Cine Político Marginal Colombiano: Las Formas de Representación de Una Ideología de Disidencia (1966-1976)

G lo r ia P ineda Moncada
POLITICO
MARGINAL
7 +
LAS FORMAS DE REPRESENTACION
f i
DE UNA IDEOLOGIA DE DISIDENCIA
181 .P B , (1966-1970)
Idarted
I n s t i t u t o D is t r i t o ! d e io s A r r e s
C o lec c ió n de ensayos sobre arte co i ombiano

CINE POLITICO
MARGINAL
COLOMBIANO
LAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN
DE UNA IDEOLOGÍA DE DISIDENCIA
(1966-1976)
G loria P ineda Moncada
Idortel
In s t it u t o D is t r it o ! d e (o s O rte s
A l c a l d ía Mayor de B o g o tá Esta publicación no puede ser reproduci
Gustavo Petro Urrego da, almacenada en sistema recuperable o
A lcalde Mayod de B ogotá transmitida en medio magnético, electróni
Clarisa R u iz Correa
co. mecánico, fotocopia, grabación u otros
S ecretaria de C ultura R ecreació n sin el previo permiso de los editores.
y D epo rte
C o lecció n de ensayos
SOBRE ARTE COLOMBIANO
I n s t it u t o D ist r it a l d e las Artes -

©Gloria Pineda Moneada
IDARTES © Los autores de las imágenes
Santiago T rujillo E sco b a r © Instituto Distrital de las Artes, Gerencia de
D irecto r G eneral Artes Plásticas y Visuales
B erth a Quintero M edina ©Alcaldía Mayor de Bogotá
SuBDIRECTORA DE LAS ARTES
Primera edición enero de 2015
G er eiicia de A rtes Plásticas y V isuales 1000 ejemplares
Catalina R od ríg u ez A riza
G eren te ISBN 978-958-8898-13-1
Rubiela P ila r Luen gas Contreras
J urados XI P remio de ensayo histórico ,
A sesora
TEÓRICO O CRÍTICO
Ju liá n Serna Lan chero s sobre el campo del arte colombiano
C oordinador de circulació n N atalia G utiérrez E ch ev erry
y apropiación Lin a M a ría M a rtín ez H ernández
M aría Buen aventura Valencia E lkin Rubiano Pinilla
C oordinadora de formación e
investigación Diseño gráfico
Buenos y Creativos 5715
Sofía P a rra Gómez
M aría Villa Largach a
C oordinación editorial Revista E rrata#
Coordinación editorial
Diana T ru jillo T.
Sandra Jan eth Valencia Guaneme
A sisten te administrativa
Diagramación
Claudia Pachón R odríguez A flam aría M a rtín e z C.
A uxiliar administrativa
M arcela Robles
E lkin Orlando Ram os Ju n co
A poyo de la G alería S anta F e Corrección de estilo
N ancy Sa n n ien to B a llestero s La u ra Rubio León
E ncargada C entro de documentación
Diseño de colección y carátula
La Silueta Edicio nes
CONVOCATORIA XI PREMIO NACIONAL Fotografía de cubierta

DE ENSAYO HISTÓRICO. TEÓ RICO O CRÍ Carlos Alvarez.
TICO SOBRE EL CAMPO DEL ARTE C O M anifestación estudian til
LOMBIANO (Plaza de Bolívar, Bogotá, 2 8 de febrero de 1970).
Fotografía análoga.
INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - 35 nini.
IDARTES
El contenido de este texto es responsabi Impresión

lidad exclusiva del autor y no representa Buenos y Creativos SAS
necesariamente el pensamiento del Instituto
Distrital de las Artes. Impreso en Colombia
G lo r ia P ineda Moncada
CINE POLITICO
MARGINAL
COLOMBIANO
LAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN
DE UNA IDEOLOGÌA DE DISIDENCIA
(1966-1976)
C o l e c c ió n d e e n s a y o s s o b r e a r t e c o l o m b ia n o
Tabla de contenido
13 Presentación IDARTES
19 Prólogo
25 Referencias
27 Agradecimientos
31 Introducción
31 Presentación del problema
35 A ntecedentes
35 Una perspectiva histórica

y crítica
46 Análisis de la imagen filmica en el

Nuevo Cine Latinoamericano
Documentación y metodología
Capítulo 1
Convergencias y configuraciones: El surgimiento de una
postura ideológica en el Cine Político Marginal colombiano
En un inicio fue la censura
Configuración ideológica y definición de

un adversario
Los festivales de cine en Latinoamérica y el

inicio del Cine Político Marginal en Colombia
La consolidación de un proyecto cinematográfico

con una perspectiva política de acción social
Capítulo 2
Nociones para la configuración de un proyecto cinematográfico
97 Identidad, nacionalismo y revolución social
104 La perturbación nacionalista y el sobreprecio
113 N ociones de configuración p ráctica
Capítulo 3
Codificación audiovisual de la perspectiva ideológica
124 Una voz de autoridad textual

130 La objetividad en el cine documental: el énfasis
en los discursos de sobriedad
139 La imagen como prueba y com entario
151 La distancia, el movimiento y el ángulo como

materialidad ideológica
169 Discursos sobre identidad nacional y

cinematográfica
El elogio a la precariedad y la
representación de la violencia
La musicalización como
expresión de identidad
Capítulo 4
La expresión temática y formal de una ideología
Denuncias sobre las causas del subdesarrollo
La penetración norteamericana
a través de los programas de
asistencia
Contención del comunismo en
Am érica Latina
200 Un Estado servil
205 La Iglesia católica: una institu

ción de control ideológico
211 Desigualdad social: diferencia

y lucha de clases
218 La disonante relación entre la

modernidad y la marginalidad
234 El espejismo democrático
243 El Frente Nacional: un sistema

de represión ideológica
249 La reiterada presencia de las

fuerzas militares
256 Las m anifestaciones estudian

tiles y los enfrentam ientos
con el ejército
Denuncias sobre las consecuencias sociales

del subdesarrollo
La desocupación de las tierras

y las migraciones campesinas e
indígenas
270 Explotación laboral, desnutrición
infantil, hacinamiento y vivienda
La revolución social como mecanismo de libe

ración y expresión del poder popular
Lucha armada es lucha

revolucionaria
Distinción de las organizaciones

obreras, campesinas e indígenas
Los artífices de la revolución
299 La identidad subsiste, aun inmersa en la de

pendencia cultural
La reivindicación de una
identidad marginal
3 O7 LA FO R M A LIZA C IO N DE UN ID E O LO G IA
DE D ISID EN CIA
Anexos
312 Adopción de una postura ideológica
3 13 Selección temática
314 Fichas técnicas
314 Cam ilo Torres R estrep o
315 C h ircales
316 A sa lto
317 Colom bia 70
3 1 6 Un día yo pregu n té
319 ¿Q u é es ¡a dem ocracia?
320 Oiga vea
321 Planas, testimonio de un etnocidio
322 Lo s hijos d e l su bdesarrollo
323 C am pesinos
Bibliografía
Filmografia
12
13
Presentación IDÁRTES
Una mirada interdisciplinar propuesta para

las artes plásticas y visuales
p
■ ara la historiografía del arte colombiano, la publicación de un
nuevo título de la colección Ensayos sobre arte colom biano
resulta im portante en la medida en que robustece y complejiza
las miradas sobre la producción de las artes plásticas del país.
Aunque en los últimos años ha surgido una nueva generación
de intelectuales que indaga sobre el devenir de la plástica en
Colombia, todavía es notable la baja producción en esta materia
y la ausencia de publicaciones especializadas que concentren el
producto de estas investigaciones: la mayoría de escritos sobre
artes plásticas circulan como artículos en revistas o capítulos
de libros.
Y es aún más escasa la mirada interdisciplinar a la producción
intelectual enfocada en m antener nuestra m em oria cultural. En este
sentido, el presente escrito de Gloria Pineda Moneada, Cine político
marginal. Las form as de representación de una ideología de disidencia
(1996 - 1976) es un título especial de la Colección de Ensayos sobre el
cam po del arte colombiano, puesto que la autora, que proviene del
campo del Diseño Gráfico, propone a los lectores afines a las artes
C IN E P O L ÍT IC O M A R G IN A L C O L O M B IA N O
L a ; form a; de repre;entación de una ideología de disidencia (1966-1976)

plásticas un encuentro con la historia del cine nacional para constru ir
un puente en tre disciplinas herm anas, trad icionalm ente pensadas
como fenómenos aislados.
En este trab ajo, la autora estudia la relación existen te en tre
los productores cu ltu rales y las coyunturas políticas, an álisis que
se enm arca en el m ovim iento cinem atográfico nacional de la década
comprendida entre los años 1 9 6 6 y 1976, el cual se mantuvo al margen
del apoyo estatal y de los circuitos com erciales de distribución, y
e stru c tu ró una im agen de co n train fo rm ació n independiente que
resultó fundamental en la concreción de un proyecto de cine nacional.
Desde el estudio de una postura que emplea al cine como una
herram ienta de crítica política e intervención social, aquello que inicia
como un conflicto entre el Estado y un grupo de cin eastas term ina
describiendo un enfrentam iento social más amplio, motivado por un
fervor nacionalista que estim a a la revolución como m ecanism o para
la desarticulación del sistem a de desarrollo capitalista, implementado
durante el periodo de gobierno del Frente Nacional.
Conscientes de la necesidad de estim ularla producción de inves
tigaciones sobre el arte colombiano, el Distrito ha dado continuidad a
este premio creado en 1999 como programa dirigido a investigadores,
críticos y teóricos que trabajen sobre el campo del arte colombiano. Como
complemento a esta política de fomento a la investigación y formación de
calidad en el campo de las artes plásticas, la Gerencia de Artes Plásticas
y Visuales de Idartes cuenta con dos proyectos complementarios que
aportan significativamente a la dimensión de investigación. Por un lado,
la revista Errata#, coeditada con la Fundación Gilberto Alzate Avendaño,
busca enriquecer el diálogo con la academia y la crítica de arte; por otro,
el Encuentro de Investigaciones Emergentes, desarrollado en alianza
con la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad Jorge Tadeo
14
15
Lozano, se propone corno un espacio en donde personas de diferentes
disciplinas, saberes y experiencias se reúnen para reflexionar en torno
a las prácticas artísticas que acontecen en el territorio.
Con este nuevo título de la colección de Ensayos sobre el cam po
del arte colom biano reafirm am os nuestro com prom iso con los inves
tigadores en artes plásticas y visuales y entregam os un trabajo que
aporta al estudio interdiciplinario de las diversas m anifestaciones
artísticas del país.
Santiago Trujillo Escobar

Director General Idartes
@santitrujillo8

16
17
A Ml MAESTRO
J uan C amilo B uitrago y
J osé Mauricio V elazco

1Ô
19
Pròlogo
M iradas elípticas
«Entender el universo de imágenes de una sociedad
equivale a visitar sus más profundos basam entos,
contem plar los cim ientos sobre los que construye su identidad»1
rigenerai, las décadas délos años sesen ta y seten ta del siglo XX

podrían definirse como periodos de cambio social en Occidente.
La más diversa cantidad y calidad de eventos, promovidos por las
más disímiles causas, construyeron en América Latina algunas
sensibilidades y acum ularon cierta cantidad de esperanzas, al
ritmo de las ilusiones y prom esas que los procesos de moder
nización venían dejando desde los años trein ta.
Los diferentes cálculos que se hicieron desde aquellos años y sus
respectivos proyectos permitieron pensar que los procesos de moderni
zación social en América Latina iban a ser posibles y esperanzadoramente
equitativos. Sin embargo, el paso de los años fue dejando en países como
el nuestro un enrarecido y gradual sabor amargo para varios actores.
1 Nota del editor en La guerra de las imágenes. D e C ristó bal

C olón a “Blade R u n n e r" (1492-20IÇ ) de Serge Gruzinski.

Si los relatos de la historia política del país han s ido fieles a los hechos,
en muchos rincones de Colombia se experimentó una gradual desilusión a
partir de la quimera que pudo significar la sugerida reconciliación de los
bandos políticos del pais luego délos violentos años cincuenta. Para muchos
colombianos el gobierno de Gustavo Rojas Pinilla supuso una gran esperanza,
debido a que se esperaba un aplacamiento de los ánimos bipartidistas, al
mismo tiempo que se confiaba en la posibilidad de la modernización del país.
Sin embargo, esta ilusión rápidamente se perdió cuando una amplia gama
de actores empezó a considerarlo como una amenaza para la democraciay
para la élite que lo había apoyado en su gobierno. Muchos de estos actores
eran hijos de una clase media que había conocido los beneficios de las
políticas modernizantes de la llamada República Liberal (1930-1946),
principalmente, en lo relativo al acceso a la educación superior.
Las categorías críticas con las que estos actores percibían la
realidad y la sociedad colombiana, cada vez más compleja y heterogénea,
dejaban ver cierta cantidad de vacíos en el proceso de modernización
en el que se encontraba el país. Pero estas inconsistencias eran más
o menos pasadas por alto, debido a la ilusión que significó el d erro
cam iento de Rojas Pinilla y el dibujo de aquel proyecto de unidad que
osadam ente se denominó Frente Nacional.
Esta fórmula de repartición bipartidista (1958-1974), d esarro
llada durante una época trascendental para el levantam iento social
en Occidente, significó en un principio la ilusión de la reconciliación
nacional y la consolidación de un modelo de país. La industrialización,
la urbanización y la m odernización institucional eran los pilares de
ese ideal con el que se soñaba y en el que los colombianos esperaban
participar. Tal vez así lo comprendió la mayor parte de la sociedad.
Sin em bargo, con el paso de los años, el cambio de un gobierno a otro
dentro de este acuerdo político evidenció que la participación social
20
21
durante el Frente Nacional era una vana ilusión; se constataba cada vez,
con mayor claridad, que esta form a de gobierno era un m ecanism o de
repartición burocrática que consolidaba lo que Adrián Górelik llam a
reformismo conservador (Górelik 2005],
Como si eso fuera poco, el desfile de varios asesores extranjeros
por las instituciones nacionales (directa o indirectamente relacionados
con el gobierno de Estados Unidos) tendió un manto de sospecha y
desconfianza sobre el Estado colombiano. Esta situación condujo a
que toda una generación -in teresad a en los ideales de la autonomía,
la equidad y el d esarro llo - creyera cada vez menos en el gobierno,
principal artífice de exclusión y prom otor de la dependencia técnica,
económ ica y cultural de Estados Unidos.
Así, durante la década de 1960 y 1970 en el país se conformó una
comunidad crítica que se oponía fuertemente al modo en que funcionaba
el Estado. No aceptaba la sensación de exclusión del proyecto social,
ni el reform ism o conservador, ni la dependencia cultural de Estados
Unidos. Concebir a Colombia y Latinoamérica como un simple reflej o de
las políticas norteam ericanas (Arantes 2001) era una idea insoportable
para aquellos hijos de la clase media que soñaban con un proceso de
desarrollo que incluyera a toda la sociedad colombiana.
Las expresiones de esa oposición fueron registradas en múltiples
formatos y medios, a través de los cuales podemos realizar una mirada
elíptica de nuestra historia: las publicaciones independientes, el cómic,
la recepción de la música pop, las concepciones del arte conceptual en
la ilustración, la escultura, el performance, la crítica a la arquitectura y
a la forma en que concebía el porvenir, la fundación del diseño gráfico
e industrial y, por supuesto, la producción audiovisual.
El presente libro es el resultado de un proceso de investigación
que tuve la fortuna de conocer de cerca. La crítica lo confirm ará, lo

negará o lo relativizará, pero quiero decir ahora que dicho proceso
de investigación se consolidó bajo una sensibilidad especial, con un
tem a y unas piezas b astan te particulares. En función de una sentida
sospecha, Gloria se propuso estab lecer cómo un discurso lingüístico
se convirtió en form a audiovisual y cuáles eran los anclajes históricos
que im pulsaron a los autores a realizar sem ejante empresa.
Si se me perm ite, posiblem ente el hecho de subvertir perm itió
que este trabajo lograra su objetivo. Pero no subvertir en el sentido
que supone el lugar común. Más bien conform e a lo que plantea Cario
Ginzburg: al subvertir los presupuestos de la investigación, así sea
tem poralm ente, es posible com plicar el diálogo del proceso introdu
ciendo elem entos ernie de perturbación,2 que son constituidos por la
aparición de elem entos inesperados durante la pesquisa: «aquellos
que no se buscan, de los cuales ni siquiera se sospecha su existencia»
(Ginzburg 2 0 0 5 ,1 6 7 ). Para mí, guardando las proporciones, el trabajo
de Gloria hizo esto en varios momentos. Al p ertu rb ar sus categorías
de percepción, logró d esp ren d erse de algunas trad icion es que ya
dibujaban su form a de entender el mundo. Posiblem ente, si no lo
hubiera hecho -n o podremos sab erlo -, no hubiera podido observar
en las piezas que analizó las cosas que vio.
En ese sentido, estoy de acuerdo con el concepto que ju stificó
que Gloria ganara el concurso por el cual este libro se publica: este
trabajo realiza un análisis juicioso de un grupo de películas, viéndolas
de una form a como no había sido abordada y contribuyendo a la
com prensión h istórica del cine colombiano. Pero no es solo eso. El
2 El elemento ernie supone el mundo empírico (los docum en

tos, las piezas, el archivo) y se complementa con el elemento
etic. Tomados por Ginzburg de la lingüística de Pike como
elementos didácticos para abordar la dialéctica entre gran
teoría y empirismo abstracto en la investigación social como
lo denominó en su famosa disertación Wrigth Mills (1994).
22
23
estudio de Gloria perm ite o b serv ar en las piezas estudiadas no solo
ciertos elem entos que habían sido ignorados en an álisis an terio res,
sino que ofrece de form a com plem entaria una m irada elíptica sobre
la sociedad colom biana, es decir, desde un ángulo distinto. Aquel que
posiblem ente nos perm ite desentrañar el mundo de las convicciones y
las creen cias de la época y, así, explicarnos las relaciones que existen
entre la cultura y el universo mental; esto por medio del estudio de los
objetos que los seres hum anos producen, con un sentido sociológico,
tal como lo defienden, en tre otros, Lubar y Kingery (1996).
Este proceso de perturbación tuvo que ser padecido en un escena
rio que, de no haber sido modificado, no habría permitido que este trabajo
se aprobara administrativamente. Aquel que se interrogue qué hace una
diseñadora gráfica como Gloria preguntándose lo que se pregunta, de la
manera como lo hace, sobre las piezas que cuestiona, debe comprender de
primera mano que su talento fue el principal catalizador de tal herejía.3
Sin embargo, el inquieto indagador también debe considerar que fue
necesario el cambio de varios paradigmas para que fuera aceptado
un proyecto de grado como este en una universidad como en la que
se aprobó. Desde hace unos años al interior de Nobus, el hasta ahora
grupo de investigación más prolifico del Departamento de Diseño de la
Universidad del Valle, se establecieron varios debates sobre los enfoques
disciplinares del diseño. Empapados de los problemas conceptuales que
ya vivíamos los integrantes del grupo4 era inevitable que apareciera
la necesidad de comprender el diseño -gráfico e industrial- como una
3 El tratam iento de la noción es interesante en Peter G ay

(2007).
4 Relacionados d esde 2 0 0 0 con la filosofía del lenguaje, la

filosofía de la mente, la sociología y la psicología del arte,
la sociología de la apropiación urbana y la sociología de las
profesiones.

disciplina académica y no únicamente profesionalizante, pues su historia
en Colombia, al estar insertada en las universidades, parecía exigirle
que no huyera más de esa obligación.
T u vieron que p e r tu r b a r s e v a rio s se n tid o s d en tro del
D ep artam en to para que se a p ro b ara5 que los d iseñ ad ores de la
Universidad del Valle tam bién podían emprender em presas de comple
jidad académica: observando, clasificando e interpretando la realidad
cultural con su mirada. Esto no es tan difícil de entender. Si Lenart
Svensson tiene razón, una profesión puede com prenderse como un
actor que categoriza, clasifica y etiqueta el mundo, evaluando lo que nos
rodea en térm inos de bueno o malo (Svensson 2003]; una institución
que construye categorías de percepción por medio de las cuales es
posible acercarse a la realidad.
Nada délo anterior le quita valor al trabajo de Gloria. Únicamente
le pone un escenario a su talento y explica las tentativas razones que
dejaron resp irar esta idea. En aquel ritual en el que tuvo oportunidad
de defender su tesis, el jurado -a llá en la Universidad del V alle- así
como quienes la prem iaron en este evento tam bién encontraron que su
proyecto, su proceso, su enfoque, su archivo y sus interpretaciones eran
m eritorias, pues al tiem po que explica las películas que estudia desde
una mirada diferente, tam bién logra ver elípticam ente las décadas de
los años sesenta y seten ta en el país, lo que nos perm ite comprender
mejor un fragm ento de nuestra h istoria reciente.
Juan Camilo Buitrago

Säo Paulo, noviembre de 2013
5 En lugar de aprobado iba a escrib ir com prendido. Sin em

bargo, para ser fiel con la realidad que percibo, estoy muy
convencido de que eso no ha sido del todo posible.
24
25
Referencias
Arantes, Otilia. 2001. Urbanismo em Firn de Linha. De C ristóbal C olón a "Blade R unner” (I492-
E O utros Estu d o s So b re o Colapso da Mo- 2019). México: Fondo de Cultura Económica
dernizaçâo Arquitetônica. Säo Paulo: Edusp. Lubar, Steven, y David Kingery. 1996. «Historia a
Gay, Peter. 2007. M odernidad. La atracción d e la partir das coisas: tendencias recentes nos
herejía d e Baudelaire a B eckett. Barcelona: estudos de cultura material.» Anais do Mu-
Ediciones Paidós. seu Paulista (4 ): 265-282.
Ginzburg, Carlo. 2005 . «Conversar com Orion.» Mills, Wrigth. 1994. La Imaginación Sociológica.
Revista Esb o ço s, 12 (I4), 163-170. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Górelik, Adrián. 2005- Das Vanguardas a Brasilia. Svensson, Lennart. 2003. «Introducción.» En S o
Cultura Urbana e A rquitetura na Am érica ciología de las P rofesio n es: Pasado, P re se n
Latina. Belo Horizonte: UFMG. te y Futuro, eds. Mariano Sánchez y Juan
Gruzinski, Serge. 2010. La guerra d e las imágenes. Sáez. Murcia: Diego Marín.

26
27
Agradecimientos
ste proyecto de investigación no hubiese sido posible sin la

colaboración de cierto número de personas que desem peñaron
un papel fundam ental durante las distintas etapas de la inves
tigación. A ellos les debo mis más sinceros agradecim ientos,
principalm ente por el interés, la disposición y el esfuerzo que
m anifestaron durante el proceso.
En Bogotá, debo agradecer al equipo de trabajo de la Fundación
Patrim onio Filmico Colombiano, especialm ente a Rito Alberto Torres,
Jorge Moreno y Alexandra Mendoza quienes no dudaron en poner a
mi disposición su servicio y conocim iento para la recopilación de la
mayor parte de las fuentes prim arias empleadas en este proyecto. Mi
incesante búsqueda no pudo haber sido satisfecha, sin el tiem po que
dedicaron a cum plir mis demandas durante las largas jornadas de
trabajo en la institución y que proveyeron la inform ación necesaria
para em prender el siguiente paso en el proceso de investigación. En
definitiva, sin su colaboración, el archivo que sustentó el proyecto no
habría podido configurarse.
Debo tam bién agrad ecer a Augusto Bernal, Jorge Mora y Luis
A lfredo Sánchez por concederm e un espacio para d iscu tir sob re
estos asuntos desde su experiencia y conocim iento. La inform ación
sum inistrada fue realm ente valiosa para aju star algunos de los argu
mentos y consolidar otros, convirtiéndose en una parte fundam ental
p a ra la recon stru cción h istó rica del movimiento. De igual form a, es

im prescindible exten d er mis más sinceros agradecim ientos a Carlos
Álvarez por las múltiples conversaciones que sostuvim os en Bogotá y,
posteriorm ente, por correo electrónico. A él agradezco su entusiasm o
e interés por resp ald ar desde m últiples fren tes e sta investigación;
a su trab ajo como d irecto r y crítico de cine debo, en gran p arte, que
estas reflexiones hubiesen sido posibles.
EnCali, Ramiro Arbeláez y Rodrigo Ramos fueron de gran ayuda
para la obtención de algunas délas copias délos documentales empleados
para el análisis, las cuales term inaron de complementar los produc
tos cinem atográficos obtenidos en la Fundación Patrimonio Filmico
Colombiano. A ellos agradezco su oportuna colaboración, principal mente,
al ser este un periodo de la historia del cine de difícil acceso.
A mis padres, Gloria Moneada y Francisco Pineda quiero expre
sarles mi más sincera gratitud por acom pañarm e durante el proceso y
por ser un apoyo emocional real mente valioso. Debo también reconocer
la im portancia de las constantes discusiones entabladas con Carlos
Felipe Suárez y Camilo Andrés Miranda, quienes con su notable interés
y paciencia estuvieron dispuestos a escuchar y debatir algunos de los
postulados del trabajo de investigación. Estos espacios de discusión
fueron significativos para la edición final del documento.
En este orden de ideas, es preciso agradecer de forma muy especial
a José Mauricio Velazco por vincularse al proyecto. Las sesiones de
discusión programadas para debatir los resultados de la investigación
fueron realmente importantes para la construcción final del argumento;
sus oportunas apreciaciones empleadas para dem arcar los vacíos y las
inconsistencias argum entativas me perm itieron afinar muchas de las
relaciones propuestas en el documento. Además, su incondicional apoyo,
paciencia, interés y confianza no dejan más que un profundo y sincero
sentim iento de gratitud y una deuda que jam ás podrá ser saldada.
28
29
Finalm ente, quiero ag rad ecer en fáticam en te a Juan Camilo
Buitrago por el conocimiento transmitido, no solo durante la realización
de este proyecto, sino durante el tiempo en que tuve la oportunidad
de tra b a ja r a su lado. A él debo el interés por el trabajo académ ico y la
certeza de que este solo se conquista con pasión, modestia académica y
dedicación Con esas premisas fue abordado el proyecto de investigación
y este es su informe final.

30
31
Introducción
P resen tació n del problem a
il la mayor parte de los docum entos escrito s sobre el cine

producido durante las décadas de los años sesenta y setenta,
en Colombia y Latinoam érica, puede entreverse la existencia
de un proceso de estru ctu ra ció n ideológica, encam inado a
la configu ración de un p royecto audiovisual. La paulatina
tran sfo rm ació n del d iscurso, generado por un conjunto de
individuos inmersos en la actividad cinem atográfica, em ergió
como respuesta a un contexto específico. En ese sentido, este
discurso puede ser considerado como indicio de la presencia
de una pluralidad de situaciones coyunturales que condujeron
a la configuración de respuestas contingentes que, más tarde,
darían forma a una perspectiva de producción centrada en la
intervención política y social.
Los docum entos de c rític a cin em atográfica elaborados en tre
1961 y 1 9 8 4 , publicados en re v is ta s de cine, develan no solo la
adopción de una p osición c rític a fren te a las p o líticas e s ta ta le s
em pleadas p ara regu lar la producción, d istrib u ción y exhibición de
cine nacional e in ternacional en el país, sino tam bién las estrateg ia s
em pleadas social y econ óm icam en te para alcan zar un d esarro llo

c a p ita lis ta . A sim ism o, e sto s d ocu m en tos p e rm ite n a d v e rtir la
e x iste n cia de una ideología, es decir, un lugar p reciso desde donde
la realidad h istó rica es observad a, analizada e in terp retad a. Dicha
ideología -u n «¿desde qué lugar se ve esto?» (Zizek 2 0 0 8 ,1 9 } - , que
em erge de m anera tá c ita en los e scrito s, es el eje e stru c tu ra l con el
cual se com prenderá la reproducción de una práctica cinem atográfica
independiente y crítica en el país.
La percepción de tal fenómeno, obliga a recon stru ir el contexto
en el que las conexiones ideológicas tuvieron lugar, con el objetivo
de com prender la form a en que los distintos incidentes h istóricos se
constituyeron como detonantes para la configuración de una apuesta
cinem atográfica concreta. De esta manera, en los capítulos uno y dos
se pretenden elucidar las variaciones de la perspectiva ideológica; para
ello se establecen relaciones entre los distintos puntos de inflexión
con situaciones particulares del contexto, identificadas estas como
posibles causas de una transform ación ideológica. Aquello que inició
como un conflicto entre el Estadoy ungrupo de cineastas que defendían
su derecho a la lib ertad de exp resión , term in ó constituyend o un
enfrentam iento más amplio, motivado por un fervor nacionalista que
estim aba la revolución como un m ecanism o para la desarticulación
del sistem a de desarrollo capitalista, el cual fue implementado, con
mayor interés, durante el Frente Nacional.
La incidencia de este proyecto audiovisual fue proporcional a
la intensificación de la efervescencia social que tuvo lugar durante un
periodo de tran sición, en el que la m odernización estatal, industrial
y u rb a n ística fue p rio rita ria p ara el gobierno. E sto gen eró una
d iscrep ancia en tre las ideas de p rog reso y d esarrollo sosten id as
por el Estado y los efectos sociales ocasionados por la aplicación de
tales medidas. En medio de este contexto, una fracción de cin eastas
32
33
con sid erò a los gob iern os, colom bian o y estad o u n id en se, com o
adversarios. Ante e sta situación, destinaron esfuerzos program áticos
para co n stru ir un m ecanism o capaz de denunciar la inoperancia del
sistem a, persuadir a las m asas inconform es a la revolución y restitu ir
la identidad nacional.
La adopción de una ideología de disidencia por parte de los
críticos y realizad ores de cine fren te al gobierno finalm ente pudo
consolidarse en un proyecto cinem atográfico independiente del apoyo
estatal y los circuitos com erciales de distribución y exhibición. Así,
con el propósito de estru ctu ra r una imagen de contrainform ación
política, libre e independiente de las instituciones de censura apareció
el denominado Cine Político Marginal. Los productos audiovisuales
realizad os bajo esta tend encia ideológica se erig iero n como una
rep resen tación de la oposición al gobierno y al sistem a, lo que se
m anifiesta en los tem as referenciados y las form as de configuración
audiovisual. En estos, la realidad histórica se convirtió en el sustento
de la representación, expresada principalmente en las particularidades
tem áticas que conform an la superficie significante de la ideología.
Sin embargo, en la estru ctu ra que subyace, es decir, en el lenguaje
cinem atográfico empleado para configurar el discurso, ¿puede acaso
revelarse la transcodificación de los enunciados de ideología en las
formas de representación empleadas?
El capítulo tre s pretende responder a este interrogante por
medio de un análisis de los elem entos del lenguaje cinem atográfico
que sugieren una expresión de la ideología: las d istintas voces que
constituyen el docum ental podrían estab lecer una relación con los
postulados de objetividad, empleados para autentificar una perspectiva
sobre el mundo y convencer al espectador sobre la veracidad de lo
enunciado. Además de esto, la imagen es empleada como soporte de

la argum entación verbal y, en algunos casos, el proceso de m ontaje
reproduce la prem isa ideológica de contrainform ación, por medio del
contrapunto audiovisual y el montaje en paralelo. El movimiento, la
distancia y el ángulo de encuadre sugieren las situaciones que an tece
dieron el registro,lo que inevitablem ente reprodúcelas apreciaciones
ideológicas que recuentan las metodologías de investigación y filmación
documental. Estos tres elem entos del encuadre tam bién connotan las
discusiones sobre la necesidad de una revolución, la prioridad de la
acción colectiv ay las denuncias sobre la diferenciay la lucha de clases.
Por su parte, la m usicalización em ite un discurso sobre la identidad
nacional, la precariedad téc nica y la exaltación tem ática de la violencia,
lo que constituye la singularidad estética de este tipo de producciones.
Finalm ente, en el cu arto capítulo se p resentan algunos seg
mentos cinem atográficos en los que se hace alusión a ciertos tem as de
discus ión ideológica y política, con algunas p recisiones de orden formal.
Así, la incidencia estadounidense en territo rio nacional, la debilidad
del sistem a d em ocrático durante el Fren te Nacional, la represión
m ilitar, la desigualdad social producida por el sistem a cap italista,
las m anifestaciones populares y las prácticas sociales de los grupos
humanos representados son algunos délos ejes temáticos que permitían
denunciar las causas y las consecuencias del subdesarrollo, al mismo
tiempo que buscaban prom overla revolución y una identidad nacional.
A través de estos cuatro capítulos se intentará abordar estas
cuestiones con el propósito de evidenciarlas formas en que la ideología
regulóla representación filmica y perm itió construir productos audio
visuales semejantes. Estas reflexiones perm itirán reconocer lah istoria
nacional de estas dos décadas, a través de una producción audiovisual
que se encontraba en sintonía con los hechos más im portantes de la
sociedad colombiana del momento.
34
35
Á n te ced e n te s
Una perspectiva histórica y crítica
1estudio de los productos fílm icos del Cine Político Marginal en

Colombia ha consistido principalm ente en trabajos de recons-
tru cción h istóricay precisiones críticas e ideológicas, enfocadas
en el deber ser de la realización cinem atográfica en el país. El
prim er tipo de documentos se caracteriza por determ inar, de
form a generalizada, la evolución del cine colom biano desde
sus inicios, centrado en la descripción del fenómeno filmico,
sin trascen d er a un estudio contextual que pueda definirlo
ampliamente. En Historia del cine colombiano (1978), Hernando
M artínez Pardo realiza la prim era com pilación h istórica de
producciones cin em atog ráficas en Colombia definiendo, en
térm inos evolutivos, los alcan ces y logros obtenidos desde
su aparición. El Nuevo Cine Latinoam ericano en Colombia es
abordado en este libro con un inventario de producciones y una
descripción anecdótica de sucesos acaecidos en torno a estas.
A p artir del argum ento filmico y de algunas precisiones sobre
el lenguaje cinem atográfico el autor alcanza una dim ensión
crítica que desborda la objetividad del análisis. De igual forma,
los ideales sobre el deber ser de la producción filmica en el país,
m anifiestos en el texto, inhiben la posibilidad de estab lecer

complejas relaciones entre el hecho cinem atográfico y algunos
aspectos históricos que perm itan entender el fenómeno de una
forma más amplia y precisa.
Por el contrario, en Cinembcirgo Colombia (2 0 0 9 ) Juana Suárez
realiza una in terp retació n basada en la com prensión general del
fenómeno cinem atográfico en contexto, con una clara definición de sus
causas y efectos, lo que le perm ite abordar no solo la construcción del
argumento filmico, sino tam bién la exploración del lenguaje cinem ato
gráfico. Aunque el análisis se centra en largom etrajes argum éntales, la
naturaleza de la discusión obliga a detenerse en ciertos docum entales,
considerados como rep resen tativos, pese a que no se estab lezcan
criterios objetivos de selección. De este documento es posible destacar
la ex isten cia de un p ro ceso de investigación exhaustivo. Esto se
evidencia en diferentes aspectos: la m etodología empleada para la
obtención de la información, la aproximación al objeto de estudio desde
múltiples perspectivas y la inclusión de en trevistas a realizadores de
cine, así como la inclusión de algunostextos de crítica cinem atográfica
aparecidos en medios masivos de comunicación.
De este tipo de aproxim aciones es tam bién rep resen tativ o el
artícu lo Im ágenes hegem ón icas versus im ágenes disidentes en el cine
colom bian o (1963-1972) de Isabel R estrep o ( 2 0 1 2 ].6 En e ste tex to
se reco n stru y e la h isto ria del cin e de los años sesen ta y seten ta en
Colombia, por medio de un paralelo é n tre la s principales tendencias
de producción audiovisual de ese m om ento e n e i país: el cine m argi
nal, el de "Los M aestros" y el de sobreprecio. Aunque las conexiones
h is tó ric a s se e n cu e n tra n su fic ie n te m e n te d o cu m en tad as -p o r
ó Isabel Restrepo se encuentra desarrollando su tesis de grado

en la Universidad de Antioquia en el programa de Historia.
Este artículo es producto de un proyecto de investigación
más amplio.
36
37
medio del uso de d iferen tes fu en tes, e n tre ellas,
artícu los de rev ista y p ren sa-, las descripciones de
los d istin to s fragm en tos referen ciad os se cen tran
en el a s p e c to te m á tic o , sin h a ce r re fe re n c ia al
lenguaje cin em atog ráfico.
Además de estas revisiones, tam bién se en
cuentran los textos de crítica cinematográfica escritos
durante la década de los sesenta y setenta en Colombia. Aunque esta se
desarrolló como una fructífera línea que sirvió para precisar el deber ser
del cine nacional, no dej a de parecer exigua la información contenida en
tales documentos, en especial,porque en ellos se manifiesta la existencia
de una ideología subyacente.
En estos se insiste enfáticam ente en la necesidad de configurar
un m aterial audiovisual de intervención política directa, centrado en
la restitución de la identidad nacional y en la búsqueda de un lenguaje
cinematográfico. Dichos postulados se configuran en los documentos de
crítica como pivotes fundam entales para evaluar los filmes realizados
durante la época y juzgar la correspondencia del producto film ico
con aquello que se consideraba debía ser el cine nacional. En estos
docum entos es reiterativ a la inclusión de observaciones de orden
metodológico, relacionadas con el abordaje de los tem as; así, en algunos
casos se sugiere la construcción de un discurso contraargum entativo
para denunciar la situación política del país. Sin embargo, la mayor parte
de las revisiones críticas desarrolladas durante la época realizan tan
solo un análisis sistemático del argumento, con algunas aproximaciones
narratológicas, dejando de lado las formas en que fueron representados
dichos tem as en el filme.
El tra b a jo de Carlos Á lvarez -com p ilad o en el libro Sobre cine
colom biano y latin oam erican o (1 9 8 9 ) - puede d efin irse d en tro de

los lím ites de la co n stru cció n ideológica del Cine Político M arginal
colom biano. La revisión crítica de los productos cinem atográficos le
perm ite al autor d efinir los tem as que debían ser abordados por este
tipo de cine. Gracias a la exposición y com p aración del argu m ento
de v arios de los film es realizad os durante e ste periodo, el autor
d iferen cia aquellos que eran más próxim os al tipo de m ilitancia
p olítica fijad a por el m ovim iento, de los que no se ad aptaban a sus
p receptos. Son reiterad as las con sid eracion es de orden con textu al,
enfocad as en la situ ación social, política y económ ica, las cuales
son definidas como causa y efecto de la necesidad de c o n stitu ir un
nuevo cine para el país. En sín tesis, en este tra b a jo prim a la revisión
crític a de la tem ática y se d esatiend e la revisión an alítica form al,
puesto que solo se evalúan los film es de acuerdo a los lin cam ien tos
ideológicos del m ovim iento.
Pese a la contundencia de este tipo de documentos, se expondrán
algunos casos contrarios en los que, a pesar de la existencia de una
intención de depurar la caracterización form al del lenguaje cinem a
tográfico del movimiento, los resultados no son lo bastante prósperos
como para d ictam inar una tradición exitosa y continuada de la crítica
de acuerdo a los procedim ientos analíticos de forma.
U m berto Valverde en R ep ortaje crítico al cine colom bian o
[1978] se aproxim a al estilo cin em atográfico de M arta Rodríguez y
Jorge Silva, al que define de la siguiente m anera: «[...] la cám ara [se
usa] en función de la narración, no hay nada decorativo: cám ara fija,
cám ara en mano y algunos m ovim ientos de zoom. [...] se utiliza voz
en off [para] inform ar la situación socio-política y articu la con esto
las en tre v ista s» [Valverde 1978, 30]. En este texto, la descripción
de la configu ración form al y el uso del lenguaje cin em atográfico
resu ltan b astan te ligeros, puesto que no concibe las relaciones de tal
38
39
caracterizació n con las particularid ades del contexto, ni se recu rre
a un análisis de un segm ento o sintagm a e s p e c ífic o .7
Estas estrategias de análisis omitidas perm itirían corroborar las
generalidades encontradas y funcionarían como referentes estilísticos
vinculados a un contexto de producción particular. Esto exige que
el resultado de la interpretación obedezca a un estudio que aborde
d irectam ente el contexto de representación, en correspondencia con
la forma como se expresa el contenido. Por otro lado, recursos tan
característicos como los movimientos de cám ara o lente perm iten no
solo la denotación de una situación ocurrida en la realidad histórica,
sino que tam bién pueden develar otros sentidos en el plano de la
connotación. Estos significados dan, en la particularidad del segmento,
la especificidad de aquello que desea sugerir la toma y la singularidad
del contexto ideológico que la anida.
De acuerdo con lo anterior, una generalización como la propuesta
por Vaiverde debería al menos comprender u na exposición sistemática de
los casos en que es recurrente el uso de estos recursos, relacionándolos
con las situaciones sociales que los motivaron. Pero, ¿es lo suficientemente
distintivo el uso de la voz en o ffen la producción de Marta Rodríguez y
Jorge Silva para definir un estilo cinem atográfico, cuando este es en sí
mismo un recurso expresivo tradicional en el género documental? Según
Bill Nichols, «el documental se basa considerablemente en la palabra
7 Estos dos términos hacen parte de la gran sintagmática pro

puesta por Christian Metz (2002a); se ha decidido utilizarlos
debido a que permiten com prender un filme a partir de sus
mínimas partes com positivas. Los segmentos o segmentos
autónomos son las unidades mínimas de sentido, no homo-
logables ni al fragmento, ni al fotograma, ni al plano (C asetti
y Chio 1991). El segmento autónomo está, por tanto, confor
mado por un plano único (incluido aquí el plano secuencia)
capaz de exponer por sí solo un episodio de la intriga. Los
sintagmas están constituidos por segmentos autónomos que
permiten exhibir una unidad compleja de sentido, más am
plia que el segmento.

hablada. El comentario a través de la voz en o ff de narradores, periodistas,
entrevistados y otros actores sociales ocupa un lugar destacado en la
mayoría de los documentales» (1997, 51) sin que esto signifique que
la voz en o ff pueda definir el estilo cinem atográfico de un realizador.
La estim ación de Bill Nichols es concluyente ante la caracterización
imprecisa de Valverde, lo que diagnostica la insuficiencia de la crítica
para aproxim arse al análisis formal de producciones cinem atográficas.
Otro caso específico y estimado como representativo -e n tanto
que a partir de él se han elaborado dos revisiones críticas disím iles- es
el análisis del filme de Luis Ospina y Carlos Mayolo Oiga vea (1971),
real izado por Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez (1974), en el que se presta
particular atención a ciertos elementos de la estética cinematográfica. El
documental relata los acontecimientos ocurridos en Cali durante los VI
Juegos Panamericanos. El filme es descrito aquí en términos de una pro
ducción perteneciente al género experimental, debido a la articulación de
un conju nto de secuencias audiovisuales poco tradicionales para la época.
En ese análisis se considera apropiada «la usencia de un texto narrado,
[pues] perm ite acercarse sin artificios a la realidad [...] concordando con
el hecho de que es el pueblo el que habla» (Mayolo y Arbeláez 1974, 29).
El argumento del filme queda definido en unas cuantas líneas, en las que
se establece el tema y se hace un recuento de la estructura narrativa.
Sin embargo, el análisis presenta algunas dificultades debido
a que la cat ego riz ación del documental en el género experimental no
está suficientemente justificada: se toma tan solo como argumento el
rompimiento de la tradición expresiva, sin ejempl ificarse tal categorización
con descripciones délos segmentos en los cuales se evidencie la innovación
y sin compararlos con los parámetros tradicionales del lenguaje cinemato
gráfico empleados en otras producciones documentales. La comparación
permitiría, por medio de la diferenciación, elaborar una caracterización
40
41
más precisa para comprender detalladamente las dimensiones del plano
experimental en el filme. Otro aspecto que resulta incierto en este análisis
es la definición del documental como un cine de verdad’ debido a la omisión
del texto narrado, o más precisamente de un voice-over. La presencia u
omisión de este elemento no puede ser tomada como un indicador de
objetividad, como se verá más adelante [véase capítulo 3). Sin embargo,
dicha apreciación emerge como un paradigma ideológico reproducido
por sus mismos intérpretes, con lo cual se comprenden las limitantes de
un análisis supeditado a una ideología subyacente.
En la revista Ojo al cine, este mismo documental fue analizado por
Andrés Caicedo [2009} con una metodología que emplea elementos de
análisis del lenguaje cinematográfico, contrario a los textos reseñados
anteriorm ente. Aquí, la comprensión del contexto de producción del
documental se evidencia a través del conocimiento de la programación del
rodaje y de los procedimientos de montaje llevados a cabo. Esto se explica
por la cercanía de Andrés Caicedo con los realizadores del filme. Gracias a
este texto se pueden determ inar las motivaciones de los directores en la
realización de la película. Además de la reseña de estos aspectos, Caicedo
reconstruye el argumento del filme por medio de una segmentación
tem ática: las competencias deportivas en orden de aparición. Dicha
segmentación no limita las referencias al lenguaje cinematográfico que,
en un sentido interpretativo, tienden a vincular el aspecto formal con el
contextual e ideológico, para construir y exponer ciertas conclusiones:
Se nos muestra [en tele} el momento en el cual una clavadista
se prepara a su salto ornamental: salta al aire y zoom hacia
atrás antes de que caiga al agua. El zoom nos ha bajado de las
alturas del último trampolín; nos ha sacado del recinto de las
piscinas olímpicas para ponernos detrás de las espaldas del

pueblo, frente a los muros. Un procedimiento mecánico [zoom
out] resulta en el movimiento plenamente ideológico. Trabaja

con el sentimiento de frustración, a dos niveles: 1) impide que
la clavadista dé término a su acción, que es llegar al agua (y,
por lo tanto, que el público admire, complaciente, la segura
impecabilidad del clavado], y 2) se coloca en la posición "real"
de frustración de ese pueblo que no puede entrar a los sitios
del evento. (Caicedo 2 0 0 9 ,4 4 1 )
La interpretación confiere a los movimientos de lente zoom in y

zoom outunsentido connotado que term ina de dar forma al significado
de la imagen, lo que perm ite a su vez com parar esta estrategia con el
uso que dieron a este recurso Claude Chabrol y Luchino Visconti en la
nouvelle vague francesay el neorrealism o italiano, respectivam ente.8 El
empleo de este recurso sirve al autor para corroborar la existencia de una
retòrica de la imagen basada en la antítesis, la cual se configura a través
de la puesta en escena de objetos o situaciones opuestos entre sí. De igual
forma, Caicedo reconoce el uso de la voz en o ffen el documental como
el soporte necesario para establecer algunos sentidos en el filme, por
ejemplo, la alocución presidencial de Misael Pastrana B orreroen un o de
los segmentos iniciales de la pieza. A pesarde todo lo anterior, este análisis
no logra una máxima condición de imparcialidad, comprometiéndose
con expresiones valorativas que exaltan el trabajo de sus directores.
Recientem ente, Isaac León Frías -sociólogo y profesor de la
Facultad de Comunicación de la Universidad de Lim a- publicó el libro El
nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la
8 Estos movimientos cinematográficos fueron referenciados

por la crítica cinem atográfica del momento debido a que
eran tendencias que rompían con la tradición cinematográ
fica de Hollywood.
42
43
modernidad filmica [2013]. Este documento es importante debido a su ri
gor académico, la magnitud de la investigacióny la mirada sociológica con
la que fue abordado el tema. El autor pretende desm itificar la existencia
de un movimiento cinem atográfico durante los años sesenta y setenta
en el continente latinoamericano, al señalar las divergencias ideológicas
y formales desarrolladas en los diferentes países involucrados. El autor
establece que «la heterogeneidad de [las] prácticas [de los directores
latinoamericanos], las inmensas divergencias entre sus postulados y
lastodavía mayores distancias entre sus resultados de m edianoylargo
plazo» [León 2013, 20) obligan a hacer una revisión exhaustiva de la
producción realizada en Latinoamérica entre 1965 y 1975, con el objetivo
de cuestionar la emergencia de un presunto movimiento cinematográfico.
A pesar de la verosim ilitud de los argum entos empleados a lo
largo del libro y del notable conocim iento que dem uestra el autor en
sus afirm aciones, los planteam ientos parecen ign orarla subjetividad
que implica la creación artística y las particularidades del contexto
de cada país en las que em ergieron las propuestas. En oposición a lo
planteado por León, se puede afirm ar que estas producciones, a pesar
de su divergencia, construyeron un discurso que daba respuesta a
los lincam ientos ideológicos generales del movimiento: intervenir en
política, explorar la identidad latinoam ericana y consolidar un lenguaje
cinematográfico. Así, aunque en el libro el autor desarrolla ampliamente
un discurso en torno a las particularidades del contexto de cada país
y a la forma como se acercaron los d irectores a los postulados del
movimiento, estas finalm ente no son empleadas como argum entos
para ju stificar los ineludibles m atices de un movimiento continental.
Además, en este libro los capítulos dedicados a las producciones
colom bianas, sujetas a esta ideología, parecen diluirse en las dim en
siones continentales adjudicadas a la investigación. Cuando el autor se

refiere a Colombia menciona el trabajo de los d irectores vinculados al
movimiento -G abriela Samper, Carlos Álvarez, Julia de Álvarez, Marta
Rodríguez, Jorge Silva, Luis Ospina y Carlos Mayolo-, por medio de una
breve descripción de su formación profesional y posición ideológica. De
esta manera, al final el lector se encuentra con un breve recuento del
argum ento de las producciones más destacadas de estos d irectores.
Así, en este libro vuelve a im ponerse la ausencia de un análisis formal,
lo que impide la posibilidad de con firm arlas divergencias señaladas a
p artir de los resultados obtenidos en el lenguaje audiovisual.
Igualm ente, cuando León se refiere a la posición ideológica de
Carlos Á lvarez se ad vierte una p ersp ectiv a red u ccion ista del caso.
El au tor realiza una revisión de los principios enunciados por este
d irecto r colom biano en 1968, para señ alar el surgim iento de un cine
de u rgen cia: político, docum ental, con cu atro m inutos de duración
y realizad o solo con la tecnolog ía d isponible (Álvarez 1 9 8 9 ].9 Pese
9 Estos mismos planteam ientos ideológicos aparecen en la

revista Cinesi, firmados por C arlo s Alvarez bajo el seudóni
mo de J. Arenas (en homenaje a Jaim e Arenas Reyes, líder
estudiantil de la Universidad Industrial de Santander (UIS),
miembro del ELN y colaborador del sacerdote Cam ilo To
rres) en un artículo denominado C ine d e com bate en 1968:
«[...] aquí están “las tablas de la ley": 1- El cine para América
Latina tiene que ser un cine político. 2- Por ende, tiene que
ser subversivo. 3- A quien no le guste así, sabremos entonces
de qué lado se coloca. 4- Tiene que ser "el cine de cuatro mi
nutos". Su tiempo clave. 5- Será hecho con las mínimas con
diciones. No importa tanto la hechura como lo que se diga,
ó- El autor de estos cuatro minutos es tan director de cine
como Godard, que lleva hechas I5 películas. No tenemos por
qué medirnos por patronos burgueses europeos. 7- Tiene
que ser C IN E D O C U M E N T A L . 8- Tiene que com enzarse
a hacer hoy. D arle tiem po al enemigo es p erder terreno.
9- Este cine, E L C IN E , puede hacerlo cualquiera que tenga
algo que decir. Hay que desechar la división burguesa del
trabajo. IO- Hoy peleamos con el cine en la mano. Mañana
las condiciones cambian, y pelearem os con otra cosa. No
somos inmutables. Es decir, este cine, como esta actividad
en Am érica Latina, tendrá que ser terriblem ente dialéctica»
(Arenas 1968, 5). Este artículo sería presentado por Carlos
Alvarez en el Festival de C ine de Viña del Mar en 19Ó9.
44
45
a e s to , el t r a b a jo de C a rlo s Á lv a re z com o
d o cu m en ta lista fue m ás p ro lifico y copioso con
docu m entales de m ediana duración -c e r c a de los
45 m inu tos- que con propuestas de cuatro minutos
y de rápida factu ra, como lo demandado por el cine
de urgencia. Además, al d efin irse las restriccio n es
que im plicaban la elab oración de este tipo de cine,
el autor del libro em ite algunos ju icios de v a lo r10 cen trad os en la
baja calidad de los film es, sin que ex ista claridad sobre e ste asp ecto
en el docum ento.
A p esar de lo m encionado an terio rm en te, el tra b a jo de Isaac
León Frías es un p reced en te im portan te para el an álisis sociológico
de e ste tipo de producciones audiovisuales, debido a que en e ste
prim an los vínculos en tre el contexto y la producción m aterial de una
época esp ecífica. Así las cosas, tan to el tra b a jo de A ndrés Caicedo
como el de Isaac León Frías pueden co n sid erarse como precedentes
para un tipo de an álisis cen trad o en el lenguaje cin em atog ráfico y
el co n tex to del que em ergen las producciones fílm icas.
Por co n sig u ie n te , se puede a fir m a r que au nqu e e x is te n
docum entos que abordan la e sté tic a cin em atográfica -válid os como
in ic ia tiv a - e sto s son b a s ta n te lim itad o s en cu an to al an á lisis de
los asp ecto s form ales que con figu ran la im agen. De m an era que la
com prensión de e ste asp ecto en las producciones cin em atog ráficas
co lo m b ian as v in cu lad as al Nuevo Cine L a tin o a m erica n o queda
por d efin irse.
IO Los juicios emitidos dentro del documento podrían conside

rarse como un vestigio del trabajo de crítica cinematográfica
desarrollado por el autor durante los años en que participó
en la revista peruana Hablem os d e Cine.

Análisis de la imagen filmica en el Nuevo
Cine Latinoamericano
La aproxim ación a este tipo de estudios ha sido especialm ente

escasa para el caso del Cine Político Marginal colombiano, pues hasta
el momento se ha desarrollado una tendencia h ¡storicista y crítica que
ha olvidado analizarlas formas de representación cinem atográfica. En
consecuencia, se incluirán aquí tam bién algunos trabajos de análisis
realizados sobre el Nuevo Cine Latinoam ericano, en los que el lenguaje
cinem atográfico, en función de la representación de la ideología, han
sido estudios escasos. Si bien es posible en con trar docum entos que
analizan la imagen de la producción de cine latinoam ericana «[...] with
the exception of Michael Chanan [...], none of the w riters [reviewed]
deals extensively w ith the visual style of films in Latin Am erican film
studies, formal criticism in general has been largely ignored» (W est
19 8 3 ,1 8 7 ). Estudios con este tipo de enfoques no han sido ampliamente
desarrollados, lo que m anifiesta la aprem iante necesidad de ocuparse
de estas cuestiones.
En su libro Cuban Cinema (2 0 0 4 ), M ichael Chanan hace un
an álisis de la cin em ato g rafía cubana por m edio de una re co n stru c
ción h istó rica de su producción; en este recu ento tiene en cuenta las
p articu larid ad es del con texto, el uso del lenguaje cin em atog ráfico
y la n arratología. Para an alizar la producción film ica in scrita al
Nuevo Cine L atinoam erican o, em plea dos categ o rías de an álisis.
Por un lado, el lengu aje cin em ato g ráfico com prendido a p a r tir del
m ontaje, el uso de la cám ara y la m usicalización y, por el otro, los
46
47
aspectos de narratología evidentes en la construcción del argumento,
los p ersonajes y la puesta en escena. En e ste an álisis, la d escrip ción
d etallad a de las e sce n a s y las se cu e n cia s es un p ro ced im ie n to
im p o rta n te p ara la co n stru cc ió n d iscu rsiv a del a n á lisis y de la
in terp reta ció n final. Estos resu ltad os descrip tivos se som eten a un
esquem a com parativo, en el que son equiparados con obras lite r a
rias y o tro s prod uctos fílm icos d esarrollad os en o fu era de Cuba.
Además, esta s d escrip cion es son co n textu alizad as con el objetivo
de e s ta b le ce r co rrela to s que ten gan en cuenta: las m otivaciones y
preferencias del d ir e c to r io s acontecim ientos cu ltu rales, políticos y
económ icos de la realidad h istórica, así como la ideología profesada
por los cin eastas. Estos dos esqu em as com p arativos, de estilo y de
con textu alización , p erm iten al autor e sta b le ce r una in terp retació n
sobre las v irtu d es de la imagen.
Stephen M. H art rea liz a un p ro ceso sim ila r en el libro A
Companion to Latin Am erican Film (2 0 0 4 ), al h acer una revisió n
a n a lític a de los tem a s, arg u m en to s y té c n ic a s im p lem en tad as
por el cine latin oam erican o. Las fichas técn ica s de los film es se
co m p lem en tan con in fo rm ació n c o rre s p o n d ie n te al co n ten id o
tem ático, e sté tic o y co n tex tu a l de las p rop u estas audiovisuales.
En este trab ajo , al igual que en o tro s, se re ite ra la au sen cia de un
crite rio p ara seleccio n ar los film es que se analizan , lo que da por
sentad a su relevan cia h istórica.
Asimismo, en Third Cinema in the Third World (1982), Teshome
Gabriel elab ora un an álisis de las producciones cin em atog ráficas
p erten ecien tes al Tercer Cine, aquel producido en el continente la
tinoam ericano, africano y asiático. En este documento la prioridad
es establecer puntos de encuentro, en tre la ideología y la expresión
cinem atográfica, teniendo en cuenta el plano tem ático y formal; para

Gabriel el problem a de investigación se condensa en la afirm ación
«[the] ideology is the prim e ta r je t of Third Cinema» (Gabriel 1982,
8}. En el capítulo «Cultural Codes vs. Ideological Codes» se eviden
cian los in tereses argum entativos del proyecto, tom ando a China,
Cuba y Senegai como eje central del análisis. Para ello se parte de la
com prensión del contexto de cada país y se acentúan las prácticas
culturales y la circulación de la ideología dominante. Las descripciones
de los segm entos m uestran cómo algunos elem entos del lenguaje
cinem atográfico podrían basarse en un principio ideológico o cultural.
Así, el montaje, los movimientos de cámara, la iluminación, el color, los
tem as, la narración, la construcción de personajes, el vestuario y los
objetos dispuestos en el espacio filmico se convierten en substancias
significantes que representan la cultura y la ideología.
Por su p arte, Zuzana Pick dedica uno de los segm entos de su
libro The New Latín American Cinema. A Continental Project [1 9 9 6 ] al
análisis de una de las producciones colombianas inscritas en el Nuevo
Cine Latinoam ericano. El docum ental de M arta Rodríguez y Jorge
Silva Chircales (The Brickm akers) es seleccionado por la autora para
re cre a r un panoram a continental de la producción cin em atográfica
centrada en la intervención política y social, así como en la constitución
de una im agen de identidad de los pueblos latin o am erican o s. Al
recon ocer la particularidad ideológica y expresiva de las d istin tas
producciones del continente, tom a como referen te este docum ental
para señ alar algunas de las prem isas que definieron el m ovim iento
cinem atográfico continental.
El análisis se inicia con una descripción de los planteam ientos
ideológicos que circundaron la producción de Rodríguez y Silva, para
hacer énfasis en las metodologías empleadas para aproxim arse a las
comunidades registradas en el documental. Para ello, la autora usa como
48
49
fuentes prim arias algunos fragm entos d élas en trevistas hechas a los
cineastas colombianos, así como extractos de los documentos escritos
por otros realizadores latinoam ericanos, con el propósito de establecer
la correspondencia en tre tales planteam ientos. Posteriorm ente se
define el argum ento del filme, en el cual se presta p articu lar atención
a la d escrip ción de los d iferen tes segm entos que lo conform an. A
p a rtir de estas se constru yen in terp retacion es generales sobre el
contexto colombiano. Sin embargo, lo más in teresan te del texto es la
lectura de la ideología presente en el filme, en la que se detallan los
segm entos en que se m aterializan las prem isas ideológicas basadas
en la contraargum entación y en la metodología de aproxim ación a la
realidad histórica. De esta form a, el documento reproduce un análisis
centrado en la ideología y en las form as de representación tem ática.
Aun así, los lím ites interpuestos al proyecto impiden un análisis más
amplio del movimiento en Colombia.
Ante una ap aren te au sen cia de estu d io s co n creto s sob re
el lenguaje cin em ato g ráfico en Colombia y, esp ecialm en te, sob re
el Cine Político M arginal, in scrito en la propuesta del Nuevo Cine
Latinoam ericano, la revisión de esta últim a categoría de documentos
comprende la exposición de trabajos realizados sobre la producción fil
mica latinoamericana. Este tipo de documentos abordan una dimensión
formal centrada en diferentes aspectos: m ontaje, narración, lenguaje
y la relación de estos con la ideología. Si bien es posible encontrar
revisiones de este tipo para el Cine Político Marginal, estas distan
de considerarse como análisis complejos que puedan comprender el
fenómeno desde múltiples ópticas y con un claro conocim iento del
contexto. Por consiguiente, las formas de representación del movimiento
en Colombia quedan por ser esclarecidas, a la luz de los planteam ientos
ideológicos que estru ctu raron el deber ser de este tipo de cine.

D ocum entación y m etodología
1anál isis presentado en las siguientes páginas se configuró

a partir de cinco categorías de documentos o fuentes de información. En
primer lugar, para comprender los diferentes fenómenos sociales, políticos y
económicosquecircundaronlaconfiguracióndeunaideología de disidencia
enei movimiento cinematográfico, se emplearon como fuentes secundarias
algunos documentos de carácter histórico realizados por Daniel Pécaut
[1988], Jesús Antonio Bejarano, Alvaro Tirado Mejía y Salomón Kalmanovitz
(Arrubla et ál. 1987). De igual forma, el compilado de escritos sobre Camilo
Torres editado por Mario Aguilera (2002) y las memorias de Jaime Jaramillo
Uribe (2007) ofrecieron valiosa información sobre el contexto en que
se forjaron y difundieron las ideas de izquierda, principalmente, en el
seno de las universidades del país. No obstante, se intentó ahondar en los
fenómenos acaecidos en el ámbito continental, con el propósito de obtener
una visión general del contexto en el que tuvo lugar la eclosión del Nuevo
Cine Latinoamericano. Sin duda, el trabajo de Francisco Weffort (1994)
permitió una mayor comprens ión de estas cuestiones,ya que en el texto se
dilucidan los aspectos generales que dieron forma a las apuestas políticas
de modernización en el territorio latinoamericano. En esta categoría de
documentos se han querido incluir los libros de John King (1994), Paulo
Antonio Paranaguá (2003) y Peter B. Schumann (1985), a través délos cuales
se comprendió el origen y el desarrollo del Nuevo Cine Latinoamericano.
En segundo lugar, se emplearon como fuentes primarias algunos
textos de crítica cinematográfica, entrevistas a realizadores de cine y mani
fiestos latinoamericanos publicados en revistas especializadas nacionales
y extranjeras entre 1961 y 1984. Para el caso colombiano se consultaron
50
51
las revistas: Guiones, Cinemes, Cinesi, Cuadro, Ojo al Cine, Ukumau, Primer
Plano de la Asociación de Cinematografistas Colombianos [ACCO], Cámara
Libre del Sindicato Colombiano de Trabajadores del Cine (Sicoltracine] Junto
con los artículos y libros escritos por Carlos Álvarez. En cuanto al contexto
latinoamericano se examinaron las revistas: Hablemos de Cine de Perú,
Nueva Sociedad de Venezuela, junto con las revistas cubanas Cine Cubano
y Revolución y Cultura. Estas publicaciones conforman la documentación
que sirvió para identificar las principales ideas constituidas en torno al
deber ser del cine en Colombia y Latinoamérica. Deforma complementaria,
se revisaron los manifiestos escritos por Julio García Espinosa de Cuba,
Glauber Rocha de Brasil y los argentinos Fernando Birri, Raymundo
Gleyzer, Fernando Solanas y Octavio Getino.
Con estas fuentes de información se construyeron fichas de citas,
en donde cada fragm ento se clasificó en una categoría tem ática prove
niente de una serie de ideología. Con este térm ino se alude al conjunto de
ideas que aparecen de forma recurrente en los documentos analizados
y que conforman un discurso centrado en dos tem as: de un lado, las
discusiones sobre política, sociedad y economía; y del otro, el interés por
constituir un proyecto cinem atográfico nacional. En estas dos grandes
categorías tem áticas se desarrollan otros subtemas, dentro de los cuales
fueron clasificadas las citas obtenidas de los textos. En el plano político,
económico y social se incluyeron los temas: la dependencia de Colombia
respecto a Estados Unidos, las denuncias sobre las consecuencias sociales
de la implementación de un sistem a económico capitalista, la liberación
nacional y la reivindicación cultural. En el plano cinem atográfico: la
importancia del cine documental para la representación objetiva de la
realidad, la limitación técnica como particularidad estética, la creación
colectiva y los estilos cinem atográficos internacionales influyentes.
Posteriormente, se sintetizó la información por medio de una lectura

cronològica de las ideas de acuerdo con su clasificación. Así, se señalaron
las transformaciones délos planteamientos ideológicos y se establecieron
los puntos de encuentro de estas modificaciones con los acontecimientos
de contexto que pudieron motivarlas.
En tercer lugar, la revisión de documentos de teoría permitió
comprender los distintos elementos que configuran el lenguaje cinema
tográfico y así aproximarse a la noción de ideología. Para dilucidar esta
última, se realizó una lectura de los documentos de Slavoj Zizek (2008)
y Karl Mannheim (2004), con el pretexto de identificarlas formas en que
este concepto opera. En lo referente al asunto cinematográfico, los textos
de Bill Nichols sobre el lenguaje del género documental (1997) y la relación
entre ideología e imagen (1981) acondicionaron una mirada particular
paraabordarelanálisis. Porsu parte,los libros deChristianMetz (2002ay
2002b), Jacques Au mont (1990,1992 y 1996), Francesco Casetti y Federico
di Ch io (1991), And ré Gaud re ault (1995), David Bord well (1996) y Michel
Ch ion (1998) ofrecieron información importante para la creación de una
matriz de análisis, centrada en la banda de sonido e imagen.
En cuarto lugar, el corpus documental fue seleccionado según
las ideas de producción que definió al Cine Político Marginal. Los filmes
que iban a ser analizados debían cumplir con cuatro condiciones: ser
producciones cinem atográficas independientes, pertenecer al género
documental, haber sido realizadas en película blanco y negro (de 8 o 16
mm) y tener una posición crítica frente al gobierno. Pese a la dificultad
para conseguir una copia de estos filmes -e n especial porque muchos de
los documentales han desaparecido sin dejar rastro - se logró conformar
un corpus de diez documentales pertenecientes a cinco directores que
participaron en este proyecto cinematográfico. Las fichas técnicas sumi
nistradas por la Fundación Patrimonio Filmico permitieron corroborar
los datos de producción y, por ende, la independencia económica con la
52
53
que fue asumido el proceso de creación documental. De acuerdo con lo
anterior, los documentales seleccionados para realizar el análisis fueron:
1966
Camilo Torres Restrepo
Dirección: Diego León Giraldo.
Productor: Concejo Superior Estudiantil de la Universidad Nacional.
Documental
Película blanco y negro de 16 mm.
16 minutos
1966 -1971
Dirección: M arta Rodríguez y Jorge Silva.
Productor: M arta Rodríguez y Jorge Silva.
Documental
41 minutos
1968
Asalto
Dirección: Carlos Álvarez.
Productor: Cine Popular Colombiano.
Documental
9 minutos

1970
Un día yo pregunté
Dirección: Julia deÁlvarez.
Productor: Carlos Álvarez.
Docum ental
9 minutos
1971
Colombia 70
Productor: Carlos Álvarez.
Documental
5 minutos
1971
¿Q ué es la democracia?
Productor: AV Asociados.
Documental
4 0 minutos
54
55
1971
Oiga vea
Dirección: Luis Ospina y Carlos Mayolo.
Productor: Producciones Ciudad Solar.
Documental
27 minutos
1 9 7 2
Planas, testimonio de un etnocidio
Productor: Fundación Cine Documental.
Documental
37 minutos
1975
Los hijos del subdesarrollo
Documental
45 minutos

1976
Campesinos
Documental
51 minutos
Para analizar estos docum entales y establecer las relaciones

de sentido existentes en tre la imagen y el texto, se decidió realizar un
decoupage completo de cada producto filmico; este proceso consiste en
la descripción detallada de los elem entos audiovisuales empleados en
planos y secuencias.11 El análisis por planos se centró en la descripción
de los elem entos significantes incluidos en el cuadro, identificando los
objetos, los personajes y las acciones desarrolladas; los sonidos fónicos,
ruidos y musicalización, teniendo en cuenta su procedencia -d ieg ética
o extrad ieg ética- y los distintos tipos de voces -voice-over, voz en offy
voz in-. Igualm ente, se describió el tam año, el movimiento y el ángulo
de cada plano para obtener inform ación sobre el encuadre.
11 Al respecto, Jacq u e s Áumont y M ichel M arie (l 9 9 0 ) esta

blecen: «el término se refiere a una descripción del film en
su estado final, generalmente basada en dos tipos de uni
dades (plano y secuencia) [...]. Un découpage de este tipo
es un instrumento prácticam ente indispensable si se quie
re realizar el análisis de un film en su totalidad, y si lo que
nos interesa es la narración o el montaje de este film. Pero
tam bién puede [...] revelarse igualmente útil para analizar
otros aspectos de un film, en la medida en que, incluso en
lo que se refiere a las características puramente visuales (la
escala de los planos, por ejemplo), puede permitir a veces
esclarecer las elecciones estilísticas y retóricas. Ya que un
découpage debe incluir los elementos que el analista ha es
cogido para que intervengan en su trabajo, y sólo éstos, de
ello se deduce que no pueda existir ni un découpage ni un
modelo obligatorios» (57-58).
56
57
Posteriorm ente se definió la relación de la imagen con el co
m entario verbal en cada segm ento, categorizándola en ilustración,
contrapunto audiovisual y yuxtaposición retórica. También se clasificó
el tipo de imagen empleada en cada plano: intertítu lo gráfico, imagen
fotográfica, imagen cinem atográfica, esquema, anim ación gráfica o
inserto de prensa.
Los resultados obtenidos se sin tetizaro n de acuerdo con cada
categoría de análisis form al y después se clasificaron los segm entos
de acuerd o con las ideas y los tem as tra ta d o s en cada uno. Del
cruce de estos dos últim os procesos, se obtuvieron conclusiones que
perm itieron co n sta ta rla transcod ificación de la ideología al lenguaje
audiovisual, para d efinir con ello, la existen cia de un m ovim iento
cinem atográfico nacional.
Por ultimo, se realizaron en trevistas a dos realizadores que
trabajaron durante la época (Carlos Álvarez y Jorge Mora, del grupo
Crítica 33] con el propósito de corroborar algunos datos técnicos de
producción, así como escuchar de sus propias voces las experiencias
vividas en estos años.

CONVER
GENCIAS Y
CONFIGURA- •
r#••••*•.
' •s' •.'• • ¿ ♦ i 1 i •§*!

CIONES:
DE UNA POSTURA
IDEOLOGICA EN i. •• •
EL CINE POLITICO
MARGINAL
COLOM BIANO
60
61
«La vanidad hizo la revolución,
la libertad no fue sino el pretexto»

Napoleón Bonaparte
1Cine Político Marginal se formó como un movimiento de crítica

política e intervención social, cuyos orígenes pueden rastrearse
en la confluencia de d istin tos fenóm enos políticos y sociales.
Uno de los objetivos de este proyecto era consolidar un cine
nacional. A medida que el m ovim iento se fue fortaleciendo,
la lucha de grem io, que bu scaba la autonom ía creativ a, se
tran sform ó en una lucha social que pretendía prom over ya no
solo la liberación de sí m ism os, sino tam bién del pueblo por
medio de una revolución social.

En un inicio fue la censura
1 Cine Político M arginal se constituyó en torno a una ideología

que se tran sform ó a lo largo de su desarrollo productivo. Esta
no implicaba una m ilitancia en un partido político específico,
sino un com prom iso con la realidad social del país. En ese
sentido, la ideología era una perspectiva crítica que se oponía
a las estru ctu ras políticas y sociales del Frente Nacional, lo
que configuraba una forma p articu lar de ver e in terpretar la
realidad colombiana.
De acuerdo con lo anterior, para poder comprender el modo en
que surgió este compromiso ideológico del Cine Político Marginal es
im portante rev isarlo s acontecim ientos históricos que determ inaron
la conform ación de su proyecto. El prim er vínculo que estab leció
el cine con la política en Colombia se inició con los conflictos que
suscitaron la censura y la prohibición de la exhibición de producciones
cinem atográficas extran jeras. Estos dictám enes fueron emitidos por
el Comité de Clasificación y el Comité de Revisión instaurados durante
el gobierno de A lberto Lleras Camargo, a inicios del Frente Nacional,
cuyo antecedente había sido la Junta de Censura creada durante la
presidencia del general Gustavo Rojas Pinilla. No obstante, el cambio de
nombre de este organismo, no significó una transform ación sustancial
de sus funciones.
Al igual que su antecesor, la función de estos dos nuevos orga
nismos era aprobar o d enegarlas solicitudes de exhibición, para luego
clasificarlo s filmes admitidos de acuerdo a la edad del espectador. En
prim era instancia, el Comité de Clasificación ejercía ambas funciones,
62
63
pero al negarse a em itir una resolución, el dictam en pasaba a manos
del Comité de Revisión que actuaba de form a definitiva. Debido a que
estos comités estaban compuestos por representantes de instituciones
políticas y sociales,1 fueron definidos por la crítica cinem atográfica a
p artir de 1961, como organismos que actuaban a favor de la p reserva
ción del orden político, la moral, la decencia y las buenas costum bres
(Abril 1 9 6 5 ,1 9 ). Durante la época, cualquier cuestionam iento al statu
quo era considerado corno una situación que podría qu ebrantar los
proyectos de m odernización emprendidos por el Estado durante el
Frente Nacional. Este fenómeno era una consecuencia d irecta de la
existencia de un Comité de Clasificación, conformado por individuos
que no poseían ninguna form ación en asuntos de cinem atografía y
que, por el contrario, representaban los valores m orales promovidos
por las instituciones de control social en Colombia.
[...] el cine no debe considerarse ajeno a los fines superiores
del hombre contra los que no se puede atentar ni aún a títu
lo de arte, cuya dignidad y nobleza no debe ser violada em
pleándolo para encubrir el vicio y la degradación del hombre.
Rebaja y envilece el arte el que lo utiliza como instrumento al
servicio de la corrupción y de no pocas aberraciones morales.
(Conferencia Episcopal de Colombia 1 9 7 4 ,1 0 )
1 El Com ité de Clasificación estaba conformado por delega

dos del Ministerio de Educación, Ministerio de Gobierno, la
C u ria M etropolitana de Bogotá, la Asociación de A rtistas
y E scrito re s de Colom bia y la A sociación Colom biana de
Universidades; por su parte, el Com ité de Revisión estaba
constituido por representantes del Ministerio de Educación,
Ministerio de Justicia, Confederación Colombiana de Aso
ciaciones de Padres de Familia, Asociación Colombiana de
Bienestar Familiar y del Colegio Máximo de Academ ias.

Además, ante el desconocimiento de los argumentos que justifica
ban las decisiones tomadas al interior del Comité, por políticas expresas
de la organización, era previsible la acentuación del escepticism o de la
crítica, en relación con la objetividad con la que eran
em itidas tales resoluciones.
Las decisiones de la censura colombiana son in
fundadas. Ni la Junta de Clasificación ni el Comi
té de Revisión están obligados a fundar sus decisiones, a ex
presar los motivos por los cuales prohíben mía película o la
califican en tal o cual categoría. Exento del deber de motivar
sus decisiones, el censor evita, de entrada, la discusión con
sus víctimas (que somos todos los colombianos). [...] Como
nadie puede pedirle cuentas, empieza a operar por capricho,
irregulamiente (sin regla o nonna). Otro signo inevitable del
totalitarismo. (Aguirre 1 9 7 0 , 1 2 )
En este contexto, algunas rev istas de crítica cin em atográfica

analizaron los filmes que no fueron aceptados para ser exhibidos
en el país, con el propósito de d eterm in ar las causas de la censura.
Las conclusiones que em ergieron de estos análisis estab lecían que
la mayor parte de las producciones ex tra n je ra s prohibidas en los
te a tro s nacion ales p erte n e cía n a m ovim ientos cin em ato g ráfico s
renovadores,2 en cuyo argum ento se m ostraba la tran sform ación del
orden social durante la posguerra. Por lo tan to, la censura se ejercía
sobre las producciones e x tra n je ra s que abord aban ab iertam en te
2 Dentro de este conjunto pueden incluirse la nouvelle vague

francesa, el fre e cinem a inglés, el neorrealism o italiano, el
nuevo cine norteamericano y otras apuestas cinematográfi
cas de Polonia y Rusia.
64
65
tem as relacionados con la libertad de pensam iento,
sexualidad, religión, género y sobre aquellas rep re
sentaciones que exhibían el d eterioro institucional
del gobierno, la Iglesia y la fam ilia.
¿Qué es lo que irrita a la censura? Se piensa, y es
la respuesta tradicional, en el sexo, en el desnu
dismo. [...] Lo que irrita a la censura es el sexo como potencia
de liberación, como palanca destructora de mitos y prejuicios.

[Aguirre 1 9 7 0 , 1 4 ; las cursivas son mías)
La prohibición de la exhibición de un filme del neorrealism o

italiano en 1961 fue uno de los eventos que ratificó la posición de la
crítica frente a los dictám enes de los organism os gubernam entales
de control. En tanto custodios de la moral, el Comité de Clasificación
decidió abstenerse de clasificar el filme La dolce vita de Federico Fellini
[I9 6 0 ). Esto produjo una fuerte reacción de los críticos de cine, quienes
defendieron la película en sus artículos. Aunque el Comité de Revisión
finalmente perm itió la exhibición del filme, a un público mayor de 21
años, este hecho reafirm ó al neorrealism o italiano como uno de los
parad igmas productivos del desarrollo de la cinematografía colombiana.3
3 Sin embargo, el neorrealism o italiano no fue el único refe

rente em pleado para pro yectar a futuro el d e b e r s e r del
cine en Colombia y en Am érica Latina: «El Nuevo C in e La
tinoam ericano se inspiró en los postulados del cine docu
mental y el cin e ojo de Sergéi Eisenstein y Dziga Vertov,
el neorrealismo italiano, la nouvelle vague francesa, el cine
in dep en dien te norteamericano, el fre e cinema británico, el
nuevo cine español, del nacimiento de las cinematografías de
África negra y de los movimientos renovadores de Japón y
Checoslovaquia» (Paranaguá 2003, 3O3). Por ejemplo, Carlos
Mayolo asegura haber sido influenciado por el cine de Sergei
Eisenstein y Dziga Vertov, en lo referente a la exploración
del lenguaje audiovisual (Mayolo 2008).

El hecho más protuberante en la exhibición de cine en nuestro
país ha sido el veto de la Jerarquía Eclesiástica al film del director
católico Federico Fellini, *La dulce vida". Desde diversas publica
ciones periodísticas se ha iniciado la defensa de esta famosa pe
lícula. (Guiones 1961a, 5)
A p artir de ese momento, se empezó a considerar que la pro

puesta cinem atográfica nacional debía segu irlos planteam ientos del
movimiento italiano: un argum ento de problem ática social, con un
lenguaje apropiado para la representación de su contenido (Guiones
1961a).
De acuerdo con lo anterior, se podría decir que la censura fue el
detonante que perm itió la aparición del vínculo entre cine y política.
Gracias alos análisis de las películas censuradas, publicados en revistas
como Guiones (1961-1963), los críticos lograron establecer las razones
de la censura cinem atográfica. Al reconocer que los argum entos de la
censura se basaban en juicios morales, los críticos y productores de cine
ratificaron su oposición al gobierno, al mismo tiempo que señalaron la
necesidad de realizar una representación objetiva del presente.
Así, quienes escribían en los años sesenta para revistas como
Guiones, Cíñemes4 o Cinesi se reunieron alred ed or de un enem igo
común y em pezaron a ejercer una soterrada oposición al gobierno y
sus m ecanism os de control. En ese sentido, la crítica se desplazó, a lo
largo de la década, del cine a la política, sin que ello significara dejar de
reflexionar sobre el quehacer cinematográ fico. Aigu nos años más tarde,
esta oposición compartida dio forma a una ideología que posteriormente
consolidó un proyecto cinem atográfico nacional vinculado al naciente
movimiento del Nuevo Cine Latinoam ericano.
4 Sucesora de G uiones a partir de 1965.
66
67
Configuración ideológica y definición de
un adversario
debido al efecto que produjeron los procesos históricos aconte

cidos en la realidad política colombiana y latinoam ericana. Este
reajuste se sostuvo hasta 1967, momento en que los documentos
de crítica cinem atográfica exp resaron de form a evidente la
configuración de una ideologia precisa, sobre la cual se sentaron
las bases de un proyecto cinem atográfico que pretendía redimir
la producción del cine nacional.
En el ámbito internacional, el antagonismo entre el sistema eco
nómico capitalista y socialista, debido a la Guerra Fría y al triunfo de la
Revolución cubana (1959), modificó la relación del cine con la política
nacional. Las publicaciones empezaron a radicalizar su discurso, recha
zando el modelo económico capitalista promovido por el Frente Nacional
y alineándose con los planteamientos ideológicos del bloque antagónico. A
partir de ese momento, el socialismo y las acciones revolucionarias fueron
considerados porla crítica cinematográfica como el paradigma político para
el Tercer Mundo y el mecanismo para desarticular el sistema capital ista. Es
importante mencionar que estas ideas permitieron construir un discurso
con una mirada más comprometida, pero en el que permanecía el interés
por producir cine sin censuras.
El movimiento de la realidad nace de las contradicciones
existentes en ella. En las contradicciones entre campesinos y

terratenientes, entre trabajadores y capitalistas, entre prole
tariado y burguesía, entre socialismo y capitalismo, entre los
pueblos y el imperialismo, etc. El cine nuevo tomará partido
por los mencionados en prim er término, que constituyen lo
nuevo. El cine será nuevo si sirve a la lucha de lo nuevo contra
lo viejo. El cine nuevo tendrá un carácter combativo de tipo
revolucionario. (Navicela 1 968 , 2)
Las u niversid ades publicas colom bianas fueron uno de los

principales núcleos de difusión del pensam iento político de izquierda.
En estas, el crecim iento paulatino del cuerpo estudiantil no significó
un impedimento para definir unos rasgos comunes de pensam iento,
caracterizados por «[...] el anticapitalism o y el rechazo a los hábitos y
costum bres burguesas» (J. Jaramillo 2007,162]. De igual forma, los mo
vimientos estudiantiles adoptaron «[...] un tono político generalm ente
de ca rá cter m arxista dentro délos más variados m atices y m ilitancias
(anarquism o, trotskism o, maoismo, línea soviética, línea cubana]»
(C. Jaram illo 2 0 1 2 ,1 8 0 ], al mismo tiem po que asum ieron una actitud
crítica frente a la política de la época. Estas tendencias ideológicas
influyeron significativam ente las artes plásticas, incluyendo el cine.
Ahora bien, la apropiación de dicha p ersp ectiv a ideológica
permitió el reconocimiento de un adversario, jerárquicam ente superior
al gobierno colombiano, cuya injerencia podría exp licarla censura en
la exhibición de cine en el país. Algunas revistas como Cinemes [1965]
y Cinesi [1969] compararon las producciones europeas censuradas por
el Comité de Clasificación, con los filmes estadounidenses y mexicanos
que, a pesar de presentar un contenido inmoral y pernicioso, burlaban
la censura y obtenían fácilmente una autorización para ser exhibidos en
los teatros nacionales. La considerable cantidad de filmes exhibidos en
6$
69
el país bajo estas circunstancias permitió comprender
que esta situación actuaba en detrimento de la cultura
y de la producción de cine en Colombia.
La m asiva exposición del público colombiano
a los film es estad ou n id en ses revelaba la in stau
ración de un m onopolio eco n óm ico -e m e rg e n te
desde 1930 con la ap arición del cine sonoro y de la
com pañía Cine Colombia (Valverde 1 9 7 8 ]- centrado en la exhibición
y d istrib u ció n de film es; con esto se o b stacu lizab a el d esarro llo
in d u strial del cine nacional, al tiem po que cond icionaba, a trav és
de su exhibición, el gusto del público. Para el caso del cin e m exi
cano, e ste fue consid erad o como una subd ivisión del m onopolio
estad o u n id en se, dado que el d esarro llo c a p ita lista iniciado por
M éxico dependía, «[...] en no pocos asp ecto s s u sta n c ia le s, de la
econom ía im p erialista estad ou n id en se, situ ación que se refleja b a
en su in d u stria cin e m a to g rá fica » (F ern án d ez 1 9 6 5 , 10] y en su
in jeren cia com ercial en p aíses como Colombia.
De acuerdo con lo anterior, la censura fue definida por la crítica
cinem atográfica como una consecuencia de la dependencia política
y económ ica de Estados Unidos, ya que e sta actu aba a favor del
rendimiento económico de extranjeros y en detrimento de la producción
nacional decine. Además, la incisiva exposicióndel público a contenidos
foráneos reproducía, inevitablemente, una dependencia cultural que se
manifestaba en las prácticas sociales de la población. De esta manera, el
reconocimiento de estos tres tipos de dependencia -política, económica
y cultural-, yuxtapuestos a la nueva plataforma ideológica de izquierda
sobre la cual su sten tó la crítica de cine su discurso, su scitaron la
eclosión del fervor nacionalista y el impulso a las reflexiones sobre la
produccióny la identidad en el cine colombiano.

La injerencia de Estados Unidos en la producción de cine nacional
no solo era evidente en la instauración de un monopolio de exhibición,
sino tam bién en el control ejercido sobre los filmes colombianos pro
cesados en territorio norteam ericano. La ausencia de in fraestru ctu ra
para la producción de cine llevó a que algunos d irectores colombianos
se vieran obligados a procesar sus películas en laboratorios estadou
nidenses, en especial, si eran a color. Las vicisitudes acaecidas con el
filme Tumaco, asam blea mágica (1964) del d irector colombiano Pepe
Sánchez -financiad o p o rla facultad de Bellas A rtes de la Universidad
Nacional-, relatadas en la revista Cinemes, evidenciaban las dificultades
de esa situación:
Por dilaciones burocráticas no ha sido posible traerle todavía
de los Estados Unidos para el montaje; en esto llevamos cerca
de unos cuatro meses y las respuestas a Bellas Artes son su
mamente dilatorias: nadie sabe qué papel falta para que sea
posible traerla aquí. El cónsul de New York, o algún empleado
de esa oficina, se negó a enviarla por valija diplomática y esto
tuvo como consecuencia un demorado trámite de aduanas. En
fin, las respuestas que me ha dado la Escuela de Bellas Ar
tes no han sido concretas: siempre falta un papel, una firma o
consultara alguien para poder traerla. (Lopera 1 9 6 5 ,8 )
Estas situ aciones fueron in terp retad as por la crític a como

métodos empleados por Estados Unidos para controlar y co artar la
producción de cine, lo que impedía la constitución de una industria
nacional que pudiera perjudicar económ icam ente a los monopolios
n orteam ericanos de exhibición instaurados en el país. Así, lo que
podría h aberse in terp retad o como una dificultad b u ro crática, se
70
71
comprendió como una evidencia más del colonialismo estadounidense.
A p artir de ese momento, se empieza a advertir la existencia de un
discurso que relacionaba, a través de la ideología, la dependencia
económ ica y el m enoscabo de la producción de cine nacional. De esta
manera, la ideología se transform ó en una perspectiva de observación
que condicionaba la com prensión y la interpretación de la realidad
histórica, lo que perm itía dotarla de un nuevo sentido, acorde con su
estricta mirada.
Además de esto, la censura de producciones nacionales com
plementó las discusiones en torno al deber ser del cine en el país. La
prohibición de la exhibición de los filmes Raíces de piedra (1961] y Pasado
el meridiano (1965], del d irector español radicado en Colombia José
María Arzuaga,5fue utilizada como pretexto para abogar, en definitiva,
por un cine independiente y de corte social.
Ambos filmes fueron definidos por la crítica cinem atográfica
como «películas com bate» (Cinemateca D istrital 1982] y «caballitos
de batalla» (Álvarez [1967] 1989b], para actu ar contra la coerción
estatal. Además se convirtieron en un paradigm a para la producción
de cine nacional, debido a los tem as abordados en ellos. Sin embargo,
las cualidades argum éntales que eran exaltadas por la crítica de cine,
al mismo tiempo eran condenadas por los organismos estatales. El
hecho de que estos filmes se interesaran por referir tem áticam ente
las problem áticas sociales causadas por la rápida implementación del
capitalism o en el país, las hacía censurables.
5 Sin embargo, los filmes de Jo sé María Arzuaga no fueron

los únicos censurados durante la época: E l herm ano Caín
(1962) de Mario López; el cortom etraje Tierra amarga C19Ó3),
filmado en Qulbdó por el director cubano Roberto Ochoa
y Ella O9Ó3) de Jorge Pinto, patrocinado por la Facultad de
Bellas A rtes de la Universidad Nacional, fueron algunas de
las producciones censuradas por exhibir un contenido inmo
ral y pernicioso para la consolidación del Frente Nacional.

Teniendo en cuenta lo an terior, es im p ortan te señ a la r que
otra vez la exhibición de la desintegración social era considerada una
tem ática censurable, lo que repetía el fenómeno de las producciones de
corte n e o re a lis ta . Raíces de piedra y Pasado el meridiano «[...] fueron
filmes malditos, nunca exhibidos públicamente, [...] y que recuerdan
nostálgicam ente las aspiraciones auténticas por un cine colombiano
de corte "neo-realista"» (Álvarez [1967] 1989b, 34], movimiento cine
m atográfico abanderado p orla crítica. Estos filmes eran considerados
como «[...] un filón rico en sugerencias y situaciones que daban un
violento reflejo del país, en contra de las tarjetas postales, babosam ente
alm ibaradas, que hacían los otros d irectores colombianos de cine»
(33), pertenecientes a la "Generación de los M aestros".6 La producción
cinematográfica de este grupo era financiada por instituciones privadas
y gubernam entales con el propósito de promover el país enei exterior,
de acuerdo a la ap ertu ra económ ica instaurada durante el Frente
ó «La 'generación” que trajo los primeros estudios académicos

cinematográficos al cine colombiano estuvo conformada por
Julio Luzardo, G uillerm o Angulo, Francisco Norden, Jorge
Pinto, Alvaro González Moreno, Alberto Mejía y la pareja de
Ray W itlin-Gabriela Samper. [...] A grandes rasgos, Guillermo
Angulo realizó sus docum entales para la Standard O il de
Nueva Jersey, la Esso Colombiana; Francisco Norden, para
el Instituto de la Reforma Agraria o para el Banco Cafetero;
Julio Luzardo, también para el Incora, la Esso y la Co rp o ra
ción Nacional de Turismo; Jorge Pinto, para la Gobernación
de Boyacá; Alberto Mejía, para C o lte je r y la pareja Witlin-
Samper, para Bavaria» (Álvarez 1982,12-13). No obstante, José
María Arzuaga también realizó docum entales com erciales y
publicitarios, desde 1962 hasta 1969, destacándose «[...] “Ha
nacido algo nuevo" (1963), para la Chrysler-Colm otores; “Los
bachilleres" (19Ó5), para C o ltejer; “El Dorado, tesoro de C o
lombia” (1966), para C o lcafé ; "Un arte del siglo X X ” (1967),
para C in e Colom bia, en su organización antigua, antes de
ser com prada por el G rupo G rancolom biano; “ La ruta del
buen sabor” (19Ó8 ), para la em presa de Licores de Antio-
quia, además de un experim ento fuera de estas limitantes
y extraño como intento, “Rapsodia en Bogotá” (1963), con
la música de George G ershw in como guía para mostrar en
forma pretendidamente lírica una ciudad que comenzaba a
cre ce r desmesuradamente» (Alvarez 1982, 12).
72
73
Nacional. Aunque finalmente el Comité de Revisión aprobó la exhibición
de estas dos películas, la renuente disposición de los teatros nacionales
entorpeció su proyeccióny, por consiguiente, la oportunidad de llegar
a un público más amplio.
Raíces de piedra, Cinematográfica Julpeña: [...] Condenada por

la censura y habilitada por el Comité de Revisión como apta
para todos, NO PODRÁ SER VISTA POR EL PÚBLICO COLOM
BIANO, ya que los exhibidores NO TIENEN CUPO para el Cine
Nacional, dado sus GRANDES compromisos con los producto
res extranjeros. (Guiones 1963a, 4 4)
El gobierno extendió su poder de censura al emplear ciertas insti

tuciones nacionales para inspeccionarlas operaciones de transferencia
en el mercado internacional. Durante la presentación del filme Raíces
de piedra en el Festival de Cine de Cartagena en 1963, su productor
Julio Roberto Peña em itió una declaración con la que denunciaba la
coacción institucional ejercida p o rla aduana:
Ha sido muy difícil vencer todas las murallas que se han impuesto
en nuestro avance. Hay casos dolorosos como este: que la pelícu
la fue decomisada por la Aduana a su regreso de España. Para re
cuperarla hubo que apelar a una modalidad típicamente colom
biana: tuvimos que ingeniárnosla para raptarla. Pero todo esto
bien vale la pena. Nos brinda la oportunidad de someterla al jui
cio público en este gran certamen internacional. (Peña 1963, 36)
La representación de las consecuencias sociales generadas porla im-

plementacióndel capital is mo, presente en las producciones cinematográficas

nacionales y extranjeras censuradas, actuaba, según la crítica, en detrimento
de los acuerdos gubernamentales establecidos entre Estados Unidos y
Colombia, a través de los planes de intervención política,
económica y social, incluyéndose a grosso modo:
[...] la Alianza para el Progreso implementada en
Washington para contrarrestar los efectos políti
cos de la Revolución cubana en la región [...], y la política muy
activa de algunas fundaciones norteamericanas, como la Ford
y la Rockefeller, para fomentar las reformas en algunas ramas
de la enseñanza. (J. Jaramillo 2 0 0 7 ,1 6 2 )
La perspectiva política de tales intercam bios se reflejó clara

mente en el proyecto de ley de 1965, propuesto por los congresistas
Diego Uribe Vargas y Fabio Lozano Simonelli, con el cual se pretendía
prom overla imagen del país en el exterior, por medio de la producción
cinem atográfica colombiana. Aunque finalmente este no fue sancionado
por el congreso, pues según la crítica «[...] el asunto del cine no [estaba]
dentro de los in tereses políticos inm ediatos de los co n g resistas»
[Álvarez [1968] 1 9 8 9 ,4 5 ), el proyecto de ley era portador de un enfoque
publicitario, que preveía la promoción económica del país en el exterior
para incentivar la inversión extran jera en la región. De esta manera
se pretendía m ostrar a la comunidad internacional la imagen de «[...]
un país en vigoroso proceso de desarrollo y avance» [Uribe 1 9 6 5 ,2 6 ),
contrario a lo que se expresaba en los film es censurados.
[...] nada es más adecuado que estimular la industria cinema
tográfica, porque ella será verdaderamente el vehículo para el
conocimiento cabal de nuestro país en el extranjero, ya sea de
74
75
nuestros valores culturales, o de nuestra realidad geográfica;
el cine colombiano será ima invitación permanente a los ex
tranjeros para visitamos, para vincularse a nuestro país, y, fun
damentalmente, será un testimonio ante el mundo entero de
cómo Colombia, en 150 años de vida independiente, ha forjado
un perfil cultural y democrático del cual nos podemos todos en
orgullecer. (Uribe 1965, 25)
En definitiva, la exhibición de los efectos sociales del sistem a

capitalista patrocinado por Estados U nidos discrepaba de la perspectiva
estatal. Esto justificaba la injerencia de los organismos de censura para
im pedir la exhibición de este tipo de contenidos. En consecuencia, las
tem áticas censuradas se convirtieron en el ideal de representación
del independiente cine colombiano, lo que evidenciaba la existencia
de una postura política de oposición resp ecto al gobierno.
Dentro de esta misma lógica, el Festival de Cine de Cartagena
fue desaprobado por la crítica cinem atográfica desde sus prim eras
versiones.7 Se consideraba que era un certa men creado por el gobierno
para prom ocionar tu rística y com ercialm ente al país ante la comu
nidad internacional, sin que ello im plicara un verdadero apoyo a la
conformación de una industria nacional de cine. Así, el festival era solo
un m ecanism o por medio del cual el gobierno constataba el progreso
capitalista gracias a la inversión extran jera que se esperaba de él:
El Festival fue concebido como medida destinada a incremen
tar el turismo y no el cine. [...] Se concibió como mi atracti-
7 La primera versión del Festival de Cine de Cartagena tuvo

lugar en 19ÓO. A partir de esta época, se encuentran en las
publicaciones seriadas dedicadas a la crítica cinematográfica
manifestaciones de descontento con el certamen.

vo turístico, escaseó la propaganda, se aplazó varias veces su
inauguración, se seleccionaron filmes de interés comercial y
no artístico, se invitaron delegaciones de segundo orden, el
verdadero mecanismo comenzó a funcionar demasiado tarde,
su resonancia nacional ha sido escasa (para que mencionar la
internacional). (Guiones 1961b, 16)
A p a rtir de e ste m om ento se am plió la p ersp ectiv a crítica

del Cine Político M arginal, como con secu en cia de la adopción de
una ideología de izquierda cuyo adversario ya no era solam ente el
gobierno nacional sino tam bién el estadounidense. La cercanía política
y económ ica entre Colombia y Estados Unidos se extendió al ámbito
cinem atográfico, lo que se m anifestó en la instauración de monopolios
norteam ericanos de exhibición, el modo de proceder de los organismos
de censura nacionales y el proyecto de ley de 1965 que albergaba una
motivación publicitaria y m ercantilista. El reconocim iento de estos
vínculos llevó a que finalmente se resquebrajara totalm ente la relación
entre el cine y el gobierno nacional. De esta manera, los críticos y los
d irectores colombianos tom aron esta situación como aliciente para
constru ir un proyecto nacional de cine, capaz de actu ar al margen
de la política estatal y a favor de la autonomía y la búsqueda de una
identidad nacional.
Normalmente, el cine como industria se desarrolla alrededor
de tres núcleos que cumplen las funciones de producción, dis
tribución y exhibición del producto filmico. Colombia, por su
condición de país dependiente, ha sido en lo fundamental un
mercado para las películas producidas en las metrópolis. Si
bien hace más de cincuenta años se inició la constitución de
76
77
ima industria del cine en el país, esta se ha limi
tado exclusivamente a las instancias de distribu
ción y exhibición, alcanzando grados de desarrollo
nada despreciables como que el capital vinculado
a esta actividad económica puede ascender a la
suma de cinco mil millones de pesos. Sin embar
go, la producción del material cinematográfico ha
estado siempre por fuera de las empresas que operan en la
industria propiamente tal, y fue hasta hace unos poquísimos
años la experiencia riesgosa, insular, amarga, de personas em
peñadas en luchar contra leyes económicas objetivas que im
ponían el fracaso de la aventura. Porque -y es bueno repetir
de entrada la perogrullada- el cine en Colombia se produce y
circula de acuerdo con las normas capitalistas de su econo
mía. Todo intento subjetivo por escapar a este marco termina
rá diluyéndose como los sueños. (Mora 1 9 7 8 ,1 )

Los festivales de cine en Latinoam érica y el
inicio del C in e Político Marginal en Colombia
a ampliación de la perspectiva ideológica evidenció la necesidad

de establecer un proyecto cinematográfico concreto, de acuerdo a
las conclusiones a las que se había llegado después de reconocer la
relación entre Colombia y Estados Unidos respecto al cine nacional.
Esta perspectiva ideológica no solo hizo eco de la existencia de
una sociedad sublevada en Colombia, sino también de la aparición
de filmes de corte político y social en Latinoamérica.
La realización del V Festival Cinem atográfico y el I Encuentro
de Cineastas Latinoam ericanos en Viña del Mar (Chile), en tre el 1 y el
8 de marzo de 1967 y, posteriorm ente, la celebración del Festival de
Pésaro (Italia) en junio de 1968, sirvieron para esclarecer el proyecto
que debía d esarrollarse cinem atográficam ente en Colombia (Mayolo
y Arbeláez 1974).
[...] por una parte, Viña del Mar permitió estudiar y aquila
ta r la producción filmica latinoamericana; por otra, prom o
vió la relación de creadores que tienen causas comunes y
puntos de vista semejantes que defender. [...] a pesar de la
diversidad de creadores, nacionalidades y preferencias por
los medios expresivos, existe en Latinoamérica un cine que
se opone firmemente a la tarea de snaturaiizadora del Im
perialismo yanqui y sus sucursales en tierras latinas. (Cine
Cubano 1 9 6 7 ,1 ,3 )
76
79
Los filmes exhibidos en Viña del Mar evidenciaron la existencia
de una producción audiovisual com ún en el contin en te, situ ación
que m aterializaba las ideas que se habían estado desarrolland o en
varios festivales europeos «[...] como los de Santa M argherita [...]
S e stri Levante en Italia» [I. León 2013, 41] y el Festival Católico de
Cine L atinoam ericano organizado en Génova, Italia [1 9 6 5 ] por el
padre A rpa.8 En Viña del Mar fueron exhibidos film es docum entales
de Jorge Sanjinés de Bolivia, de la Escuela de Santa Fe de A rgentina
-d irigid a por Fernando B irri- y del Cinema Novo de Brasil. Aunque los
docum entales revelaban una tá cita posición política, las reflexiones
estab an centrad as en la configuración de un cine de corte social,
producido con la tecnología disponible en cada país y con el objetivo
de que se convirtiera en una herram ienta audiovisual para concienciar
a las masas.
A p esa r de que Colombia no p articip ó en e ste festival, los
su ceso s a llí vividos lle g a ro n al p aís por m edio de las re se ñ a s
publicadas en rev istas internacionales de cine, tal como Cine Cubano
[1 9 6 7 ]. Así las cosas, la ex p erien cia de Viña del Mar se tran sfo rm ó
en un modelo de prod ucción cin em a to g rá fica para el país, pues
m ostraba a Colombia la posibilidad de h acer un cine independiente,
de contenid o social y acord e con las condiciones económ icas de su
contexto. No o b stan te, solo h asta 1 9 6 8 Colombia p articip ó en el
Festival de P esaro en Italia exhibiendo producciones fílm icas de
8 Profesor de teología de la Universidad de Génova, «[...] quien

a los problemas sociales y culturales del Tercer Mundo con
cede la atención vivaz y abierta al diálogo, con quien quiera
intente concurrir al evento de una comunidad mundial, en
la que los pueblos todavía oprimidos alcancen una plena li
bertad “en el respeto -citamos las palabras del jesuíta- de la
persona como realidad individual completa, y de la relación
entre personas que viven juntas, bajo el aspecto intelectual,
económico y social"» (Argentieri 1965,13).

co rte social, g racias a que Carlos Á lvarez9 presentó aquí el filme
Pasado el meridiano de José María Arzuaga.
Finalm ente, las exp erien cias recop ilad as en los festiv ales
term inaron por definir una tendencia productiva acorde con la rea
lidad latinoam ericana, en ese momento signada por los gobiernos
d ictato riales de derecha y el paradigm a de la Revolución cubana.
Esta tendencia fue definida como el Nuevo Cine Latinoam ericano, a
9 Carlos Alvarez nació en Bucaramanga y vivió en Argentina

entre 1962 y 19Ó5. Allí estudió Bellas Artes en la Escuela Na
cional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires.
Antes de viajar a Argentina, participó en diferentes cineclu-
bes de Bucaramanga, en donde conoció por primera vez el
cine n e o re alista italiano y el cine de la nueva ola francesa.
En Argentina se familiarizó cada vez más con los movimien
tos cinematográficos renovadores iniciados en el extranjero.
Conoció a Fernando Birri y a Adelqui Cam usso en Buenos
A ires, quienes le dictaron cursos sobre cine documental y
fotografía, respectivam ente, en el estudio de diseño donde
trabajaba (Carlos Alvarez, comunicación personal, 18 de abril
de 2012). Las producciones de Fernando Birri, principalmente
el M anifiesto d e la Escu ela d e Santa Fe (1962), delimitaban el
enfoque productivo que debía desarrollarse cinematográfica
mente en la Latinoamérica subdesarrollada y absorta por el
colonialismo estadounidense. De Birri aprendió a asumir una
a ctitu d docum ental para la producción de cine. Carlos Alva
rez también escribió crítica cinematográfica para diferentes
publicaciones colombianas, como E l E sp e cta d o r, Vanguar
dia Lib e ra l de Bucaramanga, G uiones y C inem es de Bogotá
y C uadro de Medellin. Fue detenido por el ejército en julio
de 1972 en compañía de Gabriela Samper, Julia de Alvarez,
Manuel Vargas y Jorge Morante, acusado de subversión y de
pertenecer al Ejército de Liberación Nacional (E LN ). La re
vista peruana H ablem os d e C ine publicó una nota de prensa
en la que varias organizaciones cinematográficas alemanas
se expresaban en contra de la represión militar de la que fue
víctima este grupo de realizadores de cine: «Ellos fueron re
petidamente torturados, tanto física como psicológicamente
en interrogatorios de IO días, incluida Julia que espera un
niño. Los especialistas en interrogatorios de la Policía Mili
tar los acusaron repetidamente de "haber hecho subversión"
con sus películas, películas que no muestran otra cosa que
un cuadro descarnado de la realidad política de Colombia. A
pesar de las protestas masivas de la opinión pública nacional
e internacional, Carlos Alvarez fue relegado a finales de julio
por varias semanas a una prisión de provincia, interrogado
y torturado durante tres semanas» ( H ablem os de cin e 1973,
7). Finalmente, todos serían liberados. En los años ochenta,
Carlos Alvarez fue fundador y primer director de la Escuela
de Cine y Televisión de la Universidad Nacional de Colombia.
80
81
la cual Colombia se integrò durante la I Muestra de Cine Documentai
Latinoam ericano de Mérida (Venezuela], realizada entre el 21 y el 29
de septiem bre de 1968, en la que se exhibieron los prim eros trabajos
docum entales de realizadores colombianos. En estos se seguían las
tendencias tem áticas exhibidas en los festivales anteriores: Asalto de
Carlos Álvarez, Bolívar, ¿dónde estás que no te veo? de A lberto Mejía
y Chircales 68 de M arta Rodríguez y Jorge Silva.10 De igual form a se
exhibieron film es de Santiago Álvarez de Cuba, Jorge Sanjinés de
Bolivia y de los argentinos Octavio Getino y Femando Solanas con
el em blem ático documental La hora de los hornos. En este festival se
develaba ya, a nivel latinoamericano, la cía ra adopción de u na pos tu ra de
oposición política, radicalizada gracias a la alineación con una ideología
de izquierda. «Aquí se esboza de manera más clara la idea de un cine
de apoyo a los procesos de cuestionam iento del orden existente y la
opción de las salidas revolucionarias» (I. León 2013, 41-42).
En esto s film es se c o n sta ta b a no solo la alin eación de los
cin ea sta s con una p ersp ectiv a ideológica contin en tal sino que se
retom aba la asp iración colectiv a por un cin e nuevo, inspirado en
estilos europeos renovadores, en especial, en el neorrealism o italiano.
Ahora bien, no es fortu ito que varios de los cin eastas in scritos al
m ovim iento en Colombia hayan estudiado cine en escu elas eu ro
peas donde se vieron fu ertem en te influenciados por las tendencias
cin em atográficas del momento. M arta Rodríguez se form ó con Jean
IO «Marta Rodríguez se formó como antropologa en Bogotá,

entró en contacto con el sacerdote radical Cam ilo Torres y
trabajó con él en un grupo de acción comunitaria en el barrio
Tunjuelito de Bogotá, el sitio donde siete años más tarde
filmaría C h ircales. Estudió cine con Jean Rouch [cineasta y
antropólogo francés] y estaría claramente influida por él. [...]
Rodríguez empezó a trabajar con el fotógrafo [Jorge] Silva
en C hircales, y ambos desarrollaron un detallado estudio an
tropológico de los trabajadores de los chircales, inmigrantes
rurales que sobrevivían fabricando ladrillos» (King 1994, 293).

Rouch en P arís, m ientras estu d iaba etnología en
el Musée de l'Homme (Arboleda y Osorio 2002]. Sin
embargo, el cineclubism oy la crítica cinem atográfica
fueron o tro s can ales de acceso que in cen tiv aron
esta influencia. Así, Carlos Álvarez, quien desde muy
joven se desempeñó como crítico de cine, se convirtió
en un activo cineclu bista en Buenos A ires,11 al igual
que Jorge Silva en Bogotá y Luis Ospina junto con Carlos Mayolo en el
Cineclub de Cali. Las ideas de izquierda, la form ación profesional de
los d irecto res colom bianos, la crítica cin em atográfica realizada por
algunos de ellos y el acceso a los cineclubes term inaron por constitu ir
la m irada crítica del grupo de realizad ores que d esarrollaron los
filmes p erten ecien tes a este movimiento.
Con Cine Político Marginal se hace referencia a la práctica cine
matográfica vinculada con el Nuevo Cine Latinoamericano, desarrollada
desde mediados de la década de los años sesenta, hasta finales de los
setenta en el país. Durante este periodo, en diferentes publicaciones
de crítica cinem atográfica se hablaba de un cine interesado en tem á
ticas sociales, con una fu erte posición política, que buscaba form as
alternativas de distribución y exhibición. En estos documentos, para
referirse a este tipo de producción se usaban diferentes nombres: cine
político, cine social, cine crítico, cine investigativo, cine documental, cine
subterráneo, cine marginal o cine independiente. Pese a lo anterior, el
nombre que se ha decidido utilizar para referirse a este movimiento
intenta fusionar las principales características que evocan los nombres
11 Isaac León Frías sostiene que Buenos A ires contaba para

la época con una extensa variedad de películas de estreno
que, por lo general, no eran proyectadas en otras ciudades
de Latinoam érica (I. León 2013). Esta situación de contexto
pudo haberle permitido a Carlos Alvarez tener mayor acceso
a las nuevas propuestas cinematográficas.
82
63
asignados durante la época: la dim ensión política y la marginalidad
de su circulación y distribución.
De esta manera, a p artir de 1968 se inició en Colombia una
producción más prolifica de cine m arginal e independiente, motivada
por las exp erien cias recogidas en los festivales latin oam ericanos
y la paulatina m anifestación de una posición política de izquierda.
No obstante, el Cine Político Marginal tam bién fue moldeado por las
situaciones del contexto político, económ ico y social del país durante
la época.

La consolidación de un proyecto
cinem atográfico con una p ersp ectiva
política de acción social
os últim os años de la década de los sesenta constituyeron un

im portante momento histórico. Durante estos años se dieron
grandes transform aciones políticas y culturales: en Estados
Unidos el asesin ato de M artin Luther King, la aparición del
m ovim iento hippie que rech azab a la sociedad de consum o
norteam ericana y la intervención bélica en Vietnam; en Europa,
Mayo del 68 y en Am érica Latina, la instauración de dictadu
ras m ilitares y el apoyo de Fidel Castro al Pacto de Varsovia,
impulsado p o rla Unión de Repúblicas Soviéticas. Todas estas
situaciones su scitaron el surgim iento de una m asa popular
disidente y polarizada de acuerdo a las dos grandes tendencias
políticas de la Guerra Fría.
En el país, durante la segunda mitad del gobierno frentenacio-
nalista de Carlos Lleras Restrepo, aum entaron las m anifestaciones
sociales en contra de las políticas estatales, lo que determ inó en gran
parte la consolidación del Cine Político Marginal. A p artir de su prim er
año presidencial [1966], Carlos Lleras Restrepo em pleólos medios de
comunicación para integrar a los abstencionistas al debate político y
así recu perar la confianza de los colombianos en el Frente Nacional.
El uso de la televisión y las alocuciones presidenciales am pliaron la
comunicación en tre el gobierno y las masas. Este tipo de emisiones
televisivas -m edio de comunicación que llevaba para la fecha al menos
Ö4
65
doce años de existencia- pudieron promover el debate en ciertos grupos
sociales, lo que generó un mayor interés por la vida política del país.
A esto se sumó la pretensión del gobierno de crear una imagen de
identidad nacional, para que los ciudadanos recuperaran su sentido de
pertenencia y se sintieran orgullosos de su nacionalidad. Sin embargo,
como ya se mencionó, la identidad propuesta por los gobiernos del
Frente Nacional pretend ía con figu rar la im agen de una Colombia
moderna y en proceso de desarrollo.
Naturalmente, la ocasión se la proporcionaron el Congreso Eu
caristico y la venida del Papa Pablo VI a Bogotá [1968]. Nada se
ahorró para mostrar que Colombia era un país “disciplinado”,
"civilizado" En algunos meses, Bogotá fue rodeada de nuevas
avenidas, iluminada por nuevos alumbrados. [...] Y el presidente
Lleras atacó con vigor a los periodistas extranjeros que presen
taban una imagen sombría de Colombia. (Pécaut 1 9 8 8 ,4 4 -4 5 )
El uso que el gobierno dio a los medios de comunicación, impulsó

a los cin eastas colombianos a oponerse al Estado, por medio de sus
mismas estrategias de comunicación. Entonces, el cine empezó a ser
utilizado como un medio de contrainform ación que cuestionaba el
presunto progreso promovido por las políticas gubernam entales. Así,
la exposición de la población a este tipo de m ateriales pudo incentivar
la p articip ació n y la d iscusión p olítica, lo cual se exp resó en las
manifestaciones populares que fueron más recurrentes a partir de 1968.
Las m anifestaciones sociales que eclosionaron a finales de la
década de los años sesenta eran un efecto previsible de las decisiones
adm inistrativas adoptadas por el Frente Nacional. Estas tenían por
antecedente los proyectos impulsados por los gobiernos liberales de

los años treinta. Durante la instauración de la República Liberal (1930-
1946], ciertos grupos sociales, antes excluidos de la vida política del
país, em pezaron a ocupar un lugar im portante dentro de las agendas
políticas de los gobiernos colombianos, tal como acontecía en gran
parte de Latinoam érica. Con el objetivo de concretar un modelo de
desarrollo económico centrado en la Industrialización por Sustitución
de las Im portaciones (ISI), el gobierno asumió la responsabilidad total
del proceso socioeconómico, destinando sus esfuerzos program áticos
al desarrollo industrial local, a la creación de empleo y a ofrecer a la
población una amplia cobertu ra en servicios de salud, educación y
vivienda. No obstante, estas iniciativas populistas fueron obstaculizadas
por diferentes factores, principalm ente por el retorno de los gobiernos
conservadores, el asesinato de Jorge EliécerG aitány el inicio del periodo
de la Violencia. Posteriorm ente, la malograda dictadura m ilitar de
Gustavo Rojas Pinilla obligó a la élite a adoptar una nueva estrategia
política que les perm itiera subsanar los conflictos entre liberales y
conservadores. Para ello se consolidó el Frente Nacional, símbolo de
la unidad bipartidista que retomó los ideales de modernidad asumidos
décadas atrás por los gobiernos liberales. Con este acuerdo se pretendió
incentivar de nuevo el desarrollo económico del país, a través del capi
talismo y la industria; todo esto bajo la promesa de una transform ación
social capaz de desdibujar las grandes diferencias sociales.
Así pues, inspirados en los modelos de desarrollo propuestos porla
Comisión Económica para América Latinay el Caribe [Cepal], los gobiernos
del Frente Nacional implementaron una política en la que se evitaban
las importaciones, para protegerla industria local. Además, el gobierno
frente nacionalista pretendía emprender una reforma agraria, así como
también aumentar el poder del Estado para regular las transacciones del
mercado. Tales iniciativas económicas fueron implementadas con mayor
86
87
fuerza durante el gobierno de Carlos Lleras Restrepo
(1966-1970), cuyo programa político buscaba fomentar
el desarrollo industrial del país a través de la inversión
de capital en los sectores deprimidos.
Para conseguir tal objetivo se crearon fondos
de promoción impulsados por el Instituto de Fomento
Industrial (IFI), lo que produjo un gran descontento
entre los industriales del país, quienes consideraban esta medida como
una política que ampliaba la competencia y restringía la libertad de
inversión. Además de esto, el incremento de los aranceles y la restricción
de las importaciones incrementaron el escepticismo frente a la política
de Lleras. Por otro lado, a pesar de que la reforma agraria alcanzó un
importante desarrollo a finales de los años sesenta, la lenta ejecución
de las transformaciones y la paulatina modernización del campo incre
mentaron las migraciones campesinas a las ciudades. Al mismo tiempo,
los terratenientes expresaron su inconformismo con la reforma agraria,
pues consideraban que era la causa de que los campesinos invadieran las
tierras como una forma de reclamar su propiedad sobre ellas.
En las ciudades, la supresión de las garantías alos sindicatos obreros,
la disposición de las cesantías de los trabajadores al Fondo Nacional de
Ahorro-creado por el gobierno para iniciarlos proyectos de urbanización-y
el aumento del costo de vida, fueronhechos que propiciaron el surgimiento
de manifestaciones en contra del gobierno. Asimismo, el índice de desempleo
incrementó debido alas migraciones campesinas y ala incapacidad de las
industrias para captarla mano de obra disponible.
Durante este periodo, volvió a darse una crisis en el bipartidismo
causada por la Reforma Constitucional de 1968. Por medio de esta
se con firió mayor poder al p residente, para que em prendiera las
reform as de modernización. Esto llevó a que se rompieran las bases

frentenacionalistas y se fragm entaran internam ente los partidos.
Además de estas inconform idades, en las universidades del
país, principalm ente públicas, se gestó un im portante movimiento
de protesta. Los estudiantes reclam áb an la autonomía universitaria,
rechazaban la injerencia estadounidense en el modelo universitario
y se oponían a una form ación profesional apolítica.
Así, industriales, terratenientes, campesinos, obreros, partidos
políticos, estudiantes y la población general, afectados por la política
estatal, expresaron su rechazo, desde diferentes filiaciones políticas,
al modelo de d esarrollo que defendía el gobierno. Sin em bargo, la
multiplicidad de las razones de este descontento generalizado impidió
que llegara a crearse una organización capaz de reunir y representar de
form a conjunta la oposición al gobierno, de m anera que solo se dieron
movilizaciones independientes y poco organizadas.
Estas m anifestaciones sociales pudieron provocar una segunda
ampliación de la perspectiva ideológica del movimiento cinem atográfi
co, el cual empezó a considerar que la dependencia política, económica
y cultural era un fenómeno social más amplio, capaz de incidir en la
población colombiana. De ahí que el movimiento asumió la defensa de
las m anifestaciones sociales de oposición al gobierno como prioridad;
por medio de esto, se proyectaba a futuro la conform ación de una
revolución social que pudiera d esarticu lar el sistem a opresor.
La segunda mitad de la década de los sesenta y los primeros años
de los setenta fueron de inmensa agitación en todos los niveles.
Desde los estudiantes que gritaron su incredulidad frente a todos
los valores de la sociedad burguesa y propusieron “cambiario
todo" Los obreros que liicieron masivas huelgas e intentaron la au
togestión en las empresas, hasta los campesinos que vivían peno-
88
89
sámente en conflictivas zonas guerrilleras y organizaban asocia
ciones nacionales para hacer oír su voz. (Alvarez [1976] 19 8 9 ,9 1 )
Al am pliar su perspectiva ideológica, el cine se convirtió en

un m ecanism o para resp ald arlas m anifestaciones emprendidas por
cam pesinos, obreros y estudiantes, a través del registro detallado de
sus movilizaciones. Esto llevó a que las producciones audiovisuales
se tran sform aran en una herram ienta para prom overla ideología de
izquierda, con el deseo de convencer a algunos sectores de la sociedad
de la importancia de sum arse a los procesos de protesta. Este proyecto
de intervención social perm itió definir con más precisión los tem as
que serían abordados en los filmes y el público al cual estaría dirigida
la propuesta, adjudicando «[...] imagen y voz a la "identidad nacional"»
(B arb ero 1987, 181). De e sta m anera, el m ovim iento en con tró en
la realidad social y en la efervescen cia política un referen te para
la rep resen tación visual, al tiem po que descubrió en estas m asas
sublevadas el público para su propuesta. Estos grupos de disidencia
además com partíanuna característica im portante con los realizadores
de cine inscritos al movimiento: ambos eran sectores marginados y
afectados por los dictám enes autoritarios del gobierno.
Por otro lado, durante estos años puede advertirse la existencia
de un arraigo ideológico profundo, empleado para evaluar incluso las
determinaciones proteccionistas promovidas por el gobierno en asuntos
de exhibición cinem atográfica. En 1968, el presidente Carlos Lleras
Restrepo decidió suspender por varios meses la entrada a Colombia de
producciones estadounidenses, con el propósito de restringir el usufructo
de la actividad de exhibición de cine en el país, de modo que se pudiera
estab lecer un acuerdo de intercam bio productivo igualitario entre
las dos naciones. Sin embargo, la crítica cinem atográfica interpretó la

medida como «[...] simples tiras y aflojas de los mismos con las mismas
de siempre, que a ratos, y no por pudor sino por intereses comerciales,
les da por ponerse respetuosos» [Pereda 1968,2]. La valoración negativa
de este fenómeno pudo deberse al profundo arraigo ideológico presente
en la comunidad de cinem atografistas, para quienes lo prioritario era
desm antelar el sistem a capitalista y así dar inicio a una producción
industrial de cine independiente sin ningún tipo de censura. Esta posición
ideológica condicionó la interpretación de las medidas proteccionistas
del Frente Nacional, lo que condujo a vaticinar un desenlace para el
hecho descrito: «[...] no se olvide que es solamente otra mordida de cola
del imperialismo yanqui y que tarde o tem prano el gobierno lacayo de
Lleras le batirá incienso y lo curará con m ertiolate» [Pereda 1968, 2).
La suspicacia de esta perspectiva ideológica perm itió evaluar
como inapropiados otros dictámenes emitidos por el gobierno en materia
de suelos. En 1970, el Congreso de la República proclam ó un nuevo
estatuto minero que consagraba la nacionalización del subsuelo y la
utilidad pública de la actividad minera ejercida en el territorio (Pécaut
1988], debido a que buena parte de las riquezas minerales de Colombia
había sido explotada por compañías extranjeras para usufructo foráneo.
Esta reform a legislativa podría ser v ista como un paso inicial para
comprender que «[...] el negocio de las grandes compañías extranjeras
que explotan nuestras riquezas mineras, [debía] dejar de ser un tabú para
la economía nacional, [logrando] una conquista invaluable en el camino
de la recuperación de nuestras riquezas naturales» [Lozano 1967, 45],
En 1973, Luis Alfredo Sánchez realizó el documental El oro es triste
con el propósito de exponer la problemática que había sido reconocida
por el Estado, por medio de ese acto legislativo. El documental ahondaba
argum entalm ente en «[...] la miseria que dejó en la población caucana
de Barbacoas la explotación del oro por compañías norteam ericanas»
90
91
(Álvarez 1982, 35-36). Al ser este un filme producto del sobreprecio,
fue considerado como una crítica patriótica, la misma «[...] que podía
hacer un presidente liberal, por ejemplo, para que los norteam ericanos
no se llevaran nuestro oro, o no se destruyera la ecología» (46-47).
De esta forma, el estatuto minero y el documental producido por Luis
Alfredo Sánchez fueron definidos en algunos documentos de crítica
cinem atográfica como estrategias sutiles de oposición a la dependencia
que no buscaban una incidencia real sobre sus causas, para evitar una
confrontación con el gobierno. Así, a p a rtir de 1970 se advirtió un
profundo arraigo ideológico que se visibilizó en los documentales que
siguieron a este año y que tuvieron como principales representantes a
Carlos Álvarez y al dúo de Marta Rodríguez y Jorge Silva.12
Así, la ideología que adoptó este movimiento cinem atográfico
frente a las situaciones políticas coyunturales terminó ampliándose a otros
campos de incidencia, hasta consolidar un proyecto de intervención social.
Por tanto, el Cine Político Marginal estuvo comprometido con la libertad
de expresión, la función social del arte, la acción política y cultural.13
12 Actualm ente, Marta Rodríguez continúa desarrollandopro-

yectos de corte social y político, y otros, como C a rlo s A lva
rez han desarrollado recientem ente producciones de este
tipo, aunque con cierta irregularidad temporal.
13 Este movimiento se desarrolló hasta finales de la década de

1970, momento en el que los documentales de corte social se
popularizaron y reprodujeron ciertos vicios productivos que
le merecieron el título de cine de pom om isería. El término fue
propuesto por Luis Ospina y Carlos Mayolo, e incluido en un
texto escrito por ambos con motivo de la prem ier de Agarrando
pu eblo (1978) en el cine A ction République de París. La porno-
m iseria hacía referencia al abuso productivo que trajo consigo
la fascinación extranjera por los temas de la marginalidad y el
subdesarrollo, explotando el carácter pintoresco de las imá
genes para obtener un beneficio económico. No obstante, la
creación de la Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine)
detuvo significativamente la producción de este tipo de cine.
Con esta nueva medida gubernamental se concretaron en gran
parte las aspiraciones por un cine argumentai y de largometraje,
patrocinado por el Estado y con mayor autonomía creativa.

[...] ese nuevo cine significaba el rescate de varias cosas, en
principio, muy valiosas: la libertad de expresión en un medio
tan comercial y regimentado como el de la industria filmica
y en el de sociedades bastante conservadoras en el orden
de las representaciones permitidas; la reivindicación de las
fuentes consideradas más legítimas de las propias historias y
tradiciones locales; el rescate de la dimensión social del cine,
entendido como un estímulo a la conciencia del espectador
frente a temas sensibles o controversiales; la defensa de op
ciones expresivas o políticas que antes no habían tenido posi
bilidades de desarrollo. (I. León 2013, 31)
92
93

PARA LA
CONFIGLI
RACION DE ;• • • * . ;
• . w a •
PROYECTO . ¿ V . .V
I • • «
GRAFICO ' .*/••.* %*

96
97
«Las posibilidades reales de construir un mundo
mejor han hecho surgir múltiples opciones y
criterios diversos. Es estimulante que existan tantos
y tan variados. Es un síntoma innegable de que es la
revolución lo que marca el signo de la época»
Julio García Espinosa
«La revolución será tanto más profunda

cuanto mayor sea la distancia que separa la antigua
idea de derecho de aquella que tiende a remplazaría»
Georges Burdeau
Identidad, nacionalism o y revolución social
a década de 1960 fue un periodo de profundas transformaciones

sociales, orientadas a la consecución de un ideal de progreso. Desde
el gobierno nacional se promovía un proyecto de modernización
basado en el desarrollo industrial capitalista con el que se esperaba
poder integrar el país al mercado internacional. La vertiginosa
instauración de un nuevo sistema administrativo, rompió con
el orden institucional y la situación económica precedente. En
consecuencia, se fragmentó la estructura social existente, lo que
propició la configuración de un bloque de oposición que acuñaba
también un ideal de progreso, divergente al estatal, basado en una
revolución social que exigía el cambio inmediato del statu quo.

Agremiaciones obreras, estudiantiles y partidos políticos de
inspiración m arxista, m aoista y castrista constituyeron un segundo
frente promotor de la transformación nacional, que develaba de antemano
un antagonismo ideológico con el proceder estatal. Así, subsistieron en
un mismo tiempo y espacio dos fuerzas de acción política que imponían
una visión dispar del futuro, pero que pretendían una renovación social.
Los cambios pretendidos por uno y otro bloque recreaban una idea de
transform ación que, como diría Alain Resnais «[...] [estaba] en el aire,
para el que lo quisiera absorber» [Guiones 1963b, 39).
En este contexto, la alineación de algunos directores de cine co
lombiano en los frentes de oposición fue el resultado de las restricciones
del Frente Nacional a la producción y exhibición de cine en el país. Otro
elem ento que vinculaba a estos realizadores era el común interés por
los movimientos cinematográficos internacionales que habían intentado
renovar el lenguaje y los tem as abordados en los filmes, de acuerdo a
las necesidades de una nueva generación de espectadores y directores.1
Así, la paulatina politización y radicalización ideológica de una fracción
de realizadores empezó a consolidarse en Colombia, a través de una
práctica cinem atográfica con la que se pretendía defender la 1ibertad de
1 Esta apreciación surge de los mismos documentos escritos

que establecen una relación entre los nuevos movimientos
cinematográficos y las prácticas sociales de una generación
emergente: «Cada nueva generación crea su lenguaje. A esta,
a la generación que se asoma a un mundo patas arriba no
le sirve, para expresarse, esa terminología acuñada a base
de vaguedades, que lo mismo sirve para dem ocratizar una
tiranía que para tiranizar una dem ocracia. Es como gente
joven que aplaudimos el film de Jean-Luc Godard, porque
en él se esboza, y a veces se define, un lenguaje nuevo con
el que expresar tanto grito atorado, tanta imagen confusa,
tanta “ejemplaridad" repugnante. Es apenas natural que “a
los otros" no les guste “Sin Aliento". Q ue les caiga mal, que
les perturbe su mundo estadizo. Pero la gravedad máxima
ocurre cuando se dice, a manera de absoluto anatema, que
este cine, que este lenguaje, es cosa de jóvenes. ¿Jóvenes?
Para nosotros es lo esencial. De parte y parte. Con lo que
resta no contamos» (G u io n es 19ó1c, 4).
96
99
expresión y constru ir lincine con identidad, estrecham ente vinculado
a los movimientos sociales em ergentes en el país.
A su vez, la necesidad de una transform ación social implicó una
amplia discusión en torno a la idea de identidad nacional, emprendida
por ambos frentes en disputa. La identidad fue entendida por el Estado
como sustento para promover al país en los mercados internacionales y
captar capital de inversionistas extranjeros para la industria nacional. La
imagen de identidad configurada para tales objetivos debía ser altamente
persuasiva, por medio de la exaltación de las cualidades geográficas, cul
turales, económicas y políticas del país, de modo que se lograra moldear
un paisaje audiovisual promisorio y atrayente. Esta manera de concebir
la identidad nacional apareció recurrentem ente en los proyectos de ley
para el fomento industrial d éla actividad cinem atográfica en Colombia,
los cuales fueron finalmente repudiados por distintas agremiaciones
nacionales de directores y trabajadores de cine.
En principio, tales proyectos de ley alentaron a ciertos reali
zadores a considerar posible la existencia de una industria de cine
subvencionada por el Estado. Estos veían en el apoyo gubernam ental
una oportunidad de producción en la que la constante búsqueda de
capital y los acuerdos de exhibición con los tea tro s nacionales no
frenaran su actividad creativa. Sin embargo, las reflexiones sobre la
identidad del cine nacional entabladas por este grupo de realizadores
distaban de la perspectiva propagandística promovida por el gobierno.
Para esta comunidad de cinem atografistas, la consolidación de una
identidad para el cine colombiano perm itiría diferenciar los filmes
nacionales de los internacionales exhibidos en el país, de modo que
lograran ser competitivos en un mercado desigual. Así, las producciones
que intentaron alinearse con la perspectiva industrial y publicitaria
prom ovida por el gobierno fueron consideradas por d irecto re s y

críticos de cine como estériles indagaciones sobre la identidad nacional,
pues em pleaban los tem as y el lenguaje de producciones extran jeras,
principalm ente estadounidenses.
De acuerdo con ello, la exploración de la identidad del cine
nacional no podía estar supeditada a los intereses publicitarios y comer
ciales promovidos por el gobierno. La implementación de esquemas de
producción filmica, basados en producciones extran jeras con éxito en
el país, no solo most raba la existencia de una dependencia económ ica,
orientada al mercado capitalista, sino que acentuaba la penetración
ideológica y la dependencia cultural.
El modelo de cine imperialista que venía de los Estados Unidos
era copiado, con la precariedad de los medios y con la ingenui
dad que podían tener los bocetos de realizadores capitalistas de
Colombia o Peni, por ejemplo. Pero es precisamente este des
lumbramiento ideológico el que pennite mantener, con gran for
taleza, las riendas de un cine anodino y vulgar, cuando se hace;
[...] El servilismo a los gustos impuesto por el imperialismo, la
ausencia de una mirada crítica hacia la realidad y hacia el cine
de su momento, como posibilidades y probabilidades ajustadas
a las condiciones subdesarrolladas donde se iba a producir ese
cine, los hace copiar no sólo las fomias tradicionales de producir
films, sino los géneros que el cine norteamericano había impues
to, ajustados a sus necesidades. (Álvarez [1975] 1989, 71)
Por consiguiente, los directores y críticos inscritos al movimiento

pensaron que sólo sería posible consolidar una verdadera industria cine
m atográfica a p artir de la exploración de la identidad del cine nacional.
Sin embargo, para poder d esarrollar librem ente estas indagaciones
lOO
ÍO I
y dar forma a una industria de cine competente, la
comunidad de cin em atografistas pensaba que era
prioritario concretar una revolución social para de
rrocar el sistem a capitalista. Solo así, se podría llegar
a reconocer e in teriorizar librem ente la identidad
nacional y del cine. Estas ideas estaban inspiradas en
las posturas asumidas en Cuba por el Instituto Cubano
del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), cuya
producción estaba enmarcada en las tradiciones, la cultura y los objetivos
políticos y sociales perseguidos por la Revolución cubana. Esto perm ite
identificar el grado de incidencia del paradigm a revolucionario en
Colombia y en América Latina, tal como lo expresa Carlos Álvarez en su
libro Sobre cine colombiano y latinoamericano :
Pienso que hay un acontecimiento histórico que quiebra en
dos la historia latinoamericana, para oprimidos y opresores,
y es la revolución cubana. Su triunfo. [...] la revolución cubana
materializó todos los sueños, ideales y deseos del pensamien
to anticapitalista y antimperialista de la América Latina. Aim
con sus fallas, errores y dudas. [...] Para las burguesías siervas
nacionales y el imperialismo norteamericano, la revolución
cubana no sólo les quitó una tajada de su pastel natural que
era la América Latina, sino que regó, como buena semilla, el
"mal"ejemplo de la liberación. (Álvarez [1975] 1 9 8 9 ,7 2 )
Marta Rodríguez y Jorge Silva, en una entrevista concedida a la

revista Ojo al cine, tam bién expresaron la importancia de la Revolución
cubana en la transform ación ideológica de América Latina y en la ela
boración de un proyecto cinematográfico conun interés revolucionario:

Personalmente creo -y en eso estamos todos de acuerdo- en la
significación que tuvo para todos la Revolución Cubana y a través
de ella todo el proceso de recuperación de una cultura que nos
iba a dar nuestra propia identidad cultural de latinoamericanos,
y en lo que a cine se refiere, al cine que sale del ICAIC, el Instituto
Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos, y particular
mente a una pequeña gran obra, hoy clásica: NOW, de Santiago
Álvarez. (Rodríguez y Silva 1 9 7 4 ,3 9 -4 0 )
De igual forma, en sus memorias Carlos Mayolo señaló la impor

tancia de la Revolución cubana como detonante de los procesos culturales
iniciados en la búsqueda de la identidad de los países latinoamericanos:
Era casi imposible no dejarse perm ear por Latinoamérica, a
pesar de la poca información, lo poco expresiva. Por eso em
pezó esa curiosidad por nosotros mismos, la izquierda, el co
nocem os como teoría del conocimiento, sin información, des
baratados y en pedazos disímiles. (Mayolo 2 0 0 8 , 6 3)
Pese a que los críticos y realizadores de cine otorgaron gran

importancia a la revolución social y a sus transformaciones, puede decirse
que el sistem a que se pretendía derrocar fue tam bién revolucionario
pues «incluso la derecha más recalcitrante creyó siempre que, de alguna
manera, debía tran sform ar a la sociedad» (W effort 1994, 4 0 9 ). Por
consiguiente, la necesidad de una transformación social y política, junto a
la búsqueda de una identidad, profesada por el Estado y este movimiento
cinem atográfico evidenciaba una misma necesidad: definir la nación.
Sin embargo, los objetivos perseguidos por ambas partes revelaban
las diferencias en sus respuestas ideológicas durante un periodo de
102
103
reajuste turbulento en el que las fronteras políticas y
culturales cam biaban de acuerdo a las exigencias del
momento (Gellner 1983].
Así, la resistencia al proyecto de m oderniza
ción impulsado por el Frente Nacional y el rechazo a
la imposición de elem entos culturales foráneos perm itió exacerbar la
idea de una revolución social con una tendencia nacionalista. En ese
sentido, la idea de nación promovida por el movimiento cinematográfico
integró las reflexiones desarrolladas en torno a la revolución, la libertad
y la identidad, al mismo tiempo que marcó distancia con la perspectiva
de transform ación social propuesta por el gobierno.

La perturbación nacionalista y el sobreprecio
A inicios de la década de 1970, se produjo una fuerte perturbación

nacionalista debido a la aprobación de decretos oficiales para el
fomento de la industria de cine nacional. En los años cuarenta
del sigloXX, algunos sectores y agrem iaciones de cinem atogra
fistas en Colombia presionaron a los gobiernos liberales para
asegurar la sanción y promulgación de una ley que favoreciera
la producción nacional de cinedo que final mente concluyó con la
Ley 9 de 1 9 4 2 .2 Tres décadas después, la oportuna interpelación
de la A sociación Colombiana de C inem atografistas (ACCO)3
al gobierno, junto con la reiterad a dem anda de los tea tro s
nacionales para que se aumentara la tarifa de la boleta de entrada
2 Durante el gobierno de Alfonso López Pumarejo se expidió la

Ley 9 de 1942, por medio de la cual se pretendía fomentar la
industria cinematográfica. Sin embargo, la medida legislativa
no determinaba ninguna disposición operativa para iniciar el
desarrollo industrial del cine nacional. La ley ordenaba cla
sificar las em presas cinematográficas existentes, definir los
requisitos para que una empresa cinematográfica fuera con
siderada colombiana y manifestaba la exención de impuestos
aduaneros y nacionales para los teatros que exhibieran pelícu
las colombianas. Este era el preámbulo legislativo que demar
caba los requerimientos y las disposiciones iniciales dentro de
las cuales debía desenvolverse el desarrollo del cine nacional.
La ley fue reglamentada por medio del Decreto I304 de 1944,
sin que ello implicara un avance operativo significativo.
3 La A C C O fue constituida el IO de noviembre de 1971, pero

sólo tuvo personería jurídica el I5 de mayo de 1972. Los es
tatutos de funcionamiento de la asociación habían sido to
mados, en lo fundamental, de la Asociación Colombiana de
Productores de C in e (Acoprocine) que existía desde 19Ó5.
Ambas asociaciones surgieron ante una situación coyuntural,
que pronosticaba el advenimiento de una legislación estatal,
haciéndose im perativa la consolidación de organizaciones
para intervenir políticamente en defensa de los derechos e
intereses de los cinematografistas.
IO4
105
a los filmes clasificados como excepcionales,
perm itieron que m ediante el Decreto 879 de
19714y la Resolución 315 de 19725se empezara
a im plem entar el com únm ente denominado
sistem a de cine de sobreprecio.
A través de estos d ecretos se estab leció un
gravam en de taq u illa p ara los film es nacionales
-larg o m etrajes o co rto m etra je s- exhibidos en los teatro s, asignando
un p orcentaje del recaudo a su productor, distribuidor y exhibidor.
Las m edidas legislativas subsan aban en gran p a rte las m últiples
peripecias que debía a fro n tar el cine colom biano en asuntos de p ro
ducción y exhibición. A través de estas se logró obtener capital para la
financiación de los filmes y oportunidades de exhibición en los teatros
4 El Decreto 879 del 22 de mayo de 1971 precisó las primeras

disposiciones para el fomento cinematográfico en el país. Este
preveía una cuota de pantalla u obligatoriedad de acompa
ñamiento de un filme nacional por cada producción interna
cional exhibida en el país, la exención de aranceles para la
importación de materias primas y equipos en el ámbito de la
producción y el procesamiento de filmes, así como el descargo
de impuestos a los teatros que exhibieran filmes nacionales.
Además, se prohibía la proyección de filmes publicitarios ex
tranjeros en los teatros nacionales y se planteaba la consti
tución de un fondo para conceder préstamos a la naciente
industria de cine nacional, organizado por el Instituto de Fo
mento Industrial (IFI) y la Corporación Financiera Popular.
5 La Resolución 315 del 6 de septiem bre de 1972, emitida por

la Superintendencia Nacional de Precios, subdivisión de la
Superintendencia de Industria y Com ercio, decretó el cobro
de un sobreprecio en taquilla para los largometrajes y cor
tom etrajes colombianos. Se establecieron también los por
centajes en que sería distribuido el sobreprecio, tomando en
consideración los diferentes agentes que interferían en la ac
tividad cinematográfica (productor, distribuidor y exhibidor).
Se especificó el tiempo en que los filmes podrían cobrar un
sobreprecio en taquilla, así como la cantidad de teatros y
ciudades en que este podía ser exhibido. Adem ás, se de
cretó el número de cortom etrajes con los cuales una casa
productora podía ser beneficiada con el sobreprecio: des
pués de siete cortom etrajes la productora debía realizar un
largometraje para seguir recibiendo el incentivo económico.

nacionales, por medio de un acuerdo anticipado de
rem uneración. Sin em bargo, el sobrep recio estab a
aún lejos de ser una medida p roteccion ista para el
d esarrollo de la indu stria de cine nacional.
Desde 1965, los cin eastas habían reiterado
la necesidad de que les fuera concedido «[...] lo que
el gobierno y la Constitución otorgan a cualquier
industria: protección» (Lopera 1965, 10; las cursivas son mías]. Pese
a esto, el nuevo despliegue legislativo parecía integrarse al sistem a de
gobierno del presidente Misael Pastrana Borrero, el cual se caracterizó
por la implementación de un modelo de libre mercado, que reducía la
injerencia del Estado en el desarrollo económico del país. De esta manera,
el sobreprecio fue entendido por el movimiento marginal como «[...] la
ilustración palm aria de los conflictos entre el proteccionism o que los
productores [consideraban] la única salida, y la libre competencia, que
[les convenía] a los distribuidores y exhibidores» (Álvarez 1 9 8 2 ,4 8 -4 9 ].
De esta manera, el sobreprecio sugirió la necesidad de fijar una postura
de oposición frente al gobierno, para que se retom ara la perspectiva de
protección estatal, como mínimo requerimiento para el desarrollo de
una industria cinem atográfica a través de la cual se promoviera una
verdadera perspectiva de lo nacional.
Los argum entos em plead os-especialm ente por Carlos Álvarez
[1 9 8 2 ]- para rech azar el sobrep recio se cen traron en la crítica al
co n stan te cam bio de los d ecretos y a las p rácticas de d irecto res,
productores, distribuidores y exhibidores de cine favorecidos por la
medida. La volubilidad de las disposiciones legislativas, en relación
con la distribución por porcentajes del sobreprecio, no solo exhibía
la existen cia de fu ertes ten siones en tre las d iferen tes p artes que
conform aban la producción cinem atográfica, sino que dem ostraban
106
107
la tend encia del gobierno a fav o recer con altos p o rcen tajes a los
exhibidores y distribuidores principalm ente de cortom etrajes.
Los porcentajes establecidos inicialm ente en la Resolución 315
de 1972 fueron modificados a través de la Resolución 017 de 1974,
pasando de un 50% a un 40% para el productor, de un 3S% a un 4 0 %
para el exhibidor, y de un 15% a un 20%o para el distribuidor, durante
el año de mayor producción de cortom etrajes. De esta manera, los
p orcen tajes del productor y el exhibidor fueron igualados, lo que
implicaba la priorización de la actividad de la exhibición de acuerdo al
incremento de la producción de filmes en el mercado. Aunque el impacto
de estas m odificaciones fue atenuado con el increm ento de la cuota de
pantalla (de tres a cinco filmes) y con una ampliación de los tiem pos
de vigencia de la autorización para el cobro de la subvención (de un
año a 18 meses), la reducción del porcentaje otorgado al productor
dem ostraba, según Carlos Álvarez, «[...] [que] la producción quedaba
en desventaja» (1982, 49).
Además, la Resolución 017 de 1974 presentaba otras disposicio
nes problem áticas para el grupo de críticos y cineastas: el dictam en
estab lecía la creación de una Junta A sesora de Calidad, organism o
adjunto al Comité de Clasificación, encargado de aprobar o denegar
la subvención por sobrep recio a los film es postulados, además de
clasificarlos según la calidad y el formato de producción con un precio
estándar de taquilla en cada categoría. El surgimiento de dicha junta fue
el resultado de lo que se consideraba como el aumento de producciones
de baja calidad realizadas con intereses com erciales.
Una vez más, las solicitudes de la ACCO y del real izad or Guillermo
Angulo propiciaron la creación de la Junta Asesora de Calidad para obs
taculizar la reproduccióndeunaperspectiva estrictam ente comercial de
la medida. Durante la época, las denuncias respecto a la disminución de

la calidad délos cortom etrajes realizados bajo el sobreprecio insistían
en que esto se debía al abaratam iento en los costos de producción, pues
no se contrataba personal técnico especializado y el d irector debía
cumplir varias funciones al mismo tiempo. Igualmente, la reutilización
de segm entos de cintas filmadas con anterioridad, para la creación
de nuevos cortom etrajes, fueron consideradas por algunos cineastas
como form as oportu nistas de creación que vulneraban la imagen del
cine nacional: «Francisco Norden [...] desempolva los d escartes de su
largometraje "Yse llamaría Colombia", ya super pagado por las entidades
que lo patrocinaron, y arm a tres cortom etrajes "nuevos”: "Cumbia”,
“Diversiones populares"e "Historiassin p alabras "» (Álvarez 1982, 41).
Además, dado que la Junta Asesora de Calidad estaba conformada
por representantes del poder ejecutivo y de otras instituciones del Estado,6
la comunidad de cinematografistas presumía una censura oficial. Si a esto se
suma que algunos cortometrajes desarrollados durante 1a implementación
del sobreprecio presentaban una tendencia al documental de corte social,
en respuesta a la difusión del Nuevo Cine Latinoamericano, la censura
propendería a ser abiertamente política, más aún cuando las Resoluciones
0068 y 350 de 1978 incluían un parágrafo en el que se hacía explícito que
la Junta Asesora de Calidad no solo evaluaría la calidad técnicay artística,
sino también la imagen de país presentada en los filmes. Si las películas
configuraban una imagen negativa, en detrimento de las instituciones o
los valores nacionales, el apoyo económico oficial era denegado.
En consecuencia, para que los directores de cine pudieran recibir
los beneficios del sobreprecio debían actuar de acuerdo a las pautas
6 La Junta A sesora de C alidad estaba conform ada por re

presentantes del Ministerio de Com unicaciones, el Ministro
de Desarrollo Económico, el director del Instituto Nacional
de Radio y Televisión, el director del Instituto Colombiano
de Cultura, el je fe de la División de Medios Audiovisuales y
Publicidad del M inisterio de Com unicaciones.
108
109
emitidas por el Estado. Este fenómeno fue definido por los mismos
realizadores de cine como autocensura. Un ejemplo de ello fue el co rto
m etraje Padre,¿dónde está Dios?(1972) del colectivo Crítica 33/ al cual
se le tuvieron que hacer algunos ajustes de contenido para que pudiera
aspirar a la subvención oficial, jorge Mora8 recuerda que tuvieron que
elim inar algunos planos de la Embajada norteam ericana de Bogotá por
recomendación del Comité de Clasificación que los consideraba inapro
piados, debido al contraste que generaba el recurso sonoro sobrepuesto
a la imagen (jorge Mora, comunicación personal, 23 de mayo de 2011).9
7 «Crítica 33 era un grupo conformado por Jorge Villegas, el in

vestigador, autor de trabajos tan importantes como Petróleo,
Oligarquía e Imperio-, Enrique Santos Calderón y María Teresa
de Santos, venidos del periodismo; Diego Arango, pintor, y Jor
ge Mora, recién egresado de Diseño Gráfico en la Universidad
Nacional. Este grupo adelantaba un trabajo de visión crítica
sobre la realidad colombiana en varios terrenos, al cual ahora
sumaban el cine. C rítica 33 realizó "Padre ¿dónde está Dios?",
en unión de Panamericana Films para el proceso técnico» (Al
varez 1982,32). Algunos de los miembros de este grupo partici
paron también en el Taller 4 Rojo y en la revista Alternativa.
8 En 1971, Jorge Mora (diseñador gráfico y fotógrafo) conformó

junto con Diego Arango, Nirma Zárate y Jorge Villegas la pri
mera versión de Taller 4 Rojo, colectivo que buscaba desde
las artes plásticas «[...] la vinculación del arte con la lucha
social y el cuestionamiento del papel del arte en la sociedad
burguesa» (Gamboa 2011,4 0). Los paralelismos entre el tra
bajo del Taller 4 Rojo y las experiencias cinematográficas del
C ine Político Marginal, pululan tanto en la metodología de
trabajo como en la posición ideológica y política adoptada
por ambos. Sin duda, una evidencia más de cómo influyó el
contexto político en las m anifestaciones artísticas colom
bianas de la época; se podría tomar como ejemplo la gráfica
política explorada por Luis Angel Rengifo, Alfonso Quijano,
Luis Paz, Pedro Alcántara H errán, Clem encia Lucena, Au
gusto Rendón, Pedro Hanné Gallo y Carlos Granada, entre
otros (C . Jaram illo 2012) y el teatro político, participativo y
colectivo desarrollado por el teatro La Candelaria de Bogotá
y el Teatro Experim ental de Cali (T E C ) al apropiar las teorías
de Bertolt Brecht y Je rzy Grotowski.
9 En el cortometraje, la canción Preguntitas sobre Dios, del argenti

no Atahualpa Yupanqui, crea un discurso paralelo entre la imagen
y los enunciados verbales transmitidos por la musicalización. Esta
canción también fue empleada por Julia de Alvarez en el corto
metraje Un día yo pregunté (l970) con un montaje similar.

El sobreprecio también fue criticado debido a las malas prácticas
de productores, exhibidores y distribuidores de cine. Las denuncias
advertían que para eludir el estatu to de la Resolución 315 de 1972,
el cual obligaba a las casas productoras a realizar un largom etraje
por cada siete cortom etrajes subvencionados con el sobreprecio, se
constituían otras empresas productoras para continuar con la producción
de cortom etrajes: «para eludirla reglamentación que obligaba producir
un largom etraje después de obtener aprobación para siete cortos, [los
productores] constituye[n] otras tres empresas, con testaferros figurando
como accionistas, para proseguir haciendo cortos y no pasar al largo»
(Álvarez 1 9 8 2 ,4 2 ]. Del mismo modo, algunos productores extranjeros
también fueron señalados de usufructuar los beneficios del sobreprecio:
Ferdé Grofé, un americano, filma un concierto del "jazzman"
Charlie Bird en Bogota, con eso saca dos cortometrajes y los
hace firmar por su esposa colombiana, pues él como extran
jero no puede dirigir y tener derecho al sobreprecio. [...] Esta
práctica queda inaugurada a partir de ese momento y se dan
decenas de casos en que unos filman y otros firman. (Álvarez
1982, 4 0 -4 1 ]
Como consecuencia de la proliferación de fenómenos sim ilares,

la ACCO apeló de nuevo al gobierno para que se aclarara, a través de la
Resolución 017 de 1974, «[...] que por ningún motivo [se] continuaría la
nefasta práctica de conceder sobreprecios a las películas extran jeras,
ya que ello, además de constitu ir una burla al público, elim inaría toda
posibilidad de producir cortos nacionales» (ACCO 1973, 2].
La prod uctora B oliv ariana Film s, asociad a por p aren tesco
fam iliar al circuito de exhibición de Cine Colombia, logró desempeñarse
no
in
dentro délos tres eslabones productivos de la indus
tria cinem atográfica y absorbió la totalidad de las
regalías concedidas por cobro de sobreprecio. Según
Carlos Álvarez [1982], la producción del noticiero Cine
Noticias: el mundo a todo color, la instalación de un
laboratorio en territo rio nacional para el procesa
miento de película de celuloide y el copiado de filmes
internacionales distribuidos en Latinoam érica, junto con la estrech a
relación sostenida con los teatros de Cine Colombia, perm itieron a
Bolivariana Films producir, distribuir y exhibir recibiendo la totalidad
del gravamen de taquilla. Asimismo, la exención del Impuesto Nacional
de Espectáculos y del impuesto a Coldeportes, instaurados para la
exhibición cinem atográfica, amplió las dim ensiones en que se podía
ejercer el usufructo del sobreprecio. Finalmente, el tráfico de influencias
para m odificarla clasificación impuesta por la Junta Asesora de Calidad
se convirtió en otra de las anom alías evidenciadas por Álvarez.
Las denuncias realizadas por los directores alineados en el Cine
Político Marginal consideraban que esta medida solo buscabaia mercan
til izaciónde laproducción cinematográfica, lo queera aún más evidente
en la procedencia de los decretos y resoluciones, los cuales habían sido
emitidos por el M inisterio de Fomento y Desarrollo Económico.
De tal form a, las p rácticas de producción p a recían prever
una p rio rizació n de los in tercam bios económ icos, subordinando
las consideraciones referentes a la consolidación de una imagen de
identidad para el cine nacional. Los fenómenos acaecidos durante el
desarrollo del sobreprecio pudieron exacerbar el fervor nacionalista
y la oposición al gobierno, su legislación y su sistem a de desarrollo. En
consecuencia, la actividad cinem atográfica marginal quedó reducida a
un estrech o circuito de acción, dado que el sobreprecio representaba

para los cineastas la prueba fehaciente de las intenciones com erciales y
m ercantilistas del gobierno. Estas denuncias dem ostraban las implica
ciones de una propuesta industrial para un país en ei que el cine era aún
dependiente y precario. El sobreprecio era, entonces, la materialización
de la perspectiva industrial y capitalista del gobierno y, por tanto, el
referente obligado al momento de hacer oposición ideológica a este.
112
113
N ociones de configuración práctica
^ ^ ^ e acuerdo a lo anterior, el Cine Político Marginal estableció una

identidad tem ática contraria a la propuesta por el gobierno,
al d efin ir com o ideal de rep resen tació n las con secu en cias
sociales de la aplicación de un sistem a de desarrollo capitalista
e industrial, en una nación aún dependiente. Al m arginarse
de la subvención estatal, el movimiento delimitó su práctica
cinem atográfica a un confinado ám bito de exhibición. «Esta
vía, realizada desde afuera, m arginal, independiente, sin las
imposiciones de la gran industria, es lo que identifica a este
cine» (V alverde 1978, 12], un cine que propugnaba por la
contrainform ación y la sublevación de las masas.
[...] el cine ideológico sería el que contrainfomia, el que re
descubre ima verdad oculta por la información suministrada
a través de la prensa, filmada, televisada, escrita, oral, sumada
a la educación dirigida según pautas de la burguesía que, en
conjunto, terminan configurando una idea de la cultura, de la
versión oficializada de la cultura. (Palacios y Pires 1 9 7 6 ,5 1 ]
No obstante, la contra información presenta estructu raímente una

dimensión intrínseca de persuasión, a través de la cual se busca convencer
al espectador sobre los subterfugios de la imagen recreada por el gobierno,
porque «ideology uses the fabrication of images and the processes of repre
sentation to persuade us that howthings are is how they ought to be and that
the place provided for us is the place we ought to have» (Nichols 1981,1],

De esta m anera, la persuasion fue em pleada para posicionar
un planteam iento ideológico y así c re a r un público que resp aldara
sus acciones en la esfera política. Para el movimiento del Cine Político
M arginal era im portante persuad ir sobre la necesidad de form ar
una co n cien cia co lectiv a re sp e cto al su b d esa rro llo y se ñ a la r la
u rgen cia de una revolu ción para tr a n s fo r m a r la socied ad . Esta
dim ensión persuasiva del d iscurso subyació como e stru ctu ra para
co d ificar los planteam ientos ideológicos que, en ú ltim a instancia,
condujeron a la intervención social y política. Inducir al pueblo a
una tom a de conciencia era un objetivo recu rren te en el Nuevo Cine
Latinoam ericano: Fernando B irri [1962b ], Glauber Rocha [1 9 6 5 ],
Miguel Littin [1972], Julio García Espinosa [1969] y Fernando Solanas
con Octavio Getino [1 9 6 8 ] reiteraron en sus escrito s la necesidad de
em plear este nuevo cine como una h erram ienta para concienciar al
pueblo latinoam ericano.
Sin embargo, este no fue el único objetivo planteado por el pro
yecto marginal, ya que tam bién se ocupó del registro de las diferentes
formas de opresión, dependencia y m iseria que existían en el país, de las
manifestaciones sociales de oposición al gobierno y de la representación
de ciertos aspectos de identidad cultural que p ersistían a p esar de
la dependencia. Por lo tanto, el proyecto cinem atográfico pretendía
realizar una intervención social por medio de tres acciones: denunciar
el estado de subdesarrollo en el que se encontraba Colombia, promover
la revolución y, por último, in sistir en la necesidad de consolidar una
verdadera identidad nacional. Así, «el cine [constituía] por virtud
de sus características, un instrum ento de opinión y form ación de la
conciencia individual y colectiva [...] [pudiendo] contribuir a hacer más
profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sosten er su aliento
creador» [Pérez y García 1973, 8],
114
115
El carácter colectivo de este tipo de cine, m anifiesto en las ideas
de revolución, liberación y nacionalism o, llevó a que los cin eastas
se preguntaran sobre el tipo de lenguaje que debían em plear para
persuadir a sus espectadores. Este debería ser un lenguaje accesible y
con el que se pudiera codificar la idea de una acción política colectiva:
Es que yo quiero entenderme con la gente, yo quiero que la
gente me entienda, yo no quiero buscar ninguna forma de len
guaje hermético, quiero hacer un cine que se exprese a través
mío y yo tener un instrumento de comunicación con el pue
blo, con las masas. Yo no tengo nada que decirles. Son ellos
los que tienen que decir todo y este es el filme que yo quiero
hacer. (Littin 1972, 28)
Bajo la idea de lo colectivo, el realizador renunciaba a sus in te

reses particulares -com o la exploración de un estilo o las aspiraciones
económ icas- pues comprendía que «[...] el cine revolucionario no puede
ser sino colectivo en su más acabada fase como colectiva es [también]
la revolución» (Sa nj i nés 1976, 5-6). Así las cosas, el realizador debía
abandonar su condición como intelectual burgués para poder actu ar
con sisten tem en te a favor de una causa colectiva. De ese modo, el
realizador centraba su atención en la asim ilación de otras realidades
sin em itir juicios ni valoraciones sobre estas. En algunos casos, se
em pezaron a realizar filmes en los que se involucraba a la comunidad
representada en el proceso de producción cinem atográfica, tal como
en el caso de Marta Rodríguez y Jorge Silva. Para estos d irectores el
encuentro con la realidad del subdesarrollo implicaba una aproximación
mediada por la investigación objetiva de las condiciones de vida de las
comunidades que se pretendía docum entar:

Me adhiero a lo que dice Santiago Alvarez: “un trabajador de
la cultura -porque no somos sino trabajadores de la cultura-
debe tener un conocimiento profundo de los problemas econó
micos, políticos y culturales de su país. A partir de ahí, puede
convertirse en un músico, pintor, cineasta, cantor, escritor o
dramaturgo. Pero si no conoce los problemas de su país, si no
participa en la lucha de su pueblo, no podrá ser jamás un artista
que interprete su pueblo". La primera premisa para un cineasta,
o un investigador social, es su deber y su derecho a investigar la
realidad nacional, su derecho indiscutible a analizar y testimo
niar la sociedad en que vive, para hacer una obra que sea válida
para los intereses del pueblo. (Rodríguez y Silva 1 9 7 4 ,4 3 )
Sin embargo, no siem pre fue posible realizar una investigación

profunda sobre los hechos que se documentaban. En ocasiones, era
necesario registrar un acontecim iento que surgía en el instante, razón
por la cual el realizador de cine debía proceder a p artir de la compren
sión general de los hechos, intentando «apuntar bien» (Navicela 1968,
2) para re g istra rlo s principales elem entos de la realidad observada.
Por otro lado, el Cine Político Marginal planteaba que se debía producir
lincine acorde con las condiciones económicas del contexto en el que emergía.
Ante la insuficiencia de película virgeny de equipos para la producción de
cine en el país, se propugnaba por un cine de bajo costo, realizado con la
tecnología disponible. Por consiguiente, los filmes en formato de 16 m m y
en blanco y negro fueron una constante durante estos años, al igual que la
selección del género documental como plataforma para la representación
objetiva de la realidad histórica. Así, el movimiento empezaba a evidenciar
unos rasgos formales generales, que posteriormente se manifestaron como
características de la propuesta cinematográfica colombiana.
116
117
En conclusión, la adopción de una postura radicai de oposición al
gobierno perm itió definir un proyecto cinem atográfico que pretendía
intervenir en la realidad social y política del país. La estrategia más
frecuente de e sta iniciativa fue la creación de productos cinem atográ
ficos que contrainform aban respecto a los supuestos avances de las
políticas de desarrollo y modernidad emprendidas por el Estado. Por
medio de un discurso persuasivo se pretendía hacer un llamado a la
revolución y a la acción co le ctiv a p a ra d e rro ca r el sistem a imperante,
restitu ir las libertades suprimidas y configurar una identidad para
el cine nacional. De esta m anera, la revolución prom ovida por el
movimiento pudo definirse como «[...] una categoría de la liberación
para [los cineastas] y el país» (Cinesi 1970, 3],

CQDIFICA- m
.V/*Vâ î
f i l CION AU-
sV AV A’
«
«
DIOVISUAL
DE LA
PERSPEC-
*é
•• •* *• *
120
121
«Entender el universo de imágenes de una
sociedad equivale a visitar sus más profundos
basam entos, contem plar los cim ientos sobre
los que construye su identidad »1
1compilado de documentales que se analizarán en este capítulo

se caracteriza por configurar un discurso abiertam ente político.
En estos existe una estru ctu ra argum entativa que reproduce
la manera p articu lar en que los realizadores de estos filmes
percibían el mundo. De ahí que el significado que emerge en los
filmes pueda ser equiparado a los planteam ientos ideológicos
identificados en los documentos escritos por la crítica cinem a
tográfica de la época. En ese sentido, la representación en ellos
es el resultado de una transcodificación2 del discurso ideológico
al discurso audiovisual, con el objetivo de promover y defender,
de una forma más convincente, las impresiones sobre la realidad
histórica del país. Probablem ente por ello, estos realizadores
decidieron em plear el docum ental como su canal expresivo,
debido a que este perm ite crear en el espectador una notable
impresión de realidad (Metz 2002a), lo cual era absolutam ente
necesario para poder encausar los intereses persuasivos de su
apuesta cinem atográfica.
1 Nota del editor en La guerra d e las imágenes. D e C ristóbal

C olón a “Blade Ru nn er" (1492-20IÇ) de Serge Gruzinski.
2 La transcodificación es el proceso a través del cual se trans

fiere o codifica un mensaje en un lenguaje distinto al original,
en este caso del lenguaje escrito al audiovisual. En palabras
de Greim as y C o urtes, la transcodificación es «[...] una ope
ración por la cual un elem ento o un conjunto significante
se transpone de un código a otro, de un lenguaje en otro
lenguaje» (1982, 348).

Los argum entos que se disponen en los diferentes segm entos
del producto audiovisual sirven para señalar una correspondencia
entre la perspectiva ideológica de sus productores y la realidad. Esa
relación se construye a p artir del uso de pruebas y com entarios como
elementos aglutinantes. Las pruebas son segmentos de realidad que se
seleccionan para sustentar la perspectiva, mientras los comentarios son
m ensajes lingüísticos que pueden expresarse de forma verbal, visual,
sonora o una mezcla de estos tres, por medio del proceso de montaje,
para dar una in terp retació n sobre las pruebas. Por consiguiente,
tanto la selección de las pruebas como los com entarios emitidos sobre
estas autentifican la perspectiva ideológica, dotándola de un halo de
verosim ilitud y cohesión discursiva.
El Cine Político Marginal exponía su ideología, centrada básica
mente en tres ejes tem áticos -denuncia del estado de subdesarrollo,
promoción de la revolucióny la construcción de la identidad nacional-,
por medio de pruebas y com entarios, los cuales eran dispuestos en una
estru ctu ra argum entativa de tipo problema-solución,3 característica
de la m odalidad documental expositiva (Nichols 1997). La situación
problem ática que usualm ente se planteaba en estos film es era la
imposición de un sistem a de adm inistración capitalista manejado por
una clase dirigente íntim am ente relacionada con Estados Unidos, lo
que implicaba la perpetuación de una dependencia política, económica
3 Es importante mencionar que dentro del corpus seleccio

nado el único material que no cumple con esta estructura es
el documental Oiga vea (Luis Ospina y Carlo s Mayolo 1971),
en el que se sugiere una estructura de causa y e fe cto carac
terística de la m odalidad docu m ental interactiva, centrada
en denunciar las causas y consecuencias del subdesarrollo,
sin presentar una forma de resolución al conflicto. De igual
forma, aunque la producción de M arta Rodríguez y Jorge
Silva pueda inscribirse en la m odalidad observacional, esta
presenta varios elementos de carácter expositivo como, por
ejemplo, el uso de la voice-over para direccionar la lectura
de la imagen.
122
123
y cultural que subyugaba a los pueblos. Ante esta, la solución que se
sugería era la realización de una revolución social, de modo que se
pudiera frenar el avance del sistem a reaccionario y erigir, a futuro, una
verdadera transform ación social. Entre estos dos puntos estructurales
perm anecía latente la idea de encontrar la identidad nacional, como
resultado de una descripción detallada de las prácticas sociales y los
im aginarios colectivos que reproducían una particular forma de ver
el mundo.

Una voz de autoridad textual
n e sta modalidad docum ental, el agente expositivo (Nichols

1997) actúa como una voz de autoridad om nisciente que realiza
declaraciones d irectas sobre la realidad h istórica y devela a su
vez una evaluación previa del fenómeno. Este procedim iento
se encuentra principalm ente en los docum entales de Carlos
Álvarez ¿Qué es la democracia? (1971) y Los hijos del subdesarrollo
(1975). Para orientar la lectura del discurso, la voice-over 4 del
agente expositivo adquiere, en ciertos segm entos, una función
de anclaje ideada para restrin g ir la polisem ia de la imagen, en
función de un interés argum entativo preconcebido:
[...] el anclaje puede ser ideológico, y esta es sin duda su

función principal; el texto conduce al lector a través de los
distintos significados de la imagen, le obliga a evitar unos y a
recibir otros; por medio de un dispatching, a menudo sutil, lo
teledirige en un sentido escogido de antemano. Es evidente
que, en todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene una fun
ción elucidatoria, pero la elucidación es selectiva. (Barthes
1 9 8 6 , 3 6 -3 7 )
4 Diremos que existe voice-over cuando ciertos «[...] enuncia

dos orales vehiculan cualquier porción del relato, pronun
ciados por un locutor invisible, situado en un espacio y un
tiempo que no sean los que se presentan simultáneamente
a las imágenes que vemos en pantalla» (Kozloff 1988, 5).
I24
125
No ob stan te, el agente expositivo no es el único in terlocu tor
que interviene verbalm ente en la ficción retórica ,5 Sus com entarios
son respaldados con la selección e inclusión de testim onios de actores
so ciales en b en eficio de la arg u m en tación . En algu n as de e sta s
producciones, las declaraciones de los individuos, p erten ecien tes
a las com unidades reg istrad as, son enunciados que dan pie a la
subsiguiente interpretación del agente expositivo, tal como sucede en
Chircales (M arta Rodríguez y Jorge Silva 1972). En Campesinos (M arta
Rodríguez y Jorge Silva 1976) y Planas , testim onio de un etnocidio
(M arta Rodríguez y Jorge Silva 1972) la selección de los testim onios
parece ser el resultado de un proceso de decantaciónexhaustivo, que
incluye en el d iscurso audiovisual solo las d eclaraciones de actores
sociales con una conciencia ideológica alineada con la persp ectiva
del ex p o sito r p rin cip al; en esp ecia l, cuando se re p re sen ta a las
com unidades indígenas y cam p esin as en virtu d de las luchas de
resistencia iniciadas respecto al sistem a opresor. Este procedim iento
de selección sugiere el acondicionam iento del discurso, la existen cia
de un segm ento poblacional con una postu ra ideológica de oposición
y, por consiguiente, la configuración de una imagen audiovisual que
registra el surgim iento de una disidencia política que va más allá de la
de sus mismos realizadores. Este recurso es empleado, principal mente,
en los docum entales ya m encionados de M arta Rodríguez y Jorge
Silva, en los que se incluyen en trev istas en cu b iertas6 a los acto res
5 Emplearemos la noción de ficción retórica para el caso del

cine documental, término homologable a la noción de dié-
g e s is e n el cine de ficción, con los cuales se hace referencia
al universo narrativo o discursivo creado para un filme.
ó En este tipo de entrevistas, el realizador permanece fuera

de campo y sus intervenciones verb ales no son incluidas
durante el montaje. La noción de entrevista encubierta o
m asked in terview es desarrollada por Bill Nichols en Id e o
logy and the image (1981).

sociales, con escucha acu sm ática7 o visualización corp órea y voz in8
del expositor. El uso de este tipo de estrategias evidencia la necesidad
de d esvanecer la presencia del realizador en el espacio de registro,
de m anera que se pudiera conn otar una m ínim a intervención de este
en las declaraciones del acto r social. Así, se otorgaba al d iscurso un
aspecto de objetividad.
Por el contrario, en Oiga vea [1971] de Luis Ospina y Carlos
Mayolo9 se exige la presencia y visualización corpórea del entrevistador
como resp uesta a una misma estrateg ia discursiva centrada en la
objetividad. En el filme se accede a la argu m entación a p a rtir de
múltiples com entarios provenientes de diversos actores sociales ante
la ausencia de una mediación verbal directa, es decir, de un agente
expositivo om nisciente que exprese su interpretación de los hechos.
Los com entarios de los actores sociales reclutados, obtenidos por
7 «Se dice que la escucha es acusmática cuando escuchamos

una voz sin ver la fuente de la que procede» (Gaudreault y
Jo st 1995, 82).
8 Voz que se pronuncia dentro del mismo campo.
9 Luis Ospina y Carlos Mayolo participaron en el Cine Político

Marginal, con el documental Oiga vea. En su trabajo cinema
tográfico se percibe la necesidad de encontrar la identidad
del cine nacional, a través de un proceso de creación asumi
do con libertad expresiva. C arlo s Mayolo define el trabajo
inicial realizado en compañía de Luis Ospina de la siguiente
manera: «Con frecuencia pienso en esta etapa creativa. Nos
llamaban el G rupo de C ali a quienes habíamos fundado el
C in eclub de C a li. Teníamos la productora C in e al O jo y la
revista O jo a!cin e, que publicaba artículos importantes so
bre el desarrollo del cine colombiano, entrevistas y críticas.
Habíamos penetrado en el cine marginal con Oiga vea y Aga
rrando pu eblo , que tuvieron un éxito de público increíble
para la época nuestra. Incursionamos en el sobreprecio con
Q uinta d e Bolívar, Iglesia d e San Ignacio, M o n serra te, La
hamaca. Sin telón, Contam inación es y Asunción. Habíamos
abierto caminos hacia la expresión de la búsqueda de un
cine colombiano no demagógico, sino que se adhiriera como
una segunda piel a la realidad colombiana. Con Angelita y
M igu elA n gA , película inacabada, ya habíamos dado los pri
meros pasos en búsqueda de una expresión muy vallecau-
cana» (Mayolo 200 8 ,1 0 4).
126
127
medio de entrevistas dirigidas, se configuran como una parte esencial
para la tran sferen cia de una inform ación deliberada. Luis Ospina
aparece en varios planos interrogando a personas sobre diferentes
aspectos de la realidad; sus preguntas conducen de form a inadvertida
la argum entación del filme, al delim itar el margen tem ático en que
el en trev istad o puede desenvolverse. Con esto se evid enciaba la
jerarquía de control ejercida por el entrevistad or al orientar y dirigir
el intercam bio, reconociendo en el entrevistado una fuente prim aria
de inform ación que se constituiría, posteriorm ente, en un argumento.
Aunque la presencia del entrevistad or devela su injerencia en
el desarrollo de la en trevista, el hecho de que el espectador pueda
verlo en algunos planos perm ite atestigu ar su presencia en el lugar
de registro. Entonces, su visualización en pantalla se convierte en el
indicio de un «estar-allí»,10 que refuerza el realism o del documental y
aporta una significativa impresión de objetividad en la transm isión de
inform ación (Im agen 1). Aun así, la visualización del entrevistador en
algunos fragmentos del documental no es el único elemento que perm ite
connotar la existencia de una perspectiva discursiva. La selección
de un segm ento poblacional que reproduce su visión del mundo en
los com entarios, junto a la estructu ración de la inform ación ex post
fa c to durante el proceso de m ontaje revelan la presencia de un agente
IO Christian Metz establece una diferencia entre la fotografía y

el cine para explicar la impresión de realidad de esta última
forma de representación. Metz plantea que la fotografía se
diferencia del cine, porque el esp ectad o r no visualiza las
imágenes de un filme como un «haber-estado-ahí» (Barthes
1986, 4 0 ) propio de la fotografía, sino como un estar-allí-
viviente, ilusión que se reproduce con mayor intensidad en
el cine, gracias a la inclusión del movimiento (M etz 2002a).
Bill Nichols también reflexiona sobre el asunto, determinan
do que el estilo realista en el documental «es una marca de
autenticidad, que atestigua que la cám ara y, por tanto el
realizador, han "estado allí" y de este modo ofrece garantía
de que nosotros tam bién "estamos allí", viendo el mundo
histórico» (Nichols 1997, 235).

superior que reproduce, en la voz de otros, su propia interpretación del
fenómeno. Este es otro de los casos en que el testim onio de los actores
sociales sirve para su sten tarla posición del realizador, al advertir una
m odificación de la estru ctu ra argum entativa, en la que la perspectiva
perm anece tácita y no explícita, como en los anteriores casos, en los
que se usa la voice-over de un agente expositivo.
Imagen 1. Luis Ospina aparece en este conjunto de imágenes

entrevistando a tres actores sociales (Alcides Urbano. Jorge
Eliécer Urbano y Luis Alfonso Londoño) sobre dos temas
específicos: el canal de aguas negras y el funcionamiento
del tren durante los VI Juegos Panamericanos. La
visualización de su presencia en el lugar de los hechos, así
como la distinción del equipo de sonido, compuesto por
una grabadora -que cuelga de su cuello- y un micrófono
funcionan como pruebas que refuerzan la ilusión de realidad
en el documental (Fotogramas del documental Oiga vea de
Luis Ospina y Carlos Mayolo, 197l).
128
129
«Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad expositiva
de representación, p o rlo general sirven como prueba de la argum en
tación del realizador o del texto» [Nichols 1997, 84) y la inclusión o
exclusión de la visualización del entrevistad or durante el proceso de
registro se considera una estrateg ia discursiva que responde a una
presunción de objetividad, fundam entada en la connotación de un
distanciamiento o en la certificación de una presencia, según sea el caso.

La objetividad en el cine docum ental:
el énfasis en los discursos de sobriedad
A llegar a este punto, es urgente esclarecerla noción de objetividad,

comúnmente referenciada en los documentos escritos por los reali
zadores y la crítica cinematográfica del momento, con el propósito de
comprenderlos sentidos atribuidos al término en la representación
de la realidad en los documentales del Cine Político Marginal.
La objetividad se configuró como un principio ético imprescindible
para la representación acertada de la realidad nacional. La dilucidación
de este criterio en los documentos escritos por realizadores y críticos
propendía porla constitución de un discurso contraargumentativo, capaz
de develar la invalidez de las premisas gubernam entales en relación
con el progreso generado por la adopción del sistem a capitalista. Para
ello, se apelaba a diferentes estrategias de representación de la realidad
histórica, con una clara exigencia general: el nuevo cine que surja en el
país «tiene que serein e documental» (Álvarez [1976] 19 8 9 ,9 5 ], De esta
manera, el documental se convirtió en el deber ser de la realización del
Cine Político Marginal, vinculado al Nuevo Cine Latinoamericano, con
el cual se buscaba exaltar las cualidades expresivas de un género que
presuponía un registro objetivo de la realidad:
¿Cómo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad
es y no puede darla de otra manera. [Esta es la función revolucio
naria del documental social en Latinoamérica). Y al testimoniar
cómo es esta realidad -esta subrealidad, esta infelicidad- la nie
ga. Reniega de ella. La denuncia. La enjuicia, la critica, la desmon
go
131
ta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no
como querríamos que fueran. (O como nos quieren hacer creer
-de buena o mala fe- que son). (Birri 1962a, 4 5 6 )
Sin embargo, la existencia de una ideología que regulaba la re

presentación de la realidad coartaba las posibilidades de un registro
puramente objetivo del fenómeno, al menos en lo que en términos generales
se entiende por ello: «[...] la representación filmica supone un sujeto que
mira [la realidad], a cuyo ojo se asigna un lugar privilegiado» (Aumont,
Bergala, Marie, y Vernet 1996, 32) y, por tanto, «[...] las observaciones,
las descripciones o los informes o registros "objetivos" [no] pueden
considerarse como réplicas mecánicas o reproducciones del mundo
histórico exentas de valores» (Nichols 1997,172). En la representación se
filtran las interpretaciones que se reproducen en la esfera ideológica, lo
que constituía productos audiovisuales con una objetividad restringida.
De acuerdo con lo anterior, era objetiva toda representación que estuviera
de acuerdo con la perspectiva ideológica del Cine Político Marginal, es
decir, con los criterios, pautas y métodos de producción estipulados por
la comunidad de cinematografistas inscritos al movimiento. Así pues, la
representación en los documentales era objetiva para quienes asumían
como ciertoel punto de vista desde el cual se configurábala representación.
Por consiguiente, el precepto de un cine documental, para favorecer el
registro objetivo de la realidad, fue tan solo un conjunto de ideas a través
de las cuales se juzgaba la correspondencia de la representación con lo
real, de acuerdo alas reglas convenidas por críticos y realizadores.
Por otro lado, aunque en un docum ental expositivo se haga
frecuentemente «[...] hincapié en la impresión de objetividad y de un juicio
bien establecido» (Nichols 1997, 68; las cursivas son mías), la represen
tación no puede ser confundida con aquello que pretende representar.

Sus cualidades miméticas pueden, al menos, crearu n a ilusión parcial de
realidad, sin ser su réplica exacta y sin constituir un duplicado de esta,
pues la representación«[...] se trata, no de crear un objeto que reproduzca
a otro, sino un objeto -la im agen- que reproduzca las apariencias del
primero» (Aumont 1992, 107). En la imagen cinem atográfica, el alto
nivel de iconicidad [Moles 1975) conferido por el material fotográfico y
el movimiento otorgan a la representación una ilusión de realidad. Tal
ilusión o impresión de realidad subsiste tanto en el cine documental
como en el de ficción, lo que desvanece parcialm ente los lím ites entre
ambas modalidades y acentúa la idea de que «toda película [pueda ser
considerada como] una película de ficción» (Metz 2002a, 31).
Sin embargo, en el cine documental la impresión de realidad es
más consistente, en la medida en que la cualidad indicativa de la imagen
en relación con su referente funciona como un indicio de la inalterabilidad
de la espacialidad y la temporalidad del objeto representado (Gaudreault
y Jost 1995). En efecto, en el cine documental se ejerce un menor control
de las variables durante la preparación y el rodaje; el guión puede ser
omitido, pero los decorados, la iluminación y el comportam iento de los
personajes están presentes sin mayor control, excepto en los casos de
reconstrucción de un fragm ento de lah istoria.11 Esta presunción puede
11 En C am pesinos se presentan algunos indicios de una posible

reconstrucción de escenas, lo que se deduce por la dificultad
que implicaría el proceso de registro. La voice-over relata las for
mas de castigo empleadas a principios del siglo X X por el terra
teniente o arrendatario para someter al campesino a las leyes de
la hacienda. La cámara registra el momento en que dos hombres
campesinos son colocados en el cepo y una mujer campesina en
la muñequera. En el cuadro se denota también la presencia de dos
hombres que imparten el castigo a los campesinos, obligándolos
a acceder al instrumento de tortura. Estos planos, relativamente
estables y lo suficientemente próximos al espacio de registro y a
los campesinos castigados, connotan la distensión del proceso de
registro, prácticamente inviable ante la particularidad temática de
la escena. Asimismo, la secuencia que exhibe la celebración de la
primera comunión de Leonor Castañeda en Chircales es una re
construcción, tal como lo determinaron los realizadores del filme.
132
133
esclarecer, en cierta medida, las razones que perm itiéronla eleccióndel
cine documental como modalidad para la pretendida representación
objetiva de la realidad. Sin embargo, el proceso del montaje evidencia
la equivocación que constituye esa pretensión.
El m ontaje exhibe los más fuertes indicios de la intervención
del realizador sobre la realidad registrada, puesto que yuxtapone
pruebas y comentarios de los actores sociales como argumentos para la
exposición de un discurso fundamentado en una perspectiva ideológica
específica. En la actitud discursiva propuesta por la representación,
la presunción de objetividad se resq u ebraja puesto que exhibe el
entram ado de estrateg ias retó ricas empleadas para re ctific a r una
postura y desplegar un efecto persuasivo en su interlocutor:
Aunque muchos filmes utilizan imágenes de una época y
las montan para dar una visión «real» de la época, debemos
recordar que en la pantalla no vemos los hechos en sí, ni si
quiera tal y como fueron vividos por sus protagonistas, sino
imágenes seleccionadas de aquellos hechos cuidadosamente
montadas en secuencias para elaborar un relato o defender
un punto de vista concreto. (Rosenstone 1 997, 36)
El uso de pruebas parala construcción de una ilusión de objetivi

dad puede expl icarse claramente a través de u n segmento del documental
¿Qué es la dem ocracia? de Carlos Álvarez. Aquí, se yuxtaponen dos foto
grafías m ientras el agente expositivo afirma que los hombres presentes
en las imágenes son agentes de la CIA, infiltrados como espías durante
una m anifestación ciudadana posterior a las elecciones presidenciales
de 1970 (Imagen 2). No obstante, el único garante sobre la veracidad
de este enunciado es la manera como la voice-over describe a estos dos

La apariencia física de ambos
Im a g e n 2. sujetos. Aunque el director
individuos y la certeza con la que el agente
expositivo los define como agentes de la C IA del docum ental reconoce
refuerzan la impresión de objetividad en el
segmento. Sin embargo, esta es tan solo una no haber tenido seguridad
estrategia retórica empleada para convencer
al espectador sobre la verdad de lo enunciado sob re la p roced en cia de
(Fotogramas del documental ¿Q u é es la
dem ocracia?d e Carlos Alvarez, 1Ç7 I). los dos hombres, establece
que fue la apariencia física
de estos lo que lo llevó a
p en sar que eran agentes
de la CIA (Carlos Álvarez,
co m u n icació n p e rso n a l,
18 de abril de 2012). Sin
embargo, la form a en que
el suceso es enunciado por
la voice-over no deja lugar
a la duda, m anifestándose
como una certeza, algo que
bien podía ser falso. De esta
manera, el discurso confi-
gu rado a t ravés del mo ntaj e,
-™ 1 en los d ocu m entales del
Cine P o lítico M argin al,
adquiere una apariencia de
objetividad, pese a que la
información sum inistrada ha sido previamente configurada por medio
de un filtro ideológico con una motivación de enunciación, que pretende
inducir al espectador a aceptar como cierta la información revelada.
Sin embargo, en este tipo de cine se entra al campo de la persuasión
no solo a partir de la identificación de una instancia discursiva, sino al
reconocer específicamente la existencia de pruebas ideadas para convencer
134
135
al interlocutor de la veracidad del enunciado. Por ejemplo, las pruebas
emocionales que exhiben atrocidades o turbaciones anímicas en algunos
actores sociales registrados, codificadas en su expresión facial y corporal,
emergencomo estrategias retóricas para generar enei espectador empatia
con las víctimas y rechazo a las prácticas del agente opresor denunciado
en el texto. La subjetividad con que se seleccionan los individuos, aquellos
con mayor profundidad emocional para la representación, consolida la
premisa de una objetividad aparente, cuya ilusión se desvanece cuando se
identifica la forma en que la perspectiva opera para construir el discurso.
Las exploraciones de subjetividad pueden encontrarse en docu
mentales como Chircales, en el que se articulan primeros planos de los
rostros de los obreros para señalar sus expresiones de agotamiento ante
las extenuantes jornadas de trabajo [Imagen 3] o en el segmento en el que
se representa un estado de ensoñación [Imagen 4]. La subjetividad también
se desarrolla en Camilo Torres Restrepo [1966] de Diego León Giraldo12, al
12 En Cam ilo Torres Restrepo, del realizador vallecaucano Diego

León Giraldo, se da un testimonio sobre los sucesos que sobrevi
nieron a la muerte del sacerdote tras haberse integrado a las tro
pas del ELN. El documental empieza a filmarse el mismo día en
que los medios de comunicación anuncian el deceso de Camilo
Torres. Diego León Giraldo era para aquel entonces estudiante
de sociología de la Universidad Nacional de Nacional de Colom-
bia-Sede Bogotá y se destacaba como miembro del Consejo
Superior Estudiantil y del Movimiento Universitario Nacional de
Promoción Comunal (Muniproc) fundado por Camilo. En su paso
por la Ciudad Blanca fue amigo de Julio C esar Cortés, Mermías
Ruiz y Jaime Arenas, estudiantes vinculados con el ELN-, además
fue alumno de Camilo Torres, Virginia Gutiérrez, Roberto Pineda
Giraldo, Orlando Fais Borda y Eduardo Umana Luna, estos dos
últimos, autores del emblemático libro La violencia en Colombia.
El documental fue financiado por el Consejo Superior Estudiantil
que aprobó un presupuesto de $5100 y dotó al joven realizador
de una cámara de cuerda B e ll & H ow ell para película de ló mm.
Con este equipo, Giraldo realizó varias tomas de las manifes
taciones estudiantiles en rechazo a la muerte del sacerdote y
algunas escenas en la iglesia de San Diego y en el Cementerio
Central de Bogotá. Orlando Fais Borda cedió algunas imágenes
del matrimonio de su hermana y dos fragmentos de un reportaje
sobre Camilo Torres realizado por un equipo francés, mientras
que Enrique Santos Calderón permitió el acceso del realizador
al archivo fotográfico de £7 Tiem po (D. León 1991).

incluirse un registro fotográfico del cadáver del sacerdote [Imagen 5). Esta
estrategia discursiva es similar a la empleada en el documental argentino
La hora de los hornos [Fernando Solanas y Octavio Getino 1968], en donde
se cierra el discurso con un primer plano del rostro del Che Guevara muerto.
Imagen 3. En estas imágenes, los primeros planos son

empleados con el propósito de denotar físicam ente
el cansancio de los actores sociales representados,
centrándose, particularm ente, en la expresión de sus
rostros. En las dos últimas imágenes se observa un plano
medio más amplio, empleado para registrar el área del torso
y mostrar la respiración agitada como consecuencia del
fuerte trabajo. De nuevo, la mirada al suelo parece connotar
el agotamiento sentido por estas mujeres de diferentes
edades, al transportar los ladrillos al horno y a los lugares de
almacenamiento (Fotogramas del documental C h irca les de
Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
136
137
Imagen 4. Alfredo Castañeda duerme. Esta imagen, articulada tanto al
inicio, como al final de la secuencia, funciona como un indicio del sentido
que debe atribuirse a las imágenes. El alto contraste en la iluminación
de las imágenes siguientes y el efecto de movimiento interpuesto
a los planos demarcan la existencia de un montaje expresivo que
pretende generar una representación de los sueños del sujeto. Aquí, las
actividades ejecutadas durante el día vuelven a hacer presencia, con lo
que se señala el impacto que tenía el trabajo y el sistema de producción
en la vida del obrero. La subjetividad hace su aparición al emplearse un
segmento que representa un estado de ensoñación, vinculado a la parte
emotiva del individuo (Fotogramas del documental C h irca les de Marta
Rodríguez y Jorge Silva, 197l).

Imagen 5. Estas imágenes
consisten en registros
fotográficos del cuerpo sin vida
de Cam ilo Torres, presentadas
en el documental de Diego
León Giraldo que lleva por
título el nombre del sacerdote.
La carga emotiva que pueden
suscitar estas imágenes son
un ejemplo de la subjetividad
manejada en el documental
(Fotogramas del documental
Cam ilo Torres R es trep o de
Diego León Giraldo, 1966).
De acuerdo con lo anterior, la objetividad en este tipo de p ro

ducciones se entiende como producto de la persp ectiva ideológica, la
cual perm ite crear ciertas formas de representación para autentificar
ante el esp ectad or un discurso de sobriedad sobre la realidad. La
selección del cine docum ental, como vehículo para la form alización
de tal perspectiva, es tan solo la form a más general de ex p resar las
m otivaciones discursivas. En el encuadre, así como en la selección,
el ordenam iento y la com posición de las pruebas durante el m ontaje
residen las configuraciones que atestig u an la consolidación de un
d iscurso con traarg u m en tativ o; es aquí donde debe rea liz a rse un
an álisis más exhaustivo.
138
139
La imagen como prueba y com entario
a banda de imagen de los docum entales analizados presenta

una gran diversidad de elem entos expresivos empleados para
au tentificar, por todos los medios rep resen tativos posibles
la te s is que se p reten d ía defender: im ágenes fo to g ráficas,
re g istro s cin em a to g rá fico s, m e tra je de archivo, p in tu ras,
in sertos de titu la res y fragm entos de p ren sa,13 ca rteles de
propaganda p o lítica e in stitu cio n a l, in te rtítu lo s g ráfico s,
caricatu ras, esquem as y anim aciones.
La co n fig u ració n de e sto s elem en tos d en tro del d iscu rso
audiovisual fue el principal m ecanism o para a u te n tifica r los c o
m entarios v erbales del agente exp ositivo y de los acto res sociales.
Su im p ortan cia radica en se rv ir como ilu stración de los hechos y
de las in terp retacio n es enunciadas, lo que reproduce v isu alm en te
el punto de v ista del realizador, al m ism o tiem po que reivin d ica su
argu m en tación sobre el mundo. Aun así, las com plejas relacion es
de sentid o laten tes en la im agen pueden lleg ar a exced er los enun
ciados em itidos de form a verbal, al a ctu a r como un com plem ento
descriptivo que am plía la inform ación o ejecu ta algunas precisiones
de orden indicativo.
Para d em ostrar este fenóm eno, en Los hijos d elsu h d esarrollo
la d escrip ció n que realiza el agente exp ositiv o de las v iv ien d as en
que h ab itan las com unidades m arg in ales se am plía al y u x tap o n er
13 Diarios E l E sp e cta d o r, E l Siglo, E l V espertino, E l Tiem po, E l

E sp a d o , La R epública, E xtra y Fre n te Unido.

v arios planos que e je c u ta n un re g is tro d etallad o de los esp acio s,
en donde pueden o b serv a rse , adem ás, los o b je to s y los m ateriales
de co n stru cció n (Im agen 6]. De igual form a, en o tro segm en to del
mismo docum ental, el agente expositivo realiza una precisión sobre
la cantid ad de p erso n a s que recib en algún tip o de in g reso en el
país. El seg m en to fin aliza con el enunciad o verbal «p ro p ieta rio s
u rban os que no tra b a ja n » , so b rep u esto a un plano que sirv e p ara
co m p lem en tar el sen tid o de la fra se , al se ñ a la r el gru po so cial al
que se alude: la cá m a ra en cu ad ra a algu nos sa ce rd o te s en una
p ro cesió n relig iosa (Im agen 7). E ntonces, en e sto s dos segm en tos
se a d v ie rte que la im agen co m p o rta una fu n ció n d e scrip tiv a e
in d icativ a, al p a rtic u la r iz a r y se ñ a la r lo que es referen cia d o por
el co m e n ta rio v e rb a l, d esem p eñ án d o se com o un com p lem en to
del enunciado.
Im a g e n 6 . Estas imágenes
son empleadas para detallar
el espacio interior y exterior
de una vivienda marginal.
En las tres primeras puede
observarse la diversidad de
materiales empleados para su
construcción y su ubicación
en entornos desprovistos de
infraestructura. Las imágenes
siguientes hacen parte de un
movimiento panorámico que
registra sin cortes una misma
habitación en la que confluyen
varios servicios domésticos.
Los objetos dispuestos en
el lugar determinan también
la importancia de la religión
en la vida de los inquilinos
Lo s hijos d e l subdesarrollo de
Carlos Alvarez, 1975).
MO
MI

Im a g e n 7. La imagen
complementa el enunciado
verbal al señalar el grupo
social evocado por la vo ice
over. «propietarios urbanos
que no trabajan» (Fotograma
del documental Los hijos
d e l su b d esa rro llo de Carlos
Álvarez, 1975).
Pese a que el com en tario no puede por sí m ism o enunciar

verbalmente la totalidad de los mensajes transm itidos por la imagen, su
intervención puede regularla significación, confinándola a un campo de
interpretación ideológica. Esta situación discursiva puede apreciarse
en ¿Qué es la dem ocracia? c liando se incorpora un registro fotográfico
de las manos de Jacqueline Kennedy sosteniendo un banderín tricolor,
durante la entrega de Ciudad Techo14 en Bogotá (Im agen 8], Aquí, los
enunciados verbales emitidos por el agente expositivo delim itan la
significación de la imagen, al referirse a la difusión de la Alianza para
el Progreso como m ecanism o para la contención de los movimientos
revolucionarios en América Latina. El efecto de anclaje que suscita la
intervención verbal sobre la imagen puede in terp retarse como una
rep resen tación sim bólica del dominio, al considerar en un mismo
plano de significación las acciones de su jetar una bandera y ejercer
control sobre el territorio. De esta forma, el com entario verbal define
el sentido de la imagen.
14 Posteriorm ente nombrada Ciudad Kennedy, en memoria al

presidente norteamericano John F. Kennedy, quien impulsó
la entrega de subvenciones para la urbanización del sector
en la ciudad de Bogotá.
M2
143
De derecha a
Im a g e n 8 .
izquierda, John F. Kennedy,
A lberto Lieras Camargo y
Jacqueline Kennedy, durante
la entrega de Ciudad Techo
en Bogota. Las dos prim eras
imágenes hacen parte de un
movimiento panorámico que
detalla, de forma segmentada,
el registro fotográfico. No
obstante, la detención del
movimiento, en el fragmento
donde se muestran las manos
de Jacq ueline Kennedy,
advierte una intención
com unicativa, cuyos lím ites de
significación son dem arcados
por la enunciación verbal. La
última imagen sitúa la acción
en contexto (Fotogramas
del docum ental ¿Q u é es
la d em o cracia? d e C arlo s
Alvarez, 197l).
En estos documentales, aunque la imagen sirve principalm ente

para ilu strarlas intervenciones del agente expositivo, existen tam bién
o tro s tipos de con fig u racion es d iscu rsiv as en las que la im agen
tran sm ite com entarios no verbales y argum enta de form a d irecta.
Sin em bargo, las yu xtap osiciones de imágenes no se disponen com
pletam ente aisladas en el engranaje discursivo. A ellas son vinculados
cierto s sonidos fónicos, m u sicalizacion es o ruidos (exceptuando
algunos casos, en los que se om ite todo tipo de expresión audible,
para direccionar la atención del espectador a la imagen sin interponer
d is tra c to re s ] que acen tú an su sen tid o argu m en tativ o. En o tra s
ocasiones, el sonido sobrepuesto puede generar un comentario distinto

al establecido por la yuxtaposición de imágenes, lo que m anifiesta un
mismo nivel de im portancia discursiva de los dos elem entos durante
la em isión del com entario.
Este tipo de configuraciones necesita ciertas modulaciones en
el discurso, las cuales sirven para señalar la existencia de segm entos
con un montaje intelectual 15 dentro la ficción retórica. El contrapunto
audiovisual y el m ontaje en paralelo son dos estrateg ias del lenguaje
cinem atográfico que, rep resen tativam en te, corresponden con este
tipo de m ontaje. El uso de esta s estrateg ias puede e sta r relacionado
con el in terés en co n traarg u m en tar, p u esto que coincid en en el
m ecanism o de com paración de dos o varias pruebas para co n trastar
las p ersp ectiv as en disputa. El m ontaje en paralelo exp resa «[...]
una com paración en tre dos térm inos desiguales» (Aumont, Bergala,
Marie y Vernet 1996, 68}, m ientras que el contrapunto audiovisual
p erm ite que «los d iv ersos elem en tos sonoros, p alab ras, ruidos,
músicas participen en igualdad con la imagen, y de modo b astan te
autónomo respecto a ella» [85] con la determ inación de contradecirla.
Aquí, la im agen y el sonido se oponen por su significación con traria
dado que «el contrapunto audiovisual no se advierte salvo si opone
sonido e imagen sobre un punto preciso, no de naturaleza, sino de
significación» (Chion 1993, 43}.
Por ejemplo, en Campesinos hay un montaje en paralelo, cuando
se yuxtapone el registro fotográfico de un niño campesino a una imagen
del Niño Jesús de Praga, con la intención de señalar las diferencias
formales existentes entre ambos (Imagen 9}. Por otro lado, en Chircales
se configura un contrapunto audiovisual cuando la imagen se comporta
15 Entenderem os por m ontaje in te le ctu a l «[...] la combinación

de imágenes, o sonido e imágenes, con el objetivo explícito
de comentar algún aspecto de la historia» (Nichols 1997, 176).
144
145
de form a independiente a los enunciados verbales con la intención de
contradecirlos. Allí, el presidente Carlos Lleras Restrepo afirm a que
en Colombia no existe la oligarquía ni la desigualdad social. Mientras
se reprodúcela declaración, las imágenes se encargan se reb atir dicha
apreciación al señalarlos miembros déla clase dirigente y la riqueza que
ostentan (Im agen 10). Así, ambos elem entos del lenguaje audiovisual
definen un discurso en paralelo configurado a p artir del contraste y
la oposición retórica de unidades expresivas. Este tipo de segm entos
se construyen con el objetivo de estab lecer una com paración entre
informaciones disímiles para finalm ente contraargum entar o ironizar
cualquier perspectiva con la que no se estuviera de acuerdo.
Imagen 9. La yuxtaposición de estas dos imágenes

genera un paralelismo que enfatiza las diferencias
físicas entre ambos. El tipo de vestim enta, los
rasgos físicos y la expresión de sus rostros son
elementos que definen su disparidad (Fotogramas
del documental C am pesinos de Marta Rodríguez
y Jorge Silva, 197ó).

Im ag en IO. Inmersos en un contexto religioso, los diferentes planos que conforman el
segmento señalan la existencia de una clase social dirigente, de la que hace parte el
presidente de la República (Carlos Lleras Restrepo en la primera imagen), sacerdotes,
militares y personas adineradas. De igual forma, a través de las imágenes se resalta el tipo de
atuendo empleado y la suntuosidad de los espacios, expresada principalmente en la última
imagen (Fotogramas del documental Chircales de Harta Rodriguez y Jorge Silva, 1Ç71).
I46
147
La imagen también puede ser empleada para representar con
ceptos o premisas ideológicas por medio de estrategias retóricas. En
algunas fotogra fías, caricati! ras e ilust rae iones gráficas articuladas en los
documentales analizados se exhiben modalidades de representación ba
sadas en la metáfora, la sinécdoque, la hipérbole y la personificación, con
el propósito de aclarary acentuar visualmente u nap ostu rasin recu rrir
necesariamente al lenguaje verbal. En ¿Qué es la democracia?, el respaldo
político del bipartidismo al general Gustavo Rojas Pinilla se consolida a
través del registro fotográfico que exhibe a varios m ilitares rodeando
con sus manos un fusil (Imagen 11). Esta imagen puede considerarse
una representación metafórica que alude a la dictadura militar. En Asalto
(Carlos Álvarez 1968) se recurre a la sinécdoque para representar la
derrota de los estudiantes
de la Universidad Nacional
de B o g o tá, d u ran te los
e n fre n ta m ie n to s con el
ejército y la ocupación mi
litar del campus en 1967. En
la imagen se disponen dos
objetos que representan a
los grupos en disputa: unas
botas m ilitares se confron
tan en el espacio con unos
mocasines; al final perm a
nece en pie el prim er tipo
Im a g e n 11. La cámara realiza un acercamiento de calzado, mientras que el
para resaltar la acción ejecutada por los
individuos dentro del plano: tres de ellos segundo aparece disperso
sujetan con su mano un fusil que aparece
en el centro de la imagen (Fotogramas del en el área (Imagen 12). En
documental ¿Q u é es la dem ocracia?d e Carlos
Álvarez, 197l). Los hijos del subdesarrollo, el

capitalism o se representa por medio de una ilustración que hace uso de
la hipérbole para acentúa rei modo en que actúa el sistema. Un hombre
obeso da una moneda a otro muy delgado quien, además, sostiene sobre
su espalda gran cantidad de bultos (Imagen 13).
Im a g e n 12. Ilustración que establece,

a partir de la sinécdoque, una
representación simbólica de la derrota
del cuerpo estudiantil, durante los
enfrentamientos con la Policía Militar
en 1967 (Fotograma del documental
A salto de Carlos Alvarez, 1968).
Im a g e n I3. La cámara realiza un

movimiento óptico de zoom o u t con
el objetivo de exhibir paulatinamente
la imagen y develar, al final, la
hipérbole que configura la ilustración
(Fotogramas del documental Lo s
hijos d e l su b d esa rro llo de Carlos
Alvarez, 1975).
Por su parte, en ¿Qué es la dem ocracia? policías y m ilitares son

representados como simios por medio del recurso de la personifica
ción (Im agen 14). Particu larm ente, en los docum entales de Carlos
Álvarez se hace uso de esta estrategia retórica y de esquemas gráficos
148
149
para sintetizar la información. Por ejemplo, para incluir inform ación
estad ística referente a los porcentajes de abstención electoral, oferta
educativa, ingresos económ icos de la población o para re sa lta r la
presencia de monopolios estadounidenses en América Latina se emplean
este tipo de gráficos (Im agen 15]. El uso de la retórica y de diagram as
eran form as de representación cuya finalidad consistía en elaborar
segm entos didácticos que facilitaran al espectador la com prensión
de los contenidos.
Imagen 14. El entorno inicial en el que son representados, la similitud

morfológica y los sonidos característicos emitidos por este tipo de animales,
sincronizados en el segmento, permiten identificar a los policías y militares
como simios. En las tres primeras imágenes, los policías reciben una orden
de un superior al mando, lo que propicia una situación caótica en la ciudad.
Finalmente, la última imagen personifica a los policías como máquinas
de guerra, al fusionar su cuerpo con los rodamientos de un tanque (1-3.
Fotogramas del documental ¿Q u é e s la dem ocracia?d e Carlos Álvarez, 1971;
4. Fotograma del documental A salto de Carlo s Alvarez, 19Ó8).

Im ag en 15 . 1 y 2. Esquema gráfico empleado para sintetizar la información
expuesta y formular de manera textual un interrogante (Fotogramas del
documental Asalto de Carlos Alvarez, 1968); 3. Gráfica estadística sobre
la abstención electoral en los comicios presidenciales de 1930 a 1970
(Fotograma del documental ¿Q ué es la dem ocracia?de Carlos Alvarez, 197l);
4. Gráfica estadística sobre el porcentaje de ingresos de la población a nivel
nacional; 5. Representación de la cobertura de los monopolios de la familia
Rockefeller en América Latina; ó, 7 y 8. Gráfica que representa la información
estadística referente a la cantidad de niños vinculados a la educación
primaria, secundaria y universitaria en el país (Fotogramas del documental
Los hl/os d e l subdesarrollo de Carlos Alvarez, 1975).
ISO
151
La distancia, el m ovim iento y el ángulo
como m aterialidad ideológica
as imágenes que funcionan como prueba o comentario dentro del

discurso del Cine Político Marginal se configuran individualmente
a través del encuadre, procedimiento que implica, de antemano,
la existencia de un punto de vista capaz de seleccionar ciertos
fragmentos de la realidad histórica de acuerdo a sus intereses
argumentativos. El encuadre o posicionamiento de la cámara en
el registro de una imagen resulta determ inante al momento de
establecer la significación que ten d rán los elementos d ispuestos
dentro del cuadro. Así, la distancia, el ángulo y el movimiento con
el que la cámara fija los límites del plano proveen a la imagen de
abundantes sentidos connotados, que desempeñan una función
decisiva en las relaciones discursivas del segmento.
La distancia con la que la cám ara capta una imagen perm ite
realizar énfasis en una mínima parte compositiva de la realidad, al
mismo tiempo que hace posible señ alarla existencia de un conjunto de
individuos que comparten una misma identidad. Los primeros planos
detallan las particularidades de la realidad histórica, lo que dirige la
mirada del espectador a ciertos rasgos, gestos y comportamientos de los
actores sociales. De igual forma, estos planos invitan al reconocimiento de
los atributos de los objetos y espacios en los que los sujetos interactúan.
Por ejemplo, los prim eros planos empleados para caracterizar a la clase
dirigente del país, configurados en ¿Qué es la democracia?, perm iten
detallar su estilo de vida, centrándose en el consumo de tabaco y licor

Tendencialmente, se utilizan primeros planos
Im a g e n 16.
para enfatizar el consumo de tabaco y licor de la clase
dirigente del país (Fotogramas del documental ¿Q u é es
la dem ocracia? de Carlo s Alvarez, 1971).
(Imagen 16); en Chircales, esta forma de encuadre sirve para resaltar la

profundidad emocional de los miembros de la familia obrera, manifiesta
en la expresión en sus rostros (ver Imagen 3).
En cuanto a los planos de conjunto,16 estos componen una imagen
en la cual los objetos y los actores sociales coexisten exhibiendo una
destacada caracterización, útil para identificarlos y definirlos como
1ó Este tipo de encuadre incluye en el plano a varios perso

najes que interactúan entre sí en un mismo espacio que es,
además, visualizado por el espectador.
152
153
grupo. En Campesinos se presentan este tipo de encuadres, principal mente
para distinguir el surgimiento de organizaciones campesinas disidentes
del gobierno (Imagen 17). Asimismo, en ¿Qué es la democracia? los planos
de conjunto perm iten definir a la clase dirigente al señalar el encuentro
entre sus distintos miembros: políticos, industriales, com erciantes,
terratenientes, militares y representantes de la Iglesia (Imagen 18].
Gracias al encuadre se pueden entender los prim eros planos
como art ifie ios para près id ir la lectura del texto, y los pía nos de conjunto
como evidencia de la conform ación de grupos sociales, comúnm ente
distinguidos por el texto cinem atográfico como clases sociales. Aun
así, los planos de conjunto admiten otra función dentro del discurso
audiovisual, destinada a d estacarla im portancia de la accióncolectiva
para la revolución.
im a g e n 17. Un grupo de campesinos discute las acciones que se llevarán

a cabo para demandar al gobierno la protección de su derecho a la
tenencia de la tierra (Fotogramas del documental C am pesinos de Marta
Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

Imagen l8. La primera imagen configura un plano de conjunto en el que se exhibe
a los miembros de la clase dirigente del país reunidos para seleccionar al candidato
presidencial que mejor representa sus intereses. Las imágenes siguientes permiten
identificar de forma precisa los miembros de este conjunto: políticos, industriales,
comerciantes, terratenientes, militares y representantes de la Iglesia (Fotogramas
del documental ¿Q ué es la dem ocracia?de Carlos Alvarez, 1971).
154
155
Los grupos sociales favorecidos ideológicam ente por el Cine
Político Marginal -cam p esinos, indígenas, estudiantes y o b rero s- son
presentados como colectividades que participan en reuniones y mani
festaciones en defensa de sus derechos con una actitud con testataria
(Imagen 19]. El uso de planos de conjunto, para la representación de
estos grupos, refuerza la prem isa ideológica que dem arca la necesidad
de una coalición ciudadana para hacer frente al gobierno y a su sistem a
de adm inistración. A p artir de estas prem isas es posible d iscern ir la
consolidación de una forma de representación que emplea el lenguaje
cinematográfico, particularm ente de planos de conjunto, para enfatizar
los d iscu rsos ideológicos que corresp on d en a la prom oción de la
revolución desde la dimensión de lo colectivo.
Imagen 19 . 1. Manifestación estudiantil después de la muerte de Camilo Torres (Fotograma del

documental Camilo Torres Restrepo de Diego León Giraldo, I 960); 2. Manifestación campesina en la
que participa la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC) (Fotograma del documental
Cam pesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976); 3. Manifestación obrera en la Plaza de Bolívar.
En las pancartas se destaca la presencia del Movimiento Obrero Estudiantil Campesino (M O EC )
(Fotograma del documental Camilo Torres R e stre p o ¿e Diego León Giraldo, 19Ó6); 4. Grupo de
indígenas de Planas reunidos discutiendo un asunto comunitario. En el segmento se anuncia la
constitución de la Cooperativa Agropecuaria de San Rafael de Planas (Fotograma del documental
Planas, testim onio de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

De form a paralela, la distancia con la que se construye un piano
sum inistra al análisis inform ación sobre las condiciones en que fue
llevado a cabo el proceso de registro. Ante la imposibilidad de un
acercam iento físico de la cám ara al objeto, en algunos documentales se
accede al zoom 17con el objetivo de encuadrar de una forma más próxima
el segm ento de realidad deseado. El uso de este recurso evidencia, en
ciertos casos, la dificultad del proceso de registro en especial cuando
se captaban imágenes del ejército sin su autorización (Im agen 20).
Lo p articu lar de este caso es que, en ocasiones, el recurso se usa para
rep resen tar no solo al ejército sino tam bién a los grupos sociales
defendidos por los realizadores de este tipo de cine. Así, en algunos
planos de Los hijos del subdesarrollo se registra a los niños que habitan
en las calles desde la distancia (Imagen 21). Esta particularidad puede
indicar la p ersistencia de una observación distante, con frecuencia
repudiada por las ideas inicial mente propuestas por el movimiento. En
estas se planteábala necesidad de que el documentalista se adentrara en
la realidad délas comunidades oprimidas, para liberarse de su condición
burguesa y convertirse en uno más de sus integrantes (Cinesi, 1968).
[...] si imo interpreta la conducta y la moral de sus semejantes
desde lejos, desde un escritorio, en general adjudica a sus con
temporáneos valores, comportamientos y moral que no son
de ellos sino de uno. Y los que estamos haciendo cine ahora
hemos recibido valores determinados por una educación que
está delimitada por formas culturales que vienen de la cultura
del opresor, de la cultura europea, de la cultura imperialista,
por llamarla así. (Littin 1 9 7 2 ,2 7 ; la cursiva es mía)
17 El uso de zoom incorpora al plano un ligero movimiento, aun

si se pretende configurar un plano fijo.
156
157
Im a g e n 2 0 . A través del uso del zoom , la cámara
logra acercarse para detallar el equipo militar: fusiles,
dispositivos de telecom unicaciones y municiones
(Fotogramas del documental C h irca les de Marta
Rodríguez y Jorge Silva, 1Ç71).

Im ag en 21. El principal indicio que
permite determinar la existencia
de un registro desde la distancia
en estos planos es la vlsualizadón
en el margen inferior derecho
del cuadro, de los límites de la
ventanilla de un automóvil. El
registro se realiza mientras el
auto se encuentra en movimiento,
siguiendo el desplazamiento
de los sujetos encuadrados
(Fotogramas del documental Los
hijos c/elsubdesarrollo de Carlos
Alvarez, 1975).
Por el contrario, cuando se opta por un acercam iento físico

de la cám ara al individuo que se registra, configurando prim eros
planos con una mayor estabilidad,18 es como si se hubiese dado una
concertación previamente, lo que facilitaba la inmersión de la cámara
en la realidad histórica. Este proceso perm itía que desaparecieran
las frecuentes miradas de los actores sociales a la cámara, cuando
advertían su presencia. Por ejemplo, en Chircales la cámara accede, de
forma desapercibida, a la cotidianidad de los obreros, lo que permite
obtener planos estables, muy próximos a los actores sociales y con una
representativa disminución de las miradas al lente de la cámara [ver Imagen
3], Ese resultado fue producto de un proceso de investigación emprendido
por Marta Rodríguezy Jorge Silva siete meses antes de comenzarla filmación,
para habituar a la comunidad a la presencia del artefacto.
18 A pesar de que estos planos pueden considerarse como

fijos, es decir, sin movimiento aparente, la mayor parte de los
planos configurados por los filmes inscritos a esta tendencia
cinematográfica presentan un movimiento sutil, como resul
tado del uso de cámara en mano y sin soporte.
I58
159
Por el contrario, en Oiga vea de Carlos Mayolo y Luis Ospina
y Colombia 70 de Carlos Álvarez se da una aproxim ación contraria,
basada en el registro a distancia. En una secuencia de Oiga vea d esti
nada a rep resen tar la hospitalidad de los caleños con los deportistas
internacionales hospedados en la Villa Panam ericana,19 las mujeres
m iran repetitivam ente a la cám ara o al gran ojo que husmea desde la
distancia con el zoom (Imagen 22). De igual forma, en Colombia 70 se
registra a una mujer indigente que m ira continuam ente a la cám ara
pese a la disminución de la distancia física durante la filmación.
Im a g e n 2 2 . Las mujeres registradas,

al percatarse de la presencia de la
cámara, dirigen su mirada a esta con
expresiones de asombro, incomodidad
y determinación (Fotogramas del
documental Oiga vea de Luis Ospina y
Carlos Mayolo, 1971).
19 En la actualidad, parte del campus de la Universidad del

Valle, sede Meléndez.

Así, las dos form as de encu ad re, d esarro llad as a p a rtir de la
categoría de distancia, establecen una relación d irecta con el proceso
de re g istro y reco n stru y en las circu n sta n cia s que an teced iero n la
tom a. Cuando p rev iam en te se había con certad o con las p ersonas
que iban a ser reg istrad as, la cám ara es casi tra n sp a re n te , lo que
es evidente en la proxim idad de los en cu ad res y la au sen cia de las
m iradas a esta. En con trap osición , la in estabilid ad de los planos, el
re cu rre n te uso del zoom y la cap tación de la cám ara por los acto res
sociales recuentan una situación de registro circunstancial, en la cual
el d ire c to r se sum ergía en el espacio sin un previo d iscern im ien to
del co n tex to ni de las situ acion es que podían p re se n ta rse durante
la film ación.
El r e g is tr o de las eleccio n es p re sid e n cia le s de 1970 que
aparece en Chircales y ¿Qué es la dem ocracia? evidencia las diferentes
form as de aproxim ación del cin easta a las comunidades: concertadas
y circun stan ciales. En Chircales se configura una secuencia ordinaria
que re g istra a A lfredo C astañeda (m iem bro de la fam ilia ob rera
rep resen tad a] en el Capitolio Nacional, m ien tras bu sca su m esa
de votación. La co n sisten cia de los planos y la disponibilidad del
a cto r social p ara asu m ir la p resen cia de la cám ara (Im agen 23]
su b ray an una d iferen cia con la form a en que se co n fig u ran los
planos en ¿Qué es la dem ocracia?, caracterizad o s por m ovim ientos
abruptos d entro de los planos que encu ad ran a personas del común
que tra n sita n por d iferen tes esp acios de la ciudad, devolviendo su
mirada a la cám ara con extrañeza, asom bro o determ inación (Im agen
24]. E stas dos form as de aproxim ación de la cám ara a la realidad
h istó rica reproducen las d ire c tric e s ideológicas que p reveían el
desenvolvim iento del cin easta durante el proceso de film ación para
ela b o ra r un d iscu rso objetivo:
160
161
[...] partimos de ima comprensión de lo objetivo. Si la situa
ción lo permite, debe obtenerse una riqueza de datos que
permita una m ejor elaboración racional de ellos y que con
duzca a una m ayor comprensión. De no perm itir esto [...]
[debe] basarse en la comprensión general y hacer juicios
rápidos, para saber hacia dónde debe dirigirse la cámara. Es
algo similar al disparo de una flecha: lo importante es dar en
el blanco; mías veces hay tiempo de apuntar bien y otras no.
De mía u otra forma se debe disparar esforzándose al máxi
mo por acertar. (Navicela 1 9 6 8 , 2)
Imagen 23. En estas imágenes se

representa al actor social emitiendo
su voto. El dedo Indice perm anece en
la tinta indeleble durante un tiempo
prolongado, mientras la cámara registra el
momento. El individuo parece aceptar las
indicaciones de un agente externo para
posar por unos instantes. Posteriorm ente,
la cámara sigue su movimiento, al salir
del Capitolio Nacional (Fotogramas
del documental C h irca les de Marta

Im a g e n 2 4 . Conjunto de planos que exhiben las miradas a
la cámara. Se observan las expresiones de los rostros de los
actores sociales registrados (Fotogramas del documental
¿Q u é es la dem ocracia?d e Carlos Alvarez, 1971).
De igual forma, el ángulo de encuadre puede suscitar una lectura

sobre la proximidad durante el proceso de filmación. Una concertación
prelim inar perm itía al d irector desenvolverse deliberadam ente, con
mayor control del registro, m ientras que la ausencia del acuerdo le
obligaba a actu ar según las circunstancias. Las angulaciones que se
perciben con este tipo de encuadre son producto de las pautas de
acceso que imponían la posición de los objetos y los individuos en el
162
163
espacio, pues la eventualidad del registro impedía,
en ocasiones, prever el ángulo de encuadre preciso
para configurar un plano capaz de reproducir una
significación adjunta. Las imágenes empleadas para
rep resen ta r las m an ifestacion es estu d ian tiles en
Camilo Torres R estrepo pueden ejem p lificar e s ta
prem isa, pues son planos que develan, a través de las
angulaciones,la inmediatez del registro (Imagen 25]. Por el contrario,
cuando las condiciones perm itían al d irector acercarse a la realidad de
una forma distendida, aparecen ciertas angulaciones en el encuadre
que connotan sentidos anexos o refuerzan los com entarios de acuerdo
con los intereses argum entativos de la producción. Por ejemplo, los
planos contrapicados aum entan la sensación de pesadez de la carga
de ladrillos que tran sp o rtan los obreros en Chircales (Im agen 26},
m ientras que el mismo ángulo puede con n otarla honorabilidad délos
campesinos alzados en arm as en defensa de su derecho a la explotación
de la tierra (Im agen 27).
Imagen 25. Un estudiante de la Universidad

Nacional em ite un discurso desde lo alto de
uno de los muros del C em en terio Central
de Bogotá. Su ubicación obliga a la cámara a
construir un plano contrapicado (Fotograma del
docum ental Cam ilo Torres R e stre p o de Diego
León G iraldo, 19óó).

Im a g e n 2 6 . El ángulo con el
que es registrado el actor
social parece aum entar la
sensación de pesadez de la
carga de ladrillos (Fotogram a
del docum ental C h irca le s
de M arta Rodríguez y Jorge
Silva, 1971).
La primera imagen detalla las

Im a g e n 27.
herramientas de trabajo sostenidas por el
campesino. Posteriorm ente se encuadra el rostro
del sujeto, mientras observa hacia el horizonte,
fuera del campo visual de la cámara. El ángulo
contrapicado manifiesta la grandeza y el poder
de los campesinos alzados en armas (Fotogramas
del documental C am pesinos de Marta Rodríguez
y Jorge Silva, 1Ç76).
I64
I 65
La yu xtap osición de im ágenes encuadradas con d iferentes
ángulos tam bién puede generar una situación discursiva más compleja.
En Chircales, un plano picado del pueblo m anifestándose en las calles,
seguido de un plano contrapicado de un hombre en zancos con una capa
que lleva el símbolo del partido conservador, durante las elecciones
p resid en ciales de 1 9 7 0 (Im agen 28) im prim en una sensación de
opresión, al connotarse por medio del encuadre y la alternancia de la
imágenes durante el montaje, la inferioridad y el poderío del prim er
y segundo grupo, respectivam ente. Por su parte, los planos en ángulo
normal son la estrategia más usada, m ientras que el ángulo cenital y
contrapicado se emplean para rep resen tar un conjunto de objetos o
individuos, haciendo énfasis en la cantidad (Imagen 29).
Im a g e n 28 . La yuxtaposición de estos dos planos

y los ángulos de composición pueden establecer
un sentido connotado, empleado para destacar
la inferioridad del pueblo y la superioridad de los
partidos políticos (Fotogramas del documental
Chircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

Imagen 29. Varios de estos planos son
configurados en los docum entales, con el
propósito de hacer énfasis en la cantidad de
individuos congregados en un espacio, durante
el desarrollo de manifestaciones proselitistas o
de disidencia. Este plano se inserta para mostrar
el apoyo popular a la candidatura de Jorge
Eliécer Gaitán (Fotograma del documental ¿Q u é
es la d em o cra cia ?d e C arlo s Alvarez, 197l).
El movimiento de la cám ara sirve para d escribir la realidad

histórica registrada. Por medio de movimientos panorám icos y de
travellings se hace un reconocim ientod elas condiciones del espacio y
de los objetos dispuestos en él, así como un seguimiento de las formas
en que los actores sociales interactúan. De este modo es tangible
la relación de los sujetos con los artefactos dentro del espacio, en
torno a prácticas sociales y procesos de producción. Se puede citar
como referente el movimiento panorám ico que registra las imágenes
religiosas dispuestas en la habitación de la fam ilia de obreros en
Chircales, empleado para señalar los lazos de la comunidad con la
religión [Imagen 30).
166
167
Im a g e n 3 0 . 1. Cuadro del Sagrado Corazón de Jesús; 2. Conjunto
de imágenes religiosas de Jesucristo, la Virgen María y otros santos;
3. Fotografía del papa Juan X X III; 4. Plano de conjunto con las
imágenes anteriorm ente descritas; 5. Alcira Castañeda enciende
una vela en el altar construido a Fray Damián (Fotogramas del
documental C hircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971)-

Del mismo modo, el movimiento de la cám ara
es empleado para enfatizar la descripción de espacios,
objetos o sujetos a p artir de primeros planos. Dichos
énfasis se elaboran por medio de un acercam iento
físico de la cám ara al objeto o a p artir de la súbita
aparición del zoom-in, la cual aumenta el acento.
La distancia, el ángulo y el movimiento con el
que la cám ara configura la imagen perm iten reco n stru irla s circun s
tancias que antecedieron el proceso de filmación para tran scod ificar
al lenguaje cinem atográfico las apreciaciones ideológicas condensadas
en los docum entos escritos por los críticos y los realizadores de cine
durante la época. Los tres elem entos del encuadre recrean diferentes
ideas: las discusiones ideológicas sobre la revolución y la prioridad
de una acción colectiva, las form as de aproxim ación a la realidad
h istórica en el marco de la construcción de un discurso objetivo, la
distinción d éla diferencia de clases, así como la necesidad de explorar
la identidad nacional. A través de estos tres elem entos expresivos
emergen tácitam ente los planteam ientos ideológicos que antecedieron
la producción audiovisual, lo que perm ite reconocer la presencia de
un lenguaje codificado a través del cual se consolida una form a de
expresión característica en los docum entales inscritos al movimiento
del Cine Político Marginal.
168
169
D isc u rso s so b re id e n tid a d n acio n al y
cin e m a to g rá fica
El elogio a la precariedad y la representación

de la violencia
os d o cu m en tales producidos por los d ire c to re s in scrito s

en el m ovim iento fueron realizad os en form ato de 16 mm
y en blanco y negro. Este cine m arginal debía optar por los
form atos menos com erciales, no solo p ara ev id en ciar una
postura de oposición a la forma de producción norteam ericana,
sino como una m anifestación de las lim itaciones de un cine
inm erso en el su b d esarro llo . En efecto , la d ificu ltad para
acceder a equipos, cám aras, película virgen, laboratorios de
procesam iento y moviolas de edición -debido a los altos costos
de com pra e im p o rta ció n -, al igual que la in ex isten cia de
in fraestru ctu ra en el país para el procesam iento del m aterial
filmado, determ inó en gran p arte la singularidad expresiva
d élo s filmes. Esta era una form a de producción condicionada
por las lim itaciones técn icas y, por tan to, debía responder a
sus condiciones m ateriales de existencia.
[...] la producción a bajo costo determina la sustitución de equi
po técnico y humano tradicional, por una organización funcio-

nal, adaptada a las condiciones posibles de filmación. Esta ma
nera de imaginar y de hacer nn filme, con los medios no que se
quiere sino que se puede, va a condicionar, a su vez, mía forma
de lenguaje, en el mejor de los casos un estilo, írrito de causas
económicas y culturales concurrentes. (Birri 1962b, 5)
Sin em bargo, la selección de este tipo de form atos tam bién

o b ed ecía a un o b jetiv o p rá ctico : la necesidad de un p ro ceso de
registro in situ. Esto suponía la necesidad de em plear equipos ligeros
y de reducido tam añ o que p erm itieran un mayor m ovim iento de
la cám ara en situ aciones de film ación im p revistas, así como una
eficiente ocultación de esta, en los momentos en que fuera necesario.
El tam año de los c a rre te s de película virgen en 16 mm favorecía
su tran sp o rte, lo que posibilitaba que el realizador pudiera llevar
consigo carretes de reserva. Algunos de los equipos empleados por los
realizadores quedaron registrados en los docum entales Campesinos
y Oiga vea (Im agen 31). La visu alización del equipo de film ación
puede co n sid erarse como un testim o n io de la im p ortan cia de la
selección técn ica, al tiem po que perm ite atestig u ar la presencia del
realizad or en el lugar de los hechos filmados. Además, el procesado
de películas en 16 mm p erm itía su exhibición en p roy ectores de
reducidas dim ensiones, lo que facilitab a su tra n sp o rte h a sta los
lugares más recónditos. En otros casos, la d istribu ción de filmes en
16 mm p erm itía el acceso a sindicatos, colegios y universidades que
disponían de proyectores del mismo form ato para su visualización. A
la luz de estas consideraciones, puede decirse que la lim itación técnica
respondía no solo a la disponibilidad económ ica de los realizadores,
sino a la ap rem ian te necesidad de producir, d istrib u ir y exh ib ir
m arginal m ente un producto para un público tam bién m arginal.
170
171
Imagen 3I. Luis Ospina inserta la cinta en la
grabadora, mientras es observado por un grupo
de niños (Fotograma del documental Oiga vea de
Luis Ospina y C arlo s Mayolo, 1971).
La duración de los filmes, usualm ente cortom etrajes, no era

superior a los 45 minutos. Esta condición estaba relacionada no solo
con el presupuesto, sino tam bién con el interés de abrir espacios de
discusión con el público al final de la proyección. En esta duración se
concentraban las apuestas argum entativas sobre diferentes tem as, de
tal forma que en el filme se desarrollaba una gran cantidad de inform a
ción. Probablem ente esto se debía a que, para los realizadores, el filme
se convertía en una oportunidad de expresión única y transitoria, de la
que no se tenía certeza del momento en que pudiera llegar a repetirse.
Se habla aquí de «[...] una especie de apresuram iento por querer decir
muchas, demasiadas cosas en un filme; es como si estos [realizadores]
que durante tanto tiempo no han podido m anifestarse, necesitasen
hacerlo a borbotones» (Palacios y Pires 1976, 93). Además, la gran
abundancia de pruebas que se empleaban para su sten tarla perspectiva
ideológica es una de las principales características de la mayor parte
de los docum entales analizados, una estrateg ia usada para ratificar
por todos los medios posibles la veracidad de las sentencias emitidas.

Del mismo modo, los planteamientos tem áticos en torno a los
cuales se disponen las pruebas se caracterizan por una deliberada
exaltación de la violencia. Las imágenes se construyen a p artir de un
punto de vista que señala la crueldad de un sistem a de administración
capitalista, capaz de som eter a la población a un estado de opresión y
explotación, evidente en su condición de marginal idad, miseria y morta
lidad. La representación actúa con vehemencia discursiva, devolviendo
al espectador las imágenes que comprueban las situaciones de agresión
de que han sido víctimas estas comunidades. En estas imágenes se revela
«[...] el hambre, el analfabetismo, la mortandad infantil, el desempleo, es
decir, toda la gama de violencia ejercida por la clase explotadora» (Cinesi
1 9 6 8 ,1 ). Asimismo, se exhiben visualm ente las atrocidades acaecidas
durante el periodo histórico de la Violencia. Ivonne Pini (2000) afirma
que esta tendencia, tam bién presente en las artes plásticas, se produjo
gracias a la aparición de estudios históricos sobre este periodo, los cuales
revelaban por primera vez los destrozos de la guerra:
El conocimiento de las crónicas sobre la Violencia causaron
profundo impacto en múltiples sectores de opinión y la pu
blicación de "La Violencia en Colombia" de [Germán] Guzmán
Campos, [Orlando] Fais Borda y [Eduardo] Umaña Lima en
1962, puso a la luz pública un dramático acercamiento a los
hechos que conmocionaron al país en la década anterior. Los
sesenta no fueron entonces años de calma y conformismo
social sino que las secuelas de la violencia y la resistencia a
la aceptación de una hegemonía política compartida por los
integrantes del Frente Nacional crearon las bases para el de
sarrollo de un arte testimonial fuertemente enraizado en la
gráfica colombiana del periodo. (Pini 2 0 0 0 ,6 0 )
172
173
De esta form a, las seleccion es técn ica s de
producción y la violencia como concepto de repre
sentación perm iten clarificar la existencia de una
tendencia expresiva, que traduce la situación social,
económ ica y política del país al plano audiovisual
con un objetivo preciso: hacer del cine un arm a, es
dec ir, un meca nismo p arala cont raargu mentac ión,20
en la que la imagen adquiriría particularidades form ales acordes a la
producción al margen y que, por consiguiente, definirían su identidad.
20 Un sentido sim ilar propone el realizador de cine argenti

no Raymundo Gleyzer, en el texto P resentación y autocríti
ca en forma de diálogo con Tomás G utiérrez Alea: «[...] cuando
sostenemos la posición de que el cine es un arma, muchos
com pañeros nos responden que la cámara no es un fusil,
que esto es una confusión, etc. Ahora bien, está claro para
nosotros que el cine es un arma de contrainform ación, no
un arma de tipo militar» (G leyzer 1970, 7).

La musicalización como expresión de identidad
Con el propósito de altern ar la configuración audiovisual y dar

una mayor versatilidad al discurso, los docum entales hicieron uso de
piezas m usicales superpuestas a la imagen para com entar o enfatizar
algún aspecto de la realidad histórica representada. La mayor parte de
estas consistían en canciones de com positores latinoam ericanos que
aludían, a través del contenido lírico, a las situaciones acusadas en el
discurso ideológico del filme. Estas perm itían acentuar la transm isión
de im punto de vista sobreel mundo, así como cotejar nuevas formas de
expresión sobre un mismo asunto. Por ejemplo, en Asalto al segm ento
conformado por una yuxtaposición de fotografías del sacerdote Camilo
Torres se articula una estrofa de la canción No puedes volver atrás
(1966) del cantautor chileno Víctor Jara,21 con el propósito de señalar
la muerte de este, al mismo tiempo que se em itía un com entario sobre
la revolución y las consecuencias de la guerra: Cuántos tienen que morir
/ para ver la libertad / El fu eg o que abre tus ojos / de dónde hacia dónde
va / total en la lucha pierdes / si luchas para matar.
Del mismo modo, la canción Cruz de luz (1968), compuesta e
interpretada por el cantautor u ruguayo Daniel Viglietti, es empleada en el
documental Camilo Torres Restrepo com o un complemento de la secuencia
de títulos. La selección de esta pieza musical obedece, principalmente,
21 Cantautor chileno que ofreció su respaldo a la candidatura

presidencial de Salvador Allende en 1Ç70 y a su propuesta
política centrada en un socialismo democrático. Estuvo invo
lucrado en la política durante la administración de Allende, lo
que se reflejaba en las letras de sus canciones. Tras el golpe
de estado propiciado por el general Augusto Pinochet al
gobierno de Allende en 1Ç73, Víctor Jara fue llevado preso,
torturado y asesinado en septiem bre del mismo año.
174
175
a la particularidad tem ática de su letra al aludir de
forma deliberada a la vida y m uerte del sacerdote
colombiano: Donde cayó Camilo nació una cruz/ pero
no de madera sino de luz / Lo mataron cuando iba por
su fusil / Camilo Torres muere para vivir.
Preguntitas sobre Dios (1969], del también can
tautor argentino Atahualpa Yupanqui, sincronizada
en la totalidad del discurso de Un día y o pregunté (Julia de Álvarez,
1970], se emplea para em itir enunciados verbales en torno a la Iglesia
católica, reconociendo su estrech a relación co n ia clase dirigente del
país : ¿Que Dios vela por los pobres? / Tal vez sí, y tal vez no /P e r o es seguro
que almuerza / en la mesa del patrón / Pero es seguro que almuerza /
en la m esa del patrón.
Finalm ente, en Los hijos del subdesarrollo, la canción El niño
latino, compuesta por Francisco Orozco e interpretada por Son Latino,
se erige como una pieza musical con un contenido lírico de denuncia
sobre la situación de opresión de los pueblos latinoamericanos, haciendo
énfasis en las condiciones de vida de la población infantil: El niño latino
es serio / porque el ham bre lo calló / El niño latino es serio / tiene bravo
el corazón [...] / Hambre almuerza / com e viento / y desayuna dolor.
No o b stan te, en docum entales como Campesinos, Oiga vea,
Camilo Torres Restrepo y Los hijos del subdesarrollo tam bién se emplea
un tipo de musicalización que destaca la identidad de las comunidades
representadas en virtud de la im portancia de estas piezas musicales
en sus prácticas culturales. De esta manera, en Campesinos, el grupo de
investigación sobre m úsica tradicional de las comunidades indígenas
y cam pesinas, Yaki Kandrú -cre a d o en la Universidad Nacional y
conformado por los antropólogos Jorge López Palacios y Benjam ín
Yépez- reconstru ye una canción popular basada en las tradiciones

cam pesinas para entablar una relación discursiva con el compilado
de pruebas seleccionadas para la argum entación.
Por su parte, en Oiga vea se articulan tres canciones -d e géneros
m usicales d iferen tes: s a lsa ,22 son cubano y p o rro - para elab orar
enunciados sobre distintos tem as relacionados con el desarrollo de los
Juegos Panam ericanos en la ciudad de Cali. Aquí, se evidencia el nexo
cultural de sus gentes con estos géneros musicales y se recuentan,
además, algunas historias sobre personalidades regionales y tradiciones
deportivas. Así, Pachito E' Che [1950] de Alex Tovar -convertido en
himno del equipo de fútbol Deportivo Cali-; Amparo A rrebato (1968)
de Richie Ray y Bobby Cruz -dedicada a la bailarina de salsa Amparo
Arrebato, oriunda de la ciudad de Cali- y El corneta (1953) de la Sonora
M atancera conform an la m usicalización de Oiga vea en segm entos
que exponen los lugares em blem áticos de la ciudad, las actividades de
esparcim iento en los ríos y la labor de las fuerzas m ilitares durante el
desarrollo del evento, respectivam ente. Finalmente, en Los hijos del
subdesarrollo y Camilo Torres Restrepo se sincronizan piezas in stru
m entales de dos com positores colombianos, Blas Emilio A teh ortú ay
Lucho Bermudez, cuya selección evidencia la singularidad d éla música
colombiana y expresa un rasgo de identidad.
Por otro lado, la m usical ización tam bién perm ite dibujar una
frontera en tre las expresiones culturales de los grupos sociales favo
recidos por el m ovim iento y las criticad as apropiaciones cu ltu rales
de las clases dom inantes nacionales que d etentaban una identidad
22 «Más adelante, en la segunda mitad de los años setenta, la

salsa se constituirá por un tiem po en una suerte de señal
de identidad de lo latino, más allá de su origen neoyorquino
y caribeño o, mejor, de esa amplia "República del Caribe",
que incluye a Cuba, Puerto Rico, Panamá, Venezuela, parte
de Colombia, entre otros. Por cierto, el cine de los sesenta
y el que viene después recogen, a veces de manera muy
sincrética, esa amalgama de ritmos» (I. León 2013, 77).
176
177
más próxim a a la norteam ericana. En el m ontaje se in sertan algunos
fragm entos de m úsica rock, para estab lecer un d iscurso sobre las
clases adineradas del país. Por ejemplo, en ¿Qué es la dem ocracia? se
usa este tipo de m úsica para d esarro llar tem as relacionados con el
proceso electoral, y en Los hijos del subdesarrollo para complementar el
segm ento que explica los hábitos alim enticios de los niños de est ratos
altos. E ste género m u sical, definido com o un elem ento cu ltu ral
foráneo, subraya la diferencia de clases, la p enetración im p erialista
y la dependencia cultural.
De igual forma, algunas m archas como Washington Post (1889)
de John Philip Sousa o el himno nacional de Estados Unidos The
Star-Spangled Banner se em plean para introducir o acom pañar los
segm entos en los que se declara una posición ideológica en contra del
adversario. En Un d íayo pregunté, por ejemplo, se incorpora el himno
estadounidense durante la secuencia que exhibeuna procesión religiosa
en la que participan algunas personas adineradas, con el posible objetivo
de señ alarlos vínculos existentes entre las instituciones religiosas, la
clase dirigente y el país norteam ericano.
No obstante, aunque la selección de este tipo de elementos se
emplea de form a consistente en la mayor parte de los docum entales,
se presenta una situación paradójica en el filme de Diego León Giraldo
Camilo Torres Restrepo. En este, el discurso es musicalizado con la
canción A Saucerful o f Secrets de Pink Floyd, lo que marca un precedente
con los parám etros compositivos del resto del corpus documentai.
Además, esta musicalización posee una inconsistencia. Al cotejar el año
de producción de la canción y del filme se encuentra la incongruencia,
pues el filme es anterior al lanzam iento del álbum en el que estaba
incluida la canción de la banda británica. La inform ación obtenida
desde la Fundación Patrim onio Filmico, las referencias encontradas

en los documentos escritos de la época23 y la mención
que aparece en la secuencia de títulos señalan que el
docu mental fue procesado y sincronizado en 1966. La
versión áeA SaucerfuI o f Secrets, incluida en el álbum
Ummagumma, apareció en el mercado internacional
en 1969, lo que implica un desfase de los años de
producción de ambos elementos. Lo mismo sucede
con la canción Cruz de luz de Daniel Viglietti, tam bién incluida en el
docum ental, la cual fue lanzada en 1968, es decir, dos años después
de la producción del filme. Entonces, se puede hablar de una sincroni
zación posterior de la m usicalización que respondía, probablem ente,
a intereses discursivos distintos. A pesar de la anom alía de este caso,
era necesario m encionarlo en este análisis.
A p esar de lo an terior, las ten d en cias en la m u sicalización
m an ifestáb an la necesidad de incluir en la configuración del discurso
ciertas piezas musicales que reforzara nía argum entación de los temas
expuestos, al tiempo que señalaran la identidad cultural materializada
en ritm os autóctonos o géneros musicales apropiados por la población
representada. El contraste de estas producciones musicales con las
provenientes de países distintos a los latinoam ericanos term inó por
afianzar el discurso sobre identidad que partía, precisam ente, de la
diferenciación para constru ir su particularidad cultural.
23 Dice C arlo s Alvarez en el artículo E l cine colom biano: esa

ingenua ilusión ([1967] 1989a): «un año más ha pasado, y se
suma a la ya larga lista en que se prometen y se desean las
mejores y mayor cantidad de películas. [En 19óó] [...] Camilo
Torres, de Diego León Giraldo, un documental que comienza
el día de la noticia de su m uerte en algún lugar de Santan
der, se remonta a las primeras apariciones en público de él
y su periódico Fre n te Unido y repasa algunos aspectos de
su docencia en la Facultad de Sociología de la Universidad
Nacional, ahora traducidos en un aula solitaria, una tiza al
borde de un tablero, el teléfono de su oficina» (27,29).
I78
179

*«
fl,
>
•. •
•• •• . • , * 1 , * •,
•.V
EXPRESION
TEMATICA
*#
fi?
Y FORMAL • •. ••
DE UNÁ
.
•. ; - .7 *. ; -; •
182
183
«Representations provide the material
with which ideology propose an imaginary
relationship to the real conditions of existence.
But these representations are [just]
a product of the real condition of existence»
Bill Nichols
El conjunto de pruebas y comentarios empleados para argum en

ta r una perspectiva sobre el mundo constituye la totalidad del texto
expositivo en los docum entales inscritos en ei Cine Político Marginal.
Tales elementos discursivos se configuraron en torno a diversos temas y
asumieron una particularidad expresiva capaz de intensificar el sentido
del enunciado o de prom over el surgim iento de otras significaciones.
En esta configuración formal, los argum entos se d esarrollaron sobre
tres ejes tem áticos -las denuncias sobre el subdesarrollo, la promoción
de la revolución y la búsqueda de una identidad nacional-, los cuales
a su vez albergan otras unidades tem áticas específicas para am pliar
el discurso. De acuerdo con lo anterior, en este capítulo se intentarán
estab lecer las relaciones existentes entre los postulados ideológicos
y sus form as de representación, por medio de la identificación de las
pruebas y los com entarios empleados en cada eje tem ático, para luego
p recisar las disposiciones form ales con las que se configuró cada
argumento. Antes de iniciar, es im portante m encionar que a través de
este análisis no se realizará una disertación sobre el estilo particular
de cada producto o de sus realizadores. Por el contrario, se intentará
revisar el corpus docum ental como un conjunto, con el objetivo de
encontrar tendencias tem áticas y expresivas en ellos.

Denuncias sobre las causas del
subdesarrollo
a producción audiovisual del Cine Político Marginal cen tró su

discurso en la construcción de com entarios que distinguían
los agentes y los m ecanism os de opresión. Asi, la penetración
norteam ericana, a través de program as de asistencia avalados
por el gobierno nacional y la Iglesia católica, definida como
in stru m en to p ara co n tro lar ideológicam ente las m asas, se
contrastan conia desigualdad social generada por los proyectos
de modernización y emprendimiento industrial. Esa disparidad
se evidenciaba en la lucha de clases, la marginalidad social, la
represión ideológica y la ilusión dem ocrática. A continuación,
se seleccionarán algunos segm entos de los docum entales ana
lizados, en los cuales fueron desarrollados estos tem as, con
el propósito de com prender de forma más amplia la posición
ideológica y el lenguaje empleado para tra n sm itir las ideas de
oposición y denuncia.
18 4
185
La penetración norteam ericana a través
de program as de asistencia
Imagen 32. Plano que informa al espectador sobre

las misiones estadounidenses en Colombia. Esta
imagen corresponde a un fragmento de prensa
(Fotograma del documental C hircales de Marta
a incidencia estadounidense en los países latinoamericanos para

prom overla adopción de un sistem a capitalista fue considerada
como una actitud im p erialista que pretendía som eter a los
pueblos y establecer una relación de dependencia económica. Por
ello, las misiones de investigación y los program as de interven
ción desarrollados por Estados Unidos en territorio colombiano
fueron percibidos como la evidencia de tal intervencionism o.
Para expresar este fenómeno en la producción cinem atográfica
se recu rrió a im ágenes relacionadas con estos hechos. Los
docum entales del Cine Político M arginal consolidaron una
argum entación basada en pruebas que aludían a la intervención
de Estados Unidos. Por ejemplo, en Chircales (Im agen 32] se
incluyen fragm entos de prensa que anuncian el arribo de la

Misión R ockefeller y en ¿Qué es la dem ocracia? se articu lan
fotografías que presentan a John F. Kennedy, Jacqueline Kennedy
y A lberto Lleras Camargo durante la entrega de Ciudad Techo
en el m arco de la Alianza para el Progreso (ver Imagen 8],
Imagen 33. Gustavo Rojas Pinilla durante el desarrollo de

una rueda de prensa. Luego, su intervención se repite en
voz en off, pero acompañada de un conjunto de imágenes
que muestran a soldados estadounidenses agrediendo
físicam ente a prisioneros durante la G uerra de Vietnam
(Fotogramas del documental ¿Q u é es la dem ocracia?d e
I8 6
187
De forma paralela, los comentarios construidos
en los documentales tienden a señalar la gravedad de
la incidencia extranjera, al evidenciarlas consecuen
cias de esto en el presente y futuro del país. En ¿Qué es
la dem ocracia?se incluye un contrapunto audiovisual
para com entar la equivocación que implicaban los
acuerdos establecidos por Colombia con el gobierno
de Estados Unidos. En una rueda de prensa, desarrollada durante las
campañas presidenciales para las elecciones de 1970, Gustavo Rojas
Pinilla declaró que el presidente de Estados Unidos Richard Nixon
«se encuentra interesado en asistir a Colombia con los problem as del
subdesarrollo». Posteriorm ente, la intervención verbal del candidato
se repite, pero su p resencia dentro del plano es reem plazada por
una sucesión de imágenes que m uestran a soldados estadounidenses
agrediendo físicam ente a sus prisioneros de guerra hasta m atarlos
(Imagen 33], Esta estrategia del lenguaje cinem atográfico perm ite a la
imagen cuestionar lo que había afirm ado el candidato a la presidencia,
al añadir un com entario visual que postula las consecu encias del
mencionado auxilio.
Este tipo de estrategia es aún más tangible en el documental
Los hijos del subdesarrollo, en el que se aborda el tem a del control de
la natalidad. En este docum ental, los program as diseñados para el
control poblacional son definidos como una invención de Estados
Unidos promovida en territorio latinoam ericano, lo que constituía una
prueba fehaciente de los alcances de la intervención estadounidense
en la política de los países del Tercer Mundo y de los cuestionables
intereses perseguidos con la aplicación de este tipo de proyectos.
En este docum ental de Carlos Álvarez, el agente expositivo
reproduce en su propia voz algunos segmentos de las declaraciones del

presidente de Estados Unidos, Lyndon Johnson, y del presidente de la
compañía General Motors y secretario de Defensa de Estados Unidos
durante la Guerra de Vietnam , Robert McNamara. El presidente de la
gran em presa autom otriz asegura que «el crecim iento de la población
es el obstáculo más im portante que se opone al progreso económ ico
y social de la mayoría de los pueblos del mundo subdesarrollado». Su
declaración es presentada inicialm ente como un argum ento con el
cual se legitim an los program as de control poblacional para asistir
económ icam ente a los países subdesarrollados. Sin embargo, el te s
tim onio de Lyndon Johnson perm ite al agente expositivo em itir una
interpretación sobre el fenómeno:
Hay 3000 millones de habitantes en el mundo, y nosotros,
Estados Unidos, somos solo 200 millones. Es decir, estamos
en una proporción de 15 a 1. Si el resto de la gente creyera
que tiene algún derecho, arrasarían con Estados Unidos y nos
quitarían lo que tenemos. Nosotros tenemos todo lo que ellos
desearían tener.
Apartirdel contraste const ruido por la yuxtaposiciónde estas dos

declaraciones, la voice-over del agente expositivo define el programa de
control poblacional como una estrategia estadounidense para defender
su poderío y dominar a los pueblos latinoamericanos ante el progresivo
avance del socialismo en la región: «contra tantos hambreados, mañana
será más difícil luchar, oprimir, sojuzgar, tenerlos dominados. Por eso es más
fácil matarlos hoy que tener que ir a cazarlos a las montañas», advierte la
voice-over. De esta forma, la articulación de estas dos pruebas, pertinente
mente seleccionadas y adecuadas al discurso, permite al agente expositivo
emitir una sentencia basada en la contrainformación y principalmente
188
189
Imagen 34 - Conjunto de documentos empleados e n e \ d e S e iim a S C a r a m ie ilt O
para apoyar la información expuesta sobre los
programas de control poblacional (Fotogramas d e la S p r á c t i c a s d e l O p r e S O r ,
del documental Lo s hijos d e l subdesarrollo de
Carlos Álvarez, 1975)- para ir descubriendo «[...] las
m entiras de los gobiernos
burgueses y proimperialis
tas, [desnudando] las falacias
de las ayudas norteamerica
nas» (Arenas 1968, 4).
La e x is te n c ia de
program as para el control
p o b lacio n al del país es
arg u m en tad a con la ex
hibición de un compilado
de pru ebas que incluyen
d a to s del C o n se jo de
P o b lació n , el C o n g reso
Mundial de Esterilización,
la P opulation R eferen ce
B u rea u , la A s o c ia c ió n
Colombiana para el
Estudio de la Población y
la Federación Panam ericana de Facultades de Medicina (Imagen 34],
lo que da credibilidad y autenticidad al discurso. La cám ara encuadra
algunos fragm entos de estas publicaciones, m ientras la voice-over del
agente expositivo enfatiza su contenido y define a Colombia como
un país piloto para la prom oción de program as de esterilización en
América Latina. De acuerdo con el documental, esto se podía tam bién
co n stataren el pensum de la ed u cación secu n d ariaylosp rogram as de
planificación fam iliar ofrecidos por varios hospitales del país.

Imagen 35. Stand de Profamilia en la Feria Industrial de
Bogotá: 1. Plano general del stand, 2 y 3. Frases persuasivas; 4.
Información estadística que verifica el crecimiento poblacional
en Colombia; 5. Display publicitario para la distribución de
anticonceptivos masculinos y femeninos. En la parte superior
derecha, la representación de un grupo familiar conformada
por solo tres miembros podría simbolizar el ideal de familia
sugerido por la institución (Fotogramas del documental Los
hijos d e l subdesarrollo de Carlos Alvarez, 1975).
I9O
191
El M inisterio de Educación y Profainilia son definidos como
catalizadores de las políticas foráneas. Además de este señalam iento,
en el documental se describen las estrategias retóricas empleadas para
persuadir a la población colombiana sobre los beneficios de la planifica
ción familiar. Se configura una secuencia de imágenes que registran el
stand de Profamilia en la Feria Industrial de Bogotá. En este segm ento
es evidente la intención de incorporar en el discurso algunas pruebas
relacionadas con la información d ispuesta en el stand, para de señalar las
estrategias de persuasión ideadas por estas instituciones: distribución
de anticonceptivos, creación de estereotipos y textos que invitan a la
reflexión (Im agen 35). La selección y el ordenam iento de este tipo de
pruebas se hace con un mismo propósito: m ostrarlos mecanismos que
perm iten la incidencia estadounidense, las instituciones nacionales
usadas para su difusión y los medios de com unicación empleados
para impulsar los planes y proyectos de este país. De acuerdo con lo
anterior, en el documental se desarrolla una actitud contrainform ativa
que configura los argum entos en torno a tres prem isas discursivas:
la denotación del fenómeno a p artir de las pruebas, la enunciación de
un com entario que cuestiona las consideraciones institucionales y la
descripción, por medio de la imagen, de los m ecanism os ideados para
salvaguard arla medida.
Imagen 36. Cuatro de los

miembros de la familia Castañeda
duermen juntos en una misma
cama (Fotograma del documental
Chircales de Marta Rodríguez y
Jorge Silva, 197l).

Las discusiones entorno al control poblacional
aparecen tam bién en el trabajo documental de Marta
Rodríguez y jorge Silva, principalm ente en Chircales,
en el que el testim onio de María Castañeda revela
la posición asum ida por las in stitu cion es dedica
das a prom over los program as para el control de
la natalidad. La mujer declara que al momento de
acudir a uno de los centros de asistencia médica, la
recom endación inicial del esp ecialista fue em plear algún método de
planificación familiar, para lo cual usó la siguiente expresión: «¿Qué
hace usted con b o tar tan tos lim osneros al mundo?». El testim onio
de este actor social puede relacionarse con el com entario del agente
expositivo en Los hijos del subdesarrollo, el cual señala que este tipo
de program as eran principalm ente dirigidos a las capas poblacionales
menos favorecidas por el gobierno. No obstante, al regresar a Chircales,
el testim onio de Alcira, una de las hijas mayores de María Castañeda,
difiere de las perspectivas manejadas por ambos documentales. Alcira
considera que ante la difícil situación económica que afronta una familia
tan num erosa como la suya, el em barazo de su madre no era muy
alentador. El carácter emotivo de su intervención, propenso al llanto,
dem uestra la im potencia y el rechazo al em barazo de su madre. Este
testim onio se sobrepone a un plano secuencia que m uestra y describe
las condiciones de hacinam iento en que duermen los integrantes de la
familia (Im agen 36], Este segm ento sirve para comprender de forma
más amplia el fenómeno y reconocer las dificultades de em itir una
sentencia dogmática, ante el conocim iento de la opinión de los sujetos
inmersos en el problema. Las perspectivas de ambos docum entales se
distancian en este punto, pues em iten interpretaciones distintas al
cotejar las diferentes dimensiones que componen la realidad histórica.
192
193
Im agen 37. Segmentos
de prensa que apoyan la
información enunciada por
el agente expositivo. En
estas imágenes se verifica
la inversión extranjera para
la extracción de petróleo
en territo rio nacional
(Fotogram as del docum ental
Planas, testim onio d e un
etn o cid io de M arta Rodríguez
y Jorge Silva, 1971).
La selección e inclusión de pruebas es tam bién empleada para

denunciarei establecim iento de monopolios extranjeros en el territorio
colombiano. Las controversias generadas porla distribucióny exhibición
de cine norteam ericano en el país pronto encontraron su homólogo
en una esfera más amplia de incidencia, principalmente en asuntos de
explotación de petróleo. En Planas, testimonio de un etnocidio la voice
over del agente expositivo postula que «si en la conquista de América
Latina por los españoles el objetivo era El Dorado, hoy el país negocia
las tierras [de] propiedad tradicional de los indígenas de Planas con
compañías petroleras norteamericanas». Los argumentos que sustentan
tal afirmación son fragmentos de prensa que denuncian la concesiónde
contratos a extranjeros para la explotación de este recurso en los Llanos
Orientales (Imagen 37). A estos planos informativos se yuxtapone un
segmento de m etraje de archivo que exhibe la tecnología empleada para
la extracción del petróleo, el cual es musicalizado con una canción de
rock, para reafirm ar la procedencia de los agentes interventores.

Imagen 38. Caricatura de
Nelson Rockefeller usada
para representar el poder
económico de la Standard Oil
en Latinoamérica (Fotograma
del documental Lo s hijos
d e l subdesarrollo de Carlos
Alvarez, 1975).
En Los hijos del subdescirrollo, para denunciar el poder de la

familia Rockefeller en Latinoamérica se incluye un gráfico que m arca
la presencia de monopolios en el continente (ver Imagen 15] y una
caricatura de Nelson Rockefeller. En esta última, el personaje aparece
usando un traje de superité roe que lleva en el pecho un signo de pesos; a
través del atuendo se destaca su musculatura y entre sus manos soporta
un taladro que lleva impreso el m ensaje lingüístico «Standard 0 il». La
imagen puede ser interpretada como una exaltación del poder económico
del personaje y, el uso del taladro, como un símbolo de la actividad
industrial desarrollada por la compañía de su propiedad (Imagen 38],
Por otro lado, en ¿Qué es la dem ocracia? tam bién se hace re
ferencia a la concesión de licencias a com pañías extran jeras para la
explotación de petróleo. El agente expositivo enuncia que durante el
periodo presidencial de Enrique Olaya Herrera (1930-1934] se autorizó
a la Colombian Petroleum Company1para explotar los pozos petroleros
de Norte de Santander.
Hasta aquí, las pruebas y los com entarios que establecen un
discurso relacionado con la incidencia estadounidense en los asuntos
políticos y económicos del país tienden a centrarse en dos subcategorías
1 Hoy en día, Ecopetrol. Para la época, esta institución fun

cionaba con una gran inversión de capital estadounidense.
194
195
tem áticas: los program as de asistencia para estim ular el progreso
económico en la región y la instauración de monopolios com erciales
extran jeros para la explotación de recursos naturales en territo rio
nacional. Por medio de la exposición de pruebas que confirm an la
intervención, y a través de la disposición de com entarios visuales y
verbales, se denuncia la penetración im perialista, la dependencia y el
som etim iento de los pueblos.

Contención del comunismo en América Latina
ada la amenaza que representaba el avance del comunismo en

el territorio latinoamericano, principalmente a partir del triunfo
de la Revolución cubana, la actitud intervencionista de Estados
Unidos en la región fue considerada como una estrategia para
frenar esta influencia ideológica. Los acuerdos suscritos entre
Colombia y Estados Unidos durante ese periodo adquirieron gran
importancia para la producción audiovisual del movimiento,ya que
los realizadores cinematográficos establecían complejas relaciones
de sentido en las que se percibía su oposición a estos hechos.
En prim er lugar, el registro fotográfico de Jacqueline Kennedy
durante la entrega de Ciudad Techo, incluido en ¿Qué es la democracia?,
puede considerarse como una prueba empleada para establecer un
com entario sobre la incidencia de Estados Unidos en Colombia y su
relación con la detención del comunismo. El énfasis del encuadre en un
segmento de la imagen y los enunciados verbales emitidos porla voice-over
consolidan una representación simbólica del suceso. Aquí, el agente
expositivo precisa que la difusión de la Alianza para el Progreso intentaba
contenerlos movimientos revolucionarios, mientras que la cámara centra
su atención en las manos de Jacqueline Kennedy sosteniendo un banderín
tricolor (ver Imagen 8], El encuadre de un fragmento de la imagen y la
sobreposición del enunciado verbal constituyen un comentario sobre
el contexto histórico. Por consiguiente, la composición de estos dos
elementos podría interpretarse como la representación simbólica del
dominio, al considerar como homologas las acciones de sujetar el banderín
y ejercer una coacción ideológica sobre el territorio.
196
197
Im a g e n 3 9 . Bandera de Cuba instalada en la
camioneta del Icaic. Esta imagen antecede
la entrevista realizada por Luis Ospina a la
delegación cubana (Fotograma del documental
Oiga vea de Luis Ospina y C a rlo s Mayolo, 197l)-
Por o tro lado, en Oiga vea las com p eten cias deportivas de
los VI Juegos Panam ericanos se convierten en el principal referen te
para d e fin ire i antagonism o existen te entre Estados Unidos y Cuba.
Durante los juegos, Cuba vence a Estados Unidos en la com petencia
de béisbol, dejándolos en el segundo lugar del podio. Un actor social
es en trevistad o a las afueras del estad io Pascual Guerrero, el cual se
expresa enérgicam ente sobre lo sucedido: «Cuba tiene que ganar a la
A m érica porque Cuba es el prim er te rrito rio libre de A m érica, ¡Viva
Cuba so cialista!» A e sta imagen se yuxtapone un plano contrapicado
de un b an d erín [Im agen 39], in stalad o sob re la cam ion eta en la
que se tran sp o rtab an los m iem bros del In stitu to Cubano del A rte
e Industria C inem atográficos [Icaic], quienes se en con traban en el
país realizando el docum ental VI Juegos Panam ericanos [1971]. Este
segm ento p erm ite a sus d ire c to re s exp on er el co n flicto p olítico
existen te durante la Guerra Fría, así com o su g erir o esb o zar una
posición ideológica.

Im a g e n 4 0 . La procedencia de la caja de cargas Otro de los segmen
para tiro al plato, la acción ejecutada por los
deportistas y la noticia radial reproducen, en tos en los que se aborda
conjunto, un comentario sobre las relaciones
entre Estados Unidos y Cuba (Fotogramas del este tem a aparece en las
documental Oiga vea de Luis Ospina y Carlos
Mayolo, 1971). co m p eten cias de tiro al
p lato d e s a r r o lla d a s en
el B a ta lló n P ich in ch a .
Aquí, la d isp o sició n de
un conjunto de elementos
ex p resiv o s de d iferen te
n atu raleza con figu ra un
enunciad o en co n tra de
Estados Unidos. La imagen
registra la participación de
los deportistas durante la
com petencia, m ientras de
forma reiterada se incluye
el plano inserto de una caja
de cargas para tiro al plato
de la m arca estadouniden-
se Remington. La im agen
del empaque se in serta en
el momento en que los de
portistas disparan (Imagen 40). A esta secuencia de planos se superpone
un registro radiofónico de la em isora Todelar que inform a sobre la
muerte del m asajista cubano Domingo Gómez al caer súbitam ente del
quinto piso de uno de los edificios de la Villa Panamericana: «cae contra
el piso de la Villa Panam ericana, al descender p o rla azotea del bloque
cuarto de la representación cubana. Los médicos com probaron que el
deportista se desnucó con la caída y así mismo recibió el rompimiento
198
199
de v arias costillas». La independencia con la que
aparecen las imágenes y el enunciado verbal en el
segm ento com ponen un contrapunto audiovisual
que podría llegar a concebirse como un com entario
sobre la causa de la m u erte del d ep o rtista, cuya
defunción fue «[...] de form a tan m isteriosa que más
bien pareció [ser] arrojado» (Caicedo 2009, 4 3 3 ).
Aunque autónomas, la repetición del plano inserto parece sugerir la
existencia de un culpable. Esta interpretación surge al excederse el nivel
m aterial de la prueba -c a ja de carg as- y ad entrarse en la procedencia
del objeto. De tal forma, el segm ento define tan to la víctim a como el
victim ario, a p artir de una tácita inclinación ideológica.
Los segm entos aquí descritos señalaban la existencia de un
conflicto político mundial. La definición de un oponente y un aliado
en el discurso de los docum entales m arca la incidencia del conflicto
en los países latinoam ericanos, frente al cual la comunidad de cin e
m atografistas colombianos asumió una posición ideológica evidente
en su trabajo.

Un Estad o servil
1control de EstadosUnidos en la difusión de las ideas comunistas

en Latinoam érica no fue el único tem a abordado en los docu
mentales para hacer referencia ala incursión norteam ericana en
el territorio nacional. Las discusiones en torno a la penetración
im p erialista pretendían, adem ás, com probar que el Estado
colombiano y sus instituciones operaban como
med iadores y d ifusores de ideas extranjeras.
Para d en u n ciar esa m ed iación se re cu rrió
a la fig u ra del p re s id e n te de la R ep ú b lica. En
¿Qué es la d e m o c r a c ia ? son a r tic u la d a s v a ria s
fo to g ra fía s de los en cu en tro s e n tre m an d atario s colom bian os y
esta d o u n id en ses desde los años tre in ta : E nriqu e Olaya H errera
ap arece acom pañado de F ran k lin Delano Roosevelt en la ciudad de
C artag en a; A lfonso López M ichelsen y N elson R ockefeller, al igual
que A lberto L leras Cam argo y Dwight D. E isen h ow er e s tre c h a n su
m ano d u ran te un en cu en tro ; m ien tras que Carlos Lleras R estrep o
v isita a Richard Nixon en E stad os Unidos. Sin em bargo, el d ocu
m ental e sta b lece que d u ran te el d esarro llo del Fren te Nacional las
relacio n es e n tre los dos p aíses se a fia n z a ro n g racias a la g estió n
de A lb erto L leras Cam argo, qu ien es d efinido por la voice-over
com o «el ideólogo del neocolon ialism o estad ou n id en se en A m érica
L atina». A sim ism o, en v a ria s fo to g ra fía s A lb erto Lleras C am argo
a p a re ce al lado de John F. Kennedy (Im agen 41), lo que da m ayor
én fa sis arg u m en tativ o a la in te rp re ta ció n .
200
201
Im a g e n 4 1 . 1. Enrique Olaya H errera y Franklin Delano Roosevelt
en la ciudad de Cartagena; 2. Nelson Rockefeller y Alfonso
López M ichelsen; 3. Dwight D. Eisenhower y Alberto Lieras
Camargo; 4. C arlo s Lieras Restrepo y Richard Nixon en Estados
Unidos; 5 y ó. Registro fotográfico fragmentado de John F.
Kennedy y Alberto Lleras Camargo (Fotogramas del documental
¿Q u é e s ¡a dem ocracia? d e Carlo s Alvarez, 1971).
Im a g e n 4 2 . La cámara, inmersa
entre la multitud durante una
m anifestación, encuadra la
fachada del First National C ity
Bank (Fotograma del documental
¿Q u é es la dem o cracia? d e C arlo s
Á lvarez, 1971).

En el mismo documental, la participación del Batallón Colombia
durante la Guerra de Corea, en respaldo a Estados Unidos, es tam bién
tenida en cu en ta como una prueba más para su sten tarla relación entre
el Estado colombiano y el norteamericano. Tal actitud gubernamental es
comúnmente referenciada en el documental, no solo en las situaciones
que implican un apoyo internacional, sino en el mismo desarrollo de los
intercam bios com erciales con Estados Unidos en el país. En este filme,
el agente expositivo declara que, ante las m anifestaciones populares en
defensa de Gustavo Rojas Pinilla luego del presunto fraude electoral en
los comicios presidenciales de 1970,2 el gobierno no estaba dispuesto a
que esta situación afectara la actividad de los com erciantes burgueses
ubicados en el centro de la capital del país. A continuación, la cám ara,
inm ersa en una de las m anifestaciones, encuadra la fachada del First
National City Bank (Im agen 42], lo que configura un com entario que
podría señalarlos grupos comerciales de mayor interés para el gobierno:
las com pañías norteam ericanas con sucursales en Colombia.
La c rític a a los ag en tes e s ta ta le s com o m ediad ores de la
política n o rteam erican a en el país, tam bién se m an ifiesta en uno
de los segm entos de Oiga vea, por medio de la sincronización de dos
elementos sonoros con un uso alternativo del lenguaje. Ala declaración
del p resid en te M isael P a stra n a B o rrero em itid a d urante el acto
inaugural de los VI Juegos Panam ericanos se sobrepone la m archa
The Washington Post. La sim ultaneidad con que aparecen estos dos
elementos sonoros evidencia una actitud discursiva. El Himno nacional
2 Una vez term inada la jornada de votación, el electorado

Ánapista, seguidor de Gustavo Rojas Pinilla, previo un frau
de electoral durante el conteo de votos. La interrupción de
la difusión por radio de los resultados increm entó las sos
pechas del fraude. Posteriorm ente, Rojas emitió un comu
nicado reafirmando el sentim iento popular, con lo cual se
incrementaron las manifestaciones en rechazo a lo acaecido
(Pécaut 1988).
202
2O3
colom biano, que usualm ente es empleado en los actos inaugurales
de certám en es deportivos, es rem plazado deliberadam ente por una
pieza musical que alude a una cultu ra foránea. En la su stitu ción y
la sim ultaneidad de la aparición se codifica el vínculo del gobierno
con Estados Unidos.
Las d isc u sio n e s s o b re e s te a su n to no p od ían elu d ir el
tra ta m ie n to tem ático de sus propios fund am entos. Las accion es
c o n te s ta ta ria s em prendidas por el grem io de cin e m a to g ra fista s
para d efen d er la p rod u cción , d istrib u ció n y ex h ib ició n de cin e
nacional no podían d esv in cu larse de la rep resen tación audiovisual,
sobre todo al d efin irse la relación en tre el gobierno colom biano
y estad ou n id en se. En Oiga vea el llam ado cine oficial prom ueve
m últiples in terro g an tes resp ecto a la p rá ctica cin em ato g ráfica en
el país. Cuando los d ire cto re s de e ste film e llegaron a r e g is tr a r las
com petencias, se les exigió una acred itación del Comité Organizador
para film ar, puesto que ya había sido seleccion ad o por el gobierno
un equipo para g rab ar los juegos. Cali, ciudad de América [19 7 2 ] fue
la producción oficial del certam en , dirigida por Diego León Giraldo
y realizad a en 35 mm y a color.
«Al quedar excluidos de los sitios oficiales, los cin eastas se
encontraron con que: 1. No eran los únicos excluidos. Allí tam bién
había pueblo, que se hacinaba a n te la s 2. Rejas; se prendían y metían
las narices y ojeaban lo que ocurría dentro» (Caicedo 2009, 433). La
marginal idad con la que se desarrolló la filmación del docum ental
encontró su correlato en la situación del público en el certam en, con
lo que se advierte una ampliación de la perspectiva ideológica, capaz
de exceder el plano de la actividad cinem atográfica para incursionar
en el registro de fenómenos sociales más amplios.
En Oiga vea se establece que la relación entre Estados Unidos y el

Im a g e n 4 3 . 1 . Pegatina con la
bandera de Estados Unidos ubicada
en la ventanilla de un automóvil
cercano a la plataforma donde se
encuentra el equipo de cine oficial-,
2. Miembro del cine oficial portando
la camiseta distintiva. Ambas
imágenes hacen parte de una misma
toma, configurada por medio de un
movimiento panorámico descriptivo
(Fotogramas del documental Oiga vea
de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
gobierno colombiano es la cansa del menoscabo de la producción de cine

nacional. El segmento que aborda este asunto se abre con el primer plano
de una pegatina con la bandera de Estados Unidos adherida a la ventana
lateral de uno de los vehículos ubicados justo al lado déla plataforma donde
se encuentra la comisión de cine oficial realizando mediciones de luz [Imagen
43}. A esta imagen se superpone el himno nacional de Estados Unidos, para
acentuar el vínculo entre el oficialismo y el país norteamericano.
Las pruebas empleadas para denotarla relación entre Colombia
y Estados Unidos se centran en la exhibición del encuentro entre los
m andatarios de am bas naciones. Al mismo tiem po, los enunciados
presum en la alianza de estos dos agentes para defender los intereses
extranjeros en múltiples sectores, incluidos el comercial y cinem atográ
fico. De esta manera, los segm entos perm iten reconocer la existencia
de un adversario nacional que actúa como aliado de los in tereses
colonialistas de Estados Unidos.
204
205
La Iglesia c a tó lic a : una in stitu ció n de
co n tro l id eológ ico
n la mayor p arte de los docum entales se m anifiesta, a m anera

de tendencia, la caracterización de la Iglesia católica como una
institución encargada del control ideológico de las masas en
beneficio de los intereses com partidos con la clase dirigente
del país. Así, la Iglesia es definida en virtud de su vínculo con
el Estado, el cual es revelado a través de las form as en que la
difusión de la doctrina posibilitó las relaciones de opresión y
dependencia en el sistem a productivo.
En ¿Qué es la dem ocracia? se ev id en cia la relación e n tre la
Iglesia y el Estado, por m edio del re g istro de los en cu en tro s en tre
los m iem bros de am bas in stitu cio n es. F o to g rafías de d irig en tes
políticos acom pañados de personalidades eclesiásticas, en medio de
actos litú rgicos o en esp acios decorados con im ágenes relig iosas se
a rticu la n en el d iscu rso del d ocu m ental para señ alar el vínculo. De
igual form a, las fo to g rafías que m u estran a Carlos Lleras R estrep o
y B elisa rio B e ta n cu r acom pañados por el papa Pablo VI d u ran te
su v isita a Colombia en 1 9 6 8 (Im agen 4 4 ) y las d eclaracio n es de la
voice-over que resaltan la consagración del país al Sagrado Corazón
de Jesús in sisten en la m ism a prem isa.
Sin em bargo, los esfu erzo s d iscu rsiv o s desplegados para
evidenciar la relación en tre la Iglesia y el gobierno pueden tam bién
converger en el plano de la denuncia, al revelar las estrateg ias de
adoctrinam iento empleadas para defender los intereses de la clase

Roberto Urdaneta Arbeláez, Gustavo Rojas
Im a g e n 4 4 . 1 .
Pinilla y Mariano Ospina Pérez arrodillados durante una
ceremonia religiosa; 2 y 3. Alfonso López Michelsen ubicado
en un recinto con imágenes religiosas y acompañado de
representantes eclesiásticos; 4. El papa Pablo VI y Carlos
Lleras Restrepo durante la visita del pontífice a Colombia;
5. El papa Pablo VI y Belisario Betancur (Fotogramas del
documental ¿Q u é es la dem ocracia?de Carlos Alvarez, 1971)-
206
207
dirigente. En Campesinos, la voice-over declara que la religion es el
principal m ecanism o de control ideológico: «[...] a través de la religion
se le hace creer [al pueblo] que toda autoridad es de origen d ivino», lo
que perm ite su explotación.
Para reafirm ar las consideraciones del agente expositivo, se
adecúa un fragm ento de la declaración del obispo Miguel Ángel Builes
en la que se alude al vínculo en tre la autoridad política y divina: «La
autoridad civil es de origen divino, es decir, viene de Dios. De su erte
que quienes re siste n a la autoridad, re sis te n a la d isp osición de
Dios. Quienes la resisten se atraen sobre sí la condenación eterna».
Las im ágenes que acom pañan la d eclaración del obispo sugieren los
efectos ideológicos de la difusión de la doctrina. La altern an cia de
dos planos configura una
posible representación de
la dom inación. Se y u x ta
ponen dos im ágenes que
ev o ca n al o p re so r y al
oprimido: en prim er lugar,
una ilustración del arcá n
gel M iguel -d efen so r de la
Iglesia y sím bolo de la ju s
ticia d iv in a- empuñando
una espada y, en segundo
lugar, el reg istro cin em a
tográfico d élos pies de un
Im a g e n 4 5 . Imágenes yuxtapuestas por acción del C a m p e s in o in m o v iliz a d o
montaje, para señalar la opresión ideológica ejercida
por la Iglesia católica. Entre la imagen del arcángel en el Cepo (Im agen 4 5 ]. El
Miguel y los pies del campesino en el cepo se genera
una continuidad narrativa a la cual podría atribuirse
este sentido (Fotogramas del documental Cam pesinos
de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976).

raccord3 de m irada que se su scita en tre una y otra imagen, gracias
al ángulo con el que se definen los planos [el prim ero picado y el
segundo contrapicado] p arece co n sistir en una represen tación de
la dom inación: la im agen relig iosa fu nciona com o sím bolo de la
Iglesia y el castigo en el cepo, como indicio de las form as de control
ideológico. Por medio de segm entos como este, el d ocu m entalista
verifica las estrateg ias retó ricas em pleadas en el discurso eclesiá s
tico para p reserv ar el orden y contener el surgim iento de acciones
co n testa ta rias en contra del gobierno.
Una interpretación sim ilar puede encontrarse en el documental
Un díayo pregunté de Julia de Álvarez, en el que se encuadra un conjunto
de revólveres exhibidos como m ercancía en un punto de venta de
productos religiosos. Aquí, las arm as tam bién pueden considerarse
un símbolo del control y la opresión.
De vuelta a Campesinos, la reproducción de un fragmento del sermón
emitido por el papa Pablo VI a una comunidad de campesinos durante su vis ita
a Colombia parece incidir en el mis mo ca mpo interpretativo, pues muestra las
formas decontrol ideológico creadas por la Iglesia para garantizar la puesta
en marcha del sistema. En esta prueba se reconocen los planteamientos
doctrinales que posibilitan la sumisión del pueblo: la resignación terrenal
y la promesa de una vida de plenitud después de la muerte.
En 1 9 6 8 , Pablo VI habló así a los campesinos: «Sabemos que
el desarrollo económico y social ha sido desigual en América
Latina. Consentidnos, amadísimos hijos, que os anunciemos
también a vosotros la bienaventuranza de la pobreza evan-
3 El ra c c o r d e s la relación de continuidad que existe entre

dos planos y que puede darse en los gestos, las miradas, la
iluminación, el vestuario, etc.
208
209
gélica. Dejad que os recordemos que no solo de pan vive el
hombre y que de otro pan, el del alma, es decir, la religión,
la fe, el de la palabra y la gracia divina, tenemos todos nece
sidad. Vuestras condiciones de gente humilde son más pro
picias para alcanzar el reino de los cielos si son llevadas con
paciencia y con la esperanza de Cristo».
Posteriorm ente, la últim a parte del serm ón del papa incluido en

el mismo segmento comprueba las interpretaciones desarrolladas en el
documental, al poner de m anifiesto las ideas empleadas para refren ar
las acciones revolucionarias en contra del gobierno: «Permitid que os
exhortem os a no poner vuestra confianza ni en la violencia ni en la
revolución. Tal actitud es contraria al espíritu cristiano».
Sin embargo, durante la década de los sesenta la Iglesia católica
en Latinoam érica se fragm entó, debido a la s decisiones tom adas en el
Concilio Vaticano II realizado entre 1962 y 1965 y posteriorm ente en la
Conferencia Episcopal de Medellin en 1968. La necesidad de aju star la
doctrina católica alas transform aciones sociales de mitad de siglo, llevó
a algunos miembros de la Iglesia a comprom eterse con los movimientos
reivindicatoríos que surgieron en los países latinoam ericanos. En
este contexto apareció el sacerdote Camilo Torres, quien se convirtió,
principalm ente después de su muerte, en uno de los símbolos de la
revolución, pues como él mismo afirm aba «si soy auténtico seguidor
de Cristo es imposible no ser revolucionario, como lo fue Él. Yo quisiera
ser un auténtico seguidor de Cristo» (Torres 2 0 0 2 ,2 7 8 ). La importancia
de Camilo Torres d entro de las luchas populares, esp ecialm en te
estudiantiles, es recogida en el documental de Diego León Giraldo. En
este, el agente expositivo lo define como un «innovador de las prácticas
del sacerdocio» que «polemizó con los dirigentes de la burguesía» y

«predicò su inconformidad desde la cátedra», convirtiéndose así en una
figura em blem ática que representaba el rompimiento de la tradicional
relación entre la Iglesia y el Estado, al mismo tiempo que adoptaba una
actitud revolucionaria, puesto que quebró los esquem as oficiales de
la p ráctica del sacerdocio, actuó de form a crítica fren te al gobierno,
apoyó las m anifestaciones estudiantiles y, finalmente, se enlistó en las
filas del grupo guerrillero ELN.4
A través de los segm entos descritos anteriorm ente, se intenta
com probar la relación planteada por los docum entales entre la Iglesia
y el gobierno. Para ello, los cinem atografistas usaron las declaraciones
de algunos m inistros de la Iglesia en las que se evidenciaban los
p lan team ientos d o ctrin ales que propiciaron el d ireccion am ien to
ideológico del pueblo. En los enunciados verbales audibles descansa,
entonces, la fuerza argum entativa, m ientras que la imagen sirve como
ilustración de los com entarios de la voice-over.
4 La experiencia de Camilo Torres sirvió en parte para conso

lidar la Teología de la Liberación que, a partir de 1968 profe
saba la intervención de la iglesia en asuntos de orden social.
En esta, el marxismo se acercaba a la doctrina de la Iglesia,
lo que marcaba una diferencia con las posiciones conserva
doras de los grupos eclesiásticos cercanos al gobierno.
210
211
Desigualdad social: d iferencia y
lucha de clases
A 1 reconocer la existencia de grupos sociales vinculados a los

proyectos políticos promovidos por Estados Unidos en Colombia,
los d ocu m en talistas con figu raron segm entos d estinad os a
definir los procedimientos empleados por la clase dirigente para
defender sus intereses. Además, se configuraron enunciados
contraargum entativos, en los que se señalaba la diferencia y la
lucha de clases.
La contraargum entación está presente en uno de los segmentos
iniciales de Chircales en el que se incluye una declaración de Carlos
Lleras Restrepo. Sus palabras son cuestionadas al co tejarse con las
imágenes articuladas en el segmento. La voz en o f f del m andatario
establece lo siguiente:
Aquí no tenemos castas, castas hereditarias, visiones sociales
que pasan de generación en generación, con esa estratifica
ción rígida de otros países. Pero aquí no tenemos desigualda
des monstruosas, de fortuna. No tenemos esa supuesta oligar
quía de 50 familias que dominan todo el país. Y quienes están
hablando de que un 3% de gente son poseedoras del 60% o
70% de las tierras en Colombia, son, lo repito ahora, simple
mente gente ignorante, mal informada. La realidad agraria y
la realidad económica del país, es completamente distinta.

Podría decirse que en este segm ento las imá
genes desem peñan, en contrap osición al enunciado
verbal, una función indicativa con la que se señala
la e x iste n cia de una clase d om inante por medio
de la rep resen tación de sus m iem bros. Una serie
de fotografías de m ilitares, políticos y sacerd otes
durante el d esarrollo de una cerem onia religiosa
constituyen la secuencia de im ágenes (Im agen 10]. Los m ovim ientos
de cám ara se em plean para d etallar el v estuario, el decorado y los
gestos. De igual form a, el encuadre distingue las espadas portadas
por los m ilitares durante la cerem onia. En el segm ento, la cualidad
d escrip tiva de la imagen genera un contrap unto audiovisual que
contradice la afirm ación del presidente, pues en ella se define a los
m iem bros de la clase dirigente del país.
El uso de pruebas visuales o sonoras para d esignar a esta
clase es un procedim iento discursivo empleado de form a habitual
en la mayor p arte de los docum entales reseñados. Por ejemplo, en
Campesinos el agente expositivo enuncia que este grupo se encuentra
conformado por «el poder civil, m ilitar y religioso, que son uno solo, es
decir, son tres poderes distintos [que ejercen] una sola dominación de
clases». Para complementar este enunciado, la secuencia de animación
inicial en ¿Qué es la dem ocracia? se encarga de p articu larizar cada
uno de los grupos sociales que conform an los poderes evocados por
la voice-over en Campesinos. Industriales, com erciantes, banqueros,
terratenientes, sacerdotes, m ilitares y políticos, reunidos en un mismo
espacio representacional (ver Imagen 18] son definidos como la clase
dirigente del país. Además, se indica que, para asegurar su hegemonía,
coaccionan al pueblo de tal forma que sea elegido como presidente el
candidato que encarna sus in tereses p a rticu la re s.
212
213
Im a g e n 4 6 . 1 y
2. Alberto Lleras Camargo; 3 y 4.
Laureano Góm ez y Alberto Lleras Camargo; 5.
Guillerm o León Valencia y Misael Pastrana Borrero; 6.
Alfonso López Pumarejo; 7. Guillerm o León Valencia; 8.
Roberto Urdaneta Arbeláez acompañado de su esposa
Clem encia Holguin (Fotogramas del documental ¿Q u é
es la dem ocracia? de C arlo s Alvarez, 197l).

Imagen 47. Misael Pastrana
Borrero saluda a las masas
¿Q u é e s la dem ocracia? de
Carlos Alvarez, 197l).
Más tard e en ¿Qué es la democracia?, de una sucesión de fo

tografías que ilustran los periodos presidenciales de 1930 a 1970,
em ergen algunos indicios que constituyen un sentido connotado: los
reiterados prim eros planos de las manos de los dirigentes políticos
intentan caracterizar su estilo de vida, centrado en el consumo de licor y
cigarrillos (ver Imagen 16]; asimismo, los lugares que se exhiben en las
fotografías son espacios con un decorado lujoso. Las oficinas, los salones
de eventos y las zonas cam pestres se convierten en la escenografía que
am bienta los encuentros de la clase dirigente del país (Imagen 46]:
fiestas, banquetes, prácticas deportivas -com o la equitación y el golf- y
cerem onias religiosas son las actividades realizadas poruña clase diri
gente que perm anece tan solo en contacto con sus mismos miembros.
Las únicas fotografías que m uestran a los políticos relacionándose con
gente del común son tom adas durante las cam pañas electorales. Las
expresiones de las personas ante su presencia refuerzan el carácter
excepcional del encuentro: el desconcierto que revelan los rostros
214
215
se opone a la son risa del Imagen 4 6 . 1. La cantidad de ingresos del primer
grupo es representada con una mujer que intenta
candidato presidencial al abordar un bus del sistema de transporte público;
2. Los ingresos del segundo grupo les permite
a cerca rse a una persona adquirir un vehículo de bajo costo (Renault 4); 3.
Los altos ingresos de un segmento reducido de
del público que reacciona la población les permite comprar un vehículo de
mayor costo (Fotogramas del documental Lo s hijos
efusivamente (Imagen 47). d e l subdesarrollo de Carlos Alvarez, 1975).
De igu al fo rm a ,
los lujos que exhiben las
imágenes empleadas para
c a r a c te r iz a r a la cla se
d irig en te son tenidos en
cuenta como evidencia de
la disparidad en la d istri
bución de la riqueza. Los
inform es estad ísticos del
DANE presentados por el
agente expositivo en Los
hijos del su bdesarrollo se
insertan en el discurso con
el propósito de dem ostrar
la d e sig u a ld a d s o c ia l:
« 5 .3 3 0 .0 0 0 p erson as re
ciben ingresos mensuales
m enores de 1 .5 0 0 pesos;
un millón de personas reciben ingresos en tre 1.500 y 1 5 .0 0 0 pesos al
mes y unas 2 0 .5 0 0 personas obtienen entradas muy por encima de los
15.000 pesos». Para representa restos inform es,las imágenes muestran
los medios de tran sp orte a los que tienen acceso estos grupos según
sus ingresos mensuales. El prim ero hace uso del sistem a de tran sp orte
público, el segundo puede com prar un automóvil de bajo costo y el

tercer grupo puede acceder a un automóvil de mayor
costo (Im agen 48].
Esta inequidad en la distribución de la rique
za es comprendida por los realizadores como una
situación social que perm ite a las clases dirigentes
ejercer control y dominio sobre la población menos
favorecida. Una interpretación sim ilar aparece en el
documental Campesinos. En un segmento, las estrofas
de una canción son ilustradas con la yuxtaposición de imágenes que
intensifican el contraste enunciado verbalm ente: De tanto p erd er los
siervos / en la m esa de los am os / Forma la lucha de clases / de los
siervos y los am os / Forma la lucha de clases / de los siervos y los am os
/ Como son los cam pesinos / los que engordan a los ricos / El trabajo
de los pobres / es la mina de los ricos / El trabajo de los pobres / es la
mina de los ricos / Y p ara el que no trabaja / y acumula su riqueza /
Campesino y jorn alero / acumulan su pobreza / Campesino y jorn alero
/ acumulan su pobreza.
Las im ágenes que acom pañan este fragm ento de la canción
representan a las dos clases sociales refe rendadas. El trabajo campesino
se ilustra conun prim er plano de las manos de una mujer pelando unas
sem illas, seguido de un plano general de un niño cam pesino en medio
de un cultivo de maíz y de un prim er plano de las manos de un hombre
extrayendo un tubérculo de la tierra. Estas imágenes se alternan con
un conjunto de planos que m uestran a un grupo de personas adineras,
en un recinto lujoso, durante una cena (Imagen 49]. La contraposición
de estas imágenes en un m ontaje en paralelo, refuerza el com entario
emitido a través de la m usicalizacióny argum enta aquello que podría
definirse como la explotación de la mano de obra cam pesina para el
sostenim iento del estilo de vida suntuoso de la clase dirigente.
216
217
Imagen 49. El trabajo campesino se contrasta con algunas
imágenes de un grupo de personas adineradas en un
banquete. Por medio del montaje en paralelo, se ilustran
los enunciados verbales de la musicalización y se establece
un comentario que denuncia la explotación del campesino
(Fotogramas del documental C am pesinos de Marta
Rodríguez y Jorge Silva, 197ó).
A través de estos segmentos se pretende dem ostrarla existencia

de una lucha de clases causada p orla inequidad en la distribución de la
riqueza. La suntuosidad y los excesos denotados en las imágenes que
contextual izan las actividades de la clase dirigente son definidos como
producto del trabajo de las clases menos favorecidas. Así, se genera
un discurso contraargum entativo que constata las inconsistencias
dentro del sistema.

La disonante relación en tre la
m odernidad y la marginalidad
Imagen 50.1. Edificio Banco de Bogotá; 2. De izquierda a derecha: torre sur de la Ciudadela
San Martín, edificio Bavaria y torre B de las residencias del Conjunto Bavaria; 3. Edificio
Avianca; 7. De izquierda a derecha: Hotel Tequendama, Torres del Parque y edificio Seguros
Tequendama (Fotogramas del documental ¿Q u é e s la dem ocracia?d e Carlos Alvarez, 1971); 4.
Edificio Seguros Tequendama; 5. Edificio Aseguradora del Valle; ó. Edificio Fonade; 8. Torres
del Parque (Fotogramas del documental Los hijos d e l subdesarrollo de Carlos Alvarez, 1975).
21 »
219
rantesus cuatro periodos presidenciales, los gobiernos frentena-
cionalistas intentaron modernizar el Estado y la infraestructura
del país. En tal marco, el fomento industrial y el crecim iento de
las ciudades fueron dos de los grandes paradigmas del desarrollo
capitalista; estas iniciativas fueron representadas en los docu
mentales a través de imágenes que exhibían la transform ación
de las ciudades. En algunos segmentos de ¿Qué es la democracia?,
Los hijos del subdesarrollo y en la secuencia de títulos de Chircales
aparecen registros cinematográficos y fotográficos de los nuevos
edificios construidos en Bogotá entre 1960 y 1975, entre ellos:
el Hotel Tequendama (1953), el edificio Banco de Bogotá (1960),
el edificio Bavaria (1963), las torres residenciales del Conjunto
Bavaria (1965), el edificio Avianca (1969), el edificio Seguros
Tequendama (1970), las Torres del Parque (1970), el edificio
Aseguradora del Valle (1972), el edificio Fonade (1974) y la torre
sur de la Ciudad ela San Martín (1970) (Imagen 50).
Los planos contrap icad os que configu ran las im ágenes de
estas construcciones connotan la imponencia de la modernidad en
las urbes, al tiempo que precisan las transform aciones producidas
por el impulso capitalista. Estas pruebas evidencian la necesidad de
establecer centros administrativos, ampliar la infraestructura hotelera
e increm entarla oferta de zonas residenciales. Estas transform aciones
estab an relacionadas con el crecim ien to industrial y la expansión
urbana, ocasionada en gran parte por las m igraciones cam pesinas
y la pretendida captación de mano de obra por las industrias en el
perím etro urbano.

Imagen 5I. Se registra el apartamento y luego Lejos de consistir en
la vivienda marginal que aparece en la última
imagen (Fotogramas del documental Los hijos d e l un d iscurso in stitu cional
subdesarrollo de Carlos Alvarez, 1975).
para exaltar los logros del
sistem a , e s ta s im ágenes
constituían un d iscurso de
co n train fo rm ació n , dado
qu e e ra n c o n tr a s ta d a s
con imágenes de sectores
m a r g in a le s donde el
estím ulo cap italista para
el m e jo ra m ie n to de la
in fr a e s tr u c tu r a u rb an a
parecía no haber llegado.
En Los hijos del su bd esa
rrollo se configuran varios
segm entos que establecen
una confrontación de dos
realid ad es. En el prim er
c a so , la v o ice-o v er del
agente expositivo enuncia
«los contrastes del subde
s a rro llo » en asu n to s de
vivienda. La cámara realiza
un registro descriptivo del
inter ior de u n apartamento
am oblado al estilo de la
época, ubicado en uno de los pisos más altos de un edificio. Varios
segundos después, la cám ara dirige su atención a la ventana, para
salir del espacio y encuadrar aquello que se encuentra en el exterior.
220
221
Afuera, unos m etros más abajo, sobre la ladera de
una montaña, situada en la cercan ía del edificio de
apartam entos, se encuentra una vivienda marginal
que difiere sustancialm ente del espacio que antecede
la tom a (Im agen 51]. Seguidam ente, la voice-over
interfiere para p recisar las imágenes: «De esta casa
a esta otra hay un abismo. Un mundo de decenas de
años queson apenas unas cuantas cuadras». El contraste producido por
el movimiento de la cám ara tiene una función contrainform ativa, pues
señala la existencia de sectores m arginales omitidos frecuentem ente
p o rla propaganda institucional, como en el caso del documental Y se
llamaría Colombia [1970] de Francisco Norden, tal como lo señaló la
crítica cinem atográfica del momento:
En Colombia, el mayor ejemplo de esta visión tecnocratica
se ha dado en el largometraje documental Y se llamaría Co
lombia. La administración de Lleras Restrepo mandó a hacer

esta aburrida película sobre sus más grandes realizaciones:
la reforma agraria, el Instituto de Fomento Industrial y la an
tena gigante de Telecom. Una administración que no se cansó
de llamarse semanalmente tecnocràtica, como solución a los
problemas del subdesarrollo, muestra, en los inacabables 90
minutos que dura la película, que la reforma agraria les está
arreglando sus problemas de la tierra a los campesinos; que
en Barrancabermeja hay inmensas instalaciones industriales,
al igual que en La Guajira también; que hay maquinaria pe
trolera en el Putumayo, en la plataforma submarina y en las
altas montañas. Y que Telecom con su antena de 150 millones
de pesos permite al público colombiano ver por televisión la

coronación de Miss Universo, notable evento de carácter cul
tural, como todos se lo pueden imaginar. Sin embargo, la pelí
cula tiene una falla, la mayor entre otra docena: al film, como a
la administración, se le olvidó EL HOMBRE, el hombre para el
cual están presumiblemente destinadas tantas y tan relucien
tes máquinas. (Álvarez [1970] 1 9 8 9 ,5 9 -6 0 )
Imagen 52. En primer lugar, se registran las

inmediaciones del Centro Internacional de
Bogotá. Luego se realiza un zoom out para
reconocer el espacio desde el cual se realiza la
toma, lo que genera un paralelismo dentro del
mismo plano (Fotogramas del documental Los
hijos d e l subdesarrollo de C arlos Alvarez, 1975).
222
223
En Los hijos del subdesarrollo aparece otro plano descriptivo que
desarrolla una mirada crítica sobre la desigualdad de vivienda en el
país. La cám ara re g ístra la s inmediaciones del Centro Internacional
de Bogotá por medio del uso del zoom. En la misma toma, se genera un
movimiento óptico de zoom out al interior del plano para encuadrar el
espacio desde donde se realiza el registro. En este instante, se observa
el interior de una casa ubicada en las m ontañas, donde se distingue a
contraluz la silueta de un hombre sentado sosteniendo a un niño sobre
sus piernas (Imagen 52). La voice-over recurre a la imagen para precisar
las diferencias entre ambos espacios, la marginalidad existente en los
centros urbanos y la limitada inversión del gobierno en los program as
de vivienda de interés social.
Imagen 53. La yuxtaposición de estos dos planos

¡lustra el interrogante propuesto por la voice-over.
La precariedad de la vivienda en las comunidades
afrodescendientes contrasta con los edificios erigidos en
Bogotá; al encuadrarse el edificio Fonade se hace una
crítica a la insuficiencia de los proyectos de urbanización
por parte del Estado (Fotogramas del documental Los
hijos d e l subdesarrollo de Carlos Álvarez, 1975).

De igual forma, se configura un montaje en paralelo que contrasta la
modernidad de algunos sectores de Bogotá con la marginalidad de la costa
pacífica. La voice-over del agente expositivo abre el segmento, induciendo
al espectadora la reflexión: «¿Qué tienen que ver los niños del Pacífico con
ese país opulento que parece ser Bogotá?». Las imágenes que se disponen a
continuación ilustran el comentario al exhibirlos escenarios que compara
el enunciado: varios niños afrodescendientes seencuentran alas afueras de
una casa de madera mirando directamente a la cámara; inmediatamente
se yuxtapone un plano contrapicado del edificio Fonade, lugar desde el cual
se gestionaban importantes proyectos para el desarrollo urbano del país
durante la época (Imagen 53]. A través de estas imágenes se denotan las
diferencias entre ambos espacios y se señalan los territorios marginales
en donde la inversión institucional era incipiente.
Imagen 54. La información que exhibe la valla

publicitaria contrasta con la precariedad de
la vivienda ubicada a su lado (Fotogramas del
documental Lo s hijos d e l subdesarrollo de
224
225
Aunque existentes, los planes de desarrollo urbano referencia-
dos en el docum ental no generaron una cobertu ra óptima. La cám ara
encuadra en prim er plano una valla publicitaria situada en una zona
rural al borde de una carretera. El m ensaje lingü ístico que p orta la
pieza pu blicitaria hace referen cia al program a de vivienda ideado
por el Estado en 1932, para auxiliar a la población en el proceso de
adquisición del inmueble, por medio de la em isión de cédulas del
Banco Central H ipotecario: «Las cédulas sólidas. Hoy más sólidas
que nunca. BCH. Banco Central H ipotecario». Luego, cuando realiza
un m ovim iento óptico de zoom out, para incluir los elem entos que
perm anecían por fuera de campo, junto a la valla aparece una vivienda
m arginal (Im agen 54). El co n traste que se crea al in terior del plano
cuestiona la publicidad in stitucional, al evidenciar la p ersisten cia
de la m arginal idad en asuntos de vivienda. Asimismo, la oposición
de estos dos elem entos ironiza la publicidad esta ta l que p arece no
coincidir con los hechos m ostrados.
Imagen 55. O tro contraste aparece

cuando se coteja el nombre
del puente con las viviendas
marginales ubicadas en la orilla del
río. El encuadre genera el efecto
comparativo, al equiparar dos
elementos dentro de un mismo
plano (Fotogramas del documental
Los hijos d e l subdesarrollo de Carlos
Alvarez, 1975).

Imagen 56. Imagen que exhibe el canal de aguas Para finalizar con
negras desprovisto de cerram ientos y puentes
para facilitar el desplazamiento de los habitantes esta serie de segm entos
del sector (Fotograma del documental Oiga vea
de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971). pertenecientes a Los hijos
del subdesarrollo, la cámara
encuadra en primer plano
la placa que conmemora la
construcción del Puente de
la Transformación Nacional,
para luego desplazarse y
reg istrar un conjunto de
viviendas marginales levan
tadas detrás, en la orilla del río (Imagen 55). La imagen del puente se confronta
con las precarias condiciones de vida de la gente ubicada en la zona. Así, se
insiste en la insuficiente cobertura de los programas de desarrollo urbano y en
la ambigüedad de los proyectos de transformación impulsados por el gobierno.
Por otro lado, en Oiga vea se realiza una denuncia semejante, pese a
que los parámetros empleados para la configuración audiovisual suponen un
manejo diferente del lenguaje. Aquí, el paralelismo éntrelas dos situaciones
exhibidas se basa en el testimonio de los actores sociales entrevistados y
en imágenes que ilustran y constatan sus apreciaciones. Los habitantes
del barrio El Guabal en la ciudad de Cali denuncian la precariedad de la
infraestructura pública del sector. Un canal de aguas negras que rodea el
área residencial genera accidentes e inundaciones por el desbordamiento
del caudal e incomunica la zona por la ausencia de puentes. El «canal de la
muerte» (Imagen 56), como lo denomina Luis Alfonso Londoño, u no de los
habitantes del sector, es registrado in situ con el objetivo de corroborarlas
deficiencias estructurales. Como prueba, se insertan fotografías tomadas por
la familia de Alcides Urbano durante una de las inundaciones. El paralelismo
discursivo se produce cuando su hijo, Jorge Eliécer Urbano, manifiesta que
226
227
dichos contrastes persisten a pesar de los proyectos impulsados por el
alcalde Carlos Holguin Sardi, para la creación de infraestructura deportiva
en el marco de los VI Juegos Panamericanos:
Que ojalá, pues, pudieran, de alguno u otro medio, mostrarles
a las delegaciones extranjeras, no la mentira que les muestran
aquí en Cali. Porque aquí tienen gente especializada en sacar
los únicamente a ver sitios que ya tienen bellos. Deberían sa
carlos a ver por acá lo que es verdaderamente Colombia.
Imagen 57. Imágenes que sintetizan

el segmento en el que se contrasta,
dentro de un mismo plano, las
viviendas marginales de Siloé con
las nuevas instalaciones deportivas
construidas para el desarrollo de los
VI Juegos Panamericanos (Fotogramas
del documental Oiga vea de Luis
Ospina y Carlo s Mayolo, 1Ç71).

En la a p r e c ia c ió n del a c to r
so cial se d escu bre, al m ism o tiem po,
la in ten ció n de r e v e la r lo s o b jetiv os
p re v is to s p o r el g o b iern o al d e s a
r r o lla r p ro y ecto s de m ejo ra m ien to
u rbano. Se h abla, en to n ces, de una
e s tr a te g ia p u b licita ria que p ro cu ra
e x h ib ir el p ro g re so c a p ita lis ta del
país, aunque los c o n tra s te s e n tre la
m odernidad y la m argin alid ad p u e
den c o n s ta ta rs e . P o sterio rm en te, la
voz en o f f de A lcides U rbano re ite ra
de form a más d irecta la in terp retació n preced en te: «En esto vemos
n osotros que lo que tra ta el gobierno colom biano es a p aren tar ante
la n acion es a m erican as o su ra m e rica n a s p ara d ecir que aquí hay
lib e rta d , que aquí hay am plitud, bonan za y eso no es cierto ». La
im agen que acom paña el com en tario ilu stra la situ ación enunciada
por el a c to r so cia l, c o n fig u rá n d o se un seg m en to b asad o en el
c o n tra s te : en p rim er lugar, la cám ara en cu ad ra un con ju n to de
v iv ien d as ubicadas so b re la lad era en las c e rc a n ía s de Siloé y, por
m edio del zoom out y de un m ovim iento p an orám ico, se o b serv a
el G im nasio de El Pueblo, co n stru id o para el d e sa rro llo de los VI
Juegos P an am erican os com o p a rte de la unidad d ep ortiva A lberto
Gaiindo H errera (Im agen 57). Entonces, se p resen cia nuevam ente
una de las e s tr a te g ia s form ales em plead as en Los hijos del sub-
desarrollo, en la que los p a ra le lism o s que se co n fig u ra n d en tro
de un m ism o plano e n fa tiz a n la d ison an cia e n tre la m odernidad
y la m argin alid ad , com o resu ltad o de una p o lítica de in versión
exclu yen te y restrin g id a.
228
229
Im a g e n 5 8 . Piezas informativas del certamen que ofrecen información sobre
el precio de entrada a las diferentes competencias, incluidos los actos de
inauguración y clausura. Estas son empleadas para verificar los altos costos
denunciados por la comunidad (Fotogramas del documental Oiga vea de Luis
Ospina y Carlos Mayolo, 1971)-
Pese a que la mayor parte de los recursos empleados para la

financiación del evento deportivo fueron obtenidos por medio de recaudo
tributario -hecho confirmado con los testimonios de algunas personas
entrevistadas en el documental-, el alto costo de las entradas limitó la
asistencia, lo que dio solo a unos pocos el privilegio de acceder al evento
(Imagen 58}. La sentencia presentada en el documental señala una situación
inconexa: pese a que estos nuevos proyectos han sido desarrollados con
los aportes tributarios de la población, el acceso es limitado.

La población que ha sido excluida de los proyectos y program as
promovidos por el Estado se convierte en la imagen de la marginalidad
y, por tanto, en ei reflejo del descontento de los cineastas ante una forma
de adm inistración política excluyente. Así, la identidad com partida
por ambos grupos se representa en el documental cuando la cám ara
asum e el rol de un espectador marginado que curiosea a través de las
rejas el espectáculo al que no puede ingresar.
Imagen 59. El cerramiento de la construcción

impide a las personas que se encuentran en
el exterior observar el movimiento final del
clavadista. El zoom out revela, de forma paulatina,
la información de contexto y reproduce un final
inesperado (Fotogramas del documental Oiga vea
de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 197l)-
23O
231
Por ejem plo, en uno de los segm entos, la cám ara encuadra,
haciendo uso del zoom , el in sta n te en que un clav ad ista se dispone
a e je c u ta r su salto en lo alto de un tram polín. Cuando el ejercicio
se inicia, un m ovim iento óptico de zoom out am plia el encu ad re
y devela el co n tex to en que fue realizada la tom a. U bicada en las
afu eras de las p iscin as p an am erican as, la cám ara no logra incluir
en el plano el m om ento en que el clavad ista en tra al agua, ya que se
en cu en tra fren te a un muro (Im agen 59). Tanto la cám ara, como los
esp ectad o res que la acom pañan en el e x te rio r del recin to, pierden
gran p a rte del cam po de v isió n que les p e rm itiría o b s e rv a r el
m ovim iento final del d ep ortista.
Im a g e n 6 0 . La cámara se va
acercando lentamente, haciendo
uso del zoom, al lugar en donde
se llevan a cabo las competencias
de golf. No obstante, la distancia
limita la visibilidad de la cámara y le
impide captar el final del lanzamiento
(Fotogramas del documental Oiga vea
de Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1971).

Im a g e n 61. La cámara se acerca
gradualmente a la reja, donde
se encuentra un grupo de
personas intentando observar
lo que sucede en el interior del
estadio. Al adoptar el punto
de vista de los espectadores
externos, la cámara reproduce
sus movimientos, procurando
encuadrar aquello que
observan, pero sin lograrlo
Oiga vea de Luis Ospina y
Carlos Mayolo, 197l).
En otro segm ento, se encuadra desde la distancia el desarrollo

de una com petencia de golf en el Club Cam pestre, atravesando con el
zoom de la cám ara, el enrejado de púas. Después del lanzam iento, la
bola se pierde en el horizonte, m ientras la cám ara queda invalidada
para registrarla (Im agen 60). Finalmente, la cám ara asiste, en compa
ñía de un grupo de personas, a otra de las com p etencias deportivas.
La gente ubicada fuera del estad io se disputa uno de los pequeños
espacios de visibilidad en la con stru cción . La cám ara p erso n ifica a
un e sp e cta d o r m ás, ejecu tan d o m ovim ientos rápidos para m ejorar
el en cu ad re del in terio r del recin to sin lograrlo (Im agen 61). E ste
com pendio de im ágenes refuta el d iscurso inaugural del presid en te
232
233
de la República, Misael P astran a B orrero, el cual es superpuesto a la
secuencia; este co n tra ste com prueba una vez más la in con sisten cia
de las ap reciacion es g u b ern am en tales:
Detrás de estas puertas quedan los di stand ami en
tos, los antagonismos, las discrepancias, los egoís
mos. Aquí solo hay campo y espacio para la gene
rosidad. Es el deporte el gran escenario popular moderno, en
el que se reconoce, afortunadamente, sin repliegues, a cada
ser como un hermano igual en dignidad y aun cuales fueren
su raza, su país, su lengua, sus creencias. Es por antonomasia
una actividad inspirada en la tolerancia, la bondad y la com
prensión, lo que hace que se identifiquen [...] con la paz, que
es el anhelo esencial de la unidad y de la solidaridad humana.
Como se ha visto, los segmentos hasta aquí reseñados pretenden

reg istrar el con traste en tre la modernidad de los centros urbanos y la
marginalidad de una clase social excluida de los proyectos y programas
gubernam entales. También se evidencian los objetivos pretendidos
por el gobierno, al mismo tiempo que se reconocen las lim itaciones
de estos proyectos. En ese sentido, estos docum entales presentan un
panoram a de exclusión y marginalidad a gran escala.

El espejism o dem ocrático
n Colombia, la hegemonía de los partidos Liberal y Conservador

permeò incesantem ente la vida política del país. En la búsque
da de una legitim ación ideológica, el bipartidism o m odificó
sustancialm ente sus doctrinas de acuerdo a las circunstancias
coyunturales -tanto nacionales como internacionales-, las tácticas
empleadas por el gobierno que le precedía, la oposición emergente
o al impulso transitorio del movimiento electoral [Tirado 1987}.
Aunque provistos de un soporte ideológico, los discursos con
figurados en los docum entales con relación a este aspecto procuran
señ a la r los casos en que la vulnerabilidad p olítica, sentid a en el
seno del bipartidism o, propició la adopción de nuevas d irectrices en
defensa de su hegemonía. En ¿Qué es la dem ocracia?se retoman algunos
momentos de la h istoria del país para señalar la inconsistencia de las
decisiones tom adas por el bipartidism o, tales como: el aval brindado
por liberales y conservadores al gobierno m ilitar del general Gustavo
Rojas Pinilla, tras el golpe de Estado a la adm inistración au toritaria
y absolutista del conservador Laureano Gómez, que lim itaba la p arti
cipación política del liberalism o y de ciertas fracciones disidentes del
conservatism o; la posterior conform ación de una Junta M ilitar para
relevar provisionalm ente el gobierno dictatorial de Rojas, que había
confinado al bipartidism o a un estrech o margen de acción política;
el acuerdo frentenacionalista en tre liberales y conservadores para
gobernar conjuntam ente alternando los periodos presidenciales y
repartiéndose el poder; el presunto fraude electoral en los comicios
de 1970 que im posibilitó el ascenso de Rojas Pinilla a la Presidencia.
234
235
R e g ís t r e s e
anice del 21 de Man« /
VOTE
V O T E p o r su P a r tid o , o
NO DEJE QUE OTROS V O T E e n C o n cie n cia , o
DECIDAN POR USTED
V O T E e n B la n c o , p e r o
von VO TE! VOTE! VOTE!
qimfofci «n IndlMtlo u A ln ft <)ti« fu
] EL T IE M P O hi
Presidente le Pide al Pais que
LiUau Kiwi ■» $0 4 haw ùmwm m («N
•l#-CloraI r « void
EU,
Lo m as O r
Grove es no
>'io»I Pv«ud*nU«n A 1.1.1CK1
VAMOS A LAS URNAS!

USTED NO VOTA OTROS DECIDIRAN POR USTED
Ministerio «Ir Educación Nacioniü
Im a g e n 6 2 . 1. Pieza que contiene información

sobre las fechas en las que debía registrarse el
ciudadano para poder ejercer su derecho al voto;
2 , 3 y 4. Prim eros planos que describen una misma
pieza publicitaria del M inisterio de Educación
Nacional, en la que se invita a votar; 5 y 6.
Publicidad electoral en prensa; 7 y 8 . C a rlo s Lleras
Restrepo recuerda a los ciudadanos la importancia
de acudir a las urnas (Fotogramas del documental
¿Q u é es la dem ocracia?d e C arlo s Alvarez, 1971)-

Sin embargo, el Frente Nacional es el periodo histórico abordado
por los filmes analizados, debido a la necesidad de responder a las parti
cularidades del contexto en el que su producción tuvo lugar. Al asumir una
postura de oposición al gobierno, el Frente Nacional fue definido por los
realizadores de cine inscritos al movimiento, como una estrategia burguesa
para legitimar el poderbipartidistaydisminuirlaparticipacióndemocrática.
En algunos de los docum entales analizados, la participación
dem ocrática durante el Frente Nacional es definida como una práctica
ilusoria. De tal suerte, la voice-over del agente expositivo en ¿Qué es la
democracia? advierte que «para la burguesía legitim arse en el poder,
inventó el sufragio universal [...], para aparentarle al pueblo que con su
voto participaba de los destinos déla sociedad». Enel mismo documental,
la exhibición de piezas publicitarias desarrolladas por el gobierno para
promover la participación electoral (Imagen 62) develan las estrategias
empleadas para persuadir al votante, disminuir el abstencionismo y
legitim ar su permanencia en el poder. Una vez más, la voice-over del
agente expositivo interpreta estas pruebas, con la intención de indicar
que «para quedar política mente instalado en el poder, el sistema burgués
necesita de la suma de muchos votos, pidiendo por todos los medios
que se vote, aunque sea por los enemigos aparentes, como Rojas». No
obstante, enei documental se cuestiona la eficiencia de este despliegue
mediático, al incluir un gráfico estadístico que represéntalos porcentajes
de abstencionism o entre 1930 y 1970 (ver Imagen 15). El diagrama
descrito p o rla voice-over subraya que la escasa participación electoral
en Colombia es sinónimo de un sistem a democrático en crisis.
En Chircales, el comentario del agente expositivo denuncia el uso del
obrero con fines electorales pues señala que el patrón tiene la capacidad
de incidir en la decisión de voto del proletario para que sufrague a favor de
sus intereses. Conel propósito de evidenciar esta premisa, al enunciado de
236
237
la voice-over se yuxtapone el Imagen 63. Planos que se articulan en el
segmento dedicado al desarrollo de las
testimonio de un actor social, elecciones presidenciales en 1970 y que
funcionan como una sugerencia emitida por
pasando del comentario a la el realizador del documental (Fotogramas del
documental ¿Q u é es la dem ocracia?d e Carlos
ejemplificación: «El doctor Alvarez, 1971).
Guillermo Pardo Morales,

dueño de los chircales del
terreno que tenía en arren
damiento, preguntó que si
todos habían votado o tenían
que irse para la calle. Por eso,
tocó votar obligatoriamente,
o si no nos [sacaban] de la
finca». En consecuencia, la
participación dem ocrática
es entendida como un ejerci
cio desprovisto del derecho
a la libre elección.
Igualmente, en los
documentales se denunciaba
que la participación demo
crática era 1imitada debido a
la incidencia del bipartidismo
en el proceder electoral de las masas. Ante la ausencia de partidos políticos
divergentes y con fuerte aceptación, el bipartidismo pudo arraigarse en
el imaginario colectivo y reproducir un ejercicio electoral basado en una
selección binaria. En Chircales, el testimonio de Alfredo Castañeda verifica
esta premisa al declarar que su familia ha sido liberal por tradición y que
su participación en las elecciones consiste en em itir un voto a favor del
representante de su partido. La voz en offde\ actor social se dispone dentro

|S E T 2A
Imagen 64. Imágenes que exploran la subjetividad en el documental, a partir de la exhibición

de las consecuencias del enfrentam iento bipartidista durante el periodo histórico de la
Violencia (1-5. Fotogramas del documental Camilo Torres R estrep o de Diego León Giraldo,
I960; 6-10. Fotogramas del documental ¿Q u é e s ¡a dem ocracia? de C arlo s Alvarez, 1970-
23Ô
239
Imagen 65. El segmento
se inicia con primerísimos
primeros planos que describen
gradualmente la imagen
fotográfica. Finalmente,
se revela la totalidad de la
imagen. Esta es usada como
una evidencia de las muertes
acaecidas durante la Violencia
Cam pesinos de Marta
de un segmento enei que se registra al sujeto dentro del Capitolio Nacional

mientras busca su punto de votación. El testimonio finaliza cuando el actor
social reconoce que esta forma de participación electoral no ha sido útil y
que ha tomado la decisión de no volver a votar. La selección e inclusión de
este testimonio en la estructura argumentativa señala la esterilidad de un
sistema democrático basado en una tradición bipartidista. Además, con
él se sugiriere tácitamente una solución al problema. Dicha sugerencia se
intensifica en ¿Qué es la democracia? donde se configuran, entre diferentes
segmentos, algunos planos insertos que encuadran el mensaje lingüístico
«no votar», impreso enpared es, vallas publicitarias y animales (Imagen 63),
con el propósito de inducir a los espectadores al abstencionismo.

Imagen 6 6 . Conjunto de
obras artísticas incluidas en la
secuencia de títulos de Camilo
Torres R estrepo que hacen
referencia a la sublevación de
las masas y a las consecuencias
de los enfrentamientos
armados: 1. Manifestación
anticlerical (José Guadalupe
Posada. 1895); 2. Los desastres
de la guerra (Francisco de
Goya, 1810-1815); 3- La lucha
(Augusto Rendón, 19Ó4)
Camilo Torres R estrepo de
Diego León Giraldo, 19ÓÓ).
El efecto que produce la tradición bipartidista en la participación

dem ocrática es representado de igual form a a través de registros
fotográficos del periodo de la Violencia. Cuerpos mutilados y sin vida
son articulados en documentales como ¿Qué es la democracia?, Camilo
Torres Restrepo (Imagen 64) y Campesinos (Imagen 65) para denotar las
consecuencias sociales del alineamiento político al que fueron sometidas
las masas. La confrontación bipartidista que dio origen a la Violencia se
inició cuando los gobiernos conservadores de finales de los años cuarenta
instauraron un régimen de persecución y hostigamiento a militantes
liberales, comunistas y disidentes de su propio partido, lo que desató
una cruenta guerra acentuada tras el asesinato de Jorge Eliecer Gaitán.
24 O
241
En la secuencia de títu los de Camilo Torres
Restrepo se incluye un plano que m uestra la obra Los
d esastres de la gu erra del a rtis ta español Francisco
de Goya [Im agen 6 6 ]. E sta im agen en ta b la una
relación d iscu rsiva con las im ágenes del periodo
de la Violencia que preceden el segm ento, lo que re
fuerza la representación. También, en Campesinos se
desarrolla un discurso sobre el mismo periodo histórico de Colombia:
algunos miembros del partido liberal y com unista fueron perseguidos
debido a que se opusieron al envío de trop as colom bianas a la Guerra
de Corea d u ran te el gobierno de L aureano Gómez. Las regiones
cam pesinas que ofrecieron apoyo a los disidentes fueron atacadas
m ilitarm en te en tre 1953 y 1957. «Un vasto te rrito rio fue declarado
“zona de guerra" y se emprendieron operaciones m ilitares con aviones
y miles de soldados, contra los cam pesinos de Cunday, V illarrica y
otros» [Tirado 1987,181]. En el documental se representa este hecho,
empleando el reg istro fotográfico de un niño m uerto [Im agen 65].
La cám ara encuadra la im agen a p a rtir de prim erísim os prim eros
planos, exhibiendo pequeños fragm entos de esta. Progresivam ente
se in crem en ta la d istan cia del encuadre, h a sta llegar a un plano
general que perm ite el reconocim iento total de la imagen. M ientras
esto sucede, la voice-over del agente expositivo se sobrep one a la
fo to g rafía, reproduciendo el testim o n io de una cam p esin a de la
población de V illarrica:
El ejército estaba enviciado a la pelea. Ya no se podía retro
ceder a buscar paz. Nos echaban más hacia la montaña, nos
perseguían con m ayor fuerza porque ya llegaron los aviones
a Villarrica en el 53. Nos bombardearon y ametrallaron des-

de el pueblo con tanques y desde los puestos con m orteros.
Nosotros nos salimos y una gran cantidad de familias tam
bién se salieron [...].
Estas imágenes perm iten a los tres docum entales señalar el

corolario de los en fren tam ien tos b ip a rtid ista s acaecidos a mitad
del siglo XX. Aquí, el pueblo aparece como víctim a de un conflicto
perpetuado para la legitim ación de uno y otro bando en el poder.
Finalmente, la configuración de varios elementos expresivos enun
segmento de ¿Qué es la democracia? permitirá exponer de forma conjunta
los temas hasta aquí tratados. La voice-over del agente expositivo estable
ce que «las elecciones no son la forma para que el pueblo se instale en el
poder». El enunciado verbal
se acopla a la imagen de una
familia, a cuyos miembros
se les ha superpuesto una
FRENTE SOCIAL
diana sobre el torso. De
OBJETIVO:
form a contigua a la im a
gen, ap arece un m ensaje el Dueblo
lingüístico que dice «Frente
social. Objetivo: el pueblo»
(Imagen 67). El comentario
verbal audible, la imagen y
su mensaje lingüístico son
empleados para denunciar
la inoperancia del sistem a Imagen 67. Por medio de primeros planos se muestran
las partes que constituyen la pieza publicitaria. En
democrático y el uso de la ella, la diana que se superpone a la imagen de una
familia sirve para establecer un comentario en contra
violencia en la legitimación de la administración frentenacionalista (Fotogramas
del documental ¿Q u é e s la d em o cra cia ?d e Carlos
del poder. Alvarez, 197l).
242
243
El Frente Nacional: un sistem a de
represión ideológica
n el m arco de la le g itim a c ió n p o lítica del F ren te N acional,

las accio n es a u to r ita r ia s del gob iern o fu ero n estim a d a s
por la com unidad de c in e m a to g ra fis ta s del Cine P o lítico
M arginal com o una de las e s tr a te g ia s de rep resió n id e o
lógica co n ceb id as p ara s ile n c ia r las v oces de la d isid en cia
p o lítica. Así, con la m u erte de Cam ilo T o rres, el p resu n to
frau d e e le c to r a l de 1 9 7 0 y las c o n tro v e r s ia s g en era d a s
por el cine o ficia l d u ran te los VI Juegos P an am erican o s se
d en u n ciaron las tá c tic a s em p lead as por el gobiern o p ara
la co acció n id eológica.
Debido a su p articip ació n p olítica en d ife
ren tes in sta n c ia s, Camilo Torres tuvo que ren u n
c ia r a su en v estid u ra como sacerd o te, d ocen te de
la U niversidad Nacional y d ecan o de la Escu ela
Su p erior de A d m in istración Pública [ESAP], Las
d iferen tes ten siones b ip artid istas que su b sistían durante la década
de los sesen ta , lo fo rzaro n a aband on ar su lugar d en tro de e sta s
in stitu cio n es, pues la lab o r p olítica de Torres fue ob serv ad a con
sosp ech a, ya fu era por la creació n del Fren te U nido o por el apoyo
que dio a las m a n ife sta c io n e s e s tu d ia n tile s que recla m a b a n la
autonom ía u n iv e rsita ria [B ro d erick 2 0 0 2 ]. Como co n secu en cia ,
Camilo Torres se sum ó a las filas del ELN, en las que m urió d urante
un en fren ta m ien to arm ado con el e jé rc ito colom biano.

imagen 6 8 . El conjunto de
fotografías articuladas en
el segmento muestra a un
grupo de militares reunidos
con Cam ilo Torres. Los
movimientos descriptivos
que ejecuta la cámara sobre
las imágenes hacen énfasis
sobre el coronel Alvaro
Valencia Tovar (Fotogramas
del documental Camilo Torres
R estrep o de Diego León
Giraldo, 19óó).
En el documental Camilo Torres Restrepo, su m uerte es definida

como un asesinato premeditado por el ejército, al señalar por medio de
la imagen al supuesto responsable. La voice-over del agente expositivo
establece que «quien dio la orden de m atarlo dialogó con él, con la
engañosa amplitud de criterio de ciertos enemigos del pueblo». La ambi
güedad de la información transm itida en el enunciado se complementa
244
245
con la yuxtaposición de una serie de fotografías que m uestran a Camilo
Torres reunido con algunos militares. El énfasis que realiza el encuadre
sobre uno de los personajes que participan en la reunión perm ite
recon ocer una intención discursiva de señalam iento que pretende
asignar un nombre al culpable [Imagen 68]. El coronel Álvaro Valencia
Tovar, comandante d éla Quinta Brigada de Bucaramanga, quien dirigió
la operación m ilitar del 15 de febrero de 1966 en la que murió Camilo
Torres, es el personaje sobre el cual se realiza el acento, identificándolo
como el responsable. Las fotografías que corresponden a un encuentro
en la ESAP, donde Torres se desempeñaba como decano del Instituto de
Adm inistración Social, term inan por dar forma al enunciado verbal, al
ser este el momento en el que se realizó la exposición de las propuestas
políticas del Frente Unido. A la luz de esto, la sutileza de la expresión
verbal, vinculada al contexto reproducido por la imagen, perm ite
señalar al culpable y declararlo «el enemigo del pueblo». De esta forma,
se develan los m ecanismos empleados para reprim ir ideológicamente
a los grupos disidentes en beneficio de la hegemonía bipartidista.
El. E5PECTADOR
""in n i ><*»**«■* m
rojas;r.m.mPAsmNMwm
| YV' rjtnm rm nun u .... . . . , „ ¡f
larM iiK ii**
EL ESPICTADÍ
—MAMOOf t_*
: P A S T R A N A ' U 6 8 .9 8 I -ROJAS U 6 6 , Jí|
. . ¡,i , .
n mvrtnuluaüm
Im agen 69. Prim eras planas del
diario E l E s p e c ta d o r em pleadas
para v e rific a r el fraude electo ral
(Fotogram as del docum ental Mittet ti m otu
ot m n o tm u í
¿ Q u é e s la d e m o cra cia ? d e C a rlo s
A lvarez, 197l).

Imagen 70 . Planos de conjunto que muestran las Junto a este segmen
acciones militares para detener la manifestación
anapista que reclamaba la victoria para el general to se puede situ ar el mon
Gustavo Rojas Pinilla (Fotogramas del documental
¿Q ué es la democracia?d e Carlos Alvarez, 197l). taje probatorio configurado
en ¿Qué es la democracia?,
en el que se denuncia el
autoritarism o del gobierno
de Carlos Lleras Restrepo
para p roteg er el acuerdo
frentenacionalista durante
los últim as elecciones de
este. En un p rim er se g
mento, se yuxtaponen dos
im ágenes que exh iben la
prim era plana del diario El
Espectador, un día después
del desarrollo de la jornada
electoral de 1970 [Imagen
69], La p rim era im agen
a n u n c ia la v ic to r ia de
Gustavo Rojas Pinilla sobre
Misael P astrana B orrero,
pero en la parte superior derecha aparece un sello que informa sobre la
cancelación de la edición. De forma contigua, se confronta esta imagen
con un nuevo plano del mismo periódico en el que Misael Pastrana
Borrero aparece como ganador de las elecciones. La yuxtaposición
de estos dos planos m uestra la existen cia de un fraude electo ral,5
5 El director tomó estas imágenes de E l libro rojo d e Rojas,

escrito por el nadaísta Jotam ario Arbeláez en compañía de
Elmo Valencia.
246
247
y lo define como una estrategia para
g u arn ecer el dominio b ip a rtid ista e
impedir la aparición de candidatos y
partidos políticos capaces de captar el
descontento de las masas.
Ahora bien, la incertidumbre que
rodeó la jornada electoral debido a la
in terven ción del gobierno para «[...]
[prohibir] la difusión de datos hasta que
la Registraduría [pudiera] com unicar
resultados debidam ente controlados»
(Pécaut 1 9 8 8 ,1 1 8 ] precipitó la movili
zación del electorado anapista. En el documental, el segmento dedicado
a la representación de estos hechos m uestra cómo las m anifestaciones
fueron reprim idas por la acción m ilitar (Im agen 70] y concluye con
la declaración del presidente Carlos Lleras Restrepo resp ecto a la
alteración del orden publico en las calles: «El juego dem ocrático tiene
sus consecuencias. Cuando se entra en el juego democrático se tiene que
esta r resuelto a acatar el resultado de las urnas». El tono enérgico y el
énfasis conferido a la palabra «acatar» son prueba del autoritarism o
del gobierno consolidado a través de la acción militar.
Por otro lado, la represión ideológica sugerida por estas im á
genes encuentra su homólogo en las condiciones de producción del
cine nacional denunciadas en Oiga vea. La com isión de cine oficial,
única delegación autorizada por el gobierno para el registro de las
com petencias deportivas, puede aludir tam bién al fenómeno de la
represión ideológica. Así, el caso p articu lar de Ospina y Mayolo al
film ar de forma marginal el docum ental, se convierte en un sinónim o
de la censura estatal y de la represión de las libertades individuales.

Imagen 71. Yuxtaposición de
planos con los que se expone
!
la represión de la libertad
de expresión (Fotogramas
del documental Los hijos
d e l su bdesarrollo de Carlos
Alvarez, 1975).
0
1—
1 __
■
«
1
1
1 .
M ■
■
: V
■ . \ •' J À ■
"y. - r
■ ■
0
NJ 1'
m
m
ü & E
m
Interpretaciones similares aparecenen Los hijos del subdesarrollo,

donde la voice-over enuncia que «Colombia no es un país totalitario, y
que no lo es porque existe [...] libertad». En un contrapunto audiovisual,
las imágenes contradicen el com entario del agente expositivo: a la
fotografía de una huelga obrera se yuxtapone un titu lar de prensa
en el que se autoriza despedir a los huelguistas (Im agen 71). Aquí,
se percibe la intención de contrad ecir el enunciado de la voice-over, a
través de la yuxtaposición de imágenes que hacen referencia a un caso
de represión de la libertad de expresión.
En estos segm entos se identifica al agente de represión y se
reconocen las estrategias empleadas para conservar su hegemonía, las
cuales oscilan entre el uso de la violencia y la imposición de medidas
institucionales. En suma, las situaciones referenciadas en los distintos
docum entales constituyen un com entario sobre la vulneración del
derecho a la libertad de expresión, en el plano político, dem ocrático
y cinem atográfico.
248
249
La reiterada presencia de las fuerzas militares
a mayor parte de los docum entales analizados hacen hincapié

en la presencia de las fuerzas m ilitares en distintos escenarios
de la vida política del país. Así, las acciones de estos sirvieron
para representar las tendencias absolutistas del gobierno. La
p ersisten cia del estad o de sitio durante el Frente Nacional
perm itió a las fuerzas arm adas adm inistrar la justicia ordinaria
y controlar el orden público, convulsionado por las m anifesta
ciones estudiantiles, cam pesinas y obreras. Los docum entales
destacan la presencia de las fuerzas arm adas en las elecciones,
las disputas por la propiedad de la tierra y el d esarrollo de
eventos culturales lo que les perm ite definirlas como un agente
de represión que basaba sus acciones en el uso de la violencia.
En ¿Qué es la democracia?y Chircales se alude a la represión política
a través de los sucesos acaecidos en torno a las elecciones presidenciales
de 1970. Part icularmente en Chircales, la voz en o ff de un orador manifiesta
que la Plaza de Bolívar de Bogotá fue ocupada por miles de ciudadanos para
respalda ral presidente electo y garant izar su ascenso al poder. Las imágenes
utilizadas en ese segmento configuranun contrapunto audiovisual que refuta
el comentario audible y señala la ocupación militar, mas no ciudadana. Allí,
donde deberían encontrarse imágenes de personas del común congregadas
en la Plaza de Bolívar, se descubre una secuencia de planos que registra a los
policías militares ocupando el lugar. Esto genera un comentario en el que
se sustituye el sujeto para dar un sentido contrario al enunciado: el triunfo
del presidente electo no se obstaculizará, porque cuenta con el respaldo de
las fuerzas militares para detener cualquier intención de evitarlo.

De igual forma, por medio del uso del zoom, la cám ara encuadra
el arm am ento y el equipo que portan los policías m ilitares: fusiles,
revólveres, cinturones de municiones y equipos de comunicación militar
(ver Imagen 20]. Al hacer énfasis en el arm am ento, puede advertirse
la intención de recon ocerlos instrum entos empleados por las fuerzas
militares para contener la disidencia, en este caso anapista, y garantizar
así la posesión del presidente electo en 1970.
Imagen 72 . Un movimiento panorámico describe

la imagen. Al final se encuadra la parte inferior del
cuerpo para mostrar que Gustavo Rojas Pinilla porta
un revólver (Fotogramas del documental ¿Q u é es la
dem ocra cia ?d e Carlos Alvarez, 1971).
No obstante, el candidato presidencial del partido de la Anapo

es definido, en ¿Qué es lo dem ocracia?com o una figura política sim ilar a
los representantes d éla coaliciónfrentenacionalista,principalm ente en
asuntos del uso de la fuerza arm ada para la contención de la disidencia
y la salvaguarda de los intereses políticos de la élite. La voice-over del
agente expositivo declara que «la violencia de Rojas contra el pueblo
25O
251
es idéntica a la de los an teriores gobiernos». El ultimo de los registros
fotográficos del segm ento consiste en una imagen de Gustavo Rojas
Pinilla emitiendo un discurso (Imagen 72). Un movimiento panorámico
reg istra de form a fragm entad a la imagen, partiendo del ro stro y
finalizando en el torso. Al final, el movimiento de la cám ara se detiene
para encuadrar la funda del revólver que pende de su cintura. Así, con
esta imagen se ilustra la interpretación emitida por el agente expositivo.
Imagen 73 - Con estas imágenes se emite un

comentario en contra de la penetración de
las fuerzas armadas en territorio indígena. Los
primeros planos de los rostros de los niños podrían
apelar a la identificación empática del espectador
con las comunidades afectadas (Fotogramas del
documental Planas, testim onio d e un etnocidio de
Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

En o tro contexto, la penetración de las fuerzas arm adas en
territorios indígenas es tam bién una de las denuncias efectuadas en
torno a esta cuestión. En varios de los segmentos de Planas, testimonio
de un etnocidio se exhiben pruebas que señalan el uso de las fuerzas
m ilitares para defender los intereses de colonos y terratenientes. La
llegada del ejército a la comunidad indígena de Planas se representa a
partir de la yuxtaposición de imágenes en cuya alternancia se consolida
un segm ento de plano, contra-plano: encuadrados por medio del zoom,
Imagen 74. Aunque estos planos pueden ser

una reconstrucción de los hechos enunciados,
¡lustran una de las formas de castigo empleadas
por el ejército en contra de la población indígena
(Fotogramas del documental Planas, testimonio de
un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
252
253
los planos de un conjunto de m ilitares en formación, ubicados en una
zona rural, se intercalan dinám icam ente con prim eros planos de los
rostros de niños indígenas (Imagen 73]. Con la posible intención de
provocar una identificación em pática del espectador con la imagen,
basada en la presunción moral que rechaza los actos violentos en
contra de la población infantil, se define un victim ario y se persuade
a adoptar una posición frente a los hechos expuestos.
La incursión de las fuerzas m ilitares en territorio indígena es
definida porla voice-over; como una acción orientada a concederla propiedad
de la tierra a colonos y terratenientes: «aparece, entonces, el ejército para
defender los intereses del colono, [...] para [propiciar] por la fuerza la ex
plotación del indígena». Esa referencia al sometimiento de las comunidades
indígenas se complementa con la exposición de los métodos empleados para
su sujeción (Imagen 74], Los testimonios de varios indígenas de la región
aparecen en el segmento para señalar el uso de la violencia como mecanis mo
de represión. Definidos como víctimas del ejército, los indígenas establecen
que fueron obligados a trabajar bajo amenaza de muerte, castigados sin
justificación, perseguidos y torturados por participar en una cooperativa
agropecuaria organizada por Rafael Jaramillo Ulloa, cuyo único objetivo
era mejorar el comercio de los productos indígenas:
Dizque yo era uno de Jaramillo, [...] dizque yo sabía dónde es
taba Jaramillo [...]. Han matado a otros indígenas. A mí me dio
miedo por no matarme. Uno no puede decir: que me maten,
así no más. No señor, uno le tiene miedo a la muerte. Como el
ejército dice que no han matado, que no han hecho nada, pues
si no han hecho nada, ¿por qué, entonces, me ahorcaron a mí?
Me am arraron de los testículos, me quemaron con corriente,
después de que les he trabajado.

Imagen 75. Sta nd de exhibición de carabinas y Po r O tT O la d o 611
fusiles marca W inchester. El logo-símbolo del
evento deportivo aparece en la parte inferior, O ÍO Q V6Q G l S e g m e n t o Q U 6
lo que sugiere un vínculo con el certamen
(Fotogramas del documental Oiga vea de Luis rep resen ta lä S fllG T Z â S
Ospina y Carlos Mayolo, 1971).
m ilita re s se in icia con
el r e g is tr o de un stan d
de c a ra b in a s y fu sile s
de la m arca W in ch ester
d urante el d esa rro llo de
las com p eten cias de tiro
al p la to en los Ju egos
P an am erican o s (Im agen
7 5 ], P o ste rio rm e n te , se
m u estra a un grupo de
soldados que em plean su
tiem po libre en el baile.
Esta im agen es sin cro n i
zada d u ran te el m ontaje
con la canción El corneta
de la Sonora M atancera, la
cual ameniza la actividad
de los m ilitares. Un corte
interrii mpe abruptam ente
la reproducción de la canción para dar paso a los sonidos de disparos
de las com p eten cias de tiro al plato d esarrollad as en el B atallón
Pichincha. Si se asume que existe un interés discursivo al suspender
la musicalización durante el verso «te m etiste a soldado y ahora tienes
que aprender», seguido de las detonaciones de arm as de fuego, se
pueden reconocen los objetivos del entrenam iento m ilitar: aprender
a d isparar un arm a para actu ar a favor de los intereses del gobierno.
254
255
De acuerdo con lo anterior, se puede decir que
los hechos descritos tienden a establecer com enta
rios en contra de las fuerzas arm adas, las cuales
fueron consideradas como agentes de la represión
promovida por el gobierno. Así, las representaciones
de las fuerzas m ilitares hacen énfasis en el uso de la
violencia lo que persuade al espectador a que adopte
una posición al respecto.

Las m an ifesta cio n e s e stu d ian tiles y los
e n fre n ta m ie n to s con el e jé rcito
as m anifestaciones estudiantiles, obreras, cam pesinas e indíge

nas, motivadas por el autoritarismo del gobiernoy el sentimiento
de exclusión política, fueron reprimidas por las fuerzas militares
en especial durante los últimos años del gobierno de Carlos Lleras
Restrepo. Por ello, el ejército es representado como un m eca
nismo de la represión instaurada por el gobierno, a la cual los
miembros del Cine Político Marginal se oponían, del mismo modo
que lo hacían los diferentes secto res civiles sublevados, dentro
de los cuales se destacaban las organizaciones estudiantiles.
Imagen 76 . Fotografía del Batallón Colombia

disparando contra un grupo de estudiantes
de la Universidad Nacional de Bogotá
(Fotograma del documental ¿Q u é es la
dem ocracia? de Carlo s Alvarez, 197l).
256
257
Imagen 77.1, 2 y 3. Grafitis que acusan al
ministro de defensa Gabriel Rebeiz y al
general Alvaro Valencia Tovar de ser los
responsables de la muerte de Camilo
Torres; 4. Manifestaciones estudiantiles en
las calles de la capital; 5. Entierro simbòlico
en el Cementerio Central de Bogotá;
ó. Misa y manifestación a las afueras de
la iglesia de San Diego (Fotogramas del
documental Camilo Torres R estrepo de
Diego León Giraldo, 1Ç06 ).

Imagen 78* Segmentos de prensa en los que se establecen las causas y las
consecuencias de la manifestación estudiantil y del allanamiento militar a la
Universidad Nacional de Colombia en Bogotá (Fotogramas del documental
Asalto de Carlos Alvarez, 1968).
A n un ci o
ja u iA
Cerrada la
4 A4 » M IM n
étudiantes de lo Nocional
testar
Seguiré lít u d in í ® <

niversitario Herid## Anticip
Vacacio
450 Re
Se /?cab/ira h [jnhtrúátiC
258
259
La represión de las manifestaciones estudiantiles es uno de los
momentos registrados en ¿Qué es la democracia?, Asalto y Camilo Torres
Restrepo. Estos documentales exponen tres episodios del enfrentamiento
entre el ejércitoyel cuerpo estudia nt il,aunquecon variaciones enlaçant idad
de segmentos destinados a su tratamiento. Un conjunto de fotografías que
exponen el momento en que el BatallónColombia disparó alos estudiantes
de la Universidad Nacional de Colombia, durante las manifestaciones del 9 de
junio de 1954 (I magen 76), aparecen en ¿Qué es la democracia?, pa ra señala r el
autoritarismo de Gustavo Rojas Pin illa. La muerte de Camilo Torres en 1966,
junto con las manifestaciones de los estudiantes de la Universidad Nacional
que siguieron a su deceso son presentadas enei documental Camilo Torres
Restrepo de Diego León Giraldo. En este filme, el agente expositivo define a
los estudiantes como «el vehículo de la conciencia pública», ya que fueron
ellos quienes por medio de diferentes formas de expresión rechazaron la
muerte del sacerdote: grafitis que reclamaban sanciones para los militares
que dirigiéronlas operaciones; misas y entierros simbólicos en la iglesia de
San Diego y el Cementerio Central del Bogotá; protestas publicas por las
calles capitalinas (Imagen 77). Además, la voice-over establece que «a pesar
de la represión militar, volvieron a florecer en cada esquina [...] las formas
más audaces de la resistencia urbana», para demostrar la fortaleza de los
movimientos estudiantiles.
Por otro lado, la ocupación m ilitar de la U niversidad Nacional de
Bogotá en 1967 es el tem a central del docum ental Asalto. Desprovisto
de una voice-over, los titulares de prensa articulados en el filme dirigen
la lectura de las fotografías insertadas, al postular las causas y las
consecuencias del allanam iento de la Ciudad Blanca. Se sugiere que el
alza de los precios del transporte fue el detonante de las manifestaciones
estudiantiles. Estas fueron reprim idas m ilitarm ente, lo que dejó a
centenares de universitarios detenidos y heridos (Imagen 78).

Imagen 79. La primera imagen permite identificar la sección militar que realizó el
allanamiento. Las imágenes siguientes muestran el equipo militar utilizado durante
los enfrentamientos con los estudiantes (Fotogramas del documental Asalto ¿ e
260
261
Imagen 80. Yuxtaposición de
planos que contrasta el equipo
de defensa empleado por
militares y estudiantes. Los
primeros llevan caretas antigás,
mientras que los segundos
utilizan simples pañuelos para
cubrir su nariz (Fotogramas del
documental A salto óe Carlos
Álvarez, 1968).
Específicam ente, en Camilo Torres Restrepo y Asalto se detalla

el equipo y el arm am ento empleados por el ejército durante los en
frentam ientos con los estudiantes. En los dos momentos históricos
rep resen tad os por am bos docum entales, los planos cum plen una
función descriptiva y centran su atención en las insignias impresas
en el uniform e de la Policía Militar, para identificar la sección de las
fuerzas arm adas involucradas en el allanam iento del campus. Estas
imágenes tam bién se usan para d etallar el equipo m ilitar: bolillos,
gases lacrim ógenos y fusiles como arm am ento; caballos y tanques
como vehículos de incursión militar, y tran sm isores como medios de
comunicación (Imagen 79). Particularm ente, en uno de los segmentos
configurados enAsalto, los primeros planos que encuadran las máscaras
antigás p ortad as por los policías m ilitares son con trastad o s con
imágenes que muestra n los pañuelos usados por los estudiantes durante
la explosión de un gas lacrimógeno (Imagen 80). A partir de esta contra
posición de planos, se m anifiesta la disparidad en tre el equipo m ilitar

-definido en Camilo Torres Imagen 8l. 1. Casquetes de misiles encontrados
por un grupo de estudiantes en los predios de la
Restrepo corno «uno de los universidad; 2. Dispositivos contenedores de gas
lacrimógeno; 3. Un estudiante muestra a la cámara
ejércitos más tee niñeados su pie vendado y herido por un impacto de bala
(Fotogramas del documental Camilo Torres
de América L atina»- y los R estrepo de Diego León Giraldo, 1Ç66)
re cu rso s em pleados por

los e stu d ia n te s d u ran te
las protestas.
Al tiem p o que se
ex p o n e el a r m a m e n to
utilizado por las fuerzas
m ilitares, tam bién se ex
hiben las consecuencias de
su uso en contra de la po
blación civil. Por ejemplo,
en Camilo Torres Restrepo
las imágenes confirm an la
destrucción del campus y
la presencia de estudiantes
heridos (Im agen81), lo que
evid encia los efecto s de
la confrontación.
Por o tro lado, el
enfrentam iento entre los estudiantes y las fuerzas m ilitares es repre
sentado a través de una ilustración en el documental Asalto. Por medio
del recurso de la sinécdoque, se representa el hecho al hacer uso de los
elem entos característicos de ambos grupos en disputa, para definir
al vencedor y al vencido: unas botas m ilitares se confrontan com inos
mocasines. Las botas perm anecen inmutables m ientras los m ocasines
se encuentran dispersos en el suelo (ver Imagen 12). Esta imagen
262
263
representa la derrota de los estudiantes durante los enfrentam ientos
con el ejército en 1967.
En otro de los segm entos de Asalto se usa la personificación
para c ritic a r el com p ortam iento de las fu erzas m ilitares durante
las m anifestaciones estudiantiles: el cuerpo de un policía se fusiona
con los rodam ientos de un tanque m ilitar y a su espalda se incorpora
un d ispositivo m ecánico para dar cuerda (ver Im agen 14]. Dicha
representación sugiere que las fuerzas militares actúan como máquinas
program adas para defender los intereses de un agente superior al
mando. En el mismo nivel de significación, la secuencia inicial animada
de ¿Qué es la dem ocracia? personifica a los policías como un grupo de
simios que generan una situación de caos en la ciudad (ver Imagen 14).
En ambos casos, la policía se define como una organización arm ada
que cumple los m andatos de un superior sin cuestionarlo.
A través de los distintos casos expuestos se define un adversario
y un agente rep resor d entro del con texto de las m an ifestaciones
estudiantiles. El ejército fue el instrumento empleado por el Estado para
refrenar las acciones contestatarias y c o a rta rla libertad de expresión
de los grupos universitarios que m anifestaban su inconformismo. De
esta manera, el gremio de cin eastas encontró en los estudiantes un
homólogo a su compromiso social, representándolos en varios docu
mentales. Esta situación discursiva evidencia además la confianza en ei
surgimiento de una nueva generación revolucionaria. Así, la distinción
de las organizaciones obreras, cam pesinas e indígenas referenciadas
en otros docum entales constituyen una clara representación de los
grupos sociales a los cuales la perspectiva ideológica del Cine Político
Marginal se alineó para hacer frente al adversario común y promover
la revolución.

Denuncias sobre las
consecuencias sociales del
subdesarrollo
n térm inos de denuncia, las producciones cinem atográficas

p resentan un interés por d efinir las consecuencias sociales
causadas por la implementación del sistem a capitalista en el
país. De esta manera se establece un discurso contrainformativo
que contrasta con las imágenes institucionales empleadas para
legitim ar al gobierno. Asimismo, en el discurso subyace una
dimensión persuasiva que pretende conform ar un frente de
oposición para la desarticulación del sistem a instaurado.
264
265
La desocupación de las tierras y las migraciones
campesinas e indígenas
1conflicto generado p o rla propiedad de la tierra fue uno de los

ejes tem áticos más im portantes de los docum entales creados
por M arta Rodríguez y Jorge Silva. Chircales, Campesinos y
Planas, testimonio de un etnocidio reconocen las consecuencias
de la instauración de monopolios cap italistas para la exp lota
ción de las tie rra s en el territo rio nacional: el desalojo de los
campos y la in tensificación de las m igraciones cam p esinas e
indígenas a las ciudades.
Los enunciados establecid os con relación a este asunto d e
fienden el derecho de cam pesinos e indígenas a la propiedad de la
tierra y, a su vez, critican el sistem a de arrendam iento implementado
por colonos y terraten ien tes en zonas rurales. Un segm ento de la
canción em pleada en el docum ental Campesinos perm ite co n sta ta r
esta apreciación: Campesino, cam pesino/ campesino colom biano/ Qué
bonitas tierras tien es/ lástim a que sean del am o / Qué bonitas tierras
tienes / lástim a que sean del amo.
Imagen 82. Prim erísim o prim er

plano de los ojos de un hombre
cam pesino. Del ojo izquierdo se
desprende una lágrima (Fotogram a
del docum ental C a m p esin o s de
M arta Rodríguez y Jorge Silva,
1976).

Las imágenes que se acoplan a la estrofa de la canción consisten
en prim eros planos de los rostros de varios cam pesinos. En estos, la
seriedad de sus rostros y, en especial, el prim erísim o prim er plano
de los ojos de un hombre cam pesino llorando [Imagen 82] parecen
connotar la aflicción de la comunidad por la pérdida de sus tierras.
Por otro lado, los documentales elaboran una argumentación
en la que se reconocen las formas de sujeción laboral y los sistemas de
administración instaurados
por terratenientes y colonos,
en terrenos tradicional mente
campesinos e indígenas. En
los tres documentales nom
brados se muestra el modo
en que campesinos, indígenas
y obreros del secto r rural
vivían una misma situación
laboral: elpatrónles arrenda
ba una parte de su propiedad
para que trabajaran Cuando
los niveles de producción no
satisfacían las necesidades
del propietario, debido a los
prolongados inviernos o a la
negativa de las comunidades
a cumplir con sus mandatos,
Imagen 8 3 . 1 y 2. Malocas incineradas y
abandonadas; 3. Ilustración del comentario éstos eran obligados a aban
emitido por el agente expositivo, que denuncia
la violencia de colonos y terratenientes donar las tierras, tal como lo
para desalojar a los indígenas de sus tierras
(Fotogramas del documental Planas, testim onio evidencian los testimonios
de un etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge
Silva, 1971). de los a cto re s so cia les
266
267
entrevistados en los documentales. En Chircales, un obrero afirma que
debido a la improductividad durante los meses de invierno «el doctor Pardo
le dijo al compadre Germán que no nos diera más trabajo. Llegó el compadre
Germán y nos dijo: [...] hágame el favor de desocuparme [...] necesitodeque
se vayan toda esta partida de hijueputas». Del mismo modo, en Campesinos
otro hombre menciona que al resistirse a asumirlas obligaciones del contrato,
el dueño de la hacienda los amenazó diciendo: «¡ Es que se van, me desocupan
la hacienda, la casa, me desocupan el terreno! ¡Es que tienen que largarse
si no están allá listos a pagar la obligación!».
En Planas, testimonio de un etnocidio el agente expositivo afirm a
que los terraten ien tes y colonos recu rrían a la violencia y a las intim i
daciones para asegu rar el control del territorio: «El terro r se instala.
El colono Carlos Alvarado incendia el caserío de Abaribá. [...] el colono
norteam ericano Jaime Siemens amenaza a la población indígena: “si
vuelven a los pueblos abandonados, los saco a bala"». Las imágenes
que aparecen en este segm ento confirm an el com entario, al señalar
las estrategias usadas para desalojar a los indígenas de sus tierras.
Las imágenes m uestran un caserío conformado por varias viviendas
que han sido incendiadas y abandonadas, en las cuales se encuentran
algunas pertenencias de los antiguos inquilinos [Imagen 83]. Como
complemento, los sonidos aleatorios, ejecutados posiblem ente por un
waterphone, acentúan la sensación de terro r referida p orla voice-over.
Imagen 84. Plano em pleado para

señalar las m igraciones indígenas.
Los acto res so ciales se encuentran
en un terreno desolado y árido
(Fotogram a del docum ental Planas,
testim onio d e un e tn o cid io de
M arta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).

Imagen 85. María Castañeda
camina con sus hijos por un
terreno desolado y con poca
vegetación. La cámara los
encuadra desde diferentes
ángulos. Llevan consigo
algunas de sus pertenencias
C hircales de Marta Rodríguez y
Jorge Silva, 197l).
Los docum entales convergen en la representación de la deso

lación como consecuencia del desalojo. En Planas, testimonio de un
etnocidio una mujer y un hombre se encuentran sentados en medio de
un territo rio desértico. El hombre, de espaldas a la cám ara, empieza a
tejer unas hojas de palma con las que constru irá el techo de un nuevo
refugio. Por su parte, la mujer mira a la cám ara con una expresión de
tristeza en su rostro (Imagen 84). En Chircales la fam ilia Castañeda
tran sita por un terren o d esértico e infértil, después de haber sido
expulsados (Imagen 85). El ruido del viento se articula en el segmento
para reforzarla representación. Así, en ambos casos el espacio en ei que
se ubican los actores sociales perm ite evocar el concepto de desolación.
268
269
Con el propòsito de defender el derecho de las comunidades
cam pesinas e indígenas a la propiedad de la tierra, los docum entales
configuran algunos segm entos para denunciar el problema, definir sus
causas y representar sus consecuencias. En tal ejercicio discursivo,
se recu rre al testim onio de los actores sociales para corrob orar el
fenómeno y a las imágenes para ilustrar lo relatado. De igual forma,
se generan algunos segm entos que usan la profundidad em ocional de
los actores sociales y las cualidades evocativas del sonido y la imagen
para rep resen tar un estado psicológico que pueda ser comprendido
y experim entado em otivam ente por el espectador. En esta últim a
estrateg ia se percibe una dim ensión subjetiva en el discurso para
promover la «[...] identificación e implicación em pática por parte del
espectador» (Nichols 1 9 9 7 ,1 6 5 ].

Explotación laboral, desnutrición infantil,
hacinam iento y vivienda
1 uso de niños como mano de obra para la producción dentro

del sistem a cap italista fue una de las denuncias realizadas
en docum entales como Los hijos del subdesarrollo, Chircales y
Campesinos. En diversos segm entos se señala el fenómeno y se
emplean diferentes estrategias formales para su representación.
Imagen 8ó. Compendio de

imágenes que muestran a los niños
de la familia Castañeda realizando
diferentes trabajos en los chircales.
Emplean herramientas de gran
tamaño para la extracción de
arcilla y participan en el transporte
de los ladrillos (Fotogramas del
documental Chircates de Marta
270
271
En Chircales, varias délas secuencias empleadas
para representarel proceso de producción de ladrillos
generan un com entario que excede la descripción.
En estas secuencias son registrados varios niños de
diferentes edades mientras trabajan en la producción
de ladrillos: los niños participan en la extracción de
arcilla empleando picas de gran tamaño, transportan
los ladrillos al horno y luego al lugar de almacenamiento (Imagen 86).
Desprovistas de un comentario verbal audible o de musicalizaciónalgu na,
las imágenes perm anecen en silencio, lo que perm ite al espectador
centrarsi! atención en lo mostrado. Posteriormente, el agente expositivo
interviene para definir el sentido délas imágenes: «la infancia no es una
etapa protegida. Los niños asumen, prematuramente, la responsabilidad
del adulto».
Por su parte, la voice-over en Los hijos del subdesarrollo relaciona
el fenómeno de la explotación infantil con la deserción escolar y los
define como consecuencias de la im plem entación de un sistem a de
producción capitalista. Su intervención m anifiesta que las necesidades
básicas insatisfechas obligan a los niños a trab ajar y a dejar de lado
su form ación escolar:
En el campo, desde los 7 años y, tal vez, habiendo hecho con
suerte el prim er año de escuela, deben ir a trabajar para ayu
dar a la economía familiar. En las ciudades les pagan menos
sueldo de los mínimos establecidos y ninguna prestación so
cial. El capitalismo es hábil y aprovechado. Tienen que traba
jar en los oficios lumpen que genera la libertad del capitalis
mo, pero son los oficios más humillantes, menos productivos.

Imagen 87.1. Trabajo infantil en el campo; 2,
3 y 4. Los niños de la ciudad trabajan en el
sector de la construcción-, 5 y 9. Cumplen
funciones en los talleres de mecánica;
ó-8. Comercian productos en las calles
(Fotogramas del documental Los hijos del
subdesarrollo de Carlos Alvarez, 1975).
272
273
Imagen 8 8 . 1y 2. Peleas callejeras y desocupación; 3 y 4. Registro del robo de un
reloj de pulso en las calles; 5. Imagen empleada para evocar el robo de automóviles
(Fotogramas del documental Los hijos d e l subdesarrollo de Carlos Alvarez, 1975).
Las imágenes que acompañan el argum ento verbal ilustran la

interpretación del docum entalista. Los planos exhiben los distintos
oficios en que son empleados los niños en la ciudad y el campo: en la
zona rural, trab ajan en cultivos, m ientras que en el área urbana se
desem peñan como vendedores de prensa, alim entos y otros artículos
en los sem áforos o trabajan en construcción y realizan reparaciones de
automóviles (Im agen 87], Estas imágenes amplían la intervención del
agente expositivo y perm iten que el espectador identifique el sentido

preciso del enunciado. A continuación, la voice-over afirm a que «no
todos los niños encuentran esos trabajos por hum illantes que sean;
[...] [entonces] com ienzan por robar parabrisas y venderlos; [...] roban
relojes, roban carros, desocupan apartam entos y acaban asaltando
bancos». Tal deducción se ilustra con un panoram a de desocupación
traducido en registros distantes de peleas callejeras, robos de relojes
y de automóviles (Im agen 88],
En Campesinos, la declaración en voz en o f f de un actor social
ofrece un testim onio sobre el uso de los niños como mano de obra en
las haciendas de los terraten ientes: «Cuando ya estaban grandecitos,
que tenían de 6 a 7 años, ya ellos tenían que irle a servir al amo. Si los
dejaban en la casa, entonces tam bién le daban ju ete a los viejos porque
no los llevaban a trabajar». De nuevo, la imagen ilustra el com entario,
pues m uestra a varios niños que trabajan en el arado de la tierra.
Para presentar este tipo de las denuncias se recurre a diferentes
estrategias discursivas que ratifican la interpretación propuesta. En
Chircales, la imagen se comporta como un comentario directo reforzado
por la intervención de la voice-over; los distintos planos configurados
en Los hijos del subdesarrollo, además de serv ir como ilu stración,
perm iten precisar el sentido que contiene el enunciado emitido por
el agente expositivo; m ientras que el testim onio del actor social en
Campesinos argum enta la denuncia.
La desnutrición infantil es otro de los tem as tratad os en el
docum ental de Carlos Álvarez Los hijos del subdesarrollo. Aquí se
desarrollan varias denuncias al co n trastarei nivel de vida de los niños
proletarios con el de los niños de clase alta. A p a rtir de la inclusión
de pruebas de alto impacto que autentifican las sentencias emitidas
por el agente expositivo, el d iscurso corrob ora el fenóm eno de la
desnutrición infantil.
274
275
Imagen 89. Imagen que
representa, de manera
simbólica, la desnutrición
infantil (Fotograma del
documental L o s hijos d e l
subdesarrollo de Carlos
Alvarez, 1975).
En el docum ental, la voice-over declara que la desnutrición se

debe a que «los niños p roletarios no consum en nunca carne, fru tas,
verduras, huevos o leche, es decir, proteínas, hierro, calcio y v itam i
nas». Para ilustrar la apreciación se inserta una imagen que representa
m etafóricam en te la d esnutrición, m ediante los atrib u tos visuales
del objeto: un oso de felpa en mal estado y con algunas rupturas
en la tela se em plea para con n otar los efectos de una alim entación
inadecuada y reproduce, de form a analógica, el d eterioro corporal
(Im agen 89]. A continuación, el agente expositivo
define las consecu encias del fenómeno:
Si el niño recibe una alimentación proteico-caló-
rica inadecuada, tal como la que recibe el niño
proletario colombiano durante los dos primeros años, su
cerebro, sus células cerebrales sufren daños irreparables
durante toda la vida, porque esas células no se regeneran.
Estos niños no estarán capacitados para crecer mental y fí
sicamente. Serán unos sub-hombres y, aun así, tendrán que
sobrevivir y crecer.

Imagen 90. Primeros planos de los rostros de
niños que padecen de diferentes formas de
desnutrición (Fotogramas del documental Lo s
hijos d e l su bdesarrollo de C arlo s Alvarez, 1975).
Mientras el com entario se reproduce, en el segm ento se dis

ponen prim eros planos de los rostros de dos niños con problem as de
desnutrición y se centra la atención en sus expresiones de fragilidad y
tristez a [Imagen 90). Estas pruebas verifican el enunciado del agente
expositivo, lo que da verosim ilitud al argumento.
276
277
Im ag en 9 I. l. El edema del hambre se caracteriza por la hinchazón corporal; 2 y 3. Otros casos de
desnutrición presentados por el realizador; 4-7. Raúl, niño encontrado en el hospital de Bucaramanga
(Fotogramas del documental Los hijos del subdesarrollo de Carlos Alvarez, 1975).
En esta secuencia son numerosas las imágenes que exponen los

diversos casos de desnutrición infantil encontrados. Estas exhiben los
cuerpos parcialmente desnudos de niños con un adelgazamiento corporal
notable o con una hinchazón corporal conocida como «edema del hambre».

Particularmente, en uno de los casos presentados por el agente expositivo,
el movimiento descriptivo de la cám ara encuadra detalladamente las
partes del cuerpo de un niño con problemas de desnutrición crónica,
encontrado por el d irectoren un hospital de Bucaramanga (Imagen 91].
El impacto que podrían suscitan estas imágenes desarrolla la subjetividad
en el discurso del documental, al apelar a una identificación empática del
espectador en respuesta a lo mostrado.
Acto seguido, se articula una escena que muestra el entierro de un
niño. Una vez finalizan estas imágenes, el agente expositivo establece que la
desnutriciones la principal causa de mortalidad infantil en Colombia: «[...] al
año mueren en Colombia 90.000 niños menores de 5 años. Las causas más
comunes son la deshidratación, el parasitismo, la anemia y las enfermedades
broncopul mona res y gastrointestinales, pero la desnutrición las preside
como causa principal o asociada». Aquí, las imágenes que le anteceden
sirven para introducir la intervención explicativa del agente expositivo.
Por otro lado, las extensas jornadas laborales y las condiciones en
las que trabajan los obreros en Chircales son definidas como las causas
de la proliferación de enferm edades que term inan por conducir al
individuo a la muerte. En principio, el documental denuncia el fenómeno
al reproducir el testim onio de Alfredo Castañeda, quien describe las
condiciones de trabajo y el efecto que estas tien en sobre su salud:
Yo me siento muy mal otra vez, así como el otro día. La fatiga y
esta asfixia que me da es de la misma humedad de las manos. Es
mía fatiga y una asfixia que me da del pecho a la espalda. Tengo
más de 32 años de estar en el arte y en esto de la alfarería, porque
no es más sino uno levantarse porla mañana, y échese al barro. Y
eso es lo que es enfermoso para el pulmón, para el reumatismo,
asiáticas y todo eso, las saca uno del barro muy temprano.
27»
279
Después, el agente
Leonor Castañeda camina por el

Im a g e n 9 2 .
expositivo interviene para
chircal luciendo su vestido de primera comunión.
enunciar d irectam en te el
En su recorrido, se encuadra el terreno agrietado
y a dos mujeres vestidas de negro. El brillo y el
contraste de la imagen funcionan como indicio de
fenómeno y denunciar otro
la existencia de un montaje expresivo en el que
de los posibles agentes que
se representa una idea o concepto (Fotogramas
del documental C hircales de Marta Rodríguez y
Jorge Silva, 1971).
intervienen en el deterioro
de la salud del obrero: la
construcción de los hornos
de co cció n en un lu g ar
cercano a la vivienda, dado
que «[...] las em anaciones
de gas carbónico que estos
p ro d u cen dan o rig en a
graves afecciones pulm o
nares y frecuentes casos de
m uerte por intoxicación».
Una vez se definen
las causas que producen
las afecciones pulmonares
en los obreros, a través de
la d eclaració n del a c to r
social y la in terp elació n
del agente expositivo, se es
tru ctu ra en el documental
una secuencia que registra
el sepelio de un obrero de
los c h ir c a le s . A ntes de
in iciarse el segm ento, se
incluye una secu en cia de

transición en la que se establece el vínculo entre el trabajo y la muerte.
Aquí, el aumento del brillo, el contraste de la imagen y la sincronización
de sonidos aleatorios generan un m ontaje expresivo en el que se
rep resen ta un concepto. Leonor C astañeda cam ina por el chircal
luciendo su vestido de prim era comunión. Durante su recorrido, la
cám ara encuadra un terren o seco, agrietad o e in fértil que podría
consistir en la representación simbólica de la muerte. Posteriormente, el
encuentro de Leonor con dos mujeres vestidas de negro funciona como
indicio del funeral que le sucede (Figura 92]. Terminado el segmento,
se yuxtapone una secuencia que registra el sepelio de un obrero. A
las imágenes se sobrepone el testim onio de una mujer en el que se
denuncia la ausencia de protección social para asegu rar la integridad
física de los trabajadores: «Mi marido trabajó en el mismo destino del
compadre, y él no tuvo ayuda de nadie, ¡de nadie! Él trabajó alrededor
de unos 18 a 20 años [...] Y de lo mismo murió. Complicación de males
tam bién que le dio».
En estos segmentos, los testim onios de los actores sociales veri
fican el fenómeno denunciado posteriorm ente por el agente expositivo.
La imagen aparece como un complemento de los enunciados audibles,
excep tú enlos casos en que, a través del montaje, se pretende expresar
una idea o concepto.
Finalm ente, la m odernización de la in fra estru ctu ra urbana
con trasta con las denuncias sobre la insuficiencia de proyectos para
satisfacer la demanda de vivienda en el país. Al asum ir una función
denotativa, los segmentos descriptivos configurados tanto en Los hijos
del subdesarrollo como en Chircales procuran exhibir la precariedad
de las viviendas en los sectores marginales.
En Los hijos del subdesarrollo las viviendas son d escritas por
el agente expositivo como «casas de una sola pieza en donde vive
280
281
toda la fam ilia, seis o diez personas». Las im ágenes co n sta ta n la
declaración de la voice-over por medio del reconocim iento detallado
del espacio ex terio r e interior de las viviendas, en las que es evidente
la precariedad: casas de espacio reducido ubicadas en la periferia de
la ciudad, desprovistas de servicios públicos e infraestru ctura urbana
(ver Imagen 6), construidas con múltiples m ateriales y en las que todos
los servicios se concentran en una sola habitación.
Por ejemplo, la descripción del dorm itorio de los miembros
de la fam ilia C astañeda en Chircales pretende h acer énfasis en el
hacinamiento: en una misma habitación duermen los once integrantes
de la familia, com partiendo unas cuantas camas (ver Imagen 36], La
posterior inclusión de una cuña radial que publicita los alcances de los
proyectos gubernam entales en m ateria de vivienda de interés social
construye una ironía en el discurso. La propaganda afirm a que un
gran número de ciudadanos «han sido beneficiados por el Instituto
de Crédito Territorial (ICT) en menos de veinte meses de gobierno del
Frente Social» impulsado por Misael Pastrana Borrero. Los logros del
proyecto, que tuvo por objetivo fom entar desde 1939 la construcción
de viviendas en las áreas rural y urbana, son cuestionados al ser
confrontados con la inform ación dispuesta en el documental.
El discurso argum entativo desarrollado en torno a las con
diciones lab orales, sa n ita ria s y h abitacion ales tien e por objetivo
develar las inconsistencias de la propaganda institucional. En térm inos
generales, las imágenes y los com entarios empleados para denunciar
las consecuencias sociales del subdesarrollo dotan al docum ental de
verosimilitud, lo cual fue útil para que los directores argum entaran de
manera convincente su forma particular de ver e interpretar el mundo.

La revolución social como
mecanismo de liberación y
expresión del poder popular
a Revolución cubana fue un paradigm a para los miembros del

Cine Político Marginal. Particularmente, este tipo de cine empleó
la cám ara corno un arm a para denunciar las consecuencias
del capitalism o, al m ism o tiem po que buscó prom over una
revolución que pudiera restaurarla identidad nacional y devolver
al pueblo su soberanía. El poder de la acción colectiva y la lucha
arm ada fueron elem entos im portantes en los discursos que
cerraban los docum entales.
282
283
La lucha arm ada es lucha revolucionaria
A p artir de la identificación de las causas y las consecuencias

de la instauración de un sistem a capitalista, los docum enta
listas estab leciero n diversos com en tarios para p red ecir la
eclosión de la insurgencia. En Campesinos, uno de los versos de
la canción incluida en el filme alude a esta prem isa, la cual es
complementada con los com entarios sugeridos por la imagen:
La violencia y la injusticia / son el pan de los esclavos / Pero un
día van surgiendo / ¡as luchas y los reclam os / Pero un día van
surgiendo / l a s luchas y los reclamos.
Im a g e n 9 3 . Imágenes empleadas para

representar la violencia y la injusticia
que caracterizaban las relaciones entre
campesinos y terratenientes (Fotogramas del
documental C am pesinos de Marta Rodríguez
y Jorge Silva, 1976).

Imagen 94. Varios campesinos
afilan sus herramientas de trabajo
C am pesinos de Marta
Rodriguez y Jorge Silva, 1976).
Los planos incluidos en el segm ento sirven para ilu strar los
prim eros versos de la m usicalización empleada. Un prim er plano de
los pies de un hom bre sujetados al cepo y un plano de conjunto que
m uestra a varios campesinos formados frente a otro sujeto que parece
tener una posición laboral superior [Im agen 93) son imágenes que
ilustran los conceptos de violencia, injusticia y esclavitud enunciados
de forma verbal. Así, las imágenes se convierten en una representación
de los castigos in terp u estos por el terra ten ien te ante la sum isión
del campesinado. A continuación, los planos que se articu lan para
ilustrar los dos últimos versos de la composición musical em iten otro
com entario que complem enta el sentido total del segmento. Prim eros
planos de varias manos cam pesinas afilando sus h erram ien tas de
trabajo [Im agen 94), seguidos de un plano que detalla en prim er lugar
el azadón y el m achete portados por un campesino, que es finalm ente
284
285
registrado con un ángulo contrapicado para exaltar la expresión de
orgullo en su rostro [ver Imagen 27).
E stas im ágenes su g ieren un tip o de lucha e sp e cífica en el
que se em plean arm as p ara a rre m e te r co n tra el op resor y re s titu ir
así el dom inio de los cam p esin os so b re las tie rra s. Aquí, el plano
contrap icad o exalta la honorabilidad de ta le s acciones. Después, se
y u xtap on e un plano de conjunto que exh ib e a un grupo de cam p e
sinos reunidos, m ientras
e s c u c h a n a uno de sus
m ie m b ro s, q u ien a c tú a
com o el p o rtav o z de las
d e c is io n e s to m a d a s de
fo rm a c o le c tiv a : «N os
vam os a luchar, esa es la
p ro p u esta, p or no p ag ar
más esas obligaciones, por
el libre cultivo de café, por
la tom a de la tie rra » [ver
Im agen 17). La inclusión
de este testim onio, al igual
que los dem ás elem entos
exp resiv os em pleados en
las d escrip cio n es p r e c e
dentes, perm ite reconocer
la existen cia de una situ a
Imagen 9 5 . 1 . Plano sobre el cual se inscribe el
título del documental. Un grupo de campesinos que ción de inconformidad que
levantan sus herramientas de trabajo son registrados
con un ángulo contrapicado; 2 y 3. A través de m otiva a las com unidades
primeros planos, se realiza una descripción del actor
social, centrando la atención en el machete que cam p esin as a la o rg an iza
sostiene con su mano (Fotogramas del documental
C am pesinos de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1976). ción y a la lucha arm ada.

Imagen 96. Un grupo de hombres
escriben sobre la el puente: «El
poder nace del fusil» (Fotograma del
documental ¿Q u é e s la d em ocra cia ?
de Carlo s Alvarez, 1971).
La revolución, definida como una acción colectiva centrada

en el uso de las arm as, es tam bién evocada en otros segm entos de
Campesinos y ¿Qué es la democracia? El plano de conjunto de un grupo de
cam pesinos que levantan sus herram ientas de trab ajo con una actitud
desafiante desde lo alto de una m ontaña y el prim er plano que detalla
el m achete empuñado por una mujer cam pesina (Im agen 95) señalan
la necesidad de una revolución arm ada en Campesinos. Asimismo, en
¿Qué es la dem ocracia? se m uestra a tres hom bres pintando sobre un
puente la frase «el poder nace del fusil» (Imagen 96), m ensaje con el
que se apoya la revolución armada.
Por otro lado, la revolución es también anunciada enlos segmentos
finales que cierran el discurso de los documentales. Al final de ¿Qué es la
democracia?se concluye por medio de la voice-over del agente expositivo
que solo la revolución conducirá al pueblo «a la toma del poder, para que la
próxima generación de colombianos no sea de esclavos». En cuanto a Asalto,
la secuencia final emite un comentario con el que se propone un esquema
básico de acción revolucionaria. Aparece entonces undiagrama que precisa
los intereses y los mecanismos usados por el cuerpo estudiantil y el gobierno
du rante los enfrentamientos de 1967 en Colombia (ver Imagen 15). Aquí, la
invasión militar de la universidad crea un interrogante que se incluye en
el diagrama: ¿cuáles son los pasos que deberán seguir los universitarios
frente a la opresión estatal? Esta pregunta se responde con u na secuencia
286
287
Imagen 97. Intertítulo gráfico que da cierre al de imágenes fotográficas
documental Chircales. El enunciado lingüístico
aparece como una sugerencia encaminada a la acción q u e m u e s t r a n la s m a n if o s -
revolucionaria (Fotograma del documental Chircates
de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971). taCÍOIieS estudiantiles de
Francia, México, Alemania,

Brasil, Japón y Argentina.
De otro lado, en los
docum entales tam bién se
u san co m e n ta rio s p ara
in v ita r al e s p e c ta d o r a
p a rtic ip a r en las luchas
sociales. La incorporación
de un intertítu lo gráfico en los últimos minutos de Chircales puede
dar cuenta de esa actitud persuasiva: «La lucha es larga, comencemos
ya. Camilo Torres» (Im agen 97]. Aquí, la frase es una invitación a la
lucha popular. Debido a que esta fue pronunciada por Camilo Torres,
el com entario adquiere cierto simbolism o, dado que el enunciante
fue considerado como un personaje revolucionario durante los años
sesenta en Colombia. Por consiguiente, la retórica de la frase parte de
la literalidad del enunciado, así como de los sentidos connotados por
la figura que lo enuncia.
Finalmente, la revolución suele ser representada por medio de imá
genes pictóricas que referencian batallas libradas por la población civil en
diferentes épocas. La Libertad guiando al pueblo (1830] de Eugène Delacroix
y la Declaración de los derechos del hombre (1 magen 98] apa recen en ¿Qué es
la democracia?-, en Camilo Torres Restrepo puede apreciarse, en la secuencia
de títulos, un compendio de obras artísticas: la Manifestación anticlerical
(1895] de José Guadalupe Posada, La lucha (1964] de Augusto Rendón
(ver Imagen 66] y otros grabados políticos de Pedro Alcántara Herrán
y Pedro Hanné Gallo, contemporáneos a la propuesta cinematográfica.

Imagen 98. . La L ib e rta d guiando a! p u e b lo { Eugène
1
Delacroix, 1830); 2. Declaration d e s D roits d e l'Homme

(Fotogramas del documental ¿Q u é es la dem ocracia?
de Carlos Alvarez, 197l).
A trav és de estos segm entos se m aterializan las p rem isas

ideológicas constru idas por la comunidad de cin em atog rafistas en
torno a la necesidad de em prender una revolución social basada en la
fuerza colectiva y el uso de las armas. Por medio de estos segmentos es
visible el objetivo práctico perseguido por los realizadores al momento
de elaborar un discurso de denuncia: difundir un pensam iento político
de oposición, cald ear los ánim os revolucionarios de la población y
persuadir a una tom a de conciencia sobre la opresión ejercid a por
el gobierno.
288
289
Distinción de las organizaciones obreras,
cam pesinas e indígenas
os d o cu m en tales del Cine P o lítico M argin al en u n cian las

condiciones de exp lotación laboral a las que fu eron so m e ti
dos ob rero s, cam p esin os e indígenas, al m ism o tiem po que
exponen las estra teg ia s em pleadas para la resolución de este
tipo de co n flicto s. La capacidad de o rg an ización de esto s
grupos es exaltad a en el d iscurso, evidenciando la necesidad
de una acció n c o le c tiv a p ara re iv in d ic a r
a la p ob lación a fectad a por el sistem a de
d esarrollo cap italista.
Dada la in e x is te n c ia de una « le g isla ció n
laboral que [defendiera] al ob rero fren te al a rre n
d a ta rio y al te r r a te n ie n te » -c o m o lo señ a la la
voice-over en C hircales-, el agen te exp o sitiv o en
Planas, testim onio de un etn ocidio m a n ifiesta que
las agrem iaciones sind icales y las coop erativas les
p erm iten a los indígenas d efen d er sus derechos
la b o ra le s. De igual fo rm a, e s ta s a g re m ia cio n e s m o d ifica n las
relacio n es de p rod u cción , pues a p a r tir de ellas los individuos
tom an co n cien cia sob re «su capacid ad p rod u ctiv a d en tro de la
organ ización », y d esen m a sca ra n «los m ecan ism os de ex p lo tació n
y p ersecu ció n a que eran som etid os», lo que les p erm ite e je r c e r
accion es co n ju n tas para « re cla m a r la posesión co m u n itaria de los
m edios de producción».

Imagen 99. Reuniones de la comunidad
indígena en las que puede observarse la
actitud enérgica con la que intervienen
los actores sociales. Al final, se exhibe
un plano en el que aparece un hombre
indígena aplaudiendo en señal de
aprobación (Fotogramas del documental
Planas, testim onio d e un etnocidio de
Marta Rodríguez y Jorge Silva, 197l).
En torno a este asunto, el agente expositivo reconoce los bene

ficios obtenidos por la comunidad indígena a p artir de la constitución
de la Cooperativa A gropecuaria de San Rafael de Planas creada por
Rafael Jaram illo Ulloa en 1966: «Toda la actividad económ ica de la
comunidad se realiza a través de la cooperativa [...]. [Esta] sostiene
un puesto de salud y presta ayuda económ ica para la educación de la
población indígena». Mientras se despliega el enunciado verbal dentro
del segmento, se articulan algunos planos de conjunto y primeros planos
délos miembros de la comunidad indígena reunidos y expresándose con
determ inación. La imagen podría in terp retarse como una ilustración
del com entario verbal, debido a que resalta la im portancia de discutir
290
291
los problemas y buscar soluciones de form a colectiva. Finalm ente, el
último plano incluido en la escena consiste en un indígena aplaudiendo
cuando finaliza la intervención del agente expositivo (Im agen 99}.
Este representa la aprobación de la comunidad a la constitución de
la cooperativa.
ASHOSPITAL SAKláímjüj
PfESEHTC
fcim(^ÜS™wíji
SUMOME/! I %
/ J
Im a g e n TOO. Manifestaciones campesinas

y obreras en las que aparecen diferentes
organizaciones constituidas para actuar en
defensa de los derechos laborales. Las pancartas
empleadas durante las manifestaciones permiten
identificar las demandas hechas al gobierno
(l. Fotogramas del documental Cam pesinos
de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 197Ó; 2-6.
Fotogramas del documental Los hijos d e l
subdesarrollo de C arlo s Alvarez, 1975).

En paralelo, el surgim iento de m anifestaciones populares es
uno de los ejes tem áticos desarrollados en Campesinos y Los hijos del
subdesarrollo. En estos docum entales, las imágenes se convierten en
una prueba que evidencia el surgim iento de una masa inconforme que
reclam a su participación e inclusión en el ám bito político. En Los hijos
del subdesarrollo, los planos de conjunto que m uestran las protestas
obreras contra del gobierno perm iten d istin gu irla participación de la
Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia [CSTC] y de algunos
sindicatos del sector de la construcción y de la salud. En Campesinos,
se registra una m archa en Bogotá, en la que se puede reconocer la
p articip ación de la A sociación Nacional de U suarios Cam pesinos
(ANUC), al igual que la de otras delegaciones campesinas regionales. La
observación detallada de las pancartas que portan los m anifestantes
durante la jornada no solo p erm ite id en tificar las organizaciones
obreras y cam pesinas vinculadas a las protestas, sino que tam bién
informan al espectador sobre las causas y los objetivos perseguidos con
la manifestación. Se exige el incremento de los salarios y la disminución
del costo de vida; se repudian los monopolios industriales extranjeros
y las formas de adm inistración pública; se exalta el derecho a la huelga
y se incita a la revolución (Im agen 100].
En la selección e inclusión de estos grupos sociales se evidencia la
intención de registrarlos movimientos de oposición ciudadana, en cuya
progresiva em ergencia la comunidad de cinem atografistas advertía
la conform ación de una revolución futura. Estas interpretaciones se
expresan visualm ente con el uso de planos de conjunto que reafirm an
la acción colectiva contra el gobierno y su sistem a de desarrollo.
292
293
Los artífices de la revolución
na de las ca ra c te rística s más im p ortan tes de la revolución

prom ovida por el m ovim iento del Cine P olítico M arginal
consistió en el reconocim iento de las m asas populares como
agente político. Los miembros de este movimiento consideraban
que la unión y la organización de los d iferen tes grupos de
disidencia serían capaces de dar forma a una revolución social.
Esto se percibe en los com entarios que promueven la extensión
de vínculos en tre los grupos afectad os por el sistem a. En
Camilo Torres Restrepo, Campesinos y Planas, testim onio de un
etnocidio se co n statan este tipo de com entarios.
La reproducción de una de las declaraciones de Camilo Torres
Restrepo, en el docum ental que lleva por título su nombre, reitera la
necesidad de unifica ra lo s sectores disidentes para conform ar un único
frente revolucionario: «Unión de todos los revolucionarios, vengan
de donde vinieran: católicos avanzados, com unistas y no alineados».
El en u n ciad o v erb a l es
acompañado por un plano Im a g e n ÍO I. Ilustración del diario Fre n te Unido
(Fotograma del documental Camilo Torres R estrep o de
que exhibe una ilustración Diego León Giraldo, 1966).
incluida en el diario Frente

Unido, dirigido por Camilo
Torres (Im agen 101). En
ella se representan los sec
tores sociales para los cua
les el sistema económico de
desarrollo no significa un

Imagen 102. Conjunto de imágenes que sintetizan la escena en la que un grupo de
campesinos intentan arrojar el tronco de un árbol por un precipicio. Los planos de conjunto
se alternan con primeros planos que enfocan las expresiones de esfuerzo en sus rostros. El
segmento se considera como una representación simbólica del derrocamiento del sistema
gracias a la acción colectiva (Fotogramas del documental C am pesinos de Marta Rodríguez y
Jorge Silva, 1976).
cambio en su condición de vida. Aparecen hombres y mujeres reunidos

en un mismo espacio compositivo, el cual corresponde visualm ente
con el enunciado verbal retransm itido por el agente expositivo.
De igual forma, en Campesinos podemos encontrar varios segmentos
que distinguen la acción colectiva como fundamento revolucionario. En
primer lugar, la voz en o ff de un líder campesino que se dirige a las masas
durante una manifestación en la Plaza de Bolívar puede ser considerada
una prueba de la paulatina toma de conciencia de estos grupos:
Somos conscientes, por eso precisam ente, de que solamente
los obreros y los campesinos organizados en una estrecha
alianza es lo que puede realmente hacer avanzar los movi
mientos y las luchas del pueblo y llevarlas hacia su objetivo
294
295
estratégico de la eliminación de la explotación del hombre
por el hombre. (Aplausos). ¿Campesinos, obreros, revolucio
narios al poderi
La intervención del actor social es acompañada de una escena

que representa, de forma s imbólica, la demanda realizada por el orador.
Un plano de conjunto de mujeres, hom bres y niños cam pesinos que
intentan mover un tronco para lanzarlo por un precipicio, se alterna
con prim eros planos de sus rostros que expresan el esfuerzo físico
durante el proceso (Im agen 102). En estas imágenes, los planos de
conjunto acentúan la im portancia de la acción colectiva, y el tronco
representa sim bólicam ente el sistem a adm inistrativo a deponerse.
Una representación similar aparece en otro de los segmentos del
documental Campesinos, en el que el testimonio de un actor social es ilustrado
con imágenes similares al segmento descrito antes. Apartir de las preguntas
realizadas por el entrevistador, una mujer campesina declara en voz en off:
E n trevistad or: Oiga, entonces ¿la organización siem pre
ha servido?
Actor social: Ave María purísima. Los ricos salieron corrien
do y dejaron las haciendas solas. Por medio de la lucha y de
la organización.
Entrevistador: ¿Y con la lucha se quitó esa obligación y
esa tarea?
Actor social: Ave María purísima, se quitó esa casta que tenían
en las costillas, que tenían todos los arrendatarios.

Im a g e n I O 3 . Varios hombres
derrum ban un conjunto
de árboles. La escena
podría d efin irse como una
rep resentació n sim bólica
de la d esarticulación del
sistem a o presor (Fotogram as
del docum ental C am pesin o s
de M arta Rodríguez y Jorge
Silva, 1976).
296
297
Los planos que se articu lan en el segm ento m uestran a un
conjunto de hombres campesinos de diferentes edades usando mache
tes y hachas para d erru m bar unos árboles (Im agen 103], Se pueden
in terpretar estas imágenes como una representación sim bólica de los
logros obtenidos por las organizaciones cam pesinas al en fren tarse a
los arren d atarios: el d errocam iento de su poder. Por lo tanto, la tala
de árboles podría in terp retarse como una rep resen tación de la lucha
cam pesina ante las form as de opresión institucionales.
im a g e n 1 0 4 . Imágenes de jóvenes y niños que

dan cierre a los docum entales (l. Fotogramas del
documental ¿Q u é es la dem ocracia? de Carlos
Alvarez, 1971; 2 . Fotogramas del documental
Planas, testim onio de un etnocidio de Marta
Rodríguez y Jorge Silva, 1971; 3 y 4. Fotogramas
del documental L o s hijos d e l subdesarrollo de

La confianza puesta en las nuevas generaciones se m anifiesta
en algunos de los segm entos de Planas, testimonio de un etnocidio, Los
hijos del subdesarrollo y ¿Qué es la democracia? En estos se usa la imagen
para connotar que a la juventud le corresponde iniciar los movimientos
revolucionarios en Colombia y en América Latina. En los segm entos
que dan cierre al discurso docum ental, se insertan prim eros planos
de los rostros de niños y jóvenes (Imagen 104) a los que se sobrepone
un com entario sobre la revolución emitido por el agente expositivo.
Así, la imagen de dos jóvenes armados, empleada para dar cierre al
documental ¿Qué es la democracia?y la intervención final de la voice-over
en Los hijos del subdesarrollo en la que se define a los niños como «los
padres de la revolución» ejem plifican la apreciación.
Estos segm entos perm iten identificar los grupos sociales con
siderados por la comunidad de cinem atografistas como los artífices
de la revolución. Las organizaciones obreras, cam pesinas, indígenas
y estu d ian tiles son rep resen tad as como la fuerza social capaz de
d errocar el sistem a opresivo. Aquí, la inclusión de testim onios de los
actores sociales, al igual que la configuración de imágenes sim bólicas
y denotativas, son estra teg ia s de rep resen tación em pleadas para
constitu ir un discurso que exalta la acción colectiva de presentes y
futuras generaciones.
298
299
La identidad subsiste, aun
inmersa en la
dependencia cultural
as denuncias p resentes en los docum entos, escrito s por los

cin eastas alineados en la perspectiva de producción m arginal,
señalaban la dependencia cultural ocasionada porla penetración
de producciones extranjeras, especialm ente norteam ericanas y
mexicanas. La identificación de esta situación tenía por objetivo
consolidar una producción de cine centrada en la identidad
nacional, pese a la dependencia cultu ral impulsada por los
dictám enes gubernam entales. De esta m anera se pretendía
restau rar paulatinam ente la identidad nacional y consolidar
un estilo cinem atográfico autóctono, en respuesta al fervor
nacionalista de la época.
En los docum entales, los fragm entos que establecen un relato
sobre la identidad nacional se encuentran inm ersos en el discurso,
ya que en la mayor parte de estos era más im portante denunciar la
situación de subdesarrollo y promover la revolución. Aun así, en la
estru ctu ra argum entativa de los docum entales es posible distinguir
ciertas exploraciones sobre la identidad nacional elaboradas a p artir
de los imaginarios colectivos y las prácticas sociales.

La reivindicación de una identidad marginal
illa s descripciones que pu ntu alizan la com posición fam iliar,

la p a rtic ip a c ió n d e m o c rá tica , los ritu a le s re lig io so s, las
fo rm a s de tr a b a jo y las a c tiv id a d e s de e s p a rc im ie n to e
integración son visibles algunos rasgos de identidad nacional.
Estos son un te stim o n io de las form as com o p ercib en el
mundo cierto s grupos so ciales, lo que en conju nto configu ra
una v isión general de la pluralidad cu ltu ral e x iste n te en el
te r r ito r io colom biano.
En Chircales pueden con statarse estas exploraciones de identi
dad, m aterializadas en los testim onios y las imágenes. En prim er lugar,
la im portancia de la figura paterna en la composición fam iliar se señala
a través de un testim onio que devela la angustia sentida por una mujer
tras la muerte de su esposo: «¡Ay, levántate y vela portu s hijos! ¡Ay, Dios
mío! ¡Señor de la buena esperanza! ¡Ay, Dios! ¡Mañana a quién llamo
en esa casita que me dejó! ¡A quién llamo!». La desesperación sugerida
por el testim onio, acentuada por el llanto, revela la im portancia de la
figura m asculina dentro de las fam ilias colom bianas de la época.
Por otro lado, en la secuencia inicial Alfredo Castañeda habla
sobre los lincamientos políticos que orientan su participación electoral.
El acto r social hace énfasis en la tradición bipartidista: «Todos los
Castañeda hemos sido liberales. Papá Juan y papá Pastor. Todos los
Castañeda y ninguno se ha volteado. Liberales hasta la tie rra que
ya tendrem os que comer». De la declaración del actor social puede
establecerse que la adhesión de un ciudadano a un partido político
estaba basada en la tradición familiar.
300
301
Reconstrucción de la celebración de la
Im a g e n 1 0 5 .
primera comunión de Leonor (Fotogramas del documental
C hircales de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1971).
En o tr o se g m e n to del m ism o d o cu m e n ta l se e v id e n cia

la im p o r ta n c ia de la re lig ió n p a ra la fa m ilia de c h ir c a le r o s .
La re le v a n cia de los ritu a le s relig io so s es re p re se n ta d a con la
secu en cia que m u estra la c ele b ra ció n de la p rim era com unión de
Leonor. E ste es un gran aco n tecim ien to que dem anda un esfu erzo
eco n óm ico, ta n to p ara la ad q u isició n del v estid o com o p ara la
celeb ració n . La fie s ta es un esp acio p ara el e sp a rcim ie n to y la
in teg ra ció n fa m ilia r en to rn o a una activid ad d iferen te al tra b a jo
(Im agen 1 0 5 ). De igual form a, las im ágenes re lig io sa s u bicad as

en el in te rio r de la v iv ien d a r e ite ra n los lazos de la fa m ilia con la
religión ca tó lica: un m ovim iento p an orám ico d etalla las im ágenes
del Sagrad o Corazón de Jesús, la V irgen M aría y el papa Pablo VI
d isp u e sta s en el e n to rn o (ver Im agen 30}. Un segm en to s im ila r
al a n te r io r a p a re c e en Los hijos del su bd esarrollo, en el que se
co n n o ta de nuevo la in flu en cia de la relig ió n en la cotid ian id ad
de la p o b lació n colom b ian a (ver Im agen 6}.
Im a g e n 1 0 6 . 1. Rayado de la yuca
brava; 2. Preparación del sebucán;
3. Extracción del veneno líquido; 4.
M aceración de la base; 5 y ó. Tostado
y secado del casabe (Fotogramas del
documental Planas, testim onio d e un
etnocidio de Marta Rodríguez y Jorge
Silva, 1971).
3O2
3 O3
Ahora bien, en el plano laboral, el do
cum ental Planas, testim onio de un etnocidio
presenta un segm ento en el que se reconoce la
cientificidad del proceso de producción de la
yuca brava en la comunidad indígena guahibo.
La secuencia se inicia con una contraargum en
tación que parte del enunciado reproducido por
la voice-over para dem ostrar lo contrario: «Al
indígena se le llama irracional». Para refu tar
esta apreciación, se acondicionan una serie de
imágenes que ilustran el proceso de producción
del casabe. Se visualiza el rayado de la yuca brava, la preparación del
sebucán, la extracción del veneno líquido, la m aceración de la base,
el tostado y secado del producto; se aprecian tam bién los diversos
instrum entos empleados durante el proceso de preparación (Imagen
106]. Al p resen tar esta inform ación, el agente expositivo pretende
resaltar la complejidad de la producción del casabe y así o b jetar la
apreciación inicial:
La alimentación básica de la comunidad guahibo es el casabe,
alimento extraído de la yuca brava. Si se tienen en cuenta las
propiedades venenosas de la yuca brava, observamos el ca
rácter científico del pensamiento indígena, quien, al aplicar
todo un largo proceso de observación y de conocimiento de
la naturaleza, selecciona de una yuca venenosa su alimento.
De esta manera, se describe la complejidad del pensam iento

indígena para resolver problem as, cuyas soluciones se convierten en
una expresión de su cultura.

Imagen 107.1-3. Construcción
comunitaria de una vivienda; 4.
Preparación de los alimentos
Planas, testim onio de un
etnocidio de H arta Rodríguez y
Jorge Silva, 197l).
Igualmente, uno de los segm entos configurados en el mismo

documental se encarga de señ alarla perspectiva con que la comunidad
indígena asum e el tra b a jo dentro del te rrito rio ocupado. Aquí, el
agente expositivo m anifiesta que las labores del indígena se basan
en la acción colectiva, por lo que el individualismo y el concepto de
propiedad privada de las sociedades occidentales son inexistentes. Para
evidenciar la autenticidad de la interpretación pronunciada de form a
verbal, las imágenes yuxtapuestas exhiben el proceso de construcción
de una vivienda en el que particip an varios hom bres. Después se
in serta el testim onio de un actor social cuya declaración en voz en
o f f refuerza la deducción inicial: «Vivíamos en una casa 10 o 15 o 20,
en una sola casa. Nosotros vivíam os como herm anos ahí. Y si uno de
304
305
nosotros conseguía una cacería, pues comíamos, no había problema».
Las imágenes articuladas al com entario ilustran el enunciado, pues
m uestran una escena en la que se preparan los alimentos para toda
la comunidad [Im agen 107]. De esta manera, se destaca el trab ajo
colectivo y se caracteriza cultural mente a la población indígena.
Por otro lado, en Oiga vea dos segm entos se cen tran en las
actividades de esparcim iento y en la personalidad de los habitantes de
Cali. La representación de los paseos al río Pance puede evidenciar una
actitud discursiva encam inada al reconocim iento de las actividades
trad icionales. La in tegración fam iliar en las orillas de los ríos, la
preparación y el consumo de alimentos, los bailes, los deportes acuáticos
y el bronceado de los cuerpos son un testim on io de las p rácticas
sociales desarrolladas por los habitantes de la región [Imagen 108). A
Imagen 108. Actividades realizadas

por la comunidad durante las
salidas al río Pance (Fotogramas del
documental Oiga vea de Luis Ospina
y Carlo s Mayolo, 197l).

estas imágenes se articula la canción Amparo A rrebato de Richie Ray
y Bobby Cruz. La pieza habla, no solo de las preferencias musicales de
los caleños, sino tam bién de los tradicionales paseos al río: A Juanchito
me voy a pescar al río / oye, que yo me voy pa' Juanchito a pescar al
río / A Juanchito me voy a pescar al río / pero qué bonito es Juanchito,
Juanchito es lo mío.
En último lugar, el registro de la bienvenida a los deportistas
participantes en los VI Juegos Panamericanos describe la personalidad
de los caleños. En uno de los segm entos iniciales del docum ental,
la cám ara se aproxim a con el zoom al lugar donde se encuentra la
delegación m exicana que conversa con un grupo de mujeres. Una de
ellas se define frente a los d ep ortistas como una persona cordial:
«Chéveres, form ales y gozonas [...]. Las caleñas tenem os fama mundial
de hospitalarias».
De esta manera, cada documental toma un grupo social como eje
tem ático para d esarrollar su construcción discursiva. La exploración
de las prácticas sociales de los grupos marginados del sistem a extiende
un vínculo con las condiciones de producción de este tipo de cine, pues
en ellos se ve reflejada la marginal idad con la que los d irectores de
cine asum ieron el proceso de creación. Por consiguiente, la identidad
nacional propuesta por estos docum entales está conform ada por la
unión de relatos cortos en los que se habla de la identidad marginal
de los grupos sociales excluidos de los proyectos de m odernización y
desarrollo, para d efin irsi! lugar y función e n e i mundo.
306
307
La formalización de una
ideología de disidencia
a adopción de una postura ideológica de disidencia frente a los

dictám enes del gobierno pudo consolidarse finalm ente en un
proyecto cinem atográfico independiente del apoyo estatal y de
los circuitos com erciales de distribución y exhibición. Además,
este tipo de cine surgió con el objetivo de estructurar una imagen
de contra información libre déla influencia de las instituciones de
censura. Así, los productos audiovisuales que emergieron de esta
perspectiva ideológica hicieron evidentes sus fundamentos, no
solo a p artir de los tem as abordados, sino a través de las formas
como se representaban esos postulados. Ambos elementos les
perm itieron exteriorizar una perspectiva sobre el mundo, por
medio de la cual se denunciáronlas causas y consecuencias del
subdesarrollo, al mismo tiempo que se promovió una revolución
social y se intentó recuperar la identidad nacional perdida.
En torn o a esto s tre s propósitos se dispusieron d iferentes
pruebas empleadas para su sten tar y au tentificar la perspectiva ideo
lógica, las cuales conform an el esp ectro tem ático de las producciones
fümicas: la incidencia estadounidense en territorio nacional propiciada
p o rla existencia de un Estado servil; la debilidad del sistem a dem o
crático generada por la instauración del gobierno frentenacionalista
y la desigualdad social causada por el sistem a capitalista son los ejes

centrales de denuncia. La definición de los grupos de disidencia social
y m ecanismos de acción empleados por estos constituyen el repertorio
tem ático para prom over un ideal de revolución. Por su p arte, las
prácticas sociales de los grupos sociales representados sirven para
evidenciar la existencia de una identidad m arginal, equiparable al
mismo quehacer del cineasta independiente.
No obstante, esta singularidad tem ática tan solo conform ó la
superficie significante de la ideología. En los elem entos y recursos del
lenguaje cinem atográfico empleados para rep resen tar estos tem as se
puede reconocer un proceso de transcodificación de los principales
postulados de ideología. A la denuncia, la promoción de la revolución y
la ratificación de la identidad nacional se suman algunos lineam ientos
centrados en la objetividad, la metodología y la estética de producción.
De esta forma, la im agen y las d istintas voces que conform an
el docum ental -e l agente expositivo y los actores so cia les- se pueden
relacionar con los postulados de objetividad, pues estos ayudan a
v e rifica rla perspectiva ideológica. La relación existen te entre ambos
elem entos soporta la argum entación en los filmes, dado que la imagen
funciona como una prueba de los hechos enunciados, ya sea para
ilustrarlos, com plem entarlos o refutarlos. Por o tro lado, la acción del
montaje está intrínsecam ente relacionada con la contraargumentación:
para cu estion ar un enunciado o señ alar la incongruencia de algún
aspecto dentro de la realidad h istórica, se emplea el contrapunto
audiovisual como recu rso expresivo, m ientras que el m ontaje en
paralelo tiene por finalidad señalar las disonancias y los con trastes
ex iste n te s en tre la m arginalidad y la m odernidad. Por su p a rte,
la distancia, el ángulo y el m ovim iento del plano reconstruyen las
m etodologías propuestas para aproxim arse a la realidad h istórica, al
actu ar como indicios de las situaciones que antecedieron el registro.
308
309
Entonces, se hace referencia a un proceso de registro
concertado o circu n stan cial, que se m anifiesta en
la form a como fue empleada la cám ara para captar
las acciones de los actores sociales representados.
Además, los planos de conjunto parecen relacionarse
con el planteam iento ideológico que promueve la
acción colectiva para la revolución, al rep resen tar
las organizaciones obreras, cam pesinas, indígenas
y estudiantiles durante las m anifestaciones populares. Igualmente, la
identidad nacional se expresa a través de la m usicalización, m ientras
que la precariedad técnica y la exaltación de la violencia construyen
la singularidad estética de los productos audiovisuales.
Por consiguiente, las ideas construidas p orla comunidad de ci
nem atografistas, en torno a la realidad histórica colombiana, encuentra
en los temas seleccionados y en el lenguaje cinem atográfico una form a
de representación particular, que se repite sintom áticam ente en los
productos fílmicos analizados. Así, las tendencias tem áticas y formales,
enunciadas a lo largo del texto, definen la existencia de un movimiento
cinematográfico, en el que las reflexiones sobre cine y nación estuvieron
mediadas por una perspectiva ideológica de disidencia, originada en
un contexto social y político marcado por profundas transform aciones.

ANEXOS
Adopción de una postura ideologi
312
313
Id e o lo g ía
Selección tem ática

Fichas técnicas1
1966
Camilo Torres Restrepo
Blanco y negro
16 mm.
16 minutos
Dirección - Montaje - Producción: Diego León Giraldo.

Texto: Francisco Posada.
Fotografía - Cámara: Diego León Giraldo, Orlando Moreno Gómez y
Horacio Posada.
Laboratorio: ISAV, un organismo del Instituto Colombiano de Desarrollo
Social (Icodes), Cinex [Procesado], Fideljtone (Sincronización).
Narración: Helena de M ontejoy Juan Clímaco Arbeláez.
Dibujos: Pedro A lcántara Herrán, Francisco de Goya, Augusto Rendón,
Carlos Granada, Hanne Gallo, Lafont, Posada.
Colaboración: Orlando Fais Borda, María Cristina Salazar, Gonzalo
Giraldo, Francisco Correa, Carlos Becerra, Néstor Miranda y Camilo
Calderón Schrader.
Productor: Consejo Superior Estudiantil, Universidad Nacional de Colombia.
Sinopsis: Exaltación de la figura del exsacerdote guerrillero, realizada
1 Fundación Patrimonio Filmico Colombiano. D ocum entales

colom bianos en cine 7950-1992.
314
3 15
al conocerse la noticia de su muerte el 15 de febrero de 1966, acaecida
luego de un combate entre el ejército y la unidad del ELN a la que se había
unido meses atrás. La película muestra las reacciones del movimiento
estudiantil universitario (m anifestaciones, enfrentam ientos con la
policía, entierro simbólico), imágenes de los lugares en donde Camilo
Torres se desarrolló como agente social. También se incluyen tomas de
los registros periodísticos sobre su muerte “en algún lugar de Santander”.
1966 -1971
Chircales
Blanco y negro
16 mm.
41 minutos
Dirección - Guión - Com entario - Montaje - Producción: M arta

Rodríguez y Jorge Silva.
Fotografía: Jorge Silva.
Sonido: M arta Rodríguez y Pierre Jacopin.
Locución: Kepa Amuchástegui.
Laboratorio: Inravisión, Icodes.
Asesoría: Hernando Llanos.
Créditos iniciales: Enrique Forero, Miguel Gutiérrez, Casa de la Cultura,
Inravisión, Delio Ram írez, Cinemateca de la Embajada de Francia.
Sinopsis: En el b a rrio Tunjuelito de Bogotá, sobrevive la fam ilia
Castañeda. Padres e hijos elaboran ladrillos de manera artesanal, bajo
las peores condiciones de explotación laboral y social. Son ocupantes

de una hacienda en la que trabajan el barro todos los días de la sem ana
para rendir cuentas a un arrendatario, quien a su vez depende del
terraten ien te propietario.
Nota: su filmación se inició en 1966. A pesar de la precariedad de la
proyección, en 1968 fue presentada una versión de noventa minutos
en el encuentro de Cine Latinoam ericano de Mérida, Venezuela. En
esta proyección el sonido fue reproducido desde una grabadora, lo
cual causa gran impacto en tre la audiencia.
Premios: Paloma de oro (M ejor película) y Premio de la Federación
In te rn a c io n a l de P ren sa C in em a to g rá fica (F ip r e s c i), F estiv a l
Internacional de Cine, Leipzig, Alemania, 1972 / Mejor documental
colombiano, M uestra Internacional de Cine sobre Problem ática Social
Urbana, organizado por la Sociedad Nacional de Planificación, Bogotá,
Colombia, 1972 / Grand Prix (Gran premio), Festival Internacional
de Cine, Tampere, Finlandia, 1973 / Prem io Interfilm , Premio de la
Juventud S o cialista y Mención de honor, Festival Internacional de
Cine, Oberhausen, Alemania, 1973 / Prim er premio Festival de Cine
Educativo, Ciudad de México, México, 1976.
1968
Asalto
Blanco y negro
16 mm.
9 minutos
Dirección - Guión - Fotografía - Cám ara - Montaje - Producción:

Carlos Álvarez.
316
317
Música: Víctor Jara.
Colaboradores: Julia Sabogal, Diego León Giraldo, Manuel Vargas, Olga
Quiñonez, Isaías González y Antonio Jiménez Caro.
Fotos de los periódicos: El Siglo, El Espectador, El Espacio, El Tiempo.
Productor: Cine Popular Colombiano.
Sinopsis: Imágenes en movimiento y fotografías fijas de protestas por alzas
en el transporte público; imágenes de la incursión de la fuerza pública en
los predios de la Universidad Nacional de Colombia y la correspondiente
reacción del estudiantado; imágenes de protestas y m anifestaciones
estudiantiles realizadas en París, Tokio y otros lugares del mundo, todas
ligadas por la canción del chileno Víctor Jara "No puedes volver atrás".
Premios: Mención de honor, Tercera Sem ana del Cine Iberoam ericano
y Semana Internacional del Cine en Color, Barcelona, España, 1969.
1970
Colombia 70
Blanco y negro
16 mm.
5 minutos
Dirección - Fotografía - Cámara - Montaje - Producción: Carlos Alvarez.

Animación: Manuel Vargas.
Sinopsis: Una mujer de edad indefinida está en una calle del centro de
Bogotá. No es una mendiga, no pide limosna, solo permanece allí durante
todo el día y la noche. Justamente, la pared donde se encuentra es de las
oficinas de Kodak en Colombia. Kodak, el mundo de "la alegría de vivir".

Esta vida abandonada, sin futuro y terriblem ente solitaria prefigura al
país real que en 1970 era presentado por el gobierno de Carlos Lleras
Restrepo como la Colombia que por fin se integraba al siglo XX de las
com unicaciones satelitales, en tre otros signos de "modernidad'' y las
bondades de un desarrollism o económico que no llega a esta mujer.
Premios: Prim er premio de la Federación Internacional de la Prensa
Cinem atográfica (Fipresci) y Segundo premio de la Oficina Católica
Internacional de Cine [OCIC], Festival Internacional deCine Documental,
Oberhausen, Alemania, 1971.
197?
Un día yo pregunté
Blanco y negro
16 mm.
9 minutos
Dirección: Julia deÁlvarez.

Fotografía - Cámara - Montaje - Producción: Carlos Alvarez.
Música: Atahualpa Yupanqui (canción 'Las preguntitas’) cantada por
Ángel Parra.
Sinopsis: Con un fondo musical, la imagen va intercalando procesiones
religiosas de penitentes, m uletas y otros objetos en el santuario en
agradecim iento por los milagros. Trabajadores en su oficio, guerrillas
cubanas y vietnam itas, representantes del gobierno que consagran el
país al Corazón de jesús.
318
319
Cinematográfica (Fipresci), Festival Internacional de Cine Documental,
Oberhausen, Alemania, 1971.
1971
¿Q ué es la democracia?
Blanco y negro
16 mm.
40 minutos
Dirección - Guión - Montaje: Carlos Álvarez.

Música: Blas Emilio Atehortúa.
Animación: Manuel Vargas.
Dibujos: Manuel Vargas y Óscar Beltrán.
Locución: Humberto Martínez Salcedo.
Producción ejecutiva: Julia de Álvarez.
Sinopsis: Un prólogo en dibujos anim ados ilu stra la definición de
dem ocracia. Las elecciones presidenciales de 1970, coyuntura del
momento, m arcan el final de un recorrid o por la h istoria política del
país desde 1930: la precaried ad de la dem ocracia electoral colom
biana m arcada por la alta abstención y la influencia de los Estados
Unidos sob re la dirigencia del país. Se co n trasta la "norm alidad” y
el am biente festivo en Bogotá, con la p recaria situación en el resto
del país, ilustrada c o n ia pobreza cam pesina en Santander y la de los
pescadores en Buenaventura.

Cinematográfica (Fipresci), Festival Internacional de Cine Documentai,
Oberhausen, Alemania, 1972 / Mención de honor, Festival de Cine
Documentai, Grenoble, Francia, 1973.
1971
Oiga vea
Blanco y negro
16 mm.
27 minutos
Dirección - Guión - Producción: Luis Ospina y Carlos Mayolo.

Asistente de dirección - Script: Ute Broli.
Fotografía: Carlos Mayolo.
Música: Richie Ray, Bobby Cruz, John Philip Sousa, Procol Harum.
Sonido - Montaje: Luis Ospina.
Productor: Producciones Ciudad Solar.
Agradecimientos: Ute Broli, Ferneil Franco y la gente del barrio El
Guabal de Cali.
Sinopsis: Cali, VI Juegos Panam ericanos de 1971. Registro del evento
desde la óptica de los habitantes pobres de la ciudad, a quienes su
condición les impide acudir a los estadios y demás escenarios depor
tivos. Cuando las com petencias son en las vías públicas [ciclismo o
m aratones), el público siem pre aparece bajo la m irada vigilante del
ejército y la policía, cuya presencia es perm anente a lo largo de todo el
filme. Además de entregar testimonios sobre las condiciones de vida del
pueblo caleño y su opinión sobre este tipo de eventos, los realizadores
320
321
preguntan insistentem ente a la gente si sabe ¿qué es cine oficial?, en
alusión a otro equipo de filmación que registra la versión oficial del
certam en y puede ingresar a cualquier sitio.
1971
Planas, testimonio de
un etnocidio
Blanco y negro
16 mm.
37 minutos
Dirección - Guión: M arta Rodríguez y Jorge Silva.

Introducción - Comentarios: Gustavo Pérez R.
Fotografía: Jorge Silva.
Música: Grupo indígena Sikuane y grupo indígena Guahibos.
Sonido: M arta Rodríguez y Elmer Carrera.
Montaje: M arta Rodríguez, Jorge Silva y Jacques Marchai.
Locución: Kepa Amuchástegui.
Laboratorio: Icodes.
Particip antes: Isaías G aitán, v o cero Guahibo, Luis A. Q uintero,
Cecilia Q uintero.
Sinopsis: En los Llanos O rientales, d ep artam en to de Vichada, los
indígenas se organizan en una cooperativa agropecuaria para evitar
su explotación por parte de los colonos terratenientes. El gobierno

responde con una operación m ilitar que desata: asesinato de líderes,
desplazam iento de la población, quema de poblados indígenas, aplica
ción de tortu ras, m altrato de niños y violación de mujeres. La m asacre
motiva un debate en el Senado donde se denuncian los hechos.
Premios: Palo made oro (Primer premio], Festival Internacional de Leipzig,
Alemania, 1972 / Mejorpelícula colombiana, Premio Instituto Colombiano
de Cultura (Colcultura], Festival de Cine, Cartagena, Colombia, 1972.
1975
Los hijos del subdesarrollo
Blanco y negro
16 m m .
45 minutos
Dirección - Guión - Montaje: Carlos Álvarez.

Equipo de realización: Manuel Vargas, Gustavo B ecerra, Julia de
Álvarez, Fausto Moreno, 0. Márquez, Carlos B. González y Humberto
M artínez Salcedo.
Fotografía: Gustavo Becerra.
Música: Blas Emilio A tehortúa. El niño latino (Canción], Francisco
Orozco (Autor], Son Latino (Intérprete],
Diseño visual: Manuel Vargas.
Crédito inicial: el 21 de abril de 1974 cuando hemos comenzado a
trab ajar en esta película han muerto en Colombia 245 niños menores
de 5 años.
322
323
Sinopsis: Describe las condiciones de vida imperantes en la clase colom
biana más pobre: campesinos y trabajadores urbanos. Presenta la precaria
situación de alimentación, salud, vivienda y educación, como resultado
de injustas relaciones económicas. Cuestiona la política im perialista
del control natal frente a la pobreza y propone que solo la lucha de los
pueblos puede conducirá la libertad. Refiere la condición marginal en
la que perm anece gran parte de la población infantil, en contraste con
los niños que hacen parte de la reducida clase alta colombiana.
Premios: Paloma de plata, Festival de Leipzig, Alemania, 1975 / Premio
especial del jurado, Festival de Grenoble, Francia, 1975.
Blanco y negro
16 mm.
51 minutos
Dirección - Montaje: M arta Rodríguez y Jorge Silva.

Guión: Marta Rodríguez, Jorge Silva y Arturo Alape, con la colaboración
de cam pesinos de la zona cafetera del Tequendama y Viotá, d ep arta
mento de Cundinamarca.
Fotografía - Cámara: Jorge Silva.
Música: Jorge López, Grupo de Investigación Musical Yaki-Kandrú,
Benjam ín Yepes.
Sonido: Elmer Carrera y M arta Rodríguez.
Narración: Jorge Cano y Benjamín Yepes.
C IN E P O L IT IC O M A R G IN A L C O L O M B IA N O

Laboratorio: Icodes.
Sinopsis: Se muestran las experiencias de la lucha campesina y obrera, el
surgimiento de la hacienda cafetera y la historia de las reivindicaciones
de los arrendatarios.
Nota: Este docum ental se rodó entre 1972 y 1975.
Premios: Prim er premio Festival de Oberhausen, Alemania, 1976 /
Grand Prix (Gran prem io), Festival de Tam pere, Finlandia, 1977 /
Mejor películay Premio Nováis Texeira, Festival de Grenoble, Francia,
1977 / Mejor documental, Festival del Instituto Colombiano de Cultura
(Colcultura), Colombia, 1977.
324
325
Bibliografía
ACCO. 1973- «Boletín Informativo de la Asocia _____. (1970) 1989. «Cultura, universidad y cine». En
ción de Cinematografistas Colombianos». So b re cine colombiano y latinomericano, de
Prim er Plano (3): 4 - Carlos Alvarez, 55 -67- Bogotá: Empresa Edi
Abril, Julio. 19Ó5 . «Julio Abril nos revela todo lo torial Universidad Nacional de Colombia.
que hay que saber acerca de la censura en _____ . (1975) 1989. «Sobre la censura». En S o b re
Colombia». C inem es (2): 16-20 . cine colom biano y latinoamericano, de Car
Aguirre, Alberto. 1970. «La censura se destapa». los Alvarez, 69 *9 0 . Bogotá: Empresa Edito
Cuadro (l): 12-15- rial Universidad Nacional de Colombia.
Aguilera, Mario. 2 0 0 2 . Camilo Torres y la Univer _____ . (197Ó) 1989. «El Tercer Cine colombiano». En
sid a d N acional d e Colombia. Bogotá: Edito So b re cine colombiano y latinoamericano,
rial Un iversidad Nacional de Colombia. de Carlos Alvarez, 91-104- Bogotá: Empresa
Alvarez, Carlos. 1982. Una década d e l co rto m e Editorial Universidad Nacional de Colombia.
traje colom biano (1970-1980). Bogotá: Arca Arboleda Ríos, Paola, y Diana Osorio Gómez.
dia va al cine. 2 0 0 2 . La p resen cia de la m ujer en e l cine
_____ . 1989a. S o b re cine colom biano y latinoam e colombiano. Medellin: Universidad Pontifi
ricano. Bogotá: Empresa Editorial Universi cia Bolivariana. Facultad de Comunicación
dad Nacional de Colombia. Social y Periodismo.
_____ . (1967) 1989a. «El cine colombiano: esa in Arenas, J. 1968. «Cine de combate». C in es¡{6)-. 4 ~5-
genua ilusión». En S o b re cine colom biano y Argentieri, Mino. 19Ó5. «Un Festival Católico de
latinoamericano, de Carlos Alvarez, 27-32. Cine Latinoamericano». C inem es (l): 13-16.
Bogotá: Empresa Editorial Universidad Na Arrubla, Mario, Jesús Antonio Bejarano, Juan
cional de Colombia. Gustavo Cobo, Jaime Jaramillo, Salomón
_____. (1967) 1989b. «El hombre de Arzuaga». En Kalmanovitz, Jorge Orlando Melo y Alvaro
So b re cine colombiano y latinoamericano, Tirado. 1987- Colom bia: hoy. Bogotá: Siglo
de Carlos Alvarez, 3 3 3 6 . Bogotá: Empresa XXI Editores.
Editorial Universidad Nacional de Colombia. Aumont, Jacques. 1992. La imagen. Barcelona:
_____ . (1968) 1989- «Colombia: una historia que Ediciones Paidós.
está comenzando». En S o b re cine colom Aumont, Jacques y Michel Marie. 1990 . Análisis
biano y latinomericano, de Carlos Alvarez, d e l film. Buenos Aires: Ediciones Paidós.
37-47 Bogotá: Empresa Editorial Universi Aumont, Jacques, Alain Bergala, Michel Marie
dad Nacional de Colombia. y Marc Vernet. 1996. E sté tica d e l cine. Es-

pació filmico, montaje, narración, lenguaje. Cinesi. 1969. « Cineísta». C in e si (7): 1.
Barcelona: Ediciones Paidós. Cinesi. 1970. «Al lado de los obreros». Cinesi (li): 1-2.
Barbero, Jesús Martín. 1987. De los m edios a ¡as Conferencia Episcopal de Colombia. 1974. D e
m ediaciones. Com unicación, cultura y h e claración e p isco p a l so b re e l cine. Bogotá:
gemonía. Barcelona: Editorial Gustavo Gilí. Ediciones Paulinas.
Barthes, Roland. 1980. «Retórica de la imagen». Fernández, Carlos. 19Ó5- «Los “meros machos”
En L o obvio y lo obtuso. Imágenes, g esto s le tienen miedo a la realidad social. El cine
y voces, de Roland Barthes, 29-47. Buenos mexicano: portador de las ideas más regre
Aires: Ediciones Paidós. sivas». C inem es (4): 9-IO.
Birri, Fernando. 19ó2a. «El manifiesto de Santa Gabriel, Teshome. 1982. Third Cinema in the
Fe». En C in e docum en tal en Am érica L a Third World. Ann Arbor, Michigan. UMI Re
tina, de Paulo Antonio Paranagua, 456-457. search Press.
Madrid: Ediciones Cátedra. Gamboa, Alejandro. 2011. E l Taller 4 Rojo: en tre
Birri, Fernando. 1962b. «Cine y subdesarrollo». la práctica artística y la lucha social. Bogotá:
Obtenido en http://www.cinelatinoameri- Instituto Distrital de las Artes.
cano.org/biblioteca/assets/docs/documen- García Espinosa, Julio. 1969. «Por un cine imper
to/487.pdf fecto». Obtenido en
Bordwell, David. 1996. La narración en e l cine de http ://w w w .ufscar.br/rua/site/w p-co ntent/
ficción. Barcelona: Ediciones Paidós. uploads/kalins-pdf/singles/30ó5.pdf
Broderick, Joe. 2002. «Nunca conocí a Camilo». García Espinosa, Julio. 1975. «Una imágen recorre
En Cam ilo Torres y la U niversidad Nacional, el mundo». En Cine D ocum ental en A m é
de Mario Aguilera, 27-30. Bogotá: Editorial rica Latina, ed. Paulo Antonio Paranagua,
Universidad Nacional de Colombia. 464-465. Madrid: Ediciones Cátedra.
Caicedo, Andrés. 2 0 0 9 . «Oiga vea de Luis Os- Gaudreault, André, y François Jost. 1995- E l r e
pina y Carlos Mayolo». En O jo a! cine, de lato cinematográfico. C ine y narratología.
Andrés Caicedo, 432-442. Bogotá: Grupo Barcelona: Ediciones Paidós.
Editorial Norma. Gellner, Ernest. 1983. N aciones y nacionalismo.
Casetti, Francesco, y Federico di Chio. 1991- Madrid: Alianza Editorial.
C óm o analizar un film. Barcelona: Edicio Gleyzer, Raymundo. 1970. «Presentación y auto
nes Paidós. crítica en forma de diálogo con Tomás Gu
Chanan, Michael. 2 00 4 - Cuban Cinema. Minneapo tiérrez Alea». Obtenido en
lis, Minnesota: University of Minnesota Press. http://ufsinfronteradotcom .files.w ord press.
Chion, Michel. 1993- La audiovisión: Introducción com/2011/05/gleyzer-cine-como-arma.pdf
a un análisis conjunto d e la imagen y e l so n i Gruzinski, Serge. 2010 . La guerra de las imáge
do. Barcelona: Ediciones Paidós. nes. De C ristó b a l C olón a "Blade R unner"
C in e cubano. 1967. «Viña del Mar y el Nuevo Cine (1492-2019). México: Fondo de Cultura Eco
Latinoamericano». C ine cubano (42,43 y nómica.
4 4 ): 1-3 . Greimas, Algirdas, y Joseph Courtés. 1982. S e
Cinemateca Distrital. 1982. «Reportaje a José miótica. Diccionario razonado de la teoría
María Arzuaga». Cinem ateca: C uadernos d e l lenguaje. Madrid: Gredos.
d e cine colom biano (5): 1-15- Guiones. 19ó1a. «Correspondencia». Guiones (4): 1-3 -
Cinesi. 1968a. «Cineísta». C in esi (5): 1- _____ . 19ólb. «Para que el Festival de Cartagena
Cinesi. 1968 b. « Cine: para qué?» C in e s i{ 6 ): 1. no muera». G uiones (4): 16,48.
326
327
_____ . 1961c. «Correspondencia». G uiones (7): I-5. Mayolo, Carlos. 2 0 0 8 . La vida de mi cine y mi te
_____ . 1963a. «Raíces de Piedra». G uiones (9): 44. levisión. Bogotá: Villegas Editores.
_____ . 1963b. «Santigüense que el tren va a par Melotti, Umberto.1971. Revolución y sociedad.
tir». G uiones (9): 12-13, 38 -39 - México: Fondo de Cultura Económica.
Hablem os d e cine. 1973. «Carlos Alvarez en largo Metz, Christian. 2 0 0 2 a. Ensayos so b re la signi
cautiverio». H ablem os de cin e (65); 6-7 ficación en e l cine (1964-1968). Volumen I.
Hart, Stephen M. 2 0 0 4 - A Com panion to Latin Barcelona: Ediciones Paidós.
A m erican Film. Suffolk: Támesis. _____ . 2002b. Ensayos so b re la significación en e l
Jaramillo, Carmen María. 2012. Fisuras d e l arte cine (1968-1972). Volumen II. Barcelona: Edi
m oderno en Colombia. Bogotá: Fundación ciones Paidós.
Gilberto Alzate Avendaño. Moles, Abraham. 1975- Teoría d e la inform ación y
Jaramillo Uribe, Jaime. 2007. M em orias In tele c p e rce p ció n estética. Madrid: Júcar.
tuales. Bogotá: Editorial Taurus. Mora, Orlando. 1978. «Informe sobre el cine co
Johnson, Randal, y Robert Stam. 1995- Brazilian C i lombiano y su legislación». Cuadro (4): 1-11.
nema. New York: Columbia University Press. Navicela, Artemio. 1968. «¿De dónde sacar el
King, John. 1994- «Colombia y Venezuela: El cine y cine?». C in esi [ó): 2 .
el Estado». En E l carrete mágico. Una histo Nichols, Bill. 1981. Ideology an d the image. Bloo
ria d e l C in e Latinoamericano, ed. John King, mington, Indiana: Indiana University Press.
291-315. Bogotá: Tercer Mundo Editores. _____ . 1997. R epresentación de la realidad: cu e s
Kozloff, Sarah. 1988. Invisible Sto rytellers. Voice- tiones y co n ce p to s so b re e l docum ental.
over, Narration in Am erican Fiction Film. Barcelona: Ediciones Paidós.
Los Angeles: The University of California Palacios More, René, y Daniel Pires Mateus. 1976.
Press. E l cine latinoam ericano: o p o r una estética
León Frías, Isaac. 2013- E l nuevo cine latinoam eri d e la ferocidad, la magia y la violencia. Ma
cano d e los años sesen ta. E n tre e l mito p o drid: Ediciones SEDMAY.
lítico y la m odernidad filmica. Lima: Fondo Paranaguá, Paulo Antonio. 2003. Cine documental
Editorial Universidad de Lima. en América Latina. Madrid: Ediciones Cátedra.
León Giraldo, Diego. 1991. Diego Leó n Giraldo: Pécaut, Daniel. 1988. Crónica de dos décadas de
e l cine com o testimonio. Bogotá: Editorial política colombiana 1968-1988. Bogotá: Siglo
Cordillera. XXI Editores.
Littin, Miguel. 1972. «Conversando con Miguel Peña, Julio Roberto. 1963. «Palabras de Peña en
Littin. El pueblo, personaje central». Cine Cartagena». G uiones (9): 36.
cubano (76-77): 26-29. Pereda, Julio. 1968. «Otra vez el imperialismo
Lopera, Jaime. 1965. «Entrevista: Tres realizado yanqui se muerde la cola». C in e si (5): 2 .
res colombianos (Pepe Sánchez, Jorge Pin Pérez, Manuel, y Julio García Espinosa. 1973- «El
to y Alberto Mejía)». C inem es (l): 5-12. cine y la educación. Ponencia presentada al
Lozano Garcés, Ramón. 1967. «Vida, pasión y muer 1 Congreso Nacional de Educación y Cultu
te del platino». Crom os (2580): 15, 44 -45 - ra». C in e cubano (Ó9-70): 5 *17.
Mannheim, Karl. 2004. Ideología y utopía. Méxi Pick, Zuzana. 1996. The N ew Latín Am erican C i
co: Fondo de Cultura Económica. nema. A continental p ro ject. Austin, Texas:
Mayolo, Carlos y Ramiro Arbeláez. 1974- «Secuen University of Texas Press.
cia crítica del cine colombiano.» O jo al cine Pini, Ivonne. 2 0 0 0 . En busca de lo propio. Bogo
(l): 16-55 - tá: Universidad Nacional de Colombia.

Restrepo, Isabel. «Cine hegemónico y disidente Vaiverde, Umberto. 1978. R eportaje crítico al cine
en Colombia». Geografía visual. Obtenido colom biano. Bogotá: Editorial Toronuevo.
en: http://geografiavirtual.com/20i2/04/ Weffort, Francisco. 1994. «La América Latina
cine-hegemonico-disidente-en-colombia- equivocada. Apuntes sobre la democracia
por-isabel-restrepo/. y la modernidad en la crisis de América
Rocha, Glauber. 1965. «Estética del hambre». Ob Latina». En A m érica Latina a fines d e siglo,
tenido en http://70.32.li4.n7/gsdl/collect/ Coord. José Luis Reyna, 399 -431- México:
revista/index/assoc/HASHoó55/a0523bfd. Fondo de Cultura Económica.
dir/r41J4nota.pdf. West, Dennis. 1983. Latin Am erican R eserch R e
Rocha, Glauber. 1971. Revisión crítica d e l cine b ra view. Vol. 18. The Latin American Studies
sileño. Madrid: Editorial Fundamento. Association.
Rodríguez, Marta, y Jorge Silva. 1974. «Entrevista Zizek, Slavoj. 2 0 0 8 . I deología: un mapa d e la
con Jorge Silva y Marta Rodríguez». O jo al cuestión. Buenos Aires: Fondo de Cultura
cine (l): 35 -43 - Econòmica de Argentina.
Rosenstone, Robert. 1997. E l pasado en imágenes.
E l desafío d e l cine a nuestra idea d e la h is
toria. Barcelona: Editorial Ariel S.A.
Filmografia
Sanjinés, Jorge. 1976. «Problemas de la forma y
León Giraldo, Diego. Camilo Torres R estrepo.
del contenido en el cine revolucionario».
Bogotá: Consejo Superior Estudiantil de la
O jo al cine (5): 5-10.
Universidad Nacional de Colombia,19óó.
Schumann, Peter B. 1985. H istoria d e l cine latino
Alvarez, Carlos. Asalto. Bogotá: Cine Popular
americano. Buenos Aires: Editorial Legasa.
Colombiano, 1968.
Solanas, Fernando, y Octavio Getino. 19Ó8. «La
Alvarez, Carlos. Colom bia 70. Bogotá: Carlos Al
situación del cine en Argentina». En Cine,
varez, 1970.
cultura y descolonización, eds. Fernando
Alvarez, Julia de. Un día yo pregunté. Bogotá:
Solanas y Octavio Getino, TI-19. México: Si
Carlos Alvarez, 1970.
glo XXI Editores.
Alvarez, Carlos. ¿Q u é es la dem ocracia?. Bogotá:
Suárez, Juana. 2 0 0 9 - Cinem bargo Colom bia.
AV Asociados, 1971-
Cali: Programa Editorial de la Universidad
Ospina, Luis, y Carlos Mayolo. Oiga vea. Cali:
del Valle.
Producciones Ciudad Solar, 1971.
Tirado Mejía, Alvaro. 1987. «Colombia: siglo y
Rodríguez, Marta, y Jorge Silva. Chircales. Bogo
medio debipartidismo» En Colom bia: hoy,
tá: Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1972a.
ed. Mario Arrubla,103-185. Bogotá: Siglo
Rodríguez, Marta, y Jorge Silva. P lanas, te sti
XXI Editores.
monio de un etnocidio. Bogotá: Fundación
Torres, Camilo. 2 0 0 2 . «Camilo Torres: en la Uni
Cine Documental, 1972b.
versidad Nacional se debe hacer reforma a
Alvarez, Carlos. Lo s hijos d e l subdesarrollo. Bo
fondo». En Camilo Torres y la Universidad
gotá: AV Asociados, 1975-
Nacional de Colombia, 277-280 . Bogotá: Edi
Rodríguez, Marta y Jorge Silva. Cam pesinos. Bo
torial Universidad Nacional de Colombia.
gotá: Fundación Cine Documental, 1976.
Uribe Vargas, Diego. I965. «Diego Uribe Vargas,
presidente de la Cámara de Representan
tes explica el proyecto de ley que llevará
este mes al congreso». C inem es (i): 25-27.
32Ô
329

Cine Político Marginal Colombiano: Las Formas de Representación de Una Ideología de Disidencia (1966-1976)

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Cine Político Marginal Colombiano: Las Formas de Representación de Una Ideología de Disidencia (1966-1976)

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

G lo r ia P ineda Moncada

C o lec c ió n de ensayos sobre arte co i ombiano

G loria P ineda Moncada

I n s t it u t o D ist r it a l d e las Artes -

CONVOCATORIA XI PREMIO NACIONAL Fotografía de cubierta

El contenido de este texto es responsabi­ Impresión

31 Presentación del problema

35 Una perspectiva histórica

46 Análisis de la imagen filmica en el

Configuración ideológica y definición de

Los festivales de cine en Latinoamérica y el

La consolidación de un proyecto cinematográfico

97 Identidad, nacionalismo y revolución social

104 La perturbación nacionalista y el sobreprecio

113 N ociones de configuración p ráctica

124 Una voz de autoridad textual

139 La imagen como prueba y com entario

151 La distancia, el movimiento y el ángulo como

169 Discursos sobre identidad nacional y

Denuncias sobre las causas del subdesarrollo

Contención del comunismo en

205 La Iglesia católica: una institu­

211 Desigualdad social: diferencia

218 La disonante relación entre la

234 El espejismo democrático

243 El Frente Nacional: un sistema

249 La reiterada presencia de las

256 Las m anifestaciones estudian­

Denuncias sobre las consecuencias sociales

La desocupación de las tierras

La revolución social como mecanismo de libe­

Lucha armada es lucha

Distinción de las organizaciones

Los artífices de la revolución

299 La identidad subsiste, aun inmersa en la de­

312 Adopción de una postura ideológica

314 Cam ilo Torres R estrep o

317 Colom bia 70

319 ¿Q u é es ¡a dem ocracia?

320 Oiga vea

321 Planas, testimonio de un etnocidio

322 Lo s hijos d e l su bdesarrollo

Una mirada interdisciplinar propuesta para

L a ; form a; de repre;entación de una ideología de disidencia (1966-1976)

Santiago Trujillo Escobar

L a ; form a; de repre;entación de una ideología de disidencia (1966-1976)

L a ; form a; de repre;entación de una ideología de disidencia (1966-1976)

«Entender el universo de imágenes de una sociedad

equivale a visitar sus más profundos basam entos,

rigenerai, las décadas délos años sesen ta y seten ta del siglo XX

1 Nota del editor en La guerra de las imágenes. D e C ristó bal

L a ; form a; de repre;entación de una ideología de disidencia (1966-1976)

L a ; form a; de repre;entación de una ideología de disidencia (1966-1976)

2 El elemento ernie supone el mundo empírico (los docum en­

3 El tratam iento de la noción es interesante en Peter G ay

4 Relacionados d esde 2 0 0 0 con la filosofía del lenguaje, la

L a ; form a; de repre;entación de una ideología de disidencia (1966-1976)

Juan Camilo Buitrago

5 En lugar de aprobado iba a escrib ir com prendido. Sin em­

L a ; form a; de repre;entación de una ideología de disidencia (1966-1976)

ste proyecto de investigación no hubiese sido posible sin la

L a ; form a; de repre;entación de una ideología de disidencia (1966-1976)

L a ; form a; de repre;entación de una ideología de disidencia (1966-1976)

El contenido de este texto es responsabi Impresión

205 La Iglesia católica: una institu

256 Las m anifestaciones estudian

La revolución social como mecanismo de libe

299 La identidad subsiste, aun inmersa en la de

2 El elemento ernie supone el mundo empírico (los docum en

5 En lugar de aprobado iba a escrib ir com prendido. Sin em

7 Estos dos términos hacen parte de la gran sintagmática pro

IO Los juicios emitidos dentro del documento podrían conside

11 Al respecto, Jacq u e s Áumont y M ichel M arie (l 9 9 0 ) esta

del hombre contra los que no se puede atentar ni aún a títu

lo de arte, cuya dignidad y nobleza no debe ser violada em

1 El Com ité de Clasificación estaba conformado por delega

Las decisiones de la censura colombiana son in

fundadas. Ni la Junta de Clasificación ni el Comi

té de Revisión están obligados a fundar sus decisiones, a ex

la respuesta tradicional, en el sexo, en el desnu

3 Sin embargo, el neorrealism o italiano no fue el único refe