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L'esthétique pérenne de l'art selon Coomaraswamy | patrickringgenberg.

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et le Lausanne

renouveau de Ku"cpedia
l'art sacré RediscoverIran
Shiva Natarâja. Bronze. Tamil Nadu, XIe siècle. Musée Wikimedia
Frithjof Schuon
Guimet, Paris. Commons
Fonction et
Photographie : ©Patrick Ringgenberg
nature des
religions Liens Utiles

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d'après
Frithjof Dans un article de 1944, consacré à la doctrine de la
Schuon réminiscence en Inde et dans le platonisme,
La sophia Coomaraswamy écrivait qu’elle « correspond, dans la
perennis de même Philosophie Pérenne, à la doctrine selon BnF
Frithjof laquelle la beauté est telle par sa participation à la BookFinder
Schuon Beauté, et que tout être participe à l’Être absolu. »[1] Classiques des
La tariqa de Coomaraswamy conçoit ainsi la beauté, sur un mode sciences sociales
Schuon : un platonicien, comme la participation à une Réalité Gallica
ordre sou" transcendante, à un archétype, de la même manière Google Books
universaliste que les symboles renvoient à un référent qui Internet Archive
René Guénon transcende le plan matériel du signe. Il s’est également Persée
L'initiation inspiré de cette dé"nition indienne tirée du Sâhita SIRIS - Smithsonian
selon René Darpaṇa (I, 3) : « L’art est l’expression in-formée par la Institution
Guénon beauté idéale. »[2] À ce principe théorique et Wikimedia
La tradition philosophique, Coomaraswamy fait correspondre une Commons
primordiale exigence esthétique exprimée en termes généraux et
chez René dans des analyses peu di#érenciées : un art ne doit pas Liens
être naturaliste, quels que soient ses modes de
Guénon
Études
Le stylisation. Ainsi, les arts indien, chinois, gothique,
symbolisme égyptien, grec archaïque ou « primitif » forment un Iraniennes
chez René art idéaliste, re$étant une réalité harmonique
Guénon transcendantale, alors que l’art grec hellénistique et
Traditionalisme l’art romain, les bouddhas gréco-bouddhiques du
& pérennialisme Gandhara, l’art occidental à partir de Raphaël et de
L'universalisme Michel-Ange, et le naturalisme contemporain, Abstracta Iranica -
de Guénon et forment un art qui n’expriment plus, selon lui, une Revue
de Schuon au relation pour ainsi dire archétypique à la beauté. bibliographique
regard des Achemenet
universalismes Toutefois, si Coomaraswamy a abordé la question de Asnad - Digital
Iran l’appréciation esthétique des oeuvres, il n’a guère Persian Archive
Art développé la question de la beauté sensible en elle- Avesta - Zoroastrian
contemporain même. Autant il a enrichi, et dans plusieurs Archives
Sanaz dimensions, l’analyse symbolique des oeuvres, autant Bibliographia Iranica
Sasannejad : la question de l’esthétique demeure chez lui Bibliothèque
artiste parcellaire. Aussi, par delà l’énoncé axiomatique mais nationale et Archives
iranienne vague d’une beauté participant à une Beauté d’un de la République
Sousan ordre supérieur, et qui appartient selon lui à toutes les Islamique d'Iran
Khayam : cultures même dites « primitives », [3] et par delà Cambridge
artiste l’opposition – peu explorée – entre naturalisme et Shahnama Project
photographe stylisation ou entre art réaliste et art idéaliste, les Circle of Ancient
iranienne propos sur l’aspect esthétique des oeuvres se Iranian Studies
Ferdowsi et le signalent, souvent, par un manque de précision, de (CAIS)

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Livre des rois développement et de pertinence, parfois inversement CNRS - Mondes


La disparition proportionnel aux considérations sur le symbolisme. iranien et indien
mystérieuse Ce sont ces fragments de discours sur l’esthétique que Dehkhoda
du roi Key nous allons envisager ici. [Encyclopédie en
Khosrow persan]
Le Livre des En premier lieu, il faut noter que Coomaraswamy, à Encylopaedia Iranica
rois de plusieurs reprises au long de son oeuvre, a, Institute for Iranian
Ferdowsi : un directement ou non, évoqué les raisons du traitement Contemporary
résumé particulier qu’il o#re de l’esthétique. Il a d’abord Historical Studies
Le Livre des exprimé et même avoué un intérêt plus soutenu pour (IICHS)
rois de la signi"cation des oeuvres que pour leur dimension Institut Français de
Ferdowsi et esthétique, même s’il a continûment vanté l’idéal de Recherche en Iran -
l'identité beauté de l’art indien. Dans The Dance of Śiva, par IFRI
iranienne exemple, dans le chapitre consacré justement à la Iran Artists
Le mausolée danse cosmique de Shiva (Natarâja), il écrit vers la "n Irancarto
de Ferdowsi de son étude : Iran Chamber
Le temps et Society
l'espace dans Je me suis abstenu jusqu’ici de tout jugement Iranian Cultural
le Livre des esthétique et me suis e#orcé seulement de rendre Heritage
rois de l’idée centrale de la Danse de Shiva en traduisant Organization
Ferdowsi l’expression plastique en expression verbale, laissant Documentation
Rostam, de côté la beauté ou l’imperfection des oeuvres Center
conscience individuelles. Mais il n’est peut-être pas hors de Institute for Iranian
héroïque de propos d’attirer l’attention sur la grandeur de la Contemporary
l’Iran conception même, comme synthèse de science, de Historical Studies
Iran - Sites et religion et d’art. Quelle prodigieuse ampleur de (IICHS)
monuments pensée et de sympathie chez ces artistes-rishis [4] qui Livius
Bam conçurent les premiers un type semblable, o#rant une Mahoor Institute
Ispahan - image de la réalité, une réponse à l’énigme de la vie au Middle East Garden
Mosquée tissu complexe, et une théorie de la nature : un type, Traditions
Royale (de non seulement capable de satisfaire une secte ou une Musée National de
l'Imam) race, ou d’être accepté par les penseurs d’un seul l'Iran (Téhéran)
Ispahan - siècle, mais universel, puisqu’il s’adresse au Musée Reza Abbasi
Mosquée du philosophe, à l’amant, à l’artiste, en tous les temps et (Téhéran)
Vendredi tous les pays ! Quelle puissance et quelle grâce Musée du Tapis
Ispahan - suprêmes n’a-t-elle pas, cette image dansante, pour (Téhéran)
Palais Chehel tous ceux qui se sont e#orcés, sous une forme Musée du Verre et de
Sotun plastique, d’exprimer leur intuition de la vie ! [5] la Céramique
Kâshân - (Téhéran)
Maison On voit bien que Coomaraswamy aime considérer, Organisation du
Tabâtabâi moins les oeuvres en elles-mêmes, qu’un certain type Patrimoine Culturel
Khargerd - d’oeuvres, en l’occurrence la "gure du Natarâja, dont il Iranien
Madrasa loue, presque in abstracto, la grandeur et la grâce. Par Organization of

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Ghiyathiyya ailleurs, ses appréciations esthétiques se muent Libraries, Museums


Mudân - volontiers en considérations herméneutiques, voyant and Documents
Statue de dans le Natarâja un symbole synthétique de la science, Center of Astan Quds
Shâpur Ier de la religion et de l’art. Certes, Coomaraswamy a Razavi
Saryazd aussi su formuler des jugements plus précis sur des Palais du Golestan -
Tabriz - oeuvres concrètes, mais ces jugements débordent Téhéran
Mosquée volontiers sur une aspiration philosophique et une La Revue de Téhéran
Bleue projection idéaliste assez vagues. Dans un texte de Sasanika. The
Torbat-e Djâm 1911, Art and Swadeshi , il apprécie ainsi les peintures History and Culture
Yazd - contemporaines de Calcutta. La plupart, dit-il, sont « of Sasanians
Mosquée du gracieuses ; mais elles sont souvent sentimentales University of Tehran
Vendredi dans la conception ; faibles dans le dessin, tamasique – Electronic Journals
L'Iran en [6] dans les couleurs. » Il ajoute que ceci concerne Database
quelques mots surtout « les sujets mythologiques et héroïques ». Or,
L'Iran en la raison invoquée par Coomaraswamy pour expliquer Liens
quelques ces défauts de l’esthétique est la suivante : « nul ne
dates et peut faire le portrait des dieux que ceux qui les ont vus
Islamologie
images eux-mêmes ; pour l’Inde moderne, les dieux sont
L'Iran en vagues et irréels. » [7] Les peintres de Calcutta,
quelques autrement dit, n’auraient pas vu les dieux, et de là
livres viennent les faiblesses de leur peinture : si l’opinion
L'Iran en est cohérente pour quelqu’un qui théorise, dans les Archnet
quelques mots mêmes années, une relation intime entre la pratique Eric Geo#roy,
Mashhad contemplative du yoga et la créativité artistique, le spécialiste du
L'Imam Rezâ moins que l’on puisse dire est que, pour un lecteur qui sou"sme
et Mashhad n’a sans doute pas vu les dieux non plus, elle est plutôt Fondation Max van
La tombe de abstruse. Berchem
l'Imam Rezâ Historians of Islamic
Le pèlerinage Ce type de considérations n’appartient pas qu’aux Art Association
à Mashhad vu années 1900-1910, mais se retrouve également dans Islamic Arts &
par les les travaux des années 1930-1940. Nous avions vu plus Architecture
Européens au haut, en parlant des théories médiévales exposées par Islamic Art Network
XIXe siècle Coomaraswamy, que ce dernier s’intéressait surtout à Jean During,
Le sanctuaire un exposé scolastique abstrait sur la beauté plutôt qu’à ethnomusicologue
de l'Imam une confrontation avec les oeuvres concrètes de la Musée sans
Rezâ à période envisagée. Dans son « Mediaeval Aesthetic », frontières
Mashhad Coomaraswamy en a d’ailleurs eu conscience. Dans un Qantara. Patrimoine
Le sanctuaire long commentaire en note, après une analyse croisée méditerranéen
de l'Imam (indienne et chrétienne) de la conception de Dieu
Rezâ à comme Lumière et comme Ténèbres, il écrit que ces
Liens
Mashhad : la considérations « semblent à première vue appartenir
première plutôt à la théologie qu’à l’esthétique » : certes oui, et la Études
étude suite du propos n’est guère plus explicite, puisque ces Médiévales
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complète en considérations sur les Ténèbres et la Lumière sont


langue censées éclairer le fait que, dans les représentations
occidentale médiévales du Jugement dernier, les représentations
The light and de la majesté divine et de la colère de Dieu, des élus et
ornamentation des damnés, étaient considérées comme également British Library -
in the Holy belles, puisque selon saint Thomas d’Aquin (Somme Illuminated
Shrine at théologique I, 39, 8), « une image est dite être belle si Manuscripts
Mashhad elle représente parfaitement même une chose laide. » Byzantium 1200
Peinture persane [8] Cathédrale de
Esthétique de Chartres
l'atemporalité En 1937, dans son « The Rape of a Nâgî : An Indian Decameron Web
dans la Gupta Seal », Coomaraswamy accorde également une International Society
peinture prééminence au symbolisme représenté, et non à of Hildegard von
persane l’esthétique de la représentation, voulant par là même Bingen Studies
Les jardins contrer le parti pris d’un jugement esthétisant selon Manuscrits
dans la lui déformant et réducteur : « l’élément le plus enluminés des
peinture signi"catif d’une oeuvre d’art est celui qui peut bibliothèques de
persane persister, et souvent persiste, durant des millénaires, France
Poésie et et le moins signi"catif consiste en des variations Medievalists.net
littérature accidentelles de style grâce auxquelles nous sommes Medieval Realms
De poésie et en mesure de dater une oeuvre donnée, ou même en Vitraux (conservation
de Perse : certains cas de l’attribuer à un artiste connu. » [9] et restauration)
évocation de Récusant l’accusation selon laquelle le spécialiste de
la poésie l’iconographie et du symbolisme ajoute « des
persane signi"cations à des emblèmes donnés », il écrit que, au
Liens
La beauté et contraire, « le pur esthète et anthropologue “enlève” Musées
l'amour selon des signi"cations à ces emblèmes, et de cette façon les
Djâmi dénature. » [10] En d’autres termes, les variables
Les "fâl" de esthétiques comptent moins, pour lui, que le sens
Hâfez en Iran iconographique donné aux oeuvres par le symbole.
Omar Par ailleurs, son discours sur la Beauté se présente
Khayyâm : la comme une métaphysique générale, dont on peut British Museum
traduction remarquer la complexité et la richesse, mais dont il Calouste Gulbenkian
anglaise de faut noter le peu de connexion qu’elle a, le plus Guggenheim
Fitzgerald souvent, avec les expressions artistiques. Guimet
Voyageurs et Hermitage
tourisme Une autre raison pour laquelle Coomaraswamy s’est Kunsthistorisches
Le tourisme peu attardé sur des questions concrètes d’esthétique Museum
en Iran tient, selon nous, à sa conception ouverte ou vague de Louvre
Islam la beauté. Ainsi, en 1918, dans The Dance of Śiva, dans Metropolitan
Architecture un chapitre intitulé « La beauté est un état de l’âme », Museum of Art
Le Shâh-i il a%rme surtout une relativité du beau. Dans les Musées royaux d’Art
Zinda à premières lignes, il écrit que, concernant les et d’Histoire

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Samarkand : catégories du beau et du laid, « nul principe général de National Gallery


"restaurations" classi"cation n’a jamais été découvert, et ce qui semble National Gallery of
sauvages et beau à l’un est jugé laid par un autre. » [11] Il est des Art
destruction beautés, comme celles de l’art médiéval, que l’on Orsay
d'un oublie et que l’on redécouvre, dit-il en substance. [12] Pinakothek
patrimoine En général, écrit-il également, on estime que le vrai Polo Museale
Le mihrab et critique est capable de distinguer les belles oeuvres ou Fiorentino
le minbar les oeuvres de génie de celles qui ne le sont pas, Prado
Le ajoutant que « cependant, nous sommes obligés de Rijksmuseum
symbolisme reconnaître la relativité du goût […]. » [13] Staatliche Museen zu
du Taj Mahal Berlin
Art, culture, Chaque artiste découvre la beauté et chaque critique la Victoria and Albert
esthétique retrouve quand il goûte la même révélation par
L'esprit de l’intermédiaire des signes extérieurs. Mais où est cette Liens Divers
géométrie beauté ? Nous l’avons vu, on ne peut prétendre qu’elle
dans l'art existe dans certaines choses à l’exclusion d’autres ; il
islamique est donc permis d’a%rmer que la beauté est partout.
La respiration [14]
de l'univers
La répétition Plus loin, il écrit que la question de la beauté et de la georges a. bertrand
des unités laideur est une question d’adéquation entre le thème
The Bosa Bosa
dans les arts et l’expression : « “plus” ou “moins” beau sont des mots Review
islamiques impliquant une correspondance plus ou moins grande
D'Orient et
Titus entre le fond et la forme ; et c’est tout ce que nous d'Occident
Burckhardt et pouvons dire de l’objet comme tel ; en d’autres termes,
le sens cet art est bon, qui est bon dans son genre. »[15]
spirituel de Poursuivant sur le rôle de l’artiste, il a%rme que ce
Partager
l'art islamique dernier ne doit pas viser à la Beauté, ce qui est voué à Tweet
Artistes et l’échec et s’apparente à « vouloir voler sans ailes ». La
artisans vision du beau est « un état de grâce qui ne peut être
La sagesse des atteint par un e#ort conscient », elle est un acte
artisans en d’amour dont le secret est « l’oubli du moi » : « le
Islam concept de beauté a pris naissance chez le philosophe,
Calligraphie et non chez l’artiste ».[16] Aussi, le but de l’artiste est-il
épigraphie de révéler et de nous rappeler la beauté, partout où
Contempler le elle se trouve. Cette beauté est indépendante du sujet
verbe, ou de l’oeuvre, qui peut être neuf ou ancien, et elle ne
l’oeuvre comporte pas de degrés, car, simple ou complexe, une
calligraphié expression « nous remémore un seul et même état.
comme « »[17] Et dans toute beauté se révèle en dé"nitive le
tableau » Divin, beauté absolue.[18]
La
calligraphie Dans ce texte, Coomaraswamy rend au fond possible,

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du ku" dans théoriquement du moins, toutes formes de beauté, et


l'Iran même – pourquoi pas, si on le prend au mot ? – les
contemporain expressions notamment naturalistes qu’il critiquait,
La sourate ya- comme les oeuvres du Gandhara dont il parle dans le
sin dans la même livre.[19] Lorsqu’il écrit que l’on n’a trouvé
mosquée de aucun principe général de classi"cation du beau et du
Shushtar laid, et que ces derniers sont perçus di#éremment par
Ornement chacun, [20] on se demande où est alors
Islamic l’universalisme, et comment un tel propos s’accorde
Ornamentation: avec le principe d’un art devant exprimer l’idéal d’une
Re$ections on collectivité, puisque tout est subjectif. Il est vrai que ce
its livre date du début de sa période américaine, à un
Humanistic, moment où il n’était pas indi#érent à l’art
Cosmological, contemporain, et où l’on peut imaginer une vision au
and moins théorique assez large du jugement esthétique.
Metaphysical [21] En revanche, le langage et certaines idées vont
Aspects changer dans les travaux des années 1930-1940, pour
L'ornement aboutir, schématiquement, à l’idée suivante : «
dans les arts l’objectivité de la beauté réside dans l’arti"ce et non
d'Islam : un dans le spectateur, aussi quali"é celui-ci puisse-t-il
nouveau livre être pour la reconnaître. »[22] Il y a, autrement dit,
pour d’une part une subjectivité du goût, mais d’autre part
comprendre une objectivité de la beauté :
l'ornementation
La cosmologie Le goût relève des a#ections ; la beauté, du jugement,
du décor qui est « la perfection de l’art » (saint Thomas d’Aquin,
islamique Sum. Theol. , II-II, 47, 8) où il n’y a pas de place pour
Moyen-Âge les préférences, l’art étant comparable à la science
Actualité du dans sa sûreté et n’en di#érant que dans la mesure où
Moyen-Âge il a pour but une opération.[23]
Pascal Meier :
recréation Pour Coomaraswamy, qui part toujours du principe
d'une vision d’un artisan créant une oeuvre destinée à tel
médiévale commanditaire et telle fonction à partir d’une image
Architecture mentale et à travers sa maîtrise de l’art, la
Cathédrale de reconnaissance de la beauté relève du jugement et non
Lausanne : le de la sensation :
portail révélé
par la lumière Toute chose, naturelle ou arti"cielle, est belle dans la
Boccace et le mesure où elle est vraiment ce qu’elle doit être,
Décaméron indépendamment de toute comparaison ; elle est laide
Décaméron de dans la mesure où sa forme n’est pas exprimée et
Boccace : les réalisée dans sa réalité tangible. En conséquence,

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trois premiers l’oeuvre d’art est belle en termes de perfection, de


contes vérité et d’adéquation, […].[24]
Le rire de
l'Amour dans Il s’ensuit que « ce qui est bien et justement fait sera
le Décaméron beau à cause de sa perfection », et comme « il n’existe
de Boccace pas de degrés dans la perfection » – il l’a%rmait de
Sagesse et même, et déjà, dans The Dance of Śiva [25] – on ne
grivoiseries : saurait dire, quelle que soit notre préférence, qu’une «
un conte de grenouille est plus belle ou moins belle que l’homme »
Boccace et un :
conte de Rumi
Hildegarde de de même, il nous est impossible de dire qu’une cabine
Bingen téléphonique en tant que telle est plus belle ou moins
La musique belle qu’une cathédrale en tant que telle ; en revanche,
selon nous pouvons dire que l’une est plus belle que l’autre
Hildegarde de dans son genre parce que les cabines téléphoniques
Bingen que l’expérience nous donne à voir sont disgracieuses
Icône alors que les cathédrales sont très belles. [26]
L'icône :
peindre la Comme dans The Dance of Śiva, il redira que c’est le
lumière philosophe « qui parle de “beauté” et expose ses
L'icône de la conditions en termes de perfection, d’harmonie et de
Sainte Face clarté », alors que « ce qui préoccupe l’artiste est de
La croix bien faire son travail ».[27]
spirituelle de
l'iconographe Coomaraswamy, par ailleurs, entend le terme de «
Mosaïque beauté » en un sens assez vaste, et le di#érencie en
La mosaïque tous les cas des notions de « joli », « charmant », «
et la agréable ». Dans ses Essays in National Idealism,
contemplation critiquant le postulat esthétique d’un art devant
de Dieu tendre à la beauté, notre auteur écrit que, pour l’Inde,
Romans « un art, pour être grand, ne doit pas nécessairement
arthuriens être beau, à moins que l’on donne à la “beauté” le sens
La lecture des plus profond d’“harmonie” ». Il ajoute que le beau et le
romans du grotesque ne sont pas distingués en Inde comme
Graal relevant d’un art supérieur l’un, inférieur l’autre : «
Vitrail chacun manifeste sa propre idée, chacun peut être
Le vitrail harmonieux. Il y a quelque chose dans le grand idéal
comme image de l’art qui transcende les conceptions limitées de la
spirituelle beauté et de la laideur et fait que toute critique fondée
Le vitrail ou la sur une telle base n’est rien que des mots creux. »[28]
connaissance Autrement dit, est beau non forcément ce qui charme,
de la lumière plaît, est agréable à voir, mais ce qui exprime une

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Les rosaces harmonie profonde du monde en tant qu’émanation


des ou expression d’une réalité transcendante. Dans le
cathédrales même livre, il écrit que « tout art ne doit pas
Extrême-Orient nécessairement être beau ou charmant. Si l’art doit en
Estampe dé"nitive “interpréter Dieu pour tous”, il doit être
japonaise tantôt beau, tantôt terrible, mais toujours avec cette
Hokusai - La qualité vivante qui transcende les conceptions
grande vague limitées de la beauté et de la laideur. »[29] Et d’évoquer
au large de ensuite la catégorisation des images en fonction des
Kanawaga trois guna, c’est-à-dire des trois qualités dynamique
Hokusai - Les fondamentales présentes dans l’univers : sattva, rajas,
chutes tamas. Selon cette conception (et Coomaraswamy cite
d’Amida un texte indien, le Šukrâcârya), l’image d’une divinité
Hokusai - assise sereinement en position de yogi, prodiguant
Pont bénédictions et encouragements, est dite « sattvique »
suspendu à la (lumineuse, spirituelle) ; l’image d’une divinité assise
frontière des sur un véhicule, tenant des armes, prodiguant
provinces bénédictions et encouragements, est dite « rajasique »
Hida et Etchu (active, passionnée) ; une "gure terrible et armée,
La cérémonie du combattant et détruisant les démons, est dite «
thé tamasique » (sombre et terrible).[30] De fait, chaque
Peinture de représentation est belle dans sa catégorie, et non
paysage seulement les images sattviques, apaisantes et plus
Abstraction et plaisantes à l’oeil. Et ce qui importe, écrit-il dans The
réalisme Dance of Śiva, n’est pas qu’une oeuvre soit conforme à
Chine : la réalité naturelle comme dans le naturalisme, mais
peinture et que par sa symbolique, et même si elle représente un
spiritualité motif apparemment irréel (il parle des divinités à
Histoires et plusieurs bras), elle soit conforme au sentiment et à la
temporalités logique du monde – idéal – représenté.[31]
L'esthétique
de la peinture En 1937, Coomaraswamy écrit dans le même sens
de paysage qu’une œuvre peut être « quali"ée de rasavat (“belle”)
La cosmologie uniquement par ellipse, et avec le risque considérable
de la peinture d’abaisser le niveau de référence de cette “beauté
chinoise : un intelligible” à celui de “charme sensible”. Nous
résumé en pouvons, néanmoins, parler discrètement, à propos
schémas des oeuvres d’art et aussi d’objets naturels, de “beauté”,
Le vide et le si nous entendons par là qu’ils sont parfaits dans leur
plein dans la genre ; car tout ce qui est parfait dans son genre (que
peinture ce genre plaise ou non) re$ète ou se réfère à la beauté
chinoise intelligible, et peut être considéré comme une entrée
Miniaturiser (avataraṇa, pravṛtaka) ou station (avasthâna) de cette

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Talent et génie beauté, malgré le fait qu’il soit en lui-même et par lui-
Photographies même un voile (âvaraṇa). »[32] Pour notre auteur, il
Chats de n’existe pas de laideur dans la nature, mais seulement
Téhéran / Cats of dans les oeuvres humaines : la laideur étant selon lui
Tehrân une absence d’énergie informante, elle ne peut
Chats d'Iran / apparaître dans la nature, car l’énergie créatrice y est «
Cats of Iran omniprésente et jamais ine%cace. »[33] Toutefois,
Coupoles d'Iran pour Coomaraswamy, qui met l’accent sur le sens
/ Iranian Domes transcendant et les formes rhétoriques de l’art, et qui
Iran - Visions s’oppose corrélativement à tout réductionnisme
Lumières esthétique, la beauté est un moyen non une "n :
d'Occident /
Western Lights L’art n’est pas une vertu physique, mais une vertu
Téhéran - intellectuelle. La beauté est ce qui rend la
Peintures connaissance et la bonté si attractives ; et dans la
murales / mesure où une oeuvre nous attire par sa beauté, cette
Tehrân Murals beauté n’est pas, à l’évidence, le but en soi de l’art,
Enfants mais seulement un moyen ; l’art cherche toujours à
Gougou et instituer une réelle communication.[34]
Gouguette
Dans cette perspective, il convient que l’esthétique
réponde à des canons et des règles qui sachent
exprimer adéquatement une vérité, en sorte que la
beauté créée soit ordonnée à la perception de
l’intellectualité de l’art, et non à une pure satisfaction
esthétique. Nous avons déjà eu l’occasion de voir que
l’idéal esthétique général de Coomaraswamy est un art
impersonnel, non attaché aux accidents et aux
subjectivités, exprimant les qualités globales d’une
collectivité, et doté de formes et de rythmes clairs,
dé"nis et équilibrés, hors de toute sophistication ou
sur-élaboration.[35] L’artiste ne doit nullement
s’exprimer lui-même, mais par son intégration à une
tradition canonique et technique, il donne une
expression aux « idéaux de l’éternelle beauté et aux
lois invariables », à l’image des arbres et des $eurs
o#rant leur beauté non moins ordonnée.[36]
Coomaraswamy défend, de fait, une vision surtout
canonique, scolastique et rhétorique, de la beauté en
art. On le voit déjà dans son premier livre, Mediaeval
Sinhalese Art, dans lequel il évoque les canons
artistiques, citant même la traduction partielle d’un
texte sanscrit.[37] Puis, au "l des livres suivants, il

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redira l’exigence, de la part de l’artiste, d’une "délité à


des canons : c’est dans un art ne cherchant pas à faire
de belles oeuvres, mais voulant exprimer « certaines
claires sensations de la vie et de la mort », et au sein de
« l’apparente rigidité des lois hiératiques » qui
semblent dénier toute liberté à l’artiste, qu’apparaît la
beauté.[38] Même dans The Dance of Śiva, où il o#re
une vision pour le moins large des possibilités
esthétiques, il illustre l’idée d’un imagier hindou,
pieux et concentré sur son art, obéissant, comme le
sculpteur gothique, à un « canon hiératique ».[39] Dans
les années 1930-1940, il nourrira cette conception
d’une érudition considérable, empruntant
essentiellement aux théories indiennes et à la
scolastique médiévale. Dans The Transformation of
Nature in Art, il évoque ainsi une théorie – indienne –
formelle et rhétorique de l’art, développée
principalement « en connexion avec la poésie, le
théâtre, la danse et la musique », mais qui est «
immédiatement applicable à toutes les sortes d’art »,
en sorte, dit-il, que « nous n’avons pas hésité à donner
une interprétation élargie aux termes d’abord
employés en rapport avec la poésie, ou plutôt la
littérature (kâvya), considérée comme l’art typique.
»[40] L’art, selon cette théorie, ne doit pas être une «
simple narration », exprimer une « utilité immédiate »
ou détenir une « simple valeur informative ». Source
de délices, l’art doit posséder également une
signi"cation ou un usage immédiat. Notre auteur cite
le Sâhitya Darpaṇa, a%rmant que les expressions
humaines ou révélées « sont dirigées vers une "n au-
delà d’elles-mêmes », le Mâlatîmâdhava, disant que le
« but de l’habileté » doit être atteint, et le Kauṣîtaki
Upanishad, di#érenciant l’oeuvre humaine de la
nature.[41] La clé de cette conception est le rasa,
littéralement « teinture » ou « essence », que
Coomaraswamy a rendu aussi par « Beauté idéale », et
qui est à la base de l’expérience esthétique.[42]

Ses études sur la scolastique médiévale ont aussi


permis à Coomaraswamy de présenter et de conforter
sa vision rhétorique de l’art, sans se préoccuper du
lien, on l’a vu, entre ces élaborations théoriques et le

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développement concret des oeuvres. Il « est tout à fait


pertinent de remarquer que, selon Augustin, qui a
dé"ni une fois pour toutes les principes de l’art
chrétien dans le livre IV de De doctrina christiana
([…]), le propos de l’éloquence chrétienne est
“d’enseigner pour instruire, de charmer pour tenir
l’auditeur à l’écoute, et aussi, assurément, de le
toucher pour le pousser à l’action” (IV, 12-13) ».[43] Et
c’est dans un « contexte scolastique », c’est-à-dire dans
son étude sur « Mediaeval Aesthetic », que
Coomaraswamy exprime également l’idée d’une
oeuvre qui est belle « dans la limite où l’intention de
l’artisan a été réalisée en elle » et d’une nature
toujours belle dans la mesure où leur auteur divin est
infaillible : dans tous les cas, dit-il, les questions de
goût, relatives à ce qui plaît ou déplaît, sont hors de
propos.[44]

[…]

Pour Coomaraswamy, qui n’a cependant guère


développé ce point, « la touche et le style sont les
accidents de l’art » [45] : le style constitue un «
ensemble particulier de conventions », un idiome « de
la connaissance et de la communication », qu’il faut
apprendre pour pouvoir déchi#rer un art d’une autre
époque ou d’une autre culture, mais qui ne sont pas
forcément universels.[46] C’est l’art, en tant
qu’imitation d’un prototype perçu mentalement et
exprimé dans un savoir-faire technique et un
matériau adéquat, qui est vraiment universel.[47]
Dans un article de 1937, il développait quelque peu
l’interaction entre le style propre de l’artiste et les
exigences données de telle représentation. Notant
qu’un individu ou un âge de la vie obéit à des
tendances prédominantes, soit statiques ou sereines
(sattva), soit énergiques (rajas), soit marquées par
l’inertie (tamas), il en résulte un art qui,
correspondant à ces tendances, sera respectivement «
classique ou réservé, romantique ou exubérant, et
faible ou sentimental ».[48] Toutefois, ces tendances
(sattva, rajas, tamas) se rapportent également à des
prescriptions canoniques de représentation, en sorte

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que l’on doit représenter un ange sous un aspect


sattvique, rajasique ou tamasique, de manière tout à
fait indépendante du style : « le caractère angélique à
exprimer au moyen de signes (lakṣaṇa) appropriés
devient une partie du problème de l’artiste, et n’a rien
à voir avec sa propre nature qui, à son tour, détermine
son style. » Ainsi, en fonction des tendances de
l’artiste même, « une image devant être horrible en
elle-même peut être réservée, exubérante, ou
sentimentale dans son style (rîti). La sentimentalité
dans l’art est de mettre l’accent de manière excessive
sur un sentiment passager (vyabhicâri-bhâva), et,
dans le cas d’une image tâmasika [« tamasique »], cela
voudra dire que sont présentées les apparences de la
violence et de l’e#ort, là où on aurait seulement dû
montrer une modalité donnée de la puissance ; dans
l’image sereine ( ‘sânta) la sentimentalité aurait pris la
forme d’une douceur excessive. »[49]

Autrement dit, moins l’artiste dévoile son


individualité pour se fondre dans l’opération de l’art
même, plus l’oeuvre est universelle. Car, pour notre
auteur, « l’art est ce par quoi un homme travaille,
étant admis qu’il en a la maîtrise et la pratique », de
même que « la prudence ou la conscience est ce par
quoi il agit justement. »[50] Aussi, en se préoccupant
de particularités stylistiques, dit Coomaraswamy, «
nous ne faisons que considérer des accidents et que
nous divertir avec l’analyse psychologique d’une
personnalité ; en aucune façon, nous n’approchons de
ce qui est constant et essentiel dans l’art. »[51] Sans
doute, peut-on faire ici un rapprochement avec la
distinction posée par Coomaraswamy entre le soi
personnel et le Soi divin, et qui correspond à la
di#érence que Guénon postulait entre l’individualité
et la personnalité : le soi est l’individualité contingente
et élémentaire, transitoire et super"cielle, alors que le
Soi divin ou la personnalité est le véritable être de
l’homme, l’Homme intérieur, immuable et impassible.
[52] De manière analogue, le style, en tant qu’il re$ète
une part de l’artiste et des défauts de son individualité,
correspond à la contingence des oeuvres, alors que
l’art, en tant qu’il fait appel à une capacité de

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visualisation mentale impliquant un e#acement du


moi, correspondrait à la personnalité et au Soi, à un
élément universel en harmonie avec un idéal collectif
et avec une réalité transcendante (spirituelle, divine,
métaphysique).

Dans The Transformation of Nature in Art,


Coomaraswamy a convoqué la notion indienne de
pramâṇa pour détailler le mécanisme de la
connaissance, et par là même préciser la théorie d’une
pratique artistique fondée sur la saisie intuitive puis la
visualisation mentale de l’oeuvre à créer. Les théories
indiennes, écrit-il, « regardent comme source de la
vérité, non pas la perception empirique (pratyakṣa)
mais un modèle connu de l’intérieur (antarjñeya-
rûpa) “qui, en même temps, donne forme à la
connaissance et en est la cause” (Dignâga, kârikâ 6). »
[53] En tant que principe, pramâṇa « est la perception
immédiate et évidente en soi (svataḥ) de ce qui est
correct dans des conditions déterminées », et cette
conscience, indépendante de la mémoire, gouverne les
activités mentales, esthétiques et éthiques, en
constituant une norme de pensée en philosophie, une
norme d’action en éthique, et une norme de
conception en art. « L’idée de pramâṇa implique donc
l’existence de types ou d’archétypes », qui, s’ils sont
analogues aux principes du sensible de la théologie
scolastique ou « aux énergies de la science », se
révèlent di#érents des conceptions platoniciennes : «
alors que les types de Platon sont des types d’être,
extérieurs à l’univers conditionné, et considérés
comme des absolus qui se re$ètent dans les
phénomènes, les types indiens sont ceux de l’activité
sensible ou de l’utilité fonctionnelle, uniquement
concevables dans un monde contingent. Les types
orientaux, le Šiva-Šakti indien, le Yang et le Yin
chinois ou le Ciel et la Terre, ne sont pas considérés
comme mécaniquement ré$échis dans les
phénomènes mais comme représentant, pour notre
mentalité, les principes actifs par lesquels nous
“expliquons” les phénomènes – de la même façon, par
exemple, que l’on peut considérer que le concept de la
plus courte distance entre deux points “explique”

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l’existence d’une ligne droite perceptible. »[54] Au


point de vue indien, comme – estime Coomaraswamy
– à celui de la scolastique, « le subjectif et l’objectif ne
sont pas des catégories irréconciliables » : « la réalité
(satya) persiste là où l’intelligible et le sensible se
rencontrent dans l’unité commune de l’être », en sorte
que la réalité « ne peut être envisagée comme existant
en elle-même, distincte et séparée, mais plutôt comme
connaissance ou vision ».[55] La connaissance,
autrement dit, n’est pas séparée de l’être, et en Dieu
même la connaissance ou l’Intellect pur s’identi"e
avec l’Être.[56] Ainsi

de la même façon que la conscience s’extériorise en


règles de conduite, ou les principes de la pensée en
logique, l’esthétique pramâṇa trouve son expression
dans les règles (vidhi, niyama) ou les canons de
proportion (tâla, tâlamâna, pramâṇâni) propres aux
di#érents types, et dans les lakṣaṇas de l’iconographie
et du goût cultivé, prescrits par l’autorité de la
tradition.[57]

Ces principes de la créativité expliquent, selon


Coomaraswamy, le caractère non naturaliste des arts
asiatiques, qui n’entendent nullement exprimer une
ressemblance d’illusion, ni même un monde idéalisé
au sens sentimental ou religieux, mais produire un art
idéal au sens mathématique, c’est-à-dire imitant les
modes opératoires de la Nature.[58] « Le problème de
l’artiste, dit-il, n’est pas de s’éprendre de la nature
comme e#et, mais de tenir compte de la nature
comme cause d’un e#et. En d’autres termes, l’art est
plus proche de l’algèbre que de l’arithmétique ».[59]
Même lorsque l’artiste recourt à certains e#ets, par
exemple l’entasis (les colonnes s’écartent de la ligne
droite pour donner l’impression qu’elles sont
perpendiculaires et à angles droits), les raisons n’en
sont pas « esthétiques, mais intellectuelles ». Pour
Coomaraswamy, « la composition est déterminée par
la logique du thème qui doit être communiqué et non
pour le plaisir de l’oeil ; s’il y a satisfaction visuelle,
c’est parce que l’ordre physique dans l’organe de la
perception correspond à l’ordre rationnel, présent

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dans tout ce qui est intelligible, et non parce que


l’oeuvre existe seulement pour l’oeil ou l’oreille. »[60]

[…]

Notes
[1] « Recollection, Indian and Platonic », in Selected Papers. II.
Metaphysics, edited by Roger Lipsey, Princeton, Princeton
University Press, 1977, p. 49.
[2] La transformation de la nature en art, traduction française
de Jean Poncet et Xavier Mignon, Lausanne, L’Âge d’Homme,
1994, p. 60.
[3] Cf. Figures of Speech or Figures of Thought. Collected
Essays in the Traditional or “Normal” View of Art, New Delhi,
Munshiram Manoharlal, 1981, p. 137.
[4] Dans l’hindouisme, les rishi sont des sages, des voyants.
[5] La danse de Çiva, traduction française de Madeleine
Rolland, Paris, Presses Universitaires de France / Éditions
d’Aujourd’hui, 1983, p. 124-125.
[6] De tamas, l’un des trois guna de la cosmologie hindoue.
Coomaraswamy veut sans doute dire par là qu’il s’agit de
couleurs lourdes, opaques (travaillées en clair-obscur ?), sans
grande vitalité.
[7] Cité par Vinayak Purohit, Arts of Transitional India, 20th
Century, vol. 2, Bombay, Popular Prakashan, 1988, p. 677.
[8] La théorie médiévale de la beauté, traduction française de
Jacques Thomas, Milan, Archè, 1997, p. 49.
[9] La doctrine du sacri"ce, textes réunis et traduits par
Gérard Leconte, Paris, Dervy-Livres, 1978, p. 182.
[10] Ibidem.
[11] La danse de Çiva, p. 80.
[12] Ibid., p. 82.
[13] Ibid., p. 82-83.
[14] Ibid., p. 86.
[15] Ibid., p. 88.
[16] Ibid., p. 88-89.
[17] Ibid., p. 92 et (citation) 91.
[18] Ibid., p. 92-93.
[19] Ibid., p. 104-109.
[20] Cf. ibid., p. 80.
[21] Voir La danse de Çiva, p. 132-133.
[22] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, traduction
française de Frédéric Monneyron, Puiseaux, Pardès, 1990, p.

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30.
[23] Ibidem.
[24] Ibid., p. 79.
[25] La danse de Çiva, p. 91 : « il n’y a pas di#érents degrés de
beauté ».
[26] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, p. 79. Voir
aussi p. 29-30.
[27] Ibid., p. 80.
[28] Essays in National Idealism, New Delhi, Munshiram
Manoharlal, 1981, p. 86. Voir aussi Les arts et métiers de l’Inde
et Ceylan, traduction française, Bruxelles, Vromant, 1924, p.
56.
[29] Essays in National Idealism, p. 35.
[30] Ibid., p. 36. Voir aussi Pour comprendre l’art hindou,
traduction française de Jean Buhot, Rennes, AWAC, 1979, p. 81.
[31] La danse de Çiva, p. 134.
[32] « The Part of Art in Indian Life », in Selected Papers. I.
Traditional Art and Symbolism, edited by Roger Lipsey,
Princeton, Princeton University Press, 1977, p. 74.
[33] « Introduction to the Art of Eastern Asia », in Selected
Papers. I. Traditional Art and Symbolism, p. 105.
[34] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, p. 16-17.
[35] Cf. Essays in National Idealism, p. 33-35 et La danse de
Çiva, p. 148.
[36] The Indian Cra'sman, London, Probsthain, 1909, p. 75.
[37] Mediaeval Sinhalese Art, New York, Pantheon Books,
1956, p. 111-113.
[38] Les arts et métiers de l’Inde et Ceylan, p. 7.
[39] La danse de Çiva, p. 58.
[40] La transformation de la nature en art, p. 59.
[41] Ibid., p. 61.
[42] Ibidem.
[43] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, p. 111.
[44] La théorie médiévale de la beauté, p. 34.
[45] La transformation de la nature en art, p. 96.
[46] Ibid., p. 96 et 95.
[47] Cf. ibid., p. 96.
[48] « The Part of Art in Indian Life », in Selected Papers. I.
Traditional Art and Symbolism, p. 76-77.
[49] Ibid., p. 77.
[50] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, p. 103.
[51] Ibid., p. 76.
[52] Cf. Coomaraswamy, La signi"cation de la mort , traduit de

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l’anglais, Milan, Archè, 2001, p. 19 et Guénon, L’homme et son


devenir selon le Vêdânta, p. 29-39.
[53] La transformation de la nature en art, p. 28.
[54] Ibid., p. 29.
[55] Ibid., p. 21.
[56] Ibid., p. 21-22.
[57] Ibid., p. 29.
[58] Ibid., p. 21.
[59] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, p. 99.
[60] Ibid., p. 113.

Extrait de Patrick Ringgenberg, Les théories de l’art dans la


pensée traditionnelle, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 305-316.

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