El baile del tango y sus secretos / Lidia Ferrari

Capítulo: La música para bailar el tango

Una música original

Si bien existen vestigios de las influencias de otras músicas en la generación del
tango, no se conocen antecedentes sobre su ritmo de lo que resulta ser una
creación original dentro de los géneros musicales populares.
Musicalmente hablando el tango comenzó con un acompañamiento en tiempo de
2x4. Esa es la razón por la que aún hoy 2x4 es una sigla que representa al tango,
si bien la escritura de la música del tango ya no es la de la marcación rítmica de la
Habanera, pues pasó a numerarse en 4x4. Para el maestro Horacio Salgán no
existe diferencia cuando se toca un tango escrito en 2x4, 4x8 o 4x4, pues estas
diferentes numeraciones “no han alterado ni influido en su ejecución ni en su
espíritu”.
Para la segunda década del siglo XX está efectuado el cambio al acompañamiento
en “cuatro” en la mayoría de las orquestas. Ese cambio marca un punto de
inflexión en la música del tango y parece haberse realizado en la orquesta de
Eduardo Arolas.
Cuando se incorpora el bandoneón al tango, instrumento tardío respecto de los
primigenios violín, flauta y arpa, se pasa gradualmente de una ejecución más
vivaz, rítmica, en stacatto, a una ejecución más lenta y ligada.

Cómo piensa la música el bailarín de tango

El bailarín/a no debe necesariamente saber sobre música en los términos que
posee un músico. El músico desglosa la parte rítmica, la melodía, la armonía.
Tiene claro los detalles de toda la obra. El bailarín escucha una pieza única, que
las más de las veces, no puede desglosar en sus partes. Se le presenta una pieza
única y él debe interpretarla. Los bailarines escuchan en la música lo que los
sensibiliza para bailar. Aquellos que quieren bailar con la fibra, el alma del tango,
sin duda deben tener un oído cultivado en la música del tango.
Los bailarines han construido un modo de hablar de la música que
empíricamente se fue desarrollando sobre todo en la enseñanza, para que el que
aprende comprenda la relación entre la coreografía y la música. Esta forma
empírica de pensar la música del tango para bailar no necesariamente coincide
con los conceptos musicales en sentido estricto. Está en proceso de expansión la
inquietud de bailarines y maestros de pensar, investigar y orientar el
conocimiento sobre esa estrecha relación entre el baile del tango y la música. Sin
duda, es necesario cultivar la hermandad entre música y baile para que éste no
sea definitivamente arrojado a la condición de una gimnasia, compleja, pero
gimnasia al fin. Para desarrollar un arte marcial o un determinado tipo de
gimnasia no es necesaria la música, si bien accesoriamente se la incorpora para
su práctica. En el tango la música no es un elemento accesorio sino sustancial
para la interpretación y para la arquitectura del baile mismo.

El Contratiempo
El contratiempo en música es un efecto rítmico por el cual una nota es escrita y
tocada en la parte débil de un tiempo o cuando no se ejecuta sobre el tiempo,
sino a mitad de éste. Por lo general en los tiempos débiles de la música o fuera de
los tiempos fuertes. Esto le imprime a la música un tono apresurado. El
contratiempo en el baile, por el contrario, no es “pisar” en el tiempo débil, es
decir, no pisar en los acentos, como lo sería según la definición de contratiempo
en música, sino variar el ritmo respecto de pisar regularmente en los acentos del
compás. Bailar a tiempo con la música sería bailar pisando en el acento fuerte del
compás, ya sea 1.3 o 2.4, de acuerdo a la interpretación que se realice.
A veces se habla de contratiempo cuando se duplican la cantidad de pasos
respecto de cuando se baila a tiempo. En otras oportunidades se habla de
contratiempo cuando en los dos tiempos fuertes del compás, en lugar de hacer
dos pasos se agrega algún otro. De allí que también se denomine traspiés a esos
pasos que se harían en contratiempo. Cuando la música es más rápida, se acortan
los pasos para ganar en agilidad y pasos a dar. Es por eso que tanto en la milonga
como en los tangos más picados, aquellos donde predomina un impulso rítmico
de staccato, se usa el contratiempo, pues agiliza el baile y permite interpretar de
una manera más rítmica, en consonancia con la música. Esto también se produce
en la milonga, llamada con traspiés, pues incorpora esta agilización en el tiempo
del baile. El tejido rítmico de algunas piezas imponen cierta velocidad a la
interpretación. Las figuras pueden ser hechas en diferentes tiempos de acuerdo a
la personal interpretación que se haga de la música.

Una “sonoridad imprecisa”. La “mugre” en la música del tango.

Las melodías de tangos famosos como La Cumparsita, El Choclo o Cuesta Abajo
pueden ser reconocidas por gente de todo el mundo, pero no todas sus
interpretaciones suenan tangueras. Es probable que el oído que ha llegado a
comprender el alma del tango pueda darse cuenta.
Por el contrario, temas que no son tangueros podrían ser interpretados como
tangos, si alguien posee el conocimiento y el talento para realizarlo. Alejo
Carpentier, en este sentido, dice en una entrevista: “Haga usted un gracioso
experimento... instálese ante un piano y ejecute el Dies Irae del canto
gregoriano en ritmo de tango. Le saldrá a usted un magnífico tango, tan
porteño como el célebre Adiós, muchachos, compañeros de mi vida, pieza
antológica en su género”i. De todos modos, la dificultad sería encontrar músicos
que pudieran tocar un canto gregoriano a la manera de la ejecución de un tango,
cuestión nada sencilla.
¿Qué es eso que hace que una misma melodía se reconozca de factura tanguera o
no? Es algo difícil de definir. Algunos llaman a esos aspectos que hacen la
diferencia la “mugre” en la música del tango. Esa mugre en el tango se aprende
por transmisión oral. Este arte de la interpretación no está escrito en las
partituras. Término equívoco la mugre, pues habla de algo imperfecto, desprolijo
en términos de la escritura musical. Pero esa mugre hace que el tango suene a
tango.
Pompeyo Camps ii afirma que, a diferencia de lo que ocurre con el ragtime, cuyas
piezas originales aún hoy pueden tocarse de acuerdo la música impresa, “no
sucede lo mismo con el tango, que jamás fue ejecutado de acuerdo a su
escritura. Solamente un aficionado, una cursi profesora de piano, un
instrumentista no identificado con la música popular rioplatense, puede
incurrir, como pasatiempo casero, en la ejecución textual del tango. Jamás se
llegará a conocer con precisión el tempo y las fórmulas rítmicas del
acompañamiento que aplicaban los ejecutantes del tango más primitivo”.
Horacio Salgán da una definición de arrastre donde muestra que hay una manera
para que ciertos elementos de la ejecución produzcan el espíritu tango “El
arrastre puede considerarse casi un efecto de percusión, puesto que con él no se
busca una claridad tonal sino, por el contrario, un efecto rítmico de sonoridad
imprecisa”iii.
La producción de un efecto rítmico de sonoridad imprecisa será uno de los
elementos que hará oir como tango a un tema musical. Esto podría ser trasladado
al arte del baile cuando los pies juegan con la música, como adelantándose o
atrasándose respecto del tiempo fuerte del compás. No se trata del paso llamado
“arrastrada” que es cuando el pie del hombre arrastra al de la mujer,
acompañándolo por el piso. Esta definición de arrastre en términos musicales
forma parte de lo que algunos llaman la “mugre” del tango. Horacio Salgán es
uno de los pocos que ha intentado escribir sobre esta “manera” de ejecutar el
tango, sabiendo de su extrema dificultad. Su “Curso de tango” trata de transmitir
esa “sonoridad imprecisa” que se adquiere por la práctica, la ejecución y la
escucha.
Los aspectos musicales que hacen la diferencia entre lo que está escrito en la
partitura y la sonoridad que se logra en la interpretación, son parte fundamental
de la manera especial de sonar el tango.
Ramón Pelinski analiza esta manera de la música del tango. Dice “Aparte de las
modalidades de interpretación tanguera fijadas por escrito en la partitura,
encontramos los „yeites‟ o modos idiomáticos de ejecución que, sin merecer los
honores de la escritura musical, son sin embargo factores decisivos a la hora de
juzgar la tanguedad de una ejecución y su impacto emotivo sobre el público.” iv
Para Pelinski estos „yeites‟ serían: las „trampas‟ de los tangueros intuitivos (algo
indefinible), el rubato (típico de las secciones melódicas), el canyengue, que lo
define como “pasajes rítmicos muy „compadritos‟, subrayados por efectos
percusivos y asociados a la „camorra‟ en la que según Piazzolla estaría
enraizado el tango porteño” y el swing.

Lo canyengue en el tango
Se denomina canyengue una forma de baile, cuando en verdad el problema está
en definir qué es lo canyengue.
Por un lado se dice de un modo de tocar el contrabajo, que le dio al tango cierta
cadencia rítmica. Por otro lado es esta forma cadenciosa la que se halla en la letra
para El Choclo que compuso Discepolo: “luna en el charco, canyengue en las
caderas”. No se trata de pasos sino de una forma de moverse. Lo canyengue es
una manera. Oscar Aleman, el genial guitarrista de Jazz, ha dicho que canyengue
sería la palabra equivalente de swing en castellano argentino. Se puede
comprender a ese canyengue como “un modo de”. Así como se puede decir del
swing que es la tensión rítmica y melódica del Jazz se podría decir del canyengue:
tensión rítmica y melódica del tango. Esto significa que se trata de una cualidad
casi inefable, eso que se encuentra en cada música, que la hace especial y
diferente a las otras y que no es sencillo de explicar. Como el swing en el jazz o el
duende en el flamenco.
El canyengue no alcanzaría a ser un estilo de baile, sino un modo de recreación
que puede estar tanto en la manera de bailarlo como en la música que se baila.
No es que Firpo sea más canyengue que Di Sarli, de acuerdo a esta forma de
pensar lo canyengue. Hasta Piazzolla puede ser canyengue.
En el tango, “la síncopa tiene el efecto de un accidente rítmico producido en
medio de valores uniformes”v. Esta idea se puede representar en el baile con una
cierta suspensión del movimiento, que se ve enlentecido, frenado, para luego
pisar con firmeza el suelo cuando el
acento de la música lo reclama. La potencia del pie en el suelo se multiplica por el
efecto de ese enlentecimiento previo, de esa espera para pesar allí, para pisar con
firmeza y precisión, cuando parecía que iba a quedar fuera de tiempo. Cuando se
bailan tangos picados como un cierto D‟ Arienzo, Canaro o Troilo-Fiorentino, los
pasos pueden ser cortos, precisos, que arriban como arrastrándose, para
frenarse. Cuando el pie pisa lo hace firmemente. El bailarín ya no duda, solo
parecía un amague de paso, para engañar al espíritu que espera todo siempre en
el mismo lugar.
Las virtudes del baile del tango no solamente provienen de su carácter de baile de
pareja en abrazo estrecho, de su compleja coreografía o de su carácter
improvisado sino también de cierto modo de interpretar la música. No se ha
resaltado suficientemente aún este aspecto de su valor como baile popular. La
variedad estilística de la música de tango proviene de diversos recursos musicales
como el “arrastre”, el uso del staccato, la síncopa, el tempo rubato, aquello que
hace a esa “mugre”, a esa manera en su ejecución. Este carácter debe estar
presente en el baile. El canyengue que aportan estos matices no son accesorios
sino que hacen a la sustancia misma de la música y de su baile.
Estaba presente en los primeros intérpretes cuando sonaban el pizzicatto y
también en los que evolucionaron su música. De Caro, Orlando Goñi, Troilo,
Piazzolla. Todos, con un estilo absolutamente personal conservaron esta matriz
del género. Pareciera que en la música se perfila ese aspecto irreverente,
improvisado, temperamental del porteño. Esa cadencia que acelera, se detiene y
se prepara balbuceante para partir vibrante, que se arrastra y pone su duende.
Un bailarín talentoso seguramente bailará lo que la pieza reclama ser
interpretado, lo que los músicos le transmiten, sus sugerencias, su sensibilidad.
Un bailarín será un fiel intérprete cuando logre transmitir ese clima y será mejor
cuando además adicione su propia creación al espíritu de la pieza.

Fragmento del libro “El baile del tango y sus secretos”, de Lidia Ferrari. Buenos
Aires, Corregidor, 2014.

NOTAS
i Carpentier, Alejo. Ob. Cit.
ii Pompeyo Camps “Tango y Ragtime. Un paralelo en el tiempo y a la distancia”, Buenos
Aires, Servicio Cultural e Informativo de los E.E.U.U., 1976.
iii Salgán, Horacio. Curso de Tango. Argentina, Edición de Autor, 2001.
iv Pelinski, Ramón. “Astor Piazzolla : entre tango y fuga, en busca de una identidad
estilística”. http://www.pelinski.name
v Ibídem
vi “The most important thing about the Tango is its tempo. You must, before you can
dance at all, understand and appreciate the music, and the best way to learn this is to
walk (with or without a partner) in time to it. By doing this you impress upon yourself
that it is a slow dance, and that it should be simple, and not full of jerky and complicated
steps.” Modern dancing by Mr. and Mrs. Vernon Castle. Traducción: Estela Inés
Fernández. Revista Club de Tango. Nro.48, Buenos Aires, Mayo-Junio 2001
vii Salgán, Horacio. Ob. Cit.