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Cómo hacer el sonido


de una película

Carlos Abbate

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INCAA
INSTITUTO NAC IONAL D E C I NE
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Y ARTES AUDIOVISUALES

LIBRARIA
LIBRARIA EDI CIO NE S índice
Av. de los Incas 3462, (1426) Buenos Aires
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AUTORIDADES N ACIONALES Prólogo, por Pablo Rovito 5


Había una vez el cine, por Luis Puenzo 7
Presidencia de la Nación
Palabras preliminares 9
Presidente: Ing. Mau ricio Macri
Consideraciones generales 17
Vicepresidenta: Lic. Gabriela Michetti
Ministerio de Cultura La preproducción
Ministro: Lic. Alejandro Pablo Avelluto La lectura del guión 21
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
Los decorados, las locaciones, el scouting y otras
Presidente: Dr. Alejandro Alberto Cacetta
tareas técnicas 23
Vicepresidente: Sr. Ralph Haiek
Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica La pauta sobre la cual trabajar: la primera idea
Rector: Sr. Pablo Rovito de lo expresivo 25
Biblioteca: Sr. Adrián Muoyo
La filmación
Las tareas : el desempeño del jefe y de los ayudantes 27

Abbate, Carlos ¿Qué escuchamos? 33


Cómo hacer el sonido de una película. · ra ed. 2a reim p. - Ciudad Autónoma de
Buenos Aires : Libratia, 2016. La importancia de la voz 38
120 p.: il.; 2rx15 cm.- (Biblioteca ENERC INCAA ; r)
El equipamiento básico, su uso y cuidado 40
ISBN 978-98n754-oo-5
r. Cine. 2. Sonido. 3. l. Título
El micrófono 45
CDD 778.592
Tipos y clases de micrófonos: los diagramas polares 47
El microfoneo 50
Diseño: Daniel Wolkowicz
Fotografias: Libio Pensavalle. Foto de p. 60: Juan Ángel Urruzola. Foto de p. 99: Alicia Shemper. El plano sonoro 54
Ilustraciones: Fem ando Buigues.
Prim era edición: julio de 2014 Los informes 56
Segunda reimpresión: septiembre de 2016 58
La relación de trabajo con las otras áreas
© 2014)...jbraria Ediciones
El aislamiento de los ruidos y la cuestión acústica 59
ISBN: 978-98n754-oo-5
Se hizo el depósito que establece la ley lr.72 3 El uso del playback 64
Impreso en Argentina. Printed in Argentina La cadencia de filmación 68
Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o tTansmitida por ningún medio, ya sea Efectos sonoros y ambientes en rodaje 69
electrónico o m ecánico, sin previo consentimiento por escrito del editor.
La grabación de sonidos so los y ambientes
del sonido directo 71
Formatos de encuadre 72
Los decorados y las locaciones 73
La importancia de mantener el orden 75 Prólogo
La posproducción
Introducción 77
La sa la de edición 78
¿Cómo es utilizado el mater ia l de sonido que se
graba en rodaje? El editor de imagen. Los formatos
de exportación 81
Las unidades de trabajo, los actos 84
El sincronismo al fotograma 89
La edición de diálogos 90
Dob laje/ADR y sonorización/fo/ey 93
La búsqueda y el armado de bandas de efectos
Cuando asumí como Rector de la ENERC, traía en carpeta varios pro-
y ambientes 100
yectos que había presentado al concurso por el cargo. Uno de ellos era la
¿Qué hacemos con la ' música? 102
necesidad de que la Escuela Nacional de Cinematografía desarrollara un
Los formatos digita les de reproducción cinematográfica 104 área propia de publicaciones técnicas y artísticas relacionadas con el mun-
La mezcla 107 do cinematográfico y audiovisual.
El negativo óptico, las copias y los cines 112 Encontré circunstancias que coadyuvaron a que el proyecto se pusiera
Los materia les de comercialización/Oe/iveries 114 rápidamente en marcha. La primera fue que el coordinador a cargo de la
Epílogo 117
Biblioteca de la ENERC, Adrián Muoyo, vino a plantearme la misma nece-
sidad que venía impulsando desde hacía varios años. La segunda fue en-
Agradecimientos 119
terarme de que el coordinador de la Carrera de Dirección de Sonido de la
escuela, Carlos Abbate, estaba dando sus últimos retoques a un texto sobre
el oficio del sonidista de cine que, finalmente, es el que hoy presentamos .
Y la última, y la más importante, encontré el eco y el apoyo necesario en la
Presidencia del Instituto Nacional de Cinematografía para llevar adelante
el proyecto.
Carlos Abbate no solo es nuestro coordinador de la carrera de Sonido,
sino que es, además, uno de los más reconocidos directores de sonido de
~"1

CÓMO HACER El SON I DO DE UNA PELfCU LA

la industria cinematográfica argentina, con una presencia imprescindible


en los últimos 35 años de la producción nacional. Fue el responsable del
sonido de películas como El lado oscuro del corazón (Elíseo Subiela), El hijo
de la novia (Juan José Campanella), De eso no se habla (María Luisa Bem-
berg), La puta y la ballena (Luis Puenzo) y Kamchatka (Marcelo Piñeyro) , Había una vez el cine
entre muchas otras. Iniciar con un libro suyo nuestra Biblioteca de textos
de carácter técnico y artístico del quehacer cinematográfico es el mayor lujo
que se podía dar nuestra institución.
Carlos nos cuenta sus secretos con la pasióh de un soldado que defiende
la última trinchera para que no desaparezcan el arte y el oficio que abrazó
con fervor y que tan bien representa. Construye con paciencia y meticulo-
sidad, página tras página, todos los aspectos y detalles que deben tenerse
en cuenta al acometer el diseño y realización del sonido de una película. Su
texto se transforma, así, en un material imprescindible para todo aquel que
quiera dedicarse profesionalmente al arte de realizar una banda sonora.
La mayoría de los textos académicos dirigidos a comprender las herra-
mientas de trabajo de nuestra actividad tienen más de 50 años de existen-
cia. Son contados los ejemplos de este tipo que se realizaron en las últimas Había una vez el cine, sus oficios y la transmisión .lineal de los cono-
décadas y mucho más escasos si nos remitimos a los escritos en español y, cimientos. El cine se tocaba y todo era más claro. La película se pegaba
fundamentalmente, a los que reflejan nuestra forma de realizar el trabajo con pincel y acetona, raspando justo en el barrote para que el corte no se
cinematográfico. viera. Y las cintas de un cuarto se cortaban en diagonal para que el corte
Este primer libro de la Biblioteca ENERC-INCAA nos acerca la expe- no se oyera. El cine era analógico, artesanal y simple. Las herramientas
riencia de uno de nuestros mayores artistas del cine, nos permite iniciar el no eran ni más ni menos que herramientas, así que un día guardamos la
camino de las publicaciones dirigidas a alumnos y profesionales, actualiza Olivetti y otro día apagamos la Prevost para darle la bienvenida a la tecno-
los textos de enseñanza que tanto necesitamos, rescata el oficio cotidiano logía digital. Todas las tecnologías, alguna vez, son de punta. Le tocó a la
de nuestra actividad y, finalmente, nos permite seguir aprendiendo este birome, a la empalmadora de scotch o a la Commodore 64. Pero conviene
maravilloso desafío que es el de soñar y realizar la narración audiovisual de estar atento a que el Progreso, en su entusiasmo, no se lleve puesto lo
nuestras historias. que todavía no sabe reemplazar. La utilidad de las herramientas digitales
es enorme y para las cinematografías austeras puede ser decisiva. Pero
Pablo Rovito
las cajas de herramientas analógicas también guardaban los manuales de
Rector de la Escuela Nacional de Experimentación
procedimientos. Junto con las moviolas y el magnético perforado, se nos
y Realización Cinematográfica
fueron al tacho ciertos métodos, uno que otro criterio y una cultura del
Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales
trabajo que vale la pena rescatar.

7
6
'IJ

CÓMO HACER EL SONID O DE UNA PELÍCULA

Esto es lo que hace Carlos Abbate: nos entrega su saber de años con
enorme generosidad. Se refiere al Sonido, uno diría, ya que es tan especí-
fico como debe ser, y lleva la práctica a la teoría con la misma pasión pro-
fesional con la que la ejerce. Carlos hace sonido, me consta, con la actitud
de un músico en la orquesta. En este libro se refiere al Sonido y nos habla
Palabras preliminares
del Cine.

Luis Puenzo
Abril de 2014

Este libro tiene por objeto ºser una guía introductoria para abordar el
vasto tema de cómo hacer el sonido de una película. Hablo de una guía por-
que no existe un único mecanismo o procedimiento para hacer las cosas: ni
para el sonido cinematográfico ni para ningún aspecto en general. Lo consi-
dero también una introducción, dado que se podrían escribir libros enteros
sobre cada uno de los puntos que este trabajo trata. A esto hay que sumarle
la heterogeneidad de las variantes que cada país adopta para realizar algu-
nas tareas y un punto más que impacta de modo directo e inevitable hoy en
día, que es el carácter efímero de las cosas.
Mi aspiración es que, al terminar de leerlo, cada lector esté en condicio-
nes de manejarse mejor con los problemas que se le presenten, adoptando
una forma de pensamiento y reflexión que vaya más allá de los recursos
materiales de los que disponga. Básicamente, anhelo que cada uno pueda
distinguir objetivos claros, en función de los cuales sea capaz de aplicar
procedimientos y métodos que ayuden a trabajar de modo certero, creativo
y crítico, estableciendo una jerarquía en la que se distinga lo importante de
lo accesorio.

8 ) ,-
9
CÓ MO HAC ER EL SO N ID O D E U NA P ELÍC U LA PALA B RAS PRE LI M INAR ES

Aquí están expuestos mis pareceres generales en relación con nues- por esto mismo, la propia experiencia es fundamental y en este punto no
tra tarea de sonidistas, basados en mi experiencia de trabajo durante los hay atajos: el camino es largo y debe ser recorrido por completo. Contra
últimos 35 años en este medio. Entiendo que la problemática a la que nos esto, la actualidad nos impone lo que podríamos considerar una,suerte de
enfrentamos es siempre la misma, o sea que los temas son recurrentes. Lo "ansiedad básica" . Esta impaciencia recurrente se traduce en varias accio-
que sucede con el paso del tiempo es que vamos enfrentando cada uno de nes. Nadie tiene tiempo, por ejempló, para ser asistente de sonido; difícil-
li
ellos con mayor profundidad, comprendiendo más acabadamente su com- mente hoy se opte por agotar completamente una etapa de experiencia para
plejidad y acercando también soluciones más adecuadas. pasar a la siguiente.
Este no es un libro técnico en lo que se refiere a la electrónica o la física. Tal vez la inmediatez de la tecnología disponible aliente esta premura,
Los aspectos técnicos representan una condición medular del trabajo, pero, pero es importante tener en cuenta que formarse en el trabajo de campo
aunque aquí se mencionen, no constituyen el eje del libro. Me he focaliza- es un paso fundamental para acceder al espacio de responsabilidad que
do sobre temas metodológicos, dado que esto cubre una preocupación que implica tomar la jefatura del sonido de una película. Trabajar en muchos
tengo desde hace algún tiempo. Por un lado, veo que, en general, la litera- films como asistente brindará un mayor peso específico y, en todo caso,
tura que habla del sonido en el cine es muy técnica, muy teórica o se centra "fogueará sin chamuscar".
en su crónica histórica. Los libros técnicos parecen delegar todo el trabajo en Otro aspecto relevante es el que tiene que ver con el tiempo que se
manos de los "ingenieros" y desatienden otros puntos de mucho interés debe dedicar a la escucha. Cuando comencé con este métier, indefectible-
para los que hacemos cine y sonido. Nuestra disciplina implica mucho más mente debía escuchar para saber cuál era el contenido de una grabación,
que las cuestiones físicas del sonido. para saber qué sonido había "dentro" de la cinta grabada. En esos años, no
1
Por otra parte, los libros que tratan asuntos teóricos entran en terrenos tan distantes, uno debía "recorrer" escuchando, en tiempo real, los tapes
conceptuales un tanto abstractos y que generan una amplia brecha entre para evaluar y clasificar su contenido. Era la época del sonido analógico y el
teoría y práctica. Suelen ser enfoques que nos dejan sin sustento de aplica- acceso a la información no planteaba muchas alternativas. Había un cami-
ción, y si hay algo que considero fundamental es que lo que propongamos no: escuchar y escuchar. Esta particular condición nos obligaba a trabajar
funcione. El cumplimiento de reglas teóricas no implica la validación de con mucha concentración; estábamos "a ciegas" y, por lo tanto, teníamos
una obra como tal; no hay fórmulas de estricta aplicación que produzcan que prestar atención cuidadosamente al material que pasaba por nuestros
resultados por sí mismas. No hay obra por el mero hecho de cumplir con reproductores ... y esto se hacía, como dije, en tiempo real.
los requisitos estructurales de una teoría. Estoy convencido de que la interfase visual y el acceso instantáneo a
Además, veo con preocupación que la actual atomización de la transfe- cualquier fragmento del sonido contribuyen también a alimentar esa "an-
rencia de conocimientos en los lugares de trabajo o en las escuelas va bo- siedad básica". Hoy me encuentro con una evidente y generalizada impa-
rrando caminos que son muy útiles para hacer el sonido de una película, es ciencia por ir a algún evento en pantalla. Muchas veces noto que se decide
decir, desde dónde pensarlo y cómo actuar. Con este escrito me propongo colocar un ambiente desde el inicio del evento, sin saber a ciencia cierta si
de alguna manera preservar una forma de "pensar en el hacer", una forma resulta ser el mejor fragmento para ese trabajo en particular.
que sigue siendo muy vigente y útil y que ha servido a generaciones enteras Desde otro punto de vista, una situación que antes enfrentábamos era
de técnicos, de realizadores y de profesionales del medio. que no se podían ir probando, en forma inmediata, los sonidos contra la
Hay un punto importante que quiero destacar ahora en nuestro arran- imagen. Por una cuestión de disponibilidad técnica, primero se observa-
que conjuhto, y es el hecho de que uno va "haciendo su oído" con el tiempo; ban las secuencias y se hacían notas, se buscaban y evaluaban los sonidos,

II
PA LA BR AS PRELI M 1N A RE S
CÓMO HACER EL SONIDO DE UNA PELÍ C ULA

se separaban y después se transcribían a un soporte magnético perforado. en verdad se dispone. Nuestro trabajo involucra siempre al menos dos fa-
Recién entonces era posible confrontar nuestros sonidos con el film enlamo- cetas, que son diferentes y muchas veces indivisas: la técnica y la expresiva.
viola. Este proceso no era gratuito: había de por medio material costoso que no También me parece indispensable considerar que el cine es un lengua-
se podía reutilizar indefinidamente y otros gastos, como el alquiler de las salas je y como tal tiene estructura, reglas y convenciones implícitas que cada
para hacer los tranifers y la posterior edición de ese sonido en una moviola. uno debe conocer. y en cuanto lenguaje se despliega como una sucesión de
Se preguntarán por qué me refiero a una práctica que ya no está vigen- signos, un sistema formal para expresar o transmitir algo de un modo espe-
te. Lo que quiero enfatizar es que el propio trabajo y la tecnología disponi- cífico. Fundamentalmente, un lenguaje es un sistema de comunicación. Si
bles nos obligaban a escuchar con atención. Había muchas cosas en juego y no logramos que el espectador comprenda o no generamos la motivación
pocos recursos, entonces debíamos ser rigurosos y certeros . Esta condición necesaria como para que lo que se transmite resulte interesante, habrá que
. nos hacía reflexionar más sobre lo que escuchábamos, sobre lo que necesi- empezar a indagar sobre los motivos de esto y cuestionar si se está usando
tábamos escuchar y sobre lo que efectivamente hacíamos . Debíamos pen- el lenguaje en forma adecuada. El solo hecho de utilizar palabras no nos
sar, y esto, coincidirán conmigo, tiene en general un carácter positivo. En asegura la comunicación. Supongamos que digo: "aire húmedo confuso
vista de los actuales adelantos tecnológicos, debemos considerar que, así cosas las no veo". En este caso, no se entenderá claramente el mensaje, aun
como estos afortunadamente han aportado herramientas valiosas a todos comprendiendo el significado de cada una de las palabras. Es posible que
los interesados en hacer sonido, también han impuesto, de algún modo, un el lector capte una intención, pero el sentido final no estará claro. Acorda-
estilo de trabajo. En este sentido, podemos decir que se produjo una suer- remos que es más sencillo comprender una frase como "no puedo ver bien
te de desplazamiento sensorial, dado que, al contar con la representación con esta bruma", ya que no solo entendemos las palabras aisladas, sino que
gráfica del sonido en la pantalla de la computadora, se tiende a usar más además podemos integrar los significados construyendo una idea clara de
los ojos que los oídos. lo que se nos quiere decir. También es posible decir, emulando a Jorge Luis
Todo este contexto es el que me genera la necesidad de marcar una Borges, "el ojo descifrando la niebla", y vemos que, aun en una misma línea
alerta, hacer un llamado de atención sobre este aspecto: los sonidistas de- conceptual, las formas de transmisión son enormemente diferentes y su
bemos ser especialistas en escuchar. Debemos practicar con más cuidado el impacto en nosotros, también.
e'jercicio de escuchar, porque esto constituirá el mecanismo por excelencia Entonces vuelvo al principio: el lenguaje, en este caso el escrito, no
para determinar qué escuchamos y qué debemos hacer con eso que escu- comunica mediante cualquier sucesión de palabras; el cine tampoco es un
chamos. Hay que tener tiempo para escuchar o, mejor, hay que darse el devenir anárquico de planos y sonidos. El mero uso de sus herramientas o
tiempo para escuchar. la exposición de un conjunto de eventos antojadizos no es hacer cine. Ha-
Una cuestión que quiero señalar es que el sonido es una herramienta cer cine usando su lenguaje es el verdadero desafío. Haciendo una analogía
que completa de modo ineludible la historia que se cuenta. El sonidista es con el lenguaje escrito, se puede ser un tosco escribiente o un magnífico
un colaborador del director, y desde este punto de vista brindará su enfo- poeta; o sea, esto estará en concordancia con la forma en que usemos el
que, además de su solvencia técnica. Es por esto que no es bueno minimi- lenguaje y lo que sepamos en profundidad sobre él.
zar esta tarea y llevarla solo al plano de una prestación de servicios . No se Otra visión muy difundida (aunque a mi criterio esté lejos de ser la
trata simplemente de colocar sonidos en las diferentes partes de la película. mejor) es la que plantea que hacer cine nos coloca frente a una variedad de
Tampoco considero productivo que un sonidista se transforme en un "ado- implementaciones técnicas, digamos al conocimiento detallado de manua-
rador de las perillas", ya que esta perspectiva empobrece el campo del que les de uso, como si el cine fuese un tratado de combinaciones de programas

12 13
CÓMO HA C ER El SO NID O D E UNA PELÍCULA PALABRAS PRELIM I NARES

y tecnologías sin contenido. Destaco esta mirada porque muchas veces soy Por esto mismo , no es suficiente contar con la tecnología. Hace falta pasar
testigo de que en nuestro medio se habla más de "tecnología" que de cine. por las experiencias y transformarlas en un bien, en capital productivo. Lo
Para terminar con esta visión crítica -al menos por el momento-, quie- bueno es que esto está a nuestro alcance, ya que siempre hay que empezar.
ro mencionar una modalidad que se podría llamar el "todo servicio sono- Empezaremos entonces desde nuestro propio lugar; lo que s\n dudas
ro". Hace u n tiempo, me llegó un mensaje a modo de presentación publi- hay que tener es la decisión de ser mejores. La infraestructura, el equipa-
citaria, que se repite a menudo y puede servir como ejemplo de lo que la miento, la instrucción y la metodología profesional serán, también partes
expresión "todo servicio sonoro" implica. El mensaje decía: "Soy productor de este objetivo, pero, insisto, lo primero que debe estar presente eslavo-
musical, técnico de sonido y grabación, director de sonido cinematográfico. luntad de progreso.
También me desempeño como docente en cursos sobre herramientas no
lineales y sonido para cine". Los años de profesión me han llevado a ser
e
prudente y respetuoso; solo me atrevo a hacer sonido para películas. Consi-
~
~
dero tan vasto este trabajo que no me siento capacitado para realizar otros,
por muy próximos que parezcan. En verdad, los treinta y muchos años que
llevo en esta disciplina han logrado concientizarme de lo difícil y complejo
!o
que es hacer bien el sonido de una película, bien de verdad.
A esta altura de mi profesión, relaciono el cine con algo muy primario,
como lo es la situación de escuchar un cuento o la fascinación de transmitir
una historia. Creo que este espíritu es el que hay que mantener vivo, más
allá de las tecnologías vigentes. Esto es lo entretenido, como son entreteni-
dos el conocimiento, la emoción y el pensamiento.
Con este libro quiero dar también una visión que incluya la idea de que
:;.::
"el sonido" de una película no "es" solamente del sonidista. En verdad, hay
un aspecto que cubre el sonidista, pero hay otros, como iremos viendo, más
abarcativos, que pertenecen al productor y al director del film.
Para terminar con estas palabras preliminares, quiero decir que cuan-
do tenemos la suerte de ser espectadores de una película en la que el sonido
nos deja una huella, tomamos conciencia de que esto no es producto de
una casualidad. Hay una intención de generar un efecto detrás de la elec-
ción, hay una búsqueda, una provocación y también una exigencia, que se
plasman en el resultado.
Las industria~ más desarrolladas invierten mucho en el sonido de sus
películas. En estos fi.lms estamos ante la presencia de capas y capas de expe-
riencia acumulada en diferentes producciones y desafíos a lo largo de años.
Trabajar en busca de superarnos es una manera de atesorar ¡::onocimientos .

14 r5
Consideraciones generales

Intentaremos ser sistemáticos para poder hablar de cada uno de los


temas con mayor claridad, pero en el devenir de una película las cosas no
necesariamente están tan pautadas ni son tan ordenadas. En muchos ca-
sos, los hechos se nos presentan en forma simultánea y no secuencial.
Para comenzar, vamos a dividir la tarea en tres etapas diferenciadas
y sucesivas: la preproducción, la producción o rodaje y la posproducción.
Todo este trabajo se desarrollará a partir de un guión cinematográfico y se
encuadrará de acuerdo con los recursos de los que disponga la producción
de la película.
Convengamos en que el cine de largometraje es una ficción; esto quie-
re decir que lo que ocurre en una película hay que realizarlo, hay que cons-
truirlo, hay que producirlo. Por lo tanto, esta condición nos abre una puerta,
que puede ser enorme, en relación con lo que vamos a escuchar en un film.
En función de esto, hay muchísimos aspectos que se deben evaluar
y considerar: los lugares en que se rodará, los tiempos disponibles para
hacer cada tarea, el equipamiento involucrado, los estudios en los cuales
se trabajará, los miembros del equipo técnico, los colaboradores con que

17
CÓ MO H ACER EL SONIDO DE UNA PE LÍ CU LA CONS I D ERACIO NE S GEN ERALES

contaremos y las decisiones que deberemos tomar, minuto a minuto, para En aquellos lugares en los que la labor cinematográfica no es muy fuer-
obtener un sonido de calidad para la película. te, o en donde esta actividad no constituye una gran industria, hay una
El sonidista tiene el cometido de colaborar en la construcción de esa fic- aproximación más personal a la tarea de hacer sonido. Sin lugar a dudas,
ción desde el sonido; para esto, vamos a ir buscando y armando "la propia dejamos nuestra impronta en una película, nuestra manera particular de
voz" del film, lo cual se hará en función de la historia que se está contando pensar, de ver y de hacer las cosas. Cuando estamos consagrados a una
y de la manera en que decida contarla el director de la película. Tal vez este tarea, cuando nos implicamos al cien por ciento, se genera un beneficio
trabajo multidisciplinario constituya lo mejor del cine: el sonidista tiene extra, un resultado diferencial en lo que hacemos. Lo particular es que, aun
que tener presente lo que puede sumar con su trabajo. insertos en un medio profesional, estamos frente a un valor que no se pue-
Estamos acostumbrados a percibir la vida, el devenir de los hechos coti- de comprar: el compromiso. Este estará presente o no lo estará.
dianos, como un todo, pero vamos a tener que empezar a distinguir específi- Tal vez por ser una tarea fundamentalmente artesanal sea que muchas
camente los sonidos de ese todo, los sonidos de nuestra vida. Tendremos que veces se unen esos dos aspectos diferentes: el técnico y el expresivo. Cuan-
detectar la emoción que evocan los sonidos de las cosas que vivimos. El mundo do estamos tomando una decisión técnica, no dejamos de ser sensibles a
sonoro tiene para cada uno de nosotros su propia historia, pero es raro que esa determinación en lo expresivo. Por ejemplo, si bien definir un volumen
tengamos una conciencia plena de este hecho. Pensemos, por ejemplo, en lo final puede parecer solo una cuestión tecnológica, casi con seguridad el
siguiente: ¿qué sonido tiene una tarde de otoño? Puede ser que cada uno tenga último toque tendrá que ver con una sensación; lo que nos produce emo-
una respuesta inmediata para esta pregunta. Desde lo práctico, la respuesta cionalmente esa decisión es lo que finalmente quedará.
en el cine, como dijimos previamente, hay que construirla. Es muy dificil Otra perspectiva que debemos tener en cuenta tiene que ver con la ne-
que en una tarde de otoño real escuchemos todos los sonidos que "significan" cesidad de no estar descontextualiz~do y saber que este trabajo es parte de
una tarde de otoño, o que estos sonidos aparezcan en forma conjunta y perfec- un proceso industrial. Por lo tanto, quienes trabajamos en este ámbito no
tamente balanceados, y que además tengamos nuestro grabador listo en ese tenemos la total libertad de hacer lo que nos parezca con el sonido de un
preciso momento para captar el instante sonoro. Pensemos también que esos film. Debemos realizar nuestra tarea dentro de los tiempos y condiciones
son los sonidos que están involucrados para nosotros, que son solo nuestros que la película nos imponga. Producir un sonido que creamos perfecto
sonidos. Con esto puede verse que con un simple ejemplo se dispara una im- fuera de los tiempos estipulados será inadmisible. Destaco esto porque las
portante cantidad de cuestiones emocionales, técnicas y de estilo que son muy fechas de estreno se prevén con mucha antelación y son el comienzo de la
amplias, heterogéneas y, en algún punto, inabarcables. Esto es parte del juego ... recuperación de la inversión del film. En consecuencia, perder esa fecha es
Quisiera plantear muy brevemente mi opinión respecto de las comple- un hecho grave. Sin lugar a dudas, somos parte de un proceso mucho más
jas cuestiones expresivas, partiendo de la base de la dificultad de definir los abarcador, de un todo que implica la realización de la película y que nos
límites del arte. Un hecho artístico se produce sobre la base de cuestiones compromete a hacer nuestro aporte en un marco determinado y, además,
no controladas, no se genera solamente por la voluntad de una propuesta. dentro de un presupuesto pautado.
Como muy bien precisa la frase, "el arte ocurre". Desde luego que cuando Un aspecto sustancial de nuestra tarea cotidiana es el factor huma-
hacemos cine es más que válido y pertinente buscar lo expresivo y no sola- no. Aquí estoy haciendo referencia a la relación de los miembros del
mente tender a la mera sonorización de lo que vemos. Aquí se hará posible equipo de sonido con el resto de los participantes de una producción. A
saber si nuestro rumbo es acertado en la medida en que podamos llegar a lo largo del desarrollo de este libro , iremos comprendiendo mejor esta
los demás, o sea, al público, al espectador. afirmación.

r8 r9
CÓMO HACER EL SONIDO DE UNA PELÍCULA

Una película plantea desafíos constantes; será habitual enfrentar in-


convenientes y está en nosotros poder resolverlos a cada paso. Partimos de
la base de que lo que pasa por nuestras manos puede y debe ser mejorado
más allá de su condición. No importa ¡:uán dañado esté el material, siempre
habrá algo que podamos mejorar en él.
Muchas veces este es un trabajo invisible, en el que solo uno mismo
La preprod ucción
puede advertir el valor de lo realizado. Sin embargo, aun pareciendo imper-
ceptible, esto se evidenciará en el resultado final. Tengamos en cuenta que
el reconocimiento por esta labor debe ser en primer lugar el propio, y eso
está muy bien.
Planteadas las consideraciones generales, empecemos ...

La lectura del guión

Podríamos decir que para nuestro trabajo todo se dispara desde aquí,
desde la lectura del guión. Por una parte, la primera lectura establece un
momento significativo, ya que marca la primera sensación que nos produ-
ce el libro. Lógicamente, los distintos abordajes del guión también nos da-
rán un panorama de los requerimientos de la película, tanto desde el punto
de vista técnico como desde el expresivo.
En cuanto a lo técnico, haremos la evaluación, por ejemplo, de la canti-
dad de personajes implicados, de cuánto texto será dicho, de qué acciones
se ejecutarán, de si se plantea la necesidad de hacer playbacks o grabacio-
nes musicales, de las situaciones con grandes grupos de personas, de las
acciones sobre vehículos, de los decorados involucrados, de la proporción
de filmaciones en interiores y en exteriores, de la época de la acción (si
es pasada, presente o futura) y de todo lo referido a las grabaciones com-
plementarias que será necesario realizar. Es mucha la información que se
revela con la lectura del guión.

20 2I
LA PREPROOU CC IÓN
CÓM O H AC ER EL SONID O DE UN A PELÍ C ULA

También es fundamental saber, antes del inicio del rodaje, cuáles son Los decorados, las locaciones, el scouting y otras áreas técnicas

las expectativas del director sobre el sonido y cuáles serán sus necesidades.
Para esto, debemos estar en contacto con él e interactuar considerando sus Esta fase eminentemente técnica, que consiste en visitar las locaciones
opiniones y qué le podemos aportar nosotros a partir de ellas y de lo leído. y decorados en los que se ha de filmar, se conoce con el nombre de scouting.
En estos intercambios, obtendremos información valiosa y una idea mucho Estas visitas se llevarán a cabo con el resto del equipo. El jefe de sonido en
más acabada de lo que él pretende. filmación es quien deber estar presente en esta etapa. De este modo, podrá
Estos aspectos preliminares brindarán un panorama de lo que enfren- evaluar personalmente la condición de los lugares de rodaje en relación
taremos, de lo que deberemos resolver y también del camino que tomare- con el sonido y también conocer las opiniones y dificultades de los otros
mos para resolverlo. De esta manera, podremos organizar nuestro plan de jefes de área en sus tareas específicas. Pensemos que todos ellos participarán
trabajo, nuestra hoja de ruta para encarar el proyecto en su totalidad. de modo activo, con poder de decisión, en la futura filmación, y cada uno
A partir de este punto, la producción de la película resulta fundamental tendrá asuntos particulares que resolver y que pueden estar relacionados,
para poder llevar adelante y materializar la labor. Aquí hay que tener en en algún modo, con el sonido.
cuenta primero que la jerarquía del sonido de una película es una decisión Durante estos recorridos, es importante tomar conocimiento de los
del productor, ya que es él quien decide cuánto invertir. Esto es medular, inconvenientes que presentan las locaciones y dar nuestra opinión al res-
pecto. Este diagnóstico aportará ideas y propuestas para elaborar las solu-
pues condiciona la tarea por realizar.
Como sonidistas, debemos colaborar con la producción proponiendo so- ciones correspondientes, siempre teniendo en cuenta y como prioridad las
luciones para resolver las necesidades que se plantean. También iniciaremos secuencias dialogadas del film.
los contactos con el equipo de dirección, ya que este es indispensable en la Esta suerte de inspección s,e vuelve indispensable, ya que el trabajo in
organización y la concreción de nuestra agenda de necesidades durante el situ es la única manera seria de mensurar la condición sonora de un lugar
rodaje. La organización de los eventos por grabar, que a veces son complejos, para filmar. Eludir este examen llevará a que no tengamos conocimiento
se encuentra en verdad en sus manos . Como en las películas nada está dado, sobre las condiciones y, por lo tanto, nos encontretnos muy expuestos a los
es determinante acordar los mejores caminos posibles con la producción y problemas y sin control de estos. Por consiguiente, poco podremos hacer
la dirección. Esta es la forma de optimizar los recursos existentes. No es una luego para tener un buen registro sonoro.
tarea fácil, por eso hay que saber plantearse y plantear prioridades. Volviendo a la exploración de lugares, deberemos evaluar fundamen-
Pensemos, a modo de ejercicio, que un largometraje se filma de mane- talmente dos aspectos: la condición con respecto a los ruidos vecinos (fá-
ra estándar durante unas ocho semanas; si dejáramos cabos sueltos y nos bricas, escuelas, obras en construcción, talleres, tránsito de todo tipo, ma-
quedáramos con al menos un problema sin resolver por día, al final del quinarias, etc.) y su cualidad acústica. En relación con el primer aspecto, es
rodaje la lista de problemas para el sonido ascendería a no menos de cua- recomendable hacer las visitas en los horarios en los que se prevea filmar
renta. Esto no implica que no se susciten problemas, pero en tanto respon- en cada locación; de este modo, sabremos con precisión cuál es el nivel
sables del sonido estamos ahí y nos pagan para resolverlos; la cuestión es de ruido de cada lugar y cómo puede interferir a la hora del rodaje. Hay
prevenir los inconvenientes para que tengan la menor incidencia posible. algunos ruidos, como los que produce el funcionamiento de ascensores,
Un rodaje es un devenir de situaciones complejas y veloces, y tener un bombas de agua, acondicionadores de aire, heladeras comerciales y otros
plan nos puede salvar de caer en cierta vorágine que nos haga desatender similares, que pueden afectar de modo negativo la filmación. Su detección
cosas que sabemos, de antemano, importantes. permitirá a la producción intervenir tempranamente para que no interfieran.

23
CÓMO HACER EL SONIDO DE UNA PEL Í CULA ' LA PREPROOUCCIÓN

El tránsito es un problema muy habitual, y el corte de calles supone la me- con el decorado, cualquier falso sonido que se perciba durante la "acción
jor solución, aunque no siempre la más sencilla. Tampoco hay que pasar en rodaje" contaminará los diálogos, ya que pasará a ser parte de ellos. Por
por alto el tráfico de aviones u otros transportes y su frecuencia. esto es recomendable que la construcción de decorados pueda ser seguida
Durante el scouting, podremos además informarnos, por ejemplo, de y evaluada por el sonidista en los aspectos que a él le conciernan.
la ubicación prevista para el grupo electrógeno. Este siempre se debe ubi- Como dijimos anteriormente, el otro punto que debemos evaluar en
car a una distancia considerable de la locación, excepto que, por alguna las locaciones y en los decorados es el de las condiciones acústicas. Hablar
necesidad específica, deba estar cerca. Si esto fuera indefectible, habrá que de condiciones acústicas implica saber cómo van a responder los espacios
estimar la forma de atenuar su ruido. en relación con la voz, qué tiempos de reverberación tienen estos lugares
Otra cuestión que se debe prever es por dónde pasarán y cómo llegarán y cómo esto afectará a los parlamentos de los actores. Un lugar de rodaje
al set los cables de alimentación de los faroles y de otros equipos. En mu- muy vivo o reverberante hará muy dificultosa la inteligibilidad de los diálo-
chos casos, mantener las puertas abie1tas para que pasen los cables puede gos. Por otra parte, puede haber condiciones de coloración de estas rever-
marcar una gran diferencia con respecto a la calidad del sonido. Tengamos beraciones que juzguemos no agradables para la película. Como se ve, este
presente que una de las formas en que este se trasmite es por filtración o detalle no es menor y puede representar un problema.
fractura, esto es, a través de separaciones entre componentes de la estruc- Más adelante, cuando tratemos el punto "El aislamiento de los ruidos y
tura. Es fácilmente demostrable la diferencia en volumen que impone una la cuestión acústica", veremos cómo podemos actuar y qué propuestas po-
ventana abierta respecto de la misma ventana bien cerrada. Será un objeti- demos ofrecer para minimizar las condiciones desfavorables de los lugares
vo entonces buscar una ruta alternativa para el paso de los cables y trabajar de filmación.
así con las puertas de la locación debidamente cerradas.
Si no se toman las previsiones necesarias para neutralizar los ruidos,
cualquier sonido que se produzca durante la filmación pasará a ser parte de La pauta sobre la cual trabajar: la primera idea de lo expresivo
la banda sonora de la película. Como parte de este aspecto, deberemos con-
siderar los equipamientos que otras áreas técnicas usarán durante el roda- Desde el arranque de un proyecto, deberemos ir tomando contacto con
je. Se podrán preguntar: ¿es necesario chequear equipos que no están bajo los temas expresivos, ya que nuestro trabajo, como dijimos, no es solo téc-
nuestra responsabilidad antes de comenzar la filmación? Definitivamente, nico. Aludimos a la contribución que podamos realizar respetando el senti-
la respuesta es sí. Y la justificación de esta necesidad está en el ruido que do y el sentimiento de la película.
pueden producir durante las tomas. Debemos poner atención, por ejem- Esto tiene que ver con la necesidad de aportar emoción a través del
plo, al carro de travelling y a la cámara, así como también a compresores, sonido y en función de lo que se cuenta. A grandes rasgos, se trata de qué
máquinas de lluvia, generadores, faroles, motores, etc. También establecer sería pertinente y bueno que escuche el espectador y qué no.
contacto con el departamento de vestuario puede salvar las dificultades cau- Tengamos presente que una película es "una materia dinámica", algo
sadas por el uso de algunos tipos de telas, muy ruidosos para los sistemas vivo y en constante transformación. Entonces, más allá de los cambios que se
de micrófonos inalámbricos. vayan produciendo, es bueno recordar la primera sensación general que
Con respecto a la construcción de decorados, debemos saber y conocer suscitó la lectura inicial del guión. Esto puede tener un valor de guía para
cómo "suenan", dado que si, por ejemplo, lo que simula ser piedra es en todo el resto del camino. En este marco, ser conscientes del punto del cual
realidad cartón sonará como cartón. En esta "realidad aparente" construida arrancamos es positivo.

24 25
CÓ M O H AC ER El SO NID O D E UN A PELÍC U LA

La confección de nuestra hoja de ruta antes mencionada debe tener


también un correlato en el trazado de un camino emocional del film. Esto
servirá como punto de partida para ir buscando y consiguiendo los elemen- 'id'
tos sonoros que pretendemos, para no perder la oportunidad de grabar lo
que necesitamos para potenciar las emociones buscadas. Una analogía que La filmación
puede ayudamos a entender esta parte del trabajo es la de la construcción
de una casa: la banda sonora de una película se va construyendo ladrillo
por ladrillo.
De ninguna manera debemos pensar de antemano que el rodaje del
film aportará todos los elementos necesarios para contar la historia que
se está narrando y que llegaremos con ellos a la emoción que pretende el
director. En la mayoría de los casos, los elementos que creemos expresivos
tienen que ser especialmente buscados y muchas veces deben ser creados
desde la nada, desde cero.
Como vemos, en la preproducción ya estamos sintiendo la película y,
por consiguiente, elaborando su banda sonora.
Recapitulando, la preproducción es la etapa de conocimiento del li-
bro, de acercamos a lo que piensa el director, de evaluar los lugares de
filmación, de fijar las necesidades que debemos cubrir durante el rodaje.
Las tareas: el desempeño del jefe y de los ayudantes
i
!

Y cada uno de estos elementos debe ser consignado en una hoja de ruta
En una época no muy remota, el cine se hacía en estudios, o bien su
que incorpore aspectos técnicos y expresivos, y que nos permita establecer
sonido se resolvía en las salas de grabación. Hoy, la idea general es "salir a
los acuerdos necesarios con la producción en función de lograr un trabajo
la calle" y filmar. Con esta premisa, las condiciones para el sonido no son
exitoso y fructífero. las mejores. Podemos decir que en países como la Argentina hacemos un
cine basado en la actuación, basado en la transmisión de la historia a través
del texto, a través de la interpretación de los actores. Visto de este modo,
lo grabado en el rodaje pasa a ser un punto esencial de nuestros cuidados.
Los esfuerzos en esta etapa de filmación deben estar puestos al ser-
vicio de obtener un sonido "sano", en el que la voz sea, sobre todas las
cosas, inteligible. De manera simple, un sonido sano es aquel que tiene
técnicamente una buena relación señal/ruido y una textura agradable, sin
distorsión. Con esta etapa bien resuelta, tendremos una gran parte de la
batalla ganada, y en relación con el total del sonido, lo que sigue es sumar.
En función de ir logrando este cometido, deberemos cumplir con una serie
de pautas, tomar recaudos y prevenir ciertas situaciones.

27
26
CÓMO HACER EL SONIDO DE UNA PELÍCULA
LA FILMACIÓN

El equipo de técnicos de sonido en una filmación está integrado por un Estas grabaciones necesitan de tiempo, de coordinación y de apoyo, y es ne-
jefe y uno o dos ayudantes. En forma 5intética, el jefe es el que controla y cesario generar los mejores momentos para realizarlas. Además también
planifica la grabación diaria; el primer ayudante es, fundamentalmente, el es imprescindible grabar los sonidos solos y ambientes del directo, a los
m icrofonista de ese grupo de trabajo, y el segundo ayudante es un asistente cuales nos referiremos más adelante.
general, capaz de manejar también correctamente un segundo micrófono,
en caso de que esto sea necesario.
El jefe es quien tiene la responsabilidad sobre el sonido que se debe cap-
turar en rodaje, con todo lo que esto abarca. Operativamente, además decide
sobre la tecnología que se utilizará, maneja el grabador y controla el registro del
programa de audio. Para empezar a pormenorizar sus tareas, una de las pri-
meras consiste en decidir dónde ubicarse fisicamente dentro del set. Muchas
veces los espacios son reducidos y determinan que el sonidista y su equipa-
miento estén situados fuera del decorado en el que se filma, lo que implica no
poder ver ni escuchar lo que está pasando en el lugar en forma directa. Estar
fuera del set lleva a que nos enteremos de los acontecimientos por medio de
auriculares y del video asistente, lo cual no es recomendable, porque supone Un punto crucial que debemos alentar es que se mantenga el silencio
una percepción parcial. Nuestra presencia en el decorado nos da la posibilidad en el set durante el armado de la puesta en escena. De este modo, se podrá
de detectar "en forma directa" sonidos no deseados y de tener también una ensayar en las mismas condicio~es de toma. Así, se evaluarán con mayor
noción de la actividad y del clima en el set, lo cual es muy útil para el trabajo. precisión los resultados que se obtengan en este paso a paso y los ensayos,
Hay que tener en cuenta, además, que, por su direccionalidad, los micró- entonces, serán verdaderamente ensayos. El equipo de dirección, que es el
fonos captarán el sonido cuando este entre en su campo de escucha. En un que comanda el set, es el a¡iado indiscutido para motorizar esta necesidad
rodaje, esta característica puede significar llegar tarde a resolver un problema. y exponerla como una prioridad.
Por esto, lo ideal es tener la posibilidad de estar dentro del decorado para escu- La producción de la película es, en general, la que ha establecido y ce-
char, con y sin auriculares, todo lo necesario antes del comienzo del registro. rrado los acuerdos con los lugares donde se filma. Por esto mismo, son sus
En un apartado previo, hablamos de la importancia de elaborar un plan miembros el contacto adecuado para acallar o neutralizar los ruidos molestos
de trabajo o una hoja de ruta en pos de nuestros objetivos. Parte de estos que provienen de los alrededores del set. Trabajar en silencio facilita además
objetivos es poder realizar grabaciones que serán de compleja producción que los asistentes de producción localicen rápidamente el origen de los pro-
luego del rodaj e, como por ejemplo disponer de ciertos vehículos o maqui- blemas. Por otra parte, si estamos en medio de un bullicio constante, es se-
narias, tener al alcance un número importante de personas para realizar guro que nadie percibirá los ruidos indeseados hasta el momento de la toma,
ambientes o acciones, o ingresar a lugares de difícil acceso. cuando sí se hará silencio, y entonces esta tarea será m~s dificil y tensa. Du-
Como jefes, analizaremos los planes de filmación, tendremos presente rante un rodaje, el desempeño y la colaboración de los equipos de dirección y
el trabajo proyectado para cada una de las semanas y tomaremos así pre- de producción son vitales para el sonido; debemos tener esto muy presente.
visiones para las situaciones planificadas. Organizaremos con las áreas de El papel del primer ayudante o microfonista es fundamental, ya que
producción y de dirección la realización de las grabaciones extras o complejas. es el encargado de que el micrófono esté colocado en la mejor posición

28 29
CÓMO H ACER E L SONI D O DE UNA PELÍCULA LA F IL MAC I ÓN

de captación durante todo el transcurso de las tomas del film. Con sus
movimientos y ubicación en el set, hará que el micrófono siempre esté
apuntando a la boca de los actores, que es lo que debe "ver" el micrófono. El
trabajo del microfonista es sumamente delicado y complejo; es un técnico
muy especializado. Se sabe que el cine es movimiento, y un simple giro de
cabeza del actor puede dejar su voz totalmente fuera de plano, establecien-
do un problema serio. No es arriesgado afirmar que el sonido de toda una
película está en "la punta" del micrófono.
Los ensayos no solo deben servir para el director y su puesta en escena,
sino también para realizar mejor la toma de sonido directo. Es primordial
entonces que el primer ayudante esté presente en el set mientras se va ar- ¿Cómo tomar referencia para que esto no ocurra en un lugar donde
mando la puesta y participe de ella. De este modo, estudiará los movimien- todo se mueve? Lo mejor es trazar planos imaginarios desde nuestro punto
tos de los actores, los de la cámara y los propios. Todo esto nos ayudará a de vista hacia lo que no se mueve, por ejemplo, los fondos; así, podremos
tomar decisiones .en favor de un mejor sonido. determinar nuestro límite del cuadro. Hay que tener en cuenta que, ade-
En otro orden de cosas, nuestra presencia desde el comienzo de la más, cada desplazamiento debe realizarse sin producir ruidos. Si todos los in-
puesta en escena también es significativa, dado que nuestro interés será volucrados repetimos lo implementado en los ensayos, nada debería salir mal.
correspondido y respetado por el resto del equipo. Si estamos trabajando Un recurso útil es que el ayudante también escuche a través de auri-
desde el comienzo, será muy difícil que alguien coloque un elemento extra- culares el resultado de su tarea ..Esto permitirá decidir retoques no solo en
ño en nuestro camino. Ocupando tempranamente el lugar correcto, no ten- lo que se refiere a la dirección precisa del micrófono, sino también en lo
dremos que adaptar nuestro trabajo .al espacio que quedará libre por azar. concerniente al plano sonoro, al que nos referiremos en el apartado del mismo
También es vital que el primer ayudante sepa los parlamentos que for- nombre. Como dijimos, el trabajo del microfonista o primer ayudante es su-
man parte de la toma, ya que esto le permitirá llegar a tiempo a cada uno mamente específico y requiere una gran destreza, concentración y delicadeza.
de los protagonistas y con el eje del micrófono apuntando de manera co- Contar con un sistema de intercomunicación permite el contacto fluido
rrecta para capturar cada texto. Como el manejo y el direccionamiento del y continuo entre los integrantes del equipo de sonido. De este modo, el jefe,
micrófono se realizan a través de un accesorio que se denomina "caña" o desde su puesto, puede dar indicaciones a sus colaboradores, con la ventaja
"percha" , el microfonista no tiene una visión directa del lugar hacia donde de la discreción y sin que ninguno se mueva de su ubicación en el set.
apunta. Esta forma de mirar en perspectiva requiere mucha práctica. Una
manera de entrenar esta condición, en momentos libres, es reemplazando el
micrófono por una linterna o láser, y así poder ir ajustando el punto de vista.
La caña tiene un largo variable; por lo tanto, su longitud será ajustada
hasta que el microfonista considere que ha llegado a la medida correcta
y más cómoda para resolver toda la puesta en su conjunto. Tengamos en
cuenta que estos elementos son corpóreos y producen sombras, por lo que
deberemos cuidar que no entren en el encuadre.

30 3I
CÓMO HACER EL SONIDO DE UN A PELÍCULA LA FILM AC I ÓN

Otro dispositivo útil es el sistema de video asistente. Este es de gran ¿Qué escuchamos?
ayuda para resolver algunos temas específicos del sonido, dado que pode-
mos ver cuál es el encuadre exacto, así como también los movimientos de "Luz, cámara, acción ... "; esta frase es tan famosa como inexacta, dado
la cámara y de los actores. Con este recurso, tendremos la certeza de qué que falta el término "sonido". En realidad, "sonido" es lo primero que el
personajes están en el cuadro y cuáles no, además de saber su posición y director o su asistente piden en el set para dar comienzo al rodaje de una
cómo y cuándo esta se modificará durante el transcurso de la toma. Esto toma. Es a partir de la aprobación del sonidista que se ponen en marcha
nos permite definir mejor el plano sonoro que necesitamos para estar en cohe- todos los mecanismos de una filmación. Este disparador se da con la voz de
rencia con la imagen y ayudar al microfonista a precisar sus posiciones. "anda", "grabando" o "corre". Una vez emitida la señal, todos tienen la cer-
teza de que el entorno está controlado y de que no hay ruidos que puedan
perturbar el desarrollo de la toma por filmar.
Hay varias cuestiones a las cuales se debe prestar atención en estos
momentos. Durante la grabación, no solamente estamos obligados a cap-
tar la voz de los actores en su plano, sino que también debemos cuidar la
relación de ella con el sonido del ambiente. Esto es lo que en el mundo del
audio se denomina "relación señal/ruido", o sea la diferencia de volúmenes
entre la fuente que nos interesa, llamada "programa" o "señal", y lo que se
considera ruido, es decir, sonido no útil y, por lo tanto, indeseable. Cuanto
más estrecha sea esta distanc~a entre volúmenes, mayores problemas ten-
dremos, dado que nuestro programa estará más sucio e invadido por esos
sonidos inapropiados.
Por lo general, los directores utilizan mucho este dispositivo. Por lo tanto, ¿Qué tendremos que hacer entonces cuando estemos frente a una
a menudo compartimos con ellos la ubicación. Esto facilita que en ocasiones pobre relación señal/ruido? Podremos intentar bajar el nivel de ruido del
podamos señalarles alguna dificultad en el sonido y que de este modo sean ambiente, que los actores suban su propio volumen de emisión o ambas
más sencillos su abordaje y su solución. Asimismo, el video asistente no debe- cosas . Los intentos por mejorar la señal son importantes porque al escu-
ría transformarse en un lugar de debate "en vivo" del material que se produce, char una grabación limpia le damos descanso al oído del espectador, no
y por ello el acceso a esta información tiene que ser discreto. lo fatigamos y contribuimos a que su atención siga fija en la historia. En
Volviendo a las tareas en el rodaje, el microfonista armará el equipo que se uti- una película no es suficiente con que se entienda lo que se dice; debemos
lizará en el día junto con el segundo ayudante y lo mantendrá limpio y en condicio- ser cuidadosos y no sumar información molesta e innecesaria. En algunas
nes de ser usado en forma inmediata. El equipo debe estar siempre ordenado y en ocasiones, ocurre que no podemos actuar más sobre el ámbito. Hay situa-
un lugar seguro y accesible. El propósito del segundo ayudante es estar atento para ciones en las que, aun habiendo hecho lo posible, sigue existiendo un ruido
asistir al jefe y al primer ayudante y, de este modo, agilizar el trabajo en el set. Sabrá de fondo apreciable. Entonces, la solución debe establecerse a partir de un
dónde se encuentra cada componente que no esté en uso o armará lo necesario mayor volumen de los personajes, sin que ésto afecte los lógicos niveles de
para un cambio repentino de planes. También, como dijimos, reunirá la condi- naturalidad y la actuación. Con naturalidad nos referimos a lo que ocurre
ción de poder manejar una segunda caña correctamente cuando sea requerida. cuando nos encontrarnos en un entorno ruidoso: simplemente elevamos

32 33
CÓM O HACER EL SONIDO DE UN A PE LÍ CULA LA FILM AC IÓ N

nuestra voz para ser escuchados. Si la fuente generadora de ruido está en exteriores conlleva muchos imprevistos y riesgos. Debemos tener en cuen-
cuadro, es más fácil para el espectador entender el porqué de este esfuerzo. ta que, a pesar de haber hecho un scouting previo, es muy probable que las
De no haber una justificación, la solución al problema se hace algo más condiciones meteorológicas no se repitan el día del rodaje, con lo cual la
compleja. Tengamos presente que el volumen de emisión es un recurso del situación sonora podría ser muy distinta. Un elemento que puede aparecer
actor, así como también su dicción; él debe manejar estas técnicas. Cuando en escena, de forma protagónica, es el viento. Como sabemos, el sonido se
pedimos más volumen no estamos pidiendo que griten, sino que estamos propaga en el aire, y si hay viento, puede llevar nuestro programa a algún
pidiendo más proyección de la voz. otro lugar que no sea necesariamente el micrófono. Asimismo, puede ocu-
Algunas veces se plantea cierta resistencia a este tipo de solicitudes, ya rrir que acerque al set algún rumor que no había estado presente, como
que los actores sienten una suerte de límite a su libertad de expresión. Sin el sonido de una autopista lejana o el de una fábrica. El viento puede ac-
embargo, hay que tener presente que ellos no pueden levantarse e irse del tuar directamente y golpear la membrana de nuestro micrófono de manera
encuadre porque así lo creen; tienen que manejarse dentro de lo pautado brusca, produciendo los llamados pops, que inutilizan nuestra grabación.
por la cámara, la luz, el propio decorado y el director. El cine tiene sus pro- Muchas veces ni los paravientos suponen suficiente aislamiento para esta
cedimientos y el sonido 'es parte del cine. Es por esta sensación que puede fuerza. En tales momentos, debemos apelar a todos los recursos disponi-
ser un tema complejo de manejar: también hay que procurar no generar bles, e incluso la solución puede estar en el movimiento de un camión de
conflictos que luego pueden condicionar el trabajo futuro. filmación para cortar la corriente de aire sobre la escena.
Un recurso compensatorio para los casos en que, aplicando lo dicho, Por otra parte, el roce del viento produce sonido sobre las superficies
no se obtengan buenos resultados es el doblaje, que, como ya veremos, re- y también provoca el movimiento de otros cuerpos. El follaje puede ser un
quiere también un método para su aplicación. Una vez, en la entrega de los inconveniente, y si este movi~iento de hojas no está en el encuadre, el
premios Osear, el premiado por mejor sonido agradeció en primer término problema se magnifica. Estaremos escuchando algo que no tiene ninguna
a los actores del film, por "haber dichp correctamente sus textos". Un actor justificación en cámara y que asimismo puede ser difícil de identificar, con
entrenado marca una notable diferencia respectb de quien no lo está. lo cual, más allá del ruido, aumentaremos las distracciones y molestias.
Otro punto esencial es el referido a las fluctuaciones del sonido del Además de las condiciones meteorológicas, pueden aparecer otras dificul-
ambiente a lo largo del día de rodaje, lo que llamamos "fondos del directo". tades, ligadas a los lugares abiertos y que no estaban presentes cuando hi-
Es muy probable que una misma secuencia (que en la película finalizada cimos la visita previa.
solo tendrá un par de minutos) se ruede durante toda una jornada o más. La enumeración que planteamos permite ilustrar la labilidad del soni-
Por consiguiente, es lógico pensar que el ambiente general de la locación do y lo que esto en verdad significa para la producción del film en que esta-
irá cambiando. De hecho, la vida cotidiana, las actividades sociales y labo- mos participando. Todo el tiempo se presentarán imprevistos. En la medida
rales, y también los fenómenos naturales varían con el paso de las horas. en que estemos prevenidos y acompañados, estos problemas pueden tener
Es por esto que debemos hacer algunas grabaciones de ambientes durante una solución simple y sobre la marcha. Cuando decimos "acompañados",
el rodaje, que servirán mucho en la etapa de posproducción para que las queremos decir que todos los integrantes del equipo técnico, o al menos
secuencias fluyan naturalmente como un continuo. una buena porción de ellos, entiendan qué es lo que pasa con el sonido du-
Justamente una de las razones por las que en las industrias fuertes se rante un rodaje. Puede darse el caso que sobre el final de una larga o com-
filma en estudios es que estos proveen las condiciones ideales, o sea, están pleja acción aparezca en escena un sonido repentino, por ejemplo el de un
aislados de su entorno y acústicamente tratados. Grabar sonido directo en avión que se acerca. Si bien se podría pensar como una primera alternativa

34 35
CÓMO HACER El SON IDO DE UNA PELÍ CULA LA FILMA CIÓN

pedir el corte, es posible que exista una solución mejor. Una opción será A modo de ejemplo, vemos en la primera ilustración una casita
terminar la toma sin que se diga la palabra "corte". Esta decisión permitirá en un barrio apacible, y en la siguiente fotografía, dónde se encuentra
que se finalice la acción dramática, que se detenga la cámara y que se man- verdaderamente: contigua a las vías del ferrocarril. Saquen usted.es mismos
tenga el silencio reinante en el set para seguir grabando el sonido del avión sus conclusiones.
por varios segundos más . En la edición, con este material, podremos hacer
desaparecer suavemente ese ruido imprevisto en el plano subsiguiente del
montaje. Si se tiene grabado ese o cualquier otro "ruido" inesperado en
forma limpia y continua por unos segundos, se podrá salvar la situación
sin tener que llevar a cabo otra toma. De lo contrario, el ruido que viene
creciendo se terminará de forma abrupta, denotando discontinuidad y, por
lo tanto, delatando que estamos haciendo una ficción.
Asimismo, hay situaciones del rodaje que encierran una gran ansie-
dad; es muy común entonces que surja alguna exclamación cuando la toma Se ve casita apacible, suena a tren de pasajeros ...
de imagen se completa y de este modo se arruine el final del sonido. El so-
nido también debe terminar y ese final resulta ser tan importante como el En relación con este apartado que se focaliza sobre lo que escuchamos,
de la imagen. Por eso, es fundamental que todos entendamos qué estamos introduciremos un comentario sobre los formatos básicos de grabación en
haciendo en un rodaje, sea cual fuere nuestro trabajo específico. El sonido rodaje que luego abordaremos en forma más detallada. Este punto es inte-
tiene una dinámica diferente a la de la imagen y, en este sentido, por más resante porque lo que estemos grabando y su uso determinarán la decisión
que un plano no se "sostenga" más y esté agotado, es probable que el soni- de cómo grabarlo. Los diálogos se graban en formato monoaural, ya que,
do requiera su propia terminación, en.forma independiente de la imagen. por un tema de percepción y de reproducción en las salas cinematográfi-
Debemos tener el sonido completo, con su continuidad directa. cas, la voz está ubicada en el centro de la pantalla. Independientemente de
Una de las cualidades del cine es poder tener un punto de vista sobre esto, las voces se pueden grabar también en forma multicanal. Por ejemplo,
una determinada puesta en escena, una manera de mirar y de hacerlo en podemos tener la necesidad de utilizar dos cañas y grabar señales de mi-
forma selectiva. Para realizar esto con la imagen podemos utilizar tanto el crófonos inalámbricos, todos ellos en canales independientes. En la última
encuadre como la luz o el foco, y entonces dejar "afuera" lo que no es inte- de las etapas, todos estos diferentes tracks confluirán en el canal central de
resante contar. Esta posibilidad se pone en juego a partir de un alto grado la pantalla. La mayoría de los efectos sonoros se grabarán en mono, inde-
de selección. Sin embargo, con el sonido esto no es así, ya que ser selectivo pendientemente de que crucen el cuadro. El efecto de paneo se ajustará
en este aspecto es mucho más difícil. Por su característica de omnidirec- en la etapa de la mezcla final teniendo en cuenta los requerimientos de la
cionalidad, el sonido se propaga desde su fuente hacia su alrededor en to- película. A diferencia de lo recién planteado, los ambientes que "visten" las
das las direcciones, lo que lo lleva a invadir y ser invadido fácilmente por secuencias se deben grabar en estéreo. Puntualmente, estos efectos son los
otros sonidos. Con él no podemos descartar lo no deseado sacándolo del que dan perspectiva y profundidad en una sala de cine y aportan carácter a
encuadre: el sonido se hará presente, se infiltrará. Por este motivo es que cada situación.
"nuestro" sonido, el sonido particular del film, es muy lábil y susceptible, y Tenemos que marcar aquí algo conceptual e importante en relación con
esto hay que tenerlo presente. el formato, hoy muy difundido, de grabación multicanal para los parlamentos.

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CÓMO H AC ER El SO NI D O D E U NA PEL ÍC U LA LA FI LMACIÓN

Solo para aportar una referencia histórica, el director Robert Altman empezó a el volumen de su voz y la consistencia de este a lo largo de su parlamento.
utilizar esta técnica en 1974 (en California Split). El tema de fondo no es grabar Con inteligible nos referimos a la calidad de pronunciación de las palabras:
de manera redundante, sino ofrecer las mejores alternativas para los escena- un actor con una buena dicción representa una gran ventaja. Por otra par-
rios de trabajo que se presenten. te, ya mencionamos que es sustancial obtener una buena relación señal/
Para comenzar, hay que destacar que, esencialmente, debemos tener ruido, y en función de esto el volumen es fundamental. Cada uno de estos
control sobre la situación que vamos a grabar y es allí donde tiene que estar puntos constifuye una parte del bagaje de la formación del actor, son he-
nuestro foco. Si este aspecto no está garantizado, con este procedimiento rramientas con las que cuenta y que también lo definen como tal. Esto no
estaremos multiplicando el registro de los problemas por la cantidad de mi- implica que no podamos trabajar con gente que no esté entrenada, sino que
crófonos desplegados y canales grabados. Si pensamos que solo teniendo debemos saber cuáles son las dificultades con las que nos podemos encon-
más canales tendremos más posibilidades, estaremos errando el método. trar en estos casos y qué deberemos cuidar con más celo. Todo aquello que
No se trata de llegar al set y grabar o inundar luego la sala de edición de tiene que ver con la voz, sin lugar a dudas , es primordial.
sonido con tracks de audio. Hay que pensar el sonido con anterioridad, esto De manera muy esquemática, ya que estos puntos serán tratados en
es, examinar e instrumentar soluciones para obtener resultados positivos. detalle en los capítulos correspondientes, mencionaremos otras dos cues-
Volviendo al ejemplo de Altman, él buscaba algo particular al utilizar tiones técnicas relacionadas con la importancia de la voz: el micrófono y la
esta técnica, quería tener toda la actuación que improvisaban sus actores cuestión acústica respecto del plano sonoro.
durante la toma; no estaba ocupado simplemente en generar un backup El primer punto se refiere a la forma precisa en que el micrófono, en
del sonido de su película para cubrirse. Con este método, además, se hace realidad su eje, está dirigido a la boca del actor. Es muy notable la diferencia
muy complejo saber qué está pasando con cada uno de los micrófonos en el de calidad sonora de un texto grabado en el eje respecto de uno que no lo
momento de la toma; será una casualidad poder monitorear un problema está. La boca es la principal fuente de información sonora. En los dientes,
justo en el instante y en el canal en el que se produzca. los labios y la lengua se produce la más alta frecuencia y, por ende, es la
Hay otra idea que nos parece importante priorizar. Como sonidistas, región que permite una mayor definición del sonido. Cuanto mejor "vea" el
siempre estaremos tomando decisiones para ofrecer, según nuestro crite- micrófono la boca del actor, más definido será ese sonido.
rio, la mejor opción. El sonidista no es un mero colocador de micrófonos, Microfonear correctamente no es sostener el micrófono "por la zona"
un operador de máquinas o alguien que graba; el sonidista es un técnico, un donde transitan los actores; el microfoneo debe ser exacto, mantener el eje
colaborador que debe brindar su aporte "pensando en sonido" y, por con- y apuntar siempre al centro de la boca'. No olvidemos tampoco que la caja
siguiente, debe ser capaz de llevar adelante los procedimientos más conve- torácica es un resonador que nos proveerá del componente de baja frecuen-
nientes para cada caso. cia, para así completar el espectro completo de la voz. Las bajas frecuencias
son mucho menos direccionales que las altas, por lo tanto hay mucha ma-
yor elasticidad en relación con el eje del micrófono.
p

La importancia de la voz Nuestro segundo punto, el plano sonoro, está dado por la distancia que
separa al micrófono de la fuente. Aquí es crucial la condición acústica de la
Como lo venimos haciendo notar, un aspecto a tener presente cuando locación, que determinará qué porcentaje de señal directa llega al micrófo-
hablamos de la voz humana es el actor. En primer lugar, podemos mencio- no y cuán atenuada o no es la señal indirecta. Esto determinará si nuestro
nar algunas cuestiones relevantes que son de su dominio: la inteligibilidad, programa está libre o no de reverberación e interferencias y en qué medida.

18 39
CÓ M O H AC ER EL SONID O D E UN A PELÍ C ULA LA FILM AC I Ó N

El costo de los equipos necesarios, sobre todo en un comienzo, puede re-


:' ~ sultar un obstáculo por la gran inversión que supone, pero, como destacamos
anteriormente, es tranquilizador saber que disponemos de nuestras propias
herramientas. Algo vital es conocer a fondo cada parte y componente del equi-
pamiento con que contamos, así como también su funcionamiento. Esto no
solo nos permitirá aprovechar al máximo lo que cada elemento nos ofrece, sino
que también si surgiera algún inconveniente técnico facilitará su solución.
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A continuación, enumeraremos de modo esquemático el equipo básico
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necesario; no mencionaremos marcas ni modelos, dado que lo que nos pro-
ponemos es dar cuenta de la función y las prestaciones de cada uno de los
Si hacemos el ejercicio de escuchar con los ojos cerrados una pe- elementos . Además, la aparición cada vez más veloz de nuevos productos
lícula, su sonido debería darnos una idea muy acabada de los planos en el mercado y su obsolescencia constituyen un verdadero problema.
de imagen que fueron utilizados. Los seres humanos, en nuestra vida
cotidiana, estamos acostumbrados a manejar instintivamente esta rela-
ción de planos. Es por este motivo que consideramos esencial que los
planos sonoros en un film se correspondari de manera directa con los de
la imagen.
También es determinante lograr cierta cualidad en las voces grabadas:
deben sonar en forma agradable. Aunque este término no sea técnico, es
lo suficientemente claro para saber de lo que estamos hablando. Podemos
entender los parlamentos y que haya poco ruido de fondo, pero si las voces
suenan distorsionadas, recortadas o agresivas, entonces no estamos cui-
dando todos los puntos necesarios. Las voces deben sonar naturales, dado
que sostienen la atención del espectador. El grabador digital debe registrar el audio sobre un soporte de memo-
ria rígida. Lo mejor es que brinde la posibilidad de hacer una copia de lo
grabado a una memoria extraíble para poder usarla de correo con los otros
El equipamiento básico, su uso y cuidado equipos de trabajo de posproducción. Estos grabadores tienen, por lo gene-
ral, la posibilidad de grabar en más de dos canales, lo cual brinda mayores
El equipamiento que el sonidista utiliza durante el rodaje puede ser opciones. Esta prestación, entre otras cosas, permite no tener que mezclar
propio o alquilado. En cada país, las modalidades y costumbres son diver- varias señales diferentes durante la toma y deja esa delicada tarea para la
sas. La ventaja de contar con equipo propio es la autonomía que esto aporta. posproducción. En relación con su operatividad, es recomendable que sea
Tengamos presente que debemos estar siempre dispuestos a salir "al rue- "amigable" y que los inevitables accesos por menú a las configuraciones
do" en cuanto nos llamen. Nuestro trabajo es muy dinámico y con muchas internas sean rápidas y sencillas. El display debe ser grande, con buen con-
facetas, y los imprevistos están a la orden del día. traste y con luz propia, lo que nos permitirá observar con facilidad la condición

40 41
CÓ M O H ACER EL SON I DO DE UN A PE LÍCULA LA FI LMACIÓN

de operación del equipo. Los potenciómetros del grabador deben ser de dentro de los otros equipos . La recomendación más sencilla es que cuando
cómodo manejo. manejemos los cables coloquemos los conectores en nuestros bolsillos.
Otro elemento es la consola, o mixer, que debe ser portátil. Es conve- La caña o percha debe ser liviana, tener varios tramos y poseer cierta ri-
niente que cuente con salidas directas, es decir, que no requieran pasar el gidez. Pensemos que cuando la caña esté totalmente extendida te~drá que
programa por el master. De este modo, contaremos con la posibilidad de soportar el peso del micrófono y sus accesorios sin sufrir mayores deforma-
un registro multitrack discreto, grabando diferentes señales al unísono y en ciones. En la actualidad, la fibra de carbono es el material de construcción
forma separada. más difundido y recomendado. Tener al menos dos cañas telescópicas de
Estas mesas de operaciones no solamente cuentan con potenciómetros y distinta longitud nos dará versatilidad para movernos en las diferentes lo- i
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ruteos de señal, sino también, en algunos casos, con ecualizadores. En cine, caciones donde tengamos que filmar.
el tema de la ecualización y el procesamiento de la señal durante una filma- 1
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ción es algo poco frecuente. Son procedimientos que requieren una escucha ~
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más fina, tiempo, tranquilidad y silencio, y es por eso que se dejan para la
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etapa de posproducción. Además, el resultado final del sonido necesita de ~
una armonía tímbrica y de texturas que son parte de un proceso posterior. No ~
obstante, y en relación con la ecualización, es conveniente aplicar un corte de ·~
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baja frecuencia ya desde el micrófono; en general, esos cortes no muy pro-
fundos ayudan a eliminar información que después no utilizaremos.
Es necesario contar al menos con un buen micrófono para captar los
directos y tener todos los accesorios de aquel. Estos son, esencialmente,
los paravientos y las monturas antivibratorias. Los paravientos deben ser
variados y tener diferentes resistencias en relación con la fuerza del viento.
Las monturas antivibratorias serán las que eviten o, mejor dicho, minimi- Los auriculares son una pieza vital, ya que nos ponen en contacto di- ~
cen los ruidos por transmisión mecánica y de mapipuleo de la caña. Deben recto con la señal entrante. Serán fieles, planos y deberán proporcionar un
contar con bandas elásticas capaces de absorber las vibraciones y sopor- buen aislamiento en relación con el medio ambiente circundante. Este últi-
tar sin deformaciones el peso del micrófono. Si las bandas son demasiado mo requisito nos asegurará que estamos escuchando solamente "el cable",
blandas, cederán ante el peso del micrófono; si son demasiado rígidas, no o sea, la señal pura del sonido que estamos registrando . El equipamiento
absorberán debidamente las oscilaciones. básico de grabación se completará con, al menos, dos sistemas inalámbri-
Los cables deben tener como cualidad básica ser muy flexibles. Esta cos para el uso de micrófonos corbateros.
propiedad es la que evitará que se enrosquen, lo que nos dará libertad de Es aconsejable contar con un sistema de distribución de monitoreo para·
movimiento en el set. Además, hay que cuidar de no pisarlos, de lo con- así tener la posibilidad de compartir la señal de auriculares con diferentes
trario, los filamentos del interior se irán cortando. Se debe entender que, receptores. Con esto queremos decir alimentar otros puntos de escucha,
aunque estén en el piso, los cables no son alfombras. Los conectores de los como son nuestros ayudantes de sonido, el video asistente, el continuista
cables no deben arrojarse al suelo, ya que pueden deformarse o ser pisados. o script y, desde ya, el director. También resulta conveniente contar con un
Asimismo, cuando los enchufemos, es probable que ingresemos suciedad carrito de rodaje, que facilitará el armado y el traslado del equipo en uso.

42 43
LA FILMA C IÓ N

C ÓMO HA CER EL SONIDO DE UN A PELÍ C ULA

El micrófono

Este punto tiene una importancia central en lo que respecta· a las


cuestiones relacionadas con el equipamiento. Por ello, vamos ·a tratarlo
con más detalle. Para grabar los diálogos de una película, no sirve cual-
quier micrófono. En el mercado, es factible encontrar marcas y modelos
de diferentes características, ya que los fabricantes los desarrollan para
cubrir un amplio espectro de necesidades . Esto determina que a la hora
de elegir debamos tener en cuenta qué dificultades vamos a afrontar y
cómo cada micrófono puede ayudarnos a resolverlas.
Pensemos en un ejemplo que nos ayude a entender mejor estas dife-
rencias de aplicación: en un estudio de grabación de música, el registro
de la voz de un cantante se hace en un ámbito muy propicio, con un gran
volumen de voz y con la boca del artista a pocos centímetros del micrófo-
no. En cambio, las tomas de sonido directo en una filmación, por lo gene-
Por otra parte, todo el equipamiento deberá ser transportado entre las ral, se llevan a cabo en lugares poco apropiados, con el micrófono ubicado
diferentes locaciones de manera segura, en valijas resistentes y herméticas, medio metro por encima de la cabeza del actor, que constantemente se
con interiores mullidos que lo protejan de los posibles golpes. Una vez desplaza y que solo habla. Como se pone de manifiesto, las condiciones
utilizado, el equipo debe guardarse limpio, de manera prolija y ordenada. son realmente diferentes y debemos saber esto muy bien para elegir el
Además, todo debe ser chequeado y mantenido en forma periódica. micrófono correcto.
Uno de los parámetros fundamentales que debemos tener en cuenta
es la sensibilidad. ¿A qué nos referimos con sensibilidad? A cuán "duro"
o "blando" es el micrófono con respecto al volumen. De forma muy sim-
ple, podemos decir que la sensibilidad se define en relación con la trans-
formación de la presión sonora en tensión eléctrica. Un micrófono más
sensible en relación con otro es aquel que a igual presión sonora entrega
mayor tensión eléctrica, o sea más señal. Al contrario de lo que vimos en
el ejemplo del cantante, necesitamos micrófonos sensibles, ya que mane-
jaremos, en general, bajos niveles de presión sonora.
Otro punto para considerar a la hora de elegir un micrófono es el pa-
Un aspecto general a considerar es que la alimentación de los com- trón de captación. Esto tiene que ver con el ángulo de audición. Para com-
ponentes debe contar con la opción de batería, ya que es muy frecuente prenderlo mejor, lo desarrollaremos con más detalle a continuación, pero
que grabemos en lugares en los que no haya corriente eléctrica. La lista de para hacernos a la idea, podríamos trazar una semejanza con los lentes y
equipos es en realidad muy vasta e irá aumentando a lo largo del tiempo y su ángulo de visión. Algunos fabricantes han desarrollado dispositivos de
en relación con las necesidades y el crecimiento de cada uno.
r

CÓ MO H AC E R El SONI D O D E U NA PELÍCU LA LA F IL MA CI Ó N

gran ayuda para ciertas condiciones de filmación. Por ejemplo, la posibi- Tipos y clases de micrófonos: los diagramas polares
lidad de separar el cuerpo de la cápsula del micrófono. Esta característica
hace mucho más pequeño y liviano lo que más nos interesa, que es el Vamos a referirnos aquí a "cómo" escuchan los micrófonos, es decir,
punto de escucha de aquel. Dado que en el cine de ficción los micrófonos cuál es su ángulo de percepción. Con respecto al patrón de captación, los
deben estar fuera del campo de visión de la cámara, las cuestiones de modelos de micrófonos más utilizados en cine son los omnidireccionales,
tamaño son realmente determinantes. Las imagen que sigue ilustra ese los cardioides, los supercardioides y los ultradireccionales. Para reconocer
"'~
concepto y sistema. las diferencias, recurriremos a los diagramas polares. El diagrama polar es
un gráfico que nos ayuda a entender el modo en que el micrófono percibe
espacialmente las distintas frecuencias del espectro audible. Esto aporta
una idea clara de cuánto cubre y cómo es su escucha.
En primer lugar, estableceremos el significado de cada uno de sus com-
ponentes. Como podemos apreciar, en el gráfico siguiente hay un eje de
abscisas y ordenadas, y vemos unos círculos concéntricos inscriptos en él.
Con el eje demarcamos la orientación espacial del micrófono. Su frente, es
decir, su cápsula, se ubica apuntando al valor oº; en forma perpendicular, a
su izquierda y a su derecha, encontramos los valores 270° y 90°, respectiva-
mente. Por último, su parte posterior, donde estaría ubicado el conector,
apunta al valor 180°. Los círculps concéntricos determinan el volumen,
en una escala de -5 dB por cada uno de ellos , disminuyendo en forma
Estas estructuras ofrecen monturas y fijaciones muy adecuadas para gradual hacia el centro del dibujo. No hay que perder de vista que si bien
los trabajos cinematográficos y nos proveen de gran versatilidad. Contar el gráfico es de dos dimensiones, la toma de sonido es espacial, o sea, de
con un corte de baja frecuencia también constituye un aspecto positivo, tres dimensiones.
ya que minimizará las bajas frecuencias que se pueden producir durante
la grabación. Otro aspecto positivo es la posibilidad de insertar un atenua- o•

dor entre la cápsula y el cuerpo del micrófono, evitando así distorsión por
sobremodulación en el inicio de nuestra señal. También debemos evaluar 60"1
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su respuesta en frecuencia. Es decir, saber cuán "coloreado" o plano es y
así conocer qué le puede agregar ese micrófono, por su propia construc-
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ción, al sonido. º'..":jº ¡-r·:~
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46 47
C ÓMO HA C ER E l SONIDO DE UNA PELÍ C UL A LA FIL M AC I ÓN

FR ENTE
Ahora estamos en condiciones de conocer las posibilidades de capta-
ción de los distintos tipos de micrófonos, interpretando estos diagramas
polares. Los omnidireccionales son aquellos que perciben, en teoría, to-
das las frecuencias en un radio de 360°, independientemente del lugar
hacia donde mire la cápsula. En general, este tipo de micrófonos, aplica-
dos al cine, son los llamados "corbateros" o "lavaliers", y se colocan en el
cuerpo del actor.

fRfNTE

o· POSTERIOR Micrófono cardioide


"º~: ----....,¡
\-- 1
- . . . ., . Los supercardioides son micrófonos que también tienen un patrón de
JOO"l_ / / ,.\'".--~- !º~- ¡",.,.._
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)·:'"\ percepción en forma de corazón, pero en este caso más afinado y con un
270 '1 --f-. '_ / /),.·./\ \ \ \ pequeño lóbulo por detrás, lo que los hace más selectivos aun que los car-
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\ \··' '-...'o.v._i--\ J dioides. En general, este tipo de micrófono tiene mucha aplicación en la gra-
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bación de los diálogos, por lo que resultan ser los más utilizados en una caña
V --- :
,,,~-+----/) / para grabar sonido directo. Una gran ventaja es que atenúan en mayor me-
..:... --""" iso·
180 "
dida el sonido que no viene directamente desde la fuente a la que se apunta.
POS IERIOR
Micrófono omnidi reccional
FRENTE

Los cardioides son micrófonos· que tienen un patrón de captación en


forma de corazón, lo cual da sentido a su nombre. Al tener un frente gene-
roso y una gran atenuación en su parte posterior, otorgan mayor discreción
que uno omnidireccional. Esta selectividad nos da la posibilidad de recha-
zar lo que no consideremos útil para nuestro programa, dándole la espalda
al sonido menos deseado. Como se puede ver, ya desde este punto estamos
decidiendo qué porción de la realidad es la que nos interesa captar. En ge-
neral, los micrófonos cardioides son utilizados en cine para la grabación de POSTER IOR Micrófono supercardioide
ambientes y efectos. Al usar un diagrama de este tipo, tendremos un gene-
roso campo del sonido que más nos interesa y, a la vez, seremos selectivos, Siguen, en orden de mayor direccionalidad, los ultradireccionales, que
rechazando o atenuando lo menos útil. también tienen un patrón de captación en forma de corazón, pero mucho
más agudo, con un lóbulo posterior más delgado. Esto refuerza su nivel de
selectividad en relación con los supercardioides y los hace también mucho
más voluminosos. Este tipo de micrófonos, llamados "shotguns" , se emplea
para la grabación de los diálogos en exteriores.

48 49
LA Fl LM ACIÓN
CÓMO HACER El SON IDO DE UNA PELÍCULA

fRENTf
las acciones, sino también sus comportamientos en relación con el espacio
y, por consiguiente, su plano sonoro. Esta información es muy valiosa. Los
micrófonos corbateros, en cambio, nos darán un único plano. E-sto es así
porque el micrófono tiene una posición fija en el actor. De este 'modo, por
más que este se aleje ose acerque a la cámara, variando su plano en ima-
gen, la distancia del micrófono a la boca siempre será la misma. Por otra
parte, con esta téc11ica, en general registraremos muy poco de la reverbera-
ción del lugar, así como también del sonido de las acciones. Por lo dicho,
;;º{. -~--/
180 ' la voz estará en primer plano, y prácticamente independizada del ámbito.
Micrófono ultradireccional
POSIERIOR
Lo destacable aquí es que sepamos que disponemos de diferentes pro-
Otro gráfico útil es el que analiza el comportamiento de cada micrófo- cedimientos y tecnologías para resolver distintos problemas . No hay un
no en particular en relación con su respuesta en frecuencia. De este modo, recurso que permita resolverlo todo. Es esencial evaluar siempre y en cada
podemos saber cuán plana es su resolución conociendo cuánto atenúan o caso las condiciones y prioridades de las situaciones que debemos grabar
para elegir nuestro microfoneo.
realzan cada frecuencia en particular.
No obstante esto, y a pesar de ser una práctica más difícil, delicada y
vulnerable, la de la caña nos proporciona un sonido más completo e inte-
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cotidiana, que es el resultado que inicialmente deberíamos proponernos
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50 100 200 500 1000 2000 5000 10000 '.lOOOO Hl obtener. Si optamos por el uso del micrófono de caña, son clave la destre-
za y la idoneidad del microfonista, ya que, como señalamos, de acuerdo
con cómo el micrófono siga la boca de los actores, tendremos presencia y
transparencia en los diálogos.
El microfoneo

La palabra "microfoneo" es un neologismo, es decir, una palabra nueva


o inventada que fue incorporada por los sonidistas. Alude a cómo vamos a
resolver, teniendo en cuenta el tipo de micrófono que usaremos , una situa-
ción de grabación dada. En general, podemos establecer dos tipos de mi-
crofoneo: con caña o boom, es decir, un micrófono que flota sobre la cabeza
de los actores siguiendo su acción, o bien con micrófonos corbateros, que
estarán fijados al cuerpo de los protagonistas.
A grandes rasgos, destacaremos dos diferencias fundamentales en el
tipo de sonido que entregarán estas técnicas. El microfoneo· con caña o
boom va a proporcionarnos un sonido más familiar y cercano a nuestra pro-
pia escucha cotidiana, ya que permitirá captar no solo la voz y el sonido de

51
en
CÓMO HACER EL SON IDO DE UNA PELfCULA LA FILMAC I ÓN

En este caso, entre otros, pueden presentarse problemas de sombras favorable cuando tenemos un cuadro muy abierto o los personajes están
proyectadas sobre personajes u objetos en cuadro y, por lo general, se po- muy alejados. También, cuando los protagonistas tienen una acción en la
nen de manifiesto una dificultad mayor y una menor. La dificultad menor que suben conversando a algún vehículo y este se aleja mientr~s continúa
se da si la sombra la produce la caña que sostiene ese micrófono, ya que el su diálogo. Otro tipo de ejemplo es cuando la acción se desag·olla a lo largo
recorrido de la caña puede cambiarse manteniendo el micrófono en el mis- de un pasillo con su techo en cuadro. Existen diversas circunstancias en las
mo lugar. En cambio, si la sombra es producida por el micrófono, la dificul- cuales es conveniente utilizar corbateros.
tad será mayor. ¿Por qué? Porque el micrófono no puede variar su posición
sin variar la cualidad del sonido que capta. En verdad, la posición correcta
del micrófono es una sola. Si lo subimos o lo alejamos, perderemos plano,
y si lo corremos del eje, perderemos definición y presencia. Todas estas
razones van en contra de la calidad del registro y del plano sonoro.
Tengamos en cuenta que, por su propagación, el volumen del sonido dis-
minuye cuando nos alejamos de la fuente de emisión. Esta pérdida de energía,
además, no es proporcional a la distancia, sino cuadrática con respecto a ella. En
estos casos, hay que lograr la colaboración de otras áreas técnicas. Para el ejemplo Una primera cuestión que considerar es el cuidado que debe ponerse en
recién mencionado, es factible que el director de fotografia pueda modificar en la fijación de estos micrófonos. Una mala m.ontura producirá ruidos por roce
algo su puesta de luces para que esa sombra desaparezca como él crea mejor. En- de ropas, golpes, y otros sonidos no deseados. Además, hay que prestar aten-
tendamos que el enfoque para las soluciones es fundamentalmente mejorar la pe- ción a la confección del vestuario. Tengamos en cuenta que en este caso el ac-
lícula, y no destacar el sonido, la fotografia ni ningún otro componente sobre ella. tor es el portador del micrófono, y algunas telas, como la seda o el nylon, son
Volviendo al ejemplo, proponernos la utilización de otro tipo de micro- un verdadero contratiempo por los ruidos de roce que producen. Asimismo,
foneo para resolver ese plano específico puede no ser una solución para el debemos estar atentos a la incidencia del viento, ya que el uso de paravientos
sonido que estamos haciendo. Como ya vimos, la cualidad y la calidad del so- muy resistentes puede ser dificultoso por su tamaño. Otra precaución es no
nido cambiarán mucho en relación con cómo estemos grabando la secuencia. tapar la cápsula del micrófono, pues su sonido podría resultar muy opaco.
Hay instancias en las que se hace complejo el seguimiento de la acción con
un solo rnicrofonista. Esto se puede deber a la velocidad de los pies de letra de
los actores, a la distancia entre ellos, a las características espaciales propias de las
locaciones o a una combinación de todas estas razones. En estas circunstancias,
resulta muy útil contar con un segundo microfonista para resolver la captura de
estas situaciones o los diálogos que al primero le resulte imposible tomar.
Pasemos ahora a la otra técnica de la cual hablamos: la utilización de
micrófonos corbateros, que por lo general son usados con sistemas ina-
lámbricos. Este tipo de microfoneo es imprescindible para la resolución de
ciertas tomas. Debe utilizarse preferentemente en condiciones en las que la
posición del boom no le permita a este registrar nada útil. Es especialmente

52 53
..
LA FIL MAC I ÓN
CÓMO HACER EL SONI DO DE UN A PE LÍCU LA

Los sistemas inalámbricos son usados para transmitir la señal de los esta sensación para nosotros es natural y, sobre todas las cosas, cotidiana.
corbateros prescindiendo de cables. Básicamente, cuentan con un transmi- En la acción de filmar, esta relación de congruencia no está dada, ya que el
sor y un receptor. Suelen utilizarse dos tipos de sistemas, que están deter- receptor de la información no es uno solo y pensante, sino que son dos, y
minados por las bandas de frecuencias en las que trabajan: los VHF (Very además son máquinas. '
High Frequency), que ocupan el rango de frecuencias que va de 30 MHz a Si consideramos entonces que la lente de la cámara actúa como nuestro
300 MHz, y los sistemas UHF (Ultra High Frequency), que van de las fre- ojo o punto de vista, el micrófono sería nuestro oído o punto de escucha. De
cuencias de 300 MHz a 3 GHz. Los más empleados son los UHF, por ser este modo, tenemos que saber que lo recibido por estos receptores indepen-
una zona de banda con menos interferencias . dientes debe ser puesto en correspondencia. Al tener en cuenta esta premisa,
El uso del éter es de administración estatal y en cada país hay franjas evitaremos que se produzcan problemas de percepción y lograremos que la
disponibles y prohibidas. Destacamos esto porque de no tenerlo presente relación de coherencia llegue hasta el espectador en forma inadvertida. Por
podríamos encontrar interferencias en medio de una toma de sonido direc- supuesto que desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico podemos
to. Es preciso, entonces, conocer de antemano cuáles son las frecuencias quebrar esta regla, pero ese quiebre debe responder siempre a un motivo o
por las que es adecuado navegar, ya que la mayoría de los equipos cuentan intención y no ser producto de un error o falta de justa apreciación.
con un selector de bandas de trabajo. Es importante saber también que dos ,
'~:.:

micrófonos que transmitan en frecuencias muy próximas pueden interferirse. ~


s
¡§
En relación con la señal que transmitiremos, nunca debemos dejar de
ajustar la sensibilidad de entrada del transmisor para evitar que se sobre- 1=
cargue; también es imprescindible adecuar luego la ganancia del receptor I §
!.:::-

para trabajar en los rangos óptimos. Cuando se despliegan estos equipos en r


rodaje, es apropiado tener libre el campo de visión entre las antenas de los
transmisores y de los receptores para evitar posibles bloqueos de la señal.
Estos sistemas funcionan a batería o pilas, que deben ser frecuentemente
chequeadas y reemplazadas antes de su agotamiento.
Si bien puede parecer una cuestión evidente y lógica, es conveniente se-
ñalar que la inversión de dinero en el equipamiento elegido es proporcional
a los recursos y resultados técnicos que se obtendrán.
Convengamos en que cuando escuchamos que el sonido está "pegado a la
pantalla", "agarrado de ella", no tenemos interferencias, no hay alteración de
la percepción y seguimos, entonces, con la historia sin distracciones.
El plano sonoro
Es deseable que cada plano de nuestro film sea correspondiente en-
En nuestra vida diaria, estamos acostumbrados a percibir de forma cohe- tonces con su plano sonoro, con lo verosímil del plano sonoro. Desde el
rente la relación entre la distancia de una fuente sonora y la manera en que punto de vista técnico, el plano sonoro es el resultado de la distancia entre
la escuchamos. Simplemente, si alguien o algo está distante, lo escucha- la fuente y el micrófono. Por lo tanto, acercando o alejando el micrófono de
remos lejos, y si está próximo, lo escucharemos cerca. Se puede decir que esa fuente , obtendremos un plano cercano o lejano respectivamente, según

CA
55
CÓMO HA C ER El SO NIDO DE UNA PELÍCULA LA FILMACIÓN

corresponda. En la práctica, esto tiene límites. Por ejemplo, si nos alejamos TITULO 1LOCATION· 1
FECHA 1 FILMAC. N': 1 N' OE CINTAIOATAICARD: !HOJA DE
demasiado, es muy probable que no entendamos lo que el actor dice. Esto RATE: BITS: j TIME COOE: 1VELOC. CAMARA : 1TIPO DE ARCHIVO : 1

se puede deber a varios motivos: uno es que el volumen emitido no tenga JEFE: 1° AS!STENTE : l 2• ASISTENTE :
HOMBRE DE CIHAlES
la suficiente energía; otro, que los múltiples rebotes se sumen a la señal """"'
TIMECOOE SEC 1 ESC 1 TOMA COMENTARIOS 1rnm

~
directa, produciendo un sonido muy reverberado y confuso. También habrá
más inconvenientes si el ruido ambiente es alto en relación con la voz. Más
adelante trataremos todos estos factores en forma puntual.
1 1 1 1 1 1 l 111 1
No hay una escala en centímetros para hablar sobre la distancia del mi-
crófono y su plano correspondiente en imagen; la experiencia que vayamos
Es necesario que seamos precisos y registremos toda la información
desarrollando al escuchar será fundamental. Cerremos destacando que es
posible. Por ejemplo, es muy valioso saber qué tipo de plano es el que se
crucial tomar en cuenta que tenemos un plano sonoro que respetar en re-
rodó y qué personajes participaron de él y de qué manera. Es casi seguro
lación con el plano de imagen, ya que esta consideración afecta al mensaje
que durante el proceso de posproducción necesitaremos hacer reemplazos
que estamos transmitiendo.
en el sonido directo. Recurrir a nuestros informes nos permitirá saber lo
indispensable respecto de qué personaje participó en cada toma, en qué
plano lo hizo y también conocer cuál fue nuestro diagnóstico en relación
Los informes
con el sonido. Con esta información podremos comenzar la búsqueda por
lo más cercano a lo que necesitamos.
Si bien puede parecer menor, este elemento tiene mucha importancia
¿Por qué nos detenemos minuciosamente en los informes? Si hemos
en el transcurso de un film. De hecho, una copia del informe de sonido
registrado una hora de sonido por día a lo largo de ocho semanas, al
con la descripción detallada de lo producido en un día de trabajo debe ser
término del rodaje tendremos cuarenta horas grabadas más todas las de las
remitida diariamente al área de edición de la película. Allí también reci-
grabaciones extras que hayamos ido realizando. Esto es mucha informa-
birán el reporte de cámara, para así conocer todo lo rodado y lo grabado
ción. Además, cuando nos encontremos con la edición final, habrá pasado
día por día.
un tiempo y recibiremos este material ya compaginado, sin pizarras y sin
Por lo general, el equipo de edición de imagen no sabe lo que ocurre
referencias de orientación. Entonces, saber no solamente cómo se llaman
en el rodaje. Es por esto que los informes constituyen una guía para el
las tomas, sino también su descripción y contenido, será de gran ayuda
desarrollo del trabajo. La precisión de aquellos será también de gran
para recurrir rápidamente a un material determinado.
ayuda para la posproducción de sonido, dado que puede suceder que no
Con buenos informes tendremos luego un beneficio más, ya que al
seamos nosotros los encargados de realizarla. Incluso si lo fuéramos,
extraer los datos de lo grabado podremos realizar un backup de los sonidos
pasarán varias semanas hasta que nos volvamos a encontrar con el ma-
más útiles para sumarlos a nuestro archivo general. De esta forma, y agre-
terial para su edición final online, y contar con información completa
gando material de cada película, dispondremos de mayores recursos.
será sustancial.
Por último, piensen en lo enojoso y arduo que resultará grabar nueva-
Como se puede observar en el siguiente esquema de planilla de sonido,
mente un sonido por el solo hecho de no encontrarlo. Preparar informes
tenemos varios datos que consignar.
sobre el trabajo sistemáticamente es un aspecto básico. Lo que no se señala
claramente en el informe no existe.

Ch
57
CÓ MO H AC ER EL SON I DO DE UNA PE LÍCU LA LA F1LMAC1ÓN

La relación de trabajo con las otras áreas necesidades durante el rodaje. El equipo de vestuario podrá, por ejemplo,
amortiguar el sonido que producen los zapatos, y escenografía tomará los
En un rodaje hay un vasto equipo de personas que deben realizar sus recaudos para construir un piso que suene como tal, etc.
propios trabajos en un mismo lugar y prácticamente en el mismo momen- Como se pone en evidencia, una película es, entre muchas otras cosas,
to. Esta realidad puede implicar situaciones de tensión. La colaboración un conjunto de trabajos y voluntades que convergen en un mismo objetivo.
entre áreas es primordial, pero dado que muchas veces los intereses y los Por ende, saber trabajar en equipo es esencial para realizar la mejor pelí-
espacios de trabajo se superponen, debemos aprender entonces a entender cula posible.
y negociar soluciones .
De tal modo, es tan importante saber qué hacer como lograr que esto
se produzca en el momento adecuado. Recordemos el ejemplo que plan- El aislamiento de los ruidos y la cuestión acústica
teamos con anteriorid~d en el que el micrófono producía una sombra en
cuadro. Aquí, sin dudas, es necesario que el director de fotografía interven- Como señalamos, el sonido es muy sensible y se ve afectado por lo
ga y colabore en la solución del problema. Desde ya que tendrá diferentes que lo rodea. En este sentido, debemos ser cuidadosos, ya que el resultado
recursos para salvar la dificultad de la mejor manera posible; lo indispen- puede ser la intromisión en la banda sonora de ruidos que no hacen a la
sable es que participe de la solución. Lo que quiero señalar también es que historia que estamos contando. El hecho de que el sonido sea intrusivo se
la forma en que esto se haga puede desencadenar una tragedia o puede ser debe a su propia condición de propagación omnidireccional, y esta invasión
una trivialidad que se salva sin más; por esto es que la buena relación con no se puede "reencuadrar", como sí lo puede hacer la cámara. Reorientan-
otras áreas es fundamental. do un micrófono resolveremos poco. En este sentido, la imagen cuenta con
Debemos manejarnos con respeto, autoridad y compañerismo para muchos más recursos que el sonido.
lograr lo mejor para la película. El ejemplo dado alcanza para tomar con- Como primera conclusión, lo que debemos hacer es aislar los ruidos no
ciencia de que no estamos solos en un rodaje y que nuestro problema no deseados; esto hará posible una grabación más controlada y conveniente, y
es el único. Un buen sonido depende de múltiples factores, en muchos permitirá filmar con mayor ritmo y concentración. En términos básicos, el
casos supeditados a otros quehaceres del film. Para mejorar el trabajo, en aislamiento tiene que ver con la masa que nos separa del entorno. Estamos
general, debemos conocer cómo es la tarea de los demás, y el conocimiento hablando del tipo y la cantidad de materia de esas separaciones o barreras.
debe tener un carácter recíproco. Sería equivocado entender el cine como Es entonces fácil de entender que si es solo un vidrio lo que se interpone
un conjunto de actividades estancas, de técnicos que hacen lo "suyo", de entre el set y la fuente de ruido, la masa será mucho menos eficiente que
especialistas dedicados solo a su métíer. Sin lugar a dudas, esto no es lo la que puede proporcionar una pared de ladrillos de 30 centímetros. Esto
más beneficioso para el cine. No debemos transformarnos en prestadores pone de manifiesto las consideraciones que debemos tener presentes al
de servicios enajenados capaces cie atender solo parcialmente a la película. hacer el scoutíng, ya que es muy difícil o muy costoso, en general, aumentar
¿Cómo cooperan los otros equipos de trabajo con el nuestro? En for- la masa en una locación.
ma muy esquemática, podríamos decir que el de producción colaborará Por otra parte, entendamos que es lógico que los lugares donde se filme
en la localización y silenciamiento de ruidos vecinos y servirá de apoyo para necesiten ventanas, digamos, en general, que tengan barreras débiles. En-
la realización de grabaciones extras, etc. Como ya mencionamos, la direc- tonces, una solución posible será buscar que esos puntos miren a un espa-
ción es trascendental en la organización y concreción de nuestra agenda de cio exterior silencioso o, al menos, controlable. Algunas veces se da el caso

58 59
LA F ILM AC IÓN
CÓM O HA C ER El SONIDO DE UNA PELÍ C ULA

en que se visita una locación que ofrece varias alternativas para una misma Con estas construcciones se logró un nivel de aislamiento excelente y,
situación. Si al resto del equipo, fundamentalmente a la dirección, a la foto- por lo tanto, silencio en todos los interiores. Los fardos de paja brindaron
grafía o al arte, le resulta indiferente estar en un ámbito o en otro, trabajar varias ventajas, ya que tienen cuerpo (masa), y son removibles y baratos. Ade-
lejos de la calle minimizará los ruidos del tránsito. Para tener aquí una más, cuando llovía, absorbían agua, lo que aumentaba más aun su masa. Los
imagen de la masa de la que hablamos, estamos interponiendo con esta accesos se hicieron en forma de túnel quebrado en relación coñ.las puertas,
decisión al edificio entre el set y la calle. En general, la distancia, además para impedir la entrada directa de las ondas sonoras desde el exterior. Tam-
de la masa, es un factor que podemos mensurar como aislante, pensando en bién se tomó la precaución de que estos espacios fueran lo suficientemente
la pérdida de energía en relación con el espacio. Si, en cambio, se necesita amplios como para colocar en ellos faroles para la iluminación de la película.
utilizar los ambientes que dan a la calle, se deberá considerar la posibilidad
de realizar cortes momentáneos de tránsito, al menos durante la filmación de
las tomas. Con respecto a la debilidad de las ventanas, un recurso para me-
jorar la aislación es instalar dobles vidrios.
En el momento de filmar, recordemos que las otras comunicaciones
con el "afuera" deben permanecer bien cerradas. Hace un tiempo, se fil.
maba una película de época y la locación más conveniente, desde lo visual,
se encontraba en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires. Lógicamente,
en el contexto de nuestro trabajo, el tránsito urbano no podía estar presen-
te. La casa que se había elegido tenía una gran ventaja: sus paredes eran
muy anchas y, por consiguiente, tenían una masa considerable. Los puntos
vulnerables al ruido eran, entonces; las puertas y las ventanas. La decisión
fue construir unos tabiques con fardos de paja que sírvieran como barreras Es importante mencionar que la producción es la que vehiculiza las so-
aislantes. Estos se levantaron haciendo casetas tanto en los accesos como luciones, es l¡i que en definitiva dirá sí o no a las propuestas que se brinden,
en las ventanas de la locación, como se ve en la foto siguiente: y esto es determinante. Debemos ser capaces de calcular el costo/beneficio
de nuestros pedidos para así justificarlos.
Presentamos a continuación otro ejemplo de la importancia del des-
pliegue productivo y su incidencia en la toma de sonido. Hace unos años,
una producción norteamericana en Argentina rodó durante unos días en
el Palacio de Justicia de Buenos Aires. Se podía ver que el tránsito estaba
cortado en todas las cuadras a 100 metros alrededor del edificio principal.
Esto implicaba un gran despliegue de personal y de fuerzas policiales. De
tal manera, se pudo mantener el orden y se logró tener el ruido bajo estricto
control y muy alejado del set. El operativo ponía distancia entre el ruido y
la locación. Un tiempo después, me tocó ser el sonidista de la misma pro-
ductora para filmar en las veredas del mismo Palacib de Justicia. Pero había

60 61
LA FI LM AC I Ó N
CÓ M O H AC E R EL SON IDO D E U NA P ELÍ C U LA

una diferencia: la producción era local y los recursos, muy distintos; por lo Para ejemplificar, digamos que si se emite una letra "/:\.', esta misma
tanto, no hubo ningún corte de calle. Como podrán imaginar, las diferen- letra llegará varias veces en diferentes tiempos al mismo punto de escucha,
cias en el resultado desde el punto de vista del sonido fueron realmente Esto hace que ya no sea la misma "/:\.' original para el micrófono. De modo
abismales. Aquí no se destaca ni el equipamiento ni la destreza técnica; lo gráfico, las imágenes que veríamos serían parecidas a las que se muestran
que hizo la primera diferencia entre las dos situaciones era la cantidad de en la figura: por una parte, una"/>:' limpia y bien definida producida en la
dinero y recursos destinados a resolver el mismo problema. fuente, y por otra, una "/:\.' reverberada que llega al receptor con contornos
Suele ocurrir también que al trabajar con mucho volumen en el am- más difusos.
biente (música en vivo, manifestaciones, muchedumbres, maquinarias pe-
sadas, etc.) este alto nivel de sonido invada nuestros auriculares. En estas
situaciones, es fundamental coteiar de inmediato la toma grabada para ve-
rificarla y saber cómo interfiere "el vivo" sobre nuestra escucha. Para hacer
esta revisión, es recomendable tomar distancia de esa fuente y aislarse mo-
mentáneamente de ella; así, tendremos una mejor audición y nos asegura-
A
remos de lo que verdaderamente estamos grabando. Pensemos que, al tr<:ibajar con parlamentos, las vocales y las consonantes
La condición acústica de los lugares de rodaje es tan importante como se presentarán sin solución de continuidad, unas tras otras. Entonces, la
el aislamiento. El manejo profundo de este problema es para especialis- reverberación de cada una se irá sumando a la anterior y entrelazando
tas , dado que la acústica es una disciplina muy vasta y compleja. De todos con ella en sucesión. Esta sumatoria hará que "los hablados" se hagan '
modos, resulta importante contar con nociones básicas y conocer clara- menos claros.
mente el alcance que la acústica tiene en el sonido cinematográfico. Lo A lo largo de los scoutings, nos encontraremos con locaciones más aptas
primero que debemos tener en cuei:ita es que una excesiva reverberación que otras; por esto, es muy bueno poder "tratar" los decorados que lo nece-
implica un problema para la comprensión \ie los textos. La reverberación siten para mejorar su acústica. Cuando hablamos de "tratar", nos referimos
es un fenómeno de permanencia del sonido una vez que la fuente ha de- a implementar soluciones que hagan a estos lugares más absorbentes, mi-
jado de emitirlo. Básicamente, como sabemos, el sonido se propaga desde nimizando el fenómeno de permanencia. La ventaja de realizar tratamien-
la fuente emisora en todas direcciones . Por consiguiente, la misma onda tos acústicos será la reducción de la energía (el volumen) de las reflexiones
arribará al micrófono en tiempos diferentes luego de múltiples reflexio- de sonido . De este modo, se priorizará la señal directa emitida por la fuen-
nes o rebotes . te. Esto también nos permite alejar el micrófono de los actores, pudiendo
hacer planos más amplios y sin tener problemas de ininteligibilidad.
Hoy en día se pueden implementar sistemas livianos y portátiles de
',
,... , absorción que nos acompañen durante todo el rodaj e, ya que permiten su
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...-----· ' ·, '

..'-·;·-- -
montaje en forma rápida. Los materiales ideales para estas operaciones de ab-
sorción son la lana de vidrio y los paneles premoldeados de espuma de poliu-
-. -. -.~ .. -.
retano, Cuando no contemos con materiales específicos, podremos utilizar
,_.,._
otros elementos absorbentes, como frazadas , cobertores y alfombras, aun-
_....__ que estos son menos eficientes.
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62 63
CÓ M O H AC ER E l SONID O D E UNA PELÍCULA LA F I LM AC tÓN

En aquellas ocasiones en las que el trabajo en una misma locación sea música) en un lugar poco apropiado para tomar esta decisión; un segundo
prolongado, será conveniente instalar tratamientos fijos. En estos casos, problema es la continuidad de la música dentro de la secuencia con respec-
por ejemplo, se pueden colgar del techo estructuras específicas que no en- to a los diálogos y acciones. Al jugar la secuencia con varias posiciones de
torpecerán la circulación por el set y facilitarán la operación diaria. Esto no cámara y hacer luego los cortes de montaje necesarios, se hará difícil man-
es necesariamente muy costoso ni complicado. Son tareas que la produc- tener la continuidad de la música de fondo. Si de todos modos se mantiene
ción les puede asignar con antelación a los mismos utileros del film. Se esa continuidad, difícilmente los diálogos tengan el ritmo necesario para
evaluará constantemente con la producción qué se gana y qué se pierde con la secuencia o los movimientos de los actores fluyan sin saltos. ¿Cómo se
estas acciones, teniendo en cuenta ciertos puntos fundamentales, como el resuelve esta situación? En este contexto, la forma de llegar a un resultado
tiempo de rodaje en cada locación, la cantidad de parlamentos que está óptimo es tener por separado la música y los diálogos.
programado filmar allí, la dificultad operativa de doblar con posterioridad y La solución implica la realización de diversas acciones de manera es-
el costo del tratamiento según la superficie. calonada. Debemos comenzar por los ensayos de la toma. Durante estos,
Independientemente de estos materiales de los que venimos hablando, usaremos la música a un buen volumen, similar al que posteriormente ten-
es conveniente utilizar resonadores para la atenuación de las bajas frecuen- drá en la pantalla. De esta manera, los actores incorporarán ese volumen,
cias, como por ejemplo los desarrollados por Hermann von Helmholtz, cosa que determinará la intensidad con la que hablarán y también con la
que aportarán una mejoría diferencial. En general, en espacios reducidos, que bailarán. Es conveniente asimismo que todos los personajes en cuadro
las bajas frecuencias son las de mayor permanencia estacional y la atenua- "sientan" la música de la escena. Esto producirá verosimilitud.
ción de estas es muy beneficiosa. Luego de esta etapa de conocimiento de la situación, es preferible llevar
a cabo otro ensayo, en el que reproduzcamos lo que vamos a hacer durante
la filmación de la toma. Así, u~a vez que se hayan dado a los protagonistas
El uso del playback música para el ritmo y volumen para la colocación de sus voces, quitaremos
la música completamente en el momento en que ellos se dispongan a ha-
Es habitual que se presente la necesidad de tener música "en cuadro" . blar. Esta forma de operar pondrá a los actores en contacto directo y natural
Es decir, música que está sonando en un decorado durante una secuencia. con su acción cinematográfica y nosotros obtendremos sus parlamentos
Las circunstancias que llevan a esto pueden ser varias: algún actor cantan- libres de música que interfiera. Es necesario ensayar esta operación para
do, tocando un instrumento o bailando, así como una orquesta ejecutando que todos estén prevenidos y entiendan el mecanismo. El cine, de hecho,
música que participa en una escena. Tal vez tendamos a pensar que todo trata de esto, de que todos los que estén en cuadro estén actuando ...
estará resuelto si reproducimos la música durante el rodaje o la orquesta Como ya dijimos, el resultado de este método nos dará la posibilidad
toca durante las tomas. Sin embargo, el cine dista de esta realidad. de contar con diálogos limpios y el editor podrá montar la secuencia como
Veamos con más detalle por ·qué este aspecto necesita de previsiones y mejor le parezca y sin inconvenientes. La música será colocada luego en
cuidados para su solución. Tomemos como ejemplo el caso de un salón de forma continua y completa en la etapa de posproducción del film, instancia
baile en el que los actores están bailando, pero además hablan durante en la que haremos que resuene como lo haría en el ámbito donde se desa-
el baile. Si reproducimos la música y hacemos que bailen y digan sus parla- rrolla la acción.
mentos con ella de fondo, tendremos al menos dos problemas importantes. Otra situación por resolver es la que se presenta cuando el actor canta o
En primer lugar, estaremos estableciendo una relación de volúmenes (voz/ ejecuta un instrumento grabado anteriormente. Si bien corresponde al área

64 65
r
CÓ M O HACER EL SO N ID O DE UNA PE LÍCULA LA FIL MAC I ÓN

de dirección controlar la actitud del actor y pulir su desempeño técnico, asesoramiento por especialistas o su contratación pueden resultar muy
desde un punto de vista práctico es el sonidista el que debe prever ciertas útiles en estos casos.
cosas. Este playback debe estar especialmente preparado e incluir la cuenta Desde un punto de vista técnico, un factor que debemos tener bajo ab-
previa al comienzo del tema. De este modo, el actor podrá empezar su eje- soluto control en un playback es el sincronismo. En este caso, nos·referimos
cución a tiempo, dado que si espera a escucharse para comenzar a "tocar", al de los equipos involucrados, ya no al de los intérpretes. Aquí intervienen
obviamente siempre estará entrando tarde. Contar con el tema musical an- muchos factores mecánicos y electrónicos.
tes del rodaje afianzará los aspectos interpretativos, ya que el ejecutante Hay por lo menos tres máquinas distintas que participan en un
podrá ensayar con antelación. playback: la cámara, el reproductor de música y el grabador. Aunque los
Por lo general, los compositores entregan sus músicas grabadas con lectores de velocidad de todos estos equipos muestren que marchan a una
una determinada cámara de reverberación; en el caso del playback, debe- velocidad constante, por ejemplo, a 24 cuadros por segundo, esto no es
mos cuidar este punto. En una situación cinematográfica en la que el prota- una verdad absoluta. El porqué de esta imprecisión está dado por una varia-
gonista habla y luego canta, la diferencia de sonoridad delatará que en lugar ble importantísima, que es el modo en que cada fabricante llega a medir el
de cantar en vivo se está usando una grabación, ya que la voz resonará en el segundo. En todo caso, debemos relativizar la afirmación y podremos decir
recinto de una manera muy diferente. Digamos que cuando habla lo hace que esa medición es su segundo. Como cada dispositivo tiene un grado
él, pero cuando canta se pone un disco. Nuestro objetivo es que el público de error, si no los controlamos, estos errores se sumarán a lo que estemos
no note diferencias. Para conseguir esto y tener un sonido fluido, durante la haciendo y, lo que es peor, ert forma aleatoria. Algunos fabricantes refe-
mezcla final deberemos contar con la música sin cámara, ya que usaremos rencian el tiempo a algo muy estable, como lo es la vibración del cristal de
con ella una reverberación para empatarla con la natural que posee el sonido cuarzo. Entonces, el tema no pasa solo por utilizar los aparatos. Debemos
directo. La secuencia será así "normal" y continua al oído de los espectadores. saber qué está ocurriendo con ~l sincronismo.
Por otra parte, debemos hablar d~ lo que ocurre cuando grabamos a un Históricamente, en tiempos del sonido analógico, la intervención de
conjunto musical en vivo que aparecerá con continuidad a lo largo de toda los distintos motores debía ser gobernada o bien por una señal específica
una secuencia. Como los músicos no son máquinas, no podemos grabarlos (que se denominaba "tono piloto") o bien por la capacidad de los motores
y pretender obtener el ritmo exacto, la afinación correcta y una actitud cons- sincrónicos para mantener estable y pareja su marcha, o por motores de
tante en cada plano y durante todo el día de rodaje. Para operar en forma velocidad constante referidos a cuarzo. Luego vino otra etapa con la refe-
adecuada en estos casos, lo primero es obtener una buena toma completa rencia de sincronismo basada en el tiempo, el timecode, sistema sofisticado
del tema musical y luego, con esa toma elegida y aprobada, realizaremos que bautiza a cada fotograma registrado con un nombre propio y diferente.
los playbacks necesarios para cubrir toda la secuencia. Como una cuestión accesoria, es bueno contar con un equipo de amplifi-
La grabación de un playback de estas características puede reque- cación portátil y potente para realizar los playbacks. Tener potencia en la ampli-
rir equipamiento y personal extra (dependiendo de su complejidad), ficación hará más fácil para los actores seguir la música y su punch, y ayudará a
así como también los conocimientos técnicos específicos para realizar generar un clima verosímil en el momento del rodaje. Por otra parte, hay que
una grabación musical determinada. Sin lugar a dudas, no es lo mismo evaluar previamente la división de tareas dentro del equipo de sonido, ya que es
grabar a un pequeño grupo de músicos que a una orquesta sinfónica probable que se suscite la necesidad de personal extra durante estas situaciones.
mientras ejecuta una pieza en el teatro de ópera local. La grabación de Cuando tengamos que realizar playbacks para grandes grupos de perso-
música es una actividad distinta a la de grabar sonido para películas, y el nas, deberemos disponer de la potencia suficiente. De lo contrario, veremos

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CÓMO HACER EL SON I DO DE UNA PELÍCULA LA FILMACIÓN

qu'e habrá movimientos sincrónicos y vivos en las primeras filas y no en que restituyan la afinación correcta. Estos procesos, dependiendo de la ca-
las siguientes. Tengamos en cuenta que los cuerpos de las personas son racterística del sonido con el que se trabaje, no son inocuos y pueden afec-
absorbentes y los lugares abiertos dispersan el sonido. Por lo tanto, hay que tqr su calidad. Pero reproducir en una cadencia que no es la or~ginal trae
estimar si hace falta o no contratar a una empresa específica para hacer la otros problemas. Por ejemplo, afectará a la música en alg~ 12rimordial, su
amplificación de un determinado evento de playback. ritmo, y este no podrá de ningún modo recuperarse. Obviamente, lo ex-
puesto ocurrirá con cualquier alteración que se haga en relación con la cap-
tura y la reproducción final. Teniendo en cuenta esta realidad, la decisión
La cadencia de filmación del "seteo" de la velocidad de la cámara en cuadros por segundo no es un
hecho menor. Por lo tanto, entendemos que lo mejor es filmar en función
Cuando estamos trabajando en filmación, debemos conocer cuál será de la cadencia de explotación principal del film.
el uso final del material producido; nos referimos aquí puntualmente a cuál Como dato paradójico, para hacer más ágil una película muchas veces
será la cadencia del soporte con que aquel será explotado o exhibido. Anali- se lucha hasta el final para sacarle algunos segundos al montaje definitivo,
cemos solo un ejemplo para ver la importancia de lo que planteamos. Si la pero con solo tomar el camino del ejemplo que vimos, el pasaje de 25c/s
imagen se registra, por ejemplo, a 25 cuadros por segundo (c/s) y luego se a 24c/s, gratuitamente se agregarán varios minutos de proyección al total
proyecta a 24c/s, esto generará un aumento de tiempo en la reproducción del film.
de ese mismo material. Para ponerlo en números: 4 segundos filmados a
25c/s dan como resultado roo fotogramas. Si estos se reproducen a 24c/s ,
demandarán un tiempo de 4 segundos y "sobrarán" 4 fotogramas. Lógica- Efectos sonoros y ambientes en .rodaje
mente, estos 4 fotogramas pasarán a sumarse al segundo siguiente y así
sucesivamente, aumentando el tiempQ de proyección. Durante el tiempo de rodaje, es necesario hacer grabaciones de efectos
sonoros y de ambientes . En general, lo conveniente es poner el foco sobre
¡Cadencia a 25 c/s 1 seg. 2 seg. 3 seg. 4 seg. los registros que después serán de difícil producción, pero en verdad debe-
¡ ~ ~ ~ ~
1111111111111 1111mmnmmmm1111 11H1111.u 11111111111111111H1 1.11'!1 11111111111111111n11.1m:1 mos grabar todo lo posible cuando se nos presente la oportunidad. Estos
sonidos van a ser muy útiles para los requerimientos del film, ya que se
1 Cadencia a 24 e /s 1 seg. 2 seg. 3 seg. 4 seg. corresponderán con los elementos utilizados y además sonarán en los ám-
! ~ ~ ~ ~ bitos donde fueron filmados, haciendo coherente el sonido en su conjunto.
1111111111111 11111,1111'11111111111111111111 i"l'l I f.ll l ll ll l l l ll l l l l l l ll IH rn l l l ll l l ll l l l l lll ll:l ltH•
Aunque esta no es una regla inquebrantable, es algo que debemos tener
muy presente.
Esto es así dado que hay un valor fijo (el segundo) y otro variable (la Estableceremos ahora una diferencia entre efecto sonoro y ambiente.
cantidad de cuadros que se reproducen). Como resultado del cambio de En general, el efecto sonoro es una grabación que abarca los sonidos pro-
cadencia, en este ejemplo observaremos en la imagen una mínima cámara ducidos por distintos objetos y eventos, como pueden ser las aperturas y
lenta, pero en el sonido el resultado será muy notorio, dado que nuestro cierres de puertas y ventanas, los teléfonos, las armas y explosiones, los
oído es muy sensible a la variación de altura. Si se altera la velocidad del vehículos, las máquinas y las herramientas, los insectos y animales, los apa-
registro original, habrá que implementar luego los procedimientos técnicos ratos y utensilios domésticos, los golpes y las roturas, etc. Estos efectos

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CÓMO HACER El SONI D O D E U N A PE LÍ C ULA LA FILMACIÓN

serán monoaurales, dado que no necesitaremos una imagen estéreo para Existen algunos casos diferentes donde lo conveniente es realizar la
incluirlos en el film; si surge esta necesidad, la cubriremos en la mezcla final. grabación con posterioridad; por ejemplo, cuando un automóvil participa
Los ambientes, en cambio, son composiciones sonoras de mayor du- mucho en una secuencia, lo más seguro es que el montaje de la película
ración y que básicamente ubican al espectador en un espacio y un tiempo le dé a este vehículo una dinámica particular que no tenga que ver exacta-
determinados. Pueden ser exteriores o interiores, y entre ellos podemos mente con la filmada.
destacar los relacionados con los tránsitos, los entornos barriales, los gru- En cuanto a los ambientes en estéreo y su grabación, hay que tener en
pos de personas, los climas, los fabriles e industriales, etc. Nos proveerán cuenta las cuestiones operativas, ya que se necesitan dos micrófonos sepa-
de un clima o una atmósfera particular. Estos ambientes son grabaciones rados y personas que los manejen correctamente. Es conveniente observar
estereofónicas, dado que nos permitirán jugar luego con el espacio en la la separación de los micrófonos, ya que las frecuencias cercanas en fase
sala de cine. (encodificación Dolby) sonarán en el centro de la pantalla sin producirnos
Volviendo al rodaje, entre los sonidos que son de difícil producción la sensación estereofónica en el cine.
hallaremos, por ejemplo, los grupos grandes de personas, vehículos de Para finalizar este punto considerando todo lo dicho, creemos que
colección o poco comunes y todos los otros eventos, objetos o máquinas afrontar una grabación de ambientes 5.0 en rodaje hoy es casi imposible.
que puedan ser complejos de conseguir una vez terminada la filmación.
Cuando grabamos estas situaciones, debemos estar muy atentos a la di-
námica que estos sonidos tuvieron durante la secuencia filmada; con esto La grabación de sonidos solos y ambientes del sonido directo
nos referimos a qué se ha hecho con ellos en rodaje o qué se pretende de
ellos en la película. Establecemos esta diferenciación porque en ocasiones Cuando estamos enfocado.s en la grabación de los directos, debemos
estas acciones no se filman en forma completa y el sonido luego funcio- tener presente la captura del material que será necesario para la posterior
nará en off, completando esa accióri. Es por eso que deberemos contar edición de los diálogos. En principio, señalaremos dos tipos de grabacio-
con todo el desarrollo de ese sonido, con toda la información que necesita nes sumamente útiles. Empecemos por los "sonidos-solos". Es frecuente
y espera el espectador. Deberemos hacer los registros cuidando que todo que una toma prolongada o muy difícil que es dada por buena desde la
el sonido sea limpio, desde su comienzo hasta su final. Cuando decimos dirección haya tenido durante su desarrollo algún percance en el sonido.
todo, aludimos a que muchas veces el comienzo o el final pueden estar Este puede ser un ruido sobre un texto, un problema de eje de micrófono
"pisados" por alguna orden o algún ruido y, por consiguiente, el sonido o cualquier otro que haga inutilizable una parte de la toma. En estos casos,
quedará inutilizable. estamos en condiciones de "salvar" la situación del sonido grabando solo lo
Algunas de estas tomas necesitarán de planificación y apoyo. Si, por que salió mal y sin necesidad de refilmar, de repetir toda la toma en forma
ejemplo, fuera el caso de grabar un camión, será esencial que el equipo de completa. A esta práctica se la llama "sonido solo" (wíld-track) .
dirección contemple un tiempo dentro de su plan de rodaje para destinar- Para que un sonido-solo en verdad sea utilizable debe realizarse inme-
lo solo a la grabación. La producción debe disponer, además del vehículo, diatamente después de la toma filmada y en la misma condición de rodaje.
de un conductor (que entienda lo que debe hacer, ya que no podrá recibir Uno de los motivos para hacerlo de forma inmediata es que los actores
indicaciones durante la captura) y debe asistir en otros aspectos en los que pueden repetir su parte, ya que tienen un buen recuerdo de lo que acaban
puedan hacer falta (por ejemplo, un corte de calle para poder transitar y de hacer, y además la condición general de grabación en el lugar no debería
maniobrar libremente). haberse alterado.

71
,.
CÓMO HACER EL SONIDO DE UN A PELÍCULA LA FILM AC IÓN

Hay que tener cuidado de no caer en un error común: se debe evitar el formato por el que se opte, la distancia del micrófono a la fuente sonora
que el sonido sea más enfático, que tenga más volumen o más plano por será diferente.
tratarse de algo solo para "sonido". La acción debe ser realizada y repetida
en la misma condición de la toma, esto es, en toda la línea, ya que lo que tv 111,33 !S14

buscamos es que este remiendo no se note. Si cumplimos con estas condi-


ciones, en la posproducción se podrá trabajar con el reemplazo y este, por
lo general, funcionará muy bien.
Otra material con el que debemos contar es lo que podemos llamar
los fondos del sonido directo. El sonido de los entornos en los que filma-
mos tiende a cambiar con el transcurso del día. Así, encontraremos que en
distintos momentos hay más tránsito o menos, mayor o menor actividad
barrial, o que esta última puede ser diferente, etc. Es muy útil por esto tener Como ya hemos mencionado, por las condiciones acústicas de las loca-
varios segundos, al menos 40, del fondo del ambiente de toma (room-tone). ciones, alejar el micrófono puede hacer que la toma se tome imposible de
De esta manera, vamos a poder tener "paños" con los cuales estirar o relle- usar en términos de inteligibilidad. Es por esto que es muy útil que se tome
nar una secuencia o reemplazar ruidos molestos, además de homogeneizar en cuenta este aspecto para decidir sobre el encuadre final. Últimamente,
el ambiente que se escucha por debajo de los diálogos. los directores de fotografía sugieren enmascarar imprimiendo solo el en-
Un tiempo después, puede ocurrir también que surja la necesidad de cuadre decidido en rodaje. Esto es de gran ayuda, ya que especifica de ma-
doblar algún texto, no ya por razones técnicas, sino tal vez por razones nera definitiva el espacio del q1adro al que hay que ceñirse y evita dejar
actorales o de edición. Entonces, contar con estos fondos nos servirá para la composición librada a una determinación posterior no controlada, por
poder rellenar las partes que sostendrán los doblajes nuevos y no previstos. ejemplo la de una sala de proyección.
Al trabajar en el debido silencio, nos servirán también los momentos
previos a la palabra "acción" y los posteriores al "corte". Cuando estemos en
la etapa de posproducción final, tener estos ambientes se toma vital, y tanto Los decorados y las locaciones
es así que uno, si ha pasado por esta experiencia, presta atención hasta al
modo ' en que se mueve el pizarrero para que no ensucie con pasos esos En líneas generales, podemos hablar de dos tipos de espacios interio-
pocos segundos entre la pizarra y la "acción". res para filmar: los estudios de cine y las locaciones reales. Aunque no es
una práctica habitual, la posibilidad de trabajar en estudios de cine ver-
daderos tiene muchas ventajas desde el punto de vista técnico del sonido.
Formatos del encuadre Estos lugares están tratados acústicamente y aislados de su entorno. Sin
embargo, el alto costo que implican el alquiler y los gastos relacionados con
Comenzaremos resaltando la injerencia que tiene el encuadre de un la construcción de decorados muchas veces desalienta esta elección. Como
film en relación con el sonido. El formato de cuadro que se establezca hace habrán notado, subrayamos verdaderos, y lo hicimos pensando en aquellos sitios
que los límites del sonido varíen. Esto nos interesa porque el límite supe- que se arrogan el título de "estudio" e ignoran la problemática estructural que
rior es por donde se mueve habitualmente el micrófono. De acuerdo con conlleva la especialidad del sonido. Son espacios que suelen ser simplemente

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LA FI LMACIÓN

CÓ MO HACER El SONIDO DE UN A PEL ÍC ULA

Teniendo en cuenta que el cine es representación, es fundamental


galpones donde se filma. Pero filmar en galpones tiene sus riesgos, ya que
atender a la situación en la que la puesta en escena necesita falsear alguna
deja el sonido de la película vulnerable a cualquier ruido vecino e imprime
condición en la locación, por ejemplo, cuando se filma una "noche" en
a las grabaciones una reverberación completamente desajustada y muchas
pleno día. Operativamente, y desde la perspectiva de la imagen, o.scurecer
veces desagradablemente coloreada.
las ventanas o hacer que no estén en cuadro puede ser suficiente para dar a
Cuando se trabaja en estudios cinematográficos, los resultados obte-
entender tal cosa, pero con el sonido no pasará igual. Al filmar, tendremos
nidos son de mayor calidad y las tareas diarias se facilitan. Estos espacios
la actividad del día a nuestro alrededor; habrá tránsito, gente trabajando,
grandes y nobles funcionaron mucho en otra época, y fueron pensados y
pájaros, etc. Los sonidos serán notoriamente diferentes a los de la noche:
construidos con un concepto industrial, el cual estaba muy presente a lo
en la pantalla veremos noche, pero escucharemos día. Por lo tanto, en estos
largo de toda la actividad cinematográfica. Por lo menos así lo fue en la
casos, hay que aumentar nuestro aislamiento del entorno, implementando
Argentina.
los recaudos necesarios que ya fueron desarrollados en el punto "El aisla-
Ahora bien, si el proyecto para el que fuimos convocados tiene la venta-
ja de filmarse en estudios, deberemos fijar nuestra atención principalmen- miento de los ruidos y la cuestión acústica".
Puede darse también la situación de que se esté filmando una acción
te en la construcción de los decorados, ya que, como señalamos, el tema
que sí transcurre de día, pero en la cual se escuchen pájaros muy mo-
acústico y el del aislamiento estarán a cubierto. Un decorado es una cons-
lestos o algún otro bicho ruidoso. Lo mejor es ahuyentarlos mediante la
trucción virtual, aparente. En este contexto, el sonido pondrá en evidencia
utilización de explosiones de salva. En una ciudad como Buenos Aires ,
que lo que vemos no suena como lo esperamos. Por ejemplo, una pared de
el tránsito es otro factor de ruido importante y debemos evaluarlo con
decorado no suena, por sus elementos constructivos, como una pared; por
mucho cuidado. Todo lo dicho refuerza la actitud preventiva que debemos
lo tanto, si es golpeada, sonará falsamente para el espectador. Se ve pared,
pero se oye madera hueca o alguna otra cosa, pero no pared. Lo mismo tener en nuestra tarea.
ocurrirá con pisos, escaleras y otras construcciones.
En realidad, el inconveniente importante se suscita cuando estos "fal- 1
sos sonidos" están sobre algún parlamento destacable o sobre alguna ac- 1 La importancia de mantener el orden

ción dramática en la que el sonido directo es importante. Es en estas situa-


\ Tal vez parezca trivial hablar de un tema corno este, pero hay una ra-
ciones en las que tendremos que intervenir y comunicar la dificultad. La
zón: el rodaje, por todo lo dicho , suele ser un lugar de tensión. Esto no
participación activa y la articulación con los departamentos de producción
significa que haya mal clima, sino que, como todo ocurre sincrónicamente
y de arte son ineludibles en estas cuestiones. Ellos serán los encargados de
en el momento de la acción, el trabaj9 de casi todo el equipo confluye en un
motorizar los cambios necesarios para solucionar estos problemas.
Las locaciones reales traen otro tipo de dificultades, ya que nos ponen en solo punto y en un solo instante.
Algunas veces, momentos antes de filmar una toma, surge un cam-
contacto directo con el mundo, ccin la realidad. Y esto, tratándose del cine,
bio en el movimiento de un actor o de la cámara, algo que puede verse
tiene sus inconvenientes. Es verdad que en estos casos los golpes en las pa- 1
como una pequeña corrección para otros, pero que para el sonido tal vez
redes sonarán a golpes en las paredes, pero inevitablemente escucharemos
signifique un gran cambio. Es prob'able que esa alteración nos plantee la
los golpes de los vecinos. Las actividades circundantes implicarán una "visita 1
necesidad de sumar un micrófono o cambiarlo, o redirigirlo completa-
sonora", la mayoría de las veces "no grata" en el relato de la película. Por esto 1
mente de su posición con microfonista incluido. Esta modificación debe
es clave trabajar plenamente desde la etapa de preproducción del film.

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74
CÓMO HACER EL SONIDO DE UNA PELÍCULA

producirse en el menor tiempo posible, y para que esto sea así debemos
saber perfectamente dónde están todos los elementos y tenerlos siempre
listos para su uso.
Debemos cuidar y mantener en condiciones nuestro equipo, ya que al
abordar estos cambios imprevistos todo debe seguir funcionando perfec- La posprod ucción
tamente. Hay que tener muy presente que estas modificaciones sobre la
marcha no deben suscitar otros inconvenientes. El chequeo y la puesta a
punto de todo el equipamiento son primordiales.

Introducción

Esta es una etapa del trabajo muy interesante, en la que finalmente di-
siparemos muchas de nuestras inquietudes relacionadas con el sonido que
tendrá la película. Es el momento en el que armaremos, en el sentido más
abarcativo del término, el discurso sonoro que hemos venido pensando y
planeando, y para el cual hemos ya grabado efectos o recopilado material a
lo largo de la producción del film. Este trabajo es constructivo, nos enfren-
tará con nuestras ideas sonoras y también con la ejecución de estas.
Una cosa es una idea y otra, su concreción. Tener una idea en sonido no es
garantía de que funcione. Una idea es solo eso, un pensamiento, una ilusión
sobre algo, y este será el momento de armarla, de hacerla efectiva. Debemos
poder escuchar nuestra idea. La realización de una situación sonora puede ser
altamente compleja y escapar a nuestras posibilidades del momento, y aunque
esto parezca desalentador, no debemos abandonar la búsqueda. No se trata
solo de ir tras "la gran idea"; el cometido primordial de nuestro trabajo es su-
mar, aunque sea mínimamente, algo más a lo que la historia pretende contar.

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LA POSPRODUCCIÓN
CÓMO HACER EL SONIDO DE UNA PELÍCULA

El área de sonido en la posproducción tiende a fragmentarse y las ta- por especialistas, para que cubra los estándares internacionales necesarios
reas son realizadas por diferentes técnicos que se especializan en distintas para trabajar. En la actualidad, muchas prestaciones se llevan a cabo en
labores. Más allá de la especialización, es importante conocer en profundi- lugares que están ciertamente alejados de los estándares y de la fiabilidad
dad cada una de ellas como forma de tener el control de todo el sonido de que deberían brindar. Si no es posible contar con una sala ajustada, será
la película. necesario tomar algunos recaudos, de manera de acceder en el futuro a la
Hay muchas cuestiones operativas que entran en juego, como por condición de excelencia esperable.
ejemplo la evaluación de la calidad del sonido directo capturado en rodaje.
Esto es primordial, ya que nos conducirá a determinar otra tarea: decidir
qué se doblará y qué no. También llevaremos adelante la grabación de foley
o, como se llamó en Argentina, la sonorización, el armado de bandas de
efectos y de ambientes con sus respectivas características de reproducción
en sala. Como se pone de manifiesto, hay un gran número de tareas y cada
una con cuestiones muy particulares.
En este tramo del trabajo en la película, nos encontraremos con la mú-
sica del film y con su compositor. Este aspecto es medular, dado que la
música también es sonido y tiene un valor propio sobresaliente, del cual
nosotros estamos a cargo.
Acordaremos con el editor de imagen cómo serán la comunicación
y los correos de trabajo. En la posproducción, enfrentaremos muchos y Si bien, como ya hemos mencionado, este no es un libro que desarrolle
variados desafíos, que habrá que afrm;itar en forma metódica y ordenada, especificaciones técnicas, diremos muy básicamente que la confiabilidad
estableciendo en cada tarea cómo, cuándo y con quiénes llevarlas adelante. dependerá de tres factores: la calidad de los equipos (sobre todo, la de los
Entrarán también cuestiones administrativas, como la previsión de las sa- monitores de audio), la condición acústica del espacio y las interferencias
las donde se trabajarán los distintos aspectos de la posproducción, y abor- sonoras o nivel de ruido del entorno. Todas estas variantes influyen sobre
daremos la realización de los materiales para la comercialización interna- el programa de manera diferente.
cional del film, dado que esto es vital para su concreción. Son muchos los Con respecto a la calidad de los equipos, como es previsible, cuanto
aspectos que se hacen necesarios en la etapa de posproducción y los iremos mejor sea, más seguridad proveerán. Por lo general, el costo de estos tiene
examinando detalladamente en las páginas que siguen. que ver con su prestación y confiabilidad. Invertir en monitores de audio
será una decisión muy acertada.
En relación con el funcionamiento de la sala, uno de los puntos básicos
que se debe establecer es el nivel de volumen del monitoreo. Intentaremos
La sala de edición
explicar de modo sencillo a qué nos referimos. Para comenzar, digamos
La sala de edición es un lugar sumamente importante, ya que es el ám- que en una estación de trabajo digital cada elemento sonoro tiene un vo-
bito en el que tomaremos muchísimas decisiones fundamentales. Debe ser lumen asignable; el master general del programa también tendrá un valor
un sitio confiable, un control. En verdad, este espacio debe ser construido a determinar, al igual que los monitores, que pueden ser ajustados en este

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78
CÓMO HACER EL SONIDO DE UNA PELÍ CULA LA PO S PR O DU CC IÓN

mismo aspecto. Como vemos, hay al menos tres condiciones variables e Los sistemas de refrigeración y ventilación de aire merecen especial
independientes de ajuste de volumen. Entonces, ¿por dónde empezamos? atención. Nuestro trabajo debe desarrollarse en condiciones de aislamien-
Lo más importante es que la presión sonora, la que nos hará "sentir" to. Necesitamos renovar el aire y lograr temperaturas confortables, por lo
el monitor, se relacione directa y naturalmente con el nivel eléctrico de que los equipos destinados a estos efectos tienen que ser silencidsos. Este
cada sonido, es decir, que el volumen que nos llega sea equivalente al nivel punto no es sencillo de resolver, ya que el aire en movimienfo genera ruido.
eléctrico de la señal. Si no se logra esta condición, trabajaremos falseando La falta de aire fresco provocará mareos, sensación de agobio y una posible
nuestra percepción y, por consiguiente, el nivel general del programa. Da- merma en nuestra capacidad de trabajo.
remos un ejemplo para precisar la idea: si trabajamos con los monitores
seteados a bajo volumen, deberemos subir el nivel de los componentes para
compensar la escucha. Entonces, cuando se necesite destacar por volumen ¿Cómo es utilizado el material de sonido que se graba en rodaje? El editor de
un sonido del resto, no podremos lograrlo, ya que existe un límite, la dis- imagen. Los formatos de exportación
torsión del sistema.
La presión sonora en la sala de mezcla es de 85 dB por cada canal. Lo El editor de imagen del film debe manejarse coordinadamente con
mejor, por consiguiente, es estar en ese nivel de monitoreo. La idea básica el sonidista. Para esto, tienen que acordar la modalidad de trabajo desde el
que se debe manejar es que el nivel de los altavoces tiene que permanecer principio del proyecto. La comunicación entre estas dos áreas, como vere-
fijo, así como también el de la salida del master general. De este modo, será mos en lo que sigue, es imprescindible. Una película es un proceso, y en
posible modificar con precisión el volumen de los componentes del progra- tanto proceso, se va modificando a lo largo del tiempo. Por esta razón, es
ma que así lo necesiten. importante establecer pautas y normativas claras de trabajo.
Un aspecto de la sala que nos gustaría destacar es el de su condición Partamos de la base de que los sonidistas no seremos los primeros en
acústica, ya que puede influir en las .decisiones que se tomarán en relación utilizar el material grabado en rodaje. El editor del film recibirá día a día
con los planos sonoros del material. Para esto, hay que tener en cuenta el el sonido y lo dispondrá para su armado según su criterio y el del director
grado de absorción del ámbito y las resonancias de este espacio de trabajo. del film. Uno de los puntos por verificar es lo que ocurre entonces con los
El programa de audio ya trae consigo su propia situación acústica y debemos nombres de los sonidos al ser digitalizados y sincronizados. Puede haber
poder descartar la incidencia de la sala de edición en esta condición. Los ám- formas de operar o equipos de edición de imagen que los renombren. Ten-
bitos chicos tienden a aumentar el volumen de las bajas frecuencias, tema gamos presente que cuando vayamos a realizar la edición final de sonido
que se deberá contemplar. La cuestión acústica es sumamente relevante, y es necesitaremos todo lo grabado. Por lo tanto, los nombres de los registros
por eso que decíamos que las salas deben ser construidas por especialistas. originales deberán coincidir con los que fueron utilizados en la edición de
Por último, hay que chequear cuál es el nivel de ruido existente y cuán imagen. Los archivos de sonido deben mantener su identificación de prin-
aislados estamos del entorno, para evitar así los enmascaramientos. El si- cipio a fin. No está de más señalar el problema que genera que un mismo
lencio de la sala es nuestro gran aliado. Debemos estimar y eliminar el referente tenga nombres diferentes. En la escala de material que maneja
nivel de ruido del lugar, dado que ocultará el nivel de sonido que estamos un largometraje, esto representaría una verdadera complicación y nos im-
trabajando. Por otra parte, es necesario asegurarnos de no ser los genera- pediría trabajar con seguridad, eficiencia y rapidez. Por este motivo, es muy
dores de ruido. En este sentido, las CPU de las máquinas deben estar fuera importante estandarizar la denominación de los archivos y garantizarlo ha-
de la sala de edición. ciendo pruebas. Lo ideal sería tomar esta medida desde el comienzo de la

80 8r
CÓ M O H AC ER EL SON IDO D E UNA PELÍCULA LA POS PRODUCC I ÓN

producción, entonces cada toma rodada y nominada en filmación conserva- OMF, deberemos asegurarnos de que se hayan respetado los parámetros
rá un único nombre hasta el último día de la posproducción. de la grabación original, por ejemplo 48 kHz de sample rate y 24 bits para
Volviendo a nuestro paso a paso, es recomendable recibir armados de la dinámica. Cualquier alteración debe ser debidamente fundamentada y
edición intermedios o tempranos; esto nos permitirá ir chequeando el ma- notificada por quien haya producido el cambio.
terial y prever dificultades. Debemos cotejar el sonido contra la imagen, ya Una de las cuestiones que se deben acordar con el editor, en el seteo
que si solo escuchamos el sonido no podremos apreciar certeramente su de los OMF, es la duración de los handles o manijas. Estas manijas son las
calidad. Como vimos, contar con informes de filmación claros y detallados porciones de sonido que han quedado ocultas por la edición, pero que son
ayudará al montajista a saber qué posibilidades administra. Por ejemplo, le su continuación directa. Debemos acordar su duración para poder estirar
permitirá disponer de una mejor toma de sonido, no elegida por imagen, cada segmento, accediendo al mat~rial de sonido que prosigue. Esto nos
o hallar un sonido solo. Asimismo, el sonidista de la posproducción debe facilitará la tarea de manera instantánea y sencilla.
recibir también una copia diaria de todo lo grabado. Con respecto a la compaginación, es muy frecuente que el editor utilice
Los armados finales y los intermedios nos llegarán a través de lo que o prolongue el sonido de una toma sobre otra imagen, eliminando comple-
llamaremos "correos", compuestos por dos elementos: la imagen y el soni- tamente el sonido original. Cuando recibamos el QT, ya se habrán elimi-
do. Podríamos decir que son dos paquetes, cada uno de los cuales contiepe nado las pizarras. Entonces, en los tracks del armado, solo tendremos los
esa información. La imagen nos llegará en un archivo de QuickTime (QT) nombres de las tomas de sonido utilizadas y no podremos saber el nombre
que contendrá además (y a modo de referencia) la mezcla de sonido reali- de las que han sido descartadas . Esto es problemático, ya que necesitamos
zada por el editor. Hay dos formatos de uso cotidiano para las exportaciones el sonido de todas las acciones en cuadro.
de sonido: el OMF (Open Media Framework) y el AAF (Advanced Authoring Un camino conveniente p~ra recuperar este material es hacer un OMF
Format), que contienen tanto el sonido como las ediciones de este. Así, se diferencial al término de la edición de imagen. Este OMF contendrá solo
configurará en nuestras estaciones de trabajo el armado realizado por el aquellas tomas que quedaron mudas por el "descarte", con lo que se resca-
editor en forma automática y precisa. Estas exportaciones solo contendrán tarán el sonido de la acción en cuadro y su sincronismo original. Como por
las tomas de sonido empleadas por él. Por esto, es esencial que cuando em- la propia dinámica de la filmación los eventos no caen siempre en los mis-
pecemos a trabajar en nuestro online contemos con todo el material graba- mos puntos, es muy probable que podamos rescatar pasos y acciones uti-
do, que los sonidos mantengan sus nombres y que los informes sean claros lizando otras tomas y que así podamos reconstruir todo el sonido directo.
y completos. El tiempo en una producción siempre es rector, y al constituir En lo que se refiere a la inclusión de materiales sonoros, como músi-
la posproducción de sonido el último eslabón de la cadena, esta etapa se ca o efectos que el compaginador requiera para completar su edición, lo
verá afectada por retrasos acumulados en diferentes procesos anteriores. más conveniente es que sean provistos por el sonidista. Con respecto a este
Esto plantea la necesidad de ser muy eficientes y metódicos. tema, vale aclarar algunos puntos: a veces, se toman como válidos materia-
Desde el punto de vista de la labor en general, señalaremos que cada les que después no se podrán utilizar por diferentes razones, tanto técnicas
técnico es responsable de trabajar con el material que recibe. Lo más im- como de derechos autorales. Entonces, seleccionar una interpretación de
portante es que no debemos dar por seguro que lo que nos fue entregado música porque hay urgencia en su uso puede implicar problemas a futuro.
es correcto, sino que es necesario verificarlo cada vez antes de comenzar. Y con esto no nos referimos exclusivamente a los derechos, sino que tam-
Debemos ser rigurosos y respetar estos protocolos. Con respecto al QT, se bién hay otros aspectos relevantes. Por ejemplo, la estructura rítmica de la
verificará su cadencia y que coincida con la de rodaje. En relación con los pieza utilizada puede ser un condicionante muy significativo en la edición

82 83
CÓMO HA CE R EL SONIDO DE UN A PELÍ C ULA
LA POS P RO DU CCIÓ N

y malograr el tiempo de trabajo invertido en el armado de la secuencia en los procesos y los trabajos implicados en la posproducción, es conveniente
cuestión. Además, muchas veces el director se familiariza con esos elemen- dividir ese tiempo segmentos menores. A estos bloques más pequeños los
tos sonoros y tener que cambiarlos después puede resultar complicado. llamamos "actos" , "bobinas" o "rollos", y serán de unos 20 minutos como
En otro orden de cosas, un punto significativo es que a veces la calidad máximo. Además de ser este un tamaño manejable, los l.~~_oratorios han
de escucha en la sala de edición de imagen es precaria. Esto puede gene- venido conformando así los rollos finales de negativo y también las copias
rar inconvenientes, porque hará que algunos problemas del sonido directo positivas de exhibición.
queden disimulados y que aparezcan inexorablemente después, ya que es- Este aspecto organizativo se pondrá en marcha desde la compagina-
taban presentes aunque no pudieran ser detectados. Esto puede ocurrir por ción de la película. Es el editor de imagen el que realiza esta segmentación.
el tipo de monitores de audio utilizados o por el ruido presente en el ámbito Esto puede ser totalmente independiente de cómo él prefiera trabajar la
de trabajo (ventiladores de las CPU, tránsito, equipos de AC, etc.) . Hay que película en su "intimidad", respondiendo a sus propias necesidades de vi-
tener en cuenta que la escucha final del material se hará en una sala cine- sualización, etc. Lo importante es la forma en que se organicen y estanda-
matográfica de alta fidelidad y en formato digital, lo que implicará un alto ricen estas particiones para garantizar así que todos los participantes de la
grado de definición y transparencia. Simple y esencialmente, el sonido que posproducción estén trabajando sobre unidades idénticas.
se decida utilizar en la sala de edición es el que estará en los cines. Por tal Hay una forma beneficiosa de armar esas unidades de trabajo. Para
motivo, es fundamental la condición de escucha de las salas en las que se comenzar, deberán tener en su inicio una cola numerada de laboratorio
tomen decisiones sobre el sonido. (start o film leader) . Lo más conveniente es utilizar un start provisto por el
laboratorio de imagen en el cual se está procesando la película.

Las unidades de trabajo, los actos

Debemos abrir ahora un mínimo paréntesis y retomar una idea ya


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mencionada que es la del carácter efímero de las cosas. Con esto nos referi-
mos a la casi desaparecida explotación de películas en el formato de copias
de positivo fílmico , el cual impuso una normativa en la cadena de pospro-
ducción. Hoy existen los "paquetes digitales para cine" (DCP, por sus siglas
en inglés), pero más allá de los cambios tecnológicos es conveniente se-
guir teniendo normas de trabajo y trasladar aquellos métodos a los nuevos
tiempos. Además debemos tener muy presente que lo producido durante
los últimos ochenta años de cine sonoro se conserva, en su gran mayoría, :- :
C.ola Nvmemdo o sklrt

sobre soportes de negativo y positivo. Entonces, por bastante tiempo nos


encontraremos con materiales que deberemos entender y saber manejar. Dentro de esta cola numerada habrá también una señal de sincronis-
Una vez más, apelaremos a la necesidad de coordinación entre las di- mo, un punto de partida inequívoco para que imagen y sonido marchen
ferentes áreas. Aunque sabemos que el tiempo de duración total de un lar- juntos. Ya mencionamos que un correo tiene dos componentes diferentes,
gometraje es de aproximadamente unos rno minutos, para llevar a cabo que habrá que resincronizar en nuestras estaciones de trabajo. A modo

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CÓ M O H AC ER EL SON I DO DE UNA PELÍCULA LA POSPRODUCCJÓN

de un clac de pizarra, se debe establecer esta señal de sincronismo a dos De esta manera, lo que llamamos primer fotograma estará exactamen-
segundos del primer fotograma válido de la imagen. Esto concordará con te en el segundo 00:08:00 del timecode de cada hora en la cola numerada.
el número 2 en la cola numerada, y en el sonido habrá colocado un beep, el Esto es fundamental: pensemos que cuando una bobina comienza con un
cual durará solamente un cuadro. fundido desde negro en la imagen, este método nos permitirá determinar
Es usual que haya uno de estos starts al final de cada rollo y a los dos con certeza e¡ primer fotograma válido, aunque no lo podamos distinguir
segundos del último fotograma se hallará la señal sonora de sincro o beep, en la copia de imagen que estamos utilizando.
excepto en el último acto del film, que usualmente no lo lleva. Así quedará Por otra parte, con la implementación de este método se nos hará mu-
configurado cada acto, y la sucesión ordenada de estos conformará toda la cho más sencillo seguir la administración de los distintos armados que
película. Estos rollos de trabajo deberán tener una inscripción en relación habitualmente se producen a lo largo de la compaginación. Al reconocer
con el timecode. Se debe hacer corresponder cada número de acto con el fácilmente los cambios, ahorraremos mucho tiempo y evitaremos errores.
mismo número de hora. Es decir, el acto Nº r, que contiene la primera parte Hay que tener presente que en el final del proyecto el sonido ya estará muy
del film, tendrá la hora de timecode or y el acto N° 5, la hora de timecode 05 , avanzado y contaremos, por consiguiente, con una numerosa cantidad de
y así consecutivamente. tracks. Por tal motivo, estos procedimientos, que son meramente adminis-
Como vemos en el gráfico, la cola numerada de laboratorio contiene trativos, se vuelven cruciales, ya que si no se implementan trasladar las mo-
números y la palabra START. Esta corresponderá sincrónicamente con oo dificaciones puede constituir un verdadero obstáculo. El uso del timecode nos
minutos, oo segundos y oo fotogramas de cada hora. permite ir rápidamente al punto en el que se produjo la variación y realizar
el cambio propuesto en el lugar exacto.
Trabajar con este formato ~e actos desde el inicio del proyecto ayuda
también a saber tempranamente los comienzos y finales de cada bobina
y, de esta forma, a ir previendo, por ejemplo, que una música no pase de
un acto a otro, evitando así problemas posteriores, referidos fundamental-
mente a las copias de positivo fílmico , estimando también los alcances y la
injerencia de lo que llamamos "segundo mudo".
¿Qué es un "segundo mudo"? Como sabemos, en este tipo de copias de
El beep sonará a los seis segundos del start y, como dijimos, a dos del primer explotación están en el mismo soporte físico la imagen y el sonido. Teniendo
fotograma válido de imagen. en cuenta que, para su proyección, cada fotograma de imagen se detiene en
la platina del proyector para ser exhibido y luego avanza para dejarle lugar
al siguiente, esto produce necesariamente un movimiento discontinuo:
avance, detención, avance, detención, y así sucesivamente. Nuestro ojo,
gracias a la persistencia retiniana, ve como fluido algo que en verdad no
lo es. Ahora bien, si en el mismo fotograma estuviera también presente
su sonido correspondiente, este movimiento intermitente produciría un
efecto de tableteo que el oído sí percibiría. Para resolver este problema en
la copia, el sonido está desplazado en ella: su inscripción se adelanta 20

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CÓMO HACER EL SONIDO DE UNA PELÍCULA · LA PO S PR O DU CC IÓN

cuadros respecto del fotograma de imagen correspondiente. El sonido di- podemos imaginar, van a parar al tacho de basura de la sala de proyección.
gital también está desplazado y tiene otro lector específico en el proyector, ¿Entonces, ese sonido se pierde? No, ya que una solución posible es agregar
ubicado a 26 fotogramas respecto de la ventana de proyección. los primeros fotogramas de sonido en el final del acto anterior. Este proce-
dimiento, llamado "pulldown" (en castellano, represas o re~Ll.bri'mientos),
debe ser iniciado en el final de la mezcla de la película. Esto nos lleva a
reflexionar, entre otras cosas, acerca de con qué información de sonido es
conveniente comenzar cada acto. Lo que queremos decir es que el empal-
me de las bobinas de una copia está fuera de nuestro alcance y es probable
que haya errores en el pegado, por ejemplo que "desaparezcan" algunos
fotogramas. Por lo tanto, es acbnsejable que ninguna información valiosa
esté en el comienzo de un acto. Vemos ahora otro de los motivos por los
cuales es importante saber con precisión cuál es el primero y cuál el último
fotograma de cada bobina.
Hay un aspecto relacionado con este tema que nos gustaría destacar.
Cuando se realiza un cortometraje para el cine, donde evidentemente no
hay una bobina "nuestra" que preceda a la otra, no tenemos la opción del
En las salas de proyección fílmicas las copias se arman en plato unien- pulldown. En estos casos, lo que se debe hacer es comenzar el film con una
do todos los rollos, es decir, haciendo una sola pieza con toda la película. imagen que no necesite sonido, ,por lo menos, en sus primeros 20 fotogra-
mas. Este es el motivo por el cual se lo llama genéricamente "segundo mudo" .
Respetar y mantener normas hará el trabajo mucho más ordenado y
práctico, sobre todo en los finales de la posproducción, cuando los tiempos
por lo general son exiguos.

El sincronismo al fotograma

Hablar de sincronismo al fotograma implica hablar de la relación de


exactitud en el tiempo entre un cuadro de imagen y uno de sonido. Pense-
mos que al construir el audio de una película en todo momento estaremos
colocando sonidos contra las imágenes. Puede parecer ciertamente obvio,
pero esta colocación de sonidos, este sincronismo debe ser de gran preci-
Cuando se ensamblan los actos, se pega el último fotograma de imagen de sión, debe ser exacto. A cada fotograma de imagen le corresponde uno y
un acto con el primer fotograma del rollo que le sigue. La pregunta es qué solo uno de sonido. Esto es fundamental para que no se produzca en el
pasa con los primeros 20 fotogramas de sonido de esa bobina. Tal como público una sensación de error o de extrañeza. El espectador percibe la realidad

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CÓ M O H AC ER E L SONIDO DE UN A PE LÍC ULA LA POS PR O D UCC IÓN

en sincro, está acostumbrado a esto, aunque no sea consciente de ello. Para (o sea, que el público no deba esforzarse por entender) y la textura del soni-
llevar a cabo este trabajo, lo mejor es que en el momento del montaje so- do (no maltratar los oídos del que escucha). Trabajar en pos de lograr estas
noro se analice la dinámica del movimiento de las imágenes y se la haga dos cualidades será sin duda muy provechoso. Pero teniendo en cuenta
corresponder con la del sonido que se pretende sincronizar. Para esto, las que la mayoría de la veces estaremos recibiendo sonido directo grabado en
herramientas más importantes son la edición (o sea, cortar y pegar) y la uti- locaciones, cubrir adecuadamente estos dos aspectos será más trabajoso si
lización del "cuadro a cuadro" para cercioramos de que los dos elementos los lugares de filmación no están bajo los cuidados que ya hemos enumera-
se correspondan con exactitud. do. La edición de sonido en general es un método muy vasto para resolver
Cuando sincronizamos, por ejemplo, efectos sonoros que estamos problemas y con práctica se pueden realizar muchas mejoras tanto en el
agregando a la película (sean estos de librería o grabados por nosotros mis- directo como en los efectos. En verdad, la herramienta principal es uno
mos), raramente coincidirán con el ritmo preciso de la toma en cuestión o mismo y la habilidad que desarrollemos para esta tarea.
de la secuencia de planos . Este proceso de edición y ajuste se debe realizar Para referimos específicamente a la edición de diálogos, concentraremos
con cada uno de todos los eventos de la imagen. Debemos ser muy riguro- nuestra atención en la fluidez de los fondos, la dinámica, la relación señal/
sos y no dar por válido el sincronismo solo por el comienzo o por el final ruido y la inteligibilidad. Para comenzar, partiremos desde los tracks de ha-
de un efecto. Para darlo por sincronizado, el sonido completo debe estar en blados, editados por el compaginador del film. Estos archivos serán el cuerpo
correspondencia. El sincro exacto y continuo hace más consistente y más principal de nuestro trabajo, pero por supuesto no serán el único material.
efectivo el mundo sonoro del film. Recordemos que estamos acostumbrados en nuestra vida cotidiana a
Hoy, además de la edición, hay otras herramientas disponibles para percibir la realidad como una constante. Entonces una de las cosas que
que podamos lograr que las duraciones y las dinámicas coincidan con exac- debemos proponemos es hacer, fluir cada secuencia como si no hubiera
titud. Este ajuste se realiza con todos los sonidos de la película, con los ningún corte en ella, como si todo fuese una sola toma de principio a fin.
doblajes, la foley, los efectos, en definitiva, es una práctica constante. Este es un primer requisito. En el cine, esta continuidad no está dada, ya
Es importante tener en cuenta que las nuevas tecnologías han reducido que se filma a lo largo de un tiempo no continuo y la actividad de una loca-
en la práctica cotidiana la tarea de "poner en sincro", ya que el sonido y la ción varía con el transcurso de las horas del día. Esto produce desniveles en-
imagen son grabados muchas veces en un mismo soporte. Pero el sincro- tre los fondos de las tomas utilizadas, delatando los cortes. ¿Cómo operar en
nismo al fotograma es fundamental para una construcción sonora sólida. relación con este aspecto? En primer lug;ar, una herramienta disponible es el
fundido (fade). Los fundidos o esfumaturas son transiciones, y eso es lo que
necesitamos, una suerte de metamorfosis de una cosa a otra, de un fondo de
La edición de diálogos toma a otro. Estos fundidos no son automáticos y evaluaremos su duración,
su volumen y su curva de acción según sea necesario en cada edición.·
Aquí se encara una etapa cruéial. Como venimos diciendo, los diálo- Un primer material que utilizaremos con esta herramienta son los
gos son la columna vertebral del cine que se está produciendo. De estos handles de los archivos: como ya vimos, estas son las "colitas" ocultas de
depende, en gran medida, la comprensión de las historias que se cuentan. cada toma involucrada. Otros elementos con los que debemos contar para
Tomando como premisa la importancia de este aspecto, deberemos enfo- cubrir bien esta parte del trabajo son los ambientes del directo grabados
camos en brindarle al espectador diálogos de buena calidad. Entendamos especialmente (room-to1ies) , y, por supuesto, también podremos recurrir a
que la buena calidad supone al menos dos componentes: la inteligibilidad las tomas descartadas. En este punto, es necesario hacer una aclaración,

90 91
CÓMO HA C ER EL SONIDO DE UNA PELÍCULA LA POS PRODU CCI Ó N

ya que hemos visto que la primera alternativa a la que suele apelarse para Esta es una labor que implica un gran esfuerzo pero que es muy útil, ya
emparejar fondos es tomar un ambiente más ruidoso y usarlo como manto que al dedicar un cuidado pormenorizado a los diálogos se beneficiará sin
sobre toda la secuencia. Esta es una mala decisión, ya que por un corte que dudas la percepción del espectador. En el gráfico se ilustra el trabajo sobre
produce un salto ensuciaremos todo el sonido. Para hacer una analogía: la envolvente de volumen de la que hablamos:
hay una mancha en la alfombra, pues ensuciémosla toda que así no se
notará la mancha ... Esto no parece ser la solución más atinada, ¿verdad?
Otro punto esencial es concentrarnos en escuchar cómo fueron dichos
los textos, de qué modo, si se comprenden o si implica un esfuerzo hacerlo.
Uno de nuestros cometidos es lograr que los textos se perciban con claridad,
y para ello contamos con distintas opciones. Por ejemplo, podremos efectuar
el reemplazo de frases, de palabras, de sílabas o de letras según sea necesa-
rio y cuidando siempre de mantener el sincronismo. Algunas veces, estos En esta etapa se llevará a cabo también la tarea de preparar el material
reemplazos pueden implicar recurrir a una toma donde la interpretación del doblado para que se integre a los directos de una manera natural. Esto com-
actor sea algo diferente; en estos casos, las nuevas incorporaciones deben ser, prende la creación de bandas suplementarias con los mismos fondos de los
lógicamente, aprobadas por el director antes de entrar en la sala de mezcla. directos, más allá del ajuste de sincronismo al fotograma de los textos gra-
Como fue mencionado previamente, también es necesario trabajar bados en la sala de doblaje. En relación con esto, es mejor que la decisión
cada palabra en su dinámica de volumen. Uno de los cometidos es inscribir final entre usar el directo o el doblaje se tome en la sala de mezcla, donde
los parlamentos dentro de un rango dinámico determinado. Muchas veces podremos enfrentarnos con toda~ las alternativas disponibles, que deberán
nos encontramos con diferencias de volumen muy marcadas dentro de las estar completamente acabadas.
palabras, ya sea por picos exagerados o por terminaciones muy bajas. En
general, esto ocurre con letras explosivas o con finales de oración aspirados,
respectivamente. Se requiere nivelar estos saltos para que el programa sea Doblaje/ADR y sonorización/fo/ey
parejo, siempre respetando la dinámica dramática de las interpretaciones.
No se trata de "planchar" los diálogos para que todo suene igual, sino de El doblaje y la sonorización son dos procesos de grabación en estudio.
que los textos estén dentro de un rango dinámico adecuado. El doblaje o ADR (Automated o Automatíc Dialogue Replacement) es el pro-
Estos cambios se trabajan uno por uno, de modo artesanal. Si bien este cedimiento por el cual grabamos, en forma sincrónica con la imagen, las
mecanismo es más laborioso, el resultado que obtendremos será claramen- voces de los actores en sala. Muchas veces, por razones técnicas o artísticas,
te mejor y más recomendable que el procedimiento de intercalar un pro- nos vemos obligados a reemplazar el sonido directo tomado en filmación
cesador, ya que las correcciones de volumen (compresiones o expansiones) por estas grabaciones .
no son todas iguales y merecen una atención particular. Con esta misma La necesidad de reemplazo puede deberse a varios motivos: ruidos
modalidad trabajaremos los fondos, bajándolos un poco de magnitud entre indeseados durante la toma, dificultades de eje del micrófono, proble-
palabra y palabra. Al u tilizar este recurso, veremos cuánto más descansada mas de plano y alto volumen de los ambientes de las locaciones. También
resulta la escucha en general y qué notable es la diferencia de inteligibilidad puede ocurrir que sea necesario cambiar el tipo de actuación, la voz del
del programa. actor o algunas líneas del diálogo original. Asimismo, aunque son poco

C\ ?.
93
CÓMO HACER El SONIDO DE UNA PELÍ C ULA LA POS PRODU CC IÓ N

frecuentes, podrían tomarse en consideración razones de estilo para lle- Las desgrabaciones de los textos realmente dichos facilitarán la tarea
varlo adelante. para los actores y nos darán una idea muy aproximada del tiempo que in-
Lo fundamental es tener presentes algunos aspectos esenciales para sumirá toda esta etapa. Los equipos de dirección y producción organizarán
que los doblajes se amalgamen bien al resto de las voces grabadas en di- luego el trabajo diario y semanal, y nos proveerán de una grilla coino la
recto y de esta manera evitar que se pongan en evidencia de forma desa- siguiente:
gradable. Son varios los pasos a seguir. En primer lugar, debemos hacer el
LUNIS MARTIS MllRCOLH
diagnóstico del sonido directo. Una vez realizada la evaluación, le presenta- 11:00rPe..Jor.o¡eTTfPOQ.I
VlllNH

n, oo~
,,,.,
remos al director de la película todas nuestras conclusiones e inquietudes ¡12:0011',.-:-.Qño¡. l (APog.J

para conocer su opinión y tomar la decisión final sobre qué doblaremos y


m.oJ l ll.OJ

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re.-o¡.l!lPll

ALMUllZO AlMUllUO ALMUHZ:O ALMUllZO

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tj;OOl',,._,,,;.1,212~. 1

qu~ no. Además es probable que el director y el editor de la película hayan 16;00

considerado otros párrafos o situaciones, producto de su trabajo cotidiano. ""'!-""!'


1...,j '""
,.,.,
Cuando los doblajes estén determinados, nos abocaremos a lo que lla-
maremos "marcación de sinfines", que consiste en señalizar la duración de En la medida de lo posible, la sala de grabación tiene que ser cómoda
las partes por doblar, o sea, se trata de definir cómo dividiremos el texto que y de buenas dimensiones, ya que esto nos permitirá grabar voces grupales
vamos a grabar. Esta tarea debe realizarse siempre antes de entrar a la sala de (Wallas) y configurar correctamente los planos sonoros. La operación técni-
grabación, para así optimizar el trabajo en ella. Para la marcación tomaremos ca durante el doblaje es de suma importancia. El operador de sala marcará
en cuenta el largo de los parlamentos y su unidad dramática. Estas decisiones el ritmo de las sesiones cuidando que el tiempo sea eficiente y evitando así
están en relación directa con lo que el actor sea capaz de memorizar en forma que la energía de trabajo se disperse: Un aspecto fundamental aquí son las
corrida y en concordancia con la continuidad de su interpretación. condiciones de monitoreo asociadas al ruteo de las señales que necesitare-
Un recurso vital para organizarnos .consiste en la confección de pla- m~s escuchar, ya que estas son muy variadas en un doblaje y la velocidad en
nillas en las que consignaremos información relevante para toda la labor. el pasaje de una situación a otra mantendrá constante el ritmo de trabajo.
En relación con el plano sonoro, este se debe corresponder con el de la
LISTADO DE DOBLAJE imagen y tener continuidad con el de los directos, dado que, como ya he-
ACTO TIMECODE SECUENCIA N' DE SINFIN PERSONAJE TEXTO COMENTARIOS
1 01:03:50:20 007 1' Personaje 1 "SI, si, por supuesto" Texto Nuevo
mos dicho, muchas veces debemos reemplazar solo una frase intercalada y
1 01 :03:53:17 007 2' Porsonaje2 Exciamaclonesdurantecharlaenelbar Faltan te
1 01 :03:53:17 007 3• Personaje 3 Exclamaciones durante charla en el bar Faltante
no la secuencia completa. Por otra parte, puede ser conveniente realizar el
1 01:03:56:05 007 4• Personaje 1 Esfuerzos por cansancio Faltante
1 01 :04:35:17 010 5• Personaje l •Pero primero, a lavarse bien las manos• Ruidos en el set. doblaje con el mismo micrófono con el que se registró el sonido de filma-
2 02:00:08:00 021 1• Personaje 1 Expresiones de esfuerzo. ción. Así, minimizaremos los temas de diferencia de textura o coloración
2 02:10:45:11 040 1• Personaje 2 Exclamación de sorpresa cuando lo llaman.
2 02:10:47:19 040 2• Personaie 3 "Sovvo•
•Me trataste muy mal porque no ta entregué lodó lo que
que podría introducir la utilización de diferentes dispositivos.
2 02:11 :50:07 042 1º/1ºparte Personaje 2 me pediste, pero tú si que tienes ta oportunidad de Texto Nuevo.
Hacerlo y no lo hacas ... ~ Estos quehaceres se completarán técnicamente en la sala de mezcla
Además siempre estás conjeturando cosas que no
2 02:11:50:07 042 1•12· parte Porsonaje2 Texto Nuevo.
sucede ni final, donde terminaremos de "empatar" la diversidad de sonidos. En esa
3 03:06:54:15 056 1• Personaje 2
Doblar cuando dice: •estas son las mejores ." (que lo
haga con más maldad). Cambio de expresión etapa, un conocimiento acabado de las cámaras de reverberación marcará
un9 diferencia enorme en los resultados.
4 04:00:12:05 077 1º Personaje 3 Feste!o Faltan te

5 05:07:45:06 095 1• Personaje 2 •Mamá, papa, vino el señor Carlos~


Un tema para destacar es el sincronismo que tiene que lograr el actor,
095 2"/2ºpar1e Personaje3 "Blenvenldos ... • Texto a determinar
5
5
05:07:51 :23
05:07:51 :23 095 2"/ 2"oarte Personaje 1 Festejo que se escucha desde afuera del bar
el cual es la pieza fundamental de este proceso. Como dijimos, el sincronismo

94 95
CÓMO HACER EL SONIDO DE UNA PELÍCULA LA POSPRODU CC IÓN

es la perfecta coordinación entre el movimiento y el sonido. Cuando ha- con los obstáculos que deberá afrontar. Al poner atención sobre la "mu-
blamos de movimiento no nos referimos solo al de los labios; lo corporal sicalidad" de su voz, logrará más fácilmente los objetivos buscados. Es
también afecta la voz. Es por esto que no solo debemos atender a los par- esencial considerar su timbre, así como también la emisión y la proyec-
lamentos, sino también a las respiraciones y a otros gestos que demanden ción de la voz. ,
sonido, dado que el respeto de todas esas inflexiones le dará verosimilitud Una vez cubiertas estas cuestiones técnicas, pasaremos a lo emocional;
a lo que estamos grabando. en este punto, el trabajo del director es clave. Como mencionamos, la in-
tención es lograr la mejor toma, emocionalmente hablando. Para esto, más
allá de lo dicho, hay que crear el clima propicio dentro de la sala, haciendo
sentir cómodo y relajado al actor y permitiendo que retome el sentimiento
con que hizo la escena original.
Como sonidistas, somos quienes mejor conocen las dificultades que
hay que afrontar y los que deben cuidar que sean abordadas y superadas
de forma apacible. Nuestro cometido es ayudar a obtener una excelente
actuación, lo que va a demandar toda nuestra concentración. Una forma de
ayudar en el sincronismo, dado que muchas veces la imagen no tiene un
punto claro para comenzar un parlamento, es contar con un ritmo de beeps
(clicks) al comienzo del sinfín. Hablamos de tres beeps rítmicos que deben
El objetivo principal es lograr una interpretación convincente y con- marcar, en su cuarto tiempo, el lµgar preciso en el que empieza el texto,
movedora. En función de esto, todos nuestros esfuerzos deben estar orien- como lo ilustra la figura:
tados a hacer que el actor se sienta c,ómodo en el trabajo, confiado y bien
encaminado hacia el logro del objetivo. Con el actor se debe hacer un traba-
jo de construcción; hay tres obstácµlos muy diferentes que debemos superar:
el texto, el sincronismo y la emoción. Es conveniente abordarlos de a uno por
vez, ya que si pretendemos que el actor avance sobre las dificultades en forma
conjunta lograremos poco, especialmente si no tiene la experiencia necesaria.
En primer lugar, debemos transmitir la necesidad de que conozca
perfectamente sus parlamentos. Una vez asegurado esto , pasaremos a la
segunda fase: practicar el sincronismo. Aquí se debe fijar la atención en
la velocidad de las palabras, el tiempo de cada una de las pausas, las respi- Todo este trabajo es complejo, pero se hace de una manera repetitiva,
raciones, si estas son por boca o por nariz, su agitación y sus movimientos con lo cual en cada pasada el actor puede corregir sus errores y sumar
corporales. Un recurso importante que servirá de ayuda es tener disponi- aciertos. Una cuestión que debemos tener presente es que a veces algún
ble y perfectamente sincronizado con la imagen el sonido original de las sinfín se puede poner difícil. Cuando esto ocurre, lo mejor es no insistir y
tomas, al que llamaremos "sonido de referencia". El actor tendrá presente pasar a lo siguiente; luego podremos volver y retomar esa dificultad desde
así lo que hizo el día que filmó y podrá utilizar ese audio para familiarizarse otra perspectiva.

96 97
LA POSPRODUCCIÓN

CÓM O H AC ER El SONI D O DE UN A PEL Í C ULA

necesitamos grabar y organizar así eficientemente las jornadas. Es una ta-


Hoy en día, algunos usan como técnica de doblaje la repetición de la
rea que debe abordarse por capas, una construcción en la que cada elemen-
toma original, es decir, que el actor se escuche y luego repita "al aire" el
to necesita de un cuidado particular.
parlamento. El problema con esta práctica es que propicia la imitación, y
Tomemos un ejemplo. Cuando recreamos el sonido de un caballo, lo me-
esto no es bueno, ya que vamos en busca de una emoción genuina. Por otra
jor es separar sus diferentes componentes. Se grabarán entonces en forma
parte, con estas "formas" surgen un sinnúmero de complicaciones, como
independiente los cascos, los arneses metálicos, el crujir del cuero y también
por ejemplo la dificultad de ver la toma en sincro de manera rápida y certera
los movimientos que hace el jinete. Un solo efecto necesitará de varias graba-
u obtener su inequívoca identificación. En ciertos momentos o circuns-
ciones para estar completo. Al dividir los componentes, facilitaremos nuestro
tancias, cuando, por ejemplo, estamos trabajando con un niño pequeño
control sobre cada uno de ellos. Pero aunque se tomen estos recaudos, los
que no puede comprender ni seguir todos los pasos que hemos descrito,
efectos no quedarán perfectamente sincronizados durante la grabación. Por
podremos tomar otros caminos. En cada instancia, se pone de manifiesto la
este motivo hablamos de ajustar la foley con posterioridad. Para realizar el
necesidad de pensar en cómo llegar al objetivo propuesto.
ajuste en forma correcta y precisa, deberemos contar con el sonido directo.
Cerramos este punto compartiendo una frase formulada por don Gui-
Esto nos permitirá sincronizar frente a frente los efectos de sala contra los del
llermo Battaglia, un gran actor argentino de otras épocas, a11tes de iniciar su
directo, evitando que después escuchemos de manera repetida cada sonido.
trabajo en una sesión de doblaje: "Lo que antes fue emoción ahora es oficio".
Por otra parte, la sonorización o foley es la grabación de los efectos so-
noros que producen los seres vivos; esto es el sonido de los pasos, las ro-
pas, los utensilios y otros efectos y acciones que necesiten reconstruirse en
estudio en sincronía con la imagen. Este trabajo es realizado por técnicos,
también llamados artistas de foley; son verdaderos especialistas en recrear
los sonidos interactuando con muy diversos objetos. La foley tiene dos usos:
por un lado, reforzar el sonido capturado en filmación, y por otro, formar
parte de la banda internacional o M&E, a la cual nos refreriremos más ade-
lante. La tarea aquí también es conseguir sincronismo, obtener el plano
sonoro correspondiente, buscar una textura adecuada, un tipo de sonido
que tenga verosimilitud y conferirle a todo el carácter necesario.
La labor en la sala se puede organizar como en una línea de produc-
ción, teniendo en cuenta el tipo de sonido a grabar y dejando así los sonidos
que pudieran ser ~ás sucios para el final de la sesión. Con "sonidos sucios"
Algunas veces, lo grabado en filmación no "movió la aguja" o tal vez
nos referimos, por ejemplo, a la utilización de tierra u otros elementos que
no fue lo suficientemente expresivo. Es más: durante el rodaje, nosotros
dejen rastro en la sala y que puedan contaminar las demás grabaciones. Los
mismos acallamos algunos de estos sonidos, ya que no podíamos contro-
volúmenes con que trabajamos son en su mayoría leves; de este modo, la
larlos adecuadamente . En estos casos, la sonorización completará lo que
condición de limpieza es vital durante la grabación. necesitamos. Con anterioridad hablamos de carácter. Planteamos que no
Como se puede observar, este es un trabajo minucioso y que requiere
deberían sonar del mismo modo los pasos de nuestro protagonista cuando
una buena planificación para tener disponibles todos los elementos que

99
~ ll
LA PO ~ P RO DU CC I Ó N
CÓ MO H ACE R EL SON IDO DE UN A PELf C ULA

viene caminando en forma decidida que cuando simplemente se traslada Debemos ser conscientes también de que existe una intencionalidad en
de un lugar a otro. Aquí, al producir cada sonido, nos damos cuenta de la el sonido. Supongamos que tenemos una secuencia en la cual dos actores
herramienta con la que contamos desde lo expresivo, y en la escala que tie- discuten y uno termina abandonando el cuadro y, luego, el ámbito de la dis-
ne un largometraje tomamos conciencia de que nos encontramos con todo cusión. Esta última acción se contará en off, entonces esos pasos y esa ·puerta
un mundo en sí mismo: un mundo sonoro. que se cierra deben ser agregados. En este punto es donde se podrían tomar
a la ligera estos simples sonidos, pero el tema es estar atentos y ayudar a la
situación. De esto se trata la intencionalidad. Uno debe optar por utilizar
La búsqueda y el armado de bandas de efectos y ambientes los sonidos que ayuden a contar lo que la secuencia está narrando. Hay una
intención en las acciones, una carga emocional en esos pasos que no vemos
Esta etapa, llamada búsqueda de "ruidos" o, mejor dicho, de efectos y que se retiran, y un final de puerta que se cierra que culmina la escena. En
sonoros y su posterior armado, es apasionante. Es el momento en que em- estos dos simples ejemplos se puede inferir una intención en los sonidos que
pezaremos a construir los climas del film, ya que iremos agregando ele- usemos. El factor clave es estar siempre enfocados en el hecho dramático,
mentos, capa por capa, con la intención de generar atmósferas que ayuden ayudar a la acción dramática para que llegue con mayor fuerza al espectador.
a transmitir el contenido emocional de la película. En este sentido, puede Cuando se trabaja con los ambientes, se comienza a "vestir" la película
decirse que se trata de un trabajo compositivo. Como venimos señalando, con todo lo que se ha pensado y grabado desde un principio, se empieza a
el ejercicio de escuchar es primordial. La síntesis y la precisión de lo que que- dar forma a la historia que se está contando. Es el momento de armar las
remos que se escuche son vitales para que esta composición sea convincente. atmósferas en las que se desarrollan las acciones.
El siguiente es un ejemplo muy simple acerca de cómo cuentan los En la práctica, como ya hemos dicho, es difícil que un ambiente con-
sonidos. Tomaremos una sola imagen: un plano medio largo de un hombre tenga naturalmente todos los ele~entos que se necesitan para contar lo
sentado en una plaza; la cámara se le acerca lentamente, en travellíng, hasta que se quiere contar. Por eso, no se trata de llegar a una locación, alistar un
un primer plano. micrófono y grabar apuntando durante unos minutos al centro del decora-
do. Es cierto que podríamos pensar que ese es el sonido real y que por ello
mismo debería estar bien y debería servirnos. Sin embargo, aquí radica
la diferencia: estamos haciendo cine, estamos recreando. Lo que importa es la
realidad de nuestra película y no la del decorado donde se filma.
Entonces, ¿cómo proceder? En este punto entrarán en juego todos los
recursos que seamos capaces de desarrollar: edición, ecualización, graba-
ción, síntesis, mezcla: lo que esté a nuestro alcance. Tenemos aquí la posi-
Si sincronizamos este plano con el sonido del llanto de un bebe, invitare-
bilidad de acortar o prolongar un momento o que este se escuche donde lo
mos a pensar que el personaje está evocando a su hijo o a sí mismo cuando
creamos necesario; también podemos agregar y combinar otros efectos o
era pequeño. Si escuchamos el sonido de un tren que se acerca o de un ambientes dentro del material que estamos elaborando.
avión, el espectador tenderá a asociar la situación con un viaje. Si, en cam- La tarea del sonidista, como dijimos antes, alude a un espacio de cons-
bio, colocamos un ambiente barrial con pajaritos, este hombre solo estará
trucción. De esta manera, será bueno tener presente este concepto al tra-
sentado en una plaza. Cada uno puede seguir jugando con el agregado de
bajar. Haciendo una analogía arquitectónica, es importante contar con una
sonidos y dará así diferentes significados al plano.

IOI
10 0
CÓMO HACER EL SONIDO DE U NA PELÍCULA LA POS PRODUCCIÓN

idea de estructura, con un plano de obra, y luego así ir colocando ladrillo En principio, lo que debemos considerar es que la música de una pe·
por ladrillo para llegar a lo que queremos. De este modó, iremos constru· lícula no es un elemento independiente. Su desarrollo melódico, dramá·
yendo el clima sonoro del film. tico y dinámico no debe chocar, por ejemplo, con lo que los actores están
En cuanto a lo específico del armado, siempre es conveniente man- diciendo. En forma concreta, si el crescendo de una composición 'culmina
tener un orden lógico de este montaje, colocando sonidos equivalentes a en un fortísimo, y se encima en ese momento a un texto importante, for-
lo largo de los tracks. Por ejemplo, es importante sincronizar las puertas y zosamente deberemos atenuarlo en la mezcla final, en favor de entender lo
otros sonidos afines en los mismos canales, siempre teniendo en cuenta su que dicen los actores .
fácil ubicación dentro de un armado final. Sin embargo, esta posible "solución" es muy mala, ya que tener que
Como señalamos, los efectos puntuales serán en general monoaurales, bajar por potenciómetro algo que fue compuesto y arreglado para escucharse
ya que su movimiento en la pantalla lo realizaremos por intermedio del pa· en un alto volumen no sirve, no funciona. Lo mismo pasará a la inversa,
neo de esa señal. Es muy probable que tengamos algunos efectos sonoros cuando necesitemos subir un fragmento musical y nos encontremos con
en estéreo; en general, son sonidos que, por sus características, conviene que no tiene sustancia. En verdad, integrar la música con su volumen na-
dejarlos con su espacialidad original (por ejemplo, los truenos). Los am· tural (es decir, respetando su propia dinámica) nos dará una pauta cierta de
bientes son en su mayoría estereofónicos, y también con esta característica si funcionará o no, pero solo en este mínimo aspecto, el de su dinámica, el
conformaremos los canales específicos del surround. de su volumen intrínseco.
Durante el armado estaremos muy conscientes también del destino Queda en evidencia que una de las difíciles tareas es hacer música res-
que le daremos a cada sonido en la sala cinematográfica. Como premi· petando la totalidad de los "ingredientes" con que el film decidió ser canta·
sa, debemos respetar el ruteo de todos los tracks en la mezcla final. No es do. El trabajo de los compositores para cine es muy específico y complejo.
conveniente habilitar y deshabilitar pistas o redirigir señales durante este No basta con ser un músico talentoso; la música debe funcionar dentro
proceso, ya que esta acción nos llevará ip.defectiblemente a cometer fallos, de la película, con la película. Su pulsión dramática debe estar en armo-
enviando información a canales equivocados u omitiéndola. nía emocional con lo que el film pretende contar, paso a paso, momento
por momento. Si bien esto parece obvio, si no ocurriera interferiría con lo
que podríamos llamar el discurso emocional, generando un conflicto de
¿Qué hacemos con la música? climas. En este caso, se estaría trabajando en otro rumbo, encaminando a
los espectadores hacia otro lugar. Por otra parte, en la composición hay un
La música, bendita sea ella, es un elemento gigante en el discurso so- atributo diferencial, que es anclar puntos muy específicos; nos referimos
noro. Es un componente que cuenta con una valoración propia y especial a hacer corresponder la acción fílmica con el uso de acentos muy precisa-
desde siempre. Representa para muchos de nosotros el contacto con un mente sincronizados dentro de la melodía.
mundo lleno de emociones y paisajes. El ejercicio de disfrutar de la música Más allá de las importantes valoraciones emocionales, y adentrándo-
es mucho más familiar que el de escuchar el sonido que nos rodea. Su va- nos en el trabajo cotidiano, una de las cosas a considerar es que la música
lor dramático es altísimo, aun prescindiendo de la imagen a la que pueda de un film es compuesta y realizada por otro técnico, el músico, y a pedido
acompañar en un film. Por todo lo mencionado es que resulta un recurso del director. Y con esto solo queremos decir que hay un territorio común
fundamental y que requiere una conciencia de su uso dirigido. por ocupar con dos vecinos diferentes.

102 103
CÓMO HACER El SONIDO DE UNA PELfCULA
LA POSPRODUCCIÓN

Además de los mencionados, hay otros aspectos que tienen que ver con IZQUIERDA BAJOS CENTRO DERECHA

parámetros más técnicos. Por ejemplo, el formato de reproducción (nos re-


ferimos fundamentalmente al digital p), el rango dinámico de cada tema y
también la cualidad de los instrumentos (si son o no sintetizados). Cada uno
de estos puntos tiene una relevancia particular y hay que saber entenderlos.
Asimismo, la música es grabada generalmente dentro de una cadena
productiva que manejan los propios músicos, o sea que esta parte de la
realización está fuera de nuestro campo directo. En este terreno, creemos
tUHH.1..l.TIAS
prudente recomendar hacer la mezcla musical definitiva, de ser posible, en
el mismo estudio 5.1 donde luego se mezclará la película. Lo beneficioso de
esto es que el compositor podrá utilizar la espacialidad de la sala y hacer así
~ ~
liP'-
¡,
SURltOUND
una evaluación certera, por ejemplo, del manejo de los planos sonoros, del IZQUIERDA SUllOUND
DERECHA

uso del su1Tound y del muchas veces exigido subwoofer.


Los canales frontales dividen la pantalla en tres campos: el canal cen-
tral (C) es principalmente el encargado de reproducir las voces de los ac-
Los formatos digitales de reproducción cinematográfica tores, y también reproducirá lo que decidamos asignar de la música y de
los ambientes y efectos. Los canales frontales laterales son el izquierdo (L)
Actualmente, existen varios sistemas que soportan formatos digitales y el derecho (R), que reproducirán los aspectos estereofónicos del progra-
de sonido en las copias positivas de explotación. Digamos a grandes rasgos ma que están ubicados "en pant~lla": la música, los ambientes y algunos
que las ventajas de estos sistemas es que son multicanales, tienen un gran efectos sonoros. Los canales laterales traseros de la sala están divididos
rango dinámico, un extenso espectro audible y son muy silenciosos. La en surround izquierdo (LS) y surround derecho (RS) (según sus siglas en
ventaja de ser multicanales es que nos permiten jugar con el espacio de inglés). Reproducirán estereofónicamente el llamado campo difuso. Estos
la sala cinematográfica, direccionando las señales de manera discreta y a canales específicos fueron creados para que el espectador experimente una
voluntad. Por tener un gran rango dinámico, obtenemos un alto ratio entre suerte de atmósfera sonora envolvente, que lo ubique dentro de los ámbitos
bajos y altos volúmenes. En cuanto al extenso espectro audible, esto les en los que se desarrollan las acciones. Por último, está el canal de frecuen-
confiere una muy alta fidelidad. cias bajas o LFE (lowfrequency effect). Por lo general, el uso dramático de
Estos formatos digitales otorgan la posibilidad de que se escuche todo. este canal es para reforzar escenas de acción, al hacer más profundos los
Por esto destacábamos desde un principio la importancia de cuidar cada sonidos graves del programa.
una de las etapas del sonido. Esquemáticamente, hoy en un cine estándar Entre los sistemas, el más difundido es el DD (Dolby Digital), y debe su
encontraremos una reproducción de audio digital de seis canales. El más éxito a su capacidad de compresión en relación con el cuidado del audio.
difundido de los formatos es el llamado 5.I. Esa configuración se despieza Dolby Laboratories es una empresa que desde muy temprano se dedicó
básicamente de la siguiente manera: tres canales frontales, dos canales la- seriamente a mejorar la calidad del sonido de las películas en las salas de
terales traseros y un canal de frecuencias bajas. exhibición. Este sistema digital, como dijimos, ofrece seis (5.1) canales dis-
cretos o independientes.

105
LA POS PRODUCCIÓN
CÓMO HACE R EL SONID O DE U N A PEdCU LA

Como soporte, el DD lleva toda su información digital impresa en la


copia del film, entre las perforaciones. Además, conlleva implícitamente
el formato analógico, de anterior desarrollo, el DS (Dolby Stereo), gracias
a lo cual los cines no preparados para el sonido digital pueden proyectar
también la película.
El Dolby Stereo no es discreto, es encodificado, razón por la cual es ne-
cesario tener una matriz de decodificación para su reproducción.

El gráfico muestra un fragmento de película positiva con los cuatro


formatos de audio mencionados. Desde la izquierda hacia la derecha en-
contramos, primero, el SDDS (es la banda granulada en azul a la izquierda
GRABADOR DECODIFICADOR de las perforaciones) , el DD (es la zona gris que se encuentra entre las per- ~
CONSOLA ENCODIFICADOR ~
~
foraciones), luego vemos los tracks habituales del sonido analógico, donde ~
Básicamente, son cuatro canales encriptados en dos tracks. Estos cuatro se inscribe el encodificado Dolby Stereo, y luego está la delgada banda con
canales se organizan de la siguiente manera: al frente, el canal izquierdo,
el canal central y el canal derecho; atrás, el canal surround monoaural.
El sistema DTS (Digital Theater System) también es un sistema digital
el código de tiempo para DTS , (la línea punteada a la derecha de la pista
analógica).
Por otra parte, y para terminar, estas licencias están produciendo va-
1
\

de codificación de sonido que permite la presencia de seis canales. Una riantes en sus formatos, agregando principalmente más canales de repro-
diferencia que plantea respecto de los otros sistemas es su forma de repro- ducción. El uso eficaz y apropiado de todos estos recursos depende de la
ducción, ya que lo hace desde un soporte independiente al de la copia. En estructura sonora de cada película y de la sensibilidad de sus realizadores.
ella solo se encuentra una señal de sincronismo, que es el código de tiem-
po, el cual dispara el audio sincrónicamente desde un CD-ROM.
El sistema SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) es un formato de cin- La mezcla

co pistas frontales , lo que permite discriminar más la acción dentro de


la pantalla. La distribución básica es un canal central y los otros cuatro En esta instancia se le presentará al director de la película el desarrollo
canales ubicados de la siguiente manera: izquierdo, izquierdo-central, de lo realizado para conformar la banda sonora del film. Esta es la última
derecho-central y derecho. Como los otros, posee el surround izquierdo y el parte de nuestro trabajo como directores de sonido y es un período que
surround derecho, y un canal para las frecuencias bajas o subwoofer: el LFE debe servir para la reflexión sobre lo elaborado.
(lowjrequency ejfect). Como soporte, el SDDS también lleva su información Estamos ante un hecho técnico y artístico, y debemos valorarlo así; te-
impresa en la película, pero, a diferencia del DD, no se encuentra entre las nemos en nuestras manos el balance y la dosificación de todo lo que suena.
perforaciones, sino en dos bandas ubicadas en los laterales externos del film. Lo que se realiza en la sala de mezcla es el sonido de la película. Por esto

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LA POS PR ODUCC l Ó N
CÓMO HACER El SONIDO DE UNA PELÍCULA

mismo, consideramos que la mezcla es un momento íntimo, en el que inscribir la película en los parámetros y estándares internacionales, que
además se tomarán decisiones que no se podrán cambiar posteriormente. son los que nos permitirán, entre otras muchas cosas, saber cómo "debe" so-
Desde lo expresivo, debemos saber que manejamos también la pausa y nar nuestra película en los cines.
el silencio, y que por esto podremos reconvertir lo planeado en función de Llegados a este punto, nos gustaría retomar lo dicho en.rdación con el
la dinámica de la mezcla, de las cosas nuevas que surjan. Además, en esta armado de bandas de la película. Debe existir una lógica en el armado, que
instancia trabajamos con el todo y no con las partes, como se hace en las además de respetar tipos y condiciones de los sonidos tenga también en cuenta
una diagramación de su ruteo de salida. De este modo, en esta etapa asignare-
etapas anteriores.
mos los sonidos previamente montados hacia tracks específicos de grabación.
Además, durante el final de la mezcla, pueden estar sonando al mismo tiempo
60 o más pistas, y si queremos localizar un sonido en particular lo mejor es
haber sido ordenados para saber adónde dirigimos con precisión.
En el siguiente gráfico se puede ver un modelo esquemático del ar-
mado de sonido de un acto de largometraje, desplegado aquí en 55 canales
que corresponden a los diálogos, a los efectos sonoros, a los ambientes, a la
sonorización o foley y a la música.

Para el sonidista, se trata de hacer un solo discurso sonoro general y


que sea el film el que fluya en su conjunto. Estamos a cargo de todo lo que
suena y debemos tener opinión fundamentada al respecto; esto es primor-
dial. No obstante, las decisiones que se tomen pueden responder a otros
puntos de vista, necesidades u ópticas que no tienen por qué ser las nues-
tras; debemos ser seguros, pero a la vez amplios y permeables. Cubrir todos
estos objetivos no es un trabajo fácil.
Realizaremos ahora un breve listado de las tareas que, desde lo técnico,
vamos a afrontar en la mezcla. En este punto, terminaremos de obrar sobre
los volúmenes, los planos sonoros, los procesamientos de señal y las ecuali-
zaciones de cada uno de los sonidos de la película, buscando así la armonía
tímbrica de la banda sonora y su balance global.
Debemos considerar al espectador y ser cuidadosos con su escucha,
procurando brindarle un sonido que sea "agradable". Por otro lado, debemos

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LA POS PRODU CC I ÓN
CÓMO HACER EL SONIDO D E U N A PE LÍ CU LA

Con respecto al tiempo que demanda la mezcla, dependerá del tamaño


Para comenzar el trabajo de mezcla, lo usual es dividirla en etapas, pre-
de la industria en la que trabajemos. En una industria chica, puede durar
mezclando en forma separada los tres grupos principales: diálogos, efectos
unos diez o doce días , y en una grande se puede extender a un mes o más,
y música. Esta manera de trabajar por familias nos acercará en forma paula-
según el tipo de proyecto y su presupuesto.
tina a la mezcla final. Lo que hacemos en las previas es ir aproximando cada
Terminada la mezcla de la versión original, nos abocaremos a mez-
grupo al resultado buscado, modificando sus valores en forma comparativa.
clar la M&E, para la cual usaremos como base los stems de música y efectos,
Con lo que primero vamos a trabajar es con nuestra columna vertebral,
ya terminados, integrando los sonidos faltantes . En un punto posterior ("Los
con los diálogos, ya que son referenciales en todo este proceso. Aquí barremos
materiales de comercialización - Delíveries"), hablaremos en detalle de la M&E.
la película desde el comienzo y vamos a ir ajustando los volúmenes de aque-
Haremos referencia en forma puntual al trabajo del mezclador. Argen-
llos, así como también emparejando el "color de las voces" mediante la ecua-
tina tiene su propia manera de hacer las cosas; esto puede ser negativo o
lización. Agregaremos además las cámaras de reverberación necesarias para
positivo según cómo se lo mire. En la mayoría de los países más desarrolla-
integrar los doblajes. Siempre estaremos tras el objetivo de que los textos se
dos, los mezcladores son los "amos" del sonido, ya que en el último instan-
entiendan y que fluyan naturalmente sin saltos ni discontinuidades de fondos.
te todo pasa por sus manos. Ellos tendrán entonces las decisiones finales.
Una vez que tenemos nuestros diálogos premezclados, pasaremos a traba-
En nuestra industria hay un encargado del sonido, y es él quien lleva ade-
jar con los efectos sonoros, la foley y los ambientes, para hacer así la previa de
lante el trabajo hasta el final. El director de sonido tiene toda la responsabilidad
efectos. Para amalgamarla en fmma correcta, escucharemos en reproducción los
y participa de todas las etapas con poder de decisión. Graba el directo, edita y
diálogos ya trabajados. De tal modo, paulatinamente iremos integrando y armo-
arma las bandas de la película. En general, en otros países, sobre todo en los
nizando el sonido de nuestra película. Tengamos en cuenta que muchas cosas en
muy industrializados, estas tareas las realizan diferentes equipos, compuestos
materia sonora funcionan por comparación, por estar una junto a otra.
por varios técnicos cada uno. En estos casos, es justificable entonces que el
Una vez terminada esta fase, nos dedicaremos a integrar la música.
mezclador reciba todo y decida, al final, sobre lo que se ha producido.
Podemos decir que entramos en lo que venimos llamando la mezcla final.
En esta instancia, con todos los elementos balanceados, terminaremos de
hacer los ajustes necesarios para concluir la banda sonora del film.
Como resultado material de toda la mezcla, produciremos los stems. Los
stems son tres: el stem de diálogos, el stem de música y el stem de efectos. Bre-
vemente, estos son, como se infiere, agrupaciones de sonidos por familia,
que al reproducirse en forma simultánea nos harán oír la mezcla final.

~~ Pero cuando una persona está en toda la cadena y comanda cada una
de las etapas del trabajo, tiene un conocimiento muy profundo del material

' • y sabe el porqué de cada sonido; desde este punto de vista, es lógico que el
director de sonido tome también las últimas decisiones. En definitiva, esta-
rá cerrando una tarea en la cual lleva invertidos varios meses.

II I
LA POS PRO D UC C IÓN
CÓ MO H AC ER El SONIDO DE UN A PEdCULA

No obstante, es muy bueno que el mezclador aporte su visión indepen- nos darán un fiel diagnóstico de cómo se encuentran el negativo de sonido
diente, ya que ese nuevo punto de vista enriquecerá el trabajo en general. y la copia final.
Otro de los motivos por los cuales el mezclador es fund<:1mental es que opera Uno de los problemas más comunes (no el único) que puede sufrir,
la mezcla, hace la mezcla y son su habilidad y su sensibilidad las que harán por ejemplo, un sonido analógico es lo que se llama falta de cancelación.
que todo llegue a buen puerto. Podríamos decir que es nuestro "brazo eje- Este inconveniente trae aparejados énfasis y distorsión en lascconsonantes
cutor''; nosotros sabemos qué queremos y él lo hace posible. sibilantes. Esto transforma la textura del sonido en algo molesto. Muchas
También tiene varias responsabilidades importantes. Como primera veces, esta distorsión es percibida, sobre todo en copias de películas viejas,
medida, es quien construye el ruteo de las señales, lo cual alude a cómo y le echamos la culpa al sonido del film, cuando lo que en realidad ocurre
llegarán y saldrán los sonidos de la mesa de trabajo, disponiendo así las es que la copia está mal cancelada, es decir, no está inscripta dentro de la
distintas configuraciones. Esta tarea es fundamental, ya que las matrices densidad correcta.
harán viajar correctamente cada información a su lugar específico. Un sim- Un negativo es un material fotosensible cuyo revelado dará como re-
ple error aquí se transmitirá en cadena a todo lo producido. En este ruteo sultado una densidad determinada. Con la copia pasa otro tanto. Pensemos
de salida conformará, por ejemplo, el 5.1 de los tres stems correspondientes, entonces en la cantidad de variables que intervienen en estos dos procesos
produciendo así 18 canales de grabación. El mezclador ejecuta los procesos industriales y cómo los resultados de uno dependen de los del otro. Una
respetando además el cumplimiento de los estándares y de las normativas. diferencia en la exposición y una variación en el tiempo o temperatura de
Esto nos da la pauta de la importancia ele su labor. revelado darán valores diferentes. A esto se suman, además, un sinnúmero
de otras variables químicas. Este es un procedimiento industrial, por lo
tanto a gran escala, que debe mantener a lo largo del tiempo que dura cada
ciclo todos los parámetros en forma estable, algo en verdad complejo. Por
El negativo óptico, las copias y los cines
lo tanto, no debemos estar ajenos a sus resultados.
En este terreno, se están produciendo grandes cambios . Por diferentes En relación con las salas cinematográficas, podemos decir que han
motivos, las copias ópticas están desapareciendo de los cines como forma cambiado mucho en los últimos años y otorgan claros beneficios en lo que
de explotación comercial. El reemplazante de este tradicional formato es el respecta al sonido. Hoy, en líneas generales, han desaparecido esas inmen-
soporte íntegramente digital, que hoy está avanzando en las salas cinema- sas salas mal equipadas y que no tenían ningún tipo de cálculo o trata-
miento acústico. En esa suerte de "galpones con butacas", el sonido nunca
tográficas de forma rápida.
DCP (Digital Cinema Package) es la sigla de uno de estos "paquetes" dejaba de resonar, haciendo que las películas se tornaran ininteligibles. La
digitales que contienen toda la información de la película. En relación con sala donde se proyecta la película es determinante a la hora de disfrutar del
el sonido su calidad es altísima y sin compresión; este formato soporta con- sonido. Si reproducimos un buen original en un mal equipo y en un lugar
figuraciones 5.1 o 7.1, aunque está preparado para 23.1 canales. inadecuado, es muy probable que suene mal.
Igualmente, en relación con las copias ópticas, aunque es un tema que La aplicación de estándares y su mantenimiento a lo largo del tiempo
atañe esencialmente a los laboratorios, quisiéramos expresar algunas pala- es un tema que habría que atender. Existen normativas y patrones interna-
bras. Los procesos químicos a los que están sujetos tanto el negativo óptico cionales que deberían ser monitoreados, y se debería calificar las salas por
como las copias deben estar dentro de parámetros muy determinados. En la calidad de sus prestaciones y que estas mantuvieran correspondencia
los laboratorios, hay controles de calidad a los que podemos acceder y que directa con lo que el espectador paga por su entrada.

Il3
CÓMO H AC ER El SONIDO DE UNA PELÍCULA LA POS PRODUCCIÓN

Los materiales de comercialización/De/iveries sigue entonces es confeccionar pistas para sostener la foley y los efectos
puntuales. Estos ambientes se ubicarán en el canal central. Muchas veces,
En estos tiempos, es común que se piense de antemano en la explota- la gran mayoría de estos tracks se habilitarán solo para la M&E, ya que no
ción internacional de un film, ya que es muy difícil recuperar la inversión queremos sumar fondos a nuestros directos. De este modo, eón el canal
solo con el rendimiento de la taquilla local. Por lo tanto, habrá que cubrir central nuevamente conformado, el frente de la pantalla será coherente y
las necesidades de los futuros clientes de la productora, y para esto nece- consistente.
sitamos tomar recaudos durante el proceso de realización del sonido, así Otro de los recaudos que debemos tomar a lo largo del camino se rela-
como también producir diferentes formatos para la posterior comerciali- ciona con que algunos sonidos del directo son únicos y muy ricos; debemos
zación del film. buscar la manera de poder utilizarlos en ambas mezclas, para lo cual desti-
Lo que tenemos que hacer durante la producción es confeccionar la naremos pistas extras para estos efectos, que deberán ser ruteadas para una
M&E, o banda internacional. ¿Qué es la M&E? Es el sonidd final de la pelí- y otra. Insistiremos en que los ruteos de los canales no deben reasignarse
cula, pero compuesto solo por la música y los efectos. Es decir, todo lo que en medio de la mezcla; esto es peligroso, ya que de cometer un error no
suena en el film menos los diálogos; como puede inferirse rápidamente, es será notado sino hasta muy tarde.
un material que permitirá doblar la película a cualquier idioma. Al producir todo en forma correcta, al final de la grabación obtendre-
Esta banda de sonido, en general, se termina al final del proceso de mos una mezcla 5.r donde solo sonarán las músicas y los efectos con el
mezcla del film y es atendida de una manera separada. Es necesario realizar mismo balance y significación que tienen en la versión original (YO) de
varias tareas para llegar debidamente preparados a este momento. Durante nuestra mezcla final. En esta instancia, tenemos la materia prima para ha-
la realización del sonido de la película tenemos que pensar en cómo re- cer los deliveríes. Estas "encomü~ndas de sonido" tendrán destinos disímiles
solveremos la entrega de la banda internacional. Evaluemos el panorama y, según sea el caso, requerirán procesos muy diferentes. Estos abarcarán
general que se presenta al afrontar la M&E. La mayoría de nuestras pelí- tanto el formato (5.r o Lt/Rt) como el contenido (VO o M&E) y también su
culas tienen sonido directo, esto significa que, al enmudecer los diálogos, cadencia de reproducción y su rango dinámico. En general, en función de
quitaremos asimismo los sonidos de las acciones de los personajes mien- cada pedido y para cada medio habrá que hacer ajustes específicos.
tras hablan, así como también los fondos ambientales en los que se grabó Quisiéramos destacar un punto: trabajamos todo el tiempo en unida-
el directo, lo que producirá en la banda una infinidad de baches de sonido des, actos o bobinas, pero en un delívery es muy probable que tengamos
y muchos faltantes. que hacerlo en show continuo, esto es, el film completo sin cortes. Por lo
¿Cómo proceder ante esto? La primera previsión es realizar una tanto, tendremos que hacer una edición de todo el sonido para entregarlo
sonorización o foley completa de la película, con todos los sonidos que pro- sincronizado de extremo a extremo.
ducen nuestros personajes. De este modo, recuperamos el sonido de las
acciones, pasos, ropas, utensilios, etc. Esto no solamente nos servirá para
la M&E, sino también para la película en general, dado que muchas veces,
como dijimos, el directo no basta para presentar algunos sonidos.
Una vez armados y sincronizados todos los tracks necesarios para la
foley, hay que pensar que estos sonidos deben estar "soportados", deben
sonar dentro de su ambiente, ya que este también fue removido. Lo que

Il4 ns
Epílogo

Espero que la lectura de este libro haya sido lo suficientemente entre-


tenida. También ha sido mi objetivo conseguir que el lector construya una
visión general que sea de utilidad para abordar mejor este apasionante
mundo del sonido cinematográfico. Me gustaría haber podido transmitir
que el compromiso personal en esta tarea es lo que marcará las diferencias
en los resultados del trabajo.
Hacer el sonido de una película es un hecho único. Viendo la historia de
nuestro cine, poder participar y dejar plasmado algo en él es un privilegio y
una oportunidad que con la que debemos comprometernos de lleno.
También me propuse señalar que esta labor tiene que ser planificada y
pensada desde un inicio, teniendo en cuenta la gran cantidad de variables
que se pueden abrir a lo largo del complejo proceso de hacer el film.
Los que estén ya iniciados en la temática sabrán que el tiempo y la de-
dicación terminarán de formar su escucha y que a lo largo de este camino
aparecerán desafíos, sinsabores y logros.
Para quienes trabajan en cine desde otros lugares y han llegado hasta
este punto del libro, les agradezco el interés y espero haber aportado a una
comprensión más profunda de lo que el sonido representa o, mejor dicho,
de lo que es capaz de representar.

A todos les digo gracias.

II7
Agradecimientos

Por suerte, tengo mucho que agradecer. Haber llevado este proyecto
adelante es obra de muchas personas. Primero quiero dar las gracias a mis
obligados lectores, Pablo Rovito, Miguel Pérez y Marcela Sáenz, quienes
me dieron, además de su tiempo y su mucha paciencia, indicaciones muy
valiosas. Sus consejos y sugerencias me hicieron volver sobre mis pasos y
1
1
me ayudaron a darlos mejor. A Pablo Rovito le debo, además, la confianza
y la posibilidad de transformar en libro meses de escrituras y reescrituras;
í
gracias, Pablo, por producir este t~xto desde la ENERC y por gestionar per-
sonalmente el apoyo del INCAA.
También quiero agradecer a los que escribieron tan elogiosas palabras
1
i ;-]
~

sobre el libro: gracias, entonces, a Luis Puenzo, a Juan Pablo Buscarini y a


Alejandro Alem.
A mis colaboradores, que aportaron su talento y su punto de vista
para hacer sustancialmente mejor este libro: Dra. Valeria Abusamra,
Libio Pensavalle y Fernando Buigues, gracias.
También quiero incluir en mis agradecimientos a todos y cada uno de los
directores y productores con los que trabajé y que me permitieron reunir la
experiencia que se concentra en estas páginas. Además a los que me ayuda-
ron con el libro de una u otra manera, Juan Ángel Urruzola, Alicia Shemper,
Graciela Maglie, Virginia Gualazzi, Perfecto de San José, Guido Bernblum,
Rubén Piputto, Robert Fernández, Chris Munro, Guido Valerga, Roberto
Migone, Ricardo Ortiz, El Cono del Silencio, Sound Rec, Sound One.
A mis hijos, que son mi fuego interno, y a mis viejos que arrojaron la
flecha ...

n9
La segunda reimpresión
de 1000 ejemplares de

Cómo hacer el sonido de una película

se terminó de imprimir
en el mes de septiembre de 2016
en Artes Gráficas Integradas S.A.
Witliam Morris 1049, Florida
Provincia de Bi~enos Aires