Anotações para composição de capítulo 03:

Primeiramente, fazer as leituras sobre a teoria do conto; Depois, alguns textos de

mestrado/ doutorado realizados sobre Conceição Evaristo
-Posteriormente, as leituras relativas aos aspectos específicos em cada conto (textos
sobre violência; memória; favela; Textos afrocêntricos)
- Pensar em como realizar a Análise dos referidos contos;

Anotações sobre “A teoria do conto”- Nadia Gottlib

- Em “Alguns aspectos do conto”, texto de Cortázar, destacar a questão
de que existem algumas variáveis que não mudam nos contos; Página
147; ver página 150, sobre a conceitualização do conto; Comparação
romance/cinema e conto/fotografia, rever, página 151; Metáfora de
Cortázar como boxe: o romance ganha o leitor por pontos; o conto por
nocaute; rever, página 152; página 154, observações sobre o tema e a
escolha do autor; Sobre o “estranhamento” provocado pela leitura, que,
após a sua realização, nos põe em contato com o mundo de outra forma,
p.157; o estilo de escrita baseado na “intensidade e na tensão”, que
proporcionam o “sequestro momentâneo do leitor”, página 157; A
respeito: “esse sequestro ocorre mediante um estilo baseado na
intensidade e na tensão, um estilo no qual os elementos formais e
expressivos se ajustem, sem a menor concessão, à índole do tema, olhem,
deem a forma visual, a auditiva mais penetrante e original, o tornem
único, inesquecível, o fixem para sempre no seu tempo, no seu ambiente
e no seu sentido primordial; o que chamo intensidade num conto
consiste na eliminação de todas as ideias ou situações intermédias, de
todos os recheios ou fases de transição que o romance permite ou exige;”
- Existe, ainda, a intensidade de outra ordem, denominada de “tensão”;
“é uma intensidade que se dá de outra ordem, que se exerce de maneira
pela qual o autor vai nos aproximando lentamente do que conta; ainda
estamos muito longe de saber o que vai ocorrer no conto, e, entretanto,
não nos podemos subtrair à sua atmosfera;”
- Sobre o texto “Do conto e seus arredores”, de Cortázar:
- O “pequeno ambiente”, a forma fechada do conto, também chamada
de “esfericidade”; a situação narrativa trabalhada do interior para o
exterior;
 Anotações sobre o texto “a personagem do romance”, de Candido:
- A impressão que os leitores tem em torno do romance diz respeito a
uma série de fatos, organizados em enredo, e vivido por personagens;
- “O enredo existe a partir dos personagens; as personagens, vivem no
enredo;”
- Os três elementos centrais de um desenvolvimento novelístico (enredo,
personagens, “ideia” central), existem intimamente ligados; “a
personagem representa a possibilidade de adesão afetiva e intelectual do
leitor, pelos mecanismos de identificação, projeção, transferência etc. A
personagem vive o enredo e as ideias, e os torna vivos(..) não espanta,
portanto, que a personagem pareça o que há de mais vivo no romance;
e que a leitura deste dependa basicamente da aceitação da verdade da
personagem por parte do leitor.”
- A personagem é um ser fictício – expressão que soa como um paradoxo.
De fato, como pode uma ficção ser? Como pode existir o que não existe?
No entanto, a criação literária repousa sobre este paradoxo, e o
problema da verossimilhança no romance depende desta possibilidade
de um ser fictício, isto é, algo que, sendo uma criação da fantasia,
comunica a impressão da mais lídima verdade existencial. Podemos
dizer, portanto, que o romance se baseia, antes de mais nada, num certo
tipo de relação entre o ser vivo e o ser fictício, manifestada através da
personagem, que é a concretização deste. Verifiquemos, inicialmente,
que há afinidades e diferenças essenciais entre o ser vivo e os entes de
ficção, e que as diferenças são tão importantes quanto as afinidades para
criar o sentimento de verdade, que é a verossimilhança”(p.p.54-55).
-“(...) O romance, ao abordar personagens de modo fragmentário, nada
mais faz que retomar, no plano da técnica de caracterização, a maneira
fragmentária, insatisfatória, incompleta, com que elaboramos o
conhecimento dos nossos semelhantes. Todavia, há uma diferença básica
entre uma posição e outra: na vida, a visão fragmentária é imanente à
nossa própria experiência; é uma condição que não estabelecemos, mas
a que nos submetemos. No romance, ela é criada, estabelecida e
racionalmente dirigida pelo escritor, que delimita e encerra, numa
estrutura elaborada, a aventura sem fim que é, na vida, o conhecimento
do outro” (p.58).
-“(...) Graças aos recursos de caracterização, o romancista é capaz de
dar a impressão de um ser ilimitado, contraditório, infinito na sua
riqueza; mas nós apreendemos, sobrevoamos esta riqueza, temos a
personagem como um todo coeso ante a nossa imaginação. Portanto, a
compreensão que nos vem do romance, sendo estabelecida de uma vez
por todas, é muito mais precisa do que a que nos vem da existência. Daí
podermos dizer que a personagem é mais lógica, embora não mais
simples, do que o ser vivo. O romance moderno procurou, aumentar
cada vez mais esse sentimento de dificuldade do ser fictício, diminuir a
ideia de esquema fixo, de ente delimitado, que decorre do trabalho de
seleção do romancista. Isto é possível justamente porque o trabalho de
seleção e posterior combinação permite uma decisiva margem de
experiência, de maneira a criar o máximo de complexidade, de
variedade, com um mínimo de traços psíquicos, de atos e de ideias. A
personagem é complexa e múltipla porque o romancista pode combinar
com perícia os elementos de caracterização, cujo número é sempre
limitado se os compararmos com o máximo de traços humanos que
pululam, a cada instante, no modo-de-ser das pessoas(...)” (p.p.59-60).
- “(...)Podemos ir à frente e verificar que a marcha do romance moderno
foi no rumo de uma complicação crescente da psicologia das
personagens, dentro da inevitável simplificação técnica imposta pela
necessidade de caracterização” Candido, então, vai nos apontar que o
romance, em um processo que se inicia no século XVIII e vai ao século
XX, sendo as personagens tratadas de duas formas principais: “1) Como
seres íntegros e facilmente delimitáveis, marcados duma vez por todas
com certos traços que os caracterizam; 2) Como seres complicados, que
não se esgotam nos traços característicos, mas têm certos poços
profundos, de onde pode jorrar a cada instante o desconhecido e o
mistério(...)” (p.60). Segundo o autor, a partir do século XVIII, se dá a
passagem do “enredo complicado com personagem simples, para o
enredo simples (coerente, uno) com personagens complicados” (ou seja,
os enredos passaram a ter menos ação, e os personagens se tornaram
mais densos, de subjetividade mais profunda e caráter mais complexo.
O romance Ulisses, de James Joyce, é um marco nesse sentido.
- Diferença entre personagens planas, previsíveis, modos de ser
estanques, e as personagens esféricas, capazes de surpreender
repentinamente.
- “No romance, o sentimento da realidade é devido a fatores diferentes
da mera adesão ao real, embora este possa ser, e efetivamente é, um de
seus elementos”.
- IMPORTANTE: Citar, possível comparação com o método de
“escrevivência” de Evaristo, quando Candido fala das personagens
transpostas com “fidelidade direta” em relação à vida da (o) romancista
(p;70); Ver, também, sobre a “Verdade da personagem”, um problema
de “coerência interna”, pági na 75; Sobre a “realidade da ilusão”, que
não é garantida pela realidade da existência”, página 78;
- A literatura realista do século XIX e a intensidade descritiva dos
romances, segundo Candido, levaram ao máximo o “povoamento do
espaço literário pelo pormenor” (p.79). Uma “técnica de convencer pelo
exterior, pela aproximação com a realidade observada”.
- No romance, “(...) temos sempre referência, estabelecimento de relação
entre um traço e outro traço, para que o todo se configure, ganhe
significado e o trabalho de compor a estrutura do romance, situando
adequadamente cada traço que, mal combinado, pouco ou nada sugere;
e que, devidamente convencionalizado, ganha todo o seu poder
sugestivo. Cada traço adquire sentido em função de outro, de tal modo
que a verossimilhança, o sentimento de realidade, depende, sob este
aspecto, da unificação do fragmentário pela organização do contexto.
Esta organização é o elemento decisivo da verdade dos seres fictícios, o
princípio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais
apreensíveis e atuantes do que os próprios seres vivos”.
- “Literatura e Sociedade”, de Antonio Candido, algumas anotações:
- Sobre a obra e seu condicionamento social, página 08;
- Tese central do texto: “De fato, procurava-se mostrar que o valor e o
significado de uma obra dependiam de ela exprimir ou não certo aspecto
da realidade, e que este aspecto constituía o que ela tinha de essencial.
Depois, chegou-se à posição oposta, procurando-se mostrar que a
matéria de uma obra é secundária, e que a sua importância deriva das
operações formais postas em jogo, conferindo-lhe uma peculiaridade
que a torna de fato independente de quaisquer condicionamentos,
sobretudo social, considerado inoperante como elemento de
compreensão. Hoje, sabemos que a integridade da obra não permite
adotar nenhuma dessas visões dissociadas; e que só a podemos entender
fundindo texto e contexto numa interpretação dialeticamente íntegra”
(P.08) “Sabemos que o externo (no caso, o social) importa, não como
causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um
certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto, interno.
Por sua vez, o tratamento “externo” de valores “externos” pode fazer
sentido a depender da disciplina, por exemplo, na sociologia da
literatura; tal matéria não se direciona ao valor da obra em si, e mais
pelos seus condicionamentos: “(...) cabe-lhe, portanto, pesquisar a voga
de um livro, a preferência estatística por um gênero, o gosto das classes,
a origem social dos autores, a relação entre as obras e as ideias, a
influência da organização social, econômica e política etc. É uma
disciplina de cunho científico, sem a orientação estética necessariamente
assumida pela crítica” (p.09).
- Rever páginas 09 e 10, sobre os fatores que constituem o valor interno
da obra;
- “É este, com efeito, o núcleo do problema, pois quando estamos no
terreno da crítica literária somos levados a analisar a intimidade das
obras, e o que interessa é averiguar que fatores atuam na organização
interna, de maneira a constituir uma estrutura peculiar. Tomando o
fator social, procuraríamos determinar se ele fornece apenas matéria
(ambiente, costumes, traços grupais, ideias), que serve de veículo para
conduzir a corrente criadora, ou, se além disso, é elemento que atua na
constituição do que há de essencial na obra enquanto obra de arte”
(p.10) “É o que vem sendo percebido ou intuído por vários estudiosos
contemporâneos, que, ao se interessarem pelos fatores sociais e
psíquicos, procuram vê-los como agentes da estrutura, não como
enquadramento nem como matéria registrada pelo trabalho criador; e
isto permite alinhá-lo entre os fatores estéticos. A análise crítica, de fato,
pretende ir mais fundo, sendo basicamente a procura dos elementos
responsáveis pelo aspecto e o significado da obra, unidos para formar
um todo indissolúvel” (p.10).
-Segundo Candido, as camadas mais fundas da análise literária se dão
quando o traço social é visto funcionando para formar a estrutura do
livro (p.11).
- Análise estrutural da obra, no sentido de onde o social fundamenta o
plano interno da obra (p.11).
TESE CENTRAL DO TEXTO (exemplificada a partir da análise do
texto de José Alencar):
- Em Senhora, de José de Alencar, as relações humanas se deterioram
por causa dos motivos econômicos: “A heroína, endurecida no desejo de
vingança, possibilitada pela posse do dinheiro, inteiriça a alma como se
fosse agente duma operação de esmagamento do outro por meio do
capital, que o reduz o a coisa possuída. E as próprias imagens do estilo
manifestam a mineralização da personalidade, tocada pela
desumanização capitalista, até que a dialética romântica do amor
recupere a sua normalidade convencional. No conjunto, como no
pormenor de cada parte, os mesmos princípios estruturais enfermam a
matéria. (...) O livro é ordenado em torno desse longo duelo, é porque o
duelo representa a transposição no plano da estrutura do livro, do
mecanismo da compra e da venda. E, neste caso, de relações que
deveriam pautar-se por uma exigência moral mais alta, a compra e
venda funciona como verdadeira conspurcação. Esta não é afirmada
abstratamente pelo romancista, nem apenas ilustrada com exemplos,
mas sugerida na própria composição do todo e das partes, na maneira
por que organiza a matéria, a fim de lhe dar uma certa expressividade.
Quando fazemos uma análise deste tipo, podemos dizer que levamos em
conta o elemento social, não exteriormente, como referência que permite
identificar, na matéria do livro, a expressão de uma certa época ou de
uma sociedade determinada
IMPORTANTE: USAR essa análise, da composição do todo e das
partes, para os contos de Conceição Evaristo, especialmente “A gente
combinamos de não morrer”. O elemento social estruturando a obra,
desde o título, a disposição dos personagens etc.
- A dimensão social, então, pensada como fator de arte, para além de
meros “aspectos periféricos de sociologia”; O “Externo” se torna
“Interno”; “Neste nível de análise, em que a estrutura constitui o ponto
de referência, as divisões pouco importam, pois tudo se transforma, para
o crítico, em fermento orgânico de que resultou a diversidade coesa do
todo;” (p.12)
- O Ângulo sociológico não pode mais “ser imposto como critério único,
ou mesmo preferencial, pois a importância de cada fator depende do
caso a ser analisado. Uma crítica que se queira integral deixará de ser
unilateralmente sociológica, psicológica ou linguística, para utilizar
livremente os elementos capazes de conduzirem a uma interpretação
coerente. (...) A crítica moderna superou não foi a orientação
sociológica, sempre possível e legítima, mas o sociologismo crítico, a
tendência devoradora de tudo explicar por meio dos fatores sociais
(p.12).
- A partir da página 14, a enumeração dos tipos de estudo sociológico
em literatura;
- Importante, página 25: “não se deve separar a repercussão da obra de
sua feitura”: no caso de Conceição Evaristo e a circulação de sua obra,
tal aspecto é de grande importância:
- Rever páginas 11 e 12 sobre a construção, pelo Estado Nacional, da
ideia de “Patriotismo”; a “ideia nacional” surge quando as lutas sociais
e políticas haviam posto em cena as massas trabalhadoras, e os poderes
constituídos tiveram de disputar com socialistas e comunistas a lealdade
popular; O Estado, então, precisava mais do que a passividade de seus
cidadão, precisava mobilizá-los e influenciá-los a seu favor; precisava de
uma “religião cívica”, o patriotismo; a definição da nação pelo
território, pela conquista e demografia já não bastava, mesmo porque,
além das lutas sociais internas, regiões que não haviam preenchido os
critérios do “princípio de nacionalidade” lutavam para ser reconhecidas
como estado-nações independentes. Durante o período de 1880-1918, a
“religião cívica” transforma o patriotismo em nacionalismo, isto é, o
patriotismo se torna estatal, reforçado com sentimentos e símbolos de
uma comunidade imaginária cuja tradição começava a ser inventada.
Essa construção decorreu da necessidade de resolver três problemas
prementes; as lutas populares socialistas, a resistência de grupos
tradicionais ameaçados pela modernidade capitalista e o surgimento de
um estrato social ou de uma classe intermediária, a pequena burguesia,
que aspirava ao aburguesamento e temia a proletarização.
Em outras palavras, foi exatamente no momento em que a divisão
social e econômica das classes apareceu, com toda clareza e ameaçou o
capitalismo que este procurou na “ideia nacional” um instrumento
unificador da sociedade. Não por acaso, foram os intelectuais pequeno-
burgueses, apavorados com o risco de proletarização, que
transformaram o patriotismo em nacionalismo quando deram ao
“espirito do povo”, encarnado na língua, nas tradições populares ou
folclore e na raça (conceito das ciências sociais do século XIX), os
critérios de definição de nacionalidade.
A partir dessa época, a nação passou a ser vista como algo que
sempre teria existido, desde tempos imemoriais, porque suas raízes
deitam-se no próprio povo que a constitui. Dessa maneira, aparece um
poderoso elemento de identificação social e política, facilmente
reconhecível por todos (pois a nação está nos usos, costumes e tradições,
crenças cotidianas), e com a capacidade para incorporar numa única
crença todas as crenças rivais, isto é, o apelo de classe, o apelo político,
e o apelo religioso não precisavam disputar a lealdade dos cidadãos
porque todas essas crenças podiam se exprimir uma pelas outras sob o
fundo comum da nacionalidade. Sem essa referência, tornar-se-a
incompreensível que, em 1914, milhões de proletários tivessem
marchado para a guerra para matar e morrer a serviço dos interesses
do capital.”

- O nacionalismo do país “essencialmente agrário”, promovido pelo

verde-amarelismo subordinado ao imperialismo estrangeiro é
substituído, a partir dos anos 1950, pela nova ideologia nacionalista do
Nacional-desenvolvimentismo, promovido pelo IseB (Instituto Superior
de Estudos Brasileiros), durante o período de fortalecimento da
indústria nacional ocasionada por Juscelino Kubistchek. Há a passagem
do “caráter nacional” para a “identidade nacional”. Conforme propõe
Paul Singer, é o momento da passagem da “dependência consentida”
para a “dependência tolerada”, quando “a classe dominante,
dependendo dos países centrais industrializados para obter
equipamentos, tecnologia e financiamentos, julga essa situação
essencialmente provisória, a ser superada, a ser superada tão logo a
industrialização fizesse a economia emparelhar com a mais adiantada e
o desenvolvimento almejado pela periferia destinava-se a revogar a
divisão colonial do trabalho que a inferiorizava perante o centro. Seria
essa, a ocasião para desmantelamento do “verde-amarelismo”,
portanto, como é fator recorrente na história nacional, a forma
arcaizante permanece em convivência com as tendências
modernizadoras, a “ideia fora do lugar” que perdura. (página 23).
- “Não é demais lembrar ainda, no final dos anos 1950, e início dos 60
(durante o governo Jango), a tentativa de desmontar o imaginário
verde-amarelo com a ação cultural das esquerdas, que, na perspectiva
da “identidade nacional”, focalizavam a luta de classes (ainda que na
expectativa de uma “revolução burguesa”, que uniria burguesia
nacional e vanguarda do proletariado), e enfatizavam o nacional-
popular nos Centros populares de Cultura (CPCS), no novo teatro, de
inspiração brechtiana, no Cinema Novo. A ironia tropicalista que
ironizava com o verde-amarelismo, a poesia, a múcia de protesto, a nova
Mpb, transcorrida entre as décadas de 70 e 80. No entanto, nem os
modernistas, o Iseb, os Cpcs, Mpb, Tropicália conseguiu aniquilar a
imagem verde-amarela, que se consolidou e brilha incólume naquela
outra imagem, doravante apropriada pela contemporânea indústria do
turismo: café, futebol, carnaval, made in Brazil. Essa permanência do
verde-amarelismo não é casual nem espontânea, visto que a
industrialização nunca se tornou o carro-chefe da economia brasileira
como economia capitalista desenvolvida e independente. Na divisão
internacional do trabalho, a industrialização se deu por transferência de
setores industriais internacionais para o Brasil, em decorrência do baixo
custo da mão-de-obra, e o setor agrário-exportador jamais perdeu força
social e política. Se antes o verde-amarelismo correspondia à auto-
imagem celebrativa dos dominantes, agora ele opera como compensação
imaginária para a condição periférica e subordinada do país.
- No texto, violência de gênero na literatura brasileira, rever e talvez
citar a página 03 do texto;
- Sobre o narrador de Duzu-Querença e o seu início transcorrido “in
media res”, com a narrativa avançada, ver página 07 do texto sobre
“Duzu-querença e o abandono”. Sobre o abandono da infância e
introdução repentina na vida adulta, página 08.
- Sugestão: quando estiver escrevendo sobre a violência de gênero, citar,
provavelmente, a definição para a mesma segundo a lei Maria da Penha
(nem que seja enquanto nota de rodapé).
- Sobre os sonhos, delírios e recordações de Duzu, página 12. Rever e
parafrasear, talvez, penúltimo parágrafo da página 13.
- Anotações, a partir daqui, do texto “Território, soberania e crimes de
segundo Estado”, de Laura Segato.
- Nesse texto, a autora disserta sobre os assassinatos cometidos contra
mulheres, mais de trezentos num espaço de uma década em Ciudad
Jaurez, pequena cidade fronteiriça do México.
- Segato argumenta, em seu texto, que, o que é “escrito” no corpo das
mulheres assassinadas é a marca do poder local, que conta com o apoio
de um poder nacional. Eles anunciam o poder e o controle de pessoas em
um mesmo território, o que reforça, a partir daí, um certo “pacto de
fraternidade”.
- Página 02 e 03, tecer comparativo com a necropolítica de Mbembe.
- Sobre o estupro e a expropriação da mulher de seu espaço-corpo.
Página 06; Parada da leitura na página; ler e ver formato de análise dos
contos do mestrado sobre Conceição Evaristo;
- “Não podemos permitir que a paixão nos segue, que a emoção nos
descontrole e que o ódio nos destrua. Não podemos permitir que que a
claridade dos nossos dias se transforme numa longa e interminável noite
escura”
- “Trata-se sempre de liberar a vida lá onde ela é prisioneira, ou de
tentar fazê-lo num combate incerto” Deleuze e Guatarri.
- Página 07 do texto: “Sem o domínio da vida enquanto vida, a
dominação não pode completar-se. É por isso que uma guerra que
resulta em extermínio não constitui vitória, porque somente o poder de
colonização permite a exibição do poder de morte diante daqueles
destinados a permanecerem vivos. O traço por excelência da soberania
não é o poder de morte sobre o subjugado, mas sim sua derrota
psicológica e moral, e sua transformação em audiência receptora da
exibição do poder de morte discricionária do dominador”.
- Importante, citar na análise do conto: “É por sua qualidade de
violência expressiva mais que instrumental – Violência cuja finalidade é
a expressão do controle absoluto de uma vontade sobre a outra – que a
agressão mais próxima de um estupro é a tortura, física ou moral.
Expressar que se tem nas mãos a vontade do outro é o telos ou finalidade
da violência expressiva”. Página -7.
- Citar a mesma página no trecho de análise referente à morte de alguns
para representar o drama da dominação.
- Página 09: “ o crime de estupro resulta de um mandato que emana da
estrutura de gênero e garante, em determinados casos, o tributo que
assegura o acesso de cada novo membro à confraria viril.
- Na página 11, sobre as diferenças entre o abusador da esfera doméstica
e o da esfera externa, pública; rever e possivelmente citar no texto de
análise dos contos: “(...) é possível apontar já aqui uma diferença
fundamental entre esse tipo de crime e os crimes de gênero perpetrados
na intimidade do espaço doméstico, sobre vítimas que pertencem ao
círculo de relações dos abusadores- filhas, afilhadas, esposas, sobrinha
etc. Se ao abrigo doméstico o homem abusa das mulheres que se
encontram sob sua dependência porque pode fazê-lo, quer dizer, porque
estas já formam parte do território que controla, o agressor que se
apropria do corpo feminino em um espaço aberto, público, o faz
“porque deve para mostrar que pode”. Em um, trata-se de uma
constatação de um domínio já existente; em outro, de uma exibição de
capacidade de domínio que deve ser reeditada com certa regularidade e
pode ser associada a gestos rituais de renovação dos votos de virilidade.
O poder está aqui, condicionado a uma mostra pública dramatizada
amiúde em um ato predatório do corpo feminino.
- Rever sobre o “Totalitarismo de província”, típico de sociedade de
acentuado neoliberalismo, citar, na página 16; Rever e citar sobre o
“nós” do ambiente totalitário.
- Ver página 19 sobre o extermínio de alguns como êxito do capital; citar,
talvez;
Acerca das leituras a serem feitas(21/10):
Ler o artigo de Carlos Eduardo Gomes; após, os dois artigos sobre Ana
Davenga; depois, o capítulo de Gabizinha observar a organização do
mestrado sobre os contos de Evaristo;
- Página 04 do texto de Carlos Gomes, sobre a escrita das mulheres que
não privilegiam o prisma do “sujeito universal”. Citar, também páginas
05 e 06, sobre as agressões de gênero como práticas culturais.
- No texto “O ponto de vista na ficção”, de Norman Friedman, página
02, o mesmo começa por afirmar sobre a característica contemporânea
dos autores pela preferência do narrador onisciente. Diz que a tendência
contemporânea é a “morte do autor”, ao contrário da Era vitoriana, por
exemplo.
- “A técnica é o único meio de que o escritor dispõe para descobrir,
explorar, desenvolver sua matéria, transmitir sua matéria, seu
significado e, por fim, avalia-lo. O propósito deste artigo é resumir o
fundo estético desse conceito e sua emergência como instrumento crítico,
delinear e exemplificar seus princípios básicos e, finalmente, discutir sua
significação, de modo geral, em relação ao problema da técnica
artística” (p.03).
- “A arte da literatura, por oposição às outras artes, é, em virtude se seu
medium¸verbal, a um só tempo amaldiçoada e abençoada com uma
capacidade fatal de falar. Seus vícios são os defeitos de suas virtudes: de
um lado, sua amplitude e profundidade de significação excedem
grandemente o escopo da pintura, da música ou da escultura; de outro,
sua aptidão para projetar as qualidades sensoriais das pessoas, lugares
e eventos é menor na mesma medida. Se pode expressar mais ideias e
atitudes, apresenta imagens qualitativamente mais débeis. O escritor
fica continuamente abalado entre a dificuldade de mostrar o que uma
coisa é e a facilidade de dizer como se sente a respeito dela (...) a
literatura deriva sua própria vida desse ;
- Discurso indireto livre: o narrador toma a voz do personagem, passa a
descrever as ações deste; o personagem não fala por si, mas através da
descrição do narrador;
- Rever as questões ligadas à transmissão do narrador da estória ao
leitor;
- A primeira distinção narrativa: sumário narrativo (contar) versus
cena imediata (mostrar). Sobre o sumário narrativo (página 07); relato
generalizado de uma série de eventos; A “Onisciência significa,
literalmente, um ponto de vista totalmente ilimitado, difícil de
controlar;” (página 08); “ a estória pode ser vista de um ou de todos os
ângulos, à vontade: de um vantajoso e como que divino ponto além do
tempo e do espaço, de centro, da periferia ou frontalmente. Não há nada
que impeça o autor de escolher qualquer deles ou de alternar de um a
outro o muito ou pouco que lhe aprouver (...) o leitor tem acesso a toda
a amplitude de tipos de informação possíveis” (página 08).
- O narrador onisciente neutro: Este difere do onisciente intruso devido
“à ausência de intromissões autorais diretas (o autor fala de modo
impessoal, na terceira pessoa). “ Com relação à caracterização, embora
um autor onisciente possa ter predileção pela cena e,
consequentemente,permita a seus personagens falar e agir por eles
mesmos, a tendência predominante é descrevê-los e explica-los ao leitor
com sua voz própria” (página 10).
- Por sua vez, o narrador-testemunha é “um personagem em seu próprio
direito dentro da estória, mais ou menos envolvido na ação,mais ou
menos familiarizado com os personagens principais, que fala ao leitor
na primeira pessoa”. (página 11). “Sua característica distintiva é que o
autor renuncia inteiramente À sua onisciência em relação a todos os
outros personagens envolvidos, e escolhe deixar sua testemunha contar
ao leitor somente aquilo que ele, como observador, poderia descobrir de
maneira legítima. À sua disposição, o leitor possui apenas os
pensamentos, sentimentos e percepções do narrador-testemunha; e,
portanto, vê a estória daquele ponto que poderíamos chamar de
‘periferia nômade’”. (página 11).
- O narrador-testemunha não é protagonista; Há, também, o narrador-
protagonista; 111-112: “Com a transferência da da responsabilidade
narrativa da testemunha para um dos personagens principais, que conta
a estória na primeira pessoa, alguns outros canai de infrmação são
eliminados(...) Devido ao seu papel subordinado na própria estória, o
narrador-testemunha tem uma mobilidade muito maior e, por
consequência, uma amplitude e variedade de fontes de informação bem
maiores do que o próprio protagonista, que se encontra centralmente
envolvido na ação. O narrador-protagonista, portanto, encontra-se
limitado a seus próprios pensamentos, sentimentos e percepções (página
12). B

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