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RAMEAU

Les Boréades

25 ans de
L’ Avant
Scène
OPÉRA

N° 203
Points de repère
Le sujet de l’opéra est tiré de la mythologie gréco-romaine. En Bactriane, la
jeune reine Alphise doit choisir un époux. La tradition veut que ce dernier
appartienne à la lignée de Borée, dieu du vent du nord. Aux deux prétendants
qui remplissent cette condition, Alphise préfère un troisième homme, Abaris,
protégé du grand-prêtre d’Apollon, mais dont la descendance est inconnue.
Lire l’argument complet, page 10

Dans Les Boréades le compositeur parvient à tirer des larmes à l’auditeur, mais
aussi des larmes de joie devant la jouissance aiguë de la pure beauté, l’élégance
et le goût le plus raffiné. Mais cette musique ne supporte en aucun cas une
écoute passive : avec elle il faut avoir l’esprit vif et constamment vigilant, sous
peine de perdre et le fil de la pensée et maints détails délectables.
Lire le commentaire littéraire et musical de Harry Halbreich, pages 12 à 56

La flèche enchantée. Si Les Boréades égalent les autres tragédies de Rameau,


ils en diffèrent par la façon plus souple, plus profuse sinon plus prolixe par
laquelle le musicien remplit le programme formulé par Apollon à l’acte V :
« Les jeux, l’Amour et le plaisir… ».
Lire l’étude de Joël-Marie Fauquet, page 58

L’opéra et ses météores. Le recours aux phénomènes météoriques n’est pas


une nouveauté, mais une sorte de constante dans l’opéra français, du moins
depuis la fin du XVIIe siècle. Les météores donnent un corps à l’action mer-
veilleuse, en même temps qu’ils fournissent des occasions spectaculaires, ex-
ploitables par la musique et la danse.
Lire l’étude de Catherine Kintzler, page 64

L’énigme des Boréades. Les hypothèses conduisant à penser qu’il y a eu ca-


bale sont fortes et nombreuses. Rameau n’eut ni à édulcorer un texte subver-
sif, ni à adapter sa musique au niveau technique parfois insuffisant des inter-
prètes d’alors, ni à polir les scènes trop novatrices sur le plan du langage
musical, ni encore à « composer » avec les règles sociales.
Lire l’étude de Sylvie Bouissou, page 70
En couverture :
Russell Braun (Boriléé),
Heidi Grant Murphy La belle déclamation. Le chant lyrique est d’abord l’énonciation d’un
(l’Amour), texte. Mais le poème dramatique induit l’écriture vocale sur plusieurs
Barbara Bonney (Alphise), plans. La prosodie, le rythme du vers, les accents de la langue se présen-
David Wilson Johnson
(Borée) et Jeffrey Francis
tent comme des traits rythmiques et mélodiques qu’il s’agit d’imiter.
(Calisis), mise en scène Lire l’étude de Raphaëlle Legrand, page 76
de Ursel et Karl-Ernst
Herrmann, Festival de
Salzbourg 1999. Salzburger
Pulsation et souplesse. Cette musique fait penser à une tasse de porcelaine
Festspiele/D. Baltzer. chinoise, très fragile. En réalité, elle a du muscle. Il ne faut pas confondre pro-
fondeur et lourdeur. La musique de Rameau doit avoir la légèreté d’un oi-
Ci-contre :
seau, pas celle d’une plume. Ici tout bouge : les lèvres, les pieds, le corps en-
Jean-Philippe Rameau. tier, toute l’âme. C’est une musique très dansante, incroyablement sexy.
B.N., Estampes. Lire l’entretien avec Sir Simon Rattle, page 79

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Pour saluer
LES
BORÉADES

par Joël-Marie Fauquet

Regarder n’est pas voir. L’exhumation des Boréades nous en donne une
nouvelle preuve. La partition dormait dans une bibliothèque publique de-
puis des lustres. Elle était accessible à tous. Les spécialistes de Rameau, Mas-
son, Girdlestone, d’autres encore, n’ignoraient pas son existence. Mais la
vieillesse de l’auteur leur fit préjuger de la faiblesse de l’œuvre. Jusqu’à ce
que cette opinion mitigée1 soit supplantée par le jugement enthousiaste
d’autres lecteurs. Pareil revirement relance la question du goût : qu’est-ce qui
fait qu’un objet soit tout à coup reconnu comme étant digne d’intérêt alors
que, pendant longtemps, il n’en a suscité presque aucun ? L’histoire de la
« découverte » des Boréades a montré que la réponse était multiple ; que tout

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compte dans la construction de l’image
d’une œuvre au point que la valeur artistique
intrinsèque de celle-ci peut s’en trouver rela-
tivisée : la rivalité de ceux qui se disputent la
priorité du premier regard et le droit de pro-
priété qu’elle est censée donner ; le sentiment
grisant que le découvreur éprouve d’être in-
vesti de l’autorité d’auteur ; le risque de sures-
timation qu’entraîne l’exploitation média-
tique de ladite « découverte ». Rapidement,
l’œuvre exhumée parvient à surclasser les
autres œuvres du compositeur qui appartien-
nent au même genre et sont admirées de
longue date. Il est clair en effet qu’aucune
des tragédies lyriques de Rameau ne suscite
l’actualité autant que Les Boréades. La consé-
cration internationale que lui ont apportée
les représentations du Festival de Salzbourg
en 1999, y est pour beaucoup.
Rousseau saluant Rameau. B.N.F., Paris.
Une synthèse ultime

Cependant Les Boréades, objectivement, n’a rien de supérieur – comment


cela serait-il possible ? – à Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Dardanus ou
Zoroastre. Mais cette tragédie tardive est parée du prestige de ce qui, désa-
vantage pour les uns, est devenu, sous le coup de la « découverte », un avan-
tage pour les autres : la vieillesse de Rameau. Métaphore d’une vigueur ex-
ceptionnelle, elle grandirait une partition dont nous sommes les seuls à
savoir – car Rameau, lui, l’ignorait, c’est ça la vie – qu’elle était la dernière. À
ce compte-là, Les Boréades ne pouvait être qu’un testament sublime, l’ex-
pression la plus aboutie d’un art, la synthèse ultime d’un genre, traversée
d’accents prophétiques. S’ajoute à cela le mystère d’une mise à la scène in-
terrompue de façon inexplicable, en 1763. Un sommeil de « belle au bois
dormant » a fait le reste...
En outre, ce qui n’est pas peu, Les Boréades a prouvé que son auteur était
un musicien français exportable, quand on entend dire encore qu’il gaspilla
son talent à cultiver un genre dépassé, figé par l’esthétique de cour. Ce type
de propos vient parfois de haut et s’explique par la suspicion – euphé-
misme ! – dans laquelle, durant la seconde moitié du XXe siècle, le classi-
cisme a été tenu par les majors de l’avant-garde : pour eux, tout ce qui n’in-
novait pas radicalement était lettre morte. Jankélévitch jugea utile, en son
temps, d’expliciter la différence qui existait entre novateur et inventeur, être
l’un n’impliquant pas nécessairement, selon lui, d’être l’autre2. Il tentait de
dissiper l’ambiguïté dialectique qui, depuis près d’un siècle, pèse sur le
concept de modernité.

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Le renouvellement critique

Les choses ont changé, c’est vrai, la vague baroque aidant. Les erreurs
d’hier servent d’outils au jugement d’aujourd’hui. Ainsi en va-t-il de l’opi-
nion d’un Jean Chantavoine, wagnérien idolâtre, qui voit en Rameau un
« génie fixe »3, incapable de renouvellement. Une telle affirmation doit être
prise en considération précisément pour ce qu’elle a de discutable. Car elle
révèle la différence fondamentale, éclairée de façon décisive par Catherine
Kintzler4, qui existe entre deux systèmes esthétiques : le classicisme d’es-
sence cartésienne – celui de Rameau justement – fondé sur le concept
d’imitation de la nature, où l’artifice est le comble du naturel ; d’autre part,
« la » musique selon Rousseau, art du sensible, expression de l’intériorité,
considérée comme langage autonome, de portée morale. On sait qu’en fin
de compte la musique a fait de cette idée sa loi pour le meilleur et pour le
pire. Il est sûr qu’en face du post-romantisme dominant, Rameau peut à
bon droit paraître raide et sec. Le prodige est qu’il résiste admirablement à
l’hypertrophie sonore qu’a instaurée le déferlement wagnérien, tout
comme il sort indemne du traitement réducteur
que lui fait subir, à l’opposé, une interprétation
dite baroque qui s’est passablement académisée.
Notre homme est guetté par un autre piège que
lui tend notre entendement. Comment concilier
l’admiration qu’on lui doit avec le réflexe qui
nous a été inculqué de juger d’un auteur par l’ap-
préciation récapitulative de ce qu’il est supposé
avoir engendré ? Car Rameau a été longtemps vic-
time, comme tant d’autres créateurs, d’une
conception évolutionniste de l’histoire selon la-
quelle la sacro-sainte modernité naîtrait d’un per-
pétuel progrès dont chaque étape nouvelle ren-
drait caduc l’apport de la précédente. Baudelaire fut l’un des premiers à
dénoncer cette hérésie : « Dans l’ordre poétique et artistique, tout révélateur
a rarement un précurseur. Toute floraison est spontanée, individuelle. Si-
gnorelli était-il vraiment le générateur de Michel-Ange ? Est-ce que Pérugin
contenait Raphaël ? L’artiste ne relève que de lui-même. Il ne promet aux
siècles à venir que ses propres œuvres. Il ne cautionne que lui-même. Il
meurt sans enfants. Il a été son roi, son prêtre et son Dieu […]»5. Pas davan-
tage que Lully ne contient Rameau, la partition des Boréades n’« annonce »
ce que sera après elle la musique à son point d’accomplissement optimal :
dans tel récitatif Debussy, dans tel orage Berlioz, etc. Cette lecture influe
également sur celle qu’on a du livret. Par exemple, l’invocation à la liberté
des Boréades (acte II, scène 6) serait pré-révolutionnaire, dit-on. Des
plumes autorisées sont allées jusqu’à émettre l’hypothèse que cette « provo-
cation », relevée par la censure, aurait empêché la représentation de
l’œuvre. Autant qu’on sache, Cahusac, l’auteur présumé du texte, n’était
pas devin. Et puis on trouve dans d’autres partitions de Rameau – Les Indes
galantes, Castor et Pollux, etc. – des tournures qu’on peut prendre aussi pour
des flèches décochées au pouvoir ou à l’ordre établi. En réalité, la liberté de

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l’amour invoquée dans Les Boréades se définit par rapport à la tyrannie des
passions, ce mot-clé de l’esthétique du théâtre classique dont la tragédie ly-
rique est le somptueux avatar. En cela elle se suffit à elle-même. Elle est re-
présentation du monde. Son apparat sensualiste est codé avec un réseau de
figures et de symboles qui sert au déchiffrement. Rien de cérébral pourtant.
La musique dramatique, pour Rameau et pour ses contemporains, est
l’union consommée de l’intelligence et du plaisir. Les Boréades est l’acmé de
cette poétique du vrai qui, en donnant simultanément à voir et à entendre,
fonde l’art classique. Moment d’une intensité remarquable. Car ce qui se
conçoit ici au cœur de la raison sera bientôt monnayé par la raison du cœur.
De Rameau, on tombera dans Gluck.

Un compositeur surprenant

Confronté au constructivisme moderne, Rameau sera toujours trouvé su-


blime mais inégal ; incapable de composer un ouvrage autrement qu’en jux-
taposant des éléments ; donc impuissant à concevoir une grande forme dra-
matique ; avec, cependant, la circonstance atténuante qu’on accorde aux
vieillards de génie : il se serait résigné à sacrifier le sien, trop novateur, à la
frivolité du public. Pauvre public, dont on ne sait jamais vraiment qui il est
quand on l’invoque à charge ! On devine aisément ce que ces objections
doivent à la notion empirique d’« inspiration » ; au complexe de la grande
forme que nous ont légué Beethoven, Wagner et leurs suiveurs ; au préjugé
romantique de la lutte du génie qui, pour être reconnu comme tel, doit né-
cessairement être en butte à l’incompréhension de ses contemporains.
Non. Rameau est plus inventif, plus sur-
prenant de n’être que Rameau. Il renvoie
avant tout à lui-même et cette constata-
tion ne fait que décupler l’extraordinaire
pouvoir de sa musique, inoubliable après
une seule écoute. Telle est la vraie actualité de ces Boréades dont la beauté
nous subjugue autant que celle de ses grandes sœurs. À condition qu’on se
souvienne que Rameau, comme Bach, regardait derrière plutôt que devant
lui, sans rester sourd à la musique de son temps. Soin indispensable pour
quelqu’un qui mettait un point d’honneur à ne jamais se répéter, quoi
qu’on en ait dit. C’est ainsi que demeuré jusqu’au bout fidèle au concept
d’imitation, Rameau est resté inimitable.

NOTES

1. Rappelons ce qu’écrit Girdlestone, par ailleurs si perspicace: «Il est peu probable que Les Boréades sorte jamais des
antres de ses deux partitions manuscrites […]. Cependant la publication d’une réduction pour piano et chant,
avec des indications de l’orchestration, apporterait de grandes joies à maint musicien, en plus de son intérêt his-
torique.» Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau, sa vie, son œuvre, Paris, Desclée De Brouwer, 1962, p. 329.
2. Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, Paris, Armand Colin, 1961, p. 135 et suiv.
3. Jean Chantavoine, à propos de Castor et Pollux, Cent opéras célèbres, Éditions Le Bon Plaisir-Plon, 1948, p. 43.
4. En particulier avec ces deux ouvrages fondamentaux que sont Jean-Philippe Rameau : splendeur et naufrage de
l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris, Minerve, 1988 et Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau,
Paris, Minerve, 1991.
5. Charles Baudelaire, « Exposition universelle de 1855. Beaux-Arts », chap. I, Curiosités esthétiques. Le passage en
italique est de l’auteur.

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Les Boréades Tragédie lyrique en cinq actes
Musique de Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Création en concert : O.R.T.F., Paris, 16 octobre 1964


Création scénique : Théâtre de l’Archevêché, Aix-en-Provence, 21 juillet 1982

Livret intégral de Louis de Cahusac (?)


© 1982, Alain Villain Éditions Stil, Paris
Traduction anglaise du livret : Catherine Attwood, revue par Michael Seiler
© 1998, Alain Villain Éditions Stil, Paris
Commentaire littéraire et musical : Harry Halbreich
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Personnages

Alphise, reine de Bactriane, soprano


Sémire, confidente de la reine, soprano
Borilée, prétendant d’Alphise, descendant de Borée, baryton
Calisis, prétendant d’Alphise, descendant de Borée, haute-contre
Abaris, amant d’Alphise, haute-contre
Adamas, grand-prêtre d’Apollon, baryton
une Nymphe, soprano
l’Amour, soprano
Polymnie, muse des chants et de la pantomime, soprano
Borée, dieu des vents du Nord, basse
Apollon, dieu de la lumière, baryton
Orithie, rôle dansée

Plaisirs et Grâces, Prêtres du temple d’Apollon, Peuples,


les Saisons, les Muses, les Zéphyrs, les Heures et les Arts
(chœur, danseurs, figurants)

Lieu : l’ancien royaume de Bactriane

Jeffrey Francis (Calisis), mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Herrmann, Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.

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ARGUMENT
Le sujet de l’opéra est tiré de la mythologie gréco-romaine. L’action
se passe dans le royaume de Bactriane 1.

Acte I
Palais de la reine. Alphise, reine de Bactriane, doit choisir un époux
Scène 1
entre deux princes boréades amoureux d’elle, Calisis et Borilée. Elle
« Sur mon trône et ma main » confie à Sémire son trouble et le refus de son cœur d’obéir à la vo-
Alphise, p. 17 lonté du dieu du vent, Borée. Car l’élu de son cœur n’est pas un bo-
réade mais un étranger, Abaris, dont l’origine serait – paraît-il –
Scène 1
« Ah ! Borée est un dieux jaloux »
illustre. Alphise est fermement décidée à le prendre pour époux.
Sémire, p. 17 Sémire la met en garde contre la colère de Borée qui protège les hé-
ritiers légitimes du trône. Les deux princes, très froids et obséquieux,
Scène 4 pressent Alphise de choisir enfin l’un d’entre eux. Une aimable troupe
« C’est dans cet aimable séjour »
Calisis, p. 19
de Plaisirs et de Grâces accompagne leurs mielleuses déclarations, ce
qui conduit la reine à repousser leurs avances en attendant qu’Apol-
Scène 4 lon lui-même règle son sort. Avec une ironie subtile, la reine compare
« Un horizon serein » les plaisirs d’un jour calme sur l’océan aux délices du mariage, et les
Alphise, p. 21
dangers d’une tempête soudaine aux tourments de la passion.

Scène 1 Acte II
« Charmes trop dangereux » Le temple d’Apollon. Le tendre Abaris, éperdument amoureux de la
Abaris, p. 23
reine Alphise, ignore encore les sentiments qu’elle éprouve pour lui. Le
Scène 2 grand-prêtre d’Apollon, Adamas, nous révèle l’origine divine d’Abaris :
« J’aperçois ce mortel » il est fils d’Apollon, ce qu’Abaris ignore, et doit d’abord prouver qu’il
Adamas, p. 23 est digne représentant du sang des dieux.
Scène 2
Abaris confesse au sage Adamas qu’il aime Alphise sans espoir car il
« Seigneur… » ne connaît pas ses propres origines. Adamas lui prédit la victoire s’il
Abaris, p. 24 reste fidèle à son amour.
Alphise elle-même arrive au temple, épouvantée par un songe af-
freux dans lequel Borée a menacé de détruire son royaume. Elle
Scène 5 cherche réconfort auprès d’Abaris qui lui promet aussitôt l’aide
« Moi ! Vous haïr, ah dieux ! » d’Apollon et, très ému, lui fait comprendre son amour. Elle lui déclare
Alphise, p. 27 ses tendres sentiments, mais l’arrivée des princes Boréades met bruta-
lement fin aux aveux.
Pour cacher son émotion, Abaris réunit tous les personnages en une
Scène 6 majestueuse célébration à la gloire d’Apollon. Une Nymphe chante le
« C’est la liberté » bien suprême qu’est la liberté et les princes boréades vantent de leur
une Nymphe, p. 27
côté les froids transports amoureux. L’Enlèvement d’Orithie, qu’on
évoque alors, sonne comme une brève prémonition de la catastrophe
qui surviendra au quatrième acte. Heureusement, le dieu Amour, des-
Scène 6 cendu du ciel, déclare son soutien au tendre penchant d’Alphise et lui
« Espère tout de ce trait enchanté »
l’Amour, p. 31
confie même une flèche d’or, prodigieux symbole de la puissance de
Cupidon, favorable aux amoureux.

1. Acteul Afganistan. La Bactriane est aussi le pays d’accueil des personnages de Zoroastre de Rameau.

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Acte III Scène 1
Alphise seule. Son cœur balance entre l’horreur suscitée par son « Songe affreux »
mauvais rêve et le charme de son amour, qu’accompagne l’espoir Alphise, p. 33
d’un futur bonheur. Abaris est encore plus malheureux puisque
n’étant pas né boréade, il doit renoncer à épouser Alphise. Mais elle Scène 2
lui déclare de nouveau sa passion que ni les habitants du royaume ni « Je ne vis que pour vous »
les prétendants n’arrivent à ébranler. Quand enfin Adamas la presse Alphise, p. 33
de choisir un roi, Alphise déclare qu’elle abandonne la couronne
Scène 4
pour épouser Abaris, et régner ainsi sur son cœur généreux et sincère. « Je règne sur un cœur »
Elle offre à Abaris la flèche magique reçue de Cupidon, provoquant la Abaris, p. 37
fureur des Boréades. Mais le peuple approuve la décision de la reine.
Les deux princes exhalent une rage meurtrière et réclament la colère Scène 4
« Vole, punis leur injustice »
du dieu du vent, Borée. Aussitôt une tempête foudroyante se déchaîne Calisis et Borilée, p. 39
durant laquelle Alphise est enlevée dans les airs.

Acte IV
La tempête fait rage toujours, le peuple gémit de terreur, seul Bori- Scène 1
lée triomphe, content de sa vengeance sur Alphise. Dans ce paysage « Nuit redoutable ! Jour affreux ! »
dévasté Abaris pleure la reine disparue. Pour le salut du royaume, le le Chœur, p. 41
sage Adamas exige de lui de choisir entre la vengeance et l’abandon
Scène 3
de son amour pour Alphise. Au comble du désespoir, Abaris veut se « Nous n’implorons que vous »
transpercer avec la flèche mais Adamas lui rappelle qu’il peut faire de Adamas, p. 43
cette arme un tout autre usage. Le sursaut d’Abaris est immédiat et il
appelle à l’aide Apollon. Mais c’est la muse Polymnie qui va ré-
Scène 4
pondre, avec une sublime sérénité, en déclenchant un défilé des «Commandez aux tendres Zéphirs»
Heures, des Saisons et des Zéphirs qui volent au secours d’Abaris, Polymnie, p. 43
bien décidé à fléchir le sévère Borée.

Acte V Scène 1
Au royaume où Borée tient captifs ses vents. Le dieux leur ordonne « Obéissez, quittez vos cavernes »
de renouveler leurs ravages. Mais les vents n’obéissent plus, et restent Borée, p. 47
au repos, comme forcés par la voix du «simple mortel» Abaris. Fu-
Scène 2
rieux de son impuissance, Borée décide de se venger sur Alphise et de «Eh! Pourquoi me laisser la vie?»
la soumettre au supplice, sous le regard des deux princes. Menacée et Alphise, p. 49
enchaînée, Alphise refuse toujours de prendre l’un des princes pour
époux. Abaris arrive enfin à son secours mais, face aux violentes Scène 4
« Trop superbes rivaux »
railleries des prétendants, il recourt à sa flèche magique pour les ré- Abaris, p. 53
duire au silence. Comme hypnotisés, Borilée et Calisis succombent
au charme de son arme enchantée.
Aussitôt Apollon descend et dévoile qu’Abaris est son propre fils, né Scène 5
« Je rends pour ce héros »
d’une jeune Nymphe, descendante de Borée. Reprenant sa flèche ma- Apollon, p. 53
gique, Abaris désenvoûte les deux princes et son mariage avec Alphise
est fêté dans la joie universelle. Au royaume de Bactriane, on célèbre Scène 5
alors l’amour et le plaisir. « Que l’amour embellit la vie »
Abaris, p. 55
Michel Pazdro

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COMMENTAIRE MUSICAL PAR HARRY HALBREICH

Introduction détricote... L’arbitraire du dieu cruel Borée, qui veut forcer


Alphise à une union qu’elle abhorre, s’oppose ainsi à la jus-
Abaris ou les Boréades : ajoutez un point d’interroga- tice du dieu «éclairé» Apollon, deus ex machina qui impo-
tion au titre complet de l’ultime chef-d'œuvre de sera le dénouement heureux, comme le ministre Don Fer-
Rameau, et vous en aurez le sujet résumé en quatre mots. nando à la fin de Fidelio (mais seize ans après la prise de la
La belle et jeune reine Alphise choisira-t-elle pour époux Bastille!). Cahusac et Rameau ont été parmi les précurseurs
l’élu de son cœur, Abaris, de naissance inconnue, ou qui ont commencé à en desceller les premières pierres.
cédera-t-elle à la raison d’état coïncidant avec la volonté
des Dieux en accordant sa main à l’un des deux princes Mais ce n’est pas tout, sans même parler de la musique,
boréades, Calisis ou Borilée ? Bien entendu, c’est Abaris qui nous offrira à son heure son plein de charge révolu-
qui l’emportera, non sans maintes péripéties nourrissant tionnaire. Ainsi que le souligne Sylvie Bouissou, les trois
les cinq actes de cette Tragédie lyrique. Mais l’œuvre grands thèmes du sujet des Boréades sont la dénonciation
mérite-t-elle ce nom, alors que le dénouement, grâce au de l’oppression de la femme, celle de l’abus de pouvoir
providentiel deus ex machina, en est heureux ? Depuis Le (arbitrairement délégué par Dieu ou les dieux à son (leur)
Cid de Corneille, le cas n’est pas si rare, bien qu’on parle représentant sur la terre), enfin, la mise en valeur de
alors plutôt de tragi-comédie. Mais dans le cas des l’anti-héros. Car Abaris est un doux, un tendre, tout le
Boréades, le livret, très probablement dû à Cahusac, le contraire d’un foudre de guerre (dont les princesses sont
collaborateur habituel du compositeur, est subversif, tant traditionnellement supposées subir l’irrésistible ascen-
dans le fond que dans certains au moins de ses termes, et dant), et il faudra au moment décisif que son père enfin
nous verrons que la musique ne l’est pas moins. Comme l’a révélé, Apollon, lui insuffle le courage nécessaire à la
montré Sylvie Bouissou, dont la magistrale étude Les conquête de celle qu’il aime. On notera d’autre part, que
Boréades ou la tragédie oubliée (Méridiens/Klincksieck, le livret des Boréades, si âprement critiqué pourtant, est
Paris 1992) est le complément indispensable du présent l’un des meilleurs et des plus cohérents dramatiquement
travail, ce caractère subversif est la raison essentielle pour que Rameau ait eu à mettre en musique. Le merveilleux,
laquelle l’ouvrage fut retiré après deux répétitions seule- si souvent sollicité dans les opéras précédents, s’y réduit à
ment, puis oublié jusqu’à sa création tardive plus de deux peu de chose, et jamais au détriment de la vraisemblance :
siècles plus tard. La mort de Rameau aurait interrompu les au deuxième acte, l’enlèvement d’Orithie, puis la des-
répétitions ? Mais elle survint près d’un an et demi après cente de l’Amour remettant à Abaris une flèche dont l’ef-
cette interruption, et elle n’eût certes pas suffi à la justi- ficacité sera autant et davantage symbolique que phy-
fier, s’agissant du plus illustre musicien français, dont les sique, au troisième acte le dramatique enlèvement
autres ouvrages continuèrent à figurer à l’affiche pen- d’Alphise, puis l’impressionnant tremblement de terre
dant au moins deux décennies encore. reliant cet acte au suivant, enfin l’intervention d’Apollon
au dernier acte, seul élément véritablement surnaturel.
Mais en 1763-64, une pièce où l’on chante ostensible-
ment « Le bien suprême, c’est la liberté » (et nous verrons L’action et les personnages
de quelle manière Rameau souligne ce mot-clé !), où Aba-
ris affirme avec une tranquille insolence, s’adressant aux De même, l’intrigue est remarquablement bien
princes tyranniques détenteurs de la légitimité du pouvoir conduite, et ce dès l’exposition, ramassée en une seule
absolu : « Vous voulez être craints, pouvez-vous être scène concise et exhaustive. Ainsi que le montre Sylvie
aimés ? », une telle pièce ne pouvait qu’alarmer une cen- Bouissou, le nœud de l’action est unique, à savoir l’union
sure toujours vigilante. C’est que précisément à cette de deux êtres qu’au départ tout oppose. Pour le dénouer,
époque, Louis XV commença à être surnommé le « mal- ils doivent surmonter trois obstacles. Le premier, de nature
Aimé », au point que dix ans plus tard il fallut l’enterrer humaine, celui de l’incertitude quant à la réciprocité de
clandestinement et de nuit de peur des manifestations. l’amour, se résout par l’abdication d’Alphise au troisième
Mais les auteurs vont beaucoup plus loin, revendiquant acte (réplique 96), et l’on notera que c’est la femme qui
clairement la seule légitimité du libre choix personnel, et prend l’initiative! Le deuxième, relevant du merveilleux,
ce s’agissant de celui d’une femme, traditionnellement celui de la véritable naissance d’Abaris, est résolu par Apol-
soumise, et pour longtemps encore, à l’autorité paren- lon au dernier acte (r. 179). Cette résolution entraîne immé-
tale, représentant la volonté divine. Nous verrons que la diatement celle du troisième obstacle, de nature divine, à
vaillante et courageuse Alphise annonce déjà de tout près savoir la résistance de Borée. C’est le dénouement, coïnci-
les grandes héroïnes mozartiennes, Ilia d’Idoménée, dant avec la classique catharsis, succédant aux deux péri-
Constance de l’Enlèvement au Sérail (son superbe « Je ne péties, toutes deux surnaturelles, le don de la flèche de
balance point, qu’on me donne des fers » évoque déjà cer- l’amour à la fin du deuxième acte (r. 76) et l’intervention
tain « Martern aller Arten »), voire Pamina, et jusqu’à la d’Apollon déjà citée. Entre les deux se situe la catastrophe,
Léonore beethovénienne et son cri sublime de défi c’est-à-dire le tremblement de terre (r. 114 à 125).
« Töt’erst sein Weib » ! Or, nous savons que le libre arbitre Chacun des actes comprend une partie qui fait avancer
de la femme est l’ultime et plus dangereux verrou à forcer l’action, généralement suivie d’un Divertissement en
pour mettre fin à tous les « bons plaisirs » de l’Ancien grande partie dansé, spécificité de l’opéra à la française.
Régime, la maille à faire sauter pour que tout l’édifice se Ces Divertissements terminent les actes 1, 2 et 5.

12 Présentation

© L'Avant-Scène Opéra 2001


Il nous faut revenir un instant aux rapports que les trois
prétendants entretiennent avec Alphise. Pour Abaris,
l’anti-héros, elle demeure longtemps l’objet aussi vénéré
qu’intouchable, alors que pour les deux princes boréades
elle représente le pouvoir qu’ils convoitent, à l’exclusion
de tout sentiment amoureux. Calisis essaye la grâce et la
séduction, révélant le fond de sa nature, il se joint à la
hargne de Borilée. Ce dernier, dur et jamais tendre, consi-
dère Alphise comme un simple objet lui revenant de droit.
Ces quatre personnages principaux sont évidemment les
plus présents. Abaris, qui n’apparaît qu’au deuxième acte,
demeure dans les trois suivants, alors qu’Alphise, enlevée
à la fin du troisième acte, est absente de tout le qua-
trième. Il en va de même pour Calisis, tandis que Borilée
paraît dans tous les actes. Mais la présence des deux
princes est évidemment moindre musicalement, les Airs
ou Ariettes revenant principalement aux deux amoureux.
Le sage prêtre Adamas, mentor d’Abaris, figure dans les
trois actes centraux, tandis que les dieux antagonistes
Borée et Apollon sont réservés au seul cinquième acte,
Apollon, lors de son unique intervention, mettant fin par
son autorité souveraine aux longs déchaînements de
Borée. Il y a encore quelques rôles secondaires épiso-
diques, Sémire, la suivante d’Alphise, au premier acte, la
Nymphe et l’Amour au deuxième, Polymnie au quatrième.

Pour son bon plaisir Portrait de Rameau par Latour. Musée de St. Quentin.
B.N. Paris.
Abordant à présent la musique des Boréades, il semble
que Rameau ait fait sienne les paroles de la Nymphe déjà
citées : le bien suprême, c’est la liberté. Ce quasi octogé-
naire (mise en répétitions en avril 1763, la partition, on quotidien (et l’âge n’avait peut-être pas arrangé les
s’accorde à le penser, doit avoir été terminée peu avant choses), Rameau déploie dans sa musique des trésors de
cette date et commencée au plus tôt en 1760-61) semble sensibilité et d’émotion, laquelle, nous le verrons, peut
ne plus vouloir connaître d’autre règle que celle de « son devenir intense et bouleversante aux sommets drama-
bon plaisir », chère à son lointain disciple artistique Claude tiques de l’action, ou d’une exquise tendresse dans la dou-
Debussy. Échaudé après la cuisante expérience de son pre- ceur de l’élégie. Et l’on se rappelle son injonction célèbre
mier chef-d'œuvre lyrique Hippolyte et Aricie, dont il à un collègue venu le distraire en lui jouant du clavecin :
avait été obligé de supprimer aux répétitions la page la « Mon ami, faites-moi pleurer ! ». Or, il parvient à tirer des
plus sensationnellement audacieuse, le célèbre deuxième larmes à l’auditeur, mais aussi des larmes de joie devant la
Trio des Parques enharmonique, il s’était gardé ensuite de jouissance aiguë de la pure beauté, laquelle se manifeste
semblables recherches. Mais dans les Boréades, sans réédi- également par la suprême élégance et le goût le plus raf-
ter cette expérience précise, il semble vraiment écrire ce finé. Écouter les Boréades, c’est se livrer aussi au génie du
qu’il lui plaît, et à cet égard, l’œuvre occupe chez lui une plus grand cuisinier, où chaque appoggiature, chaque
position semblable à celle de Falstaff chez Verdi, avec une retard, chaque ornement, chaque touche instrumentale
pareille fraîcheur, d’une invention à la fois inépuisable et sont autant d’herbes, de condiments assurant la saveur
suprêmement concentrée. Certes, Rameau a toujours eu d’un repas relevé sans excès, à l’abri de toute fadeur
le sens de l’ellipse, celui d’une pensée rapide évitant les comme de toute violence. C’est un secret que parmi les
redites. Très peu pour lui, les da capo interminables chers Allemands seul Mozart partagera, au lieu qu’avec les
à ses contemporains italiens, voire à Haendel et même à autres nous en sommes trop souvent à la choucroute.
Bach. De plus, il cultive presque systématiquement l’asy- C’est excellent, une bonne choucroute, certes, mais c’est
métrie, tant au niveau de la période que de la forme glo- autre chose...
bale d’un morceau. Sa musique ne supporte en aucun cas À bien des égards, Rameau est une sorte de Stravinsky
l’écoute passive : avec lui il faut avoir l’esprit vif et du XVIIIe siècle : j’ai déjà trompé bien des amis en leur fai-
constamment vigilant, sous peine de perdre et le fil de la sant prendre pour un Stravinsky inconnu l’extraordinaire
pensée et maints détails délectables. Comme le voudra première minute du cinquième acte des Boréades ! Il en
plus tard Chabrier, il faut que la musique soit belle tout de possède la verve rythmique et la saine frénésie saltatoire,
suite et tout le temps, ce qui exige une imagination sans la netteté acérée des profils mélodiques ne reculant pas
cesse aiguisée, sans aucun temps mort. Moyennant quoi devant les grands sauts d’intervalles, le sens de l’ellipse et
l’écoute de la sienne profitera bien davantage aux audi- du raccourci, le dépouillement d’une écriture, orchestrale
teurs eux aussi « doués », moins du côté de l’intellect (bien notamment, où tout est nécessaire et rien n’est superflu,
que cela aide aussi) que de celui des sens et du cœur l’impatience de toute redite (c’est pourtant Schoenberg,
réconciliés. Réputé (à tort semble-t-il) sec et dur dans le et non Stravinsky, qui disait : « N’écris aucune note que ton

Présentation 13

© L'Avant-Scène Opéra 2001


Or, c’est ce que fait déjà Rameau, à force de notes étran-
ÉTENDUE DES VOIX gères, ainsi que l’analyse de quelques exemples choisis

Alphise l======
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__˙» =l
nous permettra de le montrer. Certes, compositeur pure-
ment tonal, il ne viole jamais la règle du jeu (tout simple-
ment parce que sans règle il n’y a plus de jeu !), mais,
_H comme le voudra Fauré, « il va aussi loin que possible dans
Abaris ce qui est permis » dans cet espace de liberté défini par des
l======
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• »
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=l contraintes librement choisies. Ajoutons que, récusant à
l’avance les dogmes absurdes de la pensée paramétrique
chère aux apôtres du sérialisme, il tire les richesses de son
Calisis & h
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• »
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langage de la libre interaction des différents éléments du
discours : les ruptures rythmiques, les brusques opposi-
Borilée

Borée
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# __˙ » =l tions de timbres et de registres, soulignent les surprises du
dépaysement harmonique. Au début de l’Air d’Abaris
« Lieux désolés », la Klangfarbenmelodie webernienne est
proche !

Sémire
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Contrairement à la plupart des grandes œuvres précé-
dentes, les Boréades ne présentent aucun plan tonal d’en-
semble, et l’unité tonale n’existe même pas au niveau des
_H actes, mais seulement à celui d’unités formelles plus res-
treintes. La palette tonale s’étend des quatre bémols de Fa
L’Amour & h
l======
# __˙ » =l mineur (Air d’Alphise, « Non, non, sous le joug qui m’ac-
cable ») aux quatre dièses de Mi majeur (fin du deuxième
acte).
Apollon

Adamas
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L’orchestre
L’écriture orchestrale des Boréades marque l’aboutisse-
_H ment des recherches de Rameau dans ce domaine: depuis
Nymphe l======
& h =l Hippolyte et Aricie, en une petite trentaine d’années, l’évo-
lution est impressionnante. Certes, les effectifs n’ont que
_H peu changé, à l’exception des clarinettes, instrument nou-
Polymnie l======
& h =l veau à l’époque, et que Rameau a été le premier composi-
teur français à utiliser, dans Zoroastre (1749), puis dans
Acanthe et Céphise (1751), et enfin dans nos Boréades. Mais
copiste pourrait écrire à ta place ! »), enfin la sécheresse c’est par leur mise en œuvre que Rameau innove: avec lui,
craquante et l’âcreté d’une écriture harmonique basée sur la notion ancienne d’instrumentation, comparable à la
la note étrangère. Le plus tonal des compositeurs est aussi registration des organistes, cède la place au concept
le plus hardiment dissonant de son siècle, tout en ne fai- moderne de l’orchestration: les effectifs disponibles sont
sant appel qu’avec beaucoup d’économie aux ressources considérés comme un réservoir, à la manière des couleurs
du chromatisme, dont le Romantisme usera et abusera. Le étalées sur la palette du peintre, et dont le compositeur use
recours intensif à la dissonance à base diatonique grâce librement pour appliquer des touches discontinues, phrases
aux retards, aux appoggiatures, aux multiples ornements morcelées ou non, voire simples accents. Rameau, père de
et broderies, est une constante de la musique française l’orchestre moderne, fraie ainsi la voie à Berlioz, voire
(Chabrier, Fauré, Debussy, Ravel tout particulièrement), et même aux Impressionnistes. De ce réservoir il isole de petits
de ce point de vue Stravinsky est « français » lui aussi, qui ensembles autonomes, aux sonorités inédites, par exemple
élargira le propos en superposant hardiment les fonctions un groupe de clarinettes, cors et bassons (ces derniers, en
tonales élémentaires de tonique, dominante et sous- particulier, sont souvent traités en solistes, et dans le
dominante. registre aigu encore rarement exploité à l’époque, car ils
sont libérés des servitudes d’une basse devenue... disconti-
C OMPOSITION DE L’ ORCHESTRE nue), ou encore deux violons soli se détachant des autres
cordes pour accompagner les flûtes. Parmi les instruments
Flûtes I et II (jouant aussi les petites flûtes) «spéciaux», les cors interviennent abondamment dans le
Hautbois I et II premier acte, puis on ne les rencontre plus que dans un Air
Clarinettes I et II de ballet du quatrième (r. 142) et dans la Contredanse
Cors I et II finale. Les petites flûtes (toujours par deux) relèvent de leur
Bassons I et II allégresse stridente, si typique de Rameau, deux des Airs de
ballet du quatrième acte. La présence des clarinettes pose
Violons I et II problème: elles ne sont mentionnées, en tant qu’alterna-
Hautes-contre et Tailles de Violon (Altos)
tive aux hautbois, que dans les deux premiers morceaux de
Basses (Violoncelles et Contrebasses)
l’Ouverture, mais il est impensable qu’elles n’interviennent
Basse générale (Instruments du continuo) pas plus loin en de semblables circonstances, au moins
comme ad libitum. Au chef d’orchestre d’en décider.

14 Présentation

© L'Avant-Scène Opéra 2001


Les chœurs occupent dans l’œuvre une place considé-
rable, ainsi qu’il advient dans tous les opéras de Rameau. Les numéros de mesures se réfèrent à la numérota-
On n’en trouve pas moins de vingt-deux, et certains, en tion (continue pour tout un acte) de l’admirable édi-
particulier lors du cataclysme soudant les troisième et tion Stil de la partition, tant d’orchestre qu’en réduc-
quatrième actes, atteignent à des dimensions considé- tion chant et piano. De ce point de vue, Les Boréades
rables, remplissant une fonction dramatique annonçant bénéficient d’une situation privilégiée par rapport
le Mozart d’Idoménée. En dehors de l’Ouverture et des aux autres œuvres de Rameau !
nombreux Airs de ballet, l’orchestre seul se voit confier
également l’illustration très réaliste dudit tremblement
de terre. Les Danses, quant à elles, sont plus nombreuses OUVERTURE ET PREMIER ACTE
que dans toutes les œuvres précédentes : non moins de Durée : 30 minutes (dont 5 pour l’Ouverture)
quarante au total (à titre de comparaison, on en trouve
vingt-huit dans Hippolyte et Aricie, vingt-et-une dans Ouverture
Castor et Pollux, trente-six dans Dardanus et trente-et-
une dans Zoroastre). Dans les Boréades, il n’y a pas moins Dès Zoroastre, Rameau a renoncé au traditionnel Pro-
de douze (!) Gavottes, mais aucune Sarabande. Et la logue, apologie du souverain régnant par l’intermé-
solennelle Chaconne conclusive, déjà « dégradée » et diaire de la mythologie. Comme Zoroastre, les Boréades
déplacée dans Platée, puis complètement absente dans se passent en Orient, très à la mode dès le siècle précé-
Zoroastre, fait également défaut ici, mais pour être rem- dent (rappelons-nous la cérémonie turque à la fin du
placée, nous le verrons, par la plus insolente des Contre- Bourgeois gentilhomme !), et cette mode persiste, avec
danses, qui dans le contexte prend la signification d’une les Lettres persanes de Montesquieu, Zadig de Voltaire,
véritable carmagnole... les Bijoux indiscrets de Diderot, et j’en passe. Ici, nous
Si l’essentiel du discours vocal relève de ce « récit » infi- sommes en Bactriane, l’actuel Afghanistan, mais que les
niment plus souple que le traditionnel secco à l’ita- armées d’Alexandre le Grand conquirent avant beau-
lienne, et qui, tantôt soutenu par la basse continue, tan- coup d’autres, laissant une trace féconde dans ce véri-
tôt encadré par l’orchestre (mais sans coupures nettes table carrefour de civilisations (sur la « Route du Thé et
entre les deux), épouse les moindres inflexions de la de la Soie » également), sous forme d’un admirable art
langue française grâce à une liberté de la structure ryth- gréco-bouddhique, dont le superbe buste de bronze
mique (avec d’incessants changements de mesure) que illustrant la couverture de l’Édition Stil de la partition est
même le Debussy de Pelléas et Mélisande, dont Rameau un exemple accompli. Mais les Talibans ne l’ont-ils pas
sera le modèle avoué en l’occurrence, ne surpassera pas. détruit depuis dans leur furie iconoclaste ?...
C’est cette liberté qui déroutera tant les Italiens et ita-
lianisants, qui chercheront également en vain les vastes Abandonnant la forme traditionnelle de l’Ouverture
arias da capo qui leur sont familières. Rameau préfère le lullyste, celle de toutes les premières œuvres théâtrales
cadre plus concis et moins contraignant de ce qu’il de Rameau, l’Ouverture des Boréades emprunte celle,
appelle modestement Ariette. Face aux vingt-deux plus moderne, de la Sinfonia à l’italienne en trois mor-
chœurs, face aux quarante danses, les Boréades en ceaux : vif-lent-vif. Elle est en Fa majeur. L’orchestre,
offrent neuf au total, dont une seule dépasse quatre outre les cordes, comprend les flûtes, les hautbois (ou
minutes de durée, mais qui n’en sont pas moins, en leur clarinettes), les bassons et les cors.
extrême concentration, les moments culminants de Le premier morceau, en mesure à 2/2 (mes. 1-68)
l’émotion, ceux où les personnages nous ouvrent le fond adopte une coupe da capo avec reprise des mesures 1-45
de leur cœur et laissent libre cours à leurs sentiments. après le « milieu ». D’emblée s’impose une rude fraîcheur
Aussi les trouverons-nous en bonne place au moment du astringente évoquant le plein air, une rusticité terrienne
choix difficile des sommets de la partition. Tout en accor- illustrant la veine bourguignonne du compositeur.
dant ses droits à la subjectivité de chacun, je citerai Ouverture
quant à moi, dans l’ordre de leur apparition : au premier
acte, la deuxième Gavotte (en La mineur), l’Ariette (dont
il faudra décider de l’attribuer soit à Alphise, soit à sa sui-
tous

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vante Sémire, ça change tout !) et l’étrange Contre-
danse ; au deuxième acte, le si touchant premier Air
d’Abaris, l’indicible Loure, puis la deuxième Gavotte ; au
quatrième acte, le « Lieux désolés » d’Abaris, la sublime
Entrée de Polymnie, puis le Chœur accompagnant le
voyage initiatique d’Abaris ; au cinquième acte, enfin, la
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sensationnelle Introduction, et le bref mais intense Duo l l l l


des amants enfin réunis. Que de trésors nous prodigue Íl lQ Q Œ hl l
l’inspiration fraîche et juvénile de ce quasi octogénaire ! ?b
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Les cinq actes des Boréades (comme déjà dans
Zoroastre, il n’y a pas de Prologue, remplacé par l’Ou- Exemple 1
verture) sont de longueur presque égale, une grosse
demi-heure, à l’exception du deuxième, qui en dure dix Son thème initial comporte deux éléments : le thème
de plus. Et à présent, foin de préambule, à table, pour le proprement dit, montant et descendant la gamme de Fa
plus succulent des repas fins ! après ses trois blanches répétées énergiques, ressemble

Présentation 15

© L'Avant-Scène Opéra 2001


tout à fait au début de bien des symphonies pré-clas- Premier acte
siques de l’époque (on le rapprochera par exemple de
celui de la Première Symphonie de l’enfant Mozart, que 1 Scène 1 (mes. 162-225). Au lever du rideau, Alphise est
Rameau put encore voir lors de sa visite à Versailles). Il en conversation avec sa suivante Sémire, confidente
est suivi de sauts d’octaves en noires qui sont une des certes indispensable à l’exposition de l’action, mais qui
signatures familières de Rameau. À partir de la mesure pourra disparaître après ce premier acte. Le libre récitatif
19 interviennent des gammes-fusées ascendantes en dialogué alterne avec deux brefs Ariosi (r. 3 et 9) de la
doubles croches qui en viendront à symboliser la fureur jeune reine. D’extraordinaires interjections des cors
des vents déchaînés par Borée. émaillent le discours, bribes de la chasse lointaine rappe-

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lant l’Ouverture, mais, les chasseurs étant les princes
boréades, soulignant aussi les pressions auxquelles
Alphise est soumise. Elle y répond avec beaucoup de cou-
rage, passant brusquement en Fa mineur. Et cette scène,
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commencée en Fa majeur, se termine au relatif mineur.
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Exemple 2 l Non, non, sous le joug qui m’ac-
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Un motif d’anapestes alternant entre les cors et les bois b b c
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(mes. 25 sqq.) complète la matière succincte de ce mor- 6 n 6 9 6 4 n
4 5 7
ceau, qui fait dialoguer les instruments avec alacrité. Le
« milieu », basé entièrement sur la double idée initiale,
passe dans les tons mineurs, Ré, Sol et enfin La.
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Un très simple Menuet en deux fois huit mesures - ca - ble, Je ne puis que languir, me taire, et soupi-
reprises offre le double contraste de sa détente ryth- l bb H
mique et d’une instrumentation réduite aux cors, aux ?bb
l================ q nq l h q Q =l
clarinettes doublant les violons et aux bassons, à l’exclu- 5 4 n 4+ 6 6
sion de la basse continue. Sémire + +
L’Allegro à 6/8 (mes. 85-161) est le plus élaboré et le bb Q E n E X X E. X Q
plus intéressant des trois morceaux, dans le caractère &bb e
l================ ll 3 nq =l
d’une scène de chasse. Le principe dialogué affecte les l - rer. Ah ! Bo-rée est un dieu ja - loux, fier,
timbres, les registres et les motifs rythmiques, le mor- l b Q h
ceau est bâti à la manière d’une mosaïque. Quatre sec- ? b b b wn
l================ ll 3 =l
tions, dont la deuxième passe au relatif Ré mineur, tan- 6

dis que la troisième module par Si bémol à Ut majeur Exemple 3


dominante de Fa, la quatrième retrouvant la tonique
pour une reprise du début. Rameau a soigneusement 10 Scène 2 (mes. 226-241). Apparaît Borilée, le plus antipa-
indiqué que l’Ouverture doit s’enchaîner sans interrup- thique des deux prétendants, accompagné d’abord par
tion au début de l’acte : « Alphise peut chanter lors- un orchestre assez brutal (comme le personnage lui-
qu’elle entend le grand doux », c’est-à-dire pendant que même), et déclarant que la chasse l’ennuie, puis esquis-
le dernier accord de l’Ouverture s’éteint. sant une cour fort froide en quelques mesures de secco.

« À descendre en ces lieux


Apollon se prépare »
Jennifer Smith (Alphise) et
John Aler (Calisis)
mise en scène de
Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-Provence,
1982. Bernand.

16 Acte I, scène 1

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OUVERTURE OVERTURE

La scène se passe dans la Bactriane. Le théâtre représente The action takes place in Bactriana. The stage represents
une forêt d’où sortent les acteurs qui suivent la reine qui a forest from which the actors emerge and follow the
s’arrête près de son palais. queen, stopping near her palace.

ACTE PREMIER ACT ONE


SCÈNE 1 SCENE 1
Alphise, Sémire. Alphisa, Semira.
1 ALPHISE ALPHISA
Suivez la chasse, allez. Follow the hunt, go.
2 SÉMIRE SEMIRA
Reine, vous soupirez ; Queen, you sigh ;
Je vois, malgré vos soins, le trouble qui vous presse in spite of your efforts I perceive the anguish which
oppresses you
Au milieu des plaisirs qui vous sont préparés. in the midst of the pleasures prepared for you.
3 ALPHISE ALPHISA
Dans ces jeux qu’on m’offre sans cesse, Midst the amusements which I am continually offered,
Je regrette un heureux loisir, I long for my former happy leisure :
On croit y voir briller une douce allégresse. they seem to have a sweet joy about them,
Mais bientôt la langueur y conduit la tristesse, yet languor soon gives way to sadness,
C’est l’ennui déguisé sous les traits du plaisir ! it is merely tedium in the guise of pleasure !
4 SÉMIRE SEMIRA
À votre bonheur tout conspire, Everything contrives for your happiness,
Formez un hymen glorieux. make a glorious match.
Entre deux princes amoureux, From the two princes who love you
Hâtez-vous de choisir un maître à cet empire. hasten to choose a master for this realm.
5 ALPHISE ALPHISA
Sur mon trône et ma main, je sais quels sont leurs droits. I know their rights over both my throne and my hand.
Mon cœur refuse de se rendre. My heart refuses to submit.
Du sang le plus illustre Abaris doit descendre : Abaris must be of the noblest descent :
Si j’en crois Adamas, il est égal aux rois. if I am to believe Adamas, he is the equal of kings.
6 SÉMIRE SEMIRA
Un étranger balance votre choix ! So, a foreigner causes you to hesitate !
Par une loi suprême à jamais révérée, By a sovereign law, which has ever been respected,
Les seuls descendants de Borée none but the descendants of Boreus
À régner en ces lieux ont le droit d’aspirer. may aspire to reign in this land.
7 ALPHISE ALPHISA
Non, non, sous le joug qui m’accable, No, no, beneath the yoke which crushes me
Je ne puis que languir, me taire et soupirer. I can only languish in silence, and sigh.
8 SÉMIRE SEMIRA
Ah ! Borée est un dieu jaloux, fier, implacable. Boreus is a jealous, proud, implacable god.
Contre un penchant si redoutable, Against such a dangerous inclination,
La raison doit vous éclairer. reason should council you.
9 ALPHISE ALPHISA
Mon cœur entraîné par ma flamme, My heart, carried away by my ardent desire,
Vers l’objet que j’adore est fixé sans retour. is irrevocably fixed on the one I adore.
La raison n’éclaira mon âme Reason only enlightened my heart
Qu’après avoir cédé la victoire à l’amour. after conceding the victory to love.

SCÈNE 2 SCENE 2
Borilée et les précédents. Borileus and the preceding characters.
10 BORILÉE BORILEUS
La chasse à mes regards n’offre plus rien d’aimable ; In my eyes the hunt holds no further attraction ;
En vain un heureux sort a conduit tous mes coups. in vain has a fortunate destiny guided all my shots.
Reine, les plaisirs les plus doux Queen, the sweetest pleasures
N’ont un charme durable have no lasting charm
Que lorsqu’ils volent près de vous. unless they come near to you.

Acte I, scènes 1 et 2 17

© L'Avant-Scène Opéra 2001


SCÈNE 3 SCENE 3
Calisis et les précédents. Calisis and the preceding characters.
11 CALISIS CALISIS
À descendre en ces lieux Apollon se prépare ; Apollo is preparing to descend to this place ;
Tout nous annonce son retour, everything points to his return
Et le sage Adamas lui-même le déclare. and the wise Adamas himself proclaims it.
Alphise, que cet heureux jour Beautiful Alphisa, may this happy day
Éclaire d’un époux le bonheur et la gloire. exalt the honour and happiness of a husband.
Si vous ne cédez qu’à l’amour, If you yield only to love,
Mon cœur m’assure la victoire. my heart assures me of victory.
12 ALPHISE ALPHISA
Vous unissez les mêmes droits, You share the same rights,
Vous méritez tous deux que mon âme balance. you both deserve that my heart should hesitate between
you.
Du dieu qu’on nous annonce attendons la présence ; Let us await the god of whose coming we have been told;
Qu’il règle notre sort, ma main suivra son choix. may he decide our gate, my hand will follow his choice.

« À descendre en ces lieux Apollon


se prépare »
Russell Braun (Borilée), Barbara
Bonney (Alphise), Lutz Förster
(Monsieur Jean) et Jeffrey Francis
(Calisis), mise en scène de Ursel
et Karl-Ernst Herrmann, Festival
de Salzbourg, 1999.
Winfried E. Rabanus.

11 Scène 3 (mes. 242-288). De Fa majeur, nous passons en La ne se plie qu’en apparence à la forme binaire à reprises
mineur pour l’entrée du deuxième prince, Calisis, qui dans (12 et 22 mesures). À la reprise du début à la levée de 335,
un Air passant de Ré mineur en Ut majeur avant de rega- seul le commencement est pareil. Les phrases sont tout à
gner La mineur se veut plus doux et plus amoureux et ne fait irrégulières (5 + 7 mesures dans la première partie,
doute pas d’être le préféré. Mais avec beaucoup de dignité 9 + 5 + 8 dans la deuxième), de plus on observe des rup-
Alphise renvoie les deux princes dos à dos (r. 12), ce à quoi tures rythmiques par rapport à la barre de mesure. Enfin,
un deuxième Air tendre de Calisis (r. 13) ne pourra rien les flûtes se détachent parfois des violons dans cette
changer. Commence à présent le Divertissement (scène 4) pièce d’une liberté agogique toute stravinskyenne.
qui va occuper toute la suite de l’acte, fête de cour non 16 Récit de Sémire (mes. 344-366), en secco. Nouveau
dépourvue d’un fond de sourde menace. Calisis, puis triomphe de la surprise et de l’asymétrie dans ce récit qui
Sémire se font mielleux pour essayer de convaincre semble pourtant reprendre la musique précédente, car les
Alphise, créant un vrai malaise. Jusqu’à la réplique 23, nous cinq premières mesures coïncident. Mais le «milieu» s’en
allons demeurer en La majeur (passagèrement mineur). va vers Mi mineur pour cadencer à la dominante de La et
14 Air de Calisis (à 3/4, mes. 289-309). Dans ce quasi- la période conclusive est écourtée par «télescopage».
menuet, il est entouré seulement par un trio d’anches 17 Deux Gavottes (mes. 367-375 et 376-387). Suite du ballet
(deux hautbois et un basson), ce dernier soutenant tan- avec ces deux danses (la première est intitulée gracieuse)
tôt les hautbois, tantôt la voix, assurant alors la fonction pour flûtes, violons et basse, curieuses toutes deux car
de basse continue devenue intermittente. totalement pointées de rythmes. La seconde, en La mineur,
15 Air gracieux (à 3/4, mes. 310-343), pour flûtes et violons, est la plus charmante des deux, mais ses sœurs (répliques 23
bassons et cordes. Ce premier Ballet, d’une grâce étrange, et 73) la surpasseront de beaucoup. Les flûtes alternent avec

18 Acte I, scène 3

© L'Avant-Scène Opéra 2001


« C’est dans cet aimable séjour »
Russell Braun (Borilée) et
Jeffrey Francis (Calisis),
mise en scène de Ursel et
Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.

13 CALISIS CALISIS
Un regard de ce qu’on aime A glance from the one we love
En dit plus que tous les dieux. says more than all the gods.
Vous êtes l’oracle suprême You are the sovereign oracle
Pour mon cœur amoureux. for my loving heart.
Et souffrez dans cet instant même So, at this moment, allow
Que tout vous parle de mes feux. everything to speak to you of my ardour.
(La décoration s’embellit.) (The décor becomes richer.)

SCÈNE 4 SCENE 4
Troupe travestie en Plaisirs et Grâces. Troupe disguised as Pleasures and Graces.
14 CALISIS CALISIS
Cette troupe aimable et légère This charming, light-footed troop
Vient vous retracer mes désirs. come to depict my desires.
Montrez aux grâces l’art de plaire, Teach the graces how to please
Et prêtez vos traits aux plaisirs. and lend your features to the graces.

15 AIR GRACIEUX GRACIOUS AIR

16 SÉMIRE SEMIRA
(Air) (Air)
Si l’hymen a des chaînes If Hymen has chains
Ce n’est que pour fixer nos vœux. it is but to anchor our wishes.
Les grâces et les jeux Graces and games
Loin de lui bannissent les peines. banish sorrow far away.
Si l’hymen a des chaînes, If Hymen has chains,
Les plaisirs en forment les nœuds. pleasures are the links.

17 GAVOTTES GAVOTTES

18 CALISIS CALISIS
C’est dans cet aimable séjour It is in this charming place
Que le plaisir tient son empire. that pleasure holds sway.
Des fleurs nouvelles chaque jour Every day fresh flowers
S’offrent aux désirs de Zéphir, offer themselves to the wishes of Zephyrus,
Et l’hymen qui soupire and sighing Hymen
Se pare des traits de l’Amour. adorns herself with the aspects of love.

19 RONDEAU VIF LIVELY RONDEAU

Acte I, scènes 3 et 4 19

© L'Avant-Scène Opéra 2001


les violons ou les rejoignent. Leurs interjections minuscules 24 Ariette pour Alphise ou la Confidente (mes. 526-638).
dans la seconde Gavotte sont déjà du pointillisme musical En Ut mineur, mesure à 3/4, avec flûtes, cors, bassons et
inouï à l’époque. C’est d’une brusquerie délicieuse. cordes. C’est la première des neuf Ariettes des Boréades,
18 Air de Calisis (mes. 388-403). En La mineur, avec quatre la plus développée, et de loin, et la plus virtuose: vrai-
mesures d’emprunt au relatif majeur, Calisis tente de ment un morceau extraordinaire, éblouissant. Il est
reprendre sa cour, sans plus de succès. étrange que Rameau ait laissé le choix de la faire chanter
19 Rondeau vif, Récitatif de Sémire et Chœur. Cet par Alphise ou par Sémire, car cela change tout: si c’est
important ensemble (mes. 404-477) est unifié par un Alphise, déjà elle se déclare et nous fait savoir qu’elle ne
même matériau musical, en La majeur et à 3/8. Le Ron- se laissera pas faire, alors que dans le cas contraire elle
deau vif, une sorte de Passe-pied pour flûtes, bassons et déléguerait seulement à sa suivante l’expression de ses
cordes, comporte deux couplets alternant avec le sentiments. Concession du compositeur devant l’éven-
refrain, le premier confié à la flûte solo, puis aux violons tualité d’une censure? On sait qu’elle était de toute façon
se dirigeant vers la dominante Mi, le second, plus déve- inutile. Les paroles comparent non sans ironie le plaisir
loppé et plus complexe, reprenant d’abord le motif du d’un jour de calme sur l’océan aux délices de l’amour et du
premier à la flûte, mais au relatif Fa dièse mineur ; puis mariage, les dangers d’une tempête soudaine aux tour-
le tutti introduit de nouveaux rythmes et module ments de la passion. Le texte de la dernière Ariette d’Aba-
séquentiellement vers Ut dièse mineur, où l’on cadence. ris (r. 191) en proposera le pendant parfait. Précédée
20 Le Récitatif de Sémire reprend la musique du refrain du d’une importante ritournelle d’orchestre, la forme est
Rondeau, de même que le Chœur, dont c’est la première binaire, avec une seconde moitié plus concise, chaque moi-
et encore modeste apparition dans l’œuvre. tié se divisant à son tour en deux sections contrastantes.
22 Il est repris da capo après un nouveau récitatif de Sémire L’Ariette est suivie d’un bref récitatif secco en Ut majeur, aux
en Mi mineur, avec flûtes et violons sans basses, qui mesures changeantes et irrégulières, embryon de «milieu»,
constitue en fait un troisième couplet de tout l’ensemble, après quoi elle est reprise intégralement.
et à nouveau de structure irrégulière (3 + 4 + 4 mesures). Ritournelle (mes. 526-539). Exemple 5 (voir p. 21)
23 Gavotte vive. Encore un délectable couple de Gavottes Déjà elle est asymétrique : cinq mesures calmes, neuf agi-
(mes. 478-502 et 503-525), dont la seconde, en La tées. Les bassons dans le médium aigu, en tierces paral-
mineur, est un joyau des plus rares. La première frappe lèles ondulantes et sensuelles, se déploient sous la ligne
surtout par la truculence des hautbois, mais l’autre nous des violons, puis entrent les flûtes, le Ré de la deuxième
ensorcelle par sa saveur quasi exotique. Sa première provoquant une poignante dissonance. À la sixième
moitié, pour hautbois, deux bassons et basse continue mesure soudain l’orchestre prend feu, les fusées ascen-
sans rien d’autre, frappe d’emblée par son étrange dantes de l’orage figurant le déchaînement de la passion
emprunt à la sous dominante (Sol bécarre), pour se diri- (mais aussi, nous le savons depuis l’Ouverture, la colère
ger ensuite vers la dominante Mi : de Borée), tandis que les flûtes ondulent en groupes de
deux doubles croches.
503

& 2
2 e Gavotte
Ó
l================lÓ
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# Q # Q _w
l l
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_H _œ _œ # œ #œ
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La première partie (mes. 540-591) est en deux sections. La
première reprend la musique calme du début, mais en
l Bassons + expansion considérable (18 mesures au lieu de 5) et se
l B 2 qQ Qq wH .
ll================
l l
«» «» «» «»
+ h œ œ œ w.
Q H œ œ œœ œ H
l
+
Q
= l
dirigeant vers la dominante Sol mineur. La seconde (34
mesures agitées au lieu de 9), établit le relatif Mi bémol
+ majeur («tout à coup le vent gronde»). Puis «il amène
l 2 Ó
l================
? l
Ó
Basses +
Q Q h œ œ Q h.
à demi
l
»» l Q =l
l’orage » en deux vagues séquentielles (Fa mineur, Mi
bémol). Notez les changements de tempo incessants,
rapides et précis, uniques pour l’époque, et même un
_w
l===========
& l
»»
_Q # œ _œ _E m
_Q E

=l
accelerando, bien avant le passage célèbre de la Sym-
phonie no 60 «Le Distrait» de Haydn. Il coïncide avec le
début d’une extraordinaire vocalise de dix mesures sur «il

lB
l
H œ
«» «» «» «» «» «» «» «» « «
h œœ œ œœ
œ œœ œ œ œ œœ œœ œQ œ # Q q soulève», commençant par d’incroyables notes répétées.
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l
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l
»»»» »»»»
œœœ œœœœ Q Q
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+
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=l
573

b b b 3 sans vitesse
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l================
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œ
Alphise ou Sémire

œ œ l œœbQ

et sou - lè -
œ
plus vite
œœœœœœœ
=l
- - - - - - - - -

Exemple 4
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l================
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»»»»»» »» » » »»»»»» »»
œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # Q mœ_œ œ
bb œ œ œnœ n Q m
œ l l =
La seconde, sur le même thème, passe au relatif Ut
majeur et fait rentrer les violons. La première est ensuite
reprise da capo, mais surprise, on ne revient pas à la pre-
mière Gavotte. Une cadence improvisée du clavecin (nul-
b
-

»»»» » » » » » » » »»» »»
-

b b n œ œ œ œ œ œ œ œ œ _œ _H
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_Q _œ œ œ œ œ œ
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- - - - - - - - - -

lement obligatoire !) permet d’atténuer un peu le choc


considérable du passage soudain de La mineur à Ut
mineur, tonalité de l’Ariette qui va suivre, et qui prévau-
-
b œœœœœœœœœœœœ
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-
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l q e e l q Q l =l
-
-

-
-

-
- - - - - - - -

- ve, et sou- lè - ve les mers.


-

dra jusqu’à la fin de l’acte. Il faudra attendre l’éclate-


ment du tremblement de terre à la fin du troisième acte Exemple 6
pour retrouver une rupture tonale aussi brutale.

20 Acte I, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001


20 SÉMIRE ET LE CHŒUR SEMIRA AND CHORUS
La troupe volage The flighty troop
Des ris et des jeux of laughter and games
Nous suit à tout âge follows us at every age
Et prévient nos vœux. anticipating our wishes.
21 SÉMIRE SEMIRA
Jamais un sombre nuage Never shall a dark cloud
Ne voile à nos yeux hide from our sight
Les beautés des cieux. the beauties of the Heavens.
22 CHŒUR CHORUS
La troupe volage The flighty troop
Des ris et des jeux of laughter and games
Nous suit à tout âge follow us at every age
Et prévient nos vœux. anticipating our wishes.

23 GAVOTTES GAVOTTES

24 ALPHISE OU SÉMIRE ALPHISA OR SEMIRA


(Ariette) (Arietta)
Un horizon serein, le doux calme des airs A calm horizon, the sweet stillness of the breezes
Invitent à voguer sur l’onde. invite us to venture over the waves.
Tout à coup, le vent gronde. Suddenly the wind growls,
Il amène l’orage et soulève les mers. it brings on the storm and rouses the seas.
Par l’attrait des biens les plus chers, By promising those things which are dearest to us,
C’est ainsi que l’amour et l’hymen nous égarent. that is how Love and Hymen lead us astray.
Je crains (on craint) les chaînes qu’ils préparent, I fear (one fears) the chains which they make ready,
Et sous des nœuds de fleurs, je ne vois (on ne voit) and under knots of flowers, I see (one sees) nothing
que des fers. but fetters.

Ariette ΠFls 1
526

b b b 3 Vns
Modéré
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+ »»»»
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l
l
l

Exemple 5

l
l
=l

Acte I, scène 4 21

© L'Avant-Scène Opéra 2001


Deuxième partie (mes. 592-628). Les douze mesures DEUXIÈME ACTE
lentes (au lieu de dix-huit) sont tout à fait différentes, Durée : 39 minutes
avec leur instrumentation légère (flûtes et violons, pas
de basses). De Mi bémol, on regagne Ut mineur par un 26 Scène 1. Ariette d’Abaris. Le premier acte avait
rapide emprunt à Fa mineur. L’Agité ne comporte plus confronté Alphise avec ses deux prétendants boréades.
que vingt-cinq mesures au lieu de trente-quatre et Voici enfin l’élu de son cœur, le tendre Abaris, qui ne sait
demeure à la tonique Ut mineur. « Il amène l’orage » même pas encore si son amour est payé de retour. Aussi
n’intervient qu’une seule fois, et avec une musique dif- sa première apparition nous le montre mélancolique,
férente (les doubles croches des flûtes par mouvement voire désespéré, l’anti-héros élégiaque par excellence,
contraire), et la vocalise « il soulève les mers » est égale- pour ce qui est le premier des trois grands Airs en mono-
ment plus rapide, car les groupes de deux doubles logue de la partition (avec le « Songe affreux » d’Alphise
croches des violons interviennent tout de suite. La au début de l’acte suivant et le «Lieux désolés» du même
conclusion orchestrale cadence rudement en Ut mineur. Abaris à l’acte 4). Tous trois sont des sommets de l’expres-
25 Contredanse en Rondeau (mes. 639-687). Rameau ter- sion la plus intense. Abaris n’affirmera la pleine puissance
mine ce premier acte par celle que Girdlestone appelle à de sa personnalité que lorsqu’il osera se déclarer (r. 83) et
juste titre « la reine de ses Contredanses », avec son inou- surtout après qu’Adamas lui aura donné du courage (r. 134),
bliable contour mélodique, d’une âcreté si bizarre et si enfin lorsqu’il s’identifiera à Apollon (r. 146). Ici, nous
déconcertante : entendons une sorte de noble Sarabande, en Sol mineur,
suprêmement touchante, grâce à la force expressive de
Contredanse en rondeau
639 Vns U l’harmonie (emprunts, retards, appoggiatures) et à ces
bb bVite2 Q Q «« q q ««
n œ œ Q E ‰ Q n h. H n œ œ hH =} belles parties de basson dans l’aigu que Rameau affec-
ß l================
& l n h. l l l ” tionne. C’est un très libre da capo précédé de huit
l l l l l ” mesures de ritournelle orchestrale empruntant à Fa
Íl h l _h _h l
Alt. _ _q l _h l ” majeur, puis à Ut mineur.
b w Hh H H H
?b b 2 H l
l================
l l l h =}” 9 Abaris
Bs. b b 3 Q E . X E . n X l n Q. E ‰ X X
l================
& =l
Exemple 7
l • Char - mes trop dan - ge -l reux malheu - l

Les couplets sont au nombre de deux, le premier en


gammes énergiques, mais on ne quitte pas Ut mineur. La
l b Vns

l
&
b 3 q
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H œ« « «» «»
. œ œ. œ l h
l +
œ . _œ l _H
l
‰ Ee l
=l
l
l
deuxième Contredanse, en Ut majeur, qui ajoute aux Í l b 3 H.Bs. l H. l
cordes de la précédente hautbois, cors et bassons, ?b
l================ l =l
déchaîne soudain un tutti éclatant. C’est le premier cou- doux 6 6
plet de la première, mais en majeur, avec quatre mesures
de codetta aux truculentes interjections de cors à décou- +
b b H E E
vert. Il y a également deux couplets, le premier sur le l===========
& l h x≈=
thème du deuxième couplet de la première Contre- l • - reu - - se ten - dres - se ;
danse, mais en majeur, le second sur de très brèves inter- l
jections d’anapestes descendants en répliques très
rapides, modèle d’orchestration virtuose. On reprend le
refrain de la première Contredanse, puis celui de la
l&
b b Qh .
ß ll=========== E

» »
œ . e œ l # hH
l
+

=
deuxième afin de conclure l’acte en majeur. Mais la par- Íl b H. l ‰
tition comporte encore deux autres couplets pour la ?b
l=========== l H =
deuxième Contredanse, « qui ne furent pas joués durant 7 6 7
#
les répétitions ». Ce sont en effet des variantes (il faut
choisir !), la deuxième présentant de brillantes parties de Exemple 8
cors à découvert. Rameau en grande verve semble ne pas
pouvoir s’arrêter ! Il indique ensuite l’Ouverture pour Le volet A est séparé par trois mesures de codetta
entracte, ce que l’on ne fera pas nécessairement de nos orchestrale d’un milieu (B), de style récitatif, aux nom-
jours, mais ce qui indique que les actes s’enchaînaient. breux changements de mesure, modulant librement à
Nous verrons que c’est une nécessité absolue pour les partir du relatif Si bémol pour retrouver le ton principal
troisième et quatrième... pour une reprise abrégée de A cadençant à la tonique.
27 Scène 2. Adamas et Abaris (mes. 46-151), en trois par-
ties. La première est capitale quant à la compréhension
de l’action. En un noble récitatif en Si bémol majeur, le
Grand Prêtre d’Apollon, Adamas, nous révèle l’origine
d’Abaris et la raison pour laquelle celui-ci ne peut pas
encore la connaître. Vient alors un fort bel Air d’Adamas
(« Lorsque la lumière féconde », 3/4, Sol mineur), à nou-
veau de libre forme ternaire (encadrée par quelques
mesures d’orchestre au début et à la fin), sur un motif

22 Acte I, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001


« Un horizon serein »
Heidi Grant Murphy (Sémire)
et le Chœur, mise en scène de
Ursel et Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.

Un horizon serein, le doux calme des airs A calm horizon, the sweet stillness of the breezes
Invitent à voguer sur l’onde. invite us to venture over the waves.
Tout à coup, le vent gronde. Suddenly the wind growls,
Il amène l’orage et soulève les mers. it brings on the storm and rouses the seas.

25 CONTREDANSE EN RONDEAU CONTREDANSE EN RONDEAU

ACTE II ACT II

Le théâtre présente le vestibule du temple d’Apollon au The stage represents the anti-chamber of the Temple of Apollo,
fond duquel paraît l’autel du temple. at the back of which can be seen the altar of the temple.

SCÈNE 1 SCENE 1
Abaris. Abaris.
26 ABARIS ABARIS
Charmes trop dangereux, malheureuse tendresse, O charms too hazardous, O unfortunate tenderness,
Faut-il vous combattre sans cesse, must I strive against you unceasingly
Et vous voir triompher toujours ? and always behold you triumphant ?
À ce temple, Adamas consacra ma jeunesse, Adamas consecrated my youth to this temple,
Et du Dieu que j’y sers j’implore le secours. thus I implore the aid of the god whom I serve here.
Il voit sans pitié ma faiblesse, He looks without pity on my weakness,
Au pied de ses autels, le trouble qui me presse at the foot of his altar, the torment which oppresses me
Semble s’accroître tous les jours. seems every day to increase.
Charmes trop dangereux, malheureuse tendresse, O charms too hazardous, O unfortunate tenderness,
Faut-il vous combattre sans cesse, must I strive against you unceasingly
Et vous voir triompher toujours ? and always behold you triumphant ?

SCÈNE 2 SCENE 2
Adamas, Grand-prêtre d’Apollon, Abaris au pied de l’autel. Adamas, High Priest of Apollo, Abaris at the foot of the altar.
27 ADAMAS ADAMAS
J’aperçois ce mortel dont j’élevai l’enfance : I espy the being whom I nurtured in his infancy :
Apollon m’a remis ce dépôt précieux. Apollo confided this precious charge to my care.
Mais il doit à jamais ignorer sa naissance, Yet he must forever remain in ignorance of his birth,
S’il n’est par ses vertus digne du sang des dieux. unless his virtues render him worthy of the race of the gods.
Lorsque la lumière féconde When the life-giving light
Se répand sur la terre et brille dans les cieux, spreads over the earth and shines in the heavens,
Apollon fait régner le bonheur en ces lieux. Apollo causes happiness to reign in this place.

Acte II, scènes 1 et 2 23

© L'Avant-Scène Opéra 2001


Le destin d’Apollon est d’éclairer le monde Apollo desires to enlighten the world
Et d’apprendre aux mortels à devenir heureux. and to teach mortals the ways of happiness.
Abaris ! Abaris !
28 ABARIS ABARIS
Quelle voix m’appelle ! What voice is it that calls me !
(en surprise) (surprised)
C’est vous, sage Adamas ! Is it you, wise Adamas !
Dans ce temple, mon zèle In this temple, my zeal
A prévenu l’aurore et devancé vos pas. has anticipated the dawn and preceded you.
29 ADAMAS ADAMAS
Mais quel secret ennui vous agite et vous trouble ? But what hidden sorrow agitates and troubles you ?
30 ABARIS ABARIS
Seigneur... Que lui dirai-je, ô Dieux ! Lord... What shall I say to him, O Gods !
31 ADAMAS ADAMAS
Expliquez-vous, parlez... Votre embarras redouble. Explain yourself, speak... Your embarrassment deepens.
32 ABARIS ABARIS
Je ne dois point cacher mes tourments à vos yeux : I should not hide my trouble from you :
J’aime Alphise sans espérance. I love Alphisa without hope.
Lorsque j’ignore ma naissance, Since I know nothing of my birth
Peut-elle recevoir mes vœux ? how can she receive my suit ?
33 ADAMAS ADAMAS
Ce n’est qu’en volant à la gloire Only by pursuing honour
Que vous pourrez découvrir vos aïeux. will you be able to discover your ancestors.

« en escalier » de groupes de deux doubles croches liées une poignante septième diminuée souligne « changer
alternant entre violons, flûtes et bassons, véritables ces beaux vallons », à 202 la musique cadence en Ut
volètements d’ailes dont la beauté des retards disso- mineur à « d’horribles déserts ». La tension atteint à son
nants semble figurer les frémissements de la lumière. paroxysme à « tremble, malheur à qui m’outrage » :
Enfin, c’est un long récitatif dialogué entre Adamas et
209 Alphise
son protégé, modèle de conversation en musique au E H
parcours richement modulant (de Mi bémol à Do b b 2 H E ‰ ‰
majeur), d’une merveilleuse souplesse rythmique.
l================
& l =
33

37
Au milieu on trouve un majestueux récitatif accompa-
gné d’Adamas, sur de riches harmonies des violons, au
cours duquel il encourage Abaris (« Ce n’est qu’en volant
à la gloire »).
Scène 3 (mes. 152-166). En un bref récit en Fa majeur,
l
l
l b

l
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b 2
Trem - ble,

Ó
ß l================ Œ ≈ »»» » »»»
®
mal - heur

œ n œ #œ œ _œ _
doux
q Œ
lŒ ‰
l
œœœ
® =

38
aux mesures changeantes, Adamas s’adresse à présent
aux autres prêtres et leur annonce qu’Abaris jouit de sa
protection, passage majestueux et noble, d’une pompe
quasi haendelienne.
Scène 4 (mes. 167-187). Apparaît Alphise, précédée à l’or-
Íl b 2
?b
l================

b
l=============
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b E. X œ œ œ œ q e ‰
l
+
l

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« «««
l Œ ≈ ® œ œ œ œ=
œ

chestre par les rapides fusées symbolisant dans toute l à qui m’ou - tra - ge,
l’œuvre la fureur de Borée, et alternant avec les noires
répétées reprises de l’Ouverture (cf. Ex.1). Ainsi nous
connaissons déjà la raison de son trouble avant même
qu’Adamas ne l’interroge, rassurant, après qu’une expres-
l
l b Œ
l
b Q.
ß ll=============
&
‰ ««« »
® _œ _œ +
E œ # ˙˙
l
l
=
sive septième diminuée a souligné les paroles d’Alphise Íl l
«reine tremblante». Puis les deux hommes, renvoyant la b Q.
foule des prêtres, lui demandent de raconter sa vision.
?b
l============= e l H =
6 7
Scène 5 (mes. 188-309). Cette scène très développée se #
divise en deux parties très inégales.
41 A. C’est d’abord le récit agité d’Alphise, qui a rêvé que Exemple 9
Borée a menacé de détruire son palais et son royaume.
Reprenant d’abord la musique de la scène précédente, le puis, dans une conclusion sur de grands accords tenus en
récit se déroule entièrement sur les fusées de Borée, aux blanches, la musique se fige, glaciale, en un verdict
rythmes saccadés, déchiquetés (les noires ont disparu). implacable et cadence en Sol mineur.
Les altos divisés assombrissent la couleur, à la mesure 199

24 Acte II, scène 2

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Peut-être ils brillent dans les cieux, Perhaps they shine in the Heavens.
Courez pour les connaître au temple de Mémoire, Race to the temple of Fame that you may know them.
Enchaînez-vous au char de la victoire ; Harness yourself to Victory's chariot ;
L’amour peut couronner vos feux. love is able to crown your desires with success.
34 ABARIS ABARIS
Interprète sacré du dieu qui nous éclaire, Sacred oracle of the god who guides us,
Puis-je en aimant Alphise espérer du retour ? in loving Alphisa, can I hope that my love be returned?
Elle est du sang des dieux. Nos lois, tout m’est She is of the race of the gods. Our laws, everything is
contraire, against me.
Et je n’attends rien de l’amour. I hope for nothing from love.
35 ADAMAS ADAMAS
Les obstacles sont grands, le sort ainsi l’ordonne. The obstacles are great. Fate has ordained it so.
Mais tout cède aux efforts d’un cœur bien amoureux, But everything yields before the efforts of a truly loving
heart,
Quand aucun péril ne l’étonne. when no danger can alarm it.
36 ABARIS ABARIS
Quelque péril qui m’environne, Whatever danger may beset me,
Je ne crains qu’Alphise et les dieux. I fear only Alphisa and the gods.

SCÈNE 3 SCENE 3
Prêtres et les précédents. Priests and the preceding characters.
37 ADAMAS (à Abaris) ADAMAS (to Abaris)
Avec éclat paraissez à ses yeux. Show yourself brilliant in her eyes.
(aux prêtres) (to the priests)
Vous qui vivez ici sous mon obéissance, You who live here under my orders,
En attendant un nouveau roi, waiting for a new ruler,
Abaris va jouir de toute ma puissance : Abaris is to dispose of my full power :
Obéissez-lui comme à moi. obey him as you would me.

SCÈNE 4 SCENE 4
Alphise et les précédents. Alphisa and the preceding characters.
38 ALPHISE ALPHISA
Ministres saints, le trouble, l’épouvante, Sacred ministers, distress and horror
Conduisent mes pas dans ces lieux. guide my steps to this place.
Quel songe ! Quel présage affreux ! What a dream ! What a fearful premonition !
Ah ! Pour votre reine tremblante, Ah ! For your trembling queen
Hâtez-vous d’implorer l’assistance des dieux. hasten to implore the aid of the gods.
39 ADAMAS ADAMAS
Vous voyez d’Apollon le ministre suprême. You see here the supreme minister of Apollo.
40 ABARIS (aux prêtres) ABARIS (to the priests)
Éloignez-vous. Withdraw !
(à la reine) (to the queen)
Parlez, d’où naît ce trouble extrême ? Speak. Whence comes this great distress ?

SCÈNE 5 SCENE 5
Alphise, Abaris. Alphise, Abaris.
41 ALPHISE ALPHISA
Borée, à la clarté dont brillaient mille éclairs, Boreus, enveloped in the light of a thousand lightning
flashes,
S’est offert à mes yeux sur un sombre nuage. appeared before my eyes on a dark cloud.
Alphise, m’a-t-il dit, vois les vents et l’orage Alphisa, he said, behold the winds and the storm
Changer ces beaux vallons en d’horribles déserts. transform these beautiful valleys into ghastly deserts.
Ces antiques palais, ton superbe héritage, These ancient palaces, your splendid heritage,
Ont bravé la fureur des temps et des hivers. have withstood the fury of winters and vile weather.
Ils vont céder aux efforts de ma rage. They will yield to the force of my anger.
Tremble. Malheur à qui m’outrage ! Tremble. Woe betide the one who offends me.
Je te suivrai jusqu’aux enfers. I will pursue you right down to Hell.

Acte II, scènes 2, 3, 4 et 5 25

© L'Avant-Scène Opéra 2001


42 ABARIS ABARIS
Quelle terrible image ! What a fearful picture !
Quoi, j’aurais à craindre pour vous ? What ? Must I fear for your life ?
Cruel Borée, hélas ! Quel peut-être son crime ? Alas, cruel Boreus, what can be her crime ?
Contente-toi d’une victime. Be content with a single victim.
Frappe : je me livre à tes coups. Strike : I yield to your blows.
43 ALPHISE ALPHISA
Oh ciel ! O Heavens !
44 ABARIS ABARIS
Dieu que je sers, hâte-toi de descendre. God whom I serve, come quickly.
Sauve des jours si précieux. Save so precious a life.
Amour, vole à la voix de l’amant le plus tendre, Eros, hurry to the call of the tenderest of lovers,
Unissez-vous pour la défendre ; unite to defend her ;
Armez-vous, armez tous les dieux. arm yourselves, arm all the gods.
45 ALPHISE ALPHISA
Se peut-il, Abaris ? Is it possible, Abaris ?
46 ABARIS ABARIS
Qu’ai-je dit, malheureux ! What have I said, wretch that I am !
J’ai tremblé pour vos jours et je n’ai pu me taire. I feared for your life and I could not keep silent.
Hélas ! Cet aveu téméraire Alas, this rash avowal
N’est point un crime de mon cœur. is no crime on the part of my heart.
J’aimais sans espoir de vous plaire, I loved you without hoping to be loved by you
Et tous les vœux que j’osais faire and all the wishes which I dared to form
N’étaient que pour votre bonheur. were but for your happiness.
47 ALPHISE ALPHISA
Quoi ! Sans redouter ma colère ! What ! You did not fear my anger !
48 ABARIS ABARIS
Hâtez-vous de me punir Be quick to punish me
Si mon amour vous outrage. if my love offends you.
Je sens qu’à chaque instant, loin de m’en repentir, I feel at every moment, though I cannot regret having spoken,

42 B. Suit un grand dialogue entre Alphise et Abaris « où se Mi mineur sur le même matériau, avant de conclure par
succèdent, émus mais feutrés, rétractiles, les aveux des un da capo un peu varié couronné par une ample
deux amoureux » (Jean Malignon), aveux interrompus, cadence en Sol majeur (« La terre a reconnu des dieux »).
et dont la résolution n’interviendra qu’à la scène 2 de Ici commence l’ample Divertissement qui comportera en
l’acte suivant. Ce dialogue se déroule surtout en Sol son milieu la prémonition, si brève qu’on s’en aperçoit à
mineur, parfois en Si bémol ou en Ut mineur, et s’en- peine, de l’enlèvement et du supplice d’Alphise.
chaîne à l’Air précédent d’Alphise par un véritable 58 Air gracieux et un peu gai de Borilée («Nos peuples»).
fondu-enchaîné : Abaris ne se contient plus, il intervient C’est une jolie pièce en Sol majeur dans le genre d’un
avant la fin des accords d’orchestre (« Quelle terrible Menuet, accompagnée par les cordes, mais volontaire-
image »). Deux « Airs tendres » d’Abaris (nous dirions ment inexpressive et impersonnelle, car Borilée, glacial,
Ariosi) viennent interrompre le dialogue, le premier en n’éprouve absolument rien.
Sol mineur, ponctué par les violons (« J’ai tremblé pour 59 Gavottes. Toutes deux sont sautillantes et graciles, avec
vos jours », r. 46), le second en Si bémol (« Que mon sort leurs rythmes hyper-pointés. La première, en Mi mineur
est digne d’envie ! », r. 54). Mais Alphise prévient : « On renonce aux basses et sa première phrase, reprise da
approche ! » (r. 55), ce qui met brutalement fin aux aveux capo après un minuscule « milieu » au relatif Sol majeur,
(« Ah, cachez aux regards de ma cour »). se termine symétriquement par son motif initial : nous
56 Scène 6 (mes. 310-409). En fait, cette scène couvre toute en découvrons la raison à l’Air suivant. La seconde
la fin de l’acte, mais le grand Divertissement ne com- Gavotte, avec basses cette fois-ci, introduit pour la pre-
mence qu’avec l’Air de Borilée (r. 58). En présence des mière fois dans l’œuvre la tonalité de Mi majeur. On ne
princes boréades et de la foule, Abaris change instanta- reprend pas la première, et on passe immédiatement à
nément de ton pour donner le change : on passe brus- l’Air de la Nymphe, qui en reprend la musique, mais en
quement en Sol majeur, la musique revêt un éclat en « dépointant » les rythmes.
héroïque, avec sa thématique en arpèges majeurs ascen- 60 Air de la Nymphe avec petit chœur (mes. 454-470). «Le
dants de noires monnayées en croches si typique de bien suprême, c’est la liberté!», proclame cette Nymphe,
Rameau, alternant avec les séquences descendantes « en et le mot, vigoureusement scandé, est repris à la fin de la
escalier » de groupes de deux croches. phrase puis encore deux fois par le petit chœur (deux des-
57 Le Chœur intervient, avec Alphise, Abaris et les princes, sus), lequel est répété encore après le «milieu» en récita-
reprenant la musique précédente, puis passant au relatif tif au relatif Sol majeur («Plaignons la peine extrême.»).

26 Acte II, scène 5

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Je vous offense davantage. (Elle fuit.) I offend you still more. (She flees.)
Cruelle, vous fuyez, vous souffrez à me voir, Cruel one, you flee, you cannot bear to see me,
Vous allez me haïr. Que je vais être à plaindre ! you will hate me. How pitiable I shall be !
49 ALPHISE ALPHISA
Moi ! Vous haïr, ah dieux ! I, hate you, O gods !
50 ABARIS ABARIS
Qu’entends-je ? Quel espoir ? What do I hear ? What hope ?
51 ALPHISE ALPHISA
Je m’égare, mon cœur ne peut plus se contraindre. I am going astray, my heart can no longer restrain itself.
Abaris, respectez mon trouble et mes douleurs. Abaris, respect my distress and my pain.
52 ABARIS ABARIS
Eh, quel sentiment les fait naître ? What emotion is their cause ?
Parlez, belle Alphise, ou je meurs. Speak, beautiful Alphisa, or I die.
53 ALPHISE ALPHISA
Pourquoi chercher à le connaître ? Why seek to know it ?
Sans soulager vos maux j’aigrirais mes malheurs. Without alleviating your woes I would only aggravate my
own.
Le dieu dont je crains les fureurs The God whose anger I dread
Se vengerait sur vous peut-être might perhaps avenge himself on you
De ma faiblesse et de mes pleurs. for my weakness and my tears.
54 ABARIS (en joie) ABARIS (joyfully)
Que mon sort est digne d’envie ! How my fate is to envied !
Je vois triompher mon amour. I see my love triumphant.
Ce jour, fût-il mon dernier jour, This day, were it to be my last,
Est le plus heureux de ma vie. is the happiest of my life.
55 ALPHISE ALPHISA
On approche, ah ! Cachez aux regards de ma cour... They are coming! Let us hide from the eyes of my court...

SCÈNE 6 SCENE 6
Alphise, Abaris, Calisis, Borilée, suite d’Alphise, prêtres. Alphisa, Abaris, Calisis, Borileus, Alphisa’s suite, Priests.
56 ABARIS ABARIS
Chantez le dieu qui nous éclaire, Sing of the god who guides us,
Sa flamme est la gloire des cieux. his fire is the glory of the Heavens.
Aux traits brillants de sa lumière, By the bright shafts of his light
La terre a reconnu des dieux. the earth has recognised the gods.
57 ALPHISE, ABARIS, CALISIS, BORILÉE, LE CHŒUR ALPHISA, ABARIS, CALISIS, BORILEUS, CHORUS
Chantons le dieu qui nous éclaire, Let us sing of the god who guides us,
Sa flamme est la gloire des cieux. his fire is the glory of the Heavens.
Aux traits brillants de sa lumière, By the bright shafts of his light
La terre a reconnu des dieux. the earth has recognised the gods.
58 BORILÉE BORILEUS
(Air) (Air)
Nos peuples, dieu du jour, t’offrent de nouveaux jeux. God of Light, our people offer you fresh games.
Leurs chants, leurs pas légers vont retracer les feux Their songs, their light steps will depict the passion
Du dieu Borée et d’Orithie. of the god Boreus and Orithia.
Daigne remplir notre plus chère envie : Deign to fulfil our dearest wish ;
Que la voix des plaisirs te ramène en ces lieux. May the voice of the pleasures bring you back to this place.

59 GAVOTTES GAVOTTES

60 UNE NYMPHE, PUIS LE CHŒUR A NYMPH FOLLOWED BY THE CHORUS


C’est la liberté It is liberty
Qu’il faut que l’on aime ; that one should love,
Le bien suprême, the highest good
C’est la liberté. is liberty.
Plaignons la peine extrême We pity the deep pain
D’un cœur par l’amour agité ; of a heart tormented by love ;
Craignons l’erreur qui l’a flatté, let us dread the error which has deceived it,
Son bonheur même ne vaut pas ce qu’il a coûté. its very happiness is not worth the pain it has cost.

Acte II, scènes 5 et 6 27

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« Comme un Zéphir qui vole et
jamais ne s’engage »
Jennifer Smith (Alphise), mise en
scène de Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-Provence, 1982.

Heidi Grant Murphy (la Nymphe)


et La Troupe, mise en scène de
Ursel et Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.

harmonies riches et pleines, à l’écriture orchestrale déjà


454 Une Nymphe classique, avec les longues et rêveuses tenues des hautbois.
# 2 E E E # E # E mQ. E Q E _E # +Q E X La seconde moitié est prolongée par une exquise coda de
≈=
l================
& l l dix mesures commençant par quatre mesures de dialogue
C’est la li - ber - té Qu’il faut que l’on ai - me, Le «pointilliste» en rapides oppositions de fort et de doux.
+ 64 Rigaudon pour les mêmes (mes. 618-634). En Sol
# Q mE. n X + ‰ E E E #E H mineur se déchaîne la saine frénésie saltatoire propre à
Q E
l=============
& l l = Rameau, et que nous n’avions pas encore rencontrée dans
Bien su- prê - me, C’est la li - ber - té, les Boréades. La première reprise oppose vigoureusement
quatre mesures à la tonique et quatre au relatif majeur, la
Exemple 10 seconde quatre mesures rêveuses se terminant en point
d’orgue et quatre de conclusion énergique à la tonique,
Asséné non moins de six fois, comment jamais l’oublier ? mais celles-ci ne sont pas reprises la deuxième fois, et les
Certes, dans le contexte, c’est de la liberté de l’amour, mesures rêveuses s’enchaînent directement au morceau
loin des passions, qu’il s’agit, mais l’allusion est on ne suivant (« L’Enlèvement sans s’arrêter », indique
peut plus claire, même pour les censeurs les plus obtus ! Rameau).
61 Air un peu gai (mes. 471-499). Charmant Air de ballet 65 Enlèvement d’Orithie (mes. 635-679). En fait, l’Enlève-
en deux parties reprises, à 3/4 et toujours en Mi mineur, ment lui-même n’occupe que les cinq premières mesures
avec altos divisés. Dans son enregistrement, John Eliot (635-639) de cet important complexe musical, et ce sujet
Gardiner « lombardise » les groupes de deux croches : allégorique présente un rapport évident et non dénué
pourquoi pas ? De toute manière la pièce montre une d’ironie avec la suite de l’ouvrage ! En Si bémol majeur,
grande liberté rythmique, elle est pleine de syncopes et c’est une prémonition fulgurante de la catastrophe
de ruptures imprévues, et sa reprise élargie et asymé- (Orage, tonnerre, acte 3, r. 114), où les fusées de doubles
trique (mes. 487) amplifie d’une mesure sa dernière croches de Borée contrastent par deux fois avec les inter-
période. jections plaintives des deux flûtes. Ensuite, Calisis va
62 Ariette vive pour une Nymphe (mes. 500-571). Adop- alterner par trois fois avec le Chœur.
tant la coupe d’un Rondeau (Sol majeur, alla breve) avec 66 Il chante tout d’abord un petit Air amoureux en Sol
deux couplets, elle illustre des paroles où l’amour est mineur « Écoutez l’amour », ponctué par les flûtes plain-
comparé à un zéphyr qui vole et jamais ne s’engage. Et tives précédentes. Puis le chœur reprend la même
en effet la musique est un véritable volètement de musique, variée et enrichie dans la conduite des voix.
papillons, aux vocalises agiles et légères, en dialogue 67 Calisis intervient à présent avec un couplet de récitatif
parfait avec les violons, avec la thématique familière de en Ré mineur avec hautbois solo (« Voyez les amoureux
Rameau en groupes de deux croches liées « en escalier » oiseaux »), qu’une reprise du chœur sépare d’un
de séquences ascendantes. Le premier couplet, modu- deuxième récitatif, toujours avec hautbois, mais en Si
lant, rebondit en expansions mélodiques, le second, très bémol majeur (« Qu’un heureux penchant vous
court, au relatif Mi mineur, se déroule en quasi-récitatif entraîne »). S’il se donne infiniment plus de mal que
et renonce donc à l’orchestre. Borilée pour séduire Alphise, Calisis n’aura pas davan-
63 Air Andante et gracieux pour Orithie et ses com- tage de succès...
pagnes (mes. 572-617). Toujours en Sol majeur, ce nou- 68 Air Andante (mes. 680-697). Nouveau Ballet avec ce sin-
veau Ballet passe à la mesure à 6/8 en valeurs pointées, gulier menuet lent en Sol majeur, en rythmes pointés
pour une espèce de gracieuse Canarie ou Sicilienne, aux avec rapides sextolets de doubles croches, de forme da

28 Acte II, scène 6

© L'Avant-Scène Opéra 2001


61 AIR UN PEU GAI RATHER GAY AIR

62 LA NYMPHE NYMPH
(Ariette) (Arietta)
Comme un Zéphir qui vole et jamais ne s’engage, Like a zephyr which flies and never settles,
L’amour moins tendre que volage, love, more flighty than tender,
Ne veut que séduire nos cœurs. wants only to seduce our hearts.
Évitons ses pièges trompeurs. Let us avoid its deceitful traps.
Son règne le plus doux n’est qu’un triste esclavage ; Its sweetest reign is nothing but wretched slavery.
Les épines sont sous les fleurs. Thorns lurk beneath the flowers.
Comme un Zéphir qui vole et jamais ne s’engage, Like a zephyr which flies and never settles,
L’amour, moins tendre que volage, love, more flighty than tender,
Ne veut que séduire nos cœurs. wants only to seduce our hearts.

63 AIR ANDANTE ET GRACIEUX POUR ORITHIE ET SES COM- GRACIOUS ANDANTE AIR FOR ORITHIA AND HER COMPA-
PAGNES NIONS

64 RIGAUDON POUR LES MÊMES RIGAUDON

65 ENLÈVEMENT D’ORITHIE ABDUCTION OF ORITHIA

66 CALISIS, PUIS LE CHŒUR CALISIS FOLLOWED BY THE CHORUS


Écoutez l’amour qui vous presse, Hearken to love that urges you,
Donnez-lui vos jours les plus beaux. give him the finest of your days.
67 CALISIS CALISIS
Voyez les amoureux oiseaux : Behold the loving birds :
Leurs feux sont ranimés sans cesse their passion is continually revived
Par des plaisirs toujours nouveaux. by pleasures ever renewed.
Qu’un heureux penchant vous entraîne, May a happy inclination lead you,
Voyez les plus faibles ruisseaux see how the smallest streams
Rompre ou franchir tout ce qui gêne break down or overflow all that hinders
La douce pente de leurs eaux. the gentle flow of their waters.

68 AIR ANDANTE ARIA ANDANTE

69 BORILÉE, PUIS LE CHŒUR BORILEUS FOLLOWED BY THE CHORUS


C’est des dieux qu’on doit apprendre It is from the gods that we should learn
L’art d’aimer et d’être heureux. how to love and how to be happy.

Acte II, scène 6 29

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70 BORILÉE BORILEUS
Les soins pressants, les transports amoureux Tender concerns, amorous speeches,
Forcent un cœur fier à se rendre oblige a proud heart to yield
Et servent d’excuse à ses feux. and provide an excuse for its passion.

71 LOURE LOURE

72 GAVOTTE VIVE POUR LES SUIVANTS DE BORÉE LIVELY GAVOTTE FOR THE FOLLOWERS OF BORILEUS

73 GAVOTTE POUR ORITHIE GAVOTTE FOR ORITHIA

74 CHŒUR CHORUS
Ciel ! Quels accords harmonieux ! Heavens ! What harmonious sounds !
Ce séjour s’embellit, un nouveau jour l’éclaire. this place grows more beautiful, a new light illuminates it.

capo. Le milieu frappe par l’aigreur des hautbois à 70 Borilée reprend, et ses paroles (« Les soins pressants...»)
découvert, avec une résolution très âpre de dominante ne laissent aucun doute quant au fait qu’il considère
sur tonique, soulignée par la rupture rythmique. On Alphise comme un simple objet lui revenant de droit.
reprend après un silence. 71 Loure (mes. 723-763). « Ambigu, troublant » (Jean Mali-
69 Borilée, puis le Chœur (mes. 698-722). En Sol majeur, gnon), « chef-d'œuvre accidenté et anticonformiste »
Borilée chante un petit Air séquentiel contrepointé par (Sylvie Bouissou), ce morceau extraordinaire, en Mi
les triolets de croches des violons. Ce que Rameau peut mineur, plein de ruptures et de surprises inouïes de
être sec lorsque c’est nécessaire pour exprimer la séche- rythmes, de timbres, d’harmonie, se déroulant sur des
resse de cœur de son personnage ! Le chœur adopte la rythmes double croche-noire-noire pointée (en élargis-
même musique avec imitations des basses, mais sans les sement, donc) entrelardés de très vives fusées, est l’un
triolets brièvement rappelés tout à la fin. des sommets absolus des Boréades et même de tout
Rameau :

723
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» » » » » » » » « » «» « « «
Loure
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Exemple 11

La première moitié comporte 6 + 5 + 4 + 3 mesures (mais


la première des 5 est un silence!), la seconde 7 + 3 + 4 + 9:
c’est le royaume de l’asymétrie, sans équivalent avant
Stravinsky ! On passe à la dominante Si mineur au début
de la seconde partie, pour regagner le ton principal,
mais avec encore l’étonnant La dièse de la mesure 758,
emprunt à la dominante de Si mineur.

757

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Exemple 12
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72 Première Gavotte vive pour les suivants de Borée


(mes. 764-778) et deuxième Gavotte pour Orithie
(mes. 779-787). Ce couple de Gavottes offre un contraste

© L'Avant-Scène Opéra 2001


page de gauche :
« Écoutez l’amour qui vous presse »
Jeffrey Francis (Calisis) et Barbara Bonney
(Alphise), mise en scène de Ursel et
Karl-Ernst Herrmann, Festival de Salz-
bourg, 1999. Salzburger Festspiele/
David Baltzer.

ci-contre :
« Dieu charmant, sois-nous favorable ! »
Russell Braun (Borilée), Barbara Bonney
(Alphise) et Jeffrey Francis (Calisis),
mise en scène de Ursel et Karl-Ernst
Herrmann, Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/David Baltzer.

75 CHŒUR (AVEC ABARIS) CHORUS (WITH ABARIS)


Le dieu brillant de la lumière The shining God of Light
Va s’offrir à nos yeux. is about to appear before our eyes.
(L’amour descendu de son char présente à la reine une (Eros, having descended from his chariot, gives the queen
flèche en lui adressant la parole, après quoi il remonte an arrow and speaks to her, after which he climbs back into
dans son char. Il peut rester dans son char à portée de don- his chariot. He may remain in his chariot, near enough to
ner la flèche à la reine qui va au devant avec les autres.) be able to give the arrow to the queen, who passes in front
with the others.)
76 L’AMOUR EROS
Espère tout de ce trait enchanté, Hope much from this enchanted shaft,
L’Amour lui-même te le donne. Eros himself gives it to you.
J’approuve ton penchant, c’est moi qui l’ai dicté. I approve your inclination, it is I who decreed it,
Mais le sang de Borée obtiendra la couronne. but the crown will to go the race of Boreus.
77 CHŒUR CHORUS
Règne Amour, triomphe, règne, tendre Amour. Reign, Eros, and triumph, sweet Eros.
78 ALPHISE, CALISIS ET BORILÉE ALPHISA, CALISIS AND BORILEUS
Nous serais-tu contraire ou favorable ? Are you for us, or against us ?
79 CHŒUR CHORUS
Dieu charmant, sois-nous favorable ! Sweet god, look favourably upon us !
Apollon fait briller la lumière du jour ; Apollo makes the light of day to shine.
Amour, tendre Amour, tu sais la rendre aimable. Eros, sweet Eros, you know how to make that light charming.

Acte II, scène 6 31

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des plus violents. La première, en La majeur, n’est que 79 Le milieu (« Apollon fait briller ») commence au relatif Ut
brutalité, vantardise, soif de pouvoir du dieu cruel. Asy- dièse mineur et se dirige, comme le Chœur précédent,
métrie, ici encore, avec une mesure de fusées en plus à la vers Sol dièse mineur où l’on cadence, puis vers Si majeur
fin de chacune des deux moitiés (respectivement de 7 et où il se termine. On retrouve ensuite la musique du
9 mesures), les quatre mesures «symétriques» ouvrant la début, et elle s’élargit en une coda sur l’invocation :
première se trouvant déplacées au milieu de la seconde! « Dieu charmant, sois-nous favorable ! ». C’est ici, à l’issue
La deuxième Gavotte, en La mineur, d’une grâce et d’une de ce geste ample, que se situe le seul entracte vraiment
mélancolie exquises, avec ses retards et ses suspensions possible des Boréades, les deux actes suivants s’enchaî-
indicibles, exprime au contraire la nostalgie, voire le nant inexorablement de la manière la plus dramatique.
désespoir d’une victime contrainte au silence. C’est une
sœur de la deuxième Gavotte du quatrième acte.
Gavotte vive
TROISIÈME ACTE
Hbs Vns (durée : 31 minutes)
779
2 H
««
__q __œ . _œ _q
ß l================
&
q
lQ H
««
Q lQ H Q =l
««
_q _œ . __œ __q e ‰ q œ . œ 80 Scène 1 : Ariette d’Alphise (mes. 1-103). L’acte précé-
dent s’ouvrait sur un premier grand monologue, expri-
l l l l mant les sentiments les plus intimes d’Abaris. C’est le
Bns Bs.
Íl 2 H lH l l tour d’Alphise à présent, dans une page admirable, dont
H H =l les deux volets violemment contrastants nous font pas-
l================
? l lh
ser de l’horreur de son rêve et des conséquences terribles
de la colère de Borée au charme de son amour et à l’es-
eq
q
_
& Q _Q Q.
ß l==========
l
E q œ ««
. E œ h
l # H =”}
l + ”
poir malgré tout d’un futur bonheur. Car Rameau aban-
donne ici le da capo même varié en faveur d’une forme
binaire lent-vif telle qu’on la trouvera fréquemment
Íl l ” dans la maturité de Mozart.
? q. e h
l========== l _h =}” Le premier volet, en Sol mineur, commence par onze
+ mesures de Prélude orchestral, de coupe asymétrique
Exemple 13 une fois de plus (levée + 3 + 3 + 4). On notera la belle
montée chromatique de la basse à la mesure 9. La partie
74 Chœur (mes. 788-826). Soudain, une lumière remplit le chantée reprend la même musique, en légère expansion
temple. Des accords harmonieux des bois annoncent l’ar- (levée + 13), avec notamment la brutale interjection des
rivée de Cupidon qui tend la flèche à Alphise. Nous voici
donc parvenus à la « péripétie » de l’action dramatique,
coïncidant avec la première intervention du merveilleux.
Or, elle se situe presque exactement à la petite section
d’or (sectio aurea minor) de l’ouvrage, de même que la
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fusées liées à Borée au mot « fuyez »

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« catastrophe » de la fin du troisième acte se situera à la
sectio aurea major ! Dans la lumière à la fois éclatante et
douce de Mi majeur (tonalité rencontrée une première
fois dans la Gavotte à la mesure 445), les tierces enchan-
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teresses des flûtes ondulent paisiblement. À partir de


« Ce séjour s’embellit » on gagne progressivement le
relatif Ut dièse mineur, pour cadencer en Sol dièse Exemple 14
mineur (« s’offrir à nos yeux », r. 75), ton le plus « chargé »
en altérations de toute la partition. Nous retrouvons Le deuxième volet (Gai), en Sol majeur, se déroule sur un
ensuite Mi majeur, dont la magie se poursuit en une motif voletant de flûtes en groupes de deux croches
coda enchanteresse pour l’orchestre seul. Dans une page liées, rappel très net de l’Ariette de la Nymphe (r. 62), ce
comme celle-ci, Rameau témoigne déjà d’un génie pro- que justifie la similitude des paroles (« Comme un zéphyr
prement impressionniste de la couleur grâce aux res- qui vole » ; ici : « Vole, triomphe, doux espoir ! »). Le mor-
sources combinées de l’harmonie et du timbre. ceau comprend quatre parties, à nouveau inégales et
76 Récit de l’Amour (mes. 827-837). C’est un bref récitatif asymétriques, selon la coupe A (24 mesures de la tonique
accompagné par les cordes qui, partant de Mi mineur, à la dominante), B (19 mesures à la tonique), A’ (21
passe au relatif majeur (« Je te le donne »), puis à la sous- mesures au relatif mineur, puis à la dominante mineure
dominante La mineur (« J’approuve ton penchant, c’est de ce relatif) et coda (14 mesures à la tonique).
moi qui l’ai dicté »), pour retrouver le ton initial à « Mais 81 Scène 2 : Abaris et Alphise (mes. 104-161). Traitée en
le sang de Borée ». Ce récit vient s’intercaler entre le récitatif alternant avec trois brefs Ariosi, avec le seul sou-
Chœur précédent et celui qui va terminer l’acte, épou- tien de la basse continue, cette scène est capitale quant
sant un plan tonal tout semblable. à la progression de l’intrigue, car elle marque la résolu-
77 Chœur (avec Alphise, Calisis et Borée), (mes. 838-878). tion des aveux inachevés de l’acte précédent : tournant
Après le prodige auquel nous venons d’assister, il essentiel, Abaris se déclare enfin, ce qui entraînera l’ab-
exprime la surprise par une musique très éclatante et dication d’Alphise. Tout cela se déroule en cinq étapes :
enlevée. Les trois solistes, le chœur et l’orchestre y alter- a. Abaris exprime en un sombre récitatif en Ut mineur sa
nent en un dialogue concertant, au gré d’un da capo varié. douleur à la pensée de perdre Alphise.

32 Acte II, scène 6

© L'Avant-Scène Opéra 2001


« Songe affreux, image
cruelle »
Jennifer Smith (Alphise),
mise en scène de
Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-Provence,
1982. Enguerand.

ACTE III ACT III

SCÈNE 1 SCENE 1
Alphise portant sa flèche. Alphisa carrying her arrow.
80 ALPHISE ALPHISA
Songe affreux, image cruelle Fearful dream, harsh image
Qui renaissez de mon effroi, which returns with my dread,
Fuyez : l’objet que j’aime est tout ce que je vois. be gone : I see nothing but the one I love.
Plongez-vous pour jamais dans la nuit éternelle. Go forever, far off into eternal night.
Vole, triomphe, doux espoir, Soar and triumph, sweet hope,
Prête de nouveaux feux à l’ardeur qui m’enflamme. lend fresh heat to the ardour which enflames me.
Tes charmes de l’amour assurent le pouvoir. Your charms ensure the power of love.
Viens offrir, viens peindre à mon âme Come and show me, draw for my heart
Les biens qu’il promet à ma flamme. the good things which Love promises my passion.
C’est en jouir que les prévoir. To foresee them is to enjoy them already.
Vole, triomphe, doux espoir, Soar and triumph, sweet hope,
Prête de nouveaux feux à l’ardeur qui m’enflamme. lend fresh heat to the ardour which enflames me.

SCÈNE 2 SCENE 2
Abaris, Alphise. Abaris, Alphisa.
81 ABARIS ABARIS
Mes rivaux ont pour eux leur naissance et la loi ; My rivals have their birth and the law in their favour ;
Vous allez m’immoler aux droits du rang suprême. you will sacrifice me to the rights of the superior race.
Votre peuple animé par Adamas lui-même, Your people, roused by Adamas himself,
Vient en foule à vos pieds vous demander un roi. come in crowds to your feet to beg you for a king.
Je vous perds, je le sens à ma douleur mortelle. I am losing you, I feel it by my deadly pain.
Tout mon bonheur s’évanouit. My happiness is vanishing.
Que je vais payer cher l’espoir qui m’a séduit ! How dearly I shall pay for the hope which seduced me.
J’ai vu luire à mes yeux l’aurore la plus belle : I have seen the most beautiful dawn shine before my eyes:
Le jour le plus sombre la suit. the darkest of days has followed it.
82 ALPHISE ALPHISA
Je ne vis que pour vous, ma tendresse est extrême. I live only for you, great is my tenderness.
Votre amour remplit tous mes vœux. Your love fulfils all my wishes.
Vous n’aurez que des jours heureux, You will know none but happy days
Si vous m’aimez toujours autant que je vous aime. if you always love me as much as I love you.
83 ABARIS ABARIS
Tout mon bonheur renaît à cet aveu flatteur. My happiness all returns at this flattering avowal.
Que d’un objet aimé l’empire est enchanteur ! How magical is the sway of the one we love.

Acte III, scènes 1 et 2 33

© L'Avant-Scène Opéra 2001


b. Son Air (plutôt un Arioso) évoque la perspective de sa de la première moitié de la Danse. L’ensemble de ce
triste existence (rapide et expressif emprunt à Fa mineur numéro est donc une fois de plus un Rondeau, dont la
au mot « jour le plus sombre »). partie chantée figure le deuxième couplet.
82 c. Mais, divine surprise, dans un nouvel « Air », Alphise 89 Deux Menuets (mes. 286-319). Le premier, en deux
répond à son sentiment, passant au relatif majeur Mi moitiés égales et en La majeur, pour cordes seules, est
bémol aux mots « votre amour remplit tous mes vœux », d’allure très classique et pas du tout baroque, seules de
empruntant à Fa mineur pour « si vous m’aimez tou- discrètes imitations émaillant sa symétrie un peu lisse. Le
jours », « autant que je vous aime » concluant à la second, en La mineur, également en deux moitiés
tonique Ut mineur. reprises, offre le contraste d’un savoureux trio d’anches
83 d. En un bref récitatif, Abaris répond par un sursaut de (deux hautbois, basson) à découvert, puis on reprend le
joie (« Tout mon espoir renaît »), gagnant le mode premier Menuet.
majeur et s’arrêtant sur la dominante d’Ut. 90 Chœur (avec Calisis) (mes. 320-380), en fait une Ariette
e. Son allégresse éclate dans les exubérantes vocalises avec chœur. Jean Malignon parle de « fièvre contagieuse
(triolets de croches, groupes de quatre doubles croches) et sensuelle » et c’est en effet une page impétueuse
de son « Air » en Ut majeur, qui emprunte brièvement à comme un Tambourin (toujours en La mineur), dont l’in-
la sous-dominante avant de conclure. jonction sans équivoque « Jouissons, jouissons ! » définit
84 Scène 3 : Chœur (mes. 162-185). En fait cette scène 3 directement le propos. Les vocalises en croches de Calisis
comprend tout le Divertissement, qui précisera la dicho- sont ponctuées par les interjections du chœur, et les
tomie du Bien et du Mal et s’étend jusqu’à la réplique 94 rythmes impérieux de dactyles et d’anapestes fouettent
incluse. Malgré sa brièveté, ce Chœur se divise en deux le tout de leur inlassable énergie. La forme est binaire,
parties contrastantes, celles d’une Ouverture à la fran- avec 24 mesures de la tonique au relatif majeur, puis 37
çaise en miniature, qu’unifie la tonalité de La mineur : de la dominante mineure à la tonique.
tout d’abord des rythmes pointés saccadés et majes- 91 Air de Calisis (« Zéphyr embellit dans nos champs »)
tueux dans un tempo lent, puis (« Que tes feux soient (mes. 381-399). Très bref, il possède l’allure d’un gracieux
pour nous ») des valeurs égales dans un tempo rapide. Menuet soutenu uniquement par la basse continue, et
85 Entrée des Peuples (ballet, mes. 186-225). Girdlestone sert d’intermède avant la reprise intégrale du morceau
parle de « solennité lullyenne ayant presque valeur de précédent.
pastiche en 1763 » et poursuit : « mais à deux reprises elle 93 Deux Gavottes (mes. 400-435). Ce couple de danses,
est pénétrée par des accents de tendresse pré-roman- toutes deux de forme da capo, la première en La majeur,
tique qu’il (Rameau) n’aurait guère exhalés trente ans la seconde en La mineur, nous réserve à nouveau un
plus tôt, après quoi elle se referme et finit par un geste régal des plus exquis. La première offre un dialogue
pompeusement impersonnel ». Le morceau, en La rapide entre les hautbois et les bassons en tierces paral-
mineur, se découpe en deux moitiés munies de barres de lèles, en répliques si prestes qu’elles semblent instanta-
reprise, dont la première mène au relatif Ut majeur. nées. Deux motifs alternent, l’un, descendant, liant noire
Deux mesures de « Doux » interrompent le « Fièrement et croche, l’autre, tourbillonnement rapide de triolets de
et marqué » « lullyste », mais c’est ce « Doux » élégiaque croches, envahissant peu à peu toute la musique. Elles
qui l’emporte et conclut. La seconde moitié, qui alterne ont pris entièrement possession du terrain dans la
les deux musiques par groupes de quatre mesures, nous seconde Gavotte, où l’extrême virtuosité exigée du bas-
entraîne vers Mi mineur, s’attendrit en Ut majeur, avec son en fait presque un soliste concertant.
même un emprunt à la sous-dominante Fa, pour m
conclure en force. Dans toute la pièce, nous retrouvons 432 Vns
q.H
les extraordinaires lignes mélodiques de bassons dans c Ee hH e eE hH
l’aigu que Rameau affectionne. ß l================
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Par. doux
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86 Air un peu gai de Borilée (mes. 226-244). Dans cette
sorte de petite gavotte dansante, voire sautillante, en La
mineur (petit milieu en Ut majeur), soutenue par la seule
basse continue, Borilée offre cyniquement à Alphise
« une chaîne charmante plus douce que la liberté ». La
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musique est digne des paroles !


87 Air un peu gai de Calisis (mes. 245-285). En fait, c’est
d’abord une Danse purement orchestrale, genre de
Canarie ou Forlane ou encore Sicilienne animée en 6/8
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pointé, en La majeur, de forme da capo. Les bassons en
tierces parallèles dans l’aigu, sous les tenues des haut-
bois (disposition très originale pour l’époque!) concluent
chaque partie. Le début de chaque phrase oscille plai-
samment entre le sixième et le cinquième degré mélo-
dique (cadence IV-I). Le milieu reprend la conclusion pré-
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cédente, puis passe à la dominante Mi majeur, avec


rappel de la codetta des hautbois et bassons. Exemple 15
88 Calisis reprend ensuite la même musique, soutenu uni-
quement par bassons et continuo, mais seule la première 94 Air de Borilée (mes. 436-452). Il incite (vainement)
moitié de son Air est reprise, et l’on conclut par la reprise Alphise : « Aimez, aimez à votre tour ». La ligne mélo-

34 Acte III, scène 2

© L'Avant-Scène Opéra 2001


Qu’un mot de sa bouche a de charmes ! How charming is a single word from her mouth !
Vous parlez, je n’ai plus d’alarmes ; You speak, and I am no longer alarmed.
Le plaisir vole dans mon cœur. Pleasure soars in my heart.

SCÈNE 3 SCENE 3
Peuples, Calisis, Borilée et les précédents. People, Calisis, Borileus and the preceding characters.
84 CHŒUR CHORUS
Triomphe hymen, l’amour t’appelle, Triumph Hymen, Love calls you,
Fais briller tes flambeaux. Make your torches blaze.
Que tes feux soient pour nous une source éternelle May your fires be for us an eternal source
De rois et de héros of kings and heroes.

85 ENTRÉE DES PEUPLES ENTRY OF THE PEOPLE

86 BORILÉE BORILEUS
Dans ces beaux lieux, tout nous enchante, Everything enchants us in this beautiful place,
Tout célèbre et tout chante votre félicité. everything celebrates and sings of your felicity :
Des plaisirs, la troupe riante the laughing troop of pleasures
Vous offre une chaîne charmante, offers you a delightful chain,
Plus douce que la liberté. sweeter than liberty.

87 AIR UN PEU GAI RATHER GAY AIR

88 CALISIS CALISIS
Eh ! Pourquoi se défendre ? Ah ! why resist ?
Peut-on trop tôt se rendre Can one yield too soon
À de tendres soupirs ? to tender sighs ?
À fuir les amoureuses chaînes, In fleeing the chains of love,
Que l’on doit éprouver de peines what difficulties one must encounter
Et qu’on perd de plaisirs ! and what pleasures one must forego !

89 MENUETS MINUETS

90 CALISIS ET LE CHŒUR CALISIS AND CHORUS


Jouissons de nos beaux ans : Let us enjoy our finest years :
Les jours faits pour la tendresse days made for tenderness
S’envolent sur l’aile du temps. fly away on the wings of time.
91 CALISIS CALISIS
Zéphir embellit dans nos champs In our fields, Zephyrus makes beautiful
Les fleurs naissantes qu’il caresse, the budding flowers which he caresses,
Et c’est l’amour qui rend touchants and it is love which renders appealing
Les traits dont brille la jeunesse. the features from which youth shines out.
Mais leur éclat n’a qu’un printemps. Yet their brilliance has but one Spring.
92 CALISIS ET LE CHŒUR CALISIS AND CHORUS
Jouissons de nos beaux ans : Let us enjoy our finest years :
Les jours faits pour la tendresse days made for tenderness
S’envolent sur l’aile du temps. fly away on the wings of time.

93 GAVOTTES GAVOTTES

94 BORILÉE BORILEUS
Aimez, aimez à votre tour. Love, love in your turn.
La beauté par un doux retour, Beauty by a sweet exchange
Ranime les feux qu’elle inspire. revives the flame which it inspires.
Tout ce qui respire doit se rendre un jour, Every living thing must yield itself one day,
Et le plus aimable empire and the most agreeable sway
Est celui que donne l’amour. is that which love gives.

Acte III, scène 3 35

© L'Avant-Scène Opéra 2001


« Je règne sur un cœur
généreux et sincère »
Barbara Bonney (Alphise) et
Charles Workman (Abaris),
mise en scène de Ursel et
Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.

dique de la voix coïncide presque avec la basse d’harmo- çant en La mineur aux mots « je cesse d’être votre reine ».
nie, les violons tissant un contre-chant à l’agogique riche 97 Une brève interjection du Chœur, en Ut majeur (« Ciel, ô
et variée (triolets de croches et rythmes pointés). Nous ciel ! »), exprime sa stupéfaction.
sommes toujours en La mineur. 98 c. Récit d’Alphise en Fa majeur. Suit une déclaration
Mais c’est ici que le Divertissement (tout comme celui de d’amour merveilleuse de naturel, de courage et de fran-
l’acte 4) va s’interrompre brusquement et prématuré- chise, retrouvant Ut majeur au moment où elle donne à
ment, bien avant la fin de l’acte, qui d’ailleurs ne finira Abaris la flèche reçue de Cupidon («je le tiens de l’amour»).
pas, puisqu’il s’enchaînera sans césure avec le suivant. Alphise nous fait penser ici à Ilia au troisième acte d’Ido-
Librettiste et compositeur s’entendent ici à donner la ménée, où sub specie mortis elle se déclare à Idamante,
primauté absolue à la vérité dramatique plutôt qu’aux car elle prend pareillement les devants face à son anti-
conventions formelles. Ils ont du reste profondément héros qui n’en est pas encore là.
remanié leur travail avant d’arriver à la version défini- 99 Mais le bonheur d’Abaris, qui répond brièvement en Ré
tive, dans le but d’un resserrement et d’une plus grande mineur (« Ah ! de joie et d’amour ») est brutalement
efficacité théâtrale. Sylvie Bouissou en fait le relevé interrompu par la fureur des deux Boréades.
détaillé aux pages 186-190 de son livre. Car nous voici 100d. Fureur des Boréades. Se voyant frustrés de ce pouvoir
parvenus au tournant décisif, celui qui exactement cinq royal qui est tout ce qui les intéresse (il n’est plus du tout
minutes plus tard (r. 114) déchaînera la catastrophe au question de sentiments, ni même de la personne d’Al-
point exact de la sectio aurea major de tout l’ouvrage. phise !), les deux princes exhalent une rage meurtrière,
95 Scène 4. Première partie (mes. 453-556). Il y a ici non passant très vite de Sol mineur à Fa majeur, pour termi-
moins de sept sections, après quoi plus aucune césure ou ner à la dominante de Ré.
respiration ne sera possible avant le début de la scène 3 104e. Accablement d’Abaris. Abaris, le cœur brisé (à ce stade
de l’acte suivant ! il ne songe même pas à lutter), adjure Alphise de renon-
a. Récitatif d’Adamas, en Ut majeur. Noble et solennel à cer à lui pour conserver le trône, modulant avec angoisse
son accoutumée, le Grand Prêtre d’Apollon demande à à travers les tons mineurs, avant de retomber, accablé,
Alphise de faire son choix d’un époux. en La mineur (« dût-elle me coûter le jour »).
96 b. Récitatif et Arioso d’Alphise. C’est la clé de voûte du 105f. Air tendre d’Alphise en Ré majeur. Sereine, rassurante,
conflit. Commençant en Ut majeur, la Reine oblique vers magnifique, elle « persiste et signe », confirmant son
La mineur aux paroles décisives, pour conclure en Mi choix. Du 3/4 initial, son débit se fait ensuite plus souple.
mineur: «mais je puis accorder le choix que je veux faire 106g. Conclusion. Une dernière objection d’Abaris (deux
avec la volonté des dieux». S’adressant au peuple, elle lui mesures en Ré mineur, « Connaissez mieux le prix ») est
annonce ce choix («Disposez d’un rang qui me gêne»): vite balayée par une Alphise rayonnante et sûre d’elle-
elle abdique. Suit un noble Arioso en Ré mineur sur même, cadençant en Ré mineur en passant par La
tenues des violons en doubles cordes (plutôt que divisés, mineur et Fa majeur.
le résultat sonore est évidemment tout autre !), caden-

36 Acte III, scènes 3 et 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001


SCÈNE 4 SCENE 4
Adamas et les précédents. Adamas and the preceding characters.
95 ADAMAS (à la reine) ADAMAS (to the queen)
Écoutez de ce dieu la volonté suprême, Hear the absolute decree of this god,
Elle s’explique par leurs voix. it is expressed in their voices.
Et du peuple empressé, l’impatience extrême This eager people, in their extreme impatience,
Attend que vous nommiez le plus heureux des rois. are waiting for you to name the happiest of kings.
96 ALPHISE ALPHISA
Borée, à mes vœux trop contraire, Boreus, too much set against my wishes,
Ne permet qu’à son sang de régner en ces lieux ; allows none but his descendants to reign in this place ;
Mais je puis accorder le choix que je veux faire yet I can reconcile the choice I wish to make
Avec la volonté des dieux. with the will of the gods.
(au peuple) (to the people)
Disposez d’un rang, qui me gêne, Do as you will with a rank which burdens me,
Peuple, votre bonheur ne dépend plus de moi. People, your happiness no longer depends upon me.
Hâtez-vous de choisir un roi, Make haste to choose a king,
Je cesse d’être votre reine. I am no longer your queen.
97 CHŒUR AVEC CALISIS ET BORILÉE CHORUS WITH CALISIS AND BORILEUS
Ciel ! Ô ciel ! Heavens ! O Heavens !
98 ALPHISE ALPHISA
Abaris, que mon sort sera doux Abaris, how sweet will be my destiny
Si votre cœur dédaigne un rang que j’abandonne. if your heart despises a rank which I abandon.
Prenez ce trait que je vous donne, Take this shaft which I give you ;
Je le tiens de l’Amour, je l’offre à mon époux. I received it from Eros, I give it to my husband.
J’immole sans regret l’éclat de la couronne Without regret, I sacrifice the brilliance of the crown
Au bonheur de régner sur vous. for the happiness of reigning over you.
99 ABARIS ABARIS
Ah ! De joie et d’amour j’expire à vos genoux. Ah ! I die of joy and love at your knees !
100 BORILÉE BORILEUS
Quelle honte ! What shame !
101 BORILÉE AVEC CALISIS BORILEUS WITH CALISIS
Quel outrage ! What an outrage !
102 CALISIS CALISIS
Mon cœur pour jamais se dégage. I withdraw my heart for good.
Peuple, j’attends de vous le rang de mes aïeux. People, confer upon me the rank of my ancestors.
103 BORILÉE BORILEUS
Le trône est mon partage, The throne is my portion,
Je ne le demande qu’aux dieux, I ask it of the gods alone,
Et je l’attends de mon courage. and trust also to my courage.
104 ABARIS ABARIS
Dieux ! On oserait lui ravir Gods ! They would dare take from her
Le rang où le ciel la fit naître ! the rank to which Heaven caused her to born.
Alphise sous les lois d’un maître To the dictates of a master shall Alphisa
Serait contrainte de fléchir ! be obliged to bend the knee ?
Non, non, n’écoutez que la gloire, No, no, listen only to honour,
Qu’elle triomphe de l’amour. let it triumph over love.
Remportez sur vous-même une illustre victoire, Win a glorious victory over yourself,
Dût-elle me coûter le jour. even if it should cost me my life.
105 ALPHISE ALPHISA
Je règne sur un cœur généreux et sincère, I reign over a sincere and generous heart,
Le choix que l’amour m’a fait faire the choice which love caused me to make
Assure pour jamais le repos de mes jours. ensures that, henceforth, all my days shall be spent in peace.
Je trouve ma gloire à vous plaire, My honour is in pleasing you
Et mon bonheur à vous aimer toujours. and my happiness in loving you always.
106 ABARIS ABARIS
Connaissez mieux le prix de la grandeur suprême. Know better how to appreciate the value of supreme
greatness.

Acte III, scène 4 37

© L'Avant-Scène Opéra 2001


108 Chœur (avec Calisis et Borilée). À partir de la mesure
600, le chœur s’interrompt, les deux Boréades poursui-
vent seuls. Ce morceau forme avec les suivants un grand
bloc de douze minutes de musique enjambant les deux
640

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actes en un durchkomponiert sans précédent, en trois
grands paliers tonaux : La majeur (Chœur), Ut majeur
(Orage, r. 114), Ut mineur (r. 120 et suivantes). Les fusées
symbolisant Borée y demeurent sans cesse présentes. On
se reportera à la magistrale analyse d’ensemble de Sylvie
Bouissou (pp.174-184 de son livre).
l
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B
«» « «» « «» « «» « « « « » « «» « » « «» «
Vns 1 & 2

__œœ _œœ œœ _œœ __œœ _œœ œœ _œœ __œœ


Parties
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œ Q

(accords)
l œ
œ
l _œœ œœ _œœ __œœ _œœ œœ=
œ œ œ œ
=
_œœ

109 La première partie oppose en permanence le Chœur et


les deux princes, les acclamations du premier étant inter-
rompues immédiatement par tuilage par les seconds qui
en appellent à la justice de Borée. On notera que Calisis
le doucereux tombe le masque et rejoint la hargne de
Borilée ! Cette première intervention du duo s’appuie
l c
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Ó
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&
« « « « « « « « » « » « » » « » »« »
Basses

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__œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ

l
Ó
__œ _œ _œ œ œ
œœœ
=l
tout de suite sur les figurations « boréennes » des cordes
(traits et fusées de doubles croches).
111 Elles sont par contre absentes de leur deuxième apparition
l
««» « «» « «» « «» « «» « «» « «» « «» « » «» »
& __œœ _œœ œœ _œœ __œœ _œœ œœ _œœ l __œœ _œœ œœ _œœ __œœ _œœ œœ _œœ __œœ
l================
l
œ Q
œœ œœ
=l

B œ
œ œ œ
l œ
(«Vole, punis leur injustice», cadençant au relatif Fa dièse ll================ œ œ œ œ
=l
mineur), où elles risqueraient de masquer leurs vocalises exu- l (accords)
bérantes. Par contre, ces vocalises se superposent aux accla-
mations du Chœur lors de sa dernière apparition (r. 112), en
Ré majeur cadençant en La, apparition interrompue par
tuilage à l’irruption foudroyante de la tempête orches-
trale, dont le débit irrégulier, pour ne pas dire chaotique,
sans cesse varié, soutient les deux voix rivalisant de voca-
l
«««« ««««««««
? __œœ __œœ __œœ __œœ l wœ__œ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ=l
l================
__E __Q .
l================
& Ó
l Ó =
lises sauvagement déchaînées («Vents furieux, tyrans des
airs», r. 113). La majeur prévaut ici, à l’exception d’une zone
assez courte à la dominante Mi majeur.
l
l «««« ««« ««««««« ««««««««
ll================
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114 Orage, tonnerre et tremblements de terre (mes.
636-709). À partir d’ici et jusqu’au Récitatif d’Abaris de
l’acte suivant inclus, tout se joue attacca : en 237
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mesures, dont 188 de tempête ininterrompue, c’est le


développement symphonique le plus long de Rameau,
sauf la tempête du Linus hélas perdu. Nous demeurons
pendant 57 mesures (dont le germe, nous l’avons dit, se
trouve dans l’Enlèvement d’Orithie au deuxième acte)
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dans un Ut majeur diatonique sans relâche, dont l’en-
chaînement brutal au La majeur qui précède rappelle la
juxtaposition non moins rude de la Gavotte vive et de
l’Ariette pour Alphise du premier acte. À vrai dire, Ut
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majeur n’est pas du tout ici une tonalité, mais au
contraire une non-tonalité, extraterritoriale, une cou-
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leur, l’équivalent pour l’époque d’un bruit blanc, car la
violence aveugle des éléments a calciné l’harmonie.
Désactivée, celle-ci fait place au rythme, car on com-
mence par un très rapide crescendo monnayant les
tenues d’Ut majeur étagées en superpositions de
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doubles croches, de croches et de noires, tandis que les
flûtes, en fusées montantes et descendantes de doubles
croches, évoquent tantôt les éclairs, tantôt la fluidité des
eaux.
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Orage, Tonnerre et Tremblement de terre.


Mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.
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Exemple 16

115 Abaris et Alphise réapparaissent à « Borée en fureur ras-


semble tous les vents », immédiatement rejoints par le

38 Acte III, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001


107 ALPHISE ALPHISA
Que le sacrifice en est doux, How sweet is the sacrifice of it
Quand il est fait à ce qu’on aime. when it is made to the one we love.
Cher amant, que serait sans vous Beloved, without you what would it avail
L’empire de l’univers même ! to reign over the universe itself !
108 CHŒUR CHORUS
Régnez, belle Alphise, régnez ! Reign, beautiful Alphisa, reign !
109 CALISIS ET BORILÉE CALISIS AND BORILEUS
Borée, à nos yeux indignés, Before our indignant eyes
Souffriras-tu qu’on les unisse ! will you allow them to be united ?
110 CHŒUR CHORUS
Régnez, belle Alphise, régnez ! Reign, beautiful Alphisa, reign !
À l’objet de vos vœux que l’hymen vous unisse. Let Hymen unite you with the object of your affections.
111 CALISIS ET BORILÉE CALISIS AND BORILEUS
Vole, punis leur injustice, Make haste, punish their injustice,
Venge ton nom et ton sang dédaignés. avenge your name and your race, which they spurn.
112 CHŒUR CHORUS
Régnez, belle Alphise, régnez ! Reign, beautiful Alphisa, reign !
À l’objet de vos vœux que l’hymen vous unisse. Let Hymen unite you with the object of your affections.
113 CALISIS ET BORILÉE CALISIS AND BORILEUS
Vole, punis leur injustice, Make haste, punish their injustice.
Souffriras-tu qu’on les unisse. Will you allow them to be united ?
Vents furieux, tyrans des airs, Angry winds, tyrants of the air,
Hâtez-vous, brisez vos chaînes ! make haste, break your chains.
Que vos brûlantes haleines May your burning breath
Ravagent l’univers. ravage the universe.

114 ORAGE, TONNERRE ET TREMBLEMENT DE TERRE STORM, THUNDER AND EARTHQUAKE

Acte III, scène 4 39

© L'Avant-Scène Opéra 2001


Chœur (« Quels feux ! Quels terribles éclats », r. 116), à 120 Entracte : Suite des Vents (mes. 1-55). Sur la lancée de
l’unisson avec eux, car submergés ensemble. Deux arrêts l’acte précédent, voici une importante Symphonie des-
brutaux sur point d’orgue précèdent l’indication scé- criptive, digne du Tremblement de terre des Indes
nique: «Pendant cette symphonie et le chant, les Aquilons galantes. Démarrant en Ut mineur, elle effectue un par-
s’emparent du théâtre, un tourbillon entraîne Alphise, un cours tonal accidenté en descente séquentielle par tons,
autre s’oppose aux efforts d’Abaris, et d’abord après puis par quartes (Mi bémol majeur, Si bémol mineur, Fa
qu’on a chanté on enlève Alphise dans les airs» (677). mineur, Sol mineur), enfin en descente chromatique des
118 On entend ici à nouveau une très brève intervention du basses de Ré à La, le tout avec de fréquentes harmonies
couple, Abaris demandant que la colère des dieux retombe de septièmes diminuées. Les nuances dynamiques sont
sur lui seul. Après six mesures d’orchestre seul (c’est ici que soigneusement indiquées : doux, se relevant à demi au
se produit l’enlèvement), l’accablement succède soudain passage de transition vers l’accord de Sol, pour redémar-
à tant de violence, la musique passe en Ut mineur (une rer en plein fortissimo à l’Ut majeur succédant à une
« vraie » tonalité, à présent !) et dans un tempo très lent pause, et s’arrêter brutalement à la mesure 55.
les figurations « boréennes » subsistent, discontinues. Ce
passage si bref qui termine l’acte fait alterner la plainte
déchirante d’Abaris (« Alphise, chère Alphise ») et les
commentaires du Chœur («O fatale vengeance!» r. 119), QUATRIÈME ACTE
devenu ici protagoniste actif du drame: (Durée : 31 minutes)
705 Abaris
E Q. _E _E E E 121 Scène 1 : Chœur (mes. 56-114). Ce Chœur de terreur
bb c ‰ ‰ E ‰ « Nuit redoutable » doit se dérouler « derrière la scène »,
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indique la partition, y compris l’intervention de Borilée.
Il y a quatre sections, dont la première enchaîne drama-
tiquement l’Ut majeur précédent à une septième dimi-
nuée d’Ut mineur, pour repartir en Ut majeur après un
silence (on remarquera la valeur dramatique que
Rameau leur donne, annonciatrice de Beethoven).
122 Durant le solo de Borilée, les gammes des violons main-
6 n tiennent la présence des vents furieux. En La mineur, son

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avec le chœur

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ton de haine, le Boréade jouit cruellement de sa ven-
geance sur Alphise, avec un sombre sadisme, face à la
foule en pleurs, réduite aux deux voix supérieures dans
le Chœur, qui regagne Ut majeur par Ré mineur pour
retrouver sa pleine puissance et son effectif complet
dans la quatrième section.
125 Après s’être ainsi déchaînée une dernière fois, la tem-
pête qui faisait rage depuis l’acte précédent s’inter-
l l rompt aussi brutalement qu’elle avait commencé (ainsi
+ basses du chœur
Íl l H qu’il en advient dans la nature), sur la dominante d’Ut
b Q. E majeur non résolue (« Nous périssons tous »). Mais cette
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résolution se fera par cadence rompue avec le début en

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La mineur du Récitatif qui suit.
126 Scène 2 : Récitatif et Air d’Abaris (mes. 115-163). Seul
en scène, le héros malheureux, brisé, désespéré, vient
constater l’étendue des dégâts en onze mesures de Réci-
tatif passant de la dominante de La à celle d’Ut mineur,
introduction à l’un des Airs les plus sublimes de tout
Rameau, « Lieux désolés », digne pendant du « Lieux
funestes » de Dardanus. L’Air présente une forme da
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(chœur)
capo précédée d’une introduction qui est l’une de ses
inspirations les plus hardiment novatrices, et qui mérite
une analyse détaillée :

Exemple 17

Grâce à lui, cette fin d’acte est aussi poignante et aussi


126

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belle que celle du quatrième acte d’Hippolyte et Aricie
(« Hippolyte n’est plus »), et l’on pense déjà à celle du
premier acte d’Idoménée de Mozart. Mais ici, point de
répit, les éléments déchaînés n’en ont pas fini, et par une
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Vns 2
initiative révolutionnaire Rameau attaque immédiate- l b 2
ment l’acte suivant (« L’entracte dans la même mesure et ?b b ∑ ∑ ∑
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d’un mouvement vif commence le quatrième acte. »).

40 Acte III, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001


115 ALPHISE ET ABARIS ALPHISA AND ABARIS
Borée en fureur rassemble tous les vents Boreus in fury is gathering together all the winds
Dans ces climats. in these climes.
116 CHŒUR AVEC ALPHISE ET ABARIS CHORUS WITH ALPHISA AND ABARIS
Quels feux ! Quels terribles éclats ! What fires, what fearful brightness !
L’air s’embrase. La terre tremble, The air is ablaze, the earth is quaking,
Elle s’écroule sous nos pas. it is giving way under our feet.
(Pendant cette symphonie et le chant, les Aquilons s’em- (Meanwhile, the Aquilons have taken over the stage. A
parent du théâtre. Un tourbillon entraîne Alphise, un whirlwind drags Alphisa away, another frustrates the efforts
autre s’oppose aux efforts d’Abaris, et après qu’il a chanté, of Abaris and, once finished singing, Alphisa is carried off
on enlève Alphise dans les airs.) into the air.)
117 ALPHISE ALPHISA
Juste ciel ! Quelle violence ! Heavens, what violence !
118 ABARIS ABARIS
Cruels, faites sur moi tomber votre courroux. Cruel ones, let your wrath fall on me !
Alphise, chère Alphise. Alphisa, dear Alphisa.
119 CHŒUR AVEC ABARIS CHORUS WITH ABARIS
Ô fatale vengeance, O fatal vengeance,
Dieu redoutable, dieu jaloux. terrible and jealous god !

ENTRACTE INTERLUDE

120 SUITE DES VENTS SUITE OF THE WINDS

ACTE IV ACT IV

SCÈNE 1 SCENE 1
Borilée et le chœur derrière le théâtre. Borileus and chorus off the stage.
121 CHŒUR CHORUS
Nuit redoutable ! Jour affreux ! Dreadful night, fearful day !
Terrible dieu des vents, calme leur violence, Terrible God of the Winds, calm their violence,
Écoute nos cris douloureux. hear our grievous cries.
122 BORILÉE BORILEUS
Pleure, gémis, peuple odieux ! Weep and groan, hateful people !
Mon cœur, dans ses transports, ose envier aux dieux My heart, in its anger, dares envy the gods
Ces foudroyants éclats de leur vaste puissance. these devastating flashes of their mighty power.
Ah ! Qu’il doit être doux de punir une offense, How sweet it must be to punish an offense,
Quand on peut se venger comme eux. when one can avenge oneself as they can.
123 PETIT CHŒUR SMALL CHORUS
Quels torrents ! Quels vents furieux ! What torrents, what angry winds !
Ciel, ô ciel ! Prends notre défense, Heaven, O Heaven defend us,
Écoute nos cris douloureux. hear our grievous cries.
124 BORILÉE BORILEUS
Dieu puissant, je jouis du moins de ta vengeance ; Punishing God, I may at least enjoy your vengeance ;
Et je vais confondre à tes yeux and, before your eyes, I shall confound
L’ingrate qui m’offense. the ungrateful one who offends me.
125 CHŒUR CHORUS
Terrible Dieu des vents, calme leur violence, Terrible God of the Winds, calm their violence,
Dieux, ô dieux, secourez-nous, nous périssons tous. Gods, O gods, help us, we all perish.

SCÈNE 2 SCENE 2
Abaris. Abaris.
126 ABARIS ABARIS
Tout cède aux efforts de l’orage. Everything yields before the power of the storm.
Quel spectacle ! Dieux ! Quel ravage ! What a spectacle ! O gods, what devastation !

Entracte, acte IV, scènes 1 et 2 41

© L'Avant-Scène Opéra 2001


Ô mortel désespoir ! Peuple trop malheureux, O deadly despair, O must unhappy people,
Que je plains ton sort rigoureux ! how I pity your harsh fate !
Lieux désolés, les tendres soins de Flore Desolate region, the tender care of Flora
Peuvent, un jour, des vents réparer les fureurs. may one day repair the ravages of the winds.
J’éprouve, hélas ! de plus cruels malheurs. Alas, I suffer still crueler misery.
J’ai perdu pour jamais la beauté que j’adore. I have lost forever the beautiful one whom I love.
Sans espoir, consumé, languissant de douleurs, Without hope, languishing, consumed by grief,
Mes yeux, de l’une à l’autre aurore, from one dawn to the next,
Sont ouverts sans cesse à mes pleurs. my eyes are always open for my tears.

second violon. A-t-on jamais mieux exprimé le désarroi ?

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Après quoi l’Air lui-même peut exhaler sa longue et
pathétique plainte.
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Abaris

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»» 127 Scène 3. Adamas et Abaris (mes. 164-246), en quatre
sections.
a. « Nous n’implorons » : dans un noble Mi bémol, le
l b Grand Prêtre implore la miséricorde divine. Vaillant et
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Q. X X h Œ ‰ E=l
l================ l impulsif, Abaris s’offre à défendre Alphise, mais Ada-
l • Lieux désolés, les mas, passant en Ut mineur, coupe court à son élan en lui
l b Œ ‰ E +Q. E rappelant l’horreur de la situation. Pour finir, il le met au
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?bb ∑ =l défi : « Elle a tout fait pour vous, qu’avez-vous fait pour
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doux elle ? », mais Abaris, passant en Fa mineur, cède au

b bb ∑ Ó
Q œ . _œ »» découragement (« C’est le plus cruel des maux »), déplo-
rant son impuissance, et échoue sur la dominante d’Ut
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mineur.
131 b. « Il peut par les efforts » : retrouvant Mi bémol et sou-
tenu par les violons, Adamas répond par un Air noble et
viril. La musique passe en La bémol (« ...entraîne le
ravage en ce triste séjour »), avec un rappel opportun des
n E Q.
l================
& l =l l fusées de Borée, prolongé pendant huit mesures.
• ten - dres soins de Flo - - re, 132 c. « Mon amour » : suite du récitatif. Dans un long mono-
l
l b Q. + logue Abaris exprime son déchirement (Ut mineur, s’as-
E Q. E lh Ó sombrissant encore en Fa mineur à « mais où m’emporte
b b
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? =l l hélas »). Au comble du désespoir, il veut se percer de sa
n 6 6
flèche, ultime défaillance précédant de peu sa méta-
Exemple 18 morphose définitive en héros, car Adamas lui rappelle
qu’il peut faire de cette arme un tout autre usage, avant
Comme au début du cinquième acte, Rameau nous de s’éclipser.
suggère un décor dévasté, déchiqueté, par le moyen 134 d. Le sursaut vital d’Abaris resté seul se produit en un Air
d’un discours discontinu, athématique, fait de brefs très bref (Ut majeur à Sol majeur, «Dieu du jour, hâtez-
motifs fragmentés, de simples soupirs entrecoupés de vous, secondez ma fureur ! »). Ainsi, c’est Apollon qu’il
silences, avec une orchestration par petites touches, au invoque, mais c’est Polymnie qui va répondre, inaugurant
sujet duquel il n’est pas exagéré d’évoquer Webern. Les le grand Divertissement de ce quatrième acte. Il s’étendra
moyens révolutionnaires de ce discours de rupture sont jusqu’à l’Air pour les Saisons inclus (r. 144), et son sujet est
ceux de la résolution doublement différée, qui tendent essentiellement le symbolique voyage initiatique qui va
à l’extrême de ses possibilités le langage tonal : différée achever la métamorphose d’Abaris. Sa signification ésoté-
dans le temps par rupture du rythme « cassant » la barre rique est très certainement d’ordre franc-maçonnique.
de mesure, procédé repris génialement par Beethoven 135 Scène 4. Entrée de Polymnie (mes. 247-296).
dans la coda de la Marche funèbre de la Symphonie Ne tiendrions-nous pas là le sommet absolu de toute la
héroïque ; différée dans l’espace par changement de partition ainsi que le suggère Jean Malignon ? John Eliot
timbre et de registre. Ainsi, on semble commencer à la Gardiner surenchérit, vantant « l’écriture instrumentale
dominante de Fa mineur, mais le La bémol de la flûte se la plus émouvante et la plus troublante de toute la
résout sur le Fa du second violon à l’octave inférieure. De musique baroque », écriture que Girdlestone définit
même, le Si bécarre du premier violon se poursuit par le comme l’inverse de la relation habituelle, puisque les
La bémol du second, intervalle de seconde augmentée instruments à vent chantent et que les cordes les sou-
donnant une résolution tout à fait irrégulière. Ce n’est tiennent. L’intervention bienfaisante de cette muse de la
qu’à l’entrée de la voix que nous cadençons enfin fer- Danse et de la Géométrie donne lieu à un morceau lar-
mement en Ut mineur. De même, le Fa de la flûte se gement développé exprimant un sentiment sublime de
résout non sur le Mi bémol attendu, mais sur le Do du sérénité, de consolation, de douceur et de sagesse, cris-

42 Acte IV, scène 2

© L'Avant-Scène Opéra 2001


SCÈNE 3 SCENE 3
Adamas, Abaris. Adamas, Abaris.
127 ADAMAS ADAMAS
Nous n’implorons que vous dans ce péril pressant. W e look to you alone in this present danger.
Sauvez un mortel qui vous aime, Save a mortal creature who loves you,
Des peuples généreux et la reine elle-même save a generous people and the queen herself
Du courroux d’un dieu menaçant. from the wrath of an ireful god.
128 ABARIS ABARIS
Je suis tout prêt à vous défendre, I am all readiness to defend you
Et je vole à votre secours. and I fly to your aid.
129 ADAMAS ADAMAS
Hélas ! Alphise trop fidèle Alas, the too faithful Alphisa
Est au pouvoir d’un dieu qu’irritent vos amours. is in the power of a god who is angered by your love.
Il l’accable de fers, il menace ses jours. He loads her with chains, he threatens to take her life.
Elle a tout fait pour vous, qu’avez-vous fait pour elle ? She has done everything for you, what have you done
for her ?
130 ABARIS ABARIS
Ah ! C’est le plus cruel des maux que j’ai soufferts. Ah ! That is the cruelest of the evils I have endured.
Mais que peut un mortel contre un dieu redoutable ? But what can a mortal do against a terrible god ?
131 ADAMAS (avec fermeté) ADAMAS (firmly)
Il peut, par les efforts d’un courage indomptable, He may, by means of indomitable courage,
Se mettre au-dessus des revers. rise above reverses of fortune.
Votre fatal amour entraîne le ravage Your fatal love has brought devastation
En ce triste séjour. to this sad region.
Brisez une funeste chaîne. Break a fatal chain.
Au salut d’un grand peuple, au bonheur de la reine, For the salvation of a great people, for the happiness of
the queen,
Osez immoler votre amour. dare to sacrifice your love.
132 ABARIS ABARIS
Mon amour! Justes dieux! Tout mon cœur se déchire! My love ! Great Heavens ! My heart is torn !
Eh ! Le puis-je sans que j’expire ? Can I do it and not die ?
Alphise de ma vie aura tous les instants... Alphisa shall have every instant of my life...
(Petit silence de réflexion.) (Short pause for reflexion.)
Mais où m’emporte, hélas ! un désespoir extrême ? But alas, where is this extreme despair leading me ?
Sage Adamas, je vous entends, Wise Adamas, I heed you
Et je puis m’immoler moi-même. and I am able to perform the sacrifice myself.
(Il veut se percer de sa flèche.) (He tries to stab himself with the arrow.)
133 ADAMAS ADAMAS
Ciel ! N’avez-vous reçu de trait Heavens ! Were you given that shaft
Que pour en faire un si funeste usage ? only to make such fatal use of it ?
Il peut par un charme secret, By a secret charm, it is able
Jusques à vos rivaux vous ouvrir un passage. to open a passage for you to your rivals.
L’honneur d’en triompher est votre seul ouvrage. The honour of triumphing over them belongs to you alone.
(Il sort.) (He goes out.)
134 ABARIS (seul) ABARIS (alone)
Dieu du jour, hâtez-vous, secondez ma fureur. God of Light, make haste, aid me in my fury.
Faites-moi transporter aux lieux où l’on m’outrage. Have me carried to the place where this outrage is happening,
Qu’Alphise en moi trouve un vengeur. May Alphisa find in me an avenger,
Mais n’en dérobez pas la gloire à mon courage. do not withhold this honour from my brave heart.

SCÈNE 4 SCENE 4
Abaris, Polymnie, les Muses, les Zéphirs, les Saisons, les Abaris, Polymnia, the Muses, the Zephyrs, the Seasons,
Heures et les Arts. the Hours and the Arts.

135 ENTRÉE ENTRÉE

136 POLYMNIE POLYMNIA


Commandez aux tendres Zéphirs, Speak to the sweet Zephyrs,
Ils vous porteront sur leurs ailes. they will bear you on their wings.

Acte IV, scènes 3 et 4 43

© L'Avant-Scène Opéra 2001


tallisant en Rameau l’expérience humaine de toute une 139 Gavotte pour les Heures et les Zéphyrs (mes. 313-
longue existence. Mozart, dans les grandes pages d’ins- 344). Il s’agit en fait de deux Gavottes, mais intimement
piration maçonnique de la Flûte enchantée, n’en a pas liées, la première en Ré majeur, la seconde au relatif Si
surpassé la beauté. Spiritualité et sensualité se mêlent et mineur. Traditionnellement convoquées pour évoquer
additionnent leurs richesses dans ce contrepoint libre et les Zéphyrs, les petites flûtes illuminent le tissu orches-
aisé, où Rameau, plus que jamais, «cache l’art par l’art tral de leurs scintillements perçants. Leurs gambades de
même», avec ses incomparables successions de suspen- triolets de doubles croches sont disciplinées par les
sions et d’appoggiatures. C’est une ample, mais simple arpèges posés en croches des bassons, les cordes scan-
forme binaire à reprises, en Ré majeur, dont seul le début dant les battements de l’horloge, qu’elles doivent imiter,
de la seconde partie emprunte au relatif Si mineur. Sinon nous dit Rameau, « en faisant retentir la fin de chaque
on ne trouve aucune modulation dans cette grande cou- blanche ou noire »
lée étale et tranquille en calmes progressions séquen-
tielles, aux teintes orchestrales ensorcelantes (toujours Gavotte
ces merveilleux bassons !). Si elle échappe à l’analyse, elle
mériterait d’être citée en entier, mais nous ne pouvons
en donner que le début.
313
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Petites flûtes

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ici les instruments à cordes imitent l’horloge en

247 Entrée
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seconde Gavotte, consanguine de celle du deuxième
acte, et de forme da capo, alors que la précédente adop-
tait la coupe binaire, assure le lien avec elle par la pré-
Exemple 19 sence permanente des arpèges de croches régulières et
d’autre part du fait que son milieu, passant en Fa dièse
136 Récitatif de Polymnie et petit Chœur des Saisons mineur, renoue tout à fait avec sa musique même.
(mes. 297-312). Gracieux et bref, le Récitatif, en Ré 140 Deux Rigaudons (mes. 345-391). Ici au contraire les
mineur, s’enchaîne à cinq mesures de Chœur sans basses, deux Danses contrastent violemment. La première, en
d’une exquise fraîcheur, après quoi la Muse reprend la Ré majeur, toute de légèreté et d’élégance, retrouve une
parole, soutenue à présent par les violons. disposition fragmentaire à la manière d’une mosaïque,

44 Acte IV, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001


137 LES SAISONS (Petit chœur) THE SEASONS (Small chorus)
Sur vos pas les fleurs plus belles In your footsteps, the most beautiful flowers,
Naîtront au gré de vos désirs. will grow according to your wishes.
138 POLYMNIE POLYMNIA
Les Heures, à vos vœux fidèles, The Hours, faithful to your wishes
Conduiront toujours avec elles will always lead with them
La troupe aimable des Plaisirs. the charming troop of Pleasures.

139 GAVOTTES POUR LES HEURES ET LES ZÉPHIRS GAVOTTES FOR THE HOURS AND THE ZEPHYRS

140 RIGAUDONS RIGAUDONS

141 CHŒUR CHORUS


Parcourez la terre, Run through the earth,
Franchissez l’espace des airs, break through air and space,
Traversez les mers, cross the oceans,
Volez au séjour du tonnerre. fly to the abode of thunder.

avec ses échanges vifs comme l’éclair de petits motifs en est celui d’une grande coulée unitaire, d’une invention
anapestes entre les différents instruments. La seconde, renouvelée et permanente. Quelle aisance dans cette
en Ré mineur, surprend par la rudesse de son orchestra- science : aucun compositeur n’a jamais su la musique
tion en unissons et octaves, par l’âpreté de ses chutes de mieux que Rameau ! Entre ce morceau et l’Entrée de
quarte et de quinte si chères à Rameau et, dans la Polymnie, on ne sait que préférer : ce sont des pages de
seconde phrase, par le choc d’un temps « mangé » qui même famille, exprimant une sagesse et une sérénité
nous désarçonne. également bienfaisantes. Ici encore, on n’en peut citer
141 Chœur (mes. 392-441). En cinquante mesures à peine que le début :
(tout juste deux minutes de musique !), ce morceau,
évoquant le voyage initiatique d’Abaris à travers les Exemple 21, ci-dessous et page suivante
quatre éléments (symbolique maçonnique !), dont il
revient transformé, crée un sens nouveau de l’espace.
Un examen détaillé permettrait d’y reconnaître une
forme binaire, mais l’effet de cette admirable polypho-
nie, riche et complexe, faite d’imitations et de canons,

392 Chœur
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Acte IV, scène 4 45

© L'Avant-Scène Opéra 2001


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Exemple 21, suite et fin

142 Deux Airs très gais de Ballet (mes. 442-494). On 146 Chœur (mes. 653-698). Un mystère plane autour de ce
redescend sur terre avec le contraste de la saine, rude et Chœur qui termine l’acte : il ne semble pas avoir été joué
tonifiante truculence de ce couple de Tambourins qui ne lors des répétitions, ni retranscrit dans les parties sépa-
veulent pas dire leur nom, le premier, en Ré majeur, de rées, et de plus il est écrit en Sol au lieu du Fa majeur qui
forme da capo, le second, en Ré mineur de forme ter- s’impose. Il encourage le héros (« Volez, que l’Amour
naire avec milieu au relatif Fa majeur, à l’orchestration vous seconde ») par un morceau bref, direct et éclatant,
âpre et pleine, avec de nombreux unissons. émaillé seulement de quelques imitations. Sa forme,
143 Récitatif et Ariette d’Abaris (mes. 495-582). Cinq bien que binaire, réserve quelques surprises. La première
mesures de récitatif (de Ré mineur à Fa majeur) nous moitié cadence à la dominante, puis il y a encore cinq
montrent un Abaris totalement changé, au point de mesures d’orchestre avec les triolets de croches virevol-
s’identifier même à Apollon (« Mon pouvoir doit servir tants des flûtes. La seconde moitié conclut à la tonique,
au bonheur des humains », nouveau coup de patte à mais les cinq mesures de coda, différentes, font appel au
l’absolutisme du « Mal aimé » !). Suit une vaste Ariette en chœur en plus de l’orchestre.
Si bémol majeur, de forme da capo. La première partie
(alla breve) est d’une expression vaillante et héroïque
(« Fuyez, fuyez, reprenez vos chaînes »), grâce à une vir- CINQUIÈME ACTE
tuosité vocale et orchestrale où rivalisent les rythmes de (Durée : 32 minutes)
croches rapides en gammes ascendantes séquentielles
(les fusées de Borée dominées, disciplinées !) et en Pour la première et seule fois, le rideau se lève sur un décor
arpèges descendants « en escalier ». Le milieu passe au sombre, celui de l’antre ténébreux où Borée tient captifs ses
relatif Sol mineur (cadençant pour finir en Ré mineur) et vents. Ce dernier acte voit enfin la confrontation directe
à la mesure à 3/4, dans un climat de douceur souligné par entre les Dieux ennemis, Borée et Apollon, dont le conflit
les ondulations des flûtes en tierces. mettait jusque-là en scène leurs zélateurs respectifs. L’im-
144 Air pour les Saisons et les Zéphyrs (mes. 583-618). pressionnante et maléfique silhouette de Borée domine
Dans ce dernier Ballet, un 3/4 lent et rêveur, en deux moi- toute la première moitié de l’acte, et il ne disparaîtra qu’à
tiés munies de barres de reprise, le retour des Zéphyrs la suite de la fulgurante victoire d’Apollon à la scène 5.
entraîne celui des lumineuses petites flûtes, dominant le 147 Scène 1 : Prélude et Monologue de Borée (mes. 1-23).
morceau par leurs volètements en groupes de deux L’extraordinaire introduction d’orchestre contient la
doubles croches, qui passent occasionnellement aux vio- musique la plus hardiment moderne que Rameau ait jamais
lons. Sur ce moment de tendresse se termine le Divertis- conçue. Pointilliste jusqu’à la désintégration, elle se nourrit
sement. Abaris va devoir passer à l’action! des fusées de Borée, mais rompues, impuissantes, et pour-
145 Récitatif et Ariette d’Abaris (mes. 619-652). Quelques rait figurer aisément telle quelle dans n’importe quelle
mesures de récitatif (Fa majeur, « Je cours fléchir un Dieu œuvre de Stravinsky entre Perséphone et Orphée, par
sévère ») précèdent la plus ornée et la plus vocalisante exemple dans la Symphonie en Ut de 1938-40 ou dans les
des Ariettes (« Je vole, Amour », Fa majeur, forme da Danses concertantes de l’année suivante. La pulsation
capo), dans laquelle les traits de triples croches ultra- implicite de doubles croches en est le seul élément unifi-
rapides des violons rivalisent avec ceux de la voix. Mais le cateur. Les Vents souterrains ne peuvent obéir aux ordres
bref milieu (doux, au relatif Ré mineur) s’attendrit pas- de Borée, car «c’est la voix d’un mortel» (Abaris) «qui les
sagèrement à l’évocation de la malheureuse captive force au repos». À plus grande échelle que dans le Réci-
(« Loin de moi, tendre Alphise »). tatif d’Abaris (r. 126, acte 4) à propos duquel nous en

46 Acte IV, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001


142 AIRS TRÈS GAIS VERY GAY AIRS

143 ABARIS ABARIS


Mon pouvoir doit servir au bonheur des humains, My power must be for the service of human happiness
Et je vais l’employer à changer nos destins. and I shall use it to change our destinies.
(Ariette) (Arietta)
Fuyez, reprenez vos chaînes, Flee, be chained once again
Vents orageux, rentrez dans vos antres profonds. angry winds, return to your deep caverns.
Volez, Zéphirs, par vos douces haleines, Fly, Zephyrs, by your sweet breath
Hâtez-vous d’embellir ces paisibles vallons. make haste to beautify these peaceful valleys.

144 AIR POUR LES SAISONS ET LES ZÉPHIRS AIR FOR THE SEASONS AND THE ZEPHYRS

145 ABARIS ABARIS


Je cours fléchir un dieu sévère. I run to soften a severe god.
Il faut que ce jour éclaire This day must see
Mon triomphe ou mon trépas. either my triumph or my death.
Je vole, amour, où tu m’appelles. I fly, Love, where you call me.
Loin de moi, tendre Alphise, hélas ! Far from me, alas, sweet Alphisa
Tu gémis sous des lois cruelles. you groan beneath a harsh yoke.
Je meurs où je ne te vois pas. I die where I do not see you.
Je vole, amour, où tu m’appelles. I fly, Love, where you call me.
146 CHŒUR CHORUS
Volez, que l’amour vous seconde ! Fly, may love aid you.
Rien n’est impossible à l’amour. Nothing is impossible for love.
Triomphez, faites voir au monde Triumph, show the world
Le favori du dieu du jour. the favourite of the God of Light.

ACTE V ACT V

SCÈNE 1 SCENE 1
Borée et le Chœur de vents souterrains Boreus and the chorus of subterranean Winds.
147 BORÉE BOREUS
Obéissez, quittez vos cavernes obscures. Obey me, leave your dark caverns.
Partez, vents orageux, effrayez l’univers. Go, stormy winds, terrify the universe.
Vous ne me répondez que par de vains murmures. You reply with nothing but empty murmurings.
Ciel ! Mes cris impuissants se perdent dans les airs. Heavens! My unavailing cries lose themselves in the air.
148 CHŒUR CHORUS
Le ravage avec nous a volé sur la terre, Through us, devastation has spread over the earth,
Nos efforts jusqu’aux cieux ont soulevé les flots. our efforts have stirred the waves up to the Heavens.
149 BORÉE BOREUS
Eh ! Par quels prestiges nouveaux And by what new authority
Vous lassez-vous de leur faire la guerre ? do you cease to make war on them ?
150 CHŒUR CHORUS
Plus terrible que le tonnerre, More fearful than thunder
C’est la voix d’un mortel qui nous force au repos. it is the voice of a mortal which forces us to rest.
151 BORÉE BOREUS
Perfides, un mortel ! Ah ! J’entends ce langage : Faithless ones, a mortal ! Ah, I understand !
Vous cédez à des dieux de mon pouvoir jaloux. You yield to gods who are jealous of my power.
Tremblez, perfides. Sortez tous, Tremble, faithless ones, come out, all of you.
Hâtez-vous. Redoutez ma rage. Make haste, dread my rage.
152 CHŒUR CHORUS
Plus terrible que le tonnerre, More fearful than thunder,
C’est la voix d’un mortel qui nous force au repos. it is the voice of a mortal which forces us to rest.
153 BORÉE BOREUS
Volez, troublez les airs et ravagez la terre, Fly, trouble the air and ravage the earth,
Obéissez ! Volez et soulevez les flots. obey me, fly and stir up the waves.

Acte V, scène 1 47

© L'Avant-Scène Opéra 2001


avons exposé les principes, Rameau fait appel ici à la réso- 151 Un grand récitatif courroucé de Borée lui répond, au
lution différée: dans le temps, avec des silences placés à point qu’avec « redoutez ma rage ! » son débit s’étrangle
la place des accents, dans l’espace, car elle ne se fait pas et se précipite. Le Dieu superpose ses vocalises furieuses
seulement dans un autre timbre ou registre, mais dans (« Volez, troublez les airs ! », r. 153) à la dernière inter-
une autre voix de la polyphonie, ce qui annonce l’écriture vention du chœur, les doubles croches de ces vocalises
des derniers Quatuors de Beethoven. Un examen détaillé remplaçant celles de l’orchestre. Il essaye de nouveau
de ce passage s’impose, la tonalité principale de Si bémol d’imposer sa volonté aux Vents (« Obéissez ! »), mais en
majeur étant sans cesse battue en brèche. vain, il ne peut soulever la lourde inertie du chœur...
154 Scène 2 (Borée, Alphise et les deux princes) (mes. 74-121).
Exemple 22 (voir en bas de page) Durant cette scène et la suivante, Alphise, que nous
n’avions plus vue depuis son enlèvement à la fin du troi-
Dès la mesure 3, les quatre Do répétés en doubles sième acte, va être suppliciée et torturée sous nos yeux
croches des premiers violons constituent une dissonance (et non dans la coulisse, ainsi qu’il était d’usage), spec-
non préparée dont la résolution se fait sur le La des tacle d’une horreur insoutenable causé par un abus de
basses de la mesure suivante. À la mesure 5, les gammes pouvoir qui suscitera la saine révolte culminant à la
montantes ne se résolvent pas du tout, s’arrêtant à la réplique 172. Ce long récitatif dialogué (sans l’orchestre)
sensible, un silence remplaçant la résolution attendue. évolue de Sol mineur à Ut mineur. Alphise commence,
Aux mesures 6 et 7, l’accord de septième neutre sur le indignée, outragée au plus profond d’un cœur voué
sixième degré Sol-Si bémol-Ré-Fa met deux mesures à se « tout entier à l’amour ».
résoudre. À la mesure 8 on cadence bien à la dominante 155 Mais Borée, dur et implacable, la prévient pour la der-
Fa majeur, mais cette mesure et la suivante sont les plus nière fois et menace : prendre l’un des princes pour
chaotiques de toutes, les quatre Sol dièses en doubles époux ou vivre dans l’esclavage (« Un empire ou des fers,
croches de la mesure 9 se résolvant sur le Mi des basses ton sort est à ton choix. »).
avec le même décrochage de deux octaves qu’à la 156 Alphise, admirable de dignité et de courage, n’hésite
mesure 3. Certes, l’entrée de la voix nous donnera un fil pas : « ...vous m’y verrez courir ! ». Des deux princes, Cali-
unificateur, mais si on l’ôtait, le débit demeurerait tout sis éprouve tout de même encore un retour de compas-
aussi chaotique et disjoint, et on notera au moins sa sen- sion pour les souffrances d’Alphise, suggérant l’amour
sationnelle chute de onzième en deux sauts sur possible («L’hymen où notre amour aspire»), tandis que
« cavernes obscures ». Borilée est un monstre froid qui ne connaît que la menace
148 Chœur de Vents souterrains (mes. 24-73). Le Chœur et la violence (« Osez-vous balancer aux yeux de l’uni-
dialogue désormais avec Borée, la mesure à 6/8 lui four- vers?»). Il s’attire la réponse catégorique, sublime, d’Al-
nissant un accompagnement orchestral toujours disjoint phise: «Je ne balance pas, qu’on me donne des fers!».
(une croche à la basse, deux dans l’aigu). De même, les 160 Scène 3 (mes. 112-227), en quatre grandes sections.
groupes-fusées sont de cinq doubles croches, il en manque a. Air de Borée « Venez punir ». Précédé de trois mesures
toujours une! La deuxième intervention du chœur se fige de récitatif, cet Air en Mi bémol majeur atteint à une
soudain en blocs d’accords de septième diminuée sur les extraordinaire violence de l’expression. Le harcèlement
mots «plus terrible que le tonnerre», paralysie contras- sans relâche de ses syncopes haletantes coupe le souffle,
tant avec les saccades des motifs d’orchestre. souligné par l’aigreur d’une orchestration agressive et
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Exemple 22

48 Acte V, scène 1

© L'Avant-Scène Opéra 2001


SCÈNE 2 SCENE 2
Alphise, Borée, Borilée et Calisis. Alphisa, Boreus, Borileus, Calisis.
154 ALPHISE ALPHISA
Ne suivez plus mes pas, vous irritez ma peine. Follow me no more, you but add to my grief.
Abaris m’est plus cher que le trône et le jour. Abaris is dearer to me than throne or life.
Qu’attendez-vous encore d’une poursuite vaine ? What do you yet expect from a vain pursuit ?
Cruels, vous forcez à la haine, You compel to hatred
Un cœur tout entier à l’amour. a heart entirely given to love.
155 BORÉE BOREUS
C’est souffrir trop longtemps un refus qui m’outrage, I have tolerated too long a refusal which insults me
Et je commande enfin pour la dernière fois. and at last, and for the last time, I command.
Règne avec l’un des deux ou vis dans l’esclavage. Reign with one of these two, or live in slavery.
Un empire ou des fers : ton sort est à ton choix. An empire, or fetters : it is for you to choose your fate.
156 ALPHISE ALPHISA
Eh ! Pourquoi me laisser la vie ? And why let me live ?
Ordonnez mon trépas, vous m’y verrez courir. Order my death, you will see that I run to embrace it.
Mais de mon désespoir vous aimez à jouir. But you love to revel in my despair.
Il flatte votre barbarie. It flatters your barbarous nature.
Eh ! Pourquoi me laisser la vie ? Why let me live ?
Qu’est-elle sans les biens que vous m’osez ravir ? What is life without the happiness you dare to take from me?
157 CALISIS CALISIS
L’hymen où notre amour aspire Hymen, to which our love aspires,
Va réparer les maux que vous avez soufferts. will repair the wrongs you have suffered.
158 BORILÉE BORILEUS
Osez-vous balancer, aux yeux de l’univers, Do you dare to hesitate, before the eyes of the world,
Entre l’esclavage et l’empire ? between slavery or empire ?
159 ALPHISE ALPHISA
Je ne balance point : qu’on me donne des fers ! I no longer hesitate : put on the fetters !

«Eh! Pourquoi me laisser la vie?»


Jean-Philippe Lafont (Borée)
et Jennifer Smith (Alphise),
mise en scène de
Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-Provence,
1982. Bernand.

Acte V, scène 2 49

© L'Avant-Scène Opéra 2001


compacte, aux tessitures serrées dans le médium. Les 162 c. Récitatif de Borée «Descends». À nouveau, sa colère pré-
groupes de deux croches, les fusées fulgurantes de cipite son débit: il semble s’étrangler de fureur («Chaque
triples croches, s’inscrivent dans la continuité des instant qu’un nouveau supplice »).
doubles croches du 6/8. L’écriture annonce celle des Qua- 163 d. Chœur des Suivants de Borée « Qu’elle gémisse,
tuors de la phase Sturm und Drang de Haydn une décen- qu’elle languisse » (avec Alphise). Élaborant une der-
nie seulement plus tard. On en sort littéralement épuisé ! nière fois la matière musicale du 6/8 de a. et b., cet
Le même matériau alimente les sections b. et d. ultime chœur « de supplices » de Rameau, à trois voix (il
122

?
Borée _
œ
_ »
bb b c Œ ≈ X X X E X X 2 Q E ‰ Q E E 3
ll================ ll l=l
n’y a pas de sopranos parmi les bourreaux) s’ingénie à
accabler davantage encore la malheureuse Alphise. Par
leurs imprécations, Borée et ses comparses s’efforcent de
Venez punir son injus - ti - ce, Peuples sou - la briser et de la soumettre.
l 164 Sa réponse « Vous m’avez arrachée », en La bémol
b
ß ll================
bb c ∑
ll ll 2

ll 3 majeur, superpose son alla breve à 2/2 au 6/8 du chœur
l& ll=
et de l’orchestre en une extraordinaire polyrythmie :
Basses
Íl bb c ll 2 ll 3 206
b
l================
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+
l l _

6
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l
b
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Alphise
b b 2 E E Q E E H . E e h.
l
Vous m’avez ar - ra-chée au plus cher
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des a -

b b b 3 Q E X X E. X 68 H . l b 3
un peu doux B. (chœur)
l================
? ll =l ∑ ‰ ee e
l - mis à mes commandemens.
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ll================ l lΠ=l
l Qu’elle gé -
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E E E E E E E E lH
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- guis - se dans les tourmens,
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l b b b œœ œœ œœ œœ œœ œQ. œ n œE œq .
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l • - mis - se, qu’elle lan - guis - se dans les tourmens.
Íl b Q.
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l
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qu’elle lan - guis - se dans les tourmens.
[n]

Exemple 23
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l bbb ‰ œ œ e
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« « » » » «» » » « « « «»
œ _qœ œ _œœœ ... œ œ œœ .. œœ bœ œœ .
ll Q . œ ll œ . =
161 b. Air vif (ballet). La même musique est à présent traitée
sous forme de danse orchestrale de forme binaire à
reprises, à la rythmique plus nerveuse que jamais: intégra-
Íl b
? b b q. œ œ œ l b Q.
l================ «««
l œ . œ œ l q.
l =
» »»
tion parfaite de la chorégraphie dans l’action dramatique. Exemple 24

50 Acte V, scène 2

© L'Avant-Scène Opéra 2001


« Descends dans ces demeures sombres »
Russell Braun (Borilée), David Wilson Johnson (Borée), Barbara Bonney (Alphise) et Jeffrey Francis (Calisis),
mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Herrmann, Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.

SCÈNE 3 SCENE 3
160 BORÉE BOREUS
Venez punir son injustice, Come and punish her injustice,
Peuple soumis à mes commandements. O people, subject to my orders.
Qu’elle gémisse, qu’elle languisse dans les tourments. Let her groan, let her languish in torment.
Inventez un nouveau supplice. Invent new tortures.

161 AIR VIF LIVELY AIR

162 BORÉE BOREUS


Descends dans ces demeures sombres, Descend into these dark regions
Où, par l’ordre du sort, les vents sont enchaînés. where, by decree of fate, the winds lie chained.
Dans ces antres voisins de l’empire des ombres, In these caverns, next to the kingdom of the shades,
Traîne des jours infortunés. drag out your unhappy days.
Chaque instant qu’un nouveau supplice May a fresh torture every moment
Venge ces malheureux amants. avenge these unhappy princes.
163 CHŒUR (des suivants de Borée) CHORUS (of Boreus' followers)
Qu’elle gémisse dans les tourments, Let her groan in torment,
Inventons un nouveau supplice, let us invent new tortures,
Qu’elle languisse dans les tourments. let her languish in torment.
164 ALPHISE ALPHISA
Vous m’avez arrachée au plus cher des amants. You have torn me from the dearest of lovers.
Inventerez-vous un supplice Can you invent a torture
Qui puisse égaler mes tourments ? which can equal my present torment ?

Acte V, scène 3 51

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SCÈNE 4 SCENE 4
Abaris et les précédents. Abaris and the preceding characters.
165 ABARIS ABARIS
Que vois-je, ô Dieux ! Qu’osez-vous faire ? What do I see, O gods ! What are you daring to do !
Arrêtez, cruels, arrêtez ! Stop, cruel ones, stop !
166 CALISIS, BORILÉE ET BORÉE CALISIS, BORILEUS, BOREUS
Ô ciel ! Un téméraire ! O Heavens ! A rash intruder !
167 ALPHISE ALPHISA
Cher Abaris, craignez leur fatale colère ! Dear Abaris, fear their fatal anger !
Fuyez, éloignez-vous de ces lieux redoutés. Flee, go far away from this dreadful place.
168 ABARIS ABARIS
On fait couler vos pleurs, on vous charge de chaînes, They cause your tears to flow, they load you with chains,
Et les dieux ne vous vengent pas ? and the gods do not avenge you ?
169 CALISIS, BORILÉE ET BORÉE CALISIS, BORILEUS, BOREUS
Tu causes ses maux et nos peines ; You are the cause of her ills and our grief ;
Les dieux pour te punir guident ici tes pas. the gods have guided your footsteps hither to punish you.
170 ALPHISE (à Borée et aux deux autres) ALPHISA (to Boreus and the other two)
Barbares, tout mon sang se glace dans mes veines. Barbarians, my blood freezes in my veins !
171 CALISIS, BORILÉE, BORÉE ET LE CHŒUR CALISIS, BORILEUS, BOREUS AND CHORUS
Tu causes ses maux et nos peines, You are the cause of her ills and our grief,
Vil mortel, tremble, tu mourras ! vile mortal, tremble, you shall die !
(Abaris fait briller sa flèche, qui étonne le dieu même.) (Abaris flashes his arrow, which astonishes the god himself.)

Sa deuxième intervention (« Inventerez-vous un sup- célèbre et si controversée « Vous voulez être craints, pou-
plice ») conclut à la tonique Mi bémol, mais les gammes vez-vous être aimés ? ».
montantes en doubles croches de la dernière mesure 173 La protestation outrée des deux Boréades «Ah, c’en est
d’orchestre sont brutalement coupées à la dominante de trop!» fut sans doute celle même des censeurs de 1763!
La bémol par le coup de théâtre de l’arrivée d’Abaris. Mais Abaris les touche de sa flèche, en Ut mineur serein
165 Scène 4. Abaris et les Précédents. C’est un dialogue et grave, et l’effet ne s’en fait pas attendre: l’entrée des
entre le duo Abaris-Alphise et le trio Borée-Calisis-Borilée, flûtes en longues noires calmes suggère un effet de para-
auquel se joint le chœur (toujours sans soprani). L’irrup- lysie hypnotique. Borilée le premier, puis Calisis rendent
tion d’Abaris et son cri «Arrêtez!» (La bémol majeur) por- les armes, succombant au charme de la flèche enchantée:
tent la tension à son comble. la douceur a vaincu la violence et la musique cadence cal-
166 Le trio adverse réagit en Ut mineur, surpris («O ciel, un témé- mement en Sol mineur.
raire»). À nouveau en La bémol, Alphise met Abaris en 177 Descente d’Apollon (mes. 303-332). Une lumière écla-
garde, empruntant même brièvement à Ré bémol majeur, tante fait irruption en Ré majeur, en une musique sereine et
ton le plus «bémolisé» de la partition, aux mots «Craignez majestueuse. Borée et ses suivants (le chœur sans soprani)
leur fatale colère!». Abaris, stupéfait, réplique: «Et les Dieux sont vaincus, subjugués. Les trois périodes de dix mesures
ne vous vengent pas?» (Mi bémol à Sol mineur). Le trio malé- chacune (tonique-dominante-tonique) imposent une symé-
fique le raille et le menace de mort (Fa mineur à Mi bémol). trie classique «apollinienne» certainement voulue.
170 Alphise, indignée, crie à Borée: «Barbare!» Les trois bour- 179 Scène 5 : Apollon, Borée et Abaris (mes. 333-422). En
reaux retournent au 6/8 en Ut mineur, scandant leur «tu six sections.
mourras!» sur un nouveau rythme pointé (double croche, a. «Je rends». En un récit sur de calmes tenues de flûtes et
croche, noire), le même que celui de la Loure, on ose à de violons, en Ré majeur, Apollon déclare qu’Abaris est son
peine le croire! propre fils, né, précise-t-il, d’une jeune Nymphe descen-
171 Dernière offensive de Borée, avec ses doubles croches, dante de Borée.
rejoint tout aussitôt par le chœur désormais allié aux 180 b. «Qu’il règne». Borée accepte la révélation et unit le
bourreaux. Ce chœur d’une énorme puissance est en deux jeune couple (Sol mineur-Ré mineur), puis Abaris savoure
moitiés, la première à la tonique Mi bémol, la deuxième son bonheur concluant sobrement en La mineur.
(précédée de trois mesures du trio), en montée chroma- c. «Reine, de ce jour d’allégresse». Mais c’est pour enton-
tique vers Ut mineur (avec emprunt à Fa mineur), répé- ner un bref Arioso, noble et serein, en Ré majeur. Au son
tant implacablement ses «tu mourras!». des douces flûtes, il «désenvoûte» les deux princes en les
172 Solo d’Abaris (mes. 276-302). Coup de théâtre soudain : touchant de sa flèche.
Abaris « fait briller sa flèche qui étonne le Dieu même » 182 d. « L’aurore a fait son cours ». Soutenu par les amples
(sic !), mettant fin instantanément au pandémonium. Les arpèges des violons en quadruples cordes, Apollon
tenues en doubles cordes des violons (effet utilisé déjà à chante un très majestueux récitatif, toujours en Ré majeur.
l’abdication d’Alphise au troisième acte) soutiennent e. Pendant un long accord de Ré majeur de tout l’orchestre
son noble récitatif en Sol mineur contenant la phrase tenu ad libitum, «la décoration change».

52 Acte V, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001


172 ABARIS ABARIS
Trop superbes rivaux, fiers de votre naissance, O too haughty rivals, proud of your birth,
La terreur et la violence terror and violence
Annoncent aux mortels les vœux que vous formez. announce to mortal men the wishes you form.
Votre orgueil ne voit point de refus légitime : Your pride conceives of no legitimate denial :
Tout ce qui le blesse est un crime. Everything which hurts it is a crime.
Vous voulez être craints, pouvez-vous être aimés ? You would be feared, but can you be loved ?
173 CALISIS ET BORILÉE CALISIS, BORILEUS
Ah, c’en est trop ! Ah, this is too much !
174 ABARIS (les touchant de sa flèche) ABARIS (touching them with his arrow)
Cruels ! Je borne ma vengeance Cruel ones, I limit my vengeance
À calmer malgré vous vos transports furieux. to calming your passionate anger, in spite of you.
175 BORILÉE BORILEUS
Ciel ! Quel charme victorieux ! Heavens, what conquering charm !
176 BORILÉE ET CALISIS BORILEUS AND CALISIS
Ah ! Je fais en vain résistance. Ah, I resist in vain !

177 DESCENTE D’APOLLON DESCENT OF APOLLO

178 BORÉE AVEC LE CHŒUR BOREUS WITH THE CHORUS


Quel éclat ! Quels brillants concerts ! What brightness, what extraordinary sounds !
Ô ciel ! Le dieu de la lumière O Heavens, the God of Light
S’ouvre une nouvelle carrière forges a new passage for himself
Pour pénétrer dans ces déserts. to penetrate this desert region.

SCÈNE 5 SCENE 5
Apollon et les précédents. Apollo and the preceding characters.
179 APOLLON APOLLO
Je rends pour ce héros ma tendresse éclatante. I restore my extraordinary tenderness to this hero.
Borée, en ce grand jour, cessez d’être ennemis. Boreus, cease on this great day, to be his enemy.
Une nymphe jeune et charmante A young and charming nymph
Était de ton sang même, et mère d’Abaris. was of your very blood and was Abaris' mother.
Une origine si brillante Such brilliant origins
Doit te faire chérir la gloire de mon fils. should cause you to cherish my son's honour.
180 BORÉE BOREUS
Qu’il règne, et que d’aimables chaînes Let him reign, and may delightful chains
Couronnent leurs tendres soupirs. crown their tender sighs.
(en les unissant) (uniting them)
Ne vous souvenez de vos peines Do not remember your pains
Que pour mieux sentir vos plaisirs. unless it be the better to appreciate your pleasures.
181 ABARIS (à Apollon) ABARIS (to Apollo)
Quels bienfaits éclatants ! What extraordinary blessings !
(à Alphise) (to Alphisa)
Quel prix de ma constance ! What a reward for my constancy !
Dieux puissants! Chère Alphise, ah! Dans cet heureux Mighty gods ! Dear Alphisa ! On this happy day,
jour,
Je sens que les transports de la reconnaissance transported by gratitude
Donnent un nouveau charme aux transports de l’amour. I sense a fresh charm in the transports of love.
Reine, de ce jour d’allégresse Queen, of this day of joy
Que rien ne trouble les douceurs. let nothing diminish the sweetness.
(en touchant les princes de sa flèche) (touching the princes with his arrow)
Reprenez vos esprits, et que le charme cesse. Return to yourselves, may the charm cease.
Que le calme et la paix renaissent dans nos cœurs. May calm and peace revive in our hearts.
182 APOLLON APOLLO
L’aurore a fait son cours, l’heure du jour m’appelle. Dawn has run its course, the hour of daybreak calls me.
Lieux sombres, où régnait une éternelle nuit, Sombre regions, where reigns eternal night,
Conservez les attraits de l’éclat qui me suit. retain the imprint of the brightness which follows me.
Brillez à chaque instant d’une beauté nouvelle. Shine with fresh beauty every moment.
(La décoration change.) (The décor changes.)

Acte V, scènes 4 et 5 53

© L'Avant-Scène Opéra 2001


f. «Délices des mortels». En un ultime solo, Apollon, sur # # H. H.
le rythme d’un gracieux menuet dansant, invite tout le
monde à la fête et au plaisir (il insiste longuement sur ce
ll================
& l =l
dernier mot), lançant ainsi le dernier Divertissement, qui
occupe toute la fin de l’ouvrage.
l
l # # H.
_q _q . ««
__œ _œ # _hQ . Q. »»
œœ
184 Air un peu vif (mes. 423-452). Un ballet en 3/4 animé. La
première phrase, reprise, comporte onze mesures, car sa
cadence harmonique est répétée deux fois en échos. Sui-
ll================
&
»»» »
l ## œ œ œ œ Q
&
l================
»»»»»»»»
l

l
Q œ
œ œœœœœœ
=l

=l
vent de prestes fusées des flûtes, les orages de Borée paci-
fiés, exorcisés, domestiqués, civilisés! Après un arrêt sur
cadence de Ré majeur, les deux flûtes en tierces nous ramè-
nent vers la dominante précédant la reprise du début.
-
l # Q œœœ
#
-
»»»»»»»» » »»»»»»
-

l================
&
- - - - - - -
œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ Q
l • - - - - - - - - - - - - - -
l
- - - -

=l
185 Air gracieux (mes. 453-485). En Ré mineur (milieu au l #
relatif Fa majeur), dans le genre d’un Menuet, avec ici ? # h.
l================ l h. =l
aussi des effets d’échos. C’est une page pleine de charme. 7 7
186 Air vif (mes. 486-526). Un 2/4 en Ré majeur très spirituel #
et rapide, fait sur le dialogue de fragments de gammes ## H . Q H E H.

montantes et descendantes, avec aussi la surprise d’une l================


& l + l =l
mesure de silence, là où on ne l’attendait pas.
187 Duo d’Alphise et d’Abaris (mes. 527-547). Seul
moment unissant le couple heureux, « ce Duo bref et
l
l ## H .
h
_ .
ll================
& l
»»
q
_ # _
q
+
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_
œ . œ œ Q. E H .
_
l =l
h .

voluptueux aurait plus à Debussy », remarque John Eliot


Gardiner, ce que je corrobore absolument. Il est en Si
mineur : la mélancolie du bonheur mûri par le souvenir
des épreuves. Notez des touches de couleur délectables,
l #

l -
»»»»»»»»»»»»
l================
&
- - - -
œ

-
l
E
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ E Q. E H .
+
l =l
- phes pour l’a - mour,

comme ces douces tenues des cors (plus entendus depuis


les Airs très gais, no 142 de notre livret). Mais quelle
l # Q
&
#
l================
Q. »» »»

l
l • - - - - - - - phes pour l’a - mour,
+
œ E œ œ # q. E H .
l =l
étreinte sensuelle, quelle luxuriance dans la longue
vocalise éperdue sur le mot « triomphe », les voix enla- l #
cées avec les violons en une débauche de valeurs ryth- ? # h.
l================ l _q h l h =l
miques différentes, croches, doubles croches, triolets de 6 7
doubles ! Quelle ivresse ! 5 #
536 Exemple 25
# # 3 H.Cors H.
ll================
& l =l 188 Air Andante (mes. 548-590). En Ré majeur, c’est une

#
& 3 Q
««««
l # Vns 1 œ œ œ œ qQ _
ll================
Q
lH
q
_ _
_
_
q
_q
Q
=l
sorte de Rigaudon modéré, gracieux et très dansant
(forme binaire à reprises), dont l’écriture en imitations
reste légère, avec de belles parties de basson dans l’aigu.
l
»»»»
Vns 2
Alphise
l ## 3 œ œ œ œ Q Q
l &
================ l
»»»»»»œ _œ œ œ œ œ
=l
189 Pas de deux (mes. 591-641). Également en Ré majeur et
en forme binaire à reprises, voici une preste Gigue ita-
lienne à 6/8, dont l’orchestre est traité en dialogues
l #

l •
# 3 Q
sont
Abaris
l================
&
sont
des

Q
des
Q » »»»»»»
tri - om -

l
œ œ
tri - om -
œ
-

-
œ œ
-

-
œ
-
œ
-
_Q
-

-
-

=l
-
concertants entre hautbois d’une part, altos et bassons
en tierces parallèles de l’autre.
190 Deux Menuets (mes. 642-682). Toujours en forme
binaire à reprises, le premier, en Ré majeur, lent et céré-
l # 3 Basses H. monieux, est écrit à trois voix seulement (hautbois, vio-
? #
l================ l h. =l lons, basses) et comporte à sa cinquième mesure un
7 7
motif rythmique que l’on trouve aussi à la fin du
## H . H. deuxième Menuet. Celui-ci, en Ré mineur, également à
l================
& l =l trois voix, est tout embué de mélancolie, avec son
l # œ
+
««««««««« «
# H œ œ œ œ œ œ œ œQ .
ll================
&
œ
__ »»»
h
l Q.
. E œœœ
£ =l
emprunt à la sous-dominante et son souvenir de Ré
mineur même au milieu de l’épisode central au relatif Fa
majeur. Contrairement à la coutume, le premier Menuet
l
» » » » » »» »»»
l ## œ œ œ œ Q
+
Q œ œ œ œœœ n’est pas repris.
&
#
»»»»»»»» » »»»»»»
l================

l================
&
l
l #- _-Q - -_œ œ -œ - - - - - - - Q - -
œœœœœ œ œœœœ œ œ
l
l • - - - - - - - - - - - - - -
=l

=l
« Quels bienfaits éclatants ! »
l # H. Philip Langridge (Abaris), François Le Roux
? #
l================ l h. =l (Adamas) et Jennifer Smith (Alphise),
7 7 mise en scène de Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-Provence, 1982. Bernand.

54 Acte V, scène 5

© L'Avant-Scène Opéra 2001


183 APOLLON APOLLO
Délices des mortels, doux charmes du loisir, Delight of mortals, sweet charms of leisure,
Heureux talents, troupe aimable et légère, fortunate talents, delightful, fleet-footed troop,
Fixez dans ce séjour, si vous voulez me plaire, install in this place, if you wish to please me,
Les jeux, l’amour et le plaisir. games, love and pleasure.

184 AIR UN PEU VIF RATHER LIVELY AIR

185 AIR GRACIEUX GRACIOUS AIR

186 AIR VIF LIVELY AIR

187 ALPHISE ET ABARIS ALPHISA AND ABARIS


Que ces moments sont doux! Quel transport! How sweet these moments are, what emotion !
L’heureux jour! Happy day !
Mon bonheur ranime ma flamme. My happiness revives my passion.
Tous les mouvements de mon âme Every movement of my heart
Sont des triomphes pour l’amour. is a triumph for love.

188 AIR ANDANTE ANDANTE AIR

189 PAS DE DEUX PAS DE DEUX

190 MENUETS MINUETS

191 ABARIS ABARIS


(Ariette) (Arietta)
Que l’amour embellit la vie, How love enhances life
Quand rien ne trouble ses faveurs ! when nothing interferes with its favours.

Acte V, scène 5 55

© L'Avant-Scène Opéra 2001


C’est un ruisseau dans la prairie, It is like a stream in the meadow
Qui serpente au milieu des fleurs. which winds amidst flowers.
Comme un torrent, quand on le gêne, Like a mountain stream when it is hindered
La violence le conduit ; passion leads us,
Partout où sa fureur l’entraîne, wherever its fury carries it
C’est le ravage qui le suit. devastation follows.
Que l’amour embellit la vie, How love enhances life
Quand rien ne trouble ses faveurs ! when nothing interferes with its favours.
C’est un ruisseau dans la prairie, It is like a stream in the meadow
Qui serpente au milieu des fleurs. which winds amidst flowers.

192 CONTREDANSES TRÈS VIVES VERY LIVELY CONTREDANSES

FIN THE END

Les Boréades (ca. 1763), English translation : CATHERINE ATTWOOD


œuvre de Jean-Philippe Rameau, 1764 revised by : MICHAEL SEILER
Origine : Manuscrit Bibliothèque Nationale © 1998 Alain Villain, Éditions Stil, Paris
de France, Paris, Res. Vmb Ms 4
© 1982, Alain Villain Éditions Stil, Paris,
pour l’édition originale du livret en français et
© 1998 Alain Villain Éditions Stil
pour l’édition moderne et complète
du matériel des Boréades.

191 Ariette gaie d’Abaris (mes. 683-735). Cette dernière


Ariette, toujours en Ré majeur, constitue le pendant par-
fait de la première (r. 24, acte 1). L’amour y est comparé
à un ruisseau paisible lequel, une fois dérangé, peut
provoquer des dégâts épouvantables. Elle offre par
conséquent un contraste violent entre ses volets exté-
736 »» » » » » «» «» « » «» « » » «
1ère Contredanse très vive
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rieurs et le milieu du da capo. L’introduction orchestrale
ramène une fois encore le volètement bien connu de
groupes de doubles croches liées par deux « en escalier »,
auxquels feront écho ensuite les vocalises exubérantes
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du chanteur sur le mot « serpentent ». Le milieu passe en


Sol majeur et à la mesure alla breve à deux temps,
s’aventurant en Mi mineur pour conclure en Si mineur
afin d’amener le da capo. On y trouve pour la dernière
fois les gammes-fusées et les traits de doubles croches
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propres à Borée, ce que le texte justifie (« La violence le _q _e =l l
conduit partout où sa fureur l’entraîne »).
192 Deux Contredanses (mes. 736-800). Pas de majestueuse Exemple 26
Chaconne pour conclure, mais le truculent pied de nez
final de ces deux Contredanses à 2/4, par lequel le vieux La deuxième Contredanse, en Ré mineur, ne comporte
Rameau prend ironiquement congé de nous, «faisant ce que deux couplets, au relatif Fa majeur, puis l’on reprend
qu’il lui plaît». Jean Malignon n’hésite pas à évoquer un la première, qui termine les Boréades sur une note
Quadrille 1900, quant à moi je pencherais plutôt pour un volontairement fruste, voire prolétaire, celle d’un
Galop d’Offenbach... La première, très vive et en Ré robuste Bourguignon bien aise de quitter son habit de
majeur, témoigne d’une saine frénésie rythmique et com- cour. Beethoven aussi aimera se « déboutonner » ainsi...
porte trois brefs couplets alternant avec son refrain (ex.
26), couplets dont le deuxième offre un dialogue rapide Mancor de la Vall (Majorque),
entre les hautbois et le reste de l’orchestre. février 2001 - Bruxelles, avril 2001
Harry HALBREICH
© L’Avant-Scène Opéra, Paris 2001

56 Acte V, scène 5

© L'Avant-Scène Opéra 2001


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© L'Avant-Scène Opéra 2001


Joël-Marie Fauquet

Variations sur la flèche enchantée

Voici le moment de décoder les person-


nages à travers les mots-clés du vocabulaire
tragique. Car si Les Boréades égale les
autres tragédies de Rameau, il en diffère
par la façon plus souple, plus profuse sinon
plus prolixe que le musicien remplit le pro-
gramme formulé par Apollon à l’acte V :
«Les jeux, l’Amour et le plaisir…».

Tout est possible dans la tragédie lyrique,


dès lors qu’elle se projette dans un espace his-
torique ou géographique lointain. Car ce
recul justifie tous les prodiges qui, d’invrai-
semblables, deviennent vrais. Partir pour la
Bactriane où, tout comme Zoroastre, se situe
Les Boréades, c’est partir pour une contrée
encore plus éloignée que ne l’indique la carte,
entre Perse et Inde. Cependant, nous ne per-
dons pas le nord. Le dieu Borée veille. Et sa
descendance se soumet à la loi d’un genre qui
veut qu’au conflit des passions réponde le
contraste des éléments : ici, aquilons contre
zéphyrs. Les machines dont personne
n’ignore qu’elles sont machines font le reste,
qui est encore écriture : rendre intelligible
pour le spectateur le lien étroit qui doit exis-
ter entre le lieu et la circonstance. Un principe
que Rameau, comme tous les classiques, a
observé scrupuleusement au point que la
musique elle-même, soumise au concept Toutes les illustrations de cet article sont des
esquisses de scènes ou de costumes pour les
d’imitation, devient imagée1.
BORÉADES, par Karl-Ernst Herrmann.
Salzburger Festspiele.
Les nouveautés des Boréades
Donnant à voir dans ce qu’elle donne à faut que le chant imite la parole, de sorte qu’il
entendre, et vice et versa, la tragédie lyrique, semble qu’on parle au lieu de chanter » pré-
avec la pantomime et la danse, est un discours cise Rameau. C’est ainsi que, dans son œuvre,
en musique qui n’est pas le discours de la le récitatif prime. Il tend à effacer la démarca-
musique qu’on connaît depuis Rousseau. « Il tion des airs. Autant dire que la « voix », le

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


« chant » n’ont pas exactement l’acception que Borée ou, comme le veut la loi, un prince
leur donne l’art lyrique moderne. Pour Boréade qu’elle déteste. Sur fond de chasse, sa
Rameau, ce qui compte avant tout, c’est que le lassitude dans le premier « petit air », sa luci-
chanteur mette « de l’âme dans toutes ses dité de femme amoureuse dans le deuxième.
expressions ». Il ajoute : « Tel est l’effet du sen- Songe (II/5). Il est souvent prémonitoire.
timent qui ne se donne point. » L’« effet du C’est le cas ici. Le récit qu’Alphise fait du sien
sentiment », tout est là, quelle que soit la vir- – elle a vu Borée menacer de détruire son
tuosité avec laquelle la ligne vocale soumet palais et son royaume – reproduit la menace
ses inflexions à une rhétorique réglée par la du dieu avec coups de fouet de l’orchestre.
mécanique des passions. Sobre ornementation de la ligne vocale, d’un
Plutôt que de regretter l’attachement obs- tracé agité (intervalles disjoints, valeurs
tiné de Rameau à pratiquer des formes fixes – longues pour les accents imprécatoires), et
récitatif, petit air, air à reprise, etc., tout ce qui
l’héroïque décision de la reine qui entraîne la
constitue l’armature musicale d’un person- voix dans une descente jusqu’au Ré grave : « Je
nage – admirons avec quel art le musicien les te suivrai jusqu’aux enfers ».
combine, sans négliger d’emprunter au style Serment (ibid.). Le dialogue qui suit, dans
italien ce qui lui convient. lequel Abaris s’engage à combattre pour la
reine bien qu’il pense que son amour l’ou-
Avant d’aborder les personnages avec les trage, arrache à celle-ci un des plus beaux
topiques qui codent la tragédie lyrique, ajou- aveux d’amour qui aient été fait en musique :
tons ceci : si Les Boréades « Moi ! vous haïr ! Ah
égale les autres tragédies de Dieux ! » On tient là un équi-
Rameau, il en diffère sur la Parvenu à l’apogée de valent du célèbre « Va, je ne te
base d’un vocabulaire com- hais point » de Chimène à
mun : c’est de façon plus son art, maître des jeux, Rodrigue (Le Cid, III/4). Le
souple, plus profuse sinon récitatif nous fait toucher au
plus prolixe que l’ultime par-
peintre de l’Amour, sublime dans l’acception
tition du musicien remplit le Rameau écrit pour classique du mot. Le rôle
programme formulé par d’Alphise compte beaucoup
Apollon à la scène 5 de l’acte le plaisir. de ces affects qui dictent à
V : « Les jeux, l’Amour et le Rameau des accents d’une
plaisir… ». Les Boréades, une telle intensité.
tragédie lyrique plus lyrique que tragique ? La Invocation (III/1). Formée d’une introduc-
question, apparemment, n’embarrasse pas tion lente et sombre puis d’un air « gai », la
Rameau, parvenu à l’apogée de son art. Maître scène est la pierre de touche du rôle d’Alphise
des jeux, peintre de l’Amour, il écrit pour le du point de vue de l’expression. Accablée,
plaisir. Alphise exhorte le « songe affreux » qui l’ob-
sède à plonger « dans la nuit éternelle » ; puis
Alphise, reine de la Bactriane l’espoir renaît en elle, ce qu’elle exprime avec
des courbes aériennes, fleuries de figura-
Le rôle2 est noté pour un soprano au lismes sur le mot « vole », « triomphe » et
médium accompli dont l’aigu doit être assez « flamme ».
puissant pour s’imposer à la sonorité d’en- Enlèvement (III/4). Événement spectacu-
sembles comme celui de la scène 3 de l’acte V. laire s’il en est. Il est ici l’aboutissement d’une
Dès la première scène, le geste de la déclama- progression dramatique remarquable – le
tion désigne en Alphise l’une des grandes calme avant la tempête – qui donne étoffe au
héroïnes de Rameau au même titre que personnage et profondeur de champ à l’ac-
Phèdre ou Télaïre. Pour nous, cinq tion. C’est la détermination d’Alphise de ces-
« moments » réductibles à cinq mots du voca- ser d’être reine du peuple de Bactriane pour
bulaire tragique révèlent ce grand caractère. devenir celle du cœur d’Abaris qui, exprimée
Dilemme (I/1)3. Il contribue à révéler l’hu- en un récitatif énergique, déclenche le cata-
manité du héros (par ex. « Nature, Amour qui clysme.
partagez mon cœur » de Pollux, dans Castor, Le seul duo nommé tel dans la partition :
II/1). Alphise balance entre la raison du cœur « Que ces moments sont doux » (V/5) réalise
et la raison d’état : épouser l’étranger Abaris l’union quasi symbolique de la voix d’Alphise
qu’elle aime, au risque de susciter la colère de avec celle d’Abaris.

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


VARIATIONS SUR LA FLÈCHE ENCHANTÉE

Sémire, confidente d’Alphise appuyée de formules imitatives stéréotypées,


certains effets prosodiques (bégaiement sur le
Le rôle est écrit pour un soprano plus porté mot « soulè-è-è-è-è-ève »), et jusqu’à l’utilisa-
vers l’aigu que celui de la reine. Sémire ne tion du ton d’Ut mineur – pour Rameau, le
paraît plus après l’acte I, dans lequel ses inter- ton des « chants lugubres » – nous suggèrent
ventions sont toujours légères et enjouées. Sa que Sémire ironise et que le compositeur se
parodie4 de l’« air gracieux » (I/4) « Si l’hymen moque de lui-même en caricaturant ses pro-
a des chaînes », vaut l’inoubliable menuet cédés, comme il l’avait fait quelques années
parodié « Naissez, dons de Flore » de Castor auparavant, de façon irrésistible, dans Les
(I/2). Complice de Calisis, l’aimable Sémire Paladins. Sémire rappelle en tout cas que dans
mène « la troupe volage des ris et des jeux ». la tragédie, les mortels explicitent ce que les
Ce serait toutefois un rôle assez insignifiant héros divins subissent.
de « mortelle » si Rameau ne lui avait attribué
l’ariette « Un horizon serein » (I/4), l’un des Borilée/Calisis, princes boréades
morceaux les plus importants et les plus ori-
ginaux de la partition, mais peut-être pas, du Fils de Borée, dieu du vent du Nord, ils sont
point de vue musical, le plus réussi. Il peut les deux prétendants d’Alphise. De ces frères
être chanté aussi par Alphise (avec quelques rivaux, on pourrait faire, au théâtre, des per-
aménagements de tessiture prévus par le sonnages de demi-caractère. Ils vont presque
compositeur)5. toujours ensemble, intervenant souvent l’un
Parodie. La métaphore, si importante dans après l’autre.
la poétique classique, tend la main à la paro- Art d’aimer. Borilée, basse aiguë, aime
die (cette fois dans le sens d’un texte dévié de comme il chasse. Il n’en est pas moins galant
son sens, du sérieux vers le burlesque). homme, « un peu gai » (son air, III/3, le
L’ariette de Sémire, dans laquelle l’amour est prouve !) ou superbe de fureur (IV/1), vocale-
comparé au vent (déjà lui !) qui tourne à ment intrépide à l’occasion (saut descendant
l’orage et nous égare, « mers » rimant avec de 7e mineure « gémis, peuple odieux »). Il sait
« fers », fait antithèse avec l’« ariette gaie » être digne et « gracieux » devant Apollon (II/6),
d’Abaris (V/5) où l’amour est présenté sa chantante devise étant « C’est des dieux
comme « un ruisseau dans la prairie, qui ser- qu’on doit apprendre l’art d’aimer » (II/6).
pente au milieu des fleurs ». Ici les change- Plaisirs/Jouissance. Calisis, ténor, est l’or-
ments brusques de tempo, la réitération donnateur prodigue des plaisirs qui, comme

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l’Amour, sont à la fois notion et personnages. sente à nous en chantant une « tendre
Calisis traîne après lui tout ce qui chante et plainte » dont la ligne vocale est en forme
danse au royaume de Bactriane. Une fois de d’interrogation. Ce soliloque élégiaque a
plus on réalise à quel point les danses qui pour pendant l’invocation d’Alphise au début
témoignent de l’invention mélodique et ryth- de l’acte III, également dans le ton de Sol
mique inépuisable de Rameau, sont des mineur. L’art classique joue ainsi de façon
figures intégrées dans l’action dramatique signifiante sur l’effet de symétrie.
dont elles sont le moteur. Mais la tendresse répond à la force chez
L’enlèvement d’Orithie (II/6), inspire à Abaris prêt à combattre tous les dangers pour
Calisis une tendre prière : « Écoutez l’amour celle qu’il aime, prisonnière d’une loi intan-
qui vous presse » dont les redites, amplifiées gible. La diversité de nuances exigée par le
par le chœur, ont un effet enivrant. Son invite rôle est particulièrement perceptible dans la
à jouir (III/3), lancée avec jubilation, parti- scène 5 de l’acte II, où la tendresse l’emporte
cipe d’une philosophie du plaisir sur laquelle sur la révolte avant qu’Abaris n’entonne
Borilée renchérit. Mais ceux qui convient à (scène 6) un hymne à Apollon repris par le
goûter la douceur des plaisirs sont aussi ceux chœur.
qui détiennent le pouvoir de la violence en Infortune. On vante à juste titre la beauté
déclenchant la tempête. Leur voix s’unissent de l’air de Dardanus « Lieux funestes » (IV/1).
alors, au-dessus du chœur, dans un des plus Celui d’Abaris, « Lieux désolés » (IV/2) ne lui
impressionnants ensembles de l’œuvre cède en rien. Le morcellement des vers « Sans
(III/4). espoir,/consumé,/languissant/de douleurs »
permet à un chanteur attentif aux subtilités
Abaris, amant d’Alphise prosodiques, de faire ressortir la plasticité
phonique de la phrase ramélienne, s’il res-
Ce rôle, le plus important avec celui de la
reine, est écrit pour une haute-contre. C’est un
rôle d’endurance, d’une grande magnificence
vocale, qui évolue notablement du lyrisme
vers la vaillance. Comme dans le théâtre clas-
sique, où l’entrée du héros principal est sou-
vent différée pour ménager un effet d’attente,
Abaris ne fait son apparition qu’au début de
l’acte II.
Origine. Dans Les Boréades, Abaris accède à
la Connaissance par l’amour – faire le bon-
heur des humains – à travers la reconnais-
sance de l’origine divine du héros qui ne peut
accéder au pouvoir qu’une fois résolue
l’énigme de sa naissance. Pour ne pas glisser
trop vite sur la pente d’une interprétation éso-
térique, rappelons que, sous l’Ancien Régime,
la naissance déterminait la condition sociale.
Valoriser la légitimité du pouvoir monar-
chique, telle paraît être d’ailleurs le sens pro-
fond des Boréades. Le mystère des origines
d’Abaris crée le suspense, jusqu’à ce qu’Apol-
lon révèle qu’Abaris est son fils (IV/4).
Comme pour Alphise, Rameau tire des affects pecte strictement la ponctuation musicale qui
du personnage d’Abaris, confronté à la perte reproduit l’accentuation de la phrase parlée.
de l’objet aimé, des phrases inoubliables Combat (IV/4). Toute l’énergie requise
pour leur parfaite structure musico-proso- pour le rôle d’Abaris est concentrée dans la
dique : « Je vous perds, je le sens à ma douleur brillante ariette « Fuyez, reprenez vos
mortelle » (III/2) ou bien « J’ai perdu pour chaînes » dont la section rapide puis la sec-
jamais la beauté que j’adore » (IV/2). tion lente marquent l’antithèse entre ce que
Plainte. Ce n’est pas par hasard qu’Abaris, représentent les Vents orageux et les doux
dominé par son amour pour Alphise, se pré- Zéphyrs 6. C’est une des particularités du rôle

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VARIATIONS SUR LA FLÈCHE ENCHANTÉE

que celui-ci soit sollicité sans cesse par ces que Borilée offre à Apollon. L’enchaînement
changements d’expression. On s’en rendra des danses et des airs de ballet que suscite
compte encore en rapprochant l’épisode dans l’enlèvement d’Orithie par Borée souligne
lequel Abaris l’emporte sur ses rivaux (V/4) et combien le musique de Rameau, qu’elle soit
l’« ariette gaie » « Que l’amour embellit la vie » vocale ou instrumentale, possède une plasti-
(V/5) qui met le comble au prestige vocal et cité mimique suggestive ; combien aussi elle
symbolique du personnage. peut être mélancolique même en Sol majeur !

Adamas, grand-prêtre d’Apollon L’Amour


Ce rôle de basse est la figure religieuse de Il est à la fois concept et personnage. Il a
l’œuvre que connotent à travers le rythme Hymen pour corollaire.
solennel de la déclamation, la science des Merveilleux. C’est l’un des ingrédients spé-
mystères et la parole sage. Précepteur d’Aba- cifiques de la poétique de l’opéra classique.
ris, comme lui il n’entre qu’à l’acte II. Adamas Après le talisman de Dardanus, voici la flèche
célèbre la Lumière, mot qui blasonne le rôle enchantée. L’Amour, personnage à machine
dès le superbe premier air « Lorsque la comme Apollon, remet la flèche à Alphise
lumière féconde » (II, 2). (II/6) qui elle-même, ayant renoncé au pou-
Épreuve (II/2). Elle a ici valeur d’initiation, voir, l’offrira à Abaris (III/4). L’Amour chante
comme dans Zoroastre. Abaris est mis à peu. Il approuve le penchant de la reine tout
l’épreuve par Adamas à deux reprises : quand il en lui prédisant que « le sang de Borée obtien-
apprend qu’il ne connaîtra sa naissance que si, dra la couronne ».
par ses vertus, il se montre digne du sang des
dieux, l’amour étant l’enjeu. Une seconde fois Polymnie
quand Adamas, dans un « petit air » très réussi
(IV/3), lui demande d’immoler son amour au Rôle de soprano dont la tessiture est la plus
bonheur de la reine, pour faire cesser les limitée avec celle du rôle de l’Amour. Il tient
ravages provoqués par Borilée et Calisis. en seize mesures. La muse de la poésie lyrique
se contente de « commander aux tendres
Une nymphe Zéphyrs » (IV/4) avec une grâce dansante.

Créatures aimables, compagnes des Fleurs Borée, dieu des vents du Nord
et des Zéphyrs (« Comme un zéphyr qui
vole », acte II/6, délicieuse « ariette vive »), les Basse. Il a vocalement le caractère d’un
nymphes (sopranos) sont filles de Nature et « dieu jaloux, fier, implacable » tel que le peint
peuplent l’univers pastoral de Rameau. Il s’en Sémire (I/1). Jupiter d’un Olympe septentrio-
faut pourtant que le bon sens leur manque. À nal, il règne sur les Vents souterrains qui rava-
preuve l’amour de la liberté auquel il serait gent la Terre.
spécieux d’accorder un sens contestataire, Enfers. Peu de tragédies qui n’aient les
comme on l’a dit par ailleurs. La liberté dont leurs. Ceux de Castor (acte III) sont célèbres.
il s’agit est celle de l’amour opposée à la Le royaume des Vents souterrains en offre
tyrannie des passions. l’équivalent. Ceux-ci s’organisent dans le fas-
cinant prélude arythmique de l’acte V qui
Orithie renouvelle le prodige sonore de l’ouverture
de Zaïs peignant le chaos originel. Le
Rôle dansé (II/6). Précisons – ce qui visi- contraste entre l’instabilité de l’élément
blement, en l’absence de toute indication dévastateur auquel commande Borée et l’as-
dans le livret, était une évidence pour le sise du pouvoir terrestre mis en jeu, est, à tous
public du temps de Rameau ! – qu’Orithie, les points de vue, fortement symbolique. Le
fille d’Erechthée, roi d’Athènes, inspira une nom redouté de Borée est évoqué bien avant
vive passion à Borée, qui l’enleva sur les bords qu’il paraisse, en tyran, à l’acte V. Son entrée
de l’Ilissos et en fit la mère de ses fils. L’arrivée ne déçoit pas l’attente : en un saut de plus
d’Orithie offre au librettiste l’occasion d’ef- d’une octave et demie la voix plonge dans les
fectuer une mise en abyme : les peuples, par la « cavernes obscures » sans atteindre pourtant
danse et la pantomime, vont « retracer les feux les limites de tessiture que Rameau, avec un
du dieu Borée et d’Orithie » en un spectacle stylème similaire, exigeait de l’Envie (« Pro-

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Le chœur
Enfin, n’oublions pas que l’un des princi-
paux personnages des Boréades, plus présent
encore que dans les autres tragédies lyriques
de Rameau, c’est le chœur, objet de toutes les
métamorphoses, qu’il s’agisse de commenter
l’action sur le registre de la joie ou de l’effroi,
d’amplifier la parole individuelle d’un per-
sonnage, de figurer le peuple des mortels, la
troupe des Plaisirs ou la horde brutale des
Vents souterrains.

Le Temps
Mais il est un autre personnage allégorique
par excellence, représenté par les Saisons, les
Heures auxquelles dans l’acte IV/4, une
gavotte est dédiée, les instruments à cordes
devant imiter l’horloge ainsi que le prescrit
Rameau. Ce personnage omniprésent, c’est le
Temps, mesure de toute chose, en Bactriane
comme ailleurs.
fonds abîmes du Ténare », Le Temple de la
Gloire, Prologue, 1) ou encore de Huascar
(« Tombez sur moi rochers brûlants », Les NOTES
Indes galantes, deuxième entrée, 8)7. Dans
l’ensemble, le rôle de Borée est porté vers 1. Nicolas Poussin, par exemple, a appliqué rigoureuse-
ment ce principe. Dans ses tableaux qu’il met en
l’aigu, ce qui fait merveille dans les scène avant que de les peindre, il y a, de façon calcu-
ensembles. lée, corrélation entre le mouvement du paysage et
Vengeance. Elle est lancée par Borée dans la l’événement dont il est le théâtre.
scène 3 avec un air « infernal » « Venez punir 2. Nous approcherons les personnages des Boréades sui-
son injustice ». L’« air vif » instrumental qui vant l’ordre de leur entrée en scène.
suit et qui rebondit sur les syncopes de l’or- 3. Le chiffre romain indique l’acte ; le chiffre arabe, la
scène.
chestre, prolonge ce geste vocal imprécatoire. 4. Le terme désigne ici, selon Rousseau, « un air de sym-
Borée change d’expression quand paraît phonie dont on fait un air chantant en y ajoutant des
Abaris puis Apollon (V/5), la volonté vindi- paroles ».
cative du dieu des Vents devant céder devant 5. La solution adoptée lors de la création mondiale sur
la bravoure d’un mortel. scène au Festival d’Aix-en-Provence en 1982, semble
la meilleure : Sémire chante la première partie de l’air
et la reprise, Alphise la seconde partie « Par l’attrait
Apollon des biens les plus chers ». C’est elle qui, de façon
logique, tire la morale de la fable.
Type de voix de basse identique à celle de 6. À Aix-en-Provence, on choisit de terminer l’acte sur
Borée dont le personnage est l’antithèse. Deus cette ariette flatteuse pour l’interprète du rôle d’Aba-
ex machina certes, mais qui assume pleine- ris, en l’occurrence Philip Langridge, ce qui entraîna
ment sa mission symbolique, au sommet de la suppression de tout ce qui suit : l’air pour les Sai-
sons et les Zéphirs, le récitatif d’Abaris « Je cours flé-
la hiérarchie des personnages. chir un dieu » et l’ariette « Je vole Amour », le vaste
Lumière. Un des mots-clés des Boréades, on chœur final « Volez, volez, que l’Amour ». C’est ainsi
l’a dit. Apollon accomplit son destin qui est que la représentation de l’œuvre a été retransmise sur
« d’éclairer le monde et d’apprendre aux mor- France-Musique.
tels à devenir heureux » (Adamas, II/2). Pour 7. Lors de la création des Boréades à Aix-en-Provence,
célébrer le dieu du Jour, Rameau retrouve la Jean-Philippe Lafont qui incarnait Borée, risqua le Fa
grave, non prévu par Rameau, dans « redoutez ma
même élévation que dans Zoroastre. Il donne rage » (V/1). Il ne renouvellera pas cette imprudence
au dieu la majesté vocale qui lui sied. dans l’enregistrement de l’œuvre.

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Catherine Kintzler

L’opéra et ses météores

Le recours aux phénomènes météoriques


n’est pas une nouveauté, mais une sorte de
constante dans l’opéra français, du moins
depuis la fin du XVIIe siècle. Pour en situer
l’usage, il faut rappeler que cet opéra est
fondé sur le merveilleux. Les météores don-
nent donc un corps à l’action merveilleuse,
en même temps qu’ils fournissent des occa-
sions spectaculaires, exploitables par la
musique et la danse.

Il est difficile d’imaginer un opéra plus d’ambiance au merveilleux tragique d’action.


dominé par les météores que Les Boréades. Sa Dès lors, l’affrontement entre les deux pôles
thématique mythologique en impose la pré- n’a plus qu’à se développer ; à l’acte IV, Abaris
sence : Borée, dieu du vent du Nord, appar- calme les vents avant d’être emporté dans une
tient à la race des Titans qui personnifient les traversée initiatique qui le conduit sur les
forces de la nature, et il se signale par la vio- lieux où sévit Borée – ce « transport » se fait
lence de ses interventions ; face à lui l’Apollon par des moyens magiques, certes, mais vents
hyperboréen, détenteur de la flèche magique, et nuages lui donnent son support méca-
représente le climat éternellement tempéré nique. Enfin Borée, après avoir vainement
d’une contrée utopique située par les mythes tenté de libérer les aquilons envoûtés (V, 1),
« au-delà du vent du Nord ». Le poème pou- s’incline devant les révélations d’Apollon
vait donc entièrement s’organiser autour de (qu’on peut supposer accompagné d’un arc-
cette polarité à la fois mythologique, méta- en-ciel ou d’une aurore boréale) et l’opéra se
phorique et dramatique. termine dans la célébration d’un éternel prin-
Le schéma, conforme à la loi de la progres- temps.
sion commune au théâtre et à l’opéra, fait
d’abord du thème un usage métaphorique : la Sur fond de merveilleux
coloration s’annonce dès l’acte I avec l’air de
Sémire « Un horizon serein » ; elle se renforce Le recours aux phénomènes météoriques
à l’acte II avec le songe d’Alphise qui met en n’est pas une nouveauté, mais au contraire
scène les menaces de Borée (scène 5), puis est une sorte de constante dans l’opéra français,
mise en abyme avec la représentation de l’en- du moins depuis la fin du XVIIe siècle1. Pour
lèvement d’Orithie au cours du divertisse- en situer l’usage, il faut rappeler que cet opéra
ment qui clôt l’acte. C’est à l’acte III que les est fondé sur le merveilleux ; cela l’oppose au
météores entrent véritablement en action et théâtre stricto sensu qui se borne au monde
prêtent leur efficience à l’intervention de naturel et historique (y compris lorsque la
Borée sollicité par les princes boréades : la source de son inspiration est fabuleuse). Mais
fameuse tempête avec tremblement de terre le monde extraordinaire de l’opéra, tiré de la
est le point ombilical de l’opéra, qui le fait littérature fabuleuse, n’est pas déréglé : le
passer du merveilleux pastoral d’évocation et poète y observe mutatis mutandis les lois de la

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


vraisemblance ; simplement il change de cla- cipation), mais ce support trouvait une
vier. Il en résulte un concept de la vraisem- espèce de vraisemblance par une sorte de
blance merveilleuse, dont Corneille avait jeté mécanique romancée.
les principes dans son théâtre à machines et
ses Discours sur le poème dramatique. Entre ciel et terre
Il s’agit de transférer les lois de la vraisem-
blance ordinaire à un autre monde, totale- On comprend l’intérêt du recours aux
ment fictif, qui aura lui aussi sa logique, sa météores et leur place privilégiée dès qu’on se
physique, sa géographie, ses convenances, sa pose la question de la compatibilité entre le
morale, sa politique. Prenons quelques merveilleux et sa représentation dans l’expé-
exemples. Un poète dramatique n’imaginera rience réelle, qui reste une expérience natu-
pas que César et Pompée se réconcilient après relle. Situés entre ciel et terre, et pour ainsi
la bataille de Pharsale, il ne modifiera pas la dire descendus des cieux, ils occupent par
disposition des constellations, il fera agir définition une zone intermédiaire qui les
Auguste en empereur, et s’il ose attribuer la désigne pour assurer une articulation entre le
géographie de Rouen à Séville c’est parce qu’il monde naturel et le monde surnaturel. Ils
suppose cette ville inconnue des spectateurs. pourront donner une forme naturelle à l’in-
Analogiquement (et sauf intention comique tervention surnaturelle car on peut, du moins
qui repose sur la transgression d’une règle en pensée, les créditer d’une double causalité
connue), un poète d’opéra ne fera pas mourir – l’une, surnaturelle et lointaine, peut être
Achille centenaire, ne prétendra pas que l’eau attribuée à leur origine (Neptune agite les
du Styx est limpide et observera la hiérarchie flots, Borée déclenche une tempête) ; l’autre,
fabuleuse – par exemple ce serait une faute de naturelle et proche, préside à leur déroule-
permettre à « une divinité subalterne de ment et leur donne une consistance réelle – le
défaire l’ouvrage d’une divinité supérieure »2. déferlement des vagues, le déplacement du
La fable est donc à l’opéra ce que la nature nuage, le bruit du tonnerre, etc., ont une
et l’histoire sont au théâtre. La connaissance force, une durée, une phénoménologie acces-
de la littérature fabuleuse fournit l’axe per- sibles et mesurables en termes d’expérience.
mettant à la vraisemblance merveilleuse de Les météores donnent donc un corps à l’ac-
singer la vraisemblance historique formée de tion merveilleuse, en même temps qu’ils
faits contingents mais attestés. Mais en radi- fournissent des occasions spectaculaires
calisant l’exercice, on parvient à poser la ques- exploitables par la musique et la danse.
tion ultime de la constitution d’une « surna- Il faut ajouter que le recours à ce type d’évé-
ture ». Il suffit en effet de supprimer en pensée nement pouvait s’accorder assez bien avec les
toute référence particulière à la littérature Lumières naissantes. Les météores font en
fabuleuse pour obtenir la version fondamen- effet partie d’une catégorie de phénomènes
tale, le degré zéro de la vraisemblance mer- dont la modalité d’apparition est la plupart
veilleuse, qui invite à penser l’idée d’un du temps surprenante ; ils arrivent sur le
monde possible. À supposer que nous met- mode du surgissement et se présentent, du
tions en scène des actions inédites avec des moins en apparence, comme détachés de la
personnages totalement inventés dans un causalité ordinaire. De ce fait, ils s’offrent
monde auquel personne n’a jamais pensé, facilement à la réactivation d’un anthropo-
encore faudrait-il que ce monde soit un morphisme tapi au fond de chacun et tou-
monde, avec ce qui ressemble à des condi- jours à l’affût : ils semblent avoir été décidés
tions de l’expérience (une sorte d’espace, une par quelque mystérieux décret.
sorte de temps, des sortes de lois) : il devrait C’est ce qu’expose Marmontel dans l’article
se présenter comme une quasi-nature pour « Merveilleux » du Supplément de l’Encyclopédie,
pouvoir être représenté sur une scène. La sur- où il distingue deux sortes de merveilleux.
nature se comportera comme une nature, en La première, « merveilleux naturel », relève
analogie avec la nature réelle, et sa « phy- d’un critère de rareté statistique. Les événe-
sique », bien qu’impossible, aura l’air d’être ments de cette sorte sont bien inscrits dans
possible. Ainsi aucun spectateur de l’âge clas- l’ordre commun de la nature, mais ils sem-
sique ne croyait qu’un nuage peut soutenir le blent s’en excepter. C’est le cas des catas-
poids d’un homme (de même qu’aucun spec- trophes naturelles soudaines – tempêtes, raz-
tateur aujourd’hui ne croit à la réalité de la de-marée, tremblements de terre, éruptions
téléportation, fréquente dans les films d’anti- volcaniques. Leur caractère rare et spectacu-

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


L’OPÉRA ET SES MÉTÉORES

BORÉE ENLEVANT ORITHIE


par Peter Paul Rubens.
Akademie der bildenden Kunst, Vienne.

laire, souvent imprévisible, réveille en nous ment facilement, et produisent des incendies
l’expérience primitive de l’effroi devant ce terribles lorsqu’on fait rouler un seul mor-
qu’on est incapable d’expliquer. Marmontel ceau de rocher dans leurs gouffres redou-
caractérise le procédé poétique consistant à tables. Les naturalistes les plus habiles
susciter cette illusion comme un merveilleux appuient le témoignage des voyageurs par des
« pris sur la dernière limite des possibles ». Il raisonnements physiques, et par des expé-
s’agit d’un merveilleux par défaut puisqu’il riences plus convaincantes encore que les
s’appuie sur un manque de connaissance. arguments. Me condamnera-t-on, quand j’in-
Dans sa Poétique, Aristote avait déjà présenté troduis sur le théâtre un phénomène plus
l’idée de surprise sous la catégorie de rareté vraisemblable qu’un enchantement et aussi
statistique et placé de ce fait l’événement dra- propre à occasionner des symphonies chro-
matique sous le régime de l’extraordinaire. La matiques ? »
pensée classique, en remodelant cette catégo- La seconde espèce de merveilleux, selon
rie à la lumière de la physique en pleine Marmontel, ou « merveilleux surnaturel »,
expansion, ne pouvait que l’enrichir. consiste à supposer un monde différent, hors
Un très bel exemple de ce merveilleux nature : il ne se constitue pas par effraction
éclairé se trouve dans l’acte des Incas des Indes dans la nature réelle, mais il supplée à celle-ci
galantes, qui se termine par la mort du prêtre par une autre nature, une surnature. Tel est le
Huascar pris dans une éruption volcanique. merveilleux des poèmes épiques : c’est un
L’auteur du poème, Louis Fuzelier, prend soin merveilleux par excès qui construit un monde
d’expliquer dans l’avertissement de la pièce supposé (par exemple les Enfers).
qu’il s’agit en réalité d’un phénomène parfai- Mais, comme on vient de le voir, la réalisa-
tement connu, mais dont Huascar, ignorant tion d’un tel monde ne le dispense pas d’ob-
la cause, attribue l’origine à la volonté divine : server les contraintes de ce qui pourrait se
« Le volcan qui sert au nœud de cette entrée présenter comme nature. Surtout, la nécessité
américaine n’est pas une invention aussi de la représentation sur scène obligeait les
fabuleuse que les opérations de la magie […]. poètes à l’insérer dans l’expérience réelle.
Bien des voyageurs estimés attestent qu’ils Non seulement les actions magiques et les
ont rencontré de ces fournaises souterraines, enchantements doivent s’y plier dans leur
composées de bitume et de soufre, qui s’allu- forme (on ne peut se passer d’espace, de

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temps, de causalité, et même les dieux les sente lorsque les forces naturelles sont mobi-
plus redoutables doivent emprunter une lisées comme accompagnement de cérémo-
consistance matérielle et faire leur entrée de nies magiques avec invocations, d’oracles,
quelque part) mais bien entendu tout le d’apparitions d’outre tombe ou de phéno-
réservoir des phénomènes naturels extraordi- mènes d’hallucination, d'« enthousiasme » et
naires était à la disposition des auteurs pour de transe. Dans Iphigénie en Tauride de Duché
prêter leur concours et leur caractère specta- et Desmarests (1704), Thoas invoque Nep-
culaire à l’action surnaturelle. tune et l’Océan apparaît au cours d’une tem-
pête pour prononcer un oracle ; dans Tancrède
de Danchet et Campra (1702), Isménor se
Trois usages des forces naturelles livre à une invocation maudite pour inspirer
le courage aux guerriers, les mânes invoqués
L’exercice de la raison ne perdait donc pas se manifestent par le tonnerre et un tremble-
ses droits, bien au contraire, dans l’élabora- ment de terre ; l’ombre d’Achille apparaît
tion des fictions merveilleuses. Le critère de la d’une manière similaire dans Pirrhus de Fer-
légitimation s’appliquait aussi à la composi- melhuis et Royer (1730). La célèbre tempête
tion de détail du poème, dont les scènes et les d’Alcyone de La Motte et Marais (1706) est un
divers éléments devaient trouver une justifi- rêve au cours duquel Alcyone voit la mort de
cation plausible en termes d’économie poé- son époux Céix, et cet épisode est décisif pour
tique. De ce point de vue, la gamme d’inser- la suite de l’action.
tion des phénomènes météoriques et des Un troisième mode d’insertion répond
forces naturelles était très large. enfin à l’exigence d’une nécessité poétique
Sans autre forme de procès et sans pousser interne et forte. L’entrée en scène des forces
la réflexion poétique bien loin, on pouvait naturelles y est préparée et rendue indisso-
déjà en faire un usage anecdotique et décora- ciable du déroulement de l’action : elle se fait
tif rien qu’en exploitant la propriété du mer- pour des raisons dans lesquelles le spectateur
veilleux, c’est-à-dire la conformité des per- doit entrer au cours même de la représenta-
sonnages fabuleux avec leurs attributions : tion (et non en vertu d’une adhésion a priori)
Jupiter est associé à la foudre, Neptune à la et par conséquent elle suppose un développe-
tempête marine, Eole préside aux vents, Borée ment qui la précède et la justifie. D’une
maîtrise les aquilons, les Titans et les divini- manière générale, dans la tragédie lyrique, la
tés infernales ont en partage les forces tellu- loi de progression veut qu’un personnage ne
riques, etc. Ainsi, dans Thétis et Pélée de Fon- recoure à des forces surnaturelles qu’après
tenelle et Colasse (1689, II, 7), on assiste à un avoir épuisé les moyens ordinaires de parve-
affrontement entre Neptune et Jupiter qui se nir à ses fins. On comprend aisément que la
disputent Thétis ; dans Achille et Déidamie de mobilisation de Borée ou d’Eole (et a fortiori
Danchet et Campra (1735, V, dernière scène), celle de Neptune, dieu de première grandeur)
Thétis veut retenir Achille appelé par la gloire ne se fasse pas sur des motifs futiles, et qu’il y
en déclenchant une tempête ; dans les deux ait quelque risque à leur demander un appui.
cas, le différend est tranché (et la tempête
prend fin) grâce à l’intervention de Mercure
qui annonce la décision du Destin. L’ouver- La perfection des Boréades
ture et le prologue de Naïs, ballet héroïque de
Cahusac et Rameau (1749), retracent le com- À cet égard, le cas des Boréades est sans
bat des Dieux et des Titans à grands renforts défaut3. Ce n’est qu’après avoir tenté par
de foudre et de tremblements de terre ; à l’acte divers moyens de fléchir Alphise que Calisis
III, scène 2, Neptune déguisé en mortel cour- et Borilée procèdent à l’invocation décisive
tise Naïs et, poursuivi par Télénus et Astérion, qui fait basculer la pièce dans la tragédie et
il soulève une tempête qui engloutit leurs qui donne le coup d’envoi à la seconde partie
vaisseaux. de l’action où les personnages sont mis à
Ici, la justification du merveilleux météo- l’épreuve. La similitude de la scène du déclen-
rique a quelque chose d’extérieur, emprunté à chement de la tempête est forte avec un pas-
la nature des personnages, donné comme un sage d’Arion (tragédie de Fuzelier et Matho,
fait qui les accompagne et qui peut par consé- 1714) où le descendant d’Eole Eurilas, jaloux
quent intervenir à n’importe quel moment. d’Arion qu’aime Orphise, invoque Eole et
La logique dramatique est davantage pré- Borée pour le venger :

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L’OPÉRA ET SES MÉTÉORES

Mais dans Les Boréades la construction est


Arion techniquement parfaite et l’usage du thème
tragédie Fuzelier-Matho, 1714, III, 3 météorique parcourt toutes les formes pos-
sibles de l’insertion poétique (métaphorique
EURILAS et de coloration, d’attribution en vertu de la
O toi qui m’as cent fois confié ta puissance propriété du merveilleux, d’action nécessaire)
Seconde ma fureur, Eole entends ma voix, en les distribuant de manière progressive avec
Que les Vents soumis à tes lois les effets de contraste qu’on pouvait en
Remplissent à l’envi les soins de ma vengeance. attendre. Cette perfection même rend le livret
Une subite horreur se répand dans les airs totalement lisse : on peut penser que c’est
J’entends mugir les vents, la nuit étend ses parce que le texte fonctionne sans surprise
ombres. que l’effet de théâtre en est banni et entière-
ment transféré à la musique. À force de « faire
CHŒUR DES VENTS SOUTERRAINS théâtre » et de peaufiner la technique drama-
Ne tardons pas, rompons nos fers tique, on congédie le théâtre. Voilà qui nous
Sortons de nos cavernes sombres. délivre d’une idée reçue : ce n’est pas par sa
fantaisie et sa liberté que l’opéra de cette
EURILAS époque s’oppose au théâtre, c’est bien plutôt
Viens venger mon amour, viens servir mon par son extrême régularité ! Dans son zèle
courroux, poétiquement correct, cette perfection a une
Redoutable amant d’Orithie ; vertu discrète de porosité qui convient au
Tu connais les transports d’un cœur tendre et poème d’opéra : l’impeccabilité dramatique
jaloux produit un « vide théâtral »4 où la musique se
Vole, quitte les bords de la froide Scithie. déploie souverainement et absorbe l’intégra-
Viens venger mon amour, viens servir mon lité de l’intérêt.
courroux. Dès Hippolyte et Aricie, le programme
Borée descend sur des nuages ramiste a quelque chose de paradoxal, et c’est
peut-être une des raisons du choix des poètes
BORÉE par Rameau5 : sans jamais renoncer à la pré-
Sortez de vos antres profonds, sence du poème, il en dévitalise l’épaisseur au
Hâtez-vous de briser vos chaînes, profit d’une musique qui, de l’aveu de ses pre-
Accourez, suivez-moi, terribles Aquilons, miers auditeurs, ne se faisait que trop
Ravagez les vallons, entendre. Comme le remarquait naguère
Les forêts et les plaines ; Jean-Marie Villégier au sujet du premier
Usurpez l’empire des mers, opéra de Rameau6, tout se passe comme si,
Qu’à ce désordre affreux le Ténare applaudisse, pour que la musique accomplisse sa révolu-
Que tout tremble, que tout frémisse, tion, il fallait interdire au théâtre d’accomplir
Ébranlez l’univers. la sienne. Mais il fallait tout de même une
Vengez-vous de votre esclavage sorte de théâtre, exalté jusqu’à son point de
Usez bien des moments de votre liberté transparence, ce qui était une manière de le
Surpassez s’il se peut la rage ruiner.
De l’Amour irrité.
Les Aquilons accourent de toutes parts et forment
des tourbillons. NOTES

BORÉE ET EURILAS 1. Pour une étude des occurrences, voir Sylvie Bouissou
«Les fonctions dramatico-musicales de la tempête et de
Excitez un funeste orage
l’orage dans l’opéra français», Penser l’opéra français de
Volez, troublez les flots et la terre et les cieux, l’âge classique, Les Papiers du Collège international de
Allez, allez, jetez sur ce rivage philosophie, n° 16, fév. 1993, p. 89-103, repris dans D’un
Son {mon} rival à ses {mes} yeux. opéra l’autre. Hommage à Jean Mongrédien, éd. J. Gri-
benski, M.C. Mussat et H. Schneider, Paris : Presses
CHŒUR DES AQUILONS de l’Université de Paris-Sorbonne, 1996, p. 217-230.
2. Abbé Pellegrin, préface d’Hippolyte et Aricie (publiée
Excitons un funeste orage (etc.).
dans Hippolyte et Aricie, Opéra National de Paris, 1996,
Borée et les Vents s’envolent avec un bruit terrible. p. 63-65).

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L’enlèvement d’Orithie par Borée. Gravure de Sadler. D.R.

3. Voir Sylvie Bouissou Jean-Philippe Rameau : Les se faire entendre. Sur l’attribution du poème des
Boréades ou la tragédie oubliée, Paris: Méridiens Klinck- Boréades à Louis de Cahusac, je me permets de ren-
sieck, 1992, chap. VI. voyer à mon Jean-Philippe Rameau, splendeur et nau-
4. Voir le texte de Jean-Louis Martinoty dans le livret frage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris :
d’accompagnement du coffret Erato, p. 22. Minerve, 1988, Annexe III.
5. Ce serait le métier poétique en termes de perfection 6. « Musicien dans un paysage de ruines », dans Hippo-
technique qui aurait pu guider un musicien avide de lyte et Aricie, Opéra National de Paris, 1996, p. 75-82.

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Sylvie Bouissou*

L’Énigme des Boréades :


censure, cabale ou fatalité ?
Les hypothèses conduisant à penser qu’il y
a eu cabale sont fortes et nombreuses.
Peut-être devons-nous nous en réjouir, car
Rameau n’eut ni à édulcorer un texte sub-
versif, ni à adapter sa musique au niveau
technique parfois insuffisant des inter-
prètes d’alors, ni à polir les scènes trop
novatrices sur le plan du langage musical,
ni encore à « composer » avec les règles
sociales.

Il est des légendes qui se construisent au fil


des décennies. Ainsi, l’Histoire avait retenu
qu’on s’apprêtait à faire les répétitions des
Boréades à l’Académie Royale de Musique de
Paris lorsque toute la production fut inter-
rompue par la mort de Rameau en septembre
1764. Depuis peu, on sait que deux répéti-
tions eurent lieu à Versailles en avril 1763 en
vue d’une représentation la même année à Rameau d’après un portrait de Greuze.
Choisy et que par conséquent, des circons- B.N. Estampes.
tances autres que la mort de Rameau entravè-
rent sa création1. Il convient de s’interroger français ne se résume pas à une enfilade de
sur les raisons de l’abandon de cette pro- « jolis morceaux » à l’image d’un catalogue de
grammation en 1763 et pour ce faire, on peut numéros édulcoré de toute substance psycho-
avancer deux hypothèses : la première d’ordre logique. Au contraire, des études musicolo-
matériel et pratique (budget, planning, distri- giques récentes ont montré que l’opéra
bution, intendance) ; la seconde d’ordre baroque avait la faculté, voire même la pré-
socio-politique. S’il est vrai que les problèmes tention, de véhiculer des idées, des images
matériels étaient et sont toujours le lot des sociales et des messages. Ainsi, à la lecture du
productions lyriques, ceux qui s’accumulè- livret de Louis de Cahusac, on identifiera des
rent alors méritent d’être décrits et retenus thèmes subversifs (tels que la mise en cause
pour expliquer le contexte défavorable de du pouvoir, de son abus et même de sa légiti-
1763. Pourtant, en raison même de leur per- mité) et des licences aux bienséances tradi-
manence, ils ne pourraient à eux seuls justi- tionnellement admises, autant d’interdits qui
fier un changement de programme aussi radi- auraient pu conduire les lecteurs royaux à
cal et c’est bien dans les problèmes censurer la tragédie en raison de sa tendance
socio-politiques qu’il faut chercher réponses irrespectueuse et provocatrice à l’égard du
à nos interrogations. Encore faut-il partir d’un pouvoir politique en place et de l’idée qu’on
postulat qui, il y a encore vingt ans, aurait été se faisait alors de ce qui était ou n’était pas
rejeté d’emblée : à savoir que l’opéra baroque « convenable ».

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Scène de la PRINCESSE DE NAVARRE, Versailles, 1745. Dessin de C. N. Cochin fils. B.N. Opéra.

pour la circonstance. Quant à l’événement


Les contingences défavorables culturel marquant de la célébration, ce sera la
création d’une nouvelle œuvre de l’illustre
de 1763
Rameau : Abaris ou Les Boréades, du moins est-
L’œuvre fut conçue pour le « divertissement ce notre thèse. Au demeurant, depuis 1745,
de la cour » précise le rédacteur du registre des Rameau est régulièrement sollicité pour les
dépenses de 1763 conservé aux Archives célébrations politiques. S’enchaînent ainsi La
nationales ; une cour qui, frustrée par les res- Princesse de Navarre en 1745 pour le premier
trictions budgétaires liées à la guerre de sept mariage du dauphin Louis avec l’infante
ans, revendique pléthore de réjouissances Marie-Thérèse, Le Temple de la gloire en 1745
(opéras, concerts, ballets, comédies, bals, feux pour la victoire de Fontenoy, Les Fêtes de l’Hy-
d’artifice). Autant de festivités dispendieuses men et de l’Amour en 1747 pour le second
et indécentes en regard de la situation écono- mariage du dauphin avec Marie-Josèphe de
mique du pays ne pouvaient qu’aiguiser la Saxe, et encore Les Surprises de l’amour et Naïs
colère du peuple misérable, privé quant à lui en 1748, pour la paix d’Aix-la-Chapelle.
de l’essentiel : c’est à cette époque que le sur- Le début des répétitions des Boréades, le 25
nom de Louis XV dit « le bien aimé » se trans- avril 1763, permet de fixer approximative-
forme funestement en Louis « le mal aimé ». ment la date de création cinq à six semaines
Pour la gloire du roi et de sa victoire, pour plus tard, c’est-à-dire entre le 8 et 14 juin. À
répondre aussi à l’attente de la noblesse, on cette date, seul le théâtre de Choisy, qui reçoit
décide d’offrir de somptueuses distractions la cour en grande pompe et organise des
en un lieu assez peu fréquenté d’ordinaire : le manifestations importantes du 13 au 16 juin,
théâtre royal de Choisy, rénové à grands frais répond aux impératifs d’une production

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L’ÉNIGME DES BORÉADES

socialiste avant la lettre, les artistes de l’Opéra


fomentent une « mutinerie », menaçant de ne
pas danser à la cour si on ne leur accorde pas
« les appointements qu’ils demandent3 ».
Suite au refus du roi à leur revendication, plu-
sieurs danseurs démissionnèrent. De plus, en
cette période de perturbation sociale, des pro-
blèmes de distribution vinrent envenimer les
relations entre les artistes. De fait, c’est ce qui
découle de l’analyse des fascicules du maté-
riel vocal conservé au département de la
musique de la Bibliothèque nationale de
France4. Il semble que jusqu’au bout, l’attri-
bution des rôles vedettes aient suscité des dis-
cussions ; ainsi les fascicules des rôles d’Abaris
et d’Alphise ne portent pas les noms respectifs
de Jéliotte et Arnoult, artistes pourtant les
plus fameux des années 1760 et ceux-là
même qui participèrent aux répétitions. On
peut penser que le décalage d’âge entre les
deux vedettes ait été à la base du problème. À
la veille de sa retraite, Jéliotte ne représentait
plus exactement ni le jeune premier idéal
Sophie Arnoult, portrait de Jean-Baptiste Greuze. plein d’ardeur et d’esprit conquérant qu’exige
Wallace Collection, Londres. le rôle d’Abaris, ni le soupirant adéquat de la
très jeune Sophie alors âgée de dix-neuf ans.
Sans doute, le rôle aurait pu être offert plus
adéquatement à Jean-Pierre Pillot, haute-
contre de vingt ans plus jeune que Jéliotte, et
lyrique. En effet, les autres grands théâtres en pleine ascension. Quant au choix de
royaux (Fontainebleau et Versailles) étaient Sophie Arnoult dans le rôle d’Alphise, il dut
en suspension d’activité à cette date, et l’Aca- engendrer des tensions avec sa rivale Mme Lar-
démie Royale de Musique de Paris, ayant rivée. Le nom de cette dernière figurait sur le
brûlé le 6 avril de la même année, était hors fascicule du petit rôle tenu par la Nymphe
d’usage. Pourtant, le programme connu des avant d’être biffé au profit de celui de Mlle
réjouissances de Choisy mentionne, outre Dubois. Or, jusqu’à l’arrivée de Sophie
trois pièces de théâtre (Tartuffe, Marco et L’An- Arnoult, Mme Larrivée avait tenu les premiers
glais à Bordeaux), un opéra en trois actes de rôles ; une subite mise au troisième plan dut
Benjamin de Laborde sur un livret de Pierre attiser sa jalousie à l’encontre de la nouvelle
Laujon, Ismène et Isménias. Point de Boréades. star. Quoi qu’il en soit, Mme Larrivée, bon gré
Il y eut donc déprogrammation en raison mal gré, ne participa pas aux répétitions.
probablement d’une accumulation d’inci- En somme, les tensions sociales alourdies
dents dont se plaint Papillon de La Ferté, par deux événements tragiques (la mort du
Intendant des Menus-Plaisirs, en ces termes : fils de Sophie Arnoult et de la mère de Jéliotte
« il me serait difficile de rapporter bien au le 1er mai 1763, quelques jours après le début
juste tous les embarras que j’ai eus depuis des répétitions), les difficultés techniques de
dimanche, relativement aux spectacles de la partition (par exemple la mise en place
Choisy2 ». Tout porte à croire que Rameau dut rythmique de l’extraordinaire début du cin-
accélérer les opérations en lien avec la pro- quième acte) et enfin les problèmes scéno-
duction ; ainsi, pour les répétitions, il fit graphiques (on peut imaginer la complexité
mettre en copie un matériel d’exécution pro- pour l’époque de mettre en scène l'« Orage,
visoire et incomplet (il manque plusieurs fas- tonnerre et tremblement de terre » des troi-
cicules et la partie indépendante de contre- sième et quatrième actes) durent représenter
basse ajoutée au dernier moment). Par suffisamment d’obstacles pour annuler la
ailleurs, comme agités par une excitation production des Boréades.

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Pourtant, si ces difficultés peuvent expli- louange au roi et pire, le développement du
quer la déprogrammation des Boréades, elles thème omniprésent de l'« abus de pouvoir ».
ne peuvent la justifier. Pourquoi ne pas repor- Le problème se résume à un fait simple :
ter le projet à l’automne 1763 à Fontaine- Alphise, héritière de la Bactriane, ne peut
bleau ou en 1764 sur la scène de l’Académie régner sur son royaume que si elle épouse un
Royale de Musique de Paris remise en état prince légitime. Or, elle aime un étranger
après son incendie ? C’est à ce stade de la (Abaris) dont l’origine de la naissance n’est
réflexion qu’il faut analyser le contexte socio- pas connue, en fait, un manant. Borée, le ter-
politique, tout autant que les thèmes « déran- rible dieu des vents du Nord, veille à faire res-
geants » du livret, pour y trouver, sinon des pecter les obligations de la future reine et use
justifications, des réponses à une situation de toutes les pressions pour aboutir à ses fins.
énigmatique. Ainsi, le thème de l’abus de pouvoir est illus-
tré clairement dans le divertissement du
Le livret des Boréades : deuxième acte au cours duquel, par référence
une dénonciation de l’abus de à la légende et donc à d’autres temps révolus,
pouvoir politique on assiste à l’enlèvement d’Orithie par Borée.
L’hymne à la liberté qui précède l’enlèvement
Il convient de rappeler qu’il est impossible construit sur les vers « C’est la liberté qu’il faut
que Les Boréades soient le fruit d’une com- que l’on aime, Le bien suprême c’est la
mande en relation avec la célébration de la liberté ! » lancés par la Nymphe rend encore
paix de 1763, le traité ayant été signé le 10 plus intolérable la tyrannie de Borée. Cet évé-
février et laissant, de fait, trop peu de temps à nement doit être compris comme une
Rameau pour composer un opéra. En menace à l’égard d’Alphise destinée à lui faire
revanche, on peut avancer que Rebel et Fran- comprendre qu’elle risque le même sort que
cœur (directeurs de l’Opéra de Paris depuis la Nymphe si elle ne se soumet pas : c’est-à-
1757) aient eu l’idée de presser le composi- dire un mariage forcé, violent et irrévocable.
teur à terminer une œuvre qu’ils savaient fort Face à la résistance d’Alphise, qui ira jusqu’à
avancée pour l’intégrer au programme des abdiquer pour épouser Abaris, Borée dévaste
festivités de célébration ; le cas s’était déjà la contrée, détruit palais et paysages, enlève
produit pour Les Fêtes de l’Hymen et de Alphise et entreprend, avec Calisis et Borilée,
l’Amour, anciennement Les Dieux d’Égypte, de la torturer pour la faire céder. Abaris vole
récupérées pour une situation politique. Pour au secours de la princesse. Alors qu’il tente de
autant, une œuvre à vocation officielle, doit délivrer Alphise, Abaris lance aux princes légi-
s’adapter à la circonstance. Partant de cette times un vers qui sonne comme un reproche
évidence, la tragédie des Boréades ne conve- contre l’autorité royale : « Vous voulez être
nait pas à l’événement ; pas de prologue glori- craints, pouvez-vous être aimés!». En somme,
ficateur5, pas d’allusion à la guerre, pas de la violence et la contrainte ne conduisent plus

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L’ÉNIGME DES BORÉADES
ni au respect, ni à l’amour, ni à l’allégeance ser un public devenu dangereux car délivré de
mais, au contraire, à la révolte. son ignorance, qui apprend, se cultive, com-
En dépit d'«outils dramatiques» typiques de pare, réfléchit, raisonne et donc juge? La cabale
l’opéra baroque comme la flèche magique contre Samson formait un précédent dans le
d’Abaris ou l’intervention d’Apollon descendu sens où Rameau et Voltaire avaient été accusés
de l’Olympe pour remettre un peu d’ordre, le d’impiété et de l’intention « d’avilir l’histoire
thème fondateur de ce livret crie sa vérité, tant sainte en la prostituant sur un théâtre très pro-
à travers la femme, présentée comme un objet fane qui ne retentissait que des amours des
de désir et victime du pouvoir absolu, qu’à tra- dieux du paganisme9 ».
vers la menace contre l’insoumission. Subver- L’hypothèse d’une censure ne doit donc pas
sif, le thème de la lutte contre l’injustice crève être écartée d’autant qu’en France, la censure
la toile de ce théâtre dit de divertissement. De théâtrale a toujours existé. Une pièce jugée
ces élans libertaires et fraternels (Abaris par- non conforme aux principes représentant la
donne aux bourreaux d’Alphise) se dégagent physionomie morale d’une époque pouvait
les prémices d’une devise brûlante vouée à la être retirée à la demande du Parlement qui
postérité « liberté, égalité, fraternité ». On se surveillait le répertoire. Autrement dit, le
souvient alors du texte de Toussaint : « La poème même, aux tendances subversives, la
liberté est un présent du ciel (...). N’y a-t-il pas tension encore aiguë du combat des Encyclo-
de puissances injustes? N’y a-t-il pas des auto- pédistes contre l’ignorance, la très récente
rités qui, loin de venir de Dieu, s’établissent affaire du Parlement de Dijon en Bourgogne,
contre ses ordres et contre sa volonté?6 » qui tous ces faits, sans être nécessairement res-
corrobore l’hypothèse que la révolution fran- ponsables de l’oubli forcé des Boréades, ont
çaise n’est pas autre chose «que le passage au irrémédiablement forgé un « châssis » social
plan juridique, constitutionnel et politique peu enclin à supporter le moindre risque de
d’une substitution à peu près achevée dans trouble politique ou diplomatique.
l’ordre social aux alentours de 17507 ».
Malgré le dénouement résolu par un deus ex Indices en faveur d’une cabale
machina qui édulcore ce bouillon acide, mal-
gré la toile de fond à moitié mythologique, Une aubaine, en vérité pour Benjamin de
certains vers ont pu entraîner la suspension Laborde, premier valet de chambre du roi, qui
de la représentation en échauffant la pusilla- « fatiguait à cette époque la cour et la ville de
nimité des censeurs, encore sous le coup des sa musique et trouvait toujours qu’on ne l’en-
harangues des Encyclopédistes très en défa- tendait pas assez10 » que de flatter le roi en
veur à la cour dans les années 1762-1763. célébrant la paix de 1763 avec son opéra
Qu’on se souvienne du dépit de d’Alembert : Ismène et Isménias. Une aubaine pour le libret-
« Je suis excédé des avanies et des vexations de tiste Pierre Laujon, d’avoir la possibilité d’ho-
toutes espèces que cet ouvrage [l’Encyclopé- norer et de satisfaire la famille royale présente
die] nous attire. Les satires odieuses et même à Choisy, comme au demeurant n’importe
infâmes que l’on publie contre nous (...) les lequel des poètes du temps. Une aubaine
sermons ou plutôt les tocsins que l’on sonne enfin pour la marquise de Pompadour qui
contre nous à Versailles, en présence du roi, avait une influence certaine sur le choix des
(...) l’inquisition nouvelle et intolérable programmes et la distribution des aides
qu’on veut exercer contre l’Encyclopédie, en financières. Aux dires de Charles Collé, elle
nous donnant de nouveaux censeurs plus régnait en souveraine sur les gens incompé-
absurdes et plus intraitables (...), toutes ces tents qu’elle avait placés dans le département
raisons (...) m’obligent à renoncer à jamais à des Menus, tels le comte de Clermont ou le
ce maudit travail8 ». maréchal de Richelieu. Le témoignage de
Comment, en effet, ne pas craindre de bles- Papillon de La Ferté confirme également le
ser le roi en tolérant l’air et le chœur des pouvoir de la marquise. Bien qu’ayant
Boréades construit sur le thème de la liberté «Le approuvé le projet des festivités, le ministre
bien suprême c’est la liberté»? Comment ne aurait confié à l’administration « qu’il le met-
pas appréhender d’éveiller les blessures encore trait sous les yeux du roi, et qu’il en parlerait
vives infligées à l’autorité politique et au bien- à Mme de Pompadour11 ». On ne peut donc
fondé de la passation du pouvoir héréditaire pas négliger son influence. Reste à connaître
par ces mêmes Encyclopédistes auxquels fut lié les motivations éventuelles de la marquise à
Rameau dans diverses et changeantes circons- faire échouer ou retarder la création des
tances? Comment ne pas risquer de sensibili- Boréades.

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Une note du 9 juin 1763 nous éclaire sur ment d’en assumer la création. Il aura fallu
les relations intimes de Mme de Pompadour et attendre deux cent vingt ans pour qu’en 1982,
de Benjamin de Laborde : « le duc de Duras sous la baguette de John Eliot Gardiner, la tra-
commence enfin à craindre que la dépense de gédie des Boréades soit enfin arrachée de l’ou-
ce spectacle (il s’agit d’Ismène et Isménias de bli et lavée de l’indécence d’une mémoire
Laborde) ne soit plus considérable qu’il ne ingrate.
l’avait pensé. Je l’en avais prévenu, mais il a *Sylvie Bouissou - CNRS
craint de déplaire à M. de La Borde et à Mme Institut de recherche sur le patrimoine musical en France
de Pompadour en ne se prêtant pas à tout ce (CNRS, Ministère de la Culture, BnF)
que le premier a demandé12 ». Par consé-
quent, on peut penser que la marquise profita
de l’inadaptation politique des Boréades, du
coût que sa production devrait engendrer
(cinq actes pour Les Boréades au lieu de trois
pour Ismène et Isménias) pour faire valoir
l’œuvre de son favori au détriment d’un opéra
de Rameau et de Cahusac. D’ailleurs, du pre-
mier, la marquise n’avait jamais apprécié le
caractère hautain et emporté ; quant au
second, si en d’autres temps, elle en avait
apprécié la droiture et la parfaite diplomatie,
elle lui vouait une animosité irréversible
depuis qu’il avait commis une indiscrétion à
son égard.

Cabale ou fatalité ? Privilège de l’amant de


la Pompadour sur le vieux maître ? Projet NOTES
retardé ou condamné parce que censuré ? 1. Sylvie Bouissou, Jean-Philippe Rameau, Les Boréades ou
Quoiqu’il en soit, les hypothèses conduisant la tragédie oubliée, Paris, Méridiens/Klincksieck,
1992, 248 p.
à penser qu’il y a eu cabale sont fortes et nom- 2. Ernest Boysses (éd.), Papillon de La Ferté, l’administra-
breuses. Peut-être devons-nous nous en tion des Menus, journal de Paillon de La Ferté… (1756-
réjouir, car Rameau n’eut ni à édulcorer un 1780), Paris, Ollendorf, 1887, p. 120.
texte subversif, ni à adapter sa musique au 3. Ernest Boysses, op. cit., p. 112, 118.
niveau technique parfois insuffisant des 4. Conservé sous la cote F Pn Vm2. 398.
interprètes d’alors, ni à polir les scènes trop 5. Du reste, Rameau avait abandonné le principe du
prologue depuis 1749 avec Zoroastre, puis systémati-
novatrices sur le plan du langage musical, ni quement dans toutes ses nouvelles œuvres (Achante
encore à « composer » avec les règles sociales. et Céphise, 1751 ; Linus, 1752 ; Les Paladins, 1760 ; Les
Le grand d’Alembert, dans sa clairvoyance et Boréades, 1763) ainsi que dans celles qu’il souhaita
sa sensibilité, avait bien mesuré les limites remanier, notamment Castor et Pollux, version de
dangereuses de telles règles : « M. Rameau est 1754, Hippolyte et Aricie, version de 1757, Les Sur-
d’autant plus digne d’estime, qu’il a osé tout prises de l’amour, version parisienne de 1757.
6. Toussaint, art. « Autorité politique », Encyclopédie ou
ce qu’il a pu, et non pas tout ce qu’il aurait Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers,
voulu oser (...). Il eût manqué son but en d’Alembert et Diderot (éd.), Paris, 1751, p. 898-900.
allant plus loin, il nous a donné, non pas la 7. Pierre Chaunu, La Civilisation de l’Europe classique,
meilleure musique dont il fût capable, mais la Paris, Artaud, 1966, p. 334.
meilleure que nous puissions recevoir13 ». 8. Jean-Pierre Vivet, Les Mémoires de l’Europe, Paris, Laf-
Sous la plume du vieux maître usé par le font, 1971, t. III, p. 585, citant la Correspondance de
d’Alembert.
travail, par les querelles esthétiques et philo- 9.Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau, sa vie,
sophiques, par les polémiques que Rousseau son œuvre, Bruges, Desclée de Brouwer, 1962, p. 23.
s’obstina à cultiver, la naissance d’une œuvre 10.Ernest Boysses, op. cit., p. 31.
aussi émouvante, fougueuse et inventive que 11.Ernest Boysses, op. cit., p. 116.
Les Boréades tient du miracle. Parce qu’elle 12.Ernest Boysses, op. cit., p. 119.
était détentrice d’un scandale potentiel, le 13.Jean Le Rond d’Alembert, Mélanges de littératures,
d’histoire et de philosophie, Amsterdam, Zacharie, Châ-
siècle des Lumières, en pleine mouvance telain et fils, 1763, t. IV, p. 388.
sociale et culturelle, craignit très probable-

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Raphaëlle Legrand

La « belle déclamation » de
Monsieur Rameau
Le chant lyrique est d’abord l’énonciation d’un texte. Mais le poème dramatique
induit l’écriture vocale sur plusieurs plans. D’un côté la prosodie, le rythme du vers,
les accents de la langue se présentent comme des traits rythmiques et mélodiques
qu’il s’agit d’imiter. Le compositeur se propose alors pour modèle une sorte de décla-
mation théâtrale imaginaire du texte qu’il a sous les yeux.

Lorsqu’il conquit de haute lutte l’Académie récitatifs de la publication de son célèbre bal-
royale de musique, en composant coup sur let des Indes galantes, Rameau défendait sa
coup Hippolyte et Aricie (1733), Les Indes position dans la préface de sa partition :
galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Les
Fêtes d’Hébé (1739) et Dardanus (1739), Jean- « Toujours occupé de la belle déclamation
Philippe Rameau étonna son public par la et du beau tour de chant qui règnent dans le
vigueur de son inspiration, par la science de récitatif du grand Lully, je tâche de l’imiter,
son écriture, par la merveilleuse diversité de la non en copiste servile ; mais en prenant,
palette instrumentale de ses danses. Lullystes comme lui, la belle et simple nature pour
et ramistes s’empoignaient dans le cul-de-sac modèle. »2
de l’Opéra, les premiers prônant la noble
simplicité du récitatif du Surintendant de Dans cette phrase, tous les mots comptent :
Louis XIV, les seconds défendant les harmo- le récitatif de Lully est ainsi composé de
nies savantes et les roulades virtuoses du futur « belle déclamation», mais aussi de cette ins-
Compositeur de la musique de Louis XV. Il piration mélodique que l’on nomme alors
n’était pas jusqu’au roman licencieux qui ne « tour de chant». Celui de Rameau se propose
résonnait des querelles lyriques : Diderot, le même but (imiter la « belle et simple
dans ses Bijoux indiscrets, proposait un amu- nature»), mais par des moyens qu’il sait être
sant parallèle entre Lully-Utmiutsol et différents. Pour égaler Lully, il ne s’agit pas de
Rameau-Utremifasolasiututut : le copier mais d’élaborer une nouvelle forme
de récitatif, elle aussi issue de l’observation de
« La nature conduisait Utmiutsol dans les la nature, mais se fondant sur une alchimie
voies de la mélodie ; l’étude et l’expérience toute personnelle de la « déclamation» et du
ont découvert à Utremifasolasiututut les « tour de chant».
sources de l’harmonie. Qui sut déclamer, et
qui récitera jamais comme l’ancien ? qui nous Le système déclamatoire
fera des ariettes légères, des airs voluptueux et
de l’opéra français
des symphonies de caractère comme le
moderne ? »1 La nature problématique de la déclamation
musicale et ses rapports avec le récitatif fran-
Pendant longtemps, la cause fut entendue : çais ont été souvent traités par les théoriciens
Rameau renouvelait par son art les airs, les du XVIIIe siècle3. Le récitatif imite-t-il la
chœurs et les divertissements dansés, Lully déclamation théâtrale ? Est-il à l’inverse une
restait le maître incontesté de la déclamation forme autonome de déclamation, propre-
en récitatif. Pourtant, alors même qu’il sem- ment musicale ? Cette déclamation se réduit-
blait souscrire à cet arrêt en retranchant les elle à ce qui est noté sur la partition par le

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compositeur ? Doit-elle comprendre l’inter-
prétation du chanteur, ses attitudes, ses
gestes, ses intonations ? La déclamation musi-
cale est-elle plus ou moins émouvante que la
déclamation théâtrale ?
Sans entrer pour l’heure dans le détail de
ces débats, observons une scène d’une tragé-
die en musique : on y trouvera du récitatif
simple (soutenu par la basse continue et
changeant continuellement de signe de
mesure pour se plier au rythme prosodique
du vers), de petits airs courts se distinguant à
peine du récitatif par une mesure fixée et une
organisation formelle fondée sur quelques
répétitions, enfin, si la situation le permet, du
récitatif accompagné par des instruments qui
illustrent le texte chanté, particulièrement
émouvant ou évocateur. Chez Rameau, ces
différents ingrédients sont si proches les uns
des autres, si intégrés dans l’économie géné-
rale de la scène qu’il s’agit moins de juxtapo-
sition de fragments de styles différents que de
subtiles variations entre les diverses compo-
santes de ce qu’il faut bien appeler « déclama-
tion musicale » 4.
Quelles sont ces composantes ? Le chant
lyrique est d’abord l’énonciation d’un texte.
Mais le poème dramatique induit l’écriture
vocale sur plusieurs plans. D’un côté la pro-
sodie, le rythme du vers, les accents de la
langue se présentent comme des traits ryth-
miques et mélodiques qu’il s’agit d’imiter. Le
compositeur se propose alors pour modèle
une sorte de déclamation théâtrale imagi-
naire du texte qu’il a sous les yeux (Maret Mais le poème dramatique influe encore
raconte que Rameau déclamait les vers avant sur le chant, d’une toute autre manière qui
de les mettre en musique5). Aux règles proso- confère à la déclamation musicale une origi-
diques s’ajoutent alors les intonations pas- nalité radicale vis-à-vis de la déclamation
sionnées qui sont néces- théâtrale. Suivant les codes si
saires pour rendre bien établis à l’époque
convaincant un texte La déclamation musicale baroque qu’ils semblent
déclamé, intonations qui participe d’un système naturels aux auditeurs de ce
sont déjà une première temps (et encore bien sou-
interprétation sonore du complexe où les référents vent à nos oreilles), la
texte. L’imitation musicale musique imitera, au-delà de
de cette réalisation sonore sont multiples. la pure dimension sonore du
imaginée se conforme mot, le sens qu’il véhicule6.
alors aux règles musicales et aux usages de Ainsi, dans Les Boréades, « Je te suivrai jus-
l’opéra : en fonction de la tessiture des chan- qu’aux enfers» ou « hâte-toi de descendre»
teurs, de la tonalité choisie, des règles de (acte II, sc. 5) sont rendus par des mouve-
l’écriture tonale, des habitudes ornementales, ments « descendants», c’est-à-dire (nous
les hauteurs et les rythmes sont fixés et notés oublions souvent que ce terme est métapho-
sur la partition. Les agréments surabondants rique) évoluant vers le grave. Ailleurs, le mot
et soigneusement précisés traduisent en les « vole» est rendu par un mélisme illustratif
codifiant les intentions expressives, les tons qui contraste avec le syllabisme du récitatif
de la passion. (acte I, sc. 2), etc. Enfin, la ligne mélodique

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LA « BELLE DÉCLAMATION »

chantée n’est pas seule chargée de peindre : sante expressivité. Chaque mot important est
dès que l’accompagnement instrumental souligné par un ornement, par une harmonie
s’étoffe, il devient évocateur : les appels de choisie, par un intervalle illustratif. L’accom-
cors brossent l’environnement cynégétique, pagnement instrumental enrichit encore une
les traits rapides de violons imitent le siffle- déclamation surdéterminée, en quelque
ment de la bourrasque. sorte, saturée de sens et d’émotion.
Le son et le sens du mot enfin ne sont pas L’extrême finesse de cette écriture ne pou-
seuls à déterminer la déclamation chantée. À vait être mise en valeur que par des inter-
certains moments, le rôle de l’inspiration prètes de haut vol et l’on comprend qu’une
musicale dépasse la stricte imitation de la déclamation trop appuyée, des intentions
prosodie ou du référent sémantique : elle crée trop marquées, un débit trop lent, une exces-
un climat affectif plus général, relevant d’une sive complaisance dans l’exécution des agré-
imitation plus diffuse mais non moins péné- ments aient pu parfois lasser les détracteurs
trante. La plastique du « tour de chant» mélo- de l’opéra français, particulièrement acharnés
dique, la puissance pathétique de l’accompa- contre le récitatif. Pourtant, Rameau parvient
gnement instrumental sont alors convoquées, dans ses ultimes chefs-d’œuvre au sommet de
notamment dans les airs monologues (« Lieux l’art de cette « belle déclamation» qu’il admi-
désolés», acte IV, sc. 2). rait chez Lully et qu’il recrée selon son propre
La déclamation musicale, qu’elle appa- goût, raffiné, intelligent et subtil.
raisse dans le récitatif ou dans les airs, parti-
cipe donc d’un système complexe où les réfé-
rents sont multiples. D’un vers à l’autre, d’une
mesure à l’autre, les subtils dosages de cette
alchimie musico-verbale changent et orien-
tent plus ou moins l’imitation vers le pôle
prosodique, le pôle sémantique ou le pôle
pathétique.
NOTES
1. Denis Diderot, Les Bijoux indiscrets, Paris, Hermann,
Les Boréades : enrichissement et 1978, p. 69-70.
concentration de la déclamation 2. Jean-Philippe Rameau, Les Indes Galantes, Ballet réduit
à quatre grands Concerts, Paris, L’auteur-Boivin-Leclerc,
Si ce système complexe de déclamation [c. 1736], s.p.
musicale est caractéristique de toute la pro- 3. Voir à ce sujet Catherine Kintzler, «Essai de définition
duction lyrique française de Lully à Rameau, du récitatif, le chaînon manquant», Recherches sur la
il est particulièrement riche dans Les Boréades. musique française classique, XXIV, 1986, p. 128-141; id.,
Depuis les ouvrages de Lully, où le récitatif Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris,
Minerve, 1991, p. 379-394 ; Lois Rosow, « French
simple régnait en maître, une lente évolution baroque recitative as an expression of tragic déclama-
a vu croître la part des divertissements dansés, tion», Early music, XI, octobre 1983, p. 478-479.
des chœurs, des symphonies descriptives. Les 4. Pour Sylvie Bouissou, « Cette option composition-
librettistes – Cahusac en tête – prodiguent les nelle correspond évidemment à l’obsession de
situations merveilleuses ou pathétiques afin Rameau de fondre toute microforme dans la structure
de fournir au compositeur l’occasion de du drame c’est-à-dire la macroforme.» Sylvie Bouis-
sou, Jean-Philippe Rameau, Les Boréades ou la tragédie
dévoiler toute la somptuosité de sa palette. oubliée, Paris, Méridiens/Klincksieck, 1992, p. 147.
Les scènes de dialogue où l’action s’expose et 5. « Lorsque le poète lui avait donné son poème, il le
se développe, où les sentiments s’analysent lisait plusieurs fois, le raisonnait, le déclamait, et
avant de s’épancher, sont de plus en plus obligeait très souvent l’auteur a y faire des change-
brèves et espacées. Mais à l’inverse de l’éco- ments qui exerçaient beaucoup sa patience.» Hugues
nomie de l’opéra seria où le partage des tâches Maret, Éloge historique de Mr Rameau, Dijon, Causse,
1764, p. 72.
est nettement marqué entre un recitativo sem- 6. Cf. Raphaëlle Legrand, « La rhétorique en scène :
plice d’une sobriété extrême et le vaste air da quelques perspectives pour l’analyse de la tragédie en
capo qu’il introduit, Rameau cherche à gom- musique», Revue de musicologie, 84, n° 1, 1998, p. 77-
mer toute solution de continuité entre récita- 91 ; id., « Un modèle de « belle déclamation musi-
tif et air. Si ses airs recherchent essentielle- cale » : la « scène » du Dardanus de Rameau», Entre
ment la simplicité du sublime, ses récitatifs théâtre et musique : Récitatifs en Europe aux XVIIe et
XVIIIe siècles, Cahiers d’histoire culturelle, Université
courts et concentrés sont investis d’une puis- de Tours, n° 6, 1999, p. 79-98.

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ENTRETIEN AVEC SIR SIMON RATTLE

Les Boréades sont pour nous


de la pure science-fiction
– Malgré le succès actuel de la musique
ancienne, Rameau n’est que rarement joué. LES
BORÉADES ne l’ont presque jamais été.
– C’est vrai. Pendant deux siècles, personne
ne s’est intéressé à ce manuscrit, conservé à la
Bibliothèque Nationale. Tout le monde,
semble-t-il, s’accordait à penser qu’il s’agissait
d’une œuvre secondaire. Après l’interruption
des répétitions en 1763, l’annulation des
représentations, puis la mort de Rameau en
1764, personne jusque dans les années 1970
n’a songé à la monter.1 C’est Sir John Eliot
Gardiner qui, le premier, l’a sortie de l’oubli,
en en proposant d’abord une version concert
à Londres en 1974, puis en la portant à la
scène à Aix-en-Provence. Je m’en souviens très
bien, j’ai assisté à ce concert – j’avais alors une
vingtaine d’années – et j’ai aussitôt contracté
le virus Rameau-Boréades. C’est précisément
ce concert qui m’a donné envie de m’intéres-
ser aux pratiques théâtrales de cette époque,
et en particulier, à cette œuvre à la fois étrange
et merveilleuse. de ce que la partition était injouable. Dans
son premier opéra déjà, Rameau remettait
– Étrange et merveilleuse ? profondément en cause les règles de l’opéra
– Oui. Il faut être totalement fou pour s’at- français. Aucun chanteur n’arrivait à le chan-
taquer à cette partition. Les Boréades sont pour ter, tout le monde détestait l’œuvre et Rameau
nous de la pure science-fiction : un morceau a dû en permanence y apporter des retouches.
complètement impossible. Rameau a fait fi de Dans les œuvres suivantes, il a donc cherché à
toutes les conventions esthétiques de son « s’adapter » en tenant compte de ce qui était
époque, et en même temps il n’a jamais été « faisable » ou non : il est devenu plus conser-
aussi complètement lui-même que dans son vateur, pour pouvoir être joué. Dans Les
premier opéra, Hippolyte et Aricie, composé en Boréades, je crois, il ne s’est plus soucié de
1733 à l’âge de 50 ans, puis dans ce dernier l’avis des chanteurs et des instrumentistes ; il
opéra, écrit alors qu’il avait déjà 80 ans. a composé ce qu’il avait toujours voulu com-
Quand les répétitions d’Hippolyte et Aricie ont poser, sans égard pour les interprètes.
commencé, Rameau ne s’attendait pas à ren-
contrer des difficultés de la part des musiciens – En quoi consiste la difficulté de l’œuvre, pour
et des chanteurs, qui se plaignaient sans cesse nous, aujourd’hui ?
– Ces difficultés sont pour nous profondé-
ment différentes de ce qu’elles étaient pour les
1. Précisons ici que l’initiative de la première exécution musiciens de l’époque. Le premier problème
mondiale revient à l’ORTF qui donna Les Boréades en est celui de l’accord. On le sait avec certitude :
concert à Paris en 1964. Voir dans ce volume L’œuvre
il n’y avait pas non plus dans la France du
à l’affiche. (NDLR)
XVIIIe siècle de diapason unique, adopté par

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ENTRETIEN AVEC SIR SIMON RATTLE

tous les orchestres. On sait par exemple qu’il y pour jouer tout le système, il leur faut com-
avait de grosses différences entre les concerts plètement changer les doigtés. De plus,
d’église et les concerts donnés à la cour (ou les Rameau demande aux vents, en particulier au
opéras). On a pu déterminer la hauteur du hautbois, une virtuosité jusque-là inconnue.
diapason d’après les orgues encore existants,
qui étaient généralement accordés plus haut – Et c’est cela le style Rameau ?
que les instruments utilisés pour la musique – Toutes Les Boréades sont effectivement un
profane. Les études montrent que l’orchestre paradis pour les amateurs d’ornements. Il y
des Boréades devait être accordé autour de 392 en a tellement que les cordes jouent sans
Hz, c’est-à-dire très exactement un ton au-des- vibrato, faute de temps. On en tire naturelle-
sous du diapason actuel, fixé à 442/443 Hz. ment des conclusions sur la manière de chan-
Comparé à l’orchestre des Boréades, le son de ter. Le programme des répétitions de l’Opéra
la Philharmonie de Vienne, champion du royal pour les Boréades en 1763 montre à quel
monde de l’accord le plus aigu, ressemble au point Rameau était exigeant en matière
visage de Nancy Reagan après tous ses lifting. d’agréments, même pour ses contemporains
La tessiture des parties solistes ne laisse aucun qui fréquentaient cette musique journelle-
doute : le La était forcément fixé à 392. Les par- ment au lieu de tâtonner comme nous : tous
ties de ténor, notamment, sont tellement les matins à neuf heures, les violons devaient
aiguës qu’elles seraient inchantables autre- se retrouver chez le « Maître d’ornementa-
ment. Sachant d’autre part que le rôle d’Abaris tion ». C’est très significatif. Cela vous donne
devait être interprété par le célèbre chanteur une idée des difficultés auxquelles nous nous
Jéliotte, on en déduit que Rameau a écrit le heurtons, nous, pour qui la musique baroque
rôle pour une haute-contre, un style de ténor française est un terrain quasiment vierge. Il y
français à la tessiture très haute. Les castrats a d’autre part le problème du récitatif, diffé-
n’entraient généralement pas en ligne de rent de celui de l’opéra italien, par exemple.
compte pour les Français, qui détestaient ce On demande aux chanteurs une sorte de
type de voix jugée peu naturelle. Sprechgesang comparable à la façon dont
Sarah Bernhardt déclamait du Racine : avec de
– Quels problèmes pose le fait de s’accorder si bas? l’émotion dans la voix et une forme de pathos
– Rendez-vous compte : le diapason est fixé stylisé.
encore un demi-ton au-dessous de celui
qu’utilisent les orchestres de musique pré- – Vous vous êtes donc plongé dans les sources ?
classique pour jouer, par exemple, du Haen- – Oui, bien sûr. J’ai étudié tout ce qui me
del. L’Orchestre of the Age of Enlightenment tombait entre les mains : j’ai passé énormé-
est maintenant réellement versé dans la litté- ment de temps dans les bibliothèques fran-
rature du XVIIIe siècle, mais nous nous étions çaises à analyser les manuscrits de Rameau,
jusqu’à présent peu confrontés à la musique lire des traités d’ornementation et des traités
française de cette époque et jamais nous sur l’art du chant. William Christie et John
n’avions joué aussi bas. Pendant la première Eliot Gardiner, qui sont les deux spécialistes
répétition au mois de décembre, il nous a de cette musique, m’ont aussi aidé et
fallu une bonne demi-heure pour trouver le conseillé. Je leur dois beaucoup. Aujourd’hui
La. Au début, on a essayé de transposer les je suis arrivé à un point où je dois de nouveau
instruments plus bas, mais l’on s’est vite oublier la théorie. Bien sûr, je garde quelque
aperçu que cela ne marchait pas. Pour les part en tête tout ce que j’ai appris, mais il
cordes encore, on pouvait, par exemple, nous faut maintenant comprendre cette
tendre des cordes de boyaux plus épaisses. musique et l’interpréter. En tenant compte du
Mais pour les vents, on ne trouvait aucune fait que tout n’est pas marqué sur la partition.
solution. L’une de nos flûtistes possédait déjà Si l’on se contentait de jouer les notes comme
un instrument français d’époque, correcte- elles sont écrites, le résultat serait très uni-
ment accordé, et l’on a décidé de faire fabri- forme. Il faut donner vie à cette musique
quer les autres instruments. Le hautbois, par en variant les dynamiques, en accentuant les
exemple, posait le même type de difficultés. rythmes. En fait, il s’agit tout simplement de
Les instruments d’aujourd’hui ont des pro- la prononcer correctement. Les règles sont
portions très différentes : ils sont plus gros. relativement simples, mais il faut développer
Pour les musiciens, c’est comme s’ils devaient une sorte d’instinct pour cette forme de swing.
apprendre à jouer d’un nouvel instrument : Oui, c’est un peu comme le jazz : chaque aria,

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


chaque danse possède une pulsation de base, – Le sujet principal des BORÉADES est « le plai-
à laquelle il faut se tenir, mais à l’intérieur de sir ». C’est le mot clé du livret.
laquelle l’interprète dispose d’une grande – Oui, cela reflète la mentalité des gens de
souplesse. cette époque, d’ailleurs pas si éloignée de la
nôtre : le plaisir, rien que le plaisir, avec en
– Du jazz, vraiment ? arrière-plan ce vide qui vous ronge. Comme
– Oui, Duke Ellington n’est pas loin. Au un divertissement sans espoir, qui ressemble
premier abord, cette musique fait penser à beaucoup à la philosophie du XXe siècle et qui
une tasse de porcelaine chinoise, très fragile. n’a rien à voir avec la descente en enfer d’un
En réalité, elle a du muscle. Il ne faut pas Racine. Le happy end, par exemple, débouche
confondre profondeur et lourdeur. La sur un dernier duo entre les deux amants,
musique de Rameau doit avoir la légèreté d’une tristesse et d’un désespoir absolu, en
d’un oiseau, pas celle d’une plume. C’est exac- totale contradiction avec leur bonheur sup-
tement le contraire de la musique religieuse, posé. Il faut se laisser prendre par le caractère
qui demande aux musiciens de « serrer les étranger de cette partition pour découvrir une
fesses ». Ici tout bouge : les lèvres, les pieds, le œuvre de vieillesse d’une force extraordinaire.
corps entier, toute l’âme. C’est une musique À la fin de sa vie, Rameau rêvait d’écrire un
très dansante, incroyablement sexy. Le jazz « opéra italien ». Mais il disait qu’il était trop
nous vient d’Afrique, de la musique créole vieux pour apprendre quelque chose de neuf
française, qui, naturellement puise ses ori- et qu’il ne devait faire que ce qu’il savait faire.
gines dans la musique baroque. György C’est un bonheur qu’il ait composé Les
Kurtág a dit un jour : « Il ne faut pas oublier Boréades « à la française ». Mais cette œuvre
tout ce que Bach a appris chez Bruckner. » marque aussi la fin d’une époque. Une porte
L’évolution des styles et le temps ne sont pas se referme et il s’en dégage comme un parfum
unidirectionnels. On peut vraiment relier par de décadence : une fragrance exquise à
une ligne tous ces compositeurs français : laquelle se mêle le souffle de la mort.
Rameau, Berlioz, Debussy et Messiaen. Parmi
les contemporains, Purcell est sans doute le Interview réalisée par Micaela von Marcard,
plus proche et le plus éloigné. texte paru dans le programme Les Boréades,
Festival de Salzbourg, 1999.
– LES BORÉADES se composent aux deux tiers de Traduction : Irène Imart.
numéros dansés.
– Oui, et je n’aimerais pas être chargé de la
mise en scène. Cet opéra pose des problèmes
quasi insolubles. C’est une œuvre bâtarde,
qui ne livre pas tout de suite ses secrets.
Rameau a jeté par-dessus bord tous les
concepts existants du drame et de l’opéra. Les
Boréades me font penser un peu au théâtre
Kabuki tardif, si étrange et si stylisé : on dirait
que Pasolini a déjà apporté sa touche et que
la technique de montage du cinéma existait
déjà. Rameau fait preuve d’une grande
liberté : il jette ses personnages par la fenêtre,
interrompt l’histoire qui ne doit pas être
racontée de façon trop stricte. La narration est
sans cesse entrecoupée par des passages d’or-
chestre, qui doivent faire le même effet que
des plans rapprochés au cinéma. C’est une
modernité très différente de celle des opéras
de Monteverdi, qui nous paraissent plus
proches de notre dramaturgie actuelle. Ici on
pourrait parler d’une expérimentation dialec-
tique, loin de toute logique dramatique.

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Discographie Alain Perroux

Les Boréades avaient tout pour de- les tient d’une main de fer et mène Mais un disque tire aussi ses
venir un opéra-culte. Une réputation son monde avec un sens du drame charmes des performances de ses
de chef-d’œuvre maudit, une origine tout à fait inédit. Les airs torturés qui chanteurs, et on ne peut que s’incli-
parée de mystère, une résurrection ouvrent les actes (« Charme trop ner devant l’équipe ici réunie. Au-
rocambolesque et, last but not least, dangereux » d’Abaris, « Songe af- jourd’hui défenseur de Britten ou de
des beautés intrinsèques à couper le freux, image cruelle » d’Alphise) Janacek, Philip Langridge pouvait à
souffle. Sans le disque, l’ouvrage se- ainsi que la sublime suspension de l’époque endosser les parties de
rait de surcroît nimbé de cette aura l’Entrée de Polymnie trouvent en lui haute-contre avec un réel bonheur :
qui accompagne les œuvres inacces- un parfait démiurge, soignant le son registre aigu recourt habilement
sibles… Fort heureusement, sa créa- mouvement, raffinant la couleur et à la voix mixte, son français est excel-
tion scénique au Festival d’Aix-en- sachant parfaitement doser les mo- lent et son timbre recèle un léger
Provence en 1982 fut immédiate- ments de détente nécessaires entre voile de mélancolie qui sied au per-
ment suivie de sa mise en boîte par deux scènes dramatiques. Le prodi- sonnage d’Abaris. On peut adresser
Erato, qui confirmait ainsi sa place gieux passage de l’acte III à l’acte IV, les mêmes éloges à Jennifer Smith. Si
éminente dans la défense du patri- lorsque Borée déchaîne les vents elle n’a pas la voix la plus séduisante
moine français. suite aux imprécations de ses descen- du monde, le soprano anglais est un
Une vingtaine d’années plus tard, dants, est un grand moment de modèle d’intelligence et de style, son
ce coffret n’a rien perdu de son théâtre discographique, où les quali- élégance naturelle convient parfaite-
lustre. On a entendu des témoigna- tés du Monteverdi Choir éclatent ment à la reine de Bactriane et les li-
ges émus d’auditeurs qui étaient à avec plus d’évidence encore. Des quidités de son timbre revêtent le
Aix cet été-là, et qui, depuis lors, qualités qui s’appellent : homogé- personnage d’un vernis tragique tout
vouent un culte indéfectible à cet en- néité des timbres, justesse forcenée à fait indiqué. Aux côtés du bien
registrement réédité en CD (mais dé- et parfaite élocution. terne Stephen Varcoe (un Apollon,
nué de livret parce que les droits exi- Si l’on peut juste émettre une ré- ce baryton mat et sans couleur ? al-
gés par l’éditeur étaient, d’après serve, on dira que, dans les moments lons donc !) et de l’Amour virginal
Erato, trop élevés). Qu’on nous per- de franche gaieté – indiqués d’ailleurs d’Elisabeth Priday, Gilles Cache-
mette d’adopter la position du can- par le compositeur –, le chef anglais maille impose un ton autoritaire et
dide ayant appris à connaître et à ai- ne se permet jamais le petit grain de une opulente étoffe vocale, grimpant
mer Les Boréades grâce à ces trois ga- folie propre aux danses de Rameau. dans l’aigu sans coup férir. Son Bori-
lettes, sans recours possible au C’est particulièrement vrai de l’ul- lée fat s’apparie habilement au Cali-
souvenir du spectacle de Martinoty. time « contredanse très vive », que sis maniéré de John Aler qui ne se
Placé devant ses enceintes, le can- Simon Rattle, à Salzbourg, rendait laisse pas déstabiliser par la tessiture
dide admire la tenue de l’ensemble. absolument irrésistible de frénésie très aiguë de Calisis. Jean-Philippe
Et surtout l’orchestre de Gardiner. Au furieuse, et qui n’est ici que preste- Lafont campe un dieu des vents
début des années 80, Raymond Lep- ment enlevée. Idem pour la « contre- idéalement brutal, François Le Roux
pard sévissait encore, Malgoire et danse en rondeau » au déhanché si chante un Grand-prêtre bouillant en
Leonhardt s’aventuraient d’un pas étrange qui conclut l’acte premier, et diable et Anne-Marie Rodde com-
chancelant sur un terrain encore peu que l’on pourrait imaginer plus dé- pense ses acidités madymespliennes
exploré, Minkowski et Christie rangeante, plus bizarre – au fait, par sa fraîcheur et son agilité.
n’étaient pas encore passés par là. n’est-ce pas ainsi que les contempo- En 1983, ces disques vengeaient
Goûter aux sortilèges d’un opéra de rains de Rameau désignaient l’art ainsi deux siècles d’oubli et prenaient
Rameau sur des instruments « baroque » ? La méticulosité de Gar- sans peine la tête de la discographie
d’époque aux sonorités soyeuses et diner n’évite donc pas quelques ramellienne. Depuis, d’autres enre-
chaudes, d’une justesse infaillible et pointes de sécheresse. On le vérifie gistrements sont venus se ranger à
d’une grande précision dans l’at- encore dans des staccati à la limite du leurs côtés. Mais en ce qui concerne
taque, le rythme et le phrasé, était défilé martial, par exemple dans le Les Boréades, Gardiner conserve le
encore rarissime. C’était pourtant « Régnez, régnez, belle Alphise ré- monopole. Les mélomanes qui ont
bien la prouesse que donnaient à en- gnez ». Un rien d’abandon, un in- eu la chance d’assister au spectacle
tendre les English Baroque Soloists. fime déhanché et nous serions au salzbourgeois en 1999 gardent en
Manifestement, John Eliot Gardiner paradis… mémoire la splendide faconde de Sir

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


Les Boréades - une intégrale Simon Rattle à la tête de l’Orchestre un coffret auquel on revient inlassa-
date 1983
de l’Âge des Lumières, qui s’y enten- blement. On espère que, malgré le
direction John Eliot Gardiner dait comme personne pour animer scandaleux démantèlement infligé
orchestre English Baroque Soloists les danses et aviver le drame. Sa ma- récemment à Erato par une multina-
chœur Monteverdi Choir nière de gorger la partition de sève, tionale, ces disques resteront tou-
Alphise Jennifer Smith loin de toute sécheresse, laisse espé- jours aisément disponibles comme
Sémire Anne-Marie Rodde rer d’autres incursions dans ce réper- un maillon essentiel dans la redé-
Polymnie Edwige Bourdy toire. Seul regret : tous les chanteurs couverte de la musique baroque au
une Nymphe Martine March de ce spectacle fabuleusement mis XXe siècle. Et comme le symbole
Abaris Philip Langridge en images par les Herrmann se heur- d’une époque bénie pendant laquelle
Calisis John Aler taient aux difficultés de la langue les éditeurs de disques classiques
Borée Jean-Philippe Lafont française – défaut qui ne pardonne avaient les moyens de se montrer té-
Borilée Gilles Cachemaille pas. méraires. Et d’écrire l’Histoire.
Adamas François Le Roux Confrontée au souvenir du cast
Apollon Stephen Varcoe salzbourgeois, la distribution aixoise
l’Amour Elizabeth Priday ne brille qu’avec plus d’éclat. Et l’ac-
éditeur Erato
complissement musical de l’ensem-
support CD
ble finit de faire de la version Gardiner

Philip Langridge (Abaris) et Jennifer Smith (Alphise), direction musicale de John Eliot Gardiner,
Festival d’Aix-en-Provence, 1982. Bernand.

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L'œuvre à l'affiche
Recherches : Elisabetta Soldini

L’œuvre ne fut jamais représentée du vivant de Rameau.


Elle fut probablement donnée en version concert, à Lille, vers 1770.
La Société des instruments anciens créa l’Air andante et gracieux pour Orithie et ses compagnes (air de danse, acte II,
scène 6) le 28 mars 1895 à Paris. Plusieurs fragments furent exécutés en première audition publique, le 19 mai 1896, salle
Érard, sous la direction de Louis Diémer.

Les Boréades à travers le monde, 1964-1999


date octobre 1964 avril 1975 juillet 1982 février 1983 1985
ville Paris Londres Aix-en-Provence Lyon Londres
théâtre Maison de la Radio Queen Elizabeth Hall Festival Opéra Royal Academy of Music
direction Michel Le Conte John Eliot Gardiner John Eliot Gardiner John Eliot Gardiner Roger Norrington
Alphise Christiane Eda-Pierre Jennifer Smith Jennifer Smith Jennifer Smith Anne-Marie Hetherington
Sémire Claudine Collart Anne-Marie Rodde Anne-Marie Rodde Anne-Marie Rodde
Polymnie Claudine Collart Mary Beverly Edwige Bourdy Edwige Bourdy
une Nymphe Michèle Claverie Anne-Marie Rodde Martine March Martine March
Abaris Joseph Sage Philip Langridge Philip Langridge Philip Langridge David Dyer
Calisis André Mallabrera Jean-Claude Orliac John Aler John Aler Christopher Ventris
Borée René Bianco Raimund Herincx Jean-Philippe Lafont Jean-Philippe Lafont
Borilée Claude Calès Dale Duesing Gilles Cachemaille Gilles Cachemaille Andrew Mayor
Adamas Jacques Herbillon Thomas Hemsley François Le Roux François Le Roux
Apollon Bernard Demigny Thomas Hemsley Stephen Varcoe Stephen Varcoe Rhodri Britton
l’Amour Michèle Claverie Mary Beverly Elizabeth Priday Elizabeth Priday
mise en scène version concert (1.) version concert (2.) Jean-Louis Martinoty Jean-Louis Martinoty Stephen Lawless
déc. & cost. Daniel Ogier Daniel Ogier Lez Brotherston
1. Version de Marc Vaubourgoin
2. Concert également donné au Festival de Bruges et au Royal Albert Hall à Londres

date 1993 1996 1999 1999


ville Birmingham Stuttgart Londres Salzbourg
théâtre Mayfair Suite (1.) Theaterhaus Prom’s Festival (2.)
direction Simon Halsey Frieder Bernius Simon Rattle Simon Rattle
Alphise Anne Dawson Marie-Noëlle de Callaty Barbara Bonnay Barbara Bonnay
Sémire Lisa Tyrrell Bettina Pahn Heidi Grant Murphy Heidi Grant Murphy
Polymnie Juliet Arthur Heidi Grant Murphy Heidi Grant Murphy
une Nymphe Carys Lloyd-Roberts Bettina Pahn Heidi Grant Murphy Heidi Grant Murphy
Abaris Colin McKerracher William Kendall Charles Workman Charles Workman
Calisis Alasdair Elliott Markus Brutscher Jeffrey Francis Jeffrey Francis
Borée Jonathan Best Gotthold Schwarz David Wilson-Johnson David Wilson-Johnson
Borilée Peter Snipp Bernard Deletré Russell Braun Russell Braun
Adamas Jonathan Best Gotthold Schwarz Lorenzo Regazzo Roberto Scaltriti
Apollon Peter Jeffes Stefan Geyer Lorenzo Regazzo R. Scaltriti/L. Regazzo
l’Amour Deborah York Bettina Pahn Heidi Grant Murphy Heidi Grant Murphy
mise en scène Graham Vick version semi-concertante version concert U. & K.-E. Herrmann
déc. & cost. Paul Brown Karl-Ernst Herrmann
1. Spectacle donné en anglais.
2. Spectacle donné d’abord en mai dans le cadre du Festival baroque de Pentecôte,
ensuite en juillet dans le cadre du Festival.

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Jean-Philippe Lafont
(Borée), Jennifer Smith
(Alphise) et Gilles
Cachemaille (Borilée),
mise en scène de
Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-
Provence, 1982.
Enguerand.

Le finale du premier
acte dans la mise en
scène de Graham Vick,
Mayfair Suite de
Birmingham, 1993.
Conrad Blakemore/Coll.
Opera Magazine.

Lutz Förster (Monsieur


Jean), Barbara Bonney
(Alphise) et Heidi Grant
Murphy (Sémire), mise
en scène de Ursel et
Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg,
1999. Salzburger Festspiele/
D. Baltzer.

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


Bibliographie Elisabetta Soldini

LE LIVRET
trouvé », in Revue de Musicologie, Legrand, Raphaëlle, Comprendre la mu-
Les Boréades, livret original en français, LXIX/2, 1983. sique baroque à travers ses formes, Arles,
Harmonia Mundi, 1997 (1 livre + 2 cd).
Paris, Stil, 1982.
Bouissou, Sylvie, « Les fonctions dra-
matico-musicales de la tempête et de Legrand, Raphaëlle, « La rhétorique en
PARTITIONS l’orage dans l’opéra français », in Penser scène : quelques perspectives pour
l’opéra français de l’âge classique, Les Pa- l’analyse de la tragédie en musique », in
piers du Collège international de phi- Revue de musicologie, 84, no 1, 1998.
Les Boréades, tragédie lyrique en cinq losophie, no 16, février 1993 ; repris
actes, livret de [L. de Cahusac], 1763, dans D’un opéra à l’autre. Hommage à Legrand, Raphaëlle, « Un modèle de
non représentée. Partition ms. in-4o, Jean Mongrédien, éd. J. Gribenski, M. C. “belle déclamation” musicale : la scène
Annotations autographes, 102 ff. Fonds Mussat et H. Schneider, Paris, Presses de Dardanus de Rameau » in Entre
Decroix no 1202. - F Pn Rés. Vmb, ms. 4. de l’Université de Paris-Sorbonne, 1996. théâtre et musique. Récitatifs en Europe au
XVIIe et XVIIIe siècles, Cahiers d’histoire
Les Boréades, tragédie lyrique en cinq Christensen, Thomas, Rameau and mu- culturelle, Université de Tours, no 6, 1999.
actes, livret de [L. de Cahusac], fac-si- sical Thought in the Enlightenment, Cam-
milé du manuscrit F Pn Rés. Vmb, ms. 4, bridge, Cambridge University, 1993. Malignon, Jean, Rameau, Paris, Seuil/
1763 ; préface de A. Geoffroy-Dechaume, Coll. Solfèges, 1960.
Paris, Stil, 1982. Ferrari, Patricia, Techniques et expression
de la fantaisie dans le théâtre lyrique fran- Maret, Hughes, Éloge historique de Mr
Les Boréades, tragédie lyrique en cinq çais 1670-1770, 1975. Rameau, Dijon, Causse, 1764.
actes, réduction clavier-chant par Noël
Lancien, Paris, Stil, 1998. Foster, Donald H., Jean-Philippe Ra- Martinoty, Jean-Louis, « Une stratégie
meau : a guide to research, (bibliogra- du refus », in Festival international d’art
Les Boréades, tragédie lyrique en cinq phie commentée), New York-Londres, lyrique et de musique d’Aix-en-Provence,
actes, partition générale, édition cri- Garland Publishing, 1989. Aix-en-Provence, Roubaud, 1982.
tique de Philippe Lescat, Paris, Stil,
1998. Girdlestone, Cuthbert, Jean Philippe Ra- Martinoty, Jean-Louis, Voyage à l’inté-
meau, sa vie, son œuvre, Londres, 1957, rieur de l’opéra baroque, de Monteverdi à
Bruges, Desclée de Brouwer, 1962 ; 3e Mozart, Paris, Fayard, 1990.
ÉLÉMENTS DE BIBLIOGRAPHIE édition, 1983.
Rameau de A à Z. (Dictionnaire sous la
Actes du Colloque international Jean-Phi- Kintzler, Catherine, La France classique direction de Philippe Beaussant), Paris,
lippe Rameau (Dijon 1983), recueillis et l’opéra… ou la vraisemblance mer- Fayard, 1983.
par Jérôme de la Gorce, Paris-Genève, veilleuse, Arles, Harmonia Mundi, 1998
Champion-Slatkine, 1987. (1 livre + 2 cd). Rameau, Jean-Philippe, Musique rai-
sonnée, textes choisis, présentés et com-
Alembert, Jean Le Rond d’, Éléments de Kintzler, Catherine, Jean Philippe Ra- mentés par C. Kintzler et J.-C. Mal-
musique théorique et pratique suivant les meau : splendeur et naufrage de l’esthé- gloire, Paris, Stock+Plus/musique, 1980.
principes de Rameau, Amsterdam, Za- tique du plaisir à l’âge classique, Paris, Le
charie, Châtelain et fils, 1763. Sycomore, 1983. Rosow, Lois, « French baroque recita-
tive as an expression of tragic déclama-
Beaussant, Philippe, « D’Hippolyte et Kintzler, Catherine, « Musicien dans tion », in Early Music, XI, octobre 1983.
Aricie aux Boréades, l’opéra de Rameau », un paysage de ruines », in Hippolyte et
in Harmonie-Opéra, juin, 1983. Aricie, Opéra National de Paris, 1996. Sadler, Graham, « Rameau’s last opera :
Abaris ou Les Boréades », in Musical
Boréades (Les), programme du Festival Kintzler, Catherine, Poétique de l’opéra Times, CXVI, avril, 1975.
de Salzbourg, 1999. français de Corneille à Rousseau, Paris,
Minerve, 1991. Terey-Smith, Mary, Jean Philippe Ra-
Bouissou, Sylvie, Les Boréades de Jean meau, ABARIS OU LES BORÉADES : a criti-
Philippe Rameau, thèse de 3e cycle pré- Klingsporn, Regine, Jean-Philippe Ra- cal edition, diss., Rochester, Eastman
sentée à l’U.E.R. de Musicologie de Pa- meaus Opern in Ästhestischen Diskurs ih- School of Music, 1971.
ris-IV, 1986. ren Zeit. Opernkomposition, Musikan-
schauung und Opernpublikum in Paris Wolf, Peter, « Rameau and the comé-
Bouissou, Sylvie, Jean Philippe Rameau. 1733-1753, Stuttgart, Mund P, 1996. die » in Musical humanisme and his le-
Les Boréades ou la tragédie oubliée, Paris, gacy, Stuyvesant, New York, Pendragon,
Méridiens/Klincksieck, 1992. La Querelle des Bouffons, textes des pam- 1992.
phlets, avec introduction, commentaire
Bouissou, Sylvie, « Les Boréades de et index par Denise Launay, Genève,
Jean-Philippe Rameau : un passé re- Minkoff, 1973.

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


Extrait du sommaire :
Quatre siècles en dix minutes
L’opéra sous toutes ses formes
La voix et ses mystères
Les opéras du répertoire
Lyricorama : chanteurs d’hier
et d’aujourd’hui
Ne tirez pas sur le metteur en scène !
L’opéra au miroir du disque
Les bonnes adresses

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tique, il s’adresse à
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d’opéra afin de leur
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cès à un art pas aussi
Je souhaite commander ______ exemplaire(s) de L’OPÉRA MODE D’EMPLOI.
hautain qu’on veut
bien le dire. On y Nom Prénom
apprend d’ailleurs Adresse
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ou à dévorer. 01 42 33 51 51 (33 1 42 33 51 51) Fax 01 42 33 80 91 (33 1 42 33 80 91)
aso 2002

E-mail : premieres.loges@wanadoo.fr - www.asopera.com


Le statut juridique de l’œuvre

Bataille autour de l’exploitation


des Boréades, œuvre posthume
La décision de la Bibliothèque Nationale de confier en 1976, aux Éditions Stil,
les droits exclusifs d’exploitation des Boréades, a provoqué divers commentaires à
propos de la loi française, fort méconnue, sur les œuvres posthumes, et suscité
toutes sortes de rumeurs à l’encontre d’un éditeur résolument indépendant.
Cela devient même une affaire publique en juillet 1982, à l’occasion des pre-
mières représentations des Boréades au Festival d’Aix-en-Provence. Avant de lire nos
informations sur ce long parcours plein de convoitises et de rivalités pas très musi-
cales, et avant de donner la parole à Alain Villain, responsable des Éditions Stil, édi-
teur des Boréades et légitime propriétaire des droits d’exploitation de l’œuvre, rap-
pelons brièvement les dates les plus importantes de l’histoire de cette fabuleuse
partition. Et tout d’abord, avec sérénité, trois remarques incontestables: c’est à
l’ORTF que l’on doit la première exécution des Boréades en 1964, à John Eliot Gar-
diner d’avoir pu les réentendre en 1975, et à Alain Villain de les avoir rendues acces-
sibles au plus grand nombre en achevant leur publication en 1998.

Quelques points de repère d’abord. Rameau meurt en 1764 en laissant Les


Boréades achevées mais non encore représentées à la scène. C’est une œuvre
inédite, qui n’a pas été jouée du vivant de son auteur ni durant les soixante-dix ans
qui suivirent sa mort. Il s’agit donc d’une œuvre posthume. Le manuscrit de
Rameau, propriété de la Bibliothèque Nationale, dort jusqu’en 1964. À l’initiative
de l’ORTF on assiste à un premier réveil: Les Boréades sont jouées une seule fois,
en version de concert, sous la direction de Pierre-Michel Le Conte. Ce concert est
radiodiffusé le 16 octobre 1964. La restitution de la partition a été préparée par
Marc Vaubourgoin. Les choses ne vont pas au-delà et la Bibliothèque Nationale ne
cède pas ses droits.
Un deuxième réveil a lieu grâce à John Eliot Gardiner. Il consulte, comme
d’autres musicologues l’ont fait avant lui, le manuscrit à la B.N. Mais il n’en reste
pas là. À sa demande, pour une émission de radio et une exécution, il reçoit en
février 1975, de la B.N. le microfilm de la partition. Le concert est donné sous sa
direction en avril 1975 dans le cadre de la BBC Radio 3. C’est en écoutant en
1976 la bande du concert, enregistrée par un ami, qu’Alain Villain s’éprend de
l’œuvre et décide de l’éditer et de la monter. Il va aussitôt proposer à Gardiner de
réaliser ce projet ensemble. Il commencera même la gravure de la partition avec
Gardiner. C’est à ce moment là que la B.N. informe les Éditions Stil que Les

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


Boréades sont une œuvre proté-
gée et que leur édition nécessite
un contrat de cession des droits
d’exploitation. Le contrat est
signé en octobre 1976 et les Édi-
tions Stil deviennent seules
détentrices des droits sur
l’œuvre. Elles décident d’achever
la gravure des 305 plaques de la
partition.
Mais il se trouve que, dès 1975,
John Eliot Gardiner avait déposé
à Londres, auprès de la PRS
(l’équivalent de la SACEM en
France) son titre – usurpé – de
propriété sur Les Boréades.
Lorsque Alain Villain apprend,
en 1977, l’existence de ce dépôt
qui reconnaît à Gardiner un droit
d’auteur sur l’œuvre, les relations
de confiance tissées entre eux se
dégradent. Le premier continue à
défendre son droit d’auteur sur
une œuvre protégée dont il n’a
pas acquis les droits d’exploita-
tion, le deuxième défendant ses Dessin original de Jean Kerleroux pour Alain
Villain. Paris, mai 2001. © Jean Kerleroux.
droits légitimes d’éditeur.
La bataille fait rage au point que les représentations à Aix-en-Provence ont
failli être interdites. Les Éditions Stil attaquées de toutes parts rendent coup
pour coup. Elles gagnent le procès qu’elles ont intenté contre Polygram pour
contrefaçon (voir les comptes rendus parus dans Le Monde des 19 janvier
1989, 7 février 1989 et 18 décembre 1990.). Elles veillent aussi à ne pas se lais-
ser déposséder de leurs droits et continuent d’honorer le contrat qui les lie à
la B.N., celui d’assurer à l’œuvre une édition complète et une exploitation
régulière. Aujourd’hui c’est chose faite, dans une version indépendante du tra-
vail de Gardiner, réalisée sans aucune subvention ni mécénat. Mais avec la
satisfaction pour les Éditions Stil de voir l’œuvre jouée en 1999 au Festival de
Salzbourg sous la direction de Sir Simon Rattle, grâce à l’édition complète dis-
ponible depuis 1998. Il ne reste plus qu’à programmer enfin Les Boréades à
l’Opéra de Paris où, paraît-il, l’idée fait son chemin!
La Rédaction

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


BATAILLE AUTOUR DE L’EXPLOITATION DES BORÉADES

Pour les Boréades, un horizon enfin serein ?


par Alain Villain

Nous sommes en 1975, bien avant que la le 22 octobre 1976 je signe avec la Biblio-
mode ne s’empare de Rameau. C’est l’époque thèque Nationale un contrat qui me rend ces-
où j’enregistre l’intégrale des œuvres pour cla- sionnaire exclusif des droits d’exploitation des
vecin de Jean-Philippe Rameau interprétées Boréades, œuvre inédite et posthume. L’Admi-
par Scott Ross et, en 1977, je prépare la publi- nistrateur de la B.N. en 1976, M. Georges Le
cation de l’enregistrement de l’opéra Zaïs Rider, me garantissant avec amabilité une
dirigé par Gustav Leonhardt. Ma passion pour exploitation paisible de l’œuvre, je pouvais
Rameau est suffisamment connue pour qu’en envisager la réalisation des projets envisagés
mars 1976, un ami, Pierre Dumoulin, m’invite avec J. E. Gardiner.
à écouter l’enregistrement d’une émission de
la BBC Radio 3 consacrée aux Boréades et dif- Un simple contrat d’édition
fusée le 19 avril 1975 depuis le Queen Eliza-
beth Hall. Le choc est immédiat. Je décide sans L’exploitation des Boréades se présentait
hésitation d’enregistrer l’œuvre. Pour avancer donc sous « Un horizon serein » telle que
dans cette nouvelle aventure des éditions Stil, l’Ariette de la fin du premier acte l’annonçait.
je me rends aussitôt à Londres afin de rencon- La réalité ressembla davantage à la suite de la
trer celui qui a dirigé l’exécution que je viens même Ariette, « Tout à coup le vent gronde/Il
d’entendre. La hardiesse de John Eliot Gardi- amène l’orage et soulève les mers ». Les assauts
ner, encore peu connu en France, me fait pen- du monde de la musique contre le titulaire des
ser à celle de Scott Ross et, à mes yeux, il s’im- droits, au fur et à mesure que la date de célé-
pose évidemment pour le projet. bration du bicentenaire de la naissance du
Croyant l’œuvre dans le domaine public, compositeur approchait, ont été d’une vio-
ignorant de surcroît que J. E. Gardiner avait lence et d’une mauvaise foi inouïes. Je dois
déjà déclaré un titre de propriété sur l’œuvre dire ici ma gratitude envers les administrateurs
auprès de la société d’auteurs anglaise, la Per- de la Bibliothèque Nationale. Ils ont toujours
forming Right Society, je bâtis avec lui, autour été à mes côtés, solidaires, confirmant chaque
des Boréades, des projets multiples : une édi- fois que de besoin, à tel ou tel, la nature et
tion de la partition, dès 1977 un enregistre- l’étendue incontestables des droits concédés.
ment discographique, un concert à Paris, puis,
à plus longue échéance, la représentation à la
Une séance de travail chez le graveur à Darmstadt,
scène. avec Friedrich Schwöbel, John Eliot Gardiner et
Je débute sans tarder la gravure à l’ancienne Gerhardt Düll, en juillet 1976. Photo A.Villain.
que je fais réaliser à Darmstadt en Allemagne,
dans l’atelier de Friedrich Schwöbel, fournis-
seur attitré des éditions musicales Henle. J. E.
Gardiner fait d’ailleurs le voyage pour discuter
avec le graveur1.
En août 1976, lorsque je montre les
épreuves tirées à partir des premières plaques
gravées à M. Bernard Bardet, conservateur au
Département de la Musique de la Biblio-
thèque Nationale, celui-ci me met en garde, et
m’informe par écrit du statut particulier de cet
opéra : il s’agit, m’explique-t-il, d’une œuvre
protégée au titre du droit posthume dont la
Bibliothèque Nationale détient les droits
exclusifs.
L’édition, appelée à paraître aux éditions
Stil, projetée avec J. E. Gardiner, doit donc
nécessairement passer par un accord en bonne
et due forme avec l’institution : c’est ainsi que

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


Les divergences avec J. E. Gardiner teur anglaise la Performing Right Society. Or,
le manuscrit de l’œuvre étant la propriété de la
Peu après avoir signé le contrat avec Bibliothèque Nationale, J. E. Gardiner n’était
la Bibliothèque Nationale, j’ai pris conscience nullement autorisé par le titulaire des droits à
qu’au-delà de mon intérêt commun avec J. E. s’approprier l’œuvre ni à l’exploiter d’une
Gardiner pour l’œuvre, nos projets diver- quelconque façon.
geaient. Le chef d’orchestre avait en fait l’am- C’est pourtant ce qu’il va tenter en essayant de
bition de réserver à son seul bénéfice l’exploi- se faire reconnaître, également en France, un
tation des Boréades et des droits d’auteur y droit d’auteur sur sa préparation du manuscrit.
afférents, pour ne laisser aux éditions Stil que La Société d’Auteurs, Compositeurs et Éditeurs
le rôle de « fabriquant-imprimeur ». de Musique, la SACEM, lui oppose une fin de
Je savais que pour les besoins de l’exécution non recevoir au nom du droit français sur les
à la BBC, J. E. Gardiner avait sollicité de la œuvres posthumes, détenu en ce qui concerne
Bibliothèque Nationale la délivrance d’un Les Boréades par les deux sociétaires titulaires des
microfilm du manuscrit. Sur sa demande droits sur l’œuvre, la Bibliothèque Nationale et
figure le motif : « exécution, une émission de la les éditions Stil. Rappelons que l’article 38 de la
radio ». La B.N., comme elle le fait pour les loi anglaise sur le copyright reconnaît à sa façon
musicologues et autres chercheurs, lui confie un droit au propriétaire d’œuvres posthumes.
le 26 février 1975 un microfilm du manuscrit
pour un usage précaire et limité, sans aucune Le vent des calomnies
cession de droits. C’est à partir du microfilm
que J. E. Gardiner fait réaliser un matériel Une certaine presse n’a pas hésité à accuser
complet par les copistes de la BBC et fait les éditions Stil de confisquer Les Boréades,
imprimer dans le programme diffusé lors de cette œuvre qui appartient à tous, et dont un
l’exécution du 19 avril 1975 « in a new edition éditeur dérobe indûment l’accès au public. On
by John Eliot Gardiner ». En 1977, j’apprends a entendu également : les éditions Stil sont
que, dès 1975, il a déposé sous son nom le procédurières, elles empêchent la diffusion de
matériel des Boréades auprès de la société d’au- l’œuvre…

Le regard de John Eliot Gardiner


Extraits du tract distribué lors de la Première au Festival d’Aix, le 21 juillet 1982

« On a pu lire dans la presse ces derniers temps certains commentaires sur ma propre asso-
ciation avec la musique de Rameau et en particulier avec Les Boréades. En outre, il a été sug-
géré qu’il y avait un différend entre Monsieur Alain Villain, à qui la Bibliothèque Nationale
a confié l’exploitation de l’œuvre, et moi-même. (...)
« Il m’a toujours semblé qu’Alain Villain était l’un des éditeurs de disques et de livres les plus
éclairés de nos jours. On n’a qu’à regarder le palmarès de sa production dans des domaines
bien variés pour se rendre compte de la valeur de sa contribution artistique. Et parmi tous les
éditeurs de disques à qui on a proposé Les Boréades – et ils furent plusieurs à entendre la bande
magnétique du concert donné à Londres en 1975 par la Monteverdi Choir et Orchestra –
Alain Villain fut le seul à reconnaître immédiatement avec passion et en connaisseur la réalité
des Boréades. Il est impensable que je puisse avoir la moindre velléité de différend avec quel-
qu’un qui partage mon enthousiasme pour Rameau et qui cherche à donner à ce compositeur
la possibilité de vivre sous ses vraies couleurs. Nous avions formé le projet de faire mieux
connaître Les Boréades sur tous les plans. Ce projet a échoué, et je l’ai beaucoup regretté. Alain
Villain possède à présent les droits d’éditeur des Boréades et je n’ai jamais contesté la respon-
sabilité que la loi française lui a conférée, de veiller sur tout ce qui concerne l’œuvre – lourde
tâche, il me semble, et qui doit lui procurer davantage de soucis que de satisfactions – malgré
le fait qu’à l’intérieur de la France même, beaucoup contestent la validité de cette responsabi-
lité, sans parler de ceux qui en d’autres pays considèrent que la loi française sur les œuvres
posthumes est en contradiction avec les normes internationales.»

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


BATAILLE AUTOUR DE L’EXPLOITATION DES BORÉADES

source, ni le copyright… Dans ce dernier cas,


Les contrats de la B.N. une telle omission, irréparable une fois qu’elle
est répétée sur plusieurs milliers de disques,
Le 22 octobre 1976, la Bibliothèque Natio-
nale cède aux Éditions Stil, par contrat, son
était au cœur du litige qui m’a opposé de 1987
droit exclusif d’exploitation sur Les à 1991 à Polygram – et la justice m’a donné rai-
Boréades de Jean-Philippe Rameau, d’après son2.
les manuscrits autographes inédits qui font Bref, on a bien souvent tenté de me placer
partie de ses collections. Ce droit comprend devant le fait accompli, quand des accords
le droit de reproduction et le droit de préalables auraient très simplement permis de
représentation. À ce dernier titre, est définir le cadre adapté à chaque autorisation,
concédé aux Éditions Stil notamment, le qu’il s’agisse de représentations ou de repro-
droit exclusif d’autoriser elles-mêmes ou ductions. Pour demander une autorisation et
par des mandataires la communication trouver la formule contractuelle adéquate,
directe au public de l’œuvre, dans sa forme
encore faut-il reconnaître les droits exclusifs
originale ainsi qu’en toute traduction,
adaptation, version, transcription, réduc-
des éditions Stil sur l’œuvre. C’est un pas que
tion et tous arrangements abrégés, frag- certains, encouragés sans doute par de fausses
ments ou extraits de l’œuvre, par tous pro- informations sur la réalité du contexte, ont
cédés et moyens actuellement connus ainsi refusé de franchir. Pourtant, nombreux sont
que par ceux qui pourraient être décou- ceux qui ont utilisé la voie légale, sans faire
verts dans l’avenir. Cette cession est exclu- parler d’eux dans la presse : on peut citer en
sive et valable pour l’univers entier, pour la particulier Gérard Mortier, qui a considéré les
durée légale de protection en France. éditions Stil comme l’un de ses partenaires
En même temps ce contrat fait obligation naturels pour la représentation des Boréades au
aux Éditions Stil d’assurer à l’œuvre une Festival de Salzbourg, permettant ainsi que
exploitation permanente ainsi qu’une dif-
l’œuvre soit montée en 1999, dans ce cadre
fusion commerciale conforme aux usages
de l’édition de musique en France. prestigieux, de la façon la plus normale.
De nombreux éditeurs bénéficient du En revanche, en 1978, lors du Festival des
même contrat, car la B.N. est encore aujour- Flandres, la ville de Bruges avait programmé
d’hui propriétaire d’œuvres inédites post- Les Boréades en collaboration avec la BBC et
humes, musicales ou littéraires. C’est ainsi Gardiner. Devant le refus obstiné des organi-
que dans le domaine musical, la B.N. a cédé sateurs de reconnaître les droits des éditions
ses droits exclusifs d’exploitation pour les Stil, et cela malgré une intervention directe de
inédits tels que Les Nuits blanches de la Bibliothèque Nationale, j’ai été contraint
Claude Debussy, de Super Flumina et de d’interdire le concert. Cause perdue. Cela ne
l’Ave Maria de Gabriel Fauré.
m’a pas empêché, trois ans plus tard, en 1981,
de m’associer au projet de monter Les Boréades
Les attaques les plus violentes visaient le sta- avec J. E. Gardiner au Festival d’Aix-en-Pro-
tut même de l’œuvre, que des radios, des vence et de confier à Jean-Pierre Brossmann un
firmes phonographiques et quelques spécia- jeu complet d’épreuves de la gravure réalisée
listes n’ont cessé de contester et de nier. Les en 1976 à Darmstadt. Cependant, à la veille de
ambitions et le dessein de mes adversaires se la première des Boréades à Aix, ce sont encore
sont suffisamment déclarés tout au long de ces les déclarations ambiguës de J. E. Gardiner en
années pour qu’on puisse affirmer que leur ce qui concerne les droits d’auteurs, qui vont
motivation profonde était de faire casser le entretenir les procès d’intentions selon les-
contrat afin qu’ils puissent en signer un nou- quels les éditions Stil mettraient en péril les
veau à leur seul bénéfice. représentations du Festival ainsi que l’enregis-
J’ai dû m’opposer fermement à toutes les trement phonographique prévu par Erato et
initiatives qui tendaient à nier mes droits sur Radio France.
l’œuvre et m’empêchaient de travailler en En 1984, Erato édite l’intégrale des Boréades
toute sérénité. Il me fallait ainsi répondre à sans y inclure le livret que j’avais édité deux
une perpétuelle négation du droit par des ans auparavant et dont le format s’intégrait
adversaires choisissant délibérément de passer parfaitement dans un coffret de trois micro-
outre : omettre de demander les autorisations sillons. C’est seulement lors de sa réédition en
préalables pour un concert, une édition pho- CD, en 1990, qu’Erato s’adresse à moi pour
nographique, un arrangement ; ne pas indi- obtenir l’autorisation de reproduire le livret et
quer le statut de l’œuvre ni les mentions de sa traduction. J’ai bien entendu autorisé la

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


reproduction contre une rémunération selon
La Loi sur les œuvres posthumes
les usages de la profession. Ma proposition n’a
jamais reçu de réponse. Cependant j’ai pu La Bibliothèque Nationale détient dans ses
constater, comme de nombreux mélomanes,
collections de nombreuses œuvres inédites
qu’une page entière incluse dans le coffret
ou posthumes qu’elle a reçues par legs, par
m’était consacrée, en trois langues, pour affir-
dons ou par achats.
mer que « les éditions Stil avaient empêché
En vertu de la loi sur la Propriété littéraire et
l’impression du livret en demandant un droit
très élevé ». Ces propos malveillants figurent artistique (du 11 mars 1957, articles 21 et 23),
encore dans l’édition disponible, sans que soit une œuvre ni publiée, ni représentée du
fait référence au livret Stil, pourtant accessible vivant de son auteur et pendant les soixante-
à tous depuis 1982. dix ans qui suivent sa mort, relève du droit
posthume. Le propriétaire, ici l’institution,
Toutes les demandes, d’où qu’elles viennent, peut ainsi se substituer à l’auteur afin de
ont obtenu réponse. Il est prévu dans le contrat faire connaître son œuvre au plus grand
que j’ai signé avec la B.N., comme le veut nombre. Il n’exploite pas en direct mais
l’usage, que des copies sur microfilm du dépose l’œuvre en tant que titulaire des
manuscrit puissent être remises à des cher- droits originaux sur l’œuvre posthume,
cheurs pour leurs travaux scientifiques – mise à auprès d’une société d’auteur et concède les
disposition qui n’entraîne évidemment pas droits exclusifs ou non, d’exploitation à un
cession de droits. éditeur. C’est ce que la Bibliothèque Natio-
nale a décidé en ce qui concerne l’œuvre
Retour, enfin, à la musique : posthume de Jean-Philippe Rameau, Les
l’édition des Boréades Boréades (1763). En effet, cet opéra n’a été
ni publié, ni représenté du vivant de son
Avec cette turbulente chronique des Boréades,
auteur et pendant les soixante-dix ans qui
j’en oublierais presque le rare bonheur de voir
ont suivi sa mort.
la préparation de ce volume, si attendu, de
La loi du 27 mars 1997 a modifié l’article
L’Avant-Scène Opéra.
L. 123-4 du Code de la propriété intellectuelle
Enfin, avant d’aborder un nouvel épisode de
cette épopée, j’avoue qu’il n’est pas de plaisir du 1er juillet 1992 pour satisfaire aux exigences
plus grand pour l’éditeur que je suis, d’avoir de la directive communautaire n° 93/98 du
réalisé l’objectif que je m’étais fixé dès ma pre- 29 octobre 1993.
mière rencontre avec J. E. Gardiner: publier Les Son application concerne les œuvres post-
Boréades. L’édition de l’ensemble du matériel humes publiées au-delà du 1er juillet 1995 et
est donc l’aboutissement d’un long et patient qui bénéficient d’une durée de protection de
travail inspiré par une double volonté: intégrer vingt-cinq ans, calculés à partir du 1er janvier
le contexte historique de l’œuvre originale, et qui suit la date de première publication.
permettre au lecteur contemporain une lecture Toutes les autres œuvres posthumes publiées
aisée et cohérente 3. Les principes et les choix avant le 1er juillet 1995 jouissent d’une protec-
retenus pour cette édition reviennent à Phi- tion de soixante-dix ans à partir du 1er janvier
lippe Lescat, docteur en musicologie de l’Uni- qui suit la date de la première publication.
versité de Paris-Sorbonne, auteur entre autre de C’est le cas des Boréades dont Alain Villain a
l’ouvrage de référence Méthodes et Traités musi- publié la première édition en 1982.
caux publiés en France, 1660-1800. Jean Boyer,
interprète de renom et professeur au Conserva-
toire National Supérieur de Musique de Lyon, a été confiée à Dino Tomba, professeur au
coordonné un comité de rédaction constitué de Conservatoire de Nancy.
musiciens rompus à la pratique des textes musi- Ils sont nombreux tous ceux qui, par amitié
caux anciens ; Noël Lancien, Premier Grand et par passion pour l’œuvre de Rameau, ont
Prix de Rome de composition musicale, alors mis à un moment ou à un autre leur compé-
directeur du Conservatoire National de Région tence au service de cette entreprise. Parmi eux,
de Nancy, décédé en 1999, a réalisé la réduction je citerai Arnaud Peruta, musicien, qui m’a
clavier-chant dans un souci de simplicité tech- assisté dans la réalisation finale. Ce sont en
nique et de restitution du caractère musical de définitive les techniques les plus modernes de
l’œuvre. Enfin, la totalité de la saisie musicale a saisie informatique, avec leur souplesse, leur

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© L'Avant-Scène Opéra 2001


BATAILLE AUTOUR DE L’EXPLOITATION DES BORÉADES

La représentation emblématique du personnage d’Abaris


en couverture de l’édition des Boréades.
J’ai placé en couverture de l’édition du matériel des Boréades, la
photographie d’un buste, qui selon certains, représenterait
Alexandre le Grand. Son origine m’a troublé. Il appartenait à un
ensemble de sculptures gréco-bouddhiques du monastère de
Hadda, en Afghanistan.
Aujourd’hui, le monastère est entièrement détruit. Il ne subsiste
que quelques rares photographies prises par la Délégation
archéologique française en Afghanistan. L’un de ses membres,
Pierre Gentelle, m’a offert en 1979, par amitié, le document
placé en exergue de l’édition des Boréades. Une telle force
émane de cette sculpture, qu’au-delà de son origine supposée
commune avec le lieu mythique désigné par le librettiste pour la
tragédie, je l’ai choisie comme représentation emblématique du
personnage d’Abaris. Ce buste apparaît donc en couverture de
toutes les parties du matériel de l’œuvre.
De ma rencontre avec certains des archéologues qui, de 1964 à
1978, ont œuvré en Bactriane sous la direction de Paul Bernard,
je garde toujours le souhait d’une représentation enfin dépouillée des Boréades. Les photos que j’ai
pu voir, attestent de la simplicité d’un décor naturel de sable et de terre brûlée.
A.V.

rapidité et leur précision, qui ont permis la Notes


publication, en 1998, de l’édition complète 1. La gravure entreprise à l’ancienne par l’atelier de
tant attendue, ainsi que de tout le matériel Friedrich Schwöbel a donné naissance à un film
nécessaire aux représentations ; c’est ce maté- intitulé 365 jours pour les Boréades, disponible en
riel qui a été utilisé au Festival de Salzbourg et support film et vidéo. Il témoigne de gestes inscrits
à Londres en 1999. Il faut enfin souligner que dans le temps d’une tradition disparue. Ce docu-
ment peut être consulté au Centre de documenta-
cette lourde entreprise aura été menée à bien
tion du Musée de la musique à Paris.
par les seules éditions Stil, sans subvention 2. Voir les comptes rendus parus dans Le Monde des 19
publique ni mécénat privé. janvier 1989, 7 février 1989 et 18 décembre 1990.
Aucune critique ne m’ayant été adressée et 3. L’édition complète du matériel, publiée par les édi-
certains musiciens ayant même vanté la qua- tions Stil, n’a rien à voir avec le matériel réalisé par
lité du travail, j’en conclus que les éditions Stil J. E. Gardiner et les copistes de la BBC. Je tiens à
ont accompli pleinement leur mission. disposition de qui voudrait les voir, les manuscrits
de travail de Philippe Lescat. C’est lui et l’équipe
Alain Villain qui a travaillé avec lui, qui ont permis de rendre
accessible à l’ensemble des musiciens, l’œuvre
posthume de Jean-Philippe Rameau.

LES ÉDITIONS STIL


Création, en 1971, par Alain Villain, qui occupe une
place à part dans l’édition musicale. Son catalogue
propose des livrets, partitions, films et une soixan-
taine de réalisations discographiques révélant des
choix très éclectiques. Les professionnels du disque
et du livre ont distingué maintes fois, au sein de leurs
Académies, l’originalité des productions Stil. En jan-
vier 1982, Stil est la seule firme discographique pré-
sente à Pékin pour l’enregistrement de Carmen en
chinois. L’Académie Charles Cros lui décernera sur le
champ un Grand Prix du Disque avec la mention spé-
Alain Villain, Paris, 1997.
ciale « Documents du XXe siècle »..

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Numéro publié avec le concours du Centre National du Livre
L’AVANT-SCÈNE OPÉRA
est éditée par les Éditions
Premières Loges REMERCIEMENTS
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Rédaction et administration : qui l’ont gracieusement aidée à réunir la documentation iconographique,
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Dépôt légal: 3e trimestre 2001

Bimestriel n° 203
juillet-août 2001

Commission paritaire : 57996


ISSN 0764-2873
ISBN 2-84385-174-2

Tous droits de traduction et


d’adaptation réservés pour tous pays.
© L’Avant-Scène Opéra 2001.
Sommaire

Les Boréades
L’ Œ U V R E
3 Points de repère
Joël-Marie Fauquet 4 Pour saluer Les Boréades
Michel Pazdro 10 Argument

Louis de Cahusac (?) 12 Livret intégral en français


Catherine Attwood et Michael Seiler Traduction anglaise
Harry Halbreich Commentaire musical et littéraire

R E GA R D S S U R L’ Œ U V R E
Joël-Marie Fauquet 58 Variations sur la flèche enchantée
Catherine Kintzler 64 L’opéra et ses météorites
Sylvie Bouissou 70 L’énigme des Boréades
Raphaëlle Legrand 76 La « belle déclamation »
Sir Simon Rattle 79 Les Boréades : de la pure science-fiction

Alain Perroux 82 Discographie

Elisabetta Soldini 84 L’œuvre à l’affiche

Elisabetta Soldini 86 Bibliographie

page 88
Bataille autour de l’exploitation des Boréades, œuvre posthume

Gérard Condé 133 Un certain regard

Discothèque et Bibliothèque de L'Avant-Scène Opéra


par Jean-Michel Brèque, Jean Cabourg, Pierre Flinois, Christian Merlin,
Alain Perroux, Elisabetta Soldini, Didier van Moere

Prochain numéro : Trois sœurs (Peter Eövtös)

-:HSMIOD=]ZV\YW: Prix : 120 FF TTC


ISBN 2-84385-174-2