Analisí

Per gentile concessione della rivista francese Clarinette Magazine e dell'autore,

pubblichiamo questa analisi della Rapsodia per clarinetto di Claude Debussy. Lo stile
semplice e discorsivo, il tentativo di situare la composìzione in un quadro storico ed
estetico generale, e l'analisi condotta su vari piani (della tecnica, della tradizione
esecutiva, del confronto con i manoscrittì originali delle due version4
delgustopersonale) ci sono sembrati elementi tali da rendere l'articolo ricco di
interessanti spunti di riflessione per gli esecutorL A questi si aggiunge ilfatto che a
proporli è un affermato clarinettista (Guy Dangain è anche solista dell'Orchestra
Nazionale diFrancia e docente al Conservatorio Nazionale Superiore diParigi) come
frutto della sua personale esperienza esecutiva, il che dovrebbe stimolare anche chi
non è abituato a farlo ad andare oltre la semplice lettura del brano.

Debussy e la «rapsodia» per clarinetto

di Guy Dangain

Secondo Debussy la musica deve prima di

tutto fare piacere ed essere un'arte libera, zam-
pillante come gli elementi. Ancora secondo
Debussy la musica diventa difficile da com-
prendere ogni volta che non esiste; laddove
"difficile" non è che un termine di comodo per
nascondere la sua "povertà".
Parlando del gusto musicale diceva: «Ci
sono stati, ci sono ancora nonostante i disordini
arrecati dalla civiltà degli incantevoli piccoli
popoli, che appresero la musica con la stessa
semplicità con la quale si impara a respirare; il
loro conservatorio è il ritmo eterno del mare, il
vento tra le foglie e mille piccoli rumori, che
essi ascoltarono con attenzione. Le loro
tradizioni esistono solo in vecchie canzoni
miste a danze. La musica giavanese, ad
esempio, osserva un contrappunto in confronto
al quale quello di Palestrina non è che un gioco
da ragazzi, e se si ascolta senza partigianeria
europea il fascino della loro percussione, si è
veramente costretti a constatare che il nostro -
%l fascino" - è soltanto un barbaro rumore da
circo paesano».
Da queste poche citazioni si comprendo-
no la delicatezza, l'estrema sottigliezza, la
raffinatezza e l'estetica debussyana.
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 Come inquadrare la musica di Debussy? - Debussy reca delle impressioni che spesso
trae dalla natura, che egli trasforma in immagini in una forma musicale. t per questo motivo
che lo si avvicina ai pittori impressionisti (Monet, Pissarro, Renoir, Degas, ecc.). 1 pittori
osservavano l'azione della luce, del sole nella natura e da ciò era venuta loro l'idea che nell'arte
la fedeltà alla realtà consiste nel rappresentare ciò che l'artista vede, non ciò che sa. Occorreva
trasinettere l'impressìone pura, donde il termine di "impressionismo"
Sarebbe però eccessivo pretendere che questa osservazione basti a rendere conto della
Portata e dei significato dell'opera di Debussy.
~ Una citazione del 1910 del creatore della pittura astratta, Vassili Kandinski: «Nonostante le
affinità con gli impressionisti, egli è così fortemente volto al contenuto interiore, che si ritrova
nelle sue opere l'Anima tormentata del nostro tempo, vi~rante di passioni e di scosse nervose.
Debussy, del resto, anche nelle sue immagini impressioniste non si limita mai alla nota udita
dall'orecchio - il che è la caratteristica della musica pragmatica. Egli mira, al di là della nota,
all'utilizzazione integrale dei valore interiore della sua impressione».
Nella vita musicale di Debussy distinguiamo tre periodi: il primo giunge fino a PelMas et
Mélisande (1902) ed è dominato dall'impressionismo sfumato di simbolismo; il secondo è
fortemente influenzato dal naturalismo, come nel caso di La Mer del 1905 e di Iberia del 1908
(il naturalismo è una teoria letteraria ed artistica, che si rifà a Zola, Monet, Rodin, e che
protestava contro le influenze tedesche, scandinave e russe); il terzo mostra un'arte essenzial-
mente melodica, assai chiara e semplice (Le Martyre de Saint Sébastien dei 1911). t il periodo
neoclassico. t questo che ci interessa particolarmente, dal momento che Debussy ha scritto la
Rapsodia per clarinetto tra la fine del dicembre 1909 e il gennaio 1910.

La concezione sonora di Debussy - Il suono allo stato puro è un elemento generatore

nella sua struttura musicale allo stesso titolo della melodia, del ritmo e dell'armonia. In
Debussy si trova un'eccezionale sensibilità per i timbri degli strumenti, un infallibile modo di
rinnovarli e di servirsi delle risonanze dei suoni. Egli ottiene così gli effetti più suggestivi. Il
gusto della sonorità è una caratteristica tipica della musica francese.
Claude Debussy parla della strumentazione; nel 1915 scrive: «Noi siamo ancora a livello
di banda e rari sono coloro ai quali basta la bellezza dei suono». Egli alleggerisce l'orchestra al
massimo nella maggior parte delle sue composizioni; assegna una priorità ai legni, flauti, oboi,
clarinetti, fagotti, e toglie la supremazia agli ottoni, facendoli suonare spesso con la sordina.
Divide volentieri il quartetto degli archi. Debussy si lamentava, constatando che i musicisti dei
tempo non sapevano "scomporre" il suono. Per esempio in Pé11eas etWisande il sesto violino
è tanto importante quanto il primo. «lo mi sforzo di usare ogni timbro - diceva - allo stato di
purezza» ed aggiungeva: «Wagner è andato troppo lontano», e paragonava la sua musica ad un
mastice multicolore steso pressoché uniformemente, nel quale non distingueva più il suono di
un violino da quello di un trombone». Egli parlerà di una riforma generale della disposizione
tradizionale dell'orchestra sul palco: «Gli archi non devono fare muro ma cerchio attorno agli
altri, in modo che l'intervento dei fiati sia diverso dalla caduta di un "pacchetto"». Che Dio
l'ascolti!
Oggi il problema resta. à molto spesso impossibile farsi udire in un solo d'orchestra, a
meno di non forzare il suono. C'è oggi una tendenza a suonare sempre più forte, cosa
completamente anormale per la bellezza e la precisione del suono. In una grande orchestra
occorrerebbe pensare sempre a fare musica da camera, ascoltare tutte le sezioni.

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 Debussy non abusa mai del forte. Egli usa di più il pianissímo ed il piano. In Jeux 557
battute su 709 sono scritte in gradazioni dolcisime. Si può allora dire che Debussy ha ristretto
la dinamica musicale. Nella Rapsodia per clarinetto, su 206 battute, ce ne saranno una
trentina in una gradazione forte.

Lo stile - Debussy ci dice: «Ho lasciato parlare la mia natura e il mio temperamento; ho,~
cercato soprattutto di essere francese. 1 francesi dimenticano troppo facilmente le qualità di
chiarezza e di eleganza che sono loro proprie, per lasciarsi influenzare dalle lungaggini e dalla
pesantezza tedesche. E tuttavia - dice -- avevamo una tradizione francese fatta di tenerezza
delicata e incantevole. In relazione alla profondità tedesca si può rimpiangere malgrado tutto
che la musica francese abbia seguito per troppo tempo strade, che l'allontanavano perfidamente
da questa chiarezza dell'espressione: questa precisione, questa concentrazione nella forma,
qualità particolari e significative del genio francese! Oggi quasi non osiamo più avere dello
spirito temendo di mancare di grandezza».
Aggiungo ancora quest'altro pensiero di Debussy: «Credere che le qualità proprie al
genio di una razza siano trasmettibili a un'altra senza danno è un errore che ha alterato spesso
la nostra musica. Sarebbe già cosa migliore confrontarle con le nostre, vedere ciò che ci manca
e cercare di ritrovarle senza cambiare nulla al ritmo del nostro pensiero»,
t giunto il momento di riflettere molto seriamente su queste righe... Affrontiamo ora la
storia, l'analisi e l'interpretazione della Prima Rapsodia per clarinetto.

Che cos'è una rapsodia? -- brani tratti dai poemi di Omero cantati dai rapsodi (nome
che i greci davano a coloro che andavano di città in città a recitare i canti dei poeti). La
rapsodia è un'opera fatta di pezzi, di brani, di parti disparate. t un discorso intermittente,
spasmodico, dall'andamento mutevole. Oscilla senza fine: talvolta indugia, talaltra s'imballa
freneticamente, arrivando fino all'esaltazione.
La Rapsodia per clarinetto di Debussy è seducente, capricciosa, poetica. 1 diversi registri
dello strumento sono sfruttati in tutte le risorse sonore ed espressive. Questo brano alterna
sogno e vivacità con una libertà e una poesia seducente. Quest'opera oltrepassa l'intenzione
occasionale del brano da concorso. Al contrario, occupa un posto importante nella sua intera
produzione, in un periodo decisivo della sua vita (Le Martyre de Saint Sébastien, 1911;
Khamma, 1912).
Della Rapsodia Debussy diceva: «Questo brano è sicuramente uno dei più amabili che
abbia scritto». Ancora oggi Pierre Boulez si stupisce di trovare in un brano da concorso tanta
grazia e poesia. Ma non bisogna ingannarsi: essa reclama, al di là di un'apparente semplicità
tecnica, una perfetta maestria strumentale.

Storia della Rapsodia - à la più bella opera per clarinetto del repertorio francese,
autentico caleidoscopio dalle mille sfaccettature sonore.
Nel 1909 Claude Debussy fu eletto membro del Consiglio superiore dei Conservatorio di
Parigi. In questa veste gli fu chiesto di scrivere due composizioni per la classe di clarinetto, in
vista dei concorsi della fine del 19 10. Questa fu l'origine dellaPrima Rapsodia e di un brano
per la lettura a prima vista (Morceau à dechiffrerpour le concours de clarinette de 1910,
edito da Durand nel 19 10 come Petite pièce - n.d.t.).

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~, m

Questo brano da concorso è dedicato a Prosper Mimart (1859 - 1928) in segno di

simpatia. Mimart fu allievo di Cyrille Rose. Fu solista delle orchestre Pasdeloup, Lamoureux,
all'Opéra-Comique, poi alla Società dei concerti del Conservatorio, e insegnante di clarinetto
al Conservatorio di Parigi dal 1905 al 1918. Si deve a lui una Méthode nouvelle de clarinette
théorique etpratique secondo me troppo poco nota (edizione Enoch). Sempre a lui si deve
l'articolo sul clarinetto nella famosa Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conserva-
loire diretta da Lavignac.
Nel 1910, il giorno dei concorso di clarinetto, la Rapsodia fu eseguita da undici
candidati, tra i quali un certo Vandercruyssen, nato a Parigi nel 1885. Questi suonò «a
memoria e da grande musicista» (da una lettera di Debussy al suo editore Durand). Questo
giovane conseguì un brillante primo premio. Ottennero pure un primo premio Gustave Hery,
che andò all'orchestra Colonne con Louis Cahuzac, e Auguste Bruniau, originario di
Valenciennes, i cui genitori erano insegnanti a Cognac, e che fece parte della Guardia
Repubblicana. Secondi premi furono Bourdarot di Monaco e Steux di Denain. Prime menzioni
ebbero Dauwe di Parigi (anch'egli
entrò in seguito nella Guardia Repubblicana), Bailleux, del Quesnay vicino a Valenciennes
(ucciso nella guerra del 1914-18) e Lamorlette di Parigi. Seconda menzione ebbe Collibeuf,
che fu per molti anni capo della musica dei Gardiens de la Paix.
La Rapsodia fu sentita pubblicamente per la prima volta alla Società musicale
indipendente nella sala Gaveau il 16 Gennaio 1911 nell'esecuzione di Posper Mimart con
Krieger al pianoforte. L'opera fu orchestrata nell'agosto del 19 10 e, particolare interessante da
conoscere, eseguita dapprima in Russia, poi ai concerti Pasdeloup il 3 maggio 1919 da Gaston
Hamelin, eccezionale didatta, che fu solista della Boston Symphony e poi dell'Orchestra
Nazionale.
Analisí e ínterpretazione dell'opera - L'introduzione è di otto battute. Essa è sospesa
nello spazio e nel tempo, in una sfumatura diafana. Debussy indica Réveusement lent. Si
potrebbe dunque dire: An una bruma dolcemente sonora», -«Dall'alba a mezzogiorno sul
mare». Del resto trovo che questa Rapsodia ha delle somiglianze coi trittico sinfonico La Mer
(1905). Parlando di questa introduzione, Vladimir Jankelevitch ci ha detto: «Talvolta dei
preliminari ritardano lo stabilirsi di uno sviluppo che sarebbe sul punto di partire, ma che è
stranamente lento a decidersi, esita, va a tentoni». Le biscrome di questo esordio saranno
eseguite con una sfumatura dolce, senza contrasti né nervosismo, come improvvisando (cfr. il
,Pré1ude à l'après-midi d'un faune e Jeux). Il tempo della semiminima è 50.
Debussy ha indicato in un buon numero di composizioni dei valori metronomici, perché
si osservasse il tempo che egli desiderava, eppure aveva detto che il movimento metronomico
durava lo spazio di una battuta come «le rose lo spazio di -un mattino». Egli diceva alla
celebre pianista Marguerite Long: «Quattro semicrome sono quattro semicrome».
Contrariamente a ciò, pochi giorni dopo aver ascoltato un giovane pianista, affermò: «Non
sono venuto qui per assistere agli esercizi, di questo signore» Queste boutades aprioristiche e
contraddittorie si
congiungono: «Dapprima il rigore, l'esattezza, il rispetto dei testo, lavoro senza fascino ma
indispensabile; poi è la personalità di ognuno che deve ricreare l'opera, mantenendo intatto il
pensiero dell'autore» (Jacques Fevrier).
Giungono dunque le due battute di terzine prima di 9". t il movimento dell'acqua. Un
leggero ondeggiamento e la frase si stabilizza, dolce e penetrante. t l'alba. Tutto è calmo, quasi
silenzioso, nella nebbia dei mattino (primo tema).

80 i
 Una battuta prima di "2" il Si ha un significato particolare. Il primo raggio di sole è appena
sorto, il movimento si anima, tutto si desta. Appare una dolce luminosità (secondo tema). Alla sesta
e all'ottava battuta di "2" glì arpeggi ascendenti illustrano lo scintìllìo della luce sull'acqua; il
discorso musicale si fa più incalzante, come una ghirlanda luminosa, correndo furtivamente sul le
onde. Questa improvvisa cadenza è un'autentica fuga in avanti, che si trova spesso nella musica di
Debussy. Molte articolazioni, notine, trilli. Tutto ciò con finezza ed eleganza. Il tempo è Le double
plus vite rispetto al Foco mosso che si suona circa a 72 la semiminima.

Le quattro battute prima di "Y ci permetteranno di tornare su questa serena e magnifica frase,
ma all'ottava superiore (primo tema), con quattro trilli abbastanza marcati accompagnati da accordi
paralleli (campane dì La cathédrale engloutie). La salita di biscrome si farà in uno stile di arpa,
come il dito di una fata che scivola sulle corde. Non ci sarà alcuna preparazione né cadenza, poiché
è il Do minima di "3- l'esito. Questa frase (primo tema) sarà ornata di magnifici arabeschi, simboli
sonori della linea curva.
Eccoci ora a Le doubleplus vite, cioè al doppio di Réveusement lent (semiminima = 100).
L'atmosfera diventa minacciosa - tutto è instabilità e agitazione. Più sopra ho parlato di
11caleidoscopio sonoro". Debussy espone questi temi per lo spazio di un istante - qui, 13 battute
-mentre le ultime quattro ci riportano già in clima più riposante, più flessibile (terzo tema). Le
articolazioni avranno una grande importanza. Bisogna rispettare rigorosamente le sfumature, i punti
(dello staccato - n.d.t.), i trattini (sulle note - n.d.t.), i trilli. Questo modèrément animé sì interpreta
battuta per battuta. Vi si ritrova l'antiwagnerismo di Debussy (lungagginì e pesantezza tedesche).
Qui tutto è nitido, corto, delicato, ricercato. Dopo una serie di trilli ascendenti, egli ripresenta il
secondo tema.
La seconda parte della Rapsodia ìnìzìa da "6": riesposizione dei terzo tema senza fioriture,
ma con vigore e baldanza. Sulla terza e quarta battuta di "6" Debussy approfitta per annuciare il
quarto tema (Scherzando). t un dialogo tra clarinetto e pianoforte. Essendo debole il terzo tempo di
queste battute, si farà senza attacco, impercettibilmente (comme un relais). Sulla settima battuta di
"6", nello spazio di due battute egli dispone un quinto terna, che ritroviamo nel finale a 12".
Lo Scherzando ("scherzoso e leggero'% se si rispetta il pensiero dell'autore, deve rimanere allo
stesso tempo, cioè Modèrèment animé(sernirninima a 72). Questa indicazione metronomica mi
sembra un po' lenta, ma credo tuttavia che oggi ci sia una tendenza a suonarlo troppo velocemente.
Con la semiminima a 104 sarebbe ragionevole e molto musicale, poiché questo tema dovrebbe
essere esitante, timoroso. D'altra parte, la seconda maggiore dei pianoforte che accompagna questo
punto è minacciosa, direi proprio beffarda. Questo tema si afferma poco alla volta, per essere ripreso
all'ottava superiore. Pensando certamente al brano da concorso che scriveva, Debussy introduce
inaspettatamente per due volte qualcosa di "abbastanza vizioso".
Per farsi perdonare ci concede una melodia piena di fascino e di tenerezza (richiamo dei
secondo tema), che delicatamente ci conduce verso il "dolce e penetrante" dell'esordio (primo tema)
con una luce diversa: dapprima scura, poi aprentesi a ventaglio con le sestine del pianoforte. Tutto è
illuminato dai richiami dei trilli in un tempo animato a " 10". Gli arabeschi agitano febbrilmente e
imballano il tempo. Essi creano un clima di ruga terrorizzata. Jankelevìtch ci ha detto: «E il vento
del panìco che soffia, l'uragano travolge tutto, tempo e tonalità, nella sua furia. Il tema dello
scherzo, cedendo alla nervosità di un accelerando vertiginoso, precipita con furia il suo ritmo di
galoppo. La tona"tessa cade nei crornatismi. La rnelodìosa Rapsodia dissuona affannata, stride e
termina interrotta»'

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 1 manoscritti - Ho consultato i manoscritti della Rapsodia alla Biblioteca Nazionale
dì Parigi. Ce ne sono due: uno per clarinetto e pianoforte scritto tra la fine del dicembre
1909 e il gennaio 1910, e pubblicato nel 1910 (numero editoriale D e F 7636); l'altro per
clarinetto e orchestra, scritto e orchestrato dopo il concorso della fine dell'anno e
pubblicato nel 1911 (D e F 8280).
1 due manoscritti sono visìbilmente diversi. Ogni supposizione è lecita: 1)
concertazione tra Prosper Mimart e l'autore per problemi di tecnica strumentale? 2)
modifica voluta daIl'autore? 3) invece, ci sono alcuni punti di correzione difficilmente
spiegabili. La partitura Durand è pienamente conforme ai manoscritti. Eppure ... ! Mistero
della tradizione orale?
Passiamo ogni punto al vaglio ed analizziamolo.

Dodicesima battuta di "5

--

Forse c'è stata concertazione tra Mimart e il compositore? Ciò sembra verosimile a causa
di difficoltà strumentali.

Quattro battute prima di "6 `

82 i
Tredicisima battuta di -6-, "Scherzando `

Bisogna fare Dob o Dobeq.? Di solito i ciarinettisti fanno Dobeq. Invece i compositori che ne
fanno un'analisi propendono per il Dob. 1) La partitura Durand è conforme ai due manoscritti;
2) perché no una terza maggiore e poi una terza minore?; 3) più avanti stessa cosa all'ottava.
Su
questo punto non c'è uniformità; forse il tempo ce lo chiarirà! (,,) ~, ~ ? ~j
J
A "10" e sulla terza battuta di 1O

Una battuta prima di 'Plus animé".

Un po’ oltre, su 11

Alla quinta battuta di "12".-

Veramente sconcertante, no?

Osservate anche l'enarmonia della terzultima battuta:

Ho avuto il piacere di registrare tre volte su disco questo brano meraviglioso, una
volta con l'Orchestra Nazionale di Francìa diretta da Jean Martinon. Questo direttore,
specialista della musica francese e in particolare di Debussy, si è sempre stupito e
sorpreso dì sentirmi suonare Rebeq.-Mib. Egli voleva Re#-Mibeq. Come clarinettista
rispettoso del testo e delle buone vecchie tradizioni dei nostri rispettabili maestrì,
insistevo a suonare Rebeq.-Mib: ma il dubbio c'è e resta.

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Appendice: alcuni errori nella partitura Durand.

Battuta undicesima di "T': il Sol è puntato; l'indicazione è 'Te double plus vite" - Scherzando
(Perrore sulla nota è nella partitura e nella parte; l'indicazione di "Scherzando" manca nella
parte - n.d.t.)

L'ultimo tempo prima di "5" è una sestina di semicrome (l'errore è nella parte - n.d.t.)

Otto battute prima di 'T' ecco il ritmo giusto (Perrore è nella parte - n.d.t.)

Non si dimentichi di legare le due ultime semicrome (Perrore è nella partitura e nella parte -
n.d.t.)

Alla quarta battuta di " 1 V il primo tempo in biscrome è crescendo e non decrescendo
(l'errore è nella parte - n.d.t.)

(Tit. orig.: Debussy et la Rhapsodiepour Clarinette, in «Clarinette Magazine» n. 10, luglio/set-

tembre 1986, pp. 22-30. Trad. di Federico Marri - collaborazione grafica di Letizia Innocenti).