críticas acerca del estalinismo como un sistema político y social, lo que
obviamente afecta sus concepciones del arte. Además del espacio
compartido por las posiciones políticas de Lukács y Brecht, resulta
significativo el hecho de que, aunque Brecht defendía los usos socialistas
de cierta técnica estéticas modernistas (como ser la del
“distanciamiento” y el “montaje”) compartía la antipatía de Lukács por
gran parte de la obra modernista: como el arte abstracto y los escritores
tales como Baudelaire, Rilke, Dostoievski y Kafka. Durante 1930 Lukács
había desarrollado una teoría polémica de la literatura moderna, basada
en gran medida en una distinción entre el realismo y el naturalismo. El
autor defendió el realismo como un modo literario en el que se trazaban
las vidas de personajes individuales como parte de una narración que las
situaba dentro de la dinámica histórica completa de su sociedad, las
grandes novelas realistas revelan lo esencial y significativo en la
transformación históricamente condicionada del carácter individual.
Utilizando los comentarios de Engels y Marx sobre el realismo, Lukács
subrayó la descripción de la individualidad plena y la tipicidad histórica.
Las mejores novelas realistas presentaban la realidad histórica general
como un proceso revelado en la experiencia concreta, individual,
mediada por grupos, instituciones y clases particulares. El lector
experimenta cómo y por qué contribuyen activamente los individuos a su
propio destino, pero tales personajes aparecen como manifestaciones
únicas y representativas de corrientes históricas más amplias. Lukács
habría de precisar exhaustivamente este punto en su énfasis sobre la
“especialidad” como la categoría central del arte, que en su opinión era
una particularidad mediada en el sentido clásico de un “símbolo”. Los
eventos, las tendencias y las situaciones sociales mediadoras se
presentan como ejemplos de lo que es esencial en un período histórico,
las corrientes cruciales que ayudan a configurar el presente y el futuro.
La clave de esta capacidad para interrelacionar a los individuos y el
desarrollo social, para presentar a los humanos como objetos y sujetos
creativos de la historia, se encontraba en la habilidad para presentar las
instituciones sociales como relaciones humanas, y objetos sociales que
actúan como vehículos de tales relaciones. De esta forma Lukács aplicaba
con imaginación, al realismo literario, la crítica de Marx a la “cosificación”
capitalista, en la voz narrativa residía la capacidad cognoscitiva para
revelar la construcción de la vida económica y social a través de la
interacción humana.
El realismo depende de la posibilidad del acceso a las fuerzas del camino
en un momento dado de la historia y es precisamente este acceso el que
ha faltado (según Lukács) en los nuevos movimientos literarios. Por lo
tanto si el mundo exterior se experimenta cada vez más como una
sucesión de sustancias materiales completas, el escritor tenderá hacia la
simple descripción fáctica de la realidad objetiva y perderá la capacidad
para crear narraciones verdaderamente realistas. En todos los
movimientos modernistas, se percibe la realidad simplemente en su
inmediatez real, independientemente de las mediaciones que conectan
las experiencias con la realidad objetiva de la sociedad. Entonces, en lugar
del asilamiento de los sentimientos y modos individuales, frente a las
realidades sociales más amplias, tenemos ahora el aislamiento de los
“hechos objetivos” frente a la experiencia personal concreta. La
yuxtaposición nivelada de imágenes dispares tipificaba la perdida del
realismo en la cultura occidental moderna y los modernistas van
perdiendo contacto con la experiencia social de las “grandes masas”.
Mientras que la gran literatura humanista y realista del pasado daba a
gran número de lectores una visión de sus propias experiencias vitales,
“las grandes masas” no pueden aprender nada de la literatura de Avant-
Garde, cuya visión de la realidad es tan subjetiva, confusa y desfigurada.
Lukács acusaba a los modernistas de no poder ir más allá de los “hechos”
aparentes que reflejaban sin espíritu crítico la experiencia inmediata del
caos, la deshumanización y la alineación de la sociedad capitalista
avanzada, en vez indicar cuidadosamente sus fuentes mas profundas y
las fuerzas históricas, tienden a superarlas. En síntesis, la teoría del
realismo de Lukács descansaba sobre el correlato de la salud cultural con
el ascenso histórico de las clases sociales. En los años treinta, el ataque
principal de Lukács contra los presuntos “precursores” intelectuales del
fascismo Alemán, se concentró en el movimiento expresionista literario.
En un artículo que escribió este autor, se censura las actitudes políticas y
sociales de los escritores expresionistas, quienes en su opinión,
reflejaban sin quererlo el irracionalismo místico de la ideología
imperialista en el período de 1905-1920. Él sostenía que este tipo de
escritores desarrollaron una especie de anti-capitalismo romántico que
sólo falseaba el mundo proclamando un conocimiento basado en la
experiencia interior. El solipsismo y la distancia extrema que los separa
de las masas trabajadoras hacían que muchos expresionistas defendieran
una elite “espiritual” o intelectual.
Las formas modernistas (de los expresionistas) estaban aparentemente
ligadas al modo indisoluble de la decadencia ideológica burguesa
posterior, de modo que no podrían transformarse para servir a otros
propósitos, algo que luego Brecht refutó. Cuando Lukács observó en
Brecht un ejemplo extremo del rechazo “de cultura popular” del pasado
literario burgués, atacó en particular la obra didáctica de Brecht
titulada “Lehrstûcke”, porque en su opinión no proveía en modo alguno
la base de un verdadero realismo socialista. En vez de crear personajes
representativos, pero individualizados, en conflicto psicológico y en
relación con la dinámica social más amplia, las figuras de Brecht sólo
simbolizarían funciones abstractas en la lucha de clases cuando hablaban
en un montaje de argumentación suelta y con diálogos agitadores. El
intento de una creación en una especie de laboratorio científico para la
educación y la acción políticas constituía (según Lukács) una institución
del realismo por la tendenciosidad, y una intrusión injustificada de los
paradigmas científicos en el trabajo literario.
Lukács atacó los medios utilizados por Brecht para distanciar a su
auditorio de la simple empatía con sus personajes, y para alentarlo a
pensar con espíritu crítico sobre la acción. La necesidad que Brecht tenía
era justamente explayarse sobre el experimento artístico en todos los
movimientos sociales, deplorando los intentos de Lukács por atar las
manos de artistas y escritores. Brecht tenía una objeción acerca de la
construcción de un “modelo” realista restrictivo que se basaba por
entero en un conjunto reducido de ejemplos formales de un determinado
período, que excluía las potencialidades realistas del arte moderno. Esto
exigía un concepto más amplio del realismo, como una confrontación de
realidad histórica, plural, e incluso contradictoria. El realismo no es una
cuestión de formas. Las formas literarias deben cotejarse con la realidad,
no con la estética.
Los escritores que empleaban nuevos medios formales para revelar la
realidad social constantemente cambiante no eran los verdaderos
formalistas, Brecht decía: “(…) el formalismo es el intento de adherirse a
las formas convencionales mientras que el ambiente social cambiante
formula siempre demandas nuevas al arte (…)”. Las formas literarias
tienen funciones sociales variables a través del tiempo. Mientras que el
realismo de Lukács suponía que los individuos tenían acceso a la totalidad
social mediante su propia experiencia personal, la visa técnica y colectiva
moderna, sólo puede entenderse por medio de abstracciones hechas
desde el punto de vista del individuo. Es posible que tal realidad deba
“construirse” a través de un montaje de imágenes no lineales unidas
cuidadosamente. Mostrando como se crea un montaje de imágenes, se
revelará el proceso de la reconstrucción “artificial” de la totalidad social.
Lukács había mantenido que el arte modernista sólo expresaba las
concepciones de grupitos de Avant-Garde, criticándolos por no atraer a
la masa de la población, sosteniendo que los auditorios de la clase obrera
rechazaban lo teatral en sí mismo. En cambio para Brecht, el desarrollo
de las posibilidades expresivas de la cultura de la clase obrera, requiere
un proceso educativo, un intercambio mutuo y constante de
concepciones entre los artistas y los trabajadores.
Según Lukács, todo arte grande presenta una “totalidad” social donde se
supera la contradicción simplemente aparente entre la experiencia
inmediata y el desarrollo histórico. A través de la recepción de esta
“totalidad”, el lector experimenta la reintegración de un mundo
aparentemente fragmentado, deshumanizado. Al acentuar el conflicto
entre la apariencia cotidiana y lo históricamente realizable, a menudo
mediante la exposición de lo “extraño” de lo “normal”, Brecht trataba de
galvanizar a su auditorio para la acción fuera del teatro. El arte debía ser
“abierto” y no “cerrado” por la conciliación de las contradicciones a
manos del autor. En cambio Lukács enfocaba la forma novelística
“contemplativa” ampliamente concebida y leída en privado, pero Brecht
dirigía su atención hacia el drama público y potencialmente más
“activador”.

Bibliografía

Lunn, E.: Marxismo y modernismo un estudio histórico de Lukács,

Benjamín y Adorno México, Fondo de Cultura económica, 1986.
M. Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 1981.
Sánchez, José Antonio. Prácticas indisciplinares en la creación escénica
contemporánea (conf. En la facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires en 2005), s/d.

Lukacs, Brecht y Adorno: Un recorrido posible

Autor/es: Julián Bokser
Sección: Palos y Piedras
Edición: 12

Introducción
El presente trabajo tiene por objetivo realizar una comparación entre las
producciones de Gyorgy Lukács (1885 – 1971), Bertold Brecht (1898 –
1956) y Theodor Adorno (1903 – 1969). Se intentarán establecer puntos
de continuidad y de ruptura en las conceptualizaciones de estos autores,
a cual más brillante. Los tres tienen, por derecho propio, su lugar ganado
entre los grandes pensadores y creadores del siglo XX. El intento de
ponerlos a dialogar no es tarea sencilla, y considerando la complejidad
del pensamiento de cada uno de ellos, la extensa bibliografía e incluso los
cambios en las posturas que han tenido a lo largo de su vida, este trabajo
no pretende presentar una comparación acabada ni definitiva (si es que
esto fuera posible), sino simplemente introducir algunos hitos en este
extenso recorrido. Por otra parte, existieron intercambios entre ellos y
referencias cruzadas entre sus obras, lo cual permite hacer un
contrapunto directo entre estas tres figuras del campo artístico e
intelectual recurriendo a dichas comunicaciones.
Fundamentalmente se abordarán sus producciones relacionadas con la
estética, tomando particularmente los debates en torno al realismo y
considerando los puntos en común y las discrepancias en lo que a este
tema se refiere. Los tres han tenido distintas posturas frente al realismo
y al modernismo, interpretando de modo diferente a estas corrientes que
por otro lado no son monolíticas1.
Los tres se destacan por haber sido activos e innovadores pensadores de
la relación entre marxismo y estética, pero no podría decirse que
“aplicaron” un marxismo rígido a cuestiones culturales, sino que por el
contrario, temas ligados a las artes les han permitido desarrollar
originales líneas de pensamiento dentro de esta tradición político-
filosófica. Aún con sus diferencias, los tres han contribuido a consolidar
una estética marxista no dogmática. Cada uno, a su modo, ha buscado la
forma para encontrar en el marxismo un aliado indispensable para el
análisis crítico de la sociedad. Dentro de este marco general, los tres han
recurrido a diversas aristas y a diferentes métodos para sus estudios
sobre arte y cultura. Al decir de Perry Anderson, las interacciones entre
ellos constituyen “uno de los debates centrales en el desarrollo cultural
del marxismo occidental”.
Cada uno encontró, dentro de la vasta obra de Marx, mojones a partir de
los cuales construyo su camino. Lukacs y Brecht se mantuvieron siempre,
aunque con espíritu crítico, dentro de los márgenes del marxismo y de la
militancia en este campo. Lukacs tuvo como sustrato un humanismo ético
y estético tradicional, mientras que Brecht intento incluir la
experimentación y las novedades de la modernidad y se mantuvo más
independiente respecto del estalinismo: nunca se afilio al Partido
Comunista. Adorno, en cambio, se situó en una posición más distante con
respecto al marxismo, esquivando la categoría de lucha de clases y
desconfiando del papel del proletariado y relacionándose más
directamente con el Institut fur Sozialforschung (Instituto de
Investigación Social). Lukacs y Brecht, a diferencia de Adorno, se
encontraban más directamente influenciados por Lenin2 . Además de sus
divergencias, tuvieron también mucho en común, sobre todo en lo que al
espíritu crítico y a la voluntad de transformación se refiere.
El fin del sueño de la revolución socialista en Europa Central, que se dio a
partir de la derrota del proletariado y las victorias del fascismo en el
periodo comprendido entre 1918 y 1923, trajo como consecuencia una
profunda revisión de la ortodoxia marxista tradicional y de sus dogmas e
hizo que varios pensadores, que se denominaron a sí mismos como
marxistas, recuperaran la conexión con la filosofía y pusieran el foco en
cuestiones que hasta ese entonces habían estado olvidadas o que habían
sido catalogadas como poco importantes, como ser los asuntos culturales
y artísticos. A partir del desarrollo de autores como el propio Lukács, pero
también Gramsci, Kosch y Bloch, por mencionar solo algunos, los
problemas culturales pasaron a constituirse en elementos centrales del
análisis de las estructuras de poder del capitalismo y de las luchas por la
emancipación.
Los autores nucleados en lo que se conoce como Escuela de Frankfurt
hicieron una incursión libre, creativa y plural en el materialismo y fueron
pioneros en reaccionar contra las lecturas economicistas y de
determinación lineal, prestando especial atención a la filosofía y al arte
como parte de la totalidad de interacción de una sociedad. Para esto se
apropiaron selectivamente y con espíritu científico de distintos
elementos que servían a sus análisis, encontrando en el marxismo una
clave de lectura para abordar la cultura, conectándolo con repertorios no
marxistas. Algunos de ellos, manteniendo la idea de que es la clase obrera
la única con el potencial necesario para lograr la emancipación,
abandonaron la idea de un camino automático e inevitable hacia el
socialismo y destacaron la importancia del desarrollo cultural e
ideológico de los trabajadores. Es importante tener en cuenta que al
considerar la multiplicidad de enfoques y la amplitud de los trabajos
realizados por los distintos autores de la Escuela de Frankfurt, se hace
imposible pensar en un paradigma unificado que reúna todas las
vertientes3.
Lukács siempre estuvo más ubicado dentro de los carriles de la
interpretación ideológica del arte, y por momentos incluso redujo las
obras de arte a simples reflejos de intereses de clase. Estas posturas lo
llevaron a despreciar a algunos artistas que según él se encontraban
atados a la decadencia ideológica de la burguesía y de los cuales no se
podía valorar nada. Las posturas más tradicionales de Lukacs y sus
ataques contra el modernismo fueron criticados por Brecht y Adorno,
que criticaron las ortodoxias oficiales y fueron defensores de las
posibilidades de experimentación en el arte: ambos se opusieron
abiertamente a los intentos de limitación de las capacidades de los
artistas.

El arte en Marx: Repetición y Diferencia

Dentro de las obras de Marx, si bien es posible encontrar múltiples
referencias al arte, no hay un ordenamiento sistemático ni una obra
definitiva sobre este tema sino que se encuentran referencias
desordenadas (y muchas veces contradictorias) que han posibilitado
diversas interpretaciones: distintas líneas han tomado el fragmento que
consideraron más adecuado para su argumentación. Aunque se mostró
interesado por los artistas y las obras que se relacionaron de modo
directo con las luchas del proletariado, consideró siempre que esta era
solamente una de las posibilidades de la actividad artística 4. Lecturas
reduccionistas, concentradas exclusivamente en alguna de las
direcciones del pensamiento de Marx en relación a esta temática, han
generado una visión estrecha de la misma, ligada al utilitarismo y a la
prescripción, es decir como un conjunto de reglas a seguir 5. En su
simplificación más extrema, el arte, dentro de la división base-
superestructura, sería un elemento superestructural. Sin embargo es
posible afirmar que en Marx el arte y la cultura son elementos dinámicos
que se interrelacionan con el resto de la vida y el trabajo y que tienen una
gran variedad de usos y posibilidades. No son considerados reflejos o
copias subjetivas de una realidad externa, sino que son parte del trabajo
y de la actividad transformadora, aun cuando puedan ser analizados
como expresión de los intereses de una clase en particular. Aunque ha
habido corrientes que han leído en el viejo maestro concepciones
miméticas lineales sobre el arte, esto opera como un recorte sobre sus
ideas. Desde la óptica de un materialismo mecánico, se considera la
cultura solamente como el reflejo de la lucha de clases, lo cual constituye
una mirada reduccionista y que quita al arte una gran parte de su
potencialidad para desgarrar las costuras de la sociedad.
Según Marx, dentro del capitalismo la creación artística, así como el resto
de las actividades, se convierte en un trabajo alienado, y las
producciones, en mercancía. De cualquier forma, esto no agota las
posibilidades del arte ni lo convierte simplemente en un reflejo de la
alineación. Aun bajo las condiciones que le impone el capitalismo, el arte
no se reduce a una pura mercancía y mantiene siempre su valor utópico
e incluso la posibilidad de transgredir las formas ordinarias de la
mercancía, idea que ha sido retomada por Adorno.
Si bien Marx nunca habló explícitamente de realismo, en algunas de sus
observaciones puede leerse una tendencia hacia este estilo, influenciado
sobre todo por las ideas de Engels. A pesar de valorar este registro, nunca
explicitaron un conjunto de reglas que constituirían una forma correcta
de desarrollar la actividad artística, como sí se puede encontrar en
algunos textos de Lukacs. El realismo es una corriente valorada, pero no
es la única, y sus criterios no agotan las capacidades del arte.

Realismo y modernismo: el arte en disputa

Lukacs retomó la discusión del materialismo en un momento en que este
se encontraba en duda. Vio en el marxismo herramientas para superar la
hegemonía de la burguesía e hizo una particular relectura de este corpus
influido por Hegel, sumando elementos del humanismo y del idealismo e
influenciado por los neokantianos de la época. Buscó una conexión entre
el sentido de la producción cultural y la lógica del desarrollo histórico de
una sociedad y vio en el arte una posibilidad de salida a la
deshumanización de la sociedad burguesa. Lukacs continúa en la senda
de la conexión establecida por Marx entre los problemas filosóficos y las
perspectivas de la lucha de clases. Adorno, si bien no define
explícitamente su paradigma dentro de las ciencias sociales, toma de
Lukacs (y también de Weber y de Marx) esta perspectiva metodológica
que le posibilita conectar los problemas filosóficos y los problemas
sociales.
En Historia y conciencia de clase (1923) Lukacs veía con preocupación la
dilución del rol activo del hombre en su emancipación, alertando sobre el
deterioro sufrido por el marxismo al ser leído como un conjunto de leyes
mecánicas de la economía. Este libro tiene un enfoque filosófico, busca
restaurar el lugar de la teoría dialéctica dentro del marxismo y se
constituye como el renacimiento de la misma en el marxismo occidental.
Una de las cuestiones fundamentales que recorre el texto es la pregunta
por el sentido de la cultura burguesa y la crisis que la atraviesa. Lukacs es
un profundo conocedor de la cultura burguesa y sus reflexiones sobre su
forma académica y su forma estética le permiten correrse de lecturas
economicistas y pensarla a partir de la perspectiva dialéctica. En este libro
muestra como la estructura fetichista impacta en todos los órdenes de la
vida, abarcando simultáneamente lo subjetivo y lo objetivo. La tragedia
de la cultura se produce cuando se autonomiza y se vuelve contra el
sujeto y Lukacs apuesta a la formación de una crítica ideológica que tenga
consecuencias prácticas y desconfía de cualquier manifestación del arte
burgués, caracterizándolo como mitologización de la intuición estética o
como evasión idealista de la realidad6.
En Teoría de la novela considera a la novela como la expresión más típica
de la modernidad. Su antítesis es la epopeya, que reproduce una
totalidad integrada, mientras que la novela da cuenta de un mundo
caótico e intenta reconstruir una totalidad oculta. En este texto describió
la pérdida del sentimiento de conexión armónica entre los seres humanos
y para con el mundo, que tenía un lugar central que en la novela épica
clásica. Afirma Adorno que en este texto hay una mayor apertura que
permite pensar la especificidad de lo literario.
Algunos grupos de intelectuales marxistas se sintieron atraídos en las
décadas de 1920 y 1930 por la corriente modernista, en tanto esta
permitía expresar cierto desencanto por el rumbo que el mundo había
tomado desde el surgimiento del capitalismo como sistema económico y
cultural dominante.
En la década de 1930, Lukács se ocupó de describir el realismo,
diferenciándolo del naturalismo. El realismo se caracterizaba por incluir
las narraciones de las vidas de los personajes individuales como parte de
un relato más amplio, situado dentro de las dinámicas históricas de la
sociedad. Este movimiento permite interrelacionar a los individuos con
su contexto, presentando a los humanos como objetos y sujetos creativos
de su historia. Los personajes participan de modo activo en la
construcción de su destino, pero lo que ellos hagan como individuos
importa en tanto son emergentes de procesos históricos más amplios. El
realismo es el modo artístico que según Lukács mejor se correspondería
con el marxismo, ya que sirve para revelar la construcción del mundo
social como efecto de interacciones humanas y presentar de modo
concreto la vida social. Esa concepción es la que habilita a Lukács a criticar
al modernismo, ya que, según este autor, esta corriente hace
abstracciones en las que el individuo queda desdibujado o separado de
la interacción social. Por su parte, Brecht, y Adorno se opusieron a los
tipos formales congelados y acusaron a Lukacs de dogmático y de aplicar
un esquematismo unidireccional. En esa misma época, Lukacs comienza
a desarrollar la idea de que la estética forma una sección propia dentro
del marxismo y se produce también el encuentro con los Manuscritos
Económico Filosóficos del joven Marx, lo que provoca un cambio en sus
ideas y reconceptualizaciones de su perspectiva filosófica. A partir de ese
momento, su obra queda marcada por las consecuencias de este
descubrimiento.
El realismo socialista, hijo de la versión mecanicista del marxismo, se
declaró en 1934 como estilo artístico oficial en la URSS, durante el Primer
Congreso de Escritores Soviéticos. Maximo Gorki fue colocado como el
gran precursor de esta corriente. Orientada hacia la educación de las
masas, tenía como único estilo correcto a un naturalismo conservador
que permitía la revelación de la verdad. Es un estilo que se opone
abiertamente al formalismo y a la experimentación, lo cual le confiere
cierto carácter conservador. A partir del establecimiento del realismo
socialista, muchos artistas fueron rápidamente catalogados como
decadentes, etiqueta que se uso indiscriminadamente para todo lo que
no se ajustara a los cánones oficiales y que les valió el desprecio, la
acusación de actitud antirrevolucionaria y el castigo.
En su versión del realismo, Lukacs considera que los detalles cotidianos
de los personajes deben formar parte de la totalidad histórica, ya que las
experiencias individuales no deben ser presentadas por fuera de la
totalidad social. Fue muy crítico con aquellas corrientes del modernismo
que, según su perspectiva, describían situaciones estáticas y limitaban la
acción de los hombres a la observación pasiva de hechos ordenados de
modo mecánico. El subjetivismo que Lukacs encontraba en ellas conducía
a un desdibujamiento de las relaciones sociales existentes y estas
corrientes merecieron de su parte el calificativo de decadentes7. El arte
de vanguardia, según su perspectiva, tiene como base ontológica al
hombre aislado, solitario, con una esencia por fuera de las relaciones
sociales. Adorno usa como ejemplo a Joyce para contradecir este
argumento, afirmando que el sustrato de la obra del autor irlandés no es
un hombre sin tiempo sino precisamente el hombre histórico por
excelencia. Según Adorno, en las obras de arte que Lukacs califica como
decadentes es posible captar la totalidad en lo accidental de lo particular
a la vez que se puede ver a lo particular como un momento de la
totalidad.
A principios de los años 30 se produjo el máximo acercamiento entre
Lukacs y el marxismo determinista: en sus análisis literarios de esa época
redujo las creaciones artísticas a simples repeticiones de posiciones
ideológicas. Aun cuando intentara desmarcarse de las posiciones más
duras en relación a las determinaciones económicas, buscó en el realismo
un modo artístico que tuviera como objetivo reproducir la esencia
histórica objetiva. La teoría del reflejo indica que el arte debe ser
valorado por su mayor o menor capacidad de reflejar la realidad y reduce
el arte al realismo, incluso quizás duplicando inútilmente las funciones de
la ciencia. Brecht primero y luego Adorno criticaron esta postura,
reaccionando contra la tendencia a reducir al arte a un reflejo de la base
económica y considerando las posibilidades de las prácticas artísticas
para criticar y negar la realidad existente, construyendo y anticipando
otros modos de relación social y permitiendo ir más allá del
reconocimiento cotidiano. De acuerdo con Brecht, esta capacidad del
arte no está dada por una situación de privilegio, sino justamente porque
forma parte de las fuerzas productivas sin ligarse exclusivamente a
elementos superestructurales. A partir de estas ideas, Brecht puede
despegar al arte de sus identificaciones directas y lineales con el
contenido ideológico. Hay en esto un punto de semejanza pero también
de discrepancia con Adorno, que si consideraba al arte como privilegiado,
pero para constituirse en el momento negativo de la sociedad. Para
Adorno, lo valioso en el campo del arte puede ser considerado más allá
de condiciones de clase. Con respecto a la afirmación de Lukacs sobre la
sobrevaloración en el arte moderno del estilo, la forma y los medios
expresivos, responde Adorno diciendo que únicamente por ellos el arte
se distingue de las ciencias y que las obras de arte despreocupadas de su
“cómo” se oponen a su propio concepto.
Brecht entonces enfrenta a las concepciones de Lukács sobre el realismo,
acusándolo de reducir esta corriente a un rígido conjunto de reglas
formales preestablecidas que eliminaba la posibilidad de sumar aportes
del arte moderno. Propone una noción más amplia de realismo, que
excede las cuestiones formales e incluye la posibilidad de construir una
realidad contradictoria y plural. Para él, de nada servía mantener una
terca fidelidad a rígidas formas convencionales cuando las luchas por la
transformación social exigían del arte cambios y renovación y
necesariamente deben incluirse otros criterios además de los puramente
estéticos. Al mismo tiempo, Brecht consideraba una necedad oponer la
vida real a la literatura y establecer entre ellas una relación dicotómica.
Al igual que Adorno, incorpora otras perspectivas además de la marxista
tradicional, lo cual le permite ampliar su bagaje. Brecht opina (en 1938)
que en los escritos de Lukacs, si bien aparecen pasajes interesantes, es
casi imposible encontrar algo satisfactorio, ya que parecería que éste se
mantiene un tanto alejado de la lucha política. El propio Brecht fue a su
vez acusado por la ortodoxia marxista de cultivar un formalismo
estetizado, a lo que respondía diciendo que el formalismo se contenta
con dar soluciones validas únicamente en el papel (un objetivo lejano a
sus aspiraciones) y con presentar innovaciones puramente formales, que
calificó como pseudoinnovaciones. Adorno también fue muy crítico con
la noción oficial del realismo, afirmando que no era efecto de un
ordenamiento social sano sino del atraso de las fuerzas sociales de
producción y de la conciencia en la Unión Soviética. Según su perspectiva,
los procedimientos del realismo socialista eran la cobertura ideológica de
una triste realidad y las obras que reflejan la sociedad tal cual ésta es (o
que pretenden hacerlo) dice poco y nada sobre lo social. Reaccionó
asimismo contra la idea de una superioridad estética basada en criterios
ideológicos que discriminaban entre lo válido y lo soviéticamente válido.
El ataque de Lukacs al modernismo incluía la acusación de fetichización,
tanto de los procedimientos como de los productos. Considera también
que en vez de criticar las causas de la alienación del hombre en el
capitalismo, los modernistas se contentaban con mostrar los efectos, sin
desarrollar un espíritu crítico. Además, el escaso contacto que las masas
tienen con este tipo de arte haría que la relación con las experiencias de
masas estén perdidas. Para contrarrestar este efecto indeseado, Lukács
proponía prestar especial atención a la Volksthumlichkeit (cercanía con el
pueblo). Este criterio se convirtió en la medida de valoración de las artes
y en el motivo de denuncia más común por parte de la izquierda a las
vanguardias. Según Brecht, el alejamiento de las masas de los artistas
modernistas y de vanguardia no significa que las masas rechacen las
innovaciones; muy por el contrario, pueden apoyarlas siempre y cuando
ayuden a esclarecer los mecanismos de la sociedad, pero para eso es
necesario que los artistas encuentren el modo de dirigirse a aquellos que
están en posiciones desventajosas8. En esta postura, la popularidad no es
sinónimo ni de masividad ni de inmediatez y Brecht es muy crítico con
aquellos artistas que se arrogan el derecho de hablar en nombre del
pueblo como si fuera un ente monolítico y sin contradicciones. Según
Adorno, el artista puede funcionar como un sismógrafo y ser capaz de ver
y relevar las resonancias no visibles, las dimensiones conflictivas de lo
social. Los artistas pueden proponer nuevas miradas sobre el mundo o
desnudar aquello que el capitalismo esconde utilizando los más variados
recursos, sin ceñirse a recetas estructuradas dictadas desde afuera. El
arte se constituye de esta forma en el momento anti social (negativo) de
la sociedad, siendo un tipo de negación que no da cuenta de lo
reconocible. En tal sentido, la relación con la conflictividad social no es
inmediata (¿cómo podría serlo, en un mundo saturado de mediaciones?),
y aunque forme parte de la sociedad totalmente administrada nunca se
domestica completamente.
La noción de totalidad, central en la obra de Lukács, encuentra su
correlato en sus ideas sobre la estética: su preferencia por el arte realista
en parte se explica porque esta corriente permite aproximarse a una
forma total de la sociedad, lejos de las técnicas de fragmentación que
propone el arte moderno. Su punto de partida es la unidad del mundo
objetivo9 y la creación artística formaría parte del proceso social por
medio del cual el hombre se apropia del mundo mediante su conciencia.
Para Brecht, en cambio, algunos aspectos del arte moderno permiten
manifestar la lucha de clases, uno de los elementos que más le interesaba
rescatar del corpus marxista10. Adorno, por su parte, se sintió más atraído
por las propuestas del modernismo, aunque alertaba que debido al
desarrollo del capitalismo y de la técnica, el arte había entrado en el
circuito de comercialización que lo convertía en un producto más del
mercado.
Para Adorno, el arte no es una esfera totalmente autónoma y racional
pero tampoco es el resultado lineal de luchas de poder; el propio objeto
artístico es una trasgresión de las determinaciones claras entre las
esferas. En su teoría están presentes por un lado la interpretación crítica
de la diferencia estética, que piensa a la negatividad del arte como una
negación del statu quo de la sociedad y las relaciones sociales vigentes y
por el otro la interpretación purista, que radicaliza la idea del placer
estético y la singularidad de ese placer y funda la autonomía sobre la idea
de inconmensurabilidad de la experiencia del placer estético. Según
Adorno, la pretensión de autonomía del arte con respecto al resto de la
sociedad recién comenzó con la conciencia burguesa de libertad. Graficó
a la situación del arte con la figura de la aporía: si resigna su autonomía,
pasa a formar parte de la sociedad del intercambio; si se mantiene dentro
de sus propios límites, es mansamente integrada. Se presenta además
para los artistas una situación dilemática: aquellos artistas que rechazan
al sistema de comunicación hegemónico, pierden la posibilidad de
acercarse al gran público.
La influencia de V. Meyerhold y de E. Piscator sobre Brecht es innegable.
En las obras que este produjo durante los años 20 se alejó de las
convenciones tradicionales, remplazándolas por movimientos y
construcciones mecánicas que se oponían a los criterios del naturalismo.
La obra no es nunca un trabajo completo; no se termina sino en la
conjunción creativa de actores y espectadores, que participan
activamente de esta construcción. Mediante distintos mecanismos, se
impide que el público olvide que está en una sala teatral, participando de
un evento social de trabajo y creación artística. Brecht tuvo también
influencias del constructivismo y del cubismo, que lo llevaron a un
rechazo de la mimesis realista. Si bien incorporaba nuevas técnicas que
lo alejaban de la rigidez del realismo socialista, mantuvo una postura
utilitaria sobre el arte, lo cual lo separaba a su vez de algunos criterios de
experimentación modernista. El Verfremdung (distanciamiento) le
permitía separar a los espectadores de los sentimientos de empatía,
sacudiendo al auditorio y buscando el surgimiento de un pensamiento
crítico que llevara a la acción. Para Adorno, los grandes artistas no son los
que han obedecido a las reglas de uno u otro estilo sino aquellos que lo
incluyeron en su obra como una verdad negativa; el estilo no es más que
una promesa: la de crear verdades ajustándose a fórmulas socialmente
aceptadas. Esta promesa es necesaria a la vez que hipócrita. Según este
autor, si en las obras de arte hay promesas de felicidad, esta es negativa
y está dada por su irreconciabilidad: las obras de arte son negativas
porque impiden la aparición del sentido que ellas prometen. No se trata
de la negación de un sentido particular, sino que no permiten que la
comprensión total sea lograda, por más que se intente hacerlo una y otra
vez. El arte es una crítica (eterna) a la posibilidad del sentido: sus formas
no se cierran, presentando un continuo y frustrado ejercicio a quienes
buscan que el arte proponga definiciones claras y concisas.
Brecht no respetó ni el realismo sensorial ni el realismo narrativo y
utilizaba un recurso típicamente modernista, como ser la referencia a la
propia construcción teatral dentro de sus obras. Este es un proceso que
invita al ejercicio de la autorreflexión crítica y de este modo, intenta
desmarcarse de la idea de arte como espejo, reflejo fiel de una realidad
objetiva, mostrando de modo directo el trabajo de los artistas. Para lograr
esto, dice Brecht que los aspectos técnicos, lejos de ser eliminados o
descuidados, deben ser desarrollados. Se relaciona además, y aquí se
halla una parte importante de su radicalidad política y un punto de
contacto con Lukacs, con la idea de la sociedad como construcción, en
contra de las posturas que pretenden mostrarla como ya dada e
inalterable. El arte es un artificio, al igual que la sociedad, una pura
creación humana, ni reflejo ni representación. Se cuestiona desde el arte
la idea de determinismo absoluto y se repone el lugar de la imaginación,
ejercicio y capacidad fundamental en cualquier proyecto que pretende
modificar las condiciones de la existencia humana.
A partir de 1926, comenzó Brecht a utilizar la expresión “Teatro épico”
para referirse a su singular modo de entender el teatro. El teatro épico, a
diferencia de la forma clásica del teatro que busca conmover al
espectador convocándolo desde lo emocional y provocándole
sentimientos, busca despertar la actividad intelectual y política,
interrogándolo sobre sus propias decisiones y proporcionándole
conocimientos. Este tipo de teatro se aleja de pretensiones naturalistas
e intenta movilizar políticamente a su auditorio. Con técnicas que
interrumpen la linealidad dramática (como la singularización, el
distanciamiento, el extrañamiento y la resignificación) e impiden la
identificación emocional con personajes individuales, busca que los
espectadores cuestionen aquello que esta naturalizado, dejando zonas
libres y mostrando contradicciones.
En un texto de 1935 describe los 5 obstáculos que encuentre un artista a
la hora de decir la verdad: debe ser lo suficientemente valiente para
enunciarla, perspicaz para reconocerla, artista para manejarla, criterioso
para seleccionar su auditorio y astuto para difundirla. Pero quizás lo más
destacable sea la convicción brechtiana sobre la posibilidad de escribir la
verdad, una verdad necesaria lejos de ambigüedades que la tornarían
inocua, una verdad que permita enfrentar al fascismo y al capitalismo, lo
cual hace necesario que los artistas conozcan la dialéctica materialista.
Este es otro momento de acuerdo entre Brecht y Lukacs. Con respecto a
este punto afirma Adorno que Brecht hizo suya la frase de Hegel que dice
que la verdad es concreta, agregando que solamente el arte puede
satisfacer este postulado. Para Brecht el arte puede ser una herramienta
de reproducción o de transformación; aquellas obras que solamente se
centran en aspectos psíquicos o únicamente en factores políticos pierden
la posibilidad de captar la complejidad de los fenómenos humanos.
Brecht criticaba la versión formal del realismo, que lo reducía a un
conjunto de recetas, y proponía un estudio más profundo de los lazos que
cada obra establece con la realidad en la que fue producida. Las
definiciones preestablecidas de lo que debe ser el arte reducen la
complejidad del mismo. De acuerdo con su óptica, el realismo socialista
podía llegar a ser significativo, práctico y productivo siempre y cuando
estuviera situado en tiempo y lugar: allí donde se lucha por el socialismo,
los artistas deben estudiar y describir la realidad con el fin de contribuir
en la contienda; allí donde el socialismo está instalado, deben contribuir
a la consolidación de esta situación. Frente a esto, y como una crítica
hacia Brecht, Adorno afirma que la toma de posición explícita no es un
elemento necesariamente valorable en las obras de arte, y que
generalmente las convicciones políticas que estas expresan son
epifenómenos que no contribuyen al aspecto artístico y que incluso
podrían perjudicarlo. Aquellas obras (como las de Brecht) que pretenden
tener incidencia política frecuentemente quedan, según Adorno, por
debajo de su propio concepto, ya que su efecto es incierto.
En las obras de Brecht se pueden diferenciar entre aquellas que se
inscriben dentro de un realismo crítico (como ser Vida de Galileo, Madre
Coraje y El círculo de tiza caucasiano), aquellas que lo hacen dentro del
realismo socialista (sus piezas didácticas) y aquellas que no se inscriben
en ninguno de estos dos registros, como La opera de tres centavos y En
la jungla de las ciudades11. En sus dramas didácticos, Brecht buscaba que
los trabajadores, alejándose de la ideología burguesa, protagonizaran y
presenciaran escenas que les permitieran explorar diferentes
posibilidades. Estas obras fueron pensadas para ser actuadas y vistas por
miembros de la clase trabajadora, por lo que muchas veces incluso veía
la necesidad de simplificar el lenguaje para hacerlas más comprensibles.
Su estructura dramática combina elementos del drama moderno con el
melodrama del siglo XIX y enfrenta de modo dicotómico personajes
positivos y personajes negativos, con características fijas tanto uno como
otro. El representante del bien suele ser un proletario ejemplar o un
burgués ilustrado y solidario con el proletariado, y el del mal un burgués
con valores capitalistas. Adorno criticó estas obras diciendo, entre otras
cosas, que están destinadas a “predicar para los ya salvados” y que son
ineficaces en su búsqueda, entre otras cosas por la velocidad en que se
disipan sus efectos en caso de lograrse.
En cambio, aquellas obras de Brecht que se ubican en el realismo crítico
se corren de la presentación antagónica entre fuerzas del bien y del mal
y muestran, en un mismo y complejo personaje, conflictos dialécticos
entre ambas tendencias12. Esto se corresponde con la idea de Brecht,
enunciada en 1953, de no utilizar criterios morales antagónicos para la
producción y la evaluación de obras de arte. Los personajes libran trances
internos y sociales hasta arribar a una síntesis superadora. En ese sentido,
no podría decirse que estas obras de Brecht sean propaganda, ya que lo
que toma del marxismo, más allá de las consignas, es un método general
de explicación13.
Adorno considera que en alguna de las obras de Brecht las críticas que
éste pretende incluir fracasan en su intento, porque los personajes que
representan al fascismo o a poderosos grupos económicos aparecen en
un plano de exterioridad con respecto a la sociedad y no como parte
integrante de ella, por lo que se diluye su capacidad satírica y su
posibilidad de mostrar el horror al vincular de modo más directo a estos
personajes con la sociedad de la que forman parte. Igualmente le
reconoce a Brecht (al menos en Vida de Galileo) su capacidad para
mantenerse por fuera de los intentos de transmitir de modo lineal un
mensaje, poniendo en marcha procesos de pensamiento sin transmitir
frases hechas. En relación al distanciamiento, Adorno piensa que permite
evidenciar el carácter objetivo de la obra de arte a la vez que afecta el
comportamiento subjetivo, interrumpiendo las identificaciones
emocionales y descentrando al receptor, al poner el énfasis en su relación
con la obra. Es precisamente en este punto, en que la objetividad irrumpe
en la conciencia subjetiva, donde reside la experiencia del arte.
Brecht también acuña la expresión realismo combativo, que define a
partir de la lucha contra las falsedades del capitalismo, lo cual permitiría
mostrar su carácter explotador y opresivo. Para esto es necesario que el
artista maneje nociones de historia, economía y política. Al definir al
naturalismo, dice que este es al realismo lo que el materialismo mecánico
es al materialismo dialéctico. Opina que la mera aparición de obreros y
campesinos en las obras de arte no es suficiente para realizar una crítica
transformadora a la sociedad capitalista, lo cual lo acerca a la posición de
Adorno. Sin descuidar las cuestiones técnicas, lo que está en primer plano
es la conciencia del espectador y la posibilidad de transformar la historia.
Rechaza también las obras que tienen como punto de partida al
inconciente y aconseja acompañar estas obras de otras en las cuales se
trabaje a partir de la conciencia. Brecht admite además que haberse
mantenido aferrado a un estilo determinado terminó por estorbar sus
intenciones de lucha durante el periodo en que lo hizo. Adorno fue muy
crítico con ese periodo de Brecht ya que según sus ideas el modo en que
el arte se vuelve social se relaciona directamente con el modo en que se
contrapone a la sociedad y no con su contenido ni con su forma de
producción. La propia existencia del arte y la forma en que éste se resiste
a ser “socialmente útil” conlleva una crítica a la sociedad. Según Adorno,
si es que pudiese establecerse alguna función para el arte, sería la de no
tener función. No es la explicitación de su posición (aunque pueda
tenerla) sino su movimiento inmanente contra la sociedad lo que
relaciona al arte con la sociedad; las huellas de las relaciones de clase
participan de la estructura de la obra de arte. La paradoja de la autonomía
se produce cuando la distancia que separa al arte de la sociedad impide
cualquier modificación de aquello que rechaza. La negación de aquello
que Adorno llama “el núcleo subjetivo de lo malvado” es lo que permite
la conexión entre el arte y la posibilidad de una sociedad más digna y no
la pretensión de trasmitir lecciones morales o de generar un resultado
moral en el público.
Mientras que Lukacs dirigió sus críticas contra las dogmatizaciones
economicistas operadas sobre la obra de Marx, Brecht atacó a los
humanistas sentimentales que desdeñaban las relaciones económicas de
la sociedad, por considerar que las obras que tomaban experiencias
personales ocultan la dinámica socio histórica general14. Contra los
relatos centrados en aspectos psicológicos de individuos, aunque sin por
eso borrar la singularidad, Brecht propone mostrar obras que revelen las
estructuras sociales. También fue crítico de aquellas expresiones dirigidas
únicamente a liberar los sentidos y a la concepción del arte que
solamente busca la belleza. Las obras que presentan simplemente
experiencias psíquicas alejan al público de la lucha de clases: aquellas
obras que según Brecht seducen y enternecen al auditorio solamente
refuerzan el carácter inalterable de las situaciones favorables a las clases
dominantes. Brecht rechazaba los héroes individuales y prefirió usar
distintos estereotipos sociales (el soldado, el obrero, el banquero, etc.)
antes que personajes con características individuales, haciendo hincapié
en los fenómenos de colectivización de la sociedad industrial.
Lukacs, más influenciado por el humanismo clásico, rechazó todas las
expresiones que rescataran aspectos de la despersonalización de la
época industrial, mientras que Brecht trató de utilizar esas mismas
cuestiones para activar políticamente a los espectadores. Según su
opinión, los recursos que Brecht utilizaba, sobre todo el distanciamiento,
eran simplemente un conjunto de técnicas formales sin consecuencias
reales. Por su parte Brecht fue un férreo opositor a las restricciones que
Lukács pretendía imponer desde su concepción del realismo. Para el
dramaturgo, esta postura demarcaba una serie de reglas formales que se
correspondían con un periodo histórico pero que eran insuficientes para
las nuevas potencialidades realistas de la época moderna, ya que las
técnicas no son un conjunto de reglas externas posibles de ser
trasladadas. El momento histórico exigía una ampliación del realismo,
que no se ajustara a criterios formales sino que se definiera por su
relación con la realidad. El formalismo, según Brecht, se definía por su
intento de respetar a rajatabla cuestiones de estilo, dando la espalda a
las renovadas demandas que los cambios sociales le reclaman al arte.
Para él, las elecciones formales son un asunto práctico de cada artista,
que debe considerar cuál es la mejor forma de conmover al auditorio en
un periodo histórico determinado: es imposible que un mismo estilo
tenga el mismo significado social en distintas épocas, lo cual confiere
cierta autonomía a las cuestiones técnicas frente a la realidad social. La
complejidad de la época moderna hace que para captar su totalidad, o al
menos para sugerirla, sea necesario recurrir a nuevas técnicas, como el
montaje y la yuxtaposición. Utilizando la idea de contradicciones
capitalistas, llegó Brecht a afirmar que las artes, al igual que otras fuerzas
productivas, pueden ser utilizadas más allá de sus usos clasistas o
ideológicos, pudiendo ser apropiadas y reorientadas en sus fines. En ese
sentido, el arte para Brecht puede estimular al hombre en pos de
superarse a sí mismo. Habrá que encontrar el modo de ampliar y
enriquecer las distintas tradiciones para que puedan formar parte del
acervo cultural de la clase obrera, en un proceso que no es inmediato sino
que precisa de un intercambio constante entre pueblo y artistas. Para
Adorno, una verdadera obra de arte nunca puede ser instrumento de
reconocimiento, no se cristaliza en un resultado y no deja que se
interrumpa el conflicto de las interpretaciones: en su movimiento y a
partir de su carácter procesual, niega el sentido que produce y no tiene
la lógica de un juicio predicativo que expresaría “esto es así". Por otro
lado, aquellas obras que quieren deshacerse de su carácter fetichista
asumiendo posturas políticas (que Adorno califica de “muy dudosas”)
caen frecuentemente en simplificaciones. Es por esto que afirma que
admirar a Brecht únicamente por sus posturas políticas es tan equivocado
como hacerlo por sus méritos artísticos.
Brecht prestaba especial atención a los usos del conocimiento científico
y a ver el arte como un aspecto de la producción y el trabajo humano,
separándose del idealismo sentimental o del drama emocional. Al igual
que la política, la literatura puede (y debe) transformarse en acción
contra la imperfecta existencia humana, teniendo siempre presente el
cuidado por la calidad artística, lo cual resulta decisivo para un arte
socialista. Para Adorno, la producción artística no es científica; la
literalidad que tienen los descubrimientos científicos están perdidos en
el arte y no hay complementariedad entre arte y ciencia sino una relación
crítica, a pesar de que comparten categorías, no son homologables.
Según Adorno, el arte no es ni podría ser un lenguaje de puro sentimiento
pero tampoco puede convertirse en una suerte de reportaje social. En sus
análisis estéticos y sociales, utiliza ideas de Freud además de las de Marx.
Esto le permite tener una mirada crítica sobre aquellas corrientes que
apelaron a una voluntad conciente y dominante; estas críticas son
retomadas y ampliadas para hablar de lo que llamó “sociedad totalmente
administrada”, que forma parte del diagnóstico sombrío sobre la
modernidad y en la cual tanto la producción como la recepción de obras
de arte son susceptibles de ser administradas. Según Adorno lo que
permite que la obra de arte trascienda la realidad no es el adecuamiento
a reglas de estilo preestablecidas sino precisamente la discrepancia, la
negatividad, el fracaso de su identidad. El arte existe y se desarrolla en la
realidad pero al mismo tiempo se contrapone a ésta, pero no por un
defecto ideológico ni por una incapacidad, sino que precisamente esa
diferencia entre el arte y la realidad empírica es lo que demuestra la
contigüidad existente entre ellas. El repudio a la empiria que el arte lleva
dentro de sí de modo inevitable no hace más que afirmar la
predominancia de lo empírico. En tanto antítesis de la realidad, el arte
queda incluido dentro de ésta, a la vez que la realidad se incluye en la
obra de arte. En cambio, dentro de la Industria Cultural, las obras
mediocres buscan (y consiguen) precisamente eso: parecerse unas a
otras, obedeciendo a esquemas sociales, lo cual resalta sus aspectos
conservadores. Esto explica en parte por qué la atención se concentra en
aspectos técnicos y tecnológicos, ya que los contenidos se ofrecen
repetidamente. La rigidez de estilo dentro de la Industria Cultural no
expresa sino la estructura diversa de la violencia social. Es solamente la
capacidad de resistencia y su rechazo a ser totalmente subsumido bajo la
lógica de las mercancías lo que permite que el arte siga vivo; cuando eso
se pierde, se cosifica y pierde su fuerza. Adorno sostiene que la industria
cultural homogeneiza las expresiones artísticas y que corrientes
ideológicas enfrentadas elogian por igual a la industrialización. La
estandarización y la producción en serie intentan (y muchas veces logran)
sepultar aquello por lo cual la lógica de la obra de arte se distinguía de la
lógica del sistema social. La Industria Cultural no deja lugar para la
subjetividad: todo viene clasificado por los esquemas y mecanismos que
ella impone, y sus productos paralizan la capacidad de imaginación de los
consumidores, anulando el pensamiento crítico y suprimiendo la idea de
esfera pública, de espacio público como lugar de encuentro en la
diversidad y de multiplicidad de perspectivas que necesitan encontrarse.
Cierto optimismo dogmático, posible de ser encontrado en algunos
escritos tempranos de Lukacs, puede ubicarse como causa de su rechazo
a los artistas de vanguardia, sobre todo a aquellos que desarrollaron
miradas críticas sobre el progreso y lo caracterizaban como fuente de
insatisfacción. La irritación ante las innovaciones surge de una idea
conservadora sobre los usos del arte, que considera como válidos a
determinados procedimientos y que desdeña aquellos que no se ajustan
a ciertas reglas. Según Adorno, esto hace que Lukacs utilice vanguardia y
decadencia casi a modo de sinónimos, rechazando todo lo que se
apartara de las formulas del realismo y reduciendo la complejidad de las
obras de arte a un único criterio.
Lukacs consideraba fundamental las relaciones dialécticas entre sujeto y
objeto y desechaba la fragmentación como recurso estético. Su ideal de
obra de arte incluye (al menos en sus primeros escritos) un autor
omnisciente que narra una historia completa, en la cual se presentan, de
modo más o menos explícito, soluciones a conflictos sociales relatados
en la obra15. Brecht y Adorno, por su parte, confiaban más en la capacidad
del arte de plantear interrogantes en los que la mirada del público resulta
fundamental. El distanciamiento, así como otras técnicas modernistas
valoradas por Brecht y Adorno, permitían desarmar la visión monolítica y
cerrada sobre distintos problemas sociales, permitiendo el surgimiento
creativo de nuevas perspectivas sobre los mismos. Adorno, tal como
hemos dicho, considera además que la resolución de la comprensión (el
llegar a un resultado) anula aquello que la obra de arte posibilita.
Hay entre ellos un desacuerdo básico sobre los propósitos del arte, que
atraviesa sus producciones y sus desencuentros: para Lukacs es
fundamental que las obras de arte presenten el momento histórico como
una totalidad, borrando las fronteras entre el individuo y la sociedad. En
cambio, para Brecht, mostrar procesos cerrados, completos y a veces
armónicos impide el accionar político: el arte debe ser abierto, lo cual
permite que el público lo complete. Para decirlo en pocas palabras:
Lukacs se ubica del lado de la contemplación, Brecht del lado de la
activación. Por su parte, Adorno critica la teleología y la presuposición de
unidad de sentido para el caso de las obras de arte: en el arte el modo de
despliegue de sentido es un proceso sin fin, que no se cumple. Diferentes
al carácter procesal del arte son la repetición y la identificación
repetidora, que comprenden y conocen según un modelo pre
establecido; la obra de arte interrumpe la compresión identificadora y
desborda las formas de la comunicación. La relación inmediata del arte
con la sociedad está imposibilitada, sin que esto dependa de la actitud o
de la pericia del artista. Por esa razón dice Adorno que Brecht se alejó del
estilo de denuncia para poder dar expresión artística a su voluntad
transformadora, cuidándose de no quedar por fuera de los
requerimientos del realismo socialista.
Aun cuando considerara a la realidad como una totalidad continua,
Lukacs distinguía a lo artístico de lo científico según modos de
percepción: mientras que el arte incluye necesariamente a lo subjetivo,
la ciencia intenta eliminar el componente de la subjetividad. Cada esfera
tiene su especificidad, aunque es posible encontrar en todas algunas
categorías fundamentales. La unidad del mundo, hecho indiscutible
según Lukacs para el materialismo dialéctico, tiene su correlato en la
necesidad de que las producciones humanas reflejen esa totalidad, pero
no al modo de una fotocopia. A pesar de esto, dice Adorno que para
Lukacs el conocimiento que puede brindar el arte se asimila solamente a
la comprobación. Según su perspectiva, aquello específico del modo de
conocer de las obras de arte que lo diferenciaría de otras formas de
conocimiento es que en el arte nada empírico se eterniza idéntico a sí
mismo y que los contenidos objetivos sólo cobran sentido al
amalgamarse con las intenciones subjetivas. Brecht, en su período más
didáctico, ubicaba al arte junto a la educación, en tanto, al ilustrar,
concientizar y generar pensamiento crítico puede servir como un
instrumento desmitificador sobre la cambiante realidad social. Para
Adorno en cambio las obras de arte no tienen modo de actuar
directamente sobre la realidad: el “compromiso” de una obra de arte no
tiene ninguna garantía de tener efectos políticos.
Para Lukacs, la alienación de los hombres en el capitalismo puede y debe
ser combatida desde el arte, que mediante procedimientos dialécticos,
hace interactuar a las subjetividades con el proceso histórico objetivo.
Según Brecht, no es posible traducir dictámenes de despacho en obras
de arte. Adorno considera además que el arte expresa conflictos que no
pueden ser reconocidos en otras esferas, tiene sus conflictos propios que
no se pueden representar en ninguna otra matriz y consigue su
autonomía cuando logra trazar una frontera con el mundo empírico. Se
distingue y levanta una línea de marcación que lo separa de lo extra
estético, pero Adorno tampoco afirma la pura existencia del valor
sagrado del objeto artístico. Sostener la tensión entre estas dos posturas
le permite reflexionar sobre la autonomía del arte, presentándola como
irrevocable y sin inscribirse de modo lineal en ninguna de ellas. El doble
carácter del arte, como producto autónomo y como hecho social, aparece
de modo permanente.
En lugar de asignarles a los artistas una posición totalmente autónoma,
Brecht los consideraba trabajadores intelectuales, no idénticos pero sí
análogos a un trabajador industrial, y con la posibilidad de convertirse en
aliados de la lucha política. En un texto de 1930 afirma que existe una
profunda (y mala) relación entre el exorbitante precio de algunas
pinturas y la trágica existencia de niños hambrientos, negando de ese
modo la posibilidad de la existencia del arte como expresión de
personalidades excepcionales. En 1940 hace una pública exhortación
para que los artistas se sumen a la lucha política escogiendo temas,
causas y perspectivas de clase. Se oponía a las románticas actitudes de
aquellos artistas que pretendían ubicarse por fuera del aparato cultural
del capitalismo. Aquí encontramos un posible punto de contacto entre
Brecht y Adorno: el arte es capaz de revelar la alienación pero no por su
carácter externo de reflejo, sino por su pertenencia a las relaciones
sociales y a su singular forma de constituirse como crítica (artística) a
ellas. Según Brecht la industrialización era inevitable y podía tener
aspectos positivos; la mercantilización destruiría el carácter personal del
arte y demostraría la existencia de los artistas como trabajadores. Según
Adorno, el trabajo de los artistas es siempre un trabajo social y sus obras
están atravesadas por las fuerzas y las relaciones sociales de producción.
La novela histórica (1937) es testimonio de un cambio de las posturas de
Lukacs sobre estética, filosofía y política. Busca allí reconocer la
complejidad de la novela histórica a partir de la interrelación dialéctica
entre el individuo y las masas. No pretende ya seguir evaluando las obras
según modelos previos y destaca el lugar de la facultad estética, aunque
abandona posiciones abstractas y trascendentes y subraya en el ámbito
de la literatura el testimonio concreto de la “pre historia” de la
sociedad16.
En 1956, cuando Brecht murió, Lukacs le dedicó unas laudatorias palabras
en las que le reconocía una extraordinaria capacidad para plantear en sus
obras interrogantes justos y necesarios y también para mostrar y
construir respuestas ligadas al desarrollo del socialismo. Valoró también
la voluntad brechtiana de transformar al auditorio, provocando
reflexiones sobre las relaciones sociales y estimulando acciones. Por
último, lo calificó como un aliado en la lucha. También Adorno tuvo
palabras elogiosas para con el dramaturgo alemán, al decir que el modo
drásticamente novedoso con el que presentó sus (conocidas) tesis
políticas valiéndose de distintos recursos estilísticos, entre ellos el
distanciamiento, le permitió salir de la simplicidad habitual con que se
maneja el “arte socialmente comprometido”, logrando el efecto de
ruptura de la ilusión de sentido único e interrumpiendo la catarsis. Allí
encuentra Adorno un elemento valorable en Brecht, incluso más allá del
contenido y del compromiso, aunque indisociablemente unido a éstos.
Las críticas de Adorno hacia Brecht por su partidismo se encuentran
atemperadas por sus elogios hacia la desmitificación que Brecht supo
conseguir en varias de sus obras.
Adorno, en su texto Lukacs y el equivoco del realismo, le dedica a Lukacs
epítetos como “comisario de la cultura estalinista”, “ciego abogado de
una doctrina de lo invariable” y “dictador cultural”. Agnes Heller,
discípula de Lukacs, caracteriza a este texto como uno de los artículos
más crueles que se le hayan dedicado a su maestro. Revela también la
existencia de un intento de Adorno por establecer un contacto personal
con Lukacs que fue bien recibido por el húngaro pero que se interrumpió
cuando Adorno pretendió unir esfuerzos en contra de Ernst Bloch17.
Con la consolidación del estalinismo, la confianza de Lukacs en la
revolución se vio minada y a pesar de su predilección por el realismo fue
crítico, sobre todo en el final de su vida, con el realismo socialista y sus
tendencias, que menoscababan la potencialidad del arte y limitaba sus
posibilidades. En sus últimas formulaciones aparece más explícitamente
su voluntad de no establecer relaciones de determinación unívocas entre
las producciones culturales y la base económica, dejando de lado la
pretensión de analizar las obras de arte con las condiciones materiales
como única variable. Las obras más valiosas son aquellas que consiguen
representar la esencia genérica de la humanidad, desbordando la
coyuntura socio histórica en que fueron creadas. Adorno reconoce este
cambio de Lukacs, dedicándole irónicas palabras al decir que se sintió
“obligado” a reconsiderar sus anteriores posturas.
Lukacs, en su Estética (1955), para describir a la categoría central del arte
no se refiere ni a la belleza ni a una característica estrictamente estética
sino a la Besonderheit (especialidad). Esta consiste en la pericia del artista
para mostrar las instituciones sociales como productos de las relaciones
humanas. De este modo pudo conciliar el realismo socialista con la crítica
a la cosificación: el poder relacionar causalmente la economía, la vida en
sociedad y la fabricación de objetos con interacciones humanas
constituye un mérito central del artista18. Según sus ideas, el capitalismo
era (y es) inherentemente hostil a la cultura y al arte y no existe tal cosa
como una característica estética originaria, una sustancia universal
invariable y pura, sino que busca encontrar el modo en que la estética se
ha relacionado con el resto de los fenómenos de la sociedad y los
fundamentos de este comportamiento, combinando lo lógico y lo
histórico. Adorno afirma algo similar: la esencia del arte no puede ser
definida ni deducida de un origen, su concepto está permanentemente
en movimiento y va cambiando en la historia, de acuerdo a lo que fue, a
lo que es y a lo que podría llegar a ser.
Según Lukacs, la ciencia y la estética se conforman como formas
específicas pero cambiantes y mantienen estrechos lazos entre sí y con la
realidad. Para el arte es más difícil que para la ciencia distinguirse de la
vida cotidiana: mientras éste tiene un carácter desantromorfizador (en
tanto busca la objetividad), aquel es antropomórfico, ya que siempre se
relaciona con el hombre y permite alcanzar niveles de goce y estimular a
los sentidos. Incluso si utiliza criterios miméticos, se distingue de la simple
imitación de la realidad y aún cuando lo pretenda, no puede terminar de
convertirse en una guía para la acción, pero si puede influir sobre la
fetichización presente en la vida cotidiana a la vez que se distingue de
ella19. El reflejo artístico tiene las mismas categorías (universal, particular
y singular) que otros modos de reflejo pero tiene como capacidad
específica la posibilidad de crear imágenes de la realidad que resuelvan
en sí mismas la ruptura entre lo universal y lo singular, mostrando al
espectador una unidad inmediata e inescindible20 y relaciones dialécticas
(y no de imitación) entre la obra y la realidad. Es decir que si bien pueden
no existir divergencias entre categorías del arte y categorías del
pensamiento, lo estético es un momento específico del complejo
entramado de lo real en el que distintas esferas se relacionan
permanentemente entre sí de un modo dialéctico. La noción de trabajo,
como mediador entre ser y conciencia, sigue teniendo, como siempre
dentro de la obra de Lukacs, un lugar destacado. A pesar de estos
cambios, Adorno dirá igualmente que Lukacs permanece aferrado a la
idea de reflejo con “terco y grosero materialismo”.
La desaparición física de Stalin hizo que Lukacs se ilusionara con la
apertura de un período de recuperación tanto de la teoría marxista como
de las prácticas revolucionarias y en una entrevista de 1963 Lukacs hizo
algunas afirmaciones que lo acercaron a Brecht y de Adorno, aunque
conservando también algunas diferencias. Por ejemplo, allí Lukacs afirma
que el arte debe encontrar sus propios modos de expresar problemas
sociológicos y descubrir y describir esos problemas por medio de formas
artísticas: más allá de las consideraciones sobre lo formal, lo fundamental
es el valor artístico, perspectiva que lo acerca a Adorno. De cualquier
forma, siguió oponiéndose a las formas sin contenido que no plantearan
un problema políticamente concreto (Adorno fue muy crítico con la
pretensión de Lukacs de privilegiar el contenido por sobre la forma,
diciendo que se trataba de un prejuicio pre-estético. Brecht también
criticó esta postura, al sostener que forma y contenido no pueden ser
analizados por separado ya que la forma no se constituye como algo
externo en relación al contenido). Asimismo, afirma también Lukacs que
todo gran arte es realista por el hecho de reflejar la realidad y por
plantear problemas que surgen de la vida, es decir que el realismo no
sería un estilo sino una actitud frente a la realidad. En esta entrevista, se
opone a las simplificaciones hechas en el campo del arte a partir de la
utilización lineal de criterios sociológicos. Considera también que el
realismo socialista se vio reducido a un naturalismo burocrático y
protesta contra aquellos que, presos de una confusión sobre estas
corrientes, terminaron por despreciar y oponerse a todo el realismo.
Reconoce entonces que incluso con distintos medios de expresión, los
lazos con la realidad pueden mantenerse. Rechaza en este texto cualquier
tipo de receta sobre cómo debe ser ese realismo: el realismo socialista es
simplemente el realismo del socialismo; haciendo una comparación con
otras normas de una sociedad socialista y comunista, dice que es
imposible prever y regular ciertas cuestiones. Afirma que la naturaleza
del arte es pluridimensional y que es un error querer reducirla a una única
dimensión, rechazando enfáticamente las corrientes subjetivistas, lo que
conecta con épocas anteriores, volviendo a despreciar aquellas formas
artísticas en las que el objetivo sea el mero despliegue de medios
técnicos. Reafirma también la imposibilidad de un arte apolítico: es
inevitable que el artista tome posición.
En relación a la problemática de la autonomía, explica Lukacs que el arte,
por su condición de fenómeno social, nunca puede ser absolutamente
libre; el ordenamiento social impone una serie de problemas y
disposiciones. Tanto en el capitalismo como en el socialismo la sociedad
pone condiciones al arte y asume una postura sumamente crítica con
aquellas que impuso el régimen estalinista, aún cuando el mismo haya
sido uno de los que promovió esas regulaciones. Aquí hay un nuevo punto
de contacto con Adorno, que postuló en su teoría estética que la
supuesta libertad total en el arte entra en contradicción con la falta de
libertad en la totalidad. Quizás el modo de resolver esa contradicción en
Lukacs sea su postura de defender las normas para la práctica artística
pero sin que estas operen a través de decretos y prohibiciones sino a
través del nivel ideológico general.
Distinguiéndolo de la ciencia, dice que en el arte no puede haber fórmulas
con validez universal, ya que la expresión artística siempre presenta un
rasgo de singularidad. Relaciona también de modo directo el arte con los
movimientos financieros y los deseos de éxito, lo cual de algún modo lo
pone en relación con las consideraciones de Adorno sobre la Industria
Cultural, destacando además la posibilidad que tiene el arte de mantener
rasgos de autonomía frente a la lógica del capitalismo de consumo.
Contrariado por el rumbo del estalinismo, sigue pensando en la
utilización ideológica del arte y le encomienda a la literatura la tarea de
ayudar a superar la alienación de la época estalinista.
En Lukacs y el equivoco del realismo Adorno afirma que el prestigio de
Lukacs está basado únicamente en sus escritos de juventud (El alma y las
formas, Teoría de la novela e Historia y Conciencia de clase). Postula que
Lukacs propuso una filosofía de la historia de carácter objetivista frente
al subjetivismo psicológico pero que más adelante ese objetivismo dejó
paso a la doctrina comunista oficial y a un arrepentimiento del húngaro
sobre esos textos. Tomando el texto “Contra el equivoco del realismo”
muestra cómo Lukacs reconsidera algunas de sus posturas y llega incluso
a exaltar la figura de Brecht y ensancha el concepto de realismo socialista,
incluyendo dentro de él obras que Adorno considera baratijas literarias.
Lo acusa también de haber limitado su inteligencia a una estructura
conceptual que no hizo más que ahogarla, de operar mediante fórmulas
en un campo tan dinámico como el cultural y de rendir homenaje formal
a la dialéctica pero reducirla a un cadáver. Por estos motivos le adjudica
el mote de dogmático con voluntad catequista y dice que la comprensión
de Lukacs sobre fenómenos artísticos se resiente al extrapolar de otras
esferas conceptos como esencia e imagen sin incorporar aquello
específico que tiene el arte. En este texto dice Adorno que, frente a lo
existente, el arte debe ser esencia e imagen para no quedar como simple
reproducción y que la esteticidad se encuentra en las excepciones, ya que
las obras que se regulan según normas ven menoscabada su forma
artística y no es posible reducir el arte a fórmulas generales.

A modo de cierre
Hemos intentando presentar algunos de los puntos en común y de las
discrepancias entre estos tres autores. A modo de conclusión a partir de
lo antedicho, pero también como una posible hipótesis, podríamos decir
que Brecht funciona como una suerte de bisagra entre las
conceptualizaciones de Lukacs y de Adorno, en tanto tiene puntos de
contacto con uno y con otro y está ubicado, en algunas cuestiones, a
mitad de camino entre sus teorías. Por otro lado, estas teorías no se han
mantenido iguales a sí mismas, sino que fueron cambiando al calor de los
procesos históricos y los devenires personales.
A pesar de sus diferencias, creemos que Lukacs, Brecht y Adorno son
pensadores y creadores imprescindibles para poder ligar las cuestiones
estéticas con las teorías y las prácticas que contienen ansias de
emancipación. Los tres son exponentes de un marxismo que recobra su
sentido y su incuestionable valor cuando se convierte en una herramienta
de crítica de lo existente, de pensamiento y lucha por la transformación
y se aleja de posturas dogmáticas.
Vincular el arte y la estética a la lucha política ha sido, es y probablemente
será un problema complejo. El intento de abandonar posturas
simplificadoras no implica desconocer la capacidad crítica del arte, su
potencial transformador y sus aportes a las distintas luchas. En una
sociedad alienada, el arte debe poder recuperar su lugar crítico y sus
posibilidades de imaginar un mundo distinto, a partir de su capacidad de
desnaturalizar las relaciones sociales del capitalismo.