FORMA Y RESISTENCIA UNA CONVERSACION CON CARUSO ST JOHN Pier viTronio AUREL! ‘SOBRE TEMAS Y VARIACIONES Han realizado ustedes alo largo de su trabajo una reflexién muy completa, y a veces extrema, scbre uno de os elementos tundamentales de Ia arquitectura: @l plano vertical, l muro. Nunca tabaian con la planta ibe, que es uno de os insumentos espaciales fundamentals dela arquitectura moderna. Por ejemplo, on sus abras apenas hay pllares. ‘Adam Carus La primera vez que proyectamos un editicio lo bastante grande como para contemplar la necesidad de emplearpita- res fue en Walsall, pero a medida que ibamos avanzando en el desarrollo del proyecto tuvimos cada voz més claro que el toma del cdificio era ol muro. El dieefo de galerie de exposicicn an los sesenta y setenta demostré que los edificios museisticos mas flexi bes son on realidad aquellos que disponen de paredes. Recuerdo haber discutido este asunto, y decir que todo tienen que ser pare- des, hasta el punto de que la propia estructura es una estructura de muros. Aunque no se vea si una pared es 0 no de carga, cntionde que fa unidad conceptual es ol muro. Y esto es asi también porque le dedicamos mucho tiempo entonces al disefo de los alzados, y los alzados requloren muras; no son el ‘resultado’ de otro concept ¥ ocurre igual con el diseio de las 308s, con 205 revestimientos interiores. Durante un tiempo, este tema de los revestimiontos interiores y exteriores fue verdaderamente explicito fen nuestro trabajo. Puede que ahora nos interese hacer cosas mucho més brutales que aqualo, y @ veces no esté tan claro si un ‘lomento es un revestimiento interior o exterior; sin embargo, todavia la escala y el carécter de una sala, su tema, viene dedo por sus superfcies. Es como la teoria del revestimiento de Loos;’ algunos arquitectos se prescupan mucho por lo que hay en la pared no se ve. A menudo digo que ee interés ¢¢ una descripcién perfecta do un arquitecte high-tech. Pero si eres un verdadero arqui- tecto, te preocupas por las cosas que cusigas sobre la pared, porque eso es lo que le daal espacio su cardcter. Peter St John: ¥ el corolario de eso es que hay fachadas. Nuestros ediicios a menudo se caractorizan por toner una marcada facha- da. ¥ siempre hay Un cierto reposo, un clerta monumentalidad, en el cardcter de nuestros edificios que es la consecuencia de ese Interés nuostro por la fachada y el muro. Esa monumentalidad procede de los dietintos arquitectos que not interesan, como Suli= ‘van, Loos, quizé Rossi, pero tambikn del arte que nos interesa, desde la Escuola de Dusseldorf a Gureky 0 Struth.. De hi la idea de frontal. PSJ: Una especie de trontalidad, pero también una calma especular, come la mirada fj, penetrante, de un retrato. Cuando haces un ‘ditcio grande, un editicio potente, en cierto modo te da la cara, pero también te rfleja. La composicién de nuestras fachadas suele ‘ser serena; no hay escala intermedia. Creo que es0 te permite percibir mejor todos los detales de Ia vida cotidiana que gira a su aro dedor. En ese sentido, un edticio que me parece muy radical es el Café en Chiswick Hoves, porque la slucién dada a las columnas es sorprendente: ‘grandes pero también muy finas, lo que radicaliz est tipo de frontal, SJ: Las columnas son muy anchas, son casi como fragmentos de un muro. Me gusta su ambigledad, el hecho de que no quede claro si son columnas 0 fragmentos de muro separados entre si por grandes hueces. Recuerdo una conwersacién que tuvimos en ta que yo defendia que las fachadas estuvieran compuestas por bloques, como una especie de ruina romana, como las ruinas de un eediticio murario, y Adm decta no, no es romano, es griego, tenemos que hacer las colummas a partir de plezas indviduales de pie dra. No le preocupaba que luego nos quedisemos sin dinero pars hacer detras de elles el café... Al final, optamos por grandes blo- ‘ques de piedra, apilados unos sobre otros. Se podria decir ue la solucién tiene algo de las dos cualidades, aunque tione una esca- |e inusual para ser una pequena cafeteria de parque. Ademss, esa visin frontal de las columnas varia al rodear el ediicio, de modo {que también es un poce lca, no muy serio,ero ese tipo de espacio de pértico estrecho también posee une cualidad muy griegs, una presencia de objeto en si mismo, muy tipica dea ‘arquitectura griega. Esto parece una propiedad de su trabalo, que a menudo plantea una cri radical de ta arquitectura modema, AG: Los dos nos formamos entre los setenta y los ochenta, durante la eclosién dol postmodernism. En mi escuela, justo pocos afos antes de que yo estudiara al, y durante mis afoe de formacién, Ia historia devine en algo muy importante, como hacia mucho tiempo que no pasaba, y eso fue claramente gracias a la influencia de Aldo Rossi, Michael Graves y personas como ellos, Me siento afortu- node de haber estudiade entonces, mi formacién por esa razén fue mucho més enriquecedera. Cuando empezamos a dar clases en North London, habia una mezcla muy interesante de gente, pero la ortedoxia de la ensefianza, como en muchas otras escuclas de arquitectu muro es precisamente el rechazo de este trope modem, Esa sora I heuristca negativa, mintras que Ia explicacién positiva es que. los muros diferencian lo interior de lo exterior, y siempre nos ha interesado el interior. Siempre hemos pensado que la idea de que son ta miama cosa e¢ otro de los tdpicos modernos. Eee tépico va de la mano de la idea comin sagun Ia cual los arquitectos hacen el 'ex- terior del edificio, cuando, J obras de Miguel Angel Soane, Schinkel o Webb, te das cuenta de que dedicaron como minimo 1 mismo tiempo al interior que al exterior, y ademas, construyeron muchos proyectos que eran exclusivamente interires. El interior tione exactamente Ia misma importancia, on la representacién de nuestra arquitectura, que el exterior, auitectu +a sélo con pilares, lo que se ponga ‘entre’ ec0s plas se vuslve problematico. La idea de la casa Dom-ino, que no es otra cosa que ta continuidad entre espacio exterior ¢ interior, es muy, muy problematica. En la mayoria de las tipologias de edifice, sales mucho ‘mejor librado si creas un interior separado del exterior. Y, de hecho, también puede resultar muy Util incorporar cuatro tipos de inte- For, no sélo uno. ¥ es la pared la que crea ol ambionts interior, proporcionando al mismo tiempo una mascara al exterior. Y estas mas ‘caras establecen una ealldad amblental mucho mds intensa que £9 habia desplazade hacia una suerte de neomodemiemo. Cabria decir que una de las razones de nuestro interés por ol 10 que sea simplemente transparonte. En sus prmeras obras, hasta el eaio de Walsall, se observa cleta fragidad, que recuerda ales Smithson de la écada de los cincventa, €.n su elegante economia de medios. Hay una sensacién de pobreza, de hecho un aroma a Ahitietura Povera, quo me imagino obedece Fla también a un rechazo, oa una poémica, contra y hacia e high tech, que en aquel momento estaba en su apogeo. Pero luego, sobre todo fen a cima década, vin ustedes hacia una arquitectura més densa, més pesada, una arquitectra que aspira a proclamar el edificio cama ‘una presencia en el espacio urbano, casi una interrupcin en el fir dol espacio urbano. AC: Arata Isozaki, al describ el espacio japonés, explica que no se limita @ las mamparas interlores, dindmicas, de la easa, sino también a las mamparas exteriores, a la veranda. Y también al paisaje encerrado por la casa, al limite que interrumpe el paisaje Intermedia, ya las vistas. Todo ello da lugar a una continuidad espacial de gran transparencia, Isozaki contrapone este tipo de espa: cio al de la ciudad barroca, que se construye con muros, donde ae forma el espacio de la calle y donde se forman los espacios inte Flores. No recuerdo si lo comenta, creo que si, pero el poché de la arqultectura occidental es una idea inconcebible desde a sen- bilidad espacial japonesa. Nuestros primeros proyectos tenian una fragilidad que quiza participaba de ambas sensibilidades. (Quest sa fragidad también tuviera que ver con el Londres de aque! tlempo, Recuerdo la primera vez que vine a Londres, a medlados delos roventa; entonces era realmente una ciudad en estado de ruin, En cierto sentido, la arquitecture que ustedes practicaban en aquellos aos lencamaba.esa suerte de faglidad de la propia ciudad, AAC: Si, absolutamente. El pais estaba en recesién cuando nosotros empezamos a trabajar SJ: Cuando abrimos of estudio, a prinipios de los noventa, Londres parecia complatamente parada, més bien rota. Habia mucho ‘epacio sin desarrolar y solares vacios. Estuvimos analizando esa condicién con nuestros alumnos, en el Este en particular, en la zona que ahora se esta transformando a partir de los Juegos Olimpicos. Transmitia entonces una sensacion melancdlica, romint- 2, muy atractiva, que tenia ademas su propia energia. Nuestros proyectos de entonces tenian esa especie de cualidad pintoresca. Le Galeria de Walsall era sélida y monumental, pero contrastaba con la intimidad propia de los interiores de las pequefias galeria ¥ 60n ol contexto de as ruinas de la postindustrializacién del entorno. Greo que esa presencia contundente, esa interrupeién del ‘espacio urbano a la que se ha referido, siempre ha estado px jente nla obra. Es lo que les euificios publicos ofrecon a la ciudad.[AC: Pero ademés, otra razén por la que recurrimos ala historia —y me atreveria a decir que Ia idea de una arquitectura monumen: tal e2 parte de la historia de le dieciplina— es porque se trata de un teritorio totalmente abiorto, hay poca gonte que fo explo: aproveche o desarrolle, Me parece perverse que este terrtorio se frecuente tan poco, porque las cualidades de Ia historia 2on po: ‘icamente lo que mis gusta de Ia ciudad europea a ia mayoria de gente. ¥ sin embargo, pareceria que para sor arquitecto contem- pordneo uno deberia desligarse de ingredientes tan importantes de Ia arquitectura como lahistora, os materiales reales, cualquier dea que contie parte de la imagen del eificlo @ su construccién, el peso. Hay tantos arquitectos que los eliminan de facto de su repertorio que al final uno se pregunta por qué. No existe imperative téenico alguno que lieve a prescindir de tales cosas, no se trata 4 20, y por supuesto, tampoco obedece a los programas. El primer edificio de oficinas fue construldo en Liverpool en 1848, y era lun edificlo en pledra, no en video. El de so de eate tipo de edificios ha sido un desarrollo arquitecténico, no un des arrolo programatico. rollo del a La razon por a que me gust tanto su proyecto para un Edificio de Oficings en King's Cross es que opera cone tipe de programa mas comin que uno pueda cisanar Noy da: es un eatficlo de ofcinas para Londres —una de las cludades dende mayor peso tiene la gran emprota~ y Bin embargo, ee exactamente ahi donde ustedes proponen un proyecto fel alos recadentes histéricos como medio para stuar, dar form, ste to de programa, Hay otro aspacto de interés para mi, el hecho de cue, casi al mismo tiempo que realizaban ese proyecto, estuvle- sen trabajando en ia Casa de Ladillo, una obra que me parece un relato de la cludad extrem, casi pesimista, especialmente on ese momento, ‘cuando todo e! mundo diseFaba casas con largas losas hocizonales enmarcando el campo. En cambio, ustedes en esta casa plantean una planta sorprendente, con unos bordes que ocupan el solar de una manera muy téctica, AC: Siompre hemos considerado que Ia planta os o resultado de algo, no el punto de partiéa. De hecho, no dejamos nunca nues- {ros alumnos que empiecen esbozando plantas; siempre les insistimos en que primero elaboren ideas sobre el interior, 0 sobre Ia forma y la cualidad material del edificio en su emplazamionto. Se trata de procurar reunir muchas otras ideas, més espaciales, més tangibles, antes de intentar resolverlas en una planta. Siempre he pensado que la seccién es mas importante que la planta porque ‘esta mas ligada a la experiencia, En ese sentido, lo cierto es que a obra es casi madema, porque la arquitactura modema es, por defnicién, un diagram el nn mn Mn a WT SJ: Si, es cierto. Por otra parte, el proyecto de Etificio de oficinas en King’s Cross y la Gaa de Ladrilo parece que plantean arqui tecturas muy distintas porque trabajamos con el contexte y la imagen, y no con un estilo formal. I edificio do oficinas, que dobia cons- truirse en una nueva paz: ‘entre las dos estaciones vitor 18 de King's Cross, ere exencialmente un proyecto de fachade. En a c2e0, fen cambio, tuvimos que lidiar con una situacién casi imposible para Intentar crear unos espacios domésticos que fueran convincen- tes. La complejdad espacial fue necesaria para incorporar las diforencias de eécala que toda caca precisa. efecto de intririza- clén, la sensacién de estar en el profunde Interior de un edificlo, sa convirié en el tema del proyecto porque esa complejided era la ‘nica herramienta que teniamos para trabajar. Los dos proyectos estin relacionados porque plantesn respuestas muy fisicas a la situacién, Sitian Ia escena. (ra cosa que me sorprende de su trabolo, eepeciaiments en al exitclo dol Gntro de Arta Contemparaneo se Natinghar, es l hecho de que se echace de manera cati categérica todot lo clichés de un determinado programa o tipeiogla. En este ealfico, no buscan el tipco espacio de galeria completamente neuro ycon luminacién canta, sino que les pone las cosas cicles, an et mejor sen, os que van a exponer a8, en ‘0 espacios, porque tendrn que trabajar con el contexta. Su proyecto es casi consirurun contetto que problematic ol uso del espacio, algo que parece muy presente on sus proyectos, Me pregunto de qué manera infuye esto en su dlogo con los cen