RAMEAU

Les Boréades

25 ans de
L’ Avant
Scène
OPÉRA

N° 203
 Points de repère
Le sujet de l’opéra est tiré de la mythologie gréco-romaine. En Bactriane, la
jeune reine Alphise doit choisir un époux. La tradition veut que ce dernier
appartienne à la lignée de Borée, dieu du vent du nord. Aux deux prétendants
qui remplissent cette condition, Alphise préfère un troisième homme, Abaris,
protégé du grand-prêtre d’Apollon, mais dont la descendance est inconnue.
Lire l’argument complet, page 10

Dans Les Boréades le compositeur parvient à tirer des larmes à l’auditeur, mais
aussi des larmes de joie devant la jouissance aiguë de la pure beauté, l’élégance
et le goût le plus raffiné. Mais cette musique ne supporte en aucun cas une
écoute passive : avec elle il faut avoir l’esprit vif et constamment vigilant, sous
peine de perdre et le fil de la pensée et maints détails délectables.
Lire le commentaire littéraire et musical de Harry Halbreich, pages 12 à 56

La flèche enchantée. Si Les Boréades égalent les autres tragédies de Rameau,

ils en diffèrent par la façon plus souple, plus profuse sinon plus prolixe par
laquelle le musicien remplit le programme formulé par Apollon à l’acte V :
« Les jeux, l’Amour et le plaisir… ».
Lire l’étude de Joël-Marie Fauquet, page 58

L’opéra et ses météores. Le recours aux phénomènes météoriques n’est pas

une nouveauté, mais une sorte de constante dans l’opéra français, du moins
depuis la fin du XVIIe siècle. Les météores donnent un corps à l’action mer-
veilleuse, en même temps qu’ils fournissent des occasions spectaculaires, ex-
ploitables par la musique et la danse.
Lire l’étude de Catherine Kintzler, page 64

L’énigme des Boréades. Les hypothèses conduisant à penser qu’il y a eu ca-

bale sont fortes et nombreuses. Rameau n’eut ni à édulcorer un texte subver-
sif, ni à adapter sa musique au niveau technique parfois insuffisant des inter-
prètes d’alors, ni à polir les scènes trop novatrices sur le plan du langage
musical, ni encore à « composer » avec les règles sociales.
Lire l’étude de Sylvie Bouissou, page 70
En couverture :
Russell Braun (Boriléé),
Heidi Grant Murphy La belle déclamation. Le chant lyrique est d’abord l’énonciation d’un
(l’Amour), texte. Mais le poème dramatique induit l’écriture vocale sur plusieurs
Barbara Bonney (Alphise), plans. La prosodie, le rythme du vers, les accents de la langue se présen-
David Wilson Johnson
(Borée) et Jeffrey Francis
tent comme des traits rythmiques et mélodiques qu’il s’agit d’imiter.
(Calisis), mise en scène Lire l’étude de Raphaëlle Legrand, page 76
de Ursel et Karl-Ernst
Herrmann, Festival de
Salzbourg 1999. Salzburger
Pulsation et souplesse. Cette musique fait penser à une tasse de porcelaine
Festspiele/D. Baltzer. chinoise, très fragile. En réalité, elle a du muscle. Il ne faut pas confondre pro-
fondeur et lourdeur. La musique de Rameau doit avoir la légèreté d’un oi-
Ci-contre :
seau, pas celle d’une plume. Ici tout bouge : les lèvres, les pieds, le corps en-
Jean-Philippe Rameau. tier, toute l’âme. C’est une musique très dansante, incroyablement sexy.
B.N., Estampes. Lire l’entretien avec Sir Simon Rattle, page 79

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 Pour saluer
LES
BORÉADES

par Joël-Marie Fauquet

Regarder n’est pas voir. L’exhumation des Boréades nous en donne une
nouvelle preuve. La partition dormait dans une bibliothèque publique de-
puis des lustres. Elle était accessible à tous. Les spécialistes de Rameau, Mas-
son, Girdlestone, d’autres encore, n’ignoraient pas son existence. Mais la
vieillesse de l’auteur leur fit préjuger de la faiblesse de l’œuvre. Jusqu’à ce
que cette opinion mitigée1 soit supplantée par le jugement enthousiaste
d’autres lecteurs. Pareil revirement relance la question du goût : qu’est-ce qui
fait qu’un objet soit tout à coup reconnu comme étant digne d’intérêt alors
que, pendant longtemps, il n’en a suscité presque aucun ? L’histoire de la
« découverte » des Boréades a montré que la réponse était multiple ; que tout

© L'Avant-Scène Opéra 2001

compte dans la construction de l’image
d’une œuvre au point que la valeur artistique
intrinsèque de celle-ci peut s’en trouver rela-
tivisée : la rivalité de ceux qui se disputent la
priorité du premier regard et le droit de pro-
priété qu’elle est censée donner ; le sentiment
grisant que le découvreur éprouve d’être in-
vesti de l’autorité d’auteur ; le risque de sures-
timation qu’entraîne l’exploitation média-
tique de ladite « découverte ». Rapidement,
l’œuvre exhumée parvient à surclasser les
autres œuvres du compositeur qui appartien-
nent au même genre et sont admirées de
longue date. Il est clair en effet qu’aucune
des tragédies lyriques de Rameau ne suscite
l’actualité autant que Les Boréades. La consé-
cration internationale que lui ont apportée
les représentations du Festival de Salzbourg
en 1999, y est pour beaucoup.
Rousseau saluant Rameau. B.N.F., Paris.
Une synthèse ultime

Cependant Les Boréades, objectivement, n’a rien de supérieur – comment

cela serait-il possible ? – à Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Dardanus ou
Zoroastre. Mais cette tragédie tardive est parée du prestige de ce qui, désa-
vantage pour les uns, est devenu, sous le coup de la « découverte », un avan-
tage pour les autres : la vieillesse de Rameau. Métaphore d’une vigueur ex-
ceptionnelle, elle grandirait une partition dont nous sommes les seuls à
savoir – car Rameau, lui, l’ignorait, c’est ça la vie – qu’elle était la dernière. À
ce compte-là, Les Boréades ne pouvait être qu’un testament sublime, l’ex-
pression la plus aboutie d’un art, la synthèse ultime d’un genre, traversée
d’accents prophétiques. S’ajoute à cela le mystère d’une mise à la scène in-
terrompue de façon inexplicable, en 1763. Un sommeil de « belle au bois
dormant » a fait le reste...
En outre, ce qui n’est pas peu, Les Boréades a prouvé que son auteur était
un musicien français exportable, quand on entend dire encore qu’il gaspilla
son talent à cultiver un genre dépassé, figé par l’esthétique de cour. Ce type
de propos vient parfois de haut et s’explique par la suspicion – euphé-
misme ! – dans laquelle, durant la seconde moitié du XXe siècle, le classi-
cisme a été tenu par les majors de l’avant-garde : pour eux, tout ce qui n’in-
novait pas radicalement était lettre morte. Jankélévitch jugea utile, en son
temps, d’expliciter la différence qui existait entre novateur et inventeur, être
l’un n’impliquant pas nécessairement, selon lui, d’être l’autre2. Il tentait de
dissiper l’ambiguïté dialectique qui, depuis près d’un siècle, pèse sur le
concept de modernité.

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 Le renouvellement critique

Les choses ont changé, c’est vrai, la vague baroque aidant. Les erreurs
d’hier servent d’outils au jugement d’aujourd’hui. Ainsi en va-t-il de l’opi-
nion d’un Jean Chantavoine, wagnérien idolâtre, qui voit en Rameau un
« génie fixe »3, incapable de renouvellement. Une telle affirmation doit être
prise en considération précisément pour ce qu’elle a de discutable. Car elle
révèle la différence fondamentale, éclairée de façon décisive par Catherine
Kintzler4, qui existe entre deux systèmes esthétiques : le classicisme d’es-
sence cartésienne – celui de Rameau justement – fondé sur le concept
d’imitation de la nature, où l’artifice est le comble du naturel ; d’autre part,
« la » musique selon Rousseau, art du sensible, expression de l’intériorité,
considérée comme langage autonome, de portée morale. On sait qu’en fin
de compte la musique a fait de cette idée sa loi pour le meilleur et pour le
pire. Il est sûr qu’en face du post-romantisme dominant, Rameau peut à
bon droit paraître raide et sec. Le prodige est qu’il résiste admirablement à
l’hypertrophie sonore qu’a instaurée le déferlement wagnérien, tout
comme il sort indemne du traitement réducteur
que lui fait subir, à l’opposé, une interprétation
dite baroque qui s’est passablement académisée.
Notre homme est guetté par un autre piège que
lui tend notre entendement. Comment concilier
l’admiration qu’on lui doit avec le réflexe qui
nous a été inculqué de juger d’un auteur par l’ap-
préciation récapitulative de ce qu’il est supposé
avoir engendré ? Car Rameau a été longtemps vic-
time, comme tant d’autres créateurs, d’une
conception évolutionniste de l’histoire selon la-
quelle la sacro-sainte modernité naîtrait d’un per-
pétuel progrès dont chaque étape nouvelle ren-
drait caduc l’apport de la précédente. Baudelaire fut l’un des premiers à
dénoncer cette hérésie : « Dans l’ordre poétique et artistique, tout révélateur
a rarement un précurseur. Toute floraison est spontanée, individuelle. Si-
gnorelli était-il vraiment le générateur de Michel-Ange ? Est-ce que Pérugin
contenait Raphaël ? L’artiste ne relève que de lui-même. Il ne promet aux
siècles à venir que ses propres œuvres. Il ne cautionne que lui-même. Il
meurt sans enfants. Il a été son roi, son prêtre et son Dieu […]»5. Pas davan-
tage que Lully ne contient Rameau, la partition des Boréades n’« annonce »
ce que sera après elle la musique à son point d’accomplissement optimal :
dans tel récitatif Debussy, dans tel orage Berlioz, etc. Cette lecture influe
également sur celle qu’on a du livret. Par exemple, l’invocation à la liberté
des Boréades (acte II, scène 6) serait pré-révolutionnaire, dit-on. Des
plumes autorisées sont allées jusqu’à émettre l’hypothèse que cette « provo-
cation », relevée par la censure, aurait empêché la représentation de
l’œuvre. Autant qu’on sache, Cahusac, l’auteur présumé du texte, n’était
pas devin. Et puis on trouve dans d’autres partitions de Rameau – Les Indes
galantes, Castor et Pollux, etc. – des tournures qu’on peut prendre aussi pour
des flèches décochées au pouvoir ou à l’ordre établi. En réalité, la liberté de

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l’amour invoquée dans Les Boréades se définit par rapport à la tyrannie des
passions, ce mot-clé de l’esthétique du théâtre classique dont la tragédie ly-
rique est le somptueux avatar. En cela elle se suffit à elle-même. Elle est re-
présentation du monde. Son apparat sensualiste est codé avec un réseau de
figures et de symboles qui sert au déchiffrement. Rien de cérébral pourtant.
La musique dramatique, pour Rameau et pour ses contemporains, est
l’union consommée de l’intelligence et du plaisir. Les Boréades est l’acmé de
cette poétique du vrai qui, en donnant simultanément à voir et à entendre,
fonde l’art classique. Moment d’une intensité remarquable. Car ce qui se
conçoit ici au cœur de la raison sera bientôt monnayé par la raison du cœur.
De Rameau, on tombera dans Gluck.

Un compositeur surprenant

Confronté au constructivisme moderne, Rameau sera toujours trouvé su-

blime mais inégal ; incapable de composer un ouvrage autrement qu’en jux-
taposant des éléments ; donc impuissant à concevoir une grande forme dra-
matique ; avec, cependant, la circonstance atténuante qu’on accorde aux
vieillards de génie : il se serait résigné à sacrifier le sien, trop novateur, à la
frivolité du public. Pauvre public, dont on ne sait jamais vraiment qui il est
quand on l’invoque à charge ! On devine aisément ce que ces objections
doivent à la notion empirique d’« inspiration » ; au complexe de la grande
forme que nous ont légué Beethoven, Wagner et leurs suiveurs ; au préjugé
romantique de la lutte du génie qui, pour être reconnu comme tel, doit né-
cessairement être en butte à l’incompréhension de ses contemporains.
Non. Rameau est plus inventif, plus sur-
prenant de n’être que Rameau. Il renvoie
avant tout à lui-même et cette constata-
tion ne fait que décupler l’extraordinaire
pouvoir de sa musique, inoubliable après
une seule écoute. Telle est la vraie actualité de ces Boréades dont la beauté
nous subjugue autant que celle de ses grandes sœurs. À condition qu’on se
souvienne que Rameau, comme Bach, regardait derrière plutôt que devant
lui, sans rester sourd à la musique de son temps. Soin indispensable pour
quelqu’un qui mettait un point d’honneur à ne jamais se répéter, quoi
qu’on en ait dit. C’est ainsi que demeuré jusqu’au bout fidèle au concept
d’imitation, Rameau est resté inimitable.

NOTES

1. Rappelons ce qu’écrit Girdlestone, par ailleurs si perspicace: «Il est peu probable que Les Boréades sorte jamais des
antres de ses deux partitions manuscrites […]. Cependant la publication d’une réduction pour piano et chant,
avec des indications de l’orchestration, apporterait de grandes joies à maint musicien, en plus de son intérêt his-
torique.» Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau, sa vie, son œuvre, Paris, Desclée De Brouwer, 1962, p. 329.
2. Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, Paris, Armand Colin, 1961, p. 135 et suiv.
3. Jean Chantavoine, à propos de Castor et Pollux, Cent opéras célèbres, Éditions Le Bon Plaisir-Plon, 1948, p. 43.
4. En particulier avec ces deux ouvrages fondamentaux que sont Jean-Philippe Rameau : splendeur et naufrage de
l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris, Minerve, 1988 et Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau,
Paris, Minerve, 1991.
5. Charles Baudelaire, « Exposition universelle de 1855. Beaux-Arts », chap. I, Curiosités esthétiques. Le passage en
italique est de l’auteur.

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 Les Boréades Tragédie lyrique en cinq actes
Musique de Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Création en concert : O.R.T.F., Paris, 16 octobre 1964

Création scénique : Théâtre de l’Archevêché, Aix-en-Provence, 21 juillet 1982

Livret intégral de Louis de Cahusac (?)

© 1982, Alain Villain Éditions Stil, Paris
Traduction anglaise du livret : Catherine Attwood, revue par Michael Seiler
© 1998, Alain Villain Éditions Stil, Paris
Commentaire littéraire et musical : Harry Halbreich
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Personnages

Alphise, reine de Bactriane, soprano

Sémire, confidente de la reine, soprano
Borilée, prétendant d’Alphise, descendant de Borée, baryton
Calisis, prétendant d’Alphise, descendant de Borée, haute-contre
Abaris, amant d’Alphise, haute-contre
Adamas, grand-prêtre d’Apollon, baryton
une Nymphe, soprano
l’Amour, soprano
Polymnie, muse des chants et de la pantomime, soprano
Borée, dieu des vents du Nord, basse
Apollon, dieu de la lumière, baryton
Orithie, rôle dansée

Plaisirs et Grâces, Prêtres du temple d’Apollon, Peuples,

les Saisons, les Muses, les Zéphyrs, les Heures et les Arts
(chœur, danseurs, figurants)

Lieu : l’ancien royaume de Bactriane

Jeffrey Francis (Calisis), mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Herrmann, Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.

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 ARGUMENT
Le sujet de l’opéra est tiré de la mythologie gréco-romaine. L’action
se passe dans le royaume de Bactriane 1.

Acte I
Palais de la reine. Alphise, reine de Bactriane, doit choisir un époux
Scène 1
entre deux princes boréades amoureux d’elle, Calisis et Borilée. Elle
« Sur mon trône et ma main » confie à Sémire son trouble et le refus de son cœur d’obéir à la vo-
Alphise, p. 17 lonté du dieu du vent, Borée. Car l’élu de son cœur n’est pas un bo-
réade mais un étranger, Abaris, dont l’origine serait – paraît-il –
Scène 1
« Ah ! Borée est un dieux jaloux »
illustre. Alphise est fermement décidée à le prendre pour époux.
Sémire, p. 17 Sémire la met en garde contre la colère de Borée qui protège les hé-
ritiers légitimes du trône. Les deux princes, très froids et obséquieux,
Scène 4 pressent Alphise de choisir enfin l’un d’entre eux. Une aimable troupe
« C’est dans cet aimable séjour »
Calisis, p. 19
de Plaisirs et de Grâces accompagne leurs mielleuses déclarations, ce
qui conduit la reine à repousser leurs avances en attendant qu’Apol-
Scène 4 lon lui-même règle son sort. Avec une ironie subtile, la reine compare
« Un horizon serein » les plaisirs d’un jour calme sur l’océan aux délices du mariage, et les
Alphise, p. 21
dangers d’une tempête soudaine aux tourments de la passion.

Scène 1 Acte II
« Charmes trop dangereux » Le temple d’Apollon. Le tendre Abaris, éperdument amoureux de la
Abaris, p. 23
reine Alphise, ignore encore les sentiments qu’elle éprouve pour lui. Le
Scène 2 grand-prêtre d’Apollon, Adamas, nous révèle l’origine divine d’Abaris :
« J’aperçois ce mortel » il est fils d’Apollon, ce qu’Abaris ignore, et doit d’abord prouver qu’il
Adamas, p. 23 est digne représentant du sang des dieux.
Scène 2
Abaris confesse au sage Adamas qu’il aime Alphise sans espoir car il
« Seigneur… » ne connaît pas ses propres origines. Adamas lui prédit la victoire s’il
Abaris, p. 24 reste fidèle à son amour.
Alphise elle-même arrive au temple, épouvantée par un songe af-
freux dans lequel Borée a menacé de détruire son royaume. Elle
Scène 5 cherche réconfort auprès d’Abaris qui lui promet aussitôt l’aide
« Moi ! Vous haïr, ah dieux ! » d’Apollon et, très ému, lui fait comprendre son amour. Elle lui déclare
Alphise, p. 27 ses tendres sentiments, mais l’arrivée des princes Boréades met bruta-
lement fin aux aveux.
Pour cacher son émotion, Abaris réunit tous les personnages en une
Scène 6 majestueuse célébration à la gloire d’Apollon. Une Nymphe chante le
« C’est la liberté » bien suprême qu’est la liberté et les princes boréades vantent de leur
une Nymphe, p. 27
côté les froids transports amoureux. L’Enlèvement d’Orithie, qu’on
évoque alors, sonne comme une brève prémonition de la catastrophe
qui surviendra au quatrième acte. Heureusement, le dieu Amour, des-
Scène 6 cendu du ciel, déclare son soutien au tendre penchant d’Alphise et lui
« Espère tout de ce trait enchanté »
l’Amour, p. 31
confie même une flèche d’or, prodigieux symbole de la puissance de
Cupidon, favorable aux amoureux.

1. Acteul Afganistan. La Bactriane est aussi le pays d’accueil des personnages de Zoroastre de Rameau.

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© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Acte III Scène 1
Alphise seule. Son cœur balance entre l’horreur suscitée par son « Songe affreux »
mauvais rêve et le charme de son amour, qu’accompagne l’espoir Alphise, p. 33
d’un futur bonheur. Abaris est encore plus malheureux puisque
n’étant pas né boréade, il doit renoncer à épouser Alphise. Mais elle Scène 2
lui déclare de nouveau sa passion que ni les habitants du royaume ni « Je ne vis que pour vous »
les prétendants n’arrivent à ébranler. Quand enfin Adamas la presse Alphise, p. 33
de choisir un roi, Alphise déclare qu’elle abandonne la couronne
Scène 4
pour épouser Abaris, et régner ainsi sur son cœur généreux et sincère. « Je règne sur un cœur »
Elle offre à Abaris la flèche magique reçue de Cupidon, provoquant la Abaris, p. 37
fureur des Boréades. Mais le peuple approuve la décision de la reine.
Les deux princes exhalent une rage meurtrière et réclament la colère Scène 4
« Vole, punis leur injustice »
du dieu du vent, Borée. Aussitôt une tempête foudroyante se déchaîne Calisis et Borilée, p. 39
durant laquelle Alphise est enlevée dans les airs.

Acte IV
La tempête fait rage toujours, le peuple gémit de terreur, seul Bori- Scène 1
lée triomphe, content de sa vengeance sur Alphise. Dans ce paysage « Nuit redoutable ! Jour affreux ! »
dévasté Abaris pleure la reine disparue. Pour le salut du royaume, le le Chœur, p. 41
sage Adamas exige de lui de choisir entre la vengeance et l’abandon
Scène 3
de son amour pour Alphise. Au comble du désespoir, Abaris veut se « Nous n’implorons que vous »
transpercer avec la flèche mais Adamas lui rappelle qu’il peut faire de Adamas, p. 43
cette arme un tout autre usage. Le sursaut d’Abaris est immédiat et il
appelle à l’aide Apollon. Mais c’est la muse Polymnie qui va ré-
Scène 4
pondre, avec une sublime sérénité, en déclenchant un défilé des «Commandez aux tendres Zéphirs»
Heures, des Saisons et des Zéphirs qui volent au secours d’Abaris, Polymnie, p. 43
bien décidé à fléchir le sévère Borée.

Acte V Scène 1
Au royaume où Borée tient captifs ses vents. Le dieux leur ordonne « Obéissez, quittez vos cavernes »
de renouveler leurs ravages. Mais les vents n’obéissent plus, et restent Borée, p. 47
au repos, comme forcés par la voix du «simple mortel» Abaris. Fu-
Scène 2
rieux de son impuissance, Borée décide de se venger sur Alphise et de «Eh! Pourquoi me laisser la vie?»
la soumettre au supplice, sous le regard des deux princes. Menacée et Alphise, p. 49
enchaînée, Alphise refuse toujours de prendre l’un des princes pour
époux. Abaris arrive enfin à son secours mais, face aux violentes Scène 4
« Trop superbes rivaux »
railleries des prétendants, il recourt à sa flèche magique pour les ré- Abaris, p. 53
duire au silence. Comme hypnotisés, Borilée et Calisis succombent
au charme de son arme enchantée.
Aussitôt Apollon descend et dévoile qu’Abaris est son propre fils, né Scène 5
« Je rends pour ce héros »
d’une jeune Nymphe, descendante de Borée. Reprenant sa flèche ma- Apollon, p. 53
gique, Abaris désenvoûte les deux princes et son mariage avec Alphise
est fêté dans la joie universelle. Au royaume de Bactriane, on célèbre Scène 5
alors l’amour et le plaisir. « Que l’amour embellit la vie »
Abaris, p. 55
Michel Pazdro

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© L'Avant-Scène Opéra 2001

 COMMENTAIRE MUSICAL
Introduction
Abaris ou les Boréades : ajoutez un point d’interroga-
tion au titre complet de l’ultime chef-d'œuvre de
Rameau, et vous en aurez le sujet résumé en quatre mots.
La belle et jeune reine Alphise choisira-t-elle pour époux
l’élu de son cœur, Abaris, de naissance inconnue, ou
cédera-t-elle à la raison d’état coïncidant avec la volonté
des Dieux en accordant sa main à l’un des deux princes
boréades, Calisis ou Borilée ? Bien entendu, c’est Abaris
qui l’emportera, non sans maintes péripéties nourrissant
les cinq actes de cette Tragédie lyrique. Mais l’œuvre
mérite-t-elle ce nom, alors que le dénouement, grâce au
providentiel deus ex machina, en est heureux ? Depuis Le
Cid de Corneille, le cas n’est pas si rare, bien qu’on parle
alors plutôt de tragi-comédie. Mais dans le cas des
Boréades, le livret, très probablement dû à Cahusac, le
collaborateur habituel du compositeur, est subversif, tant
dans le fond que dans certains au moins de ses termes, et
nous verrons que la musique ne l’est pas moins. Comme l’a
montré Sylvie Bouissou, dont la magistrale étude Les
Boréades ou la tragédie oubliée (Méridiens/Klincksieck,
Paris 1992) est le complément indispensable du présent
travail, ce caractère subversif est la raison essentielle pour
laquelle l’ouvrage fut retiré après deux répétitions seule-
ment, puis oublié jusqu’à sa création tardive plus de deux
siècles plus tard. La mort de Rameau aurait interrompu les
répétitions ? Mais elle survint près d’un an et demi après
cette interruption, et elle n’eût certes pas suffi à la justi-
fier, s’agissant du plus illustre musicien français, dont les
autres ouvrages continuèrent à figurer à l’affiche pen-
dant au moins deux décennies encore.
Mais en 1763-64, une pièce où l’on chante ostensible-
ment « Le bien suprême, c’est la liberté » (et nous verrons
de quelle manière Rameau souligne ce mot-clé !), où Aba-
ris affirme avec une tranquille insolence, s’adressant aux
princes tyranniques détenteurs de la légitimité du pouvoir
absolu : « Vous voulez être craints, pouvez-vous être
aimés ? », une telle pièce ne pouvait qu’alarmer une cen-
sure toujours vigilante. C’est que précisément à cette
époque, Louis XV commença à être surnommé le « mal-
Aimé », au point que dix ans plus tard il fallut l’enterrer
clandestinement et de nuit de peur des manifestations.
Mais les auteurs vont beaucoup plus loin, revendiquant
clairement la seule légitimité du libre choix personnel, et
ce s’agissant de celui d’une femme, traditionnellement
soumise, et pour longtemps encore, à l’autorité paren-
tale, représentant la volonté divine. Nous verrons que la
vaillante et courageuse Alphise annonce déjà de tout près
les grandes héroïnes mozartiennes, Ilia d’Idoménée,
Constance de l’Enlèvement au Sérail (son superbe « Je ne
balance point, qu’on me donne des fers » évoque déjà cer-
tain « Martern aller Arten »), voire Pamina, et jusqu’à la
Léonore beethovénienne et son cri sublime de défi
« Töt’erst sein Weib » ! Or, nous savons que le libre arbitre
de la femme est l’ultime et plus dangereux verrou à forcer
pour mettre fin à tous les « bons plaisirs » de l’Ancien
Régime, la maille à faire sauter pour que tout l’édifice se
12 Présentation
© L'Avant-Scène Opéra 2001
PAR HARRY HALBREICH
détricote... L’arbitraire du dieu cruel Borée, qui veut forcer
Alphise à une union qu’elle abhorre, s’oppose ainsi à la jus-
tice du dieu «éclairé» Apollon, deus ex machina qui impo-
sera le dénouement heureux, comme le ministre Don Fer-
nando à la fin de Fidelio (mais seize ans après la prise de la
Bastille!). Cahusac et Rameau ont été parmi les précurseurs
qui ont commencé à en desceller les premières pierres.
Mais ce n’est pas tout, sans même parler de la musique,
qui nous offrira à son heure son plein de charge révolu-
tionnaire. Ainsi que le souligne Sylvie Bouissou, les trois
grands thèmes du sujet des Boréades sont la dénonciation
de l’oppression de la femme, celle de l’abus de pouvoir
(arbitrairement délégué par Dieu ou les dieux à son (leur)
représentant sur la terre), enfin, la mise en valeur de
l’anti-héros. Car Abaris est un doux, un tendre, tout le
contraire d’un foudre de guerre (dont les princesses sont
traditionnellement supposées subir l’irrésistible ascen-
dant), et il faudra au moment décisif que son père enfin
révélé, Apollon, lui insuffle le courage nécessaire à la
conquête de celle qu’il aime. On notera d’autre part, que
le livret des Boréades, si âprement critiqué pourtant, est
l’un des meilleurs et des plus cohérents dramatiquement
que Rameau ait eu à mettre en musique. Le merveilleux,
si souvent sollicité dans les opéras précédents, s’y réduit à
peu de chose, et jamais au détriment de la vraisemblance :
au deuxième acte, l’enlèvement d’Orithie, puis la des-
cente de l’Amour remettant à Abaris une flèche dont l’ef-
ficacité sera autant et davantage symbolique que phy-
sique, au troisième acte le dramatique enlèvement
d’Alphise, puis l’impressionnant tremblement de terre
reliant cet acte au suivant, enfin l’intervention d’Apollon
au dernier acte, seul élément véritablement surnaturel.
L’action et les personnages
De même, l’intrigue est remarquablement bien
conduite, et ce dès l’exposition, ramassée en une seule
scène concise et exhaustive. Ainsi que le montre Sylvie
Bouissou, le nœud de l’action est unique, à savoir l’union
de deux êtres qu’au départ tout oppose. Pour le dénouer,
ils doivent surmonter trois obstacles. Le premier, de nature
humaine, celui de l’incertitude quant à la réciprocité de
l’amour, se résout par l’abdication d’Alphise au troisième
acte (réplique 96), et l’on notera que c’est la femme qui
prend l’initiative! Le deuxième, relevant du merveilleux,
celui de la véritable naissance d’Abaris, est résolu par Apol-
lon au dernier acte (r. 179). Cette résolution entraîne immé-
diatement celle du troisième obstacle, de nature divine, à
savoir la résistance de Borée. C’est le dénouement, coïnci-
dant avec la classique catharsis, succédant aux deux péri-
péties, toutes deux surnaturelles, le don de la flèche de
l’amour à la fin du deuxième acte (r. 76) et l’intervention
d’Apollon déjà citée. Entre les deux se situe la catastrophe,
c’est-à-dire le tremblement de terre (r. 114 à 125).
Chacun des actes comprend une partie qui fait avancer
l’action, généralement suivie d’un Divertissement en
grande partie dansé, spécificité de l’opéra à la française.
Ces Divertissements terminent les actes 1, 2 et 5.
 Il nous faut revenir un instant aux rapports que les trois
prétendants entretiennent avec Alphise. Pour Abaris,
l’anti-héros, elle demeure longtemps l’objet aussi vénéré
qu’intouchable, alors que pour les deux princes boréades
elle représente le pouvoir qu’ils convoitent, à l’exclusion
de tout sentiment amoureux. Calisis essaye la grâce et la
séduction, révélant le fond de sa nature, il se joint à la
hargne de Borilée. Ce dernier, dur et jamais tendre, consi-
dère Alphise comme un simple objet lui revenant de droit.
Ces quatre personnages principaux sont évidemment les
plus présents. Abaris, qui n’apparaît qu’au deuxième acte,
demeure dans les trois suivants, alors qu’Alphise, enlevée
à la fin du troisième acte, est absente de tout le qua-
trième. Il en va de même pour Calisis, tandis que Borilée
paraît dans tous les actes. Mais la présence des deux
princes est évidemment moindre musicalement, les Airs
ou Ariettes revenant principalement aux deux amoureux.
Le sage prêtre Adamas, mentor d’Abaris, figure dans les
trois actes centraux, tandis que les dieux antagonistes
Borée et Apollon sont réservés au seul cinquième acte,
Apollon, lors de son unique intervention, mettant fin par
son autorité souveraine aux longs déchaînements de
Borée. Il y a encore quelques rôles secondaires épiso-
diques, Sémire, la suivante d’Alphise, au premier acte, la
Nymphe et l’Amour au deuxième, Polymnie au quatrième.

Pour son bon plaisir
Abordant à présent la musique des Boréades, il semble
que Rameau ait fait sienne les paroles de la Nymphe déjà
citées : le bien suprême, c’est la liberté. Ce quasi octogé-
naire (mise en répétitions en avril 1763, la partition, on
s’accorde à le penser, doit avoir été terminée peu avant
cette date et commencée au plus tôt en 1760-61) semble
ne plus vouloir connaître d’autre règle que celle de « son
bon plaisir », chère à son lointain disciple artistique Claude
Debussy. Échaudé après la cuisante expérience de son pre-
mier chef-d'œuvre lyrique Hippolyte et Aricie, dont il
avait été obligé de supprimer aux répétitions la page la
plus sensationnellement audacieuse, le célèbre deuxième
Trio des Parques enharmonique, il s’était gardé ensuite de
semblables recherches. Mais dans les Boréades, sans réédi-
ter cette expérience précise, il semble vraiment écrire ce
qu’il lui plaît, et à cet égard, l’œuvre occupe chez lui une
position semblable à celle de Falstaff chez Verdi, avec une
pareille fraîcheur, d’une invention à la fois inépuisable et
suprêmement concentrée. Certes, Rameau a toujours eu
le sens de l’ellipse, celui d’une pensée rapide évitant les
redites. Très peu pour lui, les da capo interminables chers
à ses contemporains italiens, voire à Haendel et même à
Bach. De plus, il cultive presque systématiquement l’asy-
métrie, tant au niveau de la période que de la forme glo-
bale d’un morceau. Sa musique ne supporte en aucun cas
l’écoute passive : avec lui il faut avoir l’esprit vif et
constamment vigilant, sous peine de perdre et le fil de la
pensée et maints détails délectables. Comme le voudra
plus tard Chabrier, il faut que la musique soit belle tout de
suite et tout le temps, ce qui exige une imagination sans
cesse aiguisée, sans aucun temps mort. Moyennant quoi
l’écoute de la sienne profitera bien davantage aux audi-
teurs eux aussi « doués », moins du côté de l’intellect (bien
que cela aide aussi) que de celui des sens et du cœur
réconciliés. Réputé (à tort semble-t-il) sec et dur dans le
Portrait de Rameau par Latour. Musée de St. Quentin.
B.N. Paris.
quotidien (et l’âge n’avait peut-être pas arrangé les
choses), Rameau déploie dans sa musique des trésors de
sensibilité et d’émotion, laquelle, nous le verrons, peut
devenir intense et bouleversante aux sommets drama-
tiques de l’action, ou d’une exquise tendresse dans la dou-
ceur de l’élégie. Et l’on se rappelle son injonction célèbre
à un collègue venu le distraire en lui jouant du clavecin :
« Mon ami, faites-moi pleurer ! ». Or, il parvient à tirer des
larmes à l’auditeur, mais aussi des larmes de joie devant la
jouissance aiguë de la pure beauté, laquelle se manifeste
également par la suprême élégance et le goût le plus raf-
finé. Écouter les Boréades, c’est se livrer aussi au génie du
plus grand cuisinier, où chaque appoggiature, chaque
retard, chaque ornement, chaque touche instrumentale
sont autant d’herbes, de condiments assurant la saveur
d’un repas relevé sans excès, à l’abri de toute fadeur
comme de toute violence. C’est un secret que parmi les
Allemands seul Mozart partagera, au lieu qu’avec les
autres nous en sommes trop souvent à la choucroute.
C’est excellent, une bonne choucroute, certes, mais c’est
autre chose...
À bien des égards, Rameau est une sorte de Stravinsky
du XVIIIe siècle : j’ai déjà trompé bien des amis en leur fai-
sant prendre pour un Stravinsky inconnu l’extraordinaire
première minute du cinquième acte des Boréades ! Il en
possède la verve rythmique et la saine frénésie saltatoire,
la netteté acérée des profils mélodiques ne reculant pas
devant les grands sauts d’intervalles, le sens de l’ellipse et
du raccourci, le dépouillement d’une écriture, orchestrale
notamment, où tout est nécessaire et rien n’est superflu,
l’impatience de toute redite (c’est pourtant Schoenberg,
et non Stravinsky, qui disait : « N’écris aucune note que ton

Présentation 13

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Or, c’est ce que fait déjà Rameau, à force de notes étran-
ÉTENDUE DES VOIX gères, ainsi que l’analyse de quelques exemples choisis

Alphise l======
& h
__˙» =l
nous permettra de le montrer. Certes, compositeur pure-
ment tonal, il ne viole jamais la règle du jeu (tout simple-
ment parce que sans règle il n’y a plus de jeu !), mais,
_H comme le voudra Fauré, « il va aussi loin que possible dans
Abaris ce qui est permis » dans cet espace de liberté défini par des
l======
& h
• »
__˙
=l contraintes librement choisies. Ajoutons que, récusant à
l’avance les dogmes absurdes de la pensée paramétrique
chère aux apôtres du sérialisme, il tire les richesses de son
Calisis & h
l======
• »
___˙
=l
langage de la libre interaction des différents éléments du
discours : les ruptures rythmiques, les brusques opposi-
Borilée

Borée
l======
? h
# __˙ » =l tions de timbres et de registres, soulignent les surprises du
dépaysement harmonique. Au début de l’Air d’Abaris
« Lieux désolés », la Klangfarbenmelodie webernienne est
proche !

Sémire
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»__˙
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=l
Contrairement à la plupart des grandes œuvres précé-
dentes, les Boréades ne présentent aucun plan tonal d’en-
semble, et l’unité tonale n’existe même pas au niveau des
_H actes, mais seulement à celui d’unités formelles plus res-
treintes. La palette tonale s’étend des quatre bémols de Fa
L’Amour & h
l======
# __˙ » =l mineur (Air d’Alphise, « Non, non, sous le joug qui m’ac-
cable ») aux quatre dièses de Mi majeur (fin du deuxième
acte).
Apollon

Adamas
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l======

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=l
L’orchestre
L’écriture orchestrale des Boréades marque l’aboutisse-
_H ment des recherches de Rameau dans ce domaine: depuis
Nymphe l======
& h =l Hippolyte et Aricie, en une petite trentaine d’années, l’évo-
lution est impressionnante. Certes, les effectifs n’ont que
_H peu changé, à l’exception des clarinettes, instrument nou-
Polymnie l======
& h =l veau à l’époque, et que Rameau a été le premier composi-
teur français à utiliser, dans Zoroastre (1749), puis dans
Acanthe et Céphise (1751), et enfin dans nos Boréades. Mais
copiste pourrait écrire à ta place ! »), enfin la sécheresse c’est par leur mise en œuvre que Rameau innove: avec lui,
craquante et l’âcreté d’une écriture harmonique basée sur la notion ancienne d’instrumentation, comparable à la
la note étrangère. Le plus tonal des compositeurs est aussi registration des organistes, cède la place au concept
le plus hardiment dissonant de son siècle, tout en ne fai- moderne de l’orchestration: les effectifs disponibles sont
sant appel qu’avec beaucoup d’économie aux ressources considérés comme un réservoir, à la manière des couleurs
du chromatisme, dont le Romantisme usera et abusera. Le étalées sur la palette du peintre, et dont le compositeur use
recours intensif à la dissonance à base diatonique grâce librement pour appliquer des touches discontinues, phrases
aux retards, aux appoggiatures, aux multiples ornements morcelées ou non, voire simples accents. Rameau, père de
et broderies, est une constante de la musique française l’orchestre moderne, fraie ainsi la voie à Berlioz, voire
(Chabrier, Fauré, Debussy, Ravel tout particulièrement), et même aux Impressionnistes. De ce réservoir il isole de petits
de ce point de vue Stravinsky est « français » lui aussi, qui ensembles autonomes, aux sonorités inédites, par exemple
élargira le propos en superposant hardiment les fonctions un groupe de clarinettes, cors et bassons (ces derniers, en
tonales élémentaires de tonique, dominante et sous- particulier, sont souvent traités en solistes, et dans le
dominante. registre aigu encore rarement exploité à l’époque, car ils
sont libérés des servitudes d’une basse devenue... disconti-
C OMPOSITION DE L’ ORCHESTRE nue), ou encore deux violons soli se détachant des autres
cordes pour accompagner les flûtes. Parmi les instruments
Flûtes I et II (jouant aussi les petites flûtes) «spéciaux», les cors interviennent abondamment dans le
Hautbois I et II premier acte, puis on ne les rencontre plus que dans un Air
Clarinettes I et II de ballet du quatrième (r. 142) et dans la Contredanse
Cors I et II finale. Les petites flûtes (toujours par deux) relèvent de leur
Bassons I et II allégresse stridente, si typique de Rameau, deux des Airs de
ballet du quatrième acte. La présence des clarinettes pose
Violons I et II problème: elles ne sont mentionnées, en tant qu’alterna-
Hautes-contre et Tailles de Violon (Altos)
tive aux hautbois, que dans les deux premiers morceaux de
Basses (Violoncelles et Contrebasses)
l’Ouverture, mais il est impensable qu’elles n’interviennent
Basse générale (Instruments du continuo) pas plus loin en de semblables circonstances, au moins
comme ad libitum. Au chef d’orchestre d’en décider.

14 Présentation

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Les chœurs occupent dans l’œuvre une place considé-
rable, ainsi qu’il advient dans tous les opéras de Rameau.
On n’en trouve pas moins de vingt-deux, et certains, en
particulier lors du cataclysme soudant les troisième et
quatrième actes, atteignent à des dimensions considé-
rables, remplissant une fonction dramatique annonçant
le Mozart d’Idoménée. En dehors de l’Ouverture et des
nombreux Airs de ballet, l’orchestre seul se voit confier
également l’illustration très réaliste dudit tremblement
de terre. Les Danses, quant à elles, sont plus nombreuses
que dans toutes les œuvres précédentes : non moins de
quarante au total (à titre de comparaison, on en trouve
vingt-huit dans Hippolyte et Aricie, vingt-et-une dans
Castor et Pollux, trente-six dans Dardanus et trente-et-
une dans Zoroastre). Dans les Boréades, il n’y a pas moins
de douze (!) Gavottes, mais aucune Sarabande. Et la
solennelle Chaconne conclusive, déjà « dégradée » et
déplacée dans Platée, puis complètement absente dans
Zoroastre, fait également défaut ici, mais pour être rem-
placée, nous le verrons, par la plus insolente des Contre-
danses, qui dans le contexte prend la signification d’une
véritable carmagnole...
Si l’essentiel du discours vocal relève de ce « récit » infi-
niment plus souple que le traditionnel secco à l’ita-
lienne, et qui, tantôt soutenu par la basse continue, tan-
tôt encadré par l’orchestre (mais sans coupures nettes
entre les deux), épouse les moindres inflexions de la
langue française grâce à une liberté de la structure ryth-
mique (avec d’incessants changements de mesure) que
même le Debussy de Pelléas et Mélisande, dont Rameau
sera le modèle avoué en l’occurrence, ne surpassera pas.
C’est cette liberté qui déroutera tant les Italiens et ita-
lianisants, qui chercheront également en vain les vastes
arias da capo qui leur sont familières. Rameau préfère le
cadre plus concis et moins contraignant de ce qu’il
appelle modestement Ariette. Face aux vingt-deux
chœurs, face aux quarante danses, les Boréades en
offrent neuf au total, dont une seule dépasse quatre
minutes de durée, mais qui n’en sont pas moins, en leur
extrême concentration, les moments culminants de
l’émotion, ceux où les personnages nous ouvrent le fond
de leur cœur et laissent libre cours à leurs sentiments.
Aussi les trouverons-nous en bonne place au moment du
choix difficile des sommets de la partition. Tout en accor-
dant ses droits à la subjectivité de chacun, je citerai
quant à moi, dans l’ordre de leur apparition : au premier
acte, la deuxième Gavotte (en La mineur), l’Ariette (dont
il faudra décider de l’attribuer soit à Alphise, soit à sa sui-
Les numéros de mesures se réfèrent à la numérota-
tion (continue pour tout un acte) de l’admirable édi-
tion Stil de la partition, tant d’orchestre qu’en réduc-
tion chant et piano. De ce point de vue, Les Boréades
bénéficient d’une situation privilégiée par rapport
aux autres œuvres de Rameau !
OUVERTURE ET PREMIER ACTE
Durée : 30 minutes (dont 5 pour l’Ouverture)
Ouverture
Dès Zoroastre, Rameau a renoncé au traditionnel Pro-
logue, apologie du souverain régnant par l’intermé-
diaire de la mythologie. Comme Zoroastre, les Boréades
se passent en Orient, très à la mode dès le siècle précé-
dent (rappelons-nous la cérémonie turque à la fin du
Bourgeois gentilhomme !), et cette mode persiste, avec
les Lettres persanes de Montesquieu, Zadig de Voltaire,
les Bijoux indiscrets de Diderot, et j’en passe. Ici, nous
sommes en Bactriane, l’actuel Afghanistan, mais que les
armées d’Alexandre le Grand conquirent avant beau-
coup d’autres, laissant une trace féconde dans ce véri-
table carrefour de civilisations (sur la « Route du Thé et
de la Soie » également), sous forme d’un admirable art
gréco-bouddhique, dont le superbe buste de bronze
illustrant la couverture de l’Édition Stil de la partition est
un exemple accompli. Mais les Talibans ne l’ont-ils pas
détruit depuis dans leur furie iconoclaste ?...
Abandonnant la forme traditionnelle de l’Ouverture
lullyste, celle de toutes les premières œuvres théâtrales
de Rameau, l’Ouverture des Boréades emprunte celle,
plus moderne, de la Sinfonia à l’italienne en trois mor-
ceaux : vif-lent-vif. Elle est en Fa majeur. L’orchestre,
outre les cordes, comprend les flûtes, les hautbois (ou
clarinettes), les bassons et les cors.
Le premier morceau, en mesure à 2/2 (mes. 1-68)
adopte une coupe da capo avec reprise des mesures 1-45
après le « milieu ». D’emblée s’impose une rude fraîcheur
astringente évoquant le plein air, une rusticité terrienne
illustrant la veine bourguignonne du compositeur.
Ouverture
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vante Sémire, ça change tout !) et l’étrange Contre-
danse ; au deuxième acte, le si touchant premier Air
d’Abaris, l’indicible Loure, puis la deuxième Gavotte ; au
quatrième acte, le « Lieux désolés » d’Abaris, la sublime
Entrée de Polymnie, puis le Chœur accompagnant le
voyage initiatique d’Abaris ; au cinquième acte, enfin, la
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sensationnelle Introduction, et le bref mais intense Duo l l l l

des amants enfin réunis. Que de trésors nous prodigue Íl lQ Q Œ hl l
l’inspiration fraîche et juvénile de ce quasi octogénaire ! ?b
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Les cinq actes des Boréades (comme déjà dans
Zoroastre, il n’y a pas de Prologue, remplacé par l’Ou- Exemple 1
verture) sont de longueur presque égale, une grosse
demi-heure, à l’exception du deuxième, qui en dure dix Son thème initial comporte deux éléments : le thème
de plus. Et à présent, foin de préambule, à table, pour le proprement dit, montant et descendant la gamme de Fa
plus succulent des repas fins ! après ses trois blanches répétées énergiques, ressemble

Présentation 15

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 tout à fait au début de bien des symphonies pré-clas- Premier acte
siques de l’époque (on le rapprochera par exemple de
celui de la Première Symphonie de l’enfant Mozart, que 1 Scène 1 (mes. 162-225). Au lever du rideau, Alphise est
Rameau put encore voir lors de sa visite à Versailles). Il en conversation avec sa suivante Sémire, confidente
est suivi de sauts d’octaves en noires qui sont une des certes indispensable à l’exposition de l’action, mais qui
signatures familières de Rameau. À partir de la mesure pourra disparaître après ce premier acte. Le libre récitatif
19 interviennent des gammes-fusées ascendantes en dialogué alterne avec deux brefs Ariosi (r. 3 et 9) de la
doubles croches qui en viendront à symboliser la fureur jeune reine. D’extraordinaires interjections des cors
des vents déchaînés par Borée. émaillent le discours, bribes de la chasse lointaine rappe-

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lant l’Ouverture, mais, les chasseurs étant les princes
boréades, soulignant aussi les pressions auxquelles
Alphise est soumise. Elle y répond avec beaucoup de cou-
rage, passant brusquement en Fa mineur. Et cette scène,
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commencée en Fa majeur, se termine au relatif mineur.
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Exemple 2 l Non, non, sous le joug qui m’ac-
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Un motif d’anapestes alternant entre les cors et les bois b b c
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(mes. 25 sqq.) complète la matière succincte de ce mor- 6 n 6 9 6 4 n
4 5 7
ceau, qui fait dialoguer les instruments avec alacrité. Le
« milieu », basé entièrement sur la double idée initiale,
passe dans les tons mineurs, Ré, Sol et enfin La.
l
&
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b b b q ≈ X X Q E E œ . n œ ‰ n E Q E X bX
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Un très simple Menuet en deux fois huit mesures - ca - ble, Je ne puis que languir, me taire, et soupi-
reprises offre le double contraste de sa détente ryth- l bb H
mique et d’une instrumentation réduite aux cors, aux ?bb
l================ q nq l h q Q =l
clarinettes doublant les violons et aux bassons, à l’exclu- 5 4 n 4+ 6 6
sion de la basse continue. Sémire + +
L’Allegro à 6/8 (mes. 85-161) est le plus élaboré et le bb Q E n E X X E. X Q
plus intéressant des trois morceaux, dans le caractère &bb e
l================ ll 3 nq =l
d’une scène de chasse. Le principe dialogué affecte les l - rer. Ah ! Bo-rée est un dieu ja - loux, fier,
timbres, les registres et les motifs rythmiques, le mor- l b Q h
ceau est bâti à la manière d’une mosaïque. Quatre sec- ? b b b wn
l================ ll 3 =l
tions, dont la deuxième passe au relatif Ré mineur, tan- 6

dis que la troisième module par Si bémol à Ut majeur Exemple 3

dominante de Fa, la quatrième retrouvant la tonique
pour une reprise du début. Rameau a soigneusement 10 Scène 2 (mes. 226-241). Apparaît Borilée, le plus antipa-
indiqué que l’Ouverture doit s’enchaîner sans interrup- thique des deux prétendants, accompagné d’abord par
tion au début de l’acte : « Alphise peut chanter lors- un orchestre assez brutal (comme le personnage lui-
qu’elle entend le grand doux », c’est-à-dire pendant que même), et déclarant que la chasse l’ennuie, puis esquis-
le dernier accord de l’Ouverture s’éteint. sant une cour fort froide en quelques mesures de secco.

« À descendre en ces lieux

Apollon se prépare »
Jennifer Smith (Alphise) et
John Aler (Calisis)
mise en scène de
Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-Provence,
1982. Bernand.

16 Acte I, scène 1

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 OUVERTURE OVERTURE

La scène se passe dans la Bactriane. Le théâtre représente The action takes place in Bactriana. The stage represents
une forêt d’où sortent les acteurs qui suivent la reine qui a forest from which the actors emerge and follow the
s’arrête près de son palais. queen, stopping near her palace.

ACTE PREMIER ACT ONE

SCÈNE 1 SCENE 1
Alphise, Sémire. Alphisa, Semira.
1 ALPHISE ALPHISA
Suivez la chasse, allez. Follow the hunt, go.
2 SÉMIRE SEMIRA
Reine, vous soupirez ; Queen, you sigh ;
Je vois, malgré vos soins, le trouble qui vous presse in spite of your efforts I perceive the anguish which
oppresses you
Au milieu des plaisirs qui vous sont préparés. in the midst of the pleasures prepared for you.
3 ALPHISE ALPHISA
Dans ces jeux qu’on m’offre sans cesse, Midst the amusements which I am continually offered,
Je regrette un heureux loisir, I long for my former happy leisure :
On croit y voir briller une douce allégresse. they seem to have a sweet joy about them,
Mais bientôt la langueur y conduit la tristesse, yet languor soon gives way to sadness,
C’est l’ennui déguisé sous les traits du plaisir ! it is merely tedium in the guise of pleasure !
4 SÉMIRE SEMIRA
À votre bonheur tout conspire, Everything contrives for your happiness,
Formez un hymen glorieux. make a glorious match.
Entre deux princes amoureux, From the two princes who love you
Hâtez-vous de choisir un maître à cet empire. hasten to choose a master for this realm.
5 ALPHISE ALPHISA
Sur mon trône et ma main, je sais quels sont leurs droits. I know their rights over both my throne and my hand.
Mon cœur refuse de se rendre. My heart refuses to submit.
Du sang le plus illustre Abaris doit descendre : Abaris must be of the noblest descent :
Si j’en crois Adamas, il est égal aux rois. if I am to believe Adamas, he is the equal of kings.
6 SÉMIRE SEMIRA
Un étranger balance votre choix ! So, a foreigner causes you to hesitate !
Par une loi suprême à jamais révérée, By a sovereign law, which has ever been respected,
Les seuls descendants de Borée none but the descendants of Boreus
À régner en ces lieux ont le droit d’aspirer. may aspire to reign in this land.
7 ALPHISE ALPHISA
Non, non, sous le joug qui m’accable, No, no, beneath the yoke which crushes me
Je ne puis que languir, me taire et soupirer. I can only languish in silence, and sigh.
8 SÉMIRE SEMIRA
Ah ! Borée est un dieu jaloux, fier, implacable. Boreus is a jealous, proud, implacable god.
Contre un penchant si redoutable, Against such a dangerous inclination,
La raison doit vous éclairer. reason should council you.
9 ALPHISE ALPHISA
Mon cœur entraîné par ma flamme, My heart, carried away by my ardent desire,
Vers l’objet que j’adore est fixé sans retour. is irrevocably fixed on the one I adore.
La raison n’éclaira mon âme Reason only enlightened my heart
Qu’après avoir cédé la victoire à l’amour. after conceding the victory to love.

SCÈNE 2 SCENE 2
Borilée et les précédents. Borileus and the preceding characters.
10 BORILÉE BORILEUS
La chasse à mes regards n’offre plus rien d’aimable ; In my eyes the hunt holds no further attraction ;
En vain un heureux sort a conduit tous mes coups. in vain has a fortunate destiny guided all my shots.
Reine, les plaisirs les plus doux Queen, the sweetest pleasures
N’ont un charme durable have no lasting charm
Que lorsqu’ils volent près de vous. unless they come near to you.

Acte I, scènes 1 et 2 17

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 SCÈNE 3 SCENE 3
Calisis et les précédents. Calisis and the preceding characters.
11 CALISIS CALISIS
À descendre en ces lieux Apollon se prépare ; Apollo is preparing to descend to this place ;
Tout nous annonce son retour, everything points to his return
Et le sage Adamas lui-même le déclare. and the wise Adamas himself proclaims it.
Alphise, que cet heureux jour Beautiful Alphisa, may this happy day
Éclaire d’un époux le bonheur et la gloire. exalt the honour and happiness of a husband.
Si vous ne cédez qu’à l’amour, If you yield only to love,
Mon cœur m’assure la victoire. my heart assures me of victory.
12 ALPHISE ALPHISA
Vous unissez les mêmes droits, You share the same rights,
Vous méritez tous deux que mon âme balance. you both deserve that my heart should hesitate between
you.
Du dieu qu’on nous annonce attendons la présence ; Let us await the god of whose coming we have been told;
Qu’il règle notre sort, ma main suivra son choix. may he decide our gate, my hand will follow his choice.

« À descendre en ces lieux Apollon

se prépare »
Russell Braun (Borilée), Barbara
Bonney (Alphise), Lutz Förster
(Monsieur Jean) et Jeffrey Francis
(Calisis), mise en scène de Ursel
et Karl-Ernst Herrmann, Festival
de Salzbourg, 1999.
Winfried E. Rabanus.

11 Scène 3 (mes. 242-288). De Fa majeur, nous passons en La ne se plie qu’en apparence à la forme binaire à reprises
mineur pour l’entrée du deuxième prince, Calisis, qui dans (12 et 22 mesures). À la reprise du début à la levée de 335,
un Air passant de Ré mineur en Ut majeur avant de rega- seul le commencement est pareil. Les phrases sont tout à
gner La mineur se veut plus doux et plus amoureux et ne fait irrégulières (5 + 7 mesures dans la première partie,
doute pas d’être le préféré. Mais avec beaucoup de dignité 9 + 5 + 8 dans la deuxième), de plus on observe des rup-
Alphise renvoie les deux princes dos à dos (r. 12), ce à quoi tures rythmiques par rapport à la barre de mesure. Enfin,
un deuxième Air tendre de Calisis (r. 13) ne pourra rien les flûtes se détachent parfois des violons dans cette
changer. Commence à présent le Divertissement (scène 4) pièce d’une liberté agogique toute stravinskyenne.
qui va occuper toute la suite de l’acte, fête de cour non 16 Récit de Sémire (mes. 344-366), en secco. Nouveau
dépourvue d’un fond de sourde menace. Calisis, puis triomphe de la surprise et de l’asymétrie dans ce récit qui
Sémire se font mielleux pour essayer de convaincre semble pourtant reprendre la musique précédente, car les
Alphise, créant un vrai malaise. Jusqu’à la réplique 23, nous cinq premières mesures coïncident. Mais le «milieu» s’en
allons demeurer en La majeur (passagèrement mineur). va vers Mi mineur pour cadencer à la dominante de La et
14 Air de Calisis (à 3/4, mes. 289-309). Dans ce quasi- la période conclusive est écourtée par «télescopage».
menuet, il est entouré seulement par un trio d’anches 17 Deux Gavottes (mes. 367-375 et 376-387). Suite du ballet
(deux hautbois et un basson), ce dernier soutenant tan- avec ces deux danses (la première est intitulée gracieuse)
tôt les hautbois, tantôt la voix, assurant alors la fonction pour flûtes, violons et basse, curieuses toutes deux car
de basse continue devenue intermittente. totalement pointées de rythmes. La seconde, en La mineur,
15 Air gracieux (à 3/4, mes. 310-343), pour flûtes et violons, est la plus charmante des deux, mais ses sœurs (répliques 23
bassons et cordes. Ce premier Ballet, d’une grâce étrange, et 73) la surpasseront de beaucoup. Les flûtes alternent avec

18 Acte I, scène 3

© L'Avant-Scène Opéra 2001

« C’est dans cet aimable séjour »
Russell Braun (Borilée) et
Jeffrey Francis (Calisis),
mise en scène de Ursel et
Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.

13 CALISIS CALISIS
Un regard de ce qu’on aime A glance from the one we love
En dit plus que tous les dieux. says more than all the gods.
Vous êtes l’oracle suprême You are the sovereign oracle
Pour mon cœur amoureux. for my loving heart.
Et souffrez dans cet instant même So, at this moment, allow
Que tout vous parle de mes feux. everything to speak to you of my ardour.
(La décoration s’embellit.) (The décor becomes richer.)

SCÈNE 4
Troupe travestie en Plaisirs et Grâces.
14 CALISIS
Cette troupe aimable et légère
Vient vous retracer mes désirs.
Montrez aux grâces l’art de plaire,
Et prêtez vos traits aux plaisirs.
SCENE 4
Troupe disguised as Pleasures and Graces.
CALISIS
This charming, light-footed troop
come to depict my desires.
Teach the graces how to please
and lend your features to the graces.

15 AIR GRACIEUX GRACIOUS AIR

16 SÉMIRE SEMIRA
(Air) (Air)
Si l’hymen a des chaînes If Hymen has chains
Ce n’est que pour fixer nos vœux. it is but to anchor our wishes.
Les grâces et les jeux Graces and games
Loin de lui bannissent les peines. banish sorrow far away.
Si l’hymen a des chaînes, If Hymen has chains,
Les plaisirs en forment les nœuds. pleasures are the links.

17 GAVOTTES GAVOTTES

18 CALISIS CALISIS
C’est dans cet aimable séjour It is in this charming place
Que le plaisir tient son empire. that pleasure holds sway.
Des fleurs nouvelles chaque jour Every day fresh flowers
S’offrent aux désirs de Zéphir, offer themselves to the wishes of Zephyrus,
Et l’hymen qui soupire and sighing Hymen
Se pare des traits de l’Amour. adorns herself with the aspects of love.

19 RONDEAU VIF LIVELY RONDEAU

Acte I, scènes 3 et 4 19

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 les violons ou les rejoignent. Leurs interjections minuscules 24 Ariette pour Alphise ou la Confidente (mes. 526-638).
dans la seconde Gavotte sont déjà du pointillisme musical
inouï à l’époque. C’est d’une brusquerie délicieuse.
18 Air de Calisis (mes. 388-403). En La mineur, avec quatre
mesures d’emprunt au relatif majeur, Calisis tente de
reprendre sa cour, sans plus de succès.
19 Rondeau vif, Récitatif de Sémire et Chœur. Cet
important ensemble (mes. 404-477) est unifié par un
même matériau musical, en La majeur et à 3/8. Le Ron-
deau vif, une sorte de Passe-pied pour flûtes, bassons et
cordes, comporte deux couplets alternant avec le
refrain, le premier confié à la flûte solo, puis aux violons
se dirigeant vers la dominante Mi, le second, plus déve-
loppé et plus complexe, reprenant d’abord le motif du
premier à la flûte, mais au relatif Fa dièse mineur ; puis
le tutti introduit de nouveaux rythmes et module
séquentiellement vers Ut dièse mineur, où l’on cadence.
20 Le Récitatif de Sémire reprend la musique du refrain du
Rondeau, de même que le Chœur, dont c’est la première
et encore modeste apparition dans l’œuvre.
22 Il est repris da capo après un nouveau récitatif de Sémire
en Mi mineur, avec flûtes et violons sans basses, qui
constitue en fait un troisième couplet de tout l’ensemble,
et à nouveau de structure irrégulière (3 + 4 + 4 mesures).
23 Gavotte vive. Encore un délectable couple de Gavottes
(mes. 478-502 et 503-525), dont la seconde, en La
mineur, est un joyau des plus rares. La première frappe
surtout par la truculence des hautbois, mais l’autre nous
ensorcelle par sa saveur quasi exotique. Sa première
moitié, pour hautbois, deux bassons et basse continue
sans rien d’autre, frappe d’emblée par son étrange
emprunt à la sous dominante (Sol bécarre), pour se diri-
ger ensuite vers la dominante Mi :
503
En Ut mineur, mesure à 3/4, avec flûtes, cors, bassons et
cordes. C’est la première des neuf Ariettes des Boréades,
la plus développée, et de loin, et la plus virtuose: vrai-
ment un morceau extraordinaire, éblouissant. Il est
étrange que Rameau ait laissé le choix de la faire chanter
par Alphise ou par Sémire, car cela change tout: si c’est
Alphise, déjà elle se déclare et nous fait savoir qu’elle ne
se laissera pas faire, alors que dans le cas contraire elle
déléguerait seulement à sa suivante l’expression de ses
sentiments. Concession du compositeur devant l’éven-
tualité d’une censure? On sait qu’elle était de toute façon
inutile. Les paroles comparent non sans ironie le plaisir
d’un jour de calme sur l’océan aux délices de l’amour et du
mariage, les dangers d’une tempête soudaine aux tour-
ments de la passion. Le texte de la dernière Ariette d’Aba-
ris (r. 191) en proposera le pendant parfait. Précédée
d’une importante ritournelle d’orchestre, la forme est
binaire, avec une seconde moitié plus concise, chaque moi-
tié se divisant à son tour en deux sections contrastantes.
L’Ariette est suivie d’un bref récitatif secco en Ut majeur, aux
mesures changeantes et irrégulières, embryon de «milieu»,
après quoi elle est reprise intégralement.
Ritournelle (mes. 526-539). Exemple 5 (voir p. 21)
Déjà elle est asymétrique : cinq mesures calmes, neuf agi-
tées. Les bassons dans le médium aigu, en tierces paral-
lèles ondulantes et sensuelles, se déploient sous la ligne
des violons, puis entrent les flûtes, le Ré de la deuxième
provoquant une poignante dissonance. À la sixième
mesure soudain l’orchestre prend feu, les fusées ascen-
dantes de l’orage figurant le déchaînement de la passion
(mais aussi, nous le savons depuis l’Ouverture, la colère
de Borée), tandis que les flûtes ondulent en groupes de
deux doubles croches.

& 2
2 e Gavotte
Ó
l================lÓ
Hbs +
# Q # Q _w
l l
»»»»
_H _œ _œ # œ #œ
=l
La première partie (mes. 540-591) est en deux sections. La
première reprend la musique calme du début, mais en
l Bassons + expansion considérable (18 mesures au lieu de 5) et se
l B 2 qQ Qq wH .
ll================
l l
«» «» «» «»
+ h œ œ œ w.
Q H œ œ œœ œ H
l
+
Q
= l
dirigeant vers la dominante Sol mineur. La seconde (34
mesures agitées au lieu de 9), établit le relatif Mi bémol
+ majeur («tout à coup le vent gronde»). Puis «il amène
l 2 Ó
l================
? l
Ó
Basses +
Q Q h œ œ Q h.
à demi
l
»» l Q =l
l’orage » en deux vagues séquentielles (Fa mineur, Mi
bémol). Notez les changements de tempo incessants,
rapides et précis, uniques pour l’époque, et même un
_w
l===========
& l
»»
_Q # œ _œ _E m
_Q E
‰
=l
accelerando, bien avant le passage célèbre de la Sym-
phonie no 60 «Le Distrait» de Haydn. Il coïncide avec le
début d’une extraordinaire vocalise de dix mesures sur «il

lB
l
H œ
«» «» «» «» «» «» «» «» « «
h œœ œ œœ
œ œœ œ œ œ œœ œœ œQ œ # Q q soulève», commençant par d’incroyables notes répétées.
ll===========
l
? h œ
l
»»»» »»»»
œœœ œœœœ Q Q
l=========== l
+
=l

=l
573

b b b 3 sans vitesse
e le
l================
& œ œ œ » » » » » » »» » » » » » » » »
œ
Alphise ou Sémire

œ œ l œœbQ

et sou - lè -
œ
plus vite
œœœœœœœ
=l
- - - - - - - - -

Exemple 4
b œ
l================
& l
»»»»»» »» » » »»»»»» »»
œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # Q mœ_œ œ
bb œ œ œnœ n Q m
œ l l =
La seconde, sur le même thème, passe au relatif Ut
majeur et fait rentrer les violons. La première est ensuite
reprise da capo, mais surprise, on ne revient pas à la pre-
mière Gavotte. Une cadence improvisée du clavecin (nul-
b
-

»»»» » » » » » » » »»» »»
-

b b n œ œ œ œ œ œ œ œ œ _œ _H
l================
& l l
.
-

l
-
_Q _œ œ œ œ œ œ
œœ
=l
- - - - - - - - - -

lement obligatoire !) permet d’atténuer un peu le choc

considérable du passage soudain de La mineur à Ut
mineur, tonalité de l’Ariette qui va suivre, et qui prévau-
-
b œœœœœœœœœœœœ
&bb
l================
-
»»»»»»»»» »»
-

‰ E Q
-
-
H.
l q e e l q Q l =l
-
-

-
-

-
- - - - - - - -

- ve, et sou- lè - ve les mers.

-

dra jusqu’à la fin de l’acte. Il faudra attendre l’éclate-

ment du tremblement de terre à la fin du troisième acte Exemple 6
pour retrouver une rupture tonale aussi brutale.

20 Acte I, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001

20 SÉMIRE ET LE CHŒUR SEMIRA AND CHORUS
La troupe volage The flighty troop
Des ris et des jeux of laughter and games
Nous suit à tout âge follows us at every age
Et prévient nos vœux. anticipating our wishes.
21 SÉMIRE SEMIRA
Jamais un sombre nuage Never shall a dark cloud
Ne voile à nos yeux hide from our sight
Les beautés des cieux. the beauties of the Heavens.
22 CHŒUR CHORUS
La troupe volage The flighty troop
Des ris et des jeux of laughter and games
Nous suit à tout âge follow us at every age
Et prévient nos vœux. anticipating our wishes.

23 GAVOTTES GAVOTTES

24 ALPHISE OU SÉMIRE ALPHISA OR SEMIRA

(Ariette) (Arietta)
Un horizon serein, le doux calme des airs A calm horizon, the sweet stillness of the breezes
Invitent à voguer sur l’onde. invite us to venture over the waves.
Tout à coup, le vent gronde. Suddenly the wind growls,
Il amène l’orage et soulève les mers. it brings on the storm and rouses the seas.
Par l’attrait des biens les plus chers, By promising those things which are dearest to us,
C’est ainsi que l’amour et l’hymen nous égarent. that is how Love and Hymen lead us astray.
Je crains (on craint) les chaînes qu’ils préparent, I fear (one fears) the chains which they make ready,
Et sous des nœuds de fleurs, je ne vois (on ne voit) and under knots of flowers, I see (one sees) nothing
que des fers. but fetters.

Ariette ΠFls 1
526

b b b 3 Vns
Modéré
Q œ œ nœ œ q
+ »»»»
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Q Q
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œ l __œ __œ _œ _œ œ œ n œ n œ e
‰
l
l
l

Exemple 5
∑
l
l
=l

Acte I, scène 4 21

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Deuxième partie (mes. 592-628). Les douze mesures DEUXIÈME ACTE
lentes (au lieu de dix-huit) sont tout à fait différentes, Durée : 39 minutes
avec leur instrumentation légère (flûtes et violons, pas
de basses). De Mi bémol, on regagne Ut mineur par un 26 Scène 1. Ariette d’Abaris. Le premier acte avait
rapide emprunt à Fa mineur. L’Agité ne comporte plus confronté Alphise avec ses deux prétendants boréades.
que vingt-cinq mesures au lieu de trente-quatre et Voici enfin l’élu de son cœur, le tendre Abaris, qui ne sait
demeure à la tonique Ut mineur. « Il amène l’orage » même pas encore si son amour est payé de retour. Aussi
n’intervient qu’une seule fois, et avec une musique dif- sa première apparition nous le montre mélancolique,
férente (les doubles croches des flûtes par mouvement voire désespéré, l’anti-héros élégiaque par excellence,
contraire), et la vocalise « il soulève les mers » est égale- pour ce qui est le premier des trois grands Airs en mono-
ment plus rapide, car les groupes de deux doubles logue de la partition (avec le « Songe affreux » d’Alphise
croches des violons interviennent tout de suite. La au début de l’acte suivant et le «Lieux désolés» du même
conclusion orchestrale cadence rudement en Ut mineur. Abaris à l’acte 4). Tous trois sont des sommets de l’expres-
25 Contredanse en Rondeau (mes. 639-687). Rameau ter- sion la plus intense. Abaris n’affirmera la pleine puissance
mine ce premier acte par celle que Girdlestone appelle à de sa personnalité que lorsqu’il osera se déclarer (r. 83) et
juste titre « la reine de ses Contredanses », avec son inou- surtout après qu’Adamas lui aura donné du courage (r. 134),
bliable contour mélodique, d’une âcreté si bizarre et si enfin lorsqu’il s’identifiera à Apollon (r. 146). Ici, nous
déconcertante : entendons une sorte de noble Sarabande, en Sol mineur,
suprêmement touchante, grâce à la force expressive de
Contredanse en rondeau
639 Vns U l’harmonie (emprunts, retards, appoggiatures) et à ces
bb bVite2 Q Q «« q q ««
n œ œ Q E ‰ Q n h. H n œ œ hH =} belles parties de basson dans l’aigu que Rameau affec-
ß l================
& l n h. l l l ” tionne. C’est un très libre da capo précédé de huit
l l l l l ” mesures de ritournelle orchestrale empruntant à Fa
Íl h l _h _h l
Alt. _ _q l _h l ” majeur, puis à Ut mineur.
b w Hh H H H
?b b 2 H l
l================
l l l h =}” 9 Abaris
Bs. b b 3 Q E . X E . n X l n Q. E ‰ X X
l================
& =l
Exemple 7
l • Char - mes trop dan - ge -l reux malheu - l

Les couplets sont au nombre de deux, le premier en

gammes énergiques, mais on ne quitte pas Ut mineur. La
l b Vns

l
&
b 3 q
lß l================
H œ« « «» «»
. œ œ. œ l h
l +
œ . _œ l _H
l
‰ Ee l
=l
l
l
deuxième Contredanse, en Ut majeur, qui ajoute aux Í l b 3 H.Bs. l H. l
cordes de la précédente hautbois, cors et bassons, ?b
l================ l =l
déchaîne soudain un tutti éclatant. C’est le premier cou- doux 6 6
plet de la première, mais en majeur, avec quatre mesures
de codetta aux truculentes interjections de cors à décou- +
b b H E E
vert. Il y a également deux couplets, le premier sur le l===========
& l h x≈=
thème du deuxième couplet de la première Contre- l • - reu - - se ten - dres - se ;
danse, mais en majeur, le second sur de très brèves inter- l
jections d’anapestes descendants en répliques très
rapides, modèle d’orchestration virtuose. On reprend le
refrain de la première Contredanse, puis celui de la
l&
b b Qh .
ß ll=========== E
‰
» »
œ . e œ l # hH
l
+
‰
=
deuxième afin de conclure l’acte en majeur. Mais la par- Íl b H. l ‰
tition comporte encore deux autres couplets pour la ?b
l=========== l H =
deuxième Contredanse, « qui ne furent pas joués durant 7 6 7
#
les répétitions ». Ce sont en effet des variantes (il faut
choisir !), la deuxième présentant de brillantes parties de Exemple 8
cors à découvert. Rameau en grande verve semble ne pas
pouvoir s’arrêter ! Il indique ensuite l’Ouverture pour Le volet A est séparé par trois mesures de codetta
entracte, ce que l’on ne fera pas nécessairement de nos orchestrale d’un milieu (B), de style récitatif, aux nom-
jours, mais ce qui indique que les actes s’enchaînaient. breux changements de mesure, modulant librement à
Nous verrons que c’est une nécessité absolue pour les partir du relatif Si bémol pour retrouver le ton principal
troisième et quatrième... pour une reprise abrégée de A cadençant à la tonique.
27 Scène 2. Adamas et Abaris (mes. 46-151), en trois par-
ties. La première est capitale quant à la compréhension
de l’action. En un noble récitatif en Si bémol majeur, le
Grand Prêtre d’Apollon, Adamas, nous révèle l’origine
d’Abaris et la raison pour laquelle celui-ci ne peut pas
encore la connaître. Vient alors un fort bel Air d’Adamas
(« Lorsque la lumière féconde », 3/4, Sol mineur), à nou-
veau de libre forme ternaire (encadrée par quelques
mesures d’orchestre au début et à la fin), sur un motif

22 Acte I, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 « Un horizon serein »
Heidi Grant Murphy (Sémire)
et le Chœur, mise en scène de
Ursel et Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.
Un horizon serein, le doux calme des airs
Invitent à voguer sur l’onde.
Tout à coup, le vent gronde.
Il amène l’orage et soulève les mers.
25 CONTREDANSE EN RONDEAU
ACTE II
Le théâtre présente le vestibule du temple d’Apollon au
fond duquel paraît l’autel du temple.
SCÈNE 1
Abaris.
26 ABARIS
Charmes trop dangereux, malheureuse tendresse,
Faut-il vous combattre sans cesse,
Et vous voir triompher toujours ?
À ce temple, Adamas consacra ma jeunesse,
Et du Dieu que j’y sers j’implore le secours.
Il voit sans pitié ma faiblesse,
Au pied de ses autels, le trouble qui me presse
Semble s’accroître tous les jours.
Charmes trop dangereux, malheureuse tendresse,
Faut-il vous combattre sans cesse,
Et vous voir triompher toujours ?
SCÈNE 2
Adamas, Grand-prêtre d’Apollon, Abaris au pied de l’autel.
27 ADAMAS
J’aperçois ce mortel dont j’élevai l’enfance :
Apollon m’a remis ce dépôt précieux.
Mais il doit à jamais ignorer sa naissance,
S’il n’est par ses vertus digne du sang des dieux.
Lorsque la lumière féconde
Se répand sur la terre et brille dans les cieux,
Apollon fait régner le bonheur en ces lieux.
© L'Avant-Scène Opéra 2001
A calm horizon, the sweet stillness of the breezes
invite us to venture over the waves.
Suddenly the wind growls,
it brings on the storm and rouses the seas.
CONTREDANSE EN RONDEAU
ACT II
The stage represents the anti-chamber of the Temple of Apollo,
at the back of which can be seen the altar of the temple.
SCENE 1
Abaris.
ABARIS
O charms too hazardous, O unfortunate tenderness,
must I strive against you unceasingly
and always behold you triumphant ?
Adamas consecrated my youth to this temple,
thus I implore the aid of the god whom I serve here.
He looks without pity on my weakness,
at the foot of his altar, the torment which oppresses me
seems every day to increase.
O charms too hazardous, O unfortunate tenderness,
must I strive against you unceasingly
and always behold you triumphant ?
SCENE 2
Adamas, High Priest of Apollo, Abaris at the foot of the altar.
ADAMAS
I espy the being whom I nurtured in his infancy :
Apollo confided this precious charge to my care.
Yet he must forever remain in ignorance of his birth,
unless his virtues render him worthy of the race of the gods.
When the life-giving light
spreads over the earth and shines in the heavens,
Apollo causes happiness to reign in this place.
Acte II, scènes 1 et 2 23
 Le destin d’Apollon est d’éclairer le monde Apollo desires to enlighten the world
Et d’apprendre aux mortels à devenir heureux. and to teach mortals the ways of happiness.
Abaris ! Abaris !
28 ABARIS ABARIS
Quelle voix m’appelle ! What voice is it that calls me !
(en surprise) (surprised)
C’est vous, sage Adamas ! Is it you, wise Adamas !
Dans ce temple, mon zèle In this temple, my zeal
A prévenu l’aurore et devancé vos pas. has anticipated the dawn and preceded you.
29 ADAMAS ADAMAS
Mais quel secret ennui vous agite et vous trouble ? But what hidden sorrow agitates and troubles you ?
30 ABARIS ABARIS
Seigneur... Que lui dirai-je, ô Dieux ! Lord... What shall I say to him, O Gods !
31 ADAMAS ADAMAS
Expliquez-vous, parlez... Votre embarras redouble. Explain yourself, speak... Your embarrassment deepens.
32 ABARIS ABARIS
Je ne dois point cacher mes tourments à vos yeux : I should not hide my trouble from you :
J’aime Alphise sans espérance. I love Alphisa without hope.
Lorsque j’ignore ma naissance, Since I know nothing of my birth
Peut-elle recevoir mes vœux ? how can she receive my suit ?
33 ADAMAS ADAMAS
Ce n’est qu’en volant à la gloire Only by pursuing honour
Que vous pourrez découvrir vos aïeux. will you be able to discover your ancestors.

« en escalier » de groupes de deux doubles croches liées une poignante septième diminuée souligne « changer
alternant entre violons, flûtes et bassons, véritables ces beaux vallons », à 202 la musique cadence en Ut
volètements d’ailes dont la beauté des retards disso- mineur à « d’horribles déserts ». La tension atteint à son
nants semble figurer les frémissements de la lumière. paroxysme à « tremble, malheur à qui m’outrage » :
Enfin, c’est un long récitatif dialogué entre Adamas et
209 Alphise
son protégé, modèle de conversation en musique au E H
parcours richement modulant (de Mi bémol à Do b b 2 H E ‰ ‰
majeur), d’une merveilleuse souplesse rythmique.
l================
& l =
33

37
Au milieu on trouve un majestueux récitatif accompa-
gné d’Adamas, sur de riches harmonies des violons, au
cours duquel il encourage Abaris (« Ce n’est qu’en volant
à la gloire »).
Scène 3 (mes. 152-166). En un bref récit en Fa majeur,
l
l
l b

l
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b 2
Trem - ble,

Ó
ß l================ Œ ≈ »»» » »»»
®
mal - heur

œ n œ #œ œ _œ _
doux
q Œ
lŒ ‰
l
œœœ
® =

38
aux mesures changeantes, Adamas s’adresse à présent
aux autres prêtres et leur annonce qu’Abaris jouit de sa
protection, passage majestueux et noble, d’une pompe
quasi haendelienne.
Scène 4 (mes. 167-187). Apparaît Alphise, précédée à l’or-
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chestre par les rapides fusées symbolisant dans toute l à qui m’ou - tra - ge,
l’œuvre la fureur de Borée, et alternant avec les noires
répétées reprises de l’Ouverture (cf. Ex.1). Ainsi nous
connaissons déjà la raison de son trouble avant même
qu’Adamas ne l’interroge, rassurant, après qu’une expres-
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sive septième diminuée a souligné les paroles d’Alphise Íl l
«reine tremblante». Puis les deux hommes, renvoyant la b Q.
foule des prêtres, lui demandent de raconter sa vision.
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6 7
Scène 5 (mes. 188-309). Cette scène très développée se #
divise en deux parties très inégales.
41 A. C’est d’abord le récit agité d’Alphise, qui a rêvé que Exemple 9
Borée a menacé de détruire son palais et son royaume.
Reprenant d’abord la musique de la scène précédente, le puis, dans une conclusion sur de grands accords tenus en
récit se déroule entièrement sur les fusées de Borée, aux blanches, la musique se fige, glaciale, en un verdict
rythmes saccadés, déchiquetés (les noires ont disparu). implacable et cadence en Sol mineur.
Les altos divisés assombrissent la couleur, à la mesure 199

24 Acte II, scène 2

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Peut-être ils brillent dans les cieux,
Courez pour les connaître au temple de Mémoire,
Enchaînez-vous au char de la victoire ;
L’amour peut couronner vos feux.
34 ABARIS
Interprète sacré du dieu qui nous éclaire,
Puis-je en aimant Alphise espérer du retour ?
Elle est du sang des dieux. Nos lois, tout m’est
contraire,
Et je n’attends rien de l’amour.
35 ADAMAS
Les obstacles sont grands, le sort ainsi l’ordonne.
Mais tout cède aux efforts d’un cœur bien amoureux,
Quand aucun péril ne l’étonne.
36 ABARIS
Quelque péril qui m’environne,
Je ne crains qu’Alphise et les dieux.
SCÈNE 3
Prêtres et les précédents.
37 ADAMAS (à Abaris)
Avec éclat paraissez à ses yeux.
(aux prêtres)
Vous qui vivez ici sous mon obéissance,
En attendant un nouveau roi,
Abaris va jouir de toute ma puissance :
Obéissez-lui comme à moi.
SCÈNE 4
Alphise et les précédents.
38 ALPHISE
Ministres saints, le trouble, l’épouvante,
Conduisent mes pas dans ces lieux.
Quel songe ! Quel présage affreux !
Ah ! Pour votre reine tremblante,
Hâtez-vous d’implorer l’assistance des dieux.
39 ADAMAS
Vous voyez d’Apollon le ministre suprême.
40 ABARIS (aux prêtres)
Éloignez-vous.
(à la reine)
Parlez, d’où naît ce trouble extrême ?
SCÈNE 5
Alphise, Abaris.
41 ALPHISE
Borée, à la clarté dont brillaient mille éclairs,
S’est offert à mes yeux sur un sombre nuage.
Alphise, m’a-t-il dit, vois les vents et l’orage
Changer ces beaux vallons en d’horribles déserts.
Ces antiques palais, ton superbe héritage,
Ont bravé la fureur des temps et des hivers.
Ils vont céder aux efforts de ma rage.
Tremble. Malheur à qui m’outrage !
Je te suivrai jusqu’aux enfers.
© L'Avant-Scène Opéra 2001
Perhaps they shine in the Heavens.
Race to the temple of Fame that you may know them.
Harness yourself to Victory's chariot ;
love is able to crown your desires with success.
ABARIS
Sacred oracle of the god who guides us,
in loving Alphisa, can I hope that my love be returned?
She is of the race of the gods. Our laws, everything is
against me.
I hope for nothing from love.
ADAMAS
The obstacles are great. Fate has ordained it so.
But everything yields before the efforts of a truly loving
heart,
when no danger can alarm it.
ABARIS
Whatever danger may beset me,
I fear only Alphisa and the gods.
SCENE 3
Priests and the preceding characters.
ADAMAS (to Abaris)
Show yourself brilliant in her eyes.
(to the priests)
You who live here under my orders,
waiting for a new ruler,
Abaris is to dispose of my full power :
obey him as you would me.
SCENE 4
Alphisa and the preceding characters.
ALPHISA
Sacred ministers, distress and horror
guide my steps to this place.
What a dream ! What a fearful premonition !
Ah ! For your trembling queen
hasten to implore the aid of the gods.
ADAMAS
You see here the supreme minister of Apollo.
ABARIS (to the priests)
Withdraw !
(to the queen)
Speak. Whence comes this great distress ?
SCENE 5
Alphise, Abaris.
ALPHISA
Boreus, enveloped in the light of a thousand lightning
flashes,
appeared before my eyes on a dark cloud.
Alphisa, he said, behold the winds and the storm
transform these beautiful valleys into ghastly deserts.
These ancient palaces, your splendid heritage,
have withstood the fury of winters and vile weather.
They will yield to the force of my anger.
Tremble. Woe betide the one who offends me.
I will pursue you right down to Hell.
Acte II, scènes 2, 3, 4 et 5 25
42 ABARIS ABARIS
Quelle terrible image ! What a fearful picture !
Quoi, j’aurais à craindre pour vous ? What ? Must I fear for your life ?
Cruel Borée, hélas ! Quel peut-être son crime ? Alas, cruel Boreus, what can be her crime ?
Contente-toi d’une victime. Be content with a single victim.
Frappe : je me livre à tes coups. Strike : I yield to your blows.
43 ALPHISE ALPHISA
Oh ciel ! O Heavens !
44 ABARIS ABARIS
Dieu que je sers, hâte-toi de descendre. God whom I serve, come quickly.
Sauve des jours si précieux. Save so precious a life.
Amour, vole à la voix de l’amant le plus tendre, Eros, hurry to the call of the tenderest of lovers,
Unissez-vous pour la défendre ; unite to defend her ;
Armez-vous, armez tous les dieux. arm yourselves, arm all the gods.
45 ALPHISE ALPHISA
Se peut-il, Abaris ? Is it possible, Abaris ?
46 ABARIS ABARIS
Qu’ai-je dit, malheureux ! What have I said, wretch that I am !
J’ai tremblé pour vos jours et je n’ai pu me taire. I feared for your life and I could not keep silent.
Hélas ! Cet aveu téméraire Alas, this rash avowal
N’est point un crime de mon cœur. is no crime on the part of my heart.
J’aimais sans espoir de vous plaire, I loved you without hoping to be loved by you
Et tous les vœux que j’osais faire and all the wishes which I dared to form
N’étaient que pour votre bonheur. were but for your happiness.
47 ALPHISE ALPHISA
Quoi ! Sans redouter ma colère ! What ! You did not fear my anger !
48 ABARIS ABARIS
Hâtez-vous de me punir Be quick to punish me
Si mon amour vous outrage. if my love offends you.
Je sens qu’à chaque instant, loin de m’en repentir, I feel at every moment, though I cannot regret having spoken,

42 B. Suit un grand dialogue entre Alphise et Abaris « où se Mi mineur sur le même matériau, avant de conclure par
succèdent, émus mais feutrés, rétractiles, les aveux des un da capo un peu varié couronné par une ample
deux amoureux » (Jean Malignon), aveux interrompus, cadence en Sol majeur (« La terre a reconnu des dieux »).
et dont la résolution n’interviendra qu’à la scène 2 de Ici commence l’ample Divertissement qui comportera en
l’acte suivant. Ce dialogue se déroule surtout en Sol son milieu la prémonition, si brève qu’on s’en aperçoit à
mineur, parfois en Si bémol ou en Ut mineur, et s’en- peine, de l’enlèvement et du supplice d’Alphise.
chaîne à l’Air précédent d’Alphise par un véritable 58 Air gracieux et un peu gai de Borilée («Nos peuples»).
fondu-enchaîné : Abaris ne se contient plus, il intervient C’est une jolie pièce en Sol majeur dans le genre d’un
avant la fin des accords d’orchestre (« Quelle terrible Menuet, accompagnée par les cordes, mais volontaire-
image »). Deux « Airs tendres » d’Abaris (nous dirions ment inexpressive et impersonnelle, car Borilée, glacial,
Ariosi) viennent interrompre le dialogue, le premier en n’éprouve absolument rien.
Sol mineur, ponctué par les violons (« J’ai tremblé pour 59 Gavottes. Toutes deux sont sautillantes et graciles, avec
vos jours », r. 46), le second en Si bémol (« Que mon sort leurs rythmes hyper-pointés. La première, en Mi mineur
est digne d’envie ! », r. 54). Mais Alphise prévient : « On renonce aux basses et sa première phrase, reprise da
approche ! » (r. 55), ce qui met brutalement fin aux aveux capo après un minuscule « milieu » au relatif Sol majeur,
(« Ah, cachez aux regards de ma cour »). se termine symétriquement par son motif initial : nous
56 Scène 6 (mes. 310-409). En fait, cette scène couvre toute en découvrons la raison à l’Air suivant. La seconde
la fin de l’acte, mais le grand Divertissement ne com- Gavotte, avec basses cette fois-ci, introduit pour la pre-
mence qu’avec l’Air de Borilée (r. 58). En présence des mière fois dans l’œuvre la tonalité de Mi majeur. On ne
princes boréades et de la foule, Abaris change instanta- reprend pas la première, et on passe immédiatement à
nément de ton pour donner le change : on passe brus- l’Air de la Nymphe, qui en reprend la musique, mais en
quement en Sol majeur, la musique revêt un éclat en « dépointant » les rythmes.
héroïque, avec sa thématique en arpèges majeurs ascen- 60 Air de la Nymphe avec petit chœur (mes. 454-470). «Le
dants de noires monnayées en croches si typique de bien suprême, c’est la liberté!», proclame cette Nymphe,
Rameau, alternant avec les séquences descendantes « en et le mot, vigoureusement scandé, est repris à la fin de la
escalier » de groupes de deux croches. phrase puis encore deux fois par le petit chœur (deux des-
57 Le Chœur intervient, avec Alphise, Abaris et les princes, sus), lequel est répété encore après le «milieu» en récita-
reprenant la musique précédente, puis passant au relatif tif au relatif Sol majeur («Plaignons la peine extrême.»).

26 Acte II, scène 5

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Je vous offense davantage. (Elle fuit.) I offend you still more. (She flees.)
Cruelle, vous fuyez, vous souffrez à me voir, Cruel one, you flee, you cannot bear to see me,
Vous allez me haïr. Que je vais être à plaindre ! you will hate me. How pitiable I shall be !
49 ALPHISE ALPHISA
Moi ! Vous haïr, ah dieux ! I, hate you, O gods !
50 ABARIS ABARIS
Qu’entends-je ? Quel espoir ? What do I hear ? What hope ?
51 ALPHISE ALPHISA
Je m’égare, mon cœur ne peut plus se contraindre. I am going astray, my heart can no longer restrain itself.
Abaris, respectez mon trouble et mes douleurs. Abaris, respect my distress and my pain.
52 ABARIS ABARIS
Eh, quel sentiment les fait naître ? What emotion is their cause ?
Parlez, belle Alphise, ou je meurs. Speak, beautiful Alphisa, or I die.
53 ALPHISE ALPHISA
Pourquoi chercher à le connaître ? Why seek to know it ?
Sans soulager vos maux j’aigrirais mes malheurs. Without alleviating your woes I would only aggravate my
own.
Le dieu dont je crains les fureurs The God whose anger I dread
Se vengerait sur vous peut-être might perhaps avenge himself on you
De ma faiblesse et de mes pleurs. for my weakness and my tears.
54 ABARIS (en joie) ABARIS (joyfully)
Que mon sort est digne d’envie ! How my fate is to envied !
Je vois triompher mon amour. I see my love triumphant.
Ce jour, fût-il mon dernier jour, This day, were it to be my last,
Est le plus heureux de ma vie. is the happiest of my life.
55 ALPHISE ALPHISA
On approche, ah ! Cachez aux regards de ma cour... They are coming! Let us hide from the eyes of my court...

SCÈNE 6
Alphise, Abaris, Calisis, Borilée, suite d’Alphise, prêtres.
56 ABARIS
Chantez le dieu qui nous éclaire,
Sa flamme est la gloire des cieux.
Aux traits brillants de sa lumière,
La terre a reconnu des dieux.
57 ALPHISE, ABARIS, CALISIS, BORILÉE, LE CHŒUR
Chantons le dieu qui nous éclaire,
Sa flamme est la gloire des cieux.
Aux traits brillants de sa lumière,
La terre a reconnu des dieux.
58 BORILÉE
(Air)
Nos peuples, dieu du jour, t’offrent de nouveaux jeux.
Leurs chants, leurs pas légers vont retracer les feux
Du dieu Borée et d’Orithie.
Daigne remplir notre plus chère envie :
Que la voix des plaisirs te ramène en ces lieux.
SCENE 6
Alphisa, Abaris, Calisis, Borileus, Alphisa’s suite, Priests.
ABARIS
Sing of the god who guides us,
his fire is the glory of the Heavens.
By the bright shafts of his light
the earth has recognised the gods.
ALPHISA, ABARIS, CALISIS, BORILEUS, CHORUS
Let us sing of the god who guides us,
his fire is the glory of the Heavens.
By the bright shafts of his light
the earth has recognised the gods.
BORILEUS
(Air)
God of Light, our people offer you fresh games.
Their songs, their light steps will depict the passion
of the god Boreus and Orithia.
Deign to fulfil our dearest wish ;
May the voice of the pleasures bring you back to this place.

59 GAVOTTES GAVOTTES

60 UNE NYMPHE, PUIS LE CHŒUR A NYMPH FOLLOWED BY THE CHORUS

C’est la liberté It is liberty
Qu’il faut que l’on aime ; that one should love,
Le bien suprême, the highest good
C’est la liberté. is liberty.
Plaignons la peine extrême We pity the deep pain
D’un cœur par l’amour agité ; of a heart tormented by love ;
Craignons l’erreur qui l’a flatté, let us dread the error which has deceived it,
Son bonheur même ne vaut pas ce qu’il a coûté. its very happiness is not worth the pain it has cost.

Acte II, scènes 5 et 6 27

© L'Avant-Scène Opéra 2001


454 Une Nymphe
# 2 E E E # E # E mQ. E Q E _E # +Q E X
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& l l dix mesures commençant par quatre mesures de dialogue
C’est la li - ber - té Qu’il faut que l’on ai - me, Le
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Bien su- prê - me, C’est la li - ber - té,
Exemple 10
Asséné non moins de six fois, comment jamais l’oublier ?
Certes, dans le contexte, c’est de la liberté de l’amour,
loin des passions, qu’il s’agit, mais l’allusion est on ne
peut plus claire, même pour les censeurs les plus obtus !
61 Air un peu gai (mes. 471-499). Charmant Air de ballet 65
en deux parties reprises, à 3/4 et toujours en Mi mineur,
avec altos divisés. Dans son enregistrement, John Eliot
Gardiner « lombardise » les groupes de deux croches :
pourquoi pas ? De toute manière la pièce montre une
grande liberté rythmique, elle est pleine de syncopes et
de ruptures imprévues, et sa reprise élargie et asymé-
trique (mes. 487) amplifie d’une mesure sa dernière
période.
62 Ariette vive pour une Nymphe (mes. 500-571). Adop-
tant la coupe d’un Rondeau (Sol majeur, alla breve) avec 66
deux couplets, elle illustre des paroles où l’amour est
comparé à un zéphyr qui vole et jamais ne s’engage. Et
en effet la musique est un véritable volètement de
papillons, aux vocalises agiles et légères, en dialogue 67
parfait avec les violons, avec la thématique familière de
Rameau en groupes de deux croches liées « en escalier »
de séquences ascendantes. Le premier couplet, modu-
lant, rebondit en expansions mélodiques, le second, très
court, au relatif Mi mineur, se déroule en quasi-récitatif
et renonce donc à l’orchestre.
63 Air Andante et gracieux pour Orithie et ses com-
pagnes (mes. 572-617). Toujours en Sol majeur, ce nou- 68
veau Ballet passe à la mesure à 6/8 en valeurs pointées,
pour une espèce de gracieuse Canarie ou Sicilienne, aux
28 Acte II, scène 6
© L'Avant-Scène Opéra 2001
« Comme un Zéphir qui vole et
jamais ne s’engage »
Jennifer Smith (Alphise), mise en
scène de Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-Provence, 1982.
Heidi Grant Murphy (la Nymphe)
et La Troupe, mise en scène de
Ursel et Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.
harmonies riches et pleines, à l’écriture orchestrale déjà
classique, avec les longues et rêveuses tenues des hautbois.
La seconde moitié est prolongée par une exquise coda de
«pointilliste» en rapides oppositions de fort et de doux.
Rigaudon pour les mêmes (mes. 618-634). En Sol
mineur se déchaîne la saine frénésie saltatoire propre à
Rameau, et que nous n’avions pas encore rencontrée dans
les Boréades. La première reprise oppose vigoureusement
quatre mesures à la tonique et quatre au relatif majeur, la
seconde quatre mesures rêveuses se terminant en point
d’orgue et quatre de conclusion énergique à la tonique,
mais celles-ci ne sont pas reprises la deuxième fois, et les
mesures rêveuses s’enchaînent directement au morceau
suivant (« L’Enlèvement sans s’arrêter », indique
Rameau).
Enlèvement d’Orithie (mes. 635-679). En fait, l’Enlève-
ment lui-même n’occupe que les cinq premières mesures
(635-639) de cet important complexe musical, et ce sujet
allégorique présente un rapport évident et non dénué
d’ironie avec la suite de l’ouvrage ! En Si bémol majeur,
c’est une prémonition fulgurante de la catastrophe
(Orage, tonnerre, acte 3, r. 114), où les fusées de doubles
croches de Borée contrastent par deux fois avec les inter-
jections plaintives des deux flûtes. Ensuite, Calisis va
alterner par trois fois avec le Chœur.
Il chante tout d’abord un petit Air amoureux en Sol
mineur « Écoutez l’amour », ponctué par les flûtes plain-
tives précédentes. Puis le chœur reprend la même
musique, variée et enrichie dans la conduite des voix.
Calisis intervient à présent avec un couplet de récitatif
en Ré mineur avec hautbois solo (« Voyez les amoureux
oiseaux »), qu’une reprise du chœur sépare d’un
deuxième récitatif, toujours avec hautbois, mais en Si
bémol majeur (« Qu’un heureux penchant vous
entraîne »). S’il se donne infiniment plus de mal que
Borilée pour séduire Alphise, Calisis n’aura pas davan-
tage de succès...
Air Andante (mes. 680-697). Nouveau Ballet avec ce sin-
gulier menuet lent en Sol majeur, en rythmes pointés
avec rapides sextolets de doubles croches, de forme da
61 AIR UN PEU GAI
62 LA NYMPHE
(Ariette)
Comme un Zéphir qui vole et jamais ne s’engage,
L’amour moins tendre que volage,
Ne veut que séduire nos cœurs.
Évitons ses pièges trompeurs.
Son règne le plus doux n’est qu’un triste esclavage ;
Les épines sont sous les fleurs.
Comme un Zéphir qui vole et jamais ne s’engage,
L’amour, moins tendre que volage,
Ne veut que séduire nos cœurs.
63 AIR ANDANTE ET GRACIEUX POUR ORITHIE ET SES COM-
PAGNES
64 RIGAUDON POUR LES MÊMES
65 ENLÈVEMENT D’ORITHIE
66 CALISIS, PUIS LE CHŒUR
Écoutez l’amour qui vous presse,
Donnez-lui vos jours les plus beaux.
67 CALISIS
Voyez les amoureux oiseaux :
Leurs feux sont ranimés sans cesse
Par des plaisirs toujours nouveaux.
Qu’un heureux penchant vous entraîne,
Voyez les plus faibles ruisseaux
Rompre ou franchir tout ce qui gêne
La douce pente de leurs eaux.
68 AIR ANDANTE
69 BORILÉE, PUIS LE CHŒUR
C’est des dieux qu’on doit apprendre
L’art d’aimer et d’être heureux.
© L'Avant-Scène Opéra 2001
RATHER GAY AIR
NYMPH
(Arietta)
Like a zephyr which flies and never settles,
love, more flighty than tender,
wants only to seduce our hearts.
Let us avoid its deceitful traps.
Its sweetest reign is nothing but wretched slavery.
Thorns lurk beneath the flowers.
Like a zephyr which flies and never settles,
love, more flighty than tender,
wants only to seduce our hearts.
GRACIOUS ANDANTE AIR FOR ORITHIA AND HER COMPA-
NIONS
RIGAUDON
ABDUCTION OF ORITHIA
CALISIS FOLLOWED BY THE CHORUS
Hearken to love that urges you,
give him the finest of your days.
CALISIS
Behold the loving birds :
their passion is continually revived
by pleasures ever renewed.
May a happy inclination lead you,
see how the smallest streams
break down or overflow all that hinders
the gentle flow of their waters.
ARIA ANDANTE
BORILEUS FOLLOWED BY THE CHORUS
It is from the gods that we should learn
how to love and how to be happy.
Acte II, scène 6 29
70 BORILÉE BORILEUS
Les soins pressants, les transports amoureux Tender concerns, amorous speeches,
Forcent un cœur fier à se rendre oblige a proud heart to yield
Et servent d’excuse à ses feux. and provide an excuse for its passion.

71 LOURE LOURE

72 GAVOTTE VIVE POUR LES SUIVANTS DE BORÉE LIVELY GAVOTTE FOR THE FOLLOWERS OF BORILEUS

73 GAVOTTE POUR ORITHIE GAVOTTE FOR ORITHIA

74 CHŒUR CHORUS
Ciel ! Quels accords harmonieux ! Heavens ! What harmonious sounds !
Ce séjour s’embellit, un nouveau jour l’éclaire. this place grows more beautiful, a new light illuminates it.

capo. Le milieu frappe par l’aigreur des hautbois à 70 Borilée reprend, et ses paroles (« Les soins pressants...»)
découvert, avec une résolution très âpre de dominante
sur tonique, soulignée par la rupture rythmique. On
reprend après un silence.
69 Borilée, puis le Chœur (mes. 698-722). En Sol majeur,
Borilée chante un petit Air séquentiel contrepointé par
les triolets de croches des violons. Ce que Rameau peut
être sec lorsque c’est nécessaire pour exprimer la séche-
resse de cœur de son personnage ! Le chœur adopte la
même musique avec imitations des basses, mais sans les
triolets brièvement rappelés tout à la fin.
ne laissent aucun doute quant au fait qu’il considère
Alphise comme un simple objet lui revenant de droit.
71 Loure (mes. 723-763). « Ambigu, troublant » (Jean Mali-
gnon), « chef-d'œuvre accidenté et anticonformiste »
(Sylvie Bouissou), ce morceau extraordinaire, en Mi
mineur, plein de ruptures et de surprises inouïes de
rythmes, de timbres, d’harmonie, se déroulant sur des
rythmes double croche-noire-noire pointée (en élargis-
sement, donc) entrelardés de très vives fusées, est l’un
des sommets absolus des Boréades et même de tout
Rameau :

723
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Exemple 11

La première moitié comporte 6 + 5 + 4 + 3 mesures (mais

la première des 5 est un silence!), la seconde 7 + 3 + 4 + 9:
c’est le royaume de l’asymétrie, sans équivalent avant
Stravinsky ! On passe à la dominante Si mineur au début
de la seconde partie, pour regagner le ton principal,
mais avec encore l’étonnant La dièse de la mesure 758,
emprunt à la dominante de Si mineur.

757

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72 Première Gavotte vive pour les suivants de Borée

(mes. 764-778) et deuxième Gavotte pour Orithie
(mes. 779-787). Ce couple de Gavottes offre un contraste

© L'Avant-Scène Opéra 2001

page de gauche :
« Écoutez l’amour qui vous presse »
Jeffrey Francis (Calisis) et Barbara Bonney
(Alphise), mise en scène de Ursel et
Karl-Ernst Herrmann, Festival de Salz-
bourg, 1999. Salzburger Festspiele/
David Baltzer.

ci-contre :
« Dieu charmant, sois-nous favorable ! »
Russell Braun (Borilée), Barbara Bonney
(Alphise) et Jeffrey Francis (Calisis),
mise en scène de Ursel et Karl-Ernst
Herrmann, Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/David Baltzer.

75 CHŒUR (AVEC ABARIS) CHORUS (WITH ABARIS)

Le dieu brillant de la lumière
Va s’offrir à nos yeux.
(L’amour descendu de son char présente à la reine une
flèche en lui adressant la parole, après quoi il remonte
dans son char. Il peut rester dans son char à portée de don-
ner la flèche à la reine qui va au devant avec les autres.)
76 L’AMOUR
Espère tout de ce trait enchanté,
L’Amour lui-même te le donne.
J’approuve ton penchant, c’est moi qui l’ai dicté.
Mais le sang de Borée obtiendra la couronne.
77 CHŒUR
Règne Amour, triomphe, règne, tendre Amour.
78 ALPHISE, CALISIS ET BORILÉE
Nous serais-tu contraire ou favorable ?
79 CHŒUR
Dieu charmant, sois-nous favorable !
Apollon fait briller la lumière du jour ;
Amour, tendre Amour, tu sais la rendre aimable.
The shining God of Light
is about to appear before our eyes.
(Eros, having descended from his chariot, gives the queen
an arrow and speaks to her, after which he climbs back into
his chariot. He may remain in his chariot, near enough to
be able to give the arrow to the queen, who passes in front
with the others.)
EROS
Hope much from this enchanted shaft,
Eros himself gives it to you.
I approve your inclination, it is I who decreed it,
but the crown will to go the race of Boreus.
CHORUS
Reign, Eros, and triumph, sweet Eros.
ALPHISA, CALISIS AND BORILEUS
Are you for us, or against us ?
CHORUS
Sweet god, look favourably upon us !
Apollo makes the light of day to shine.
Eros, sweet Eros, you know how to make that light charming.

Acte II, scène 6 31

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 des plus violents. La première, en La majeur, n’est que 79 Le milieu (« Apollon fait briller ») commence au relatif Ut
brutalité, vantardise, soif de pouvoir du dieu cruel. Asy- dièse mineur et se dirige, comme le Chœur précédent,
métrie, ici encore, avec une mesure de fusées en plus à la vers Sol dièse mineur où l’on cadence, puis vers Si majeur
fin de chacune des deux moitiés (respectivement de 7 et où il se termine. On retrouve ensuite la musique du
9 mesures), les quatre mesures «symétriques» ouvrant la début, et elle s’élargit en une coda sur l’invocation :
première se trouvant déplacées au milieu de la seconde! « Dieu charmant, sois-nous favorable ! ». C’est ici, à l’issue
La deuxième Gavotte, en La mineur, d’une grâce et d’une de ce geste ample, que se situe le seul entracte vraiment
mélancolie exquises, avec ses retards et ses suspensions possible des Boréades, les deux actes suivants s’enchaî-
indicibles, exprime au contraire la nostalgie, voire le nant inexorablement de la manière la plus dramatique.
désespoir d’une victime contrainte au silence. C’est une
sœur de la deuxième Gavotte du quatrième acte.
Gavotte vive
TROISIÈME ACTE
Hbs Vns (durée : 31 minutes)
779
2 H
««
__q __œ . _œ _q
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&
q
lQ H
««
Q lQ H Q =l
««
_q _œ . __œ __q e ‰ q œ . œ 80 Scène 1 : Ariette d’Alphise (mes. 1-103). L’acte précé-
dent s’ouvrait sur un premier grand monologue, expri-
l l l l mant les sentiments les plus intimes d’Abaris. C’est le
Bns Bs.
Íl 2 H lH l l tour d’Alphise à présent, dans une page admirable, dont
H H =l les deux volets violemment contrastants nous font pas-
l================
? l lh
ser de l’horreur de son rêve et des conséquences terribles
de la colère de Borée au charme de son amour et à l’es-
eq
q
_
& Q _Q Q.
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l
E q œ ««
. E œ h
l # H =”}
l + ”
poir malgré tout d’un futur bonheur. Car Rameau aban-
donne ici le da capo même varié en faveur d’une forme
binaire lent-vif telle qu’on la trouvera fréquemment
Íl l ” dans la maturité de Mozart.
? q. e h
l========== l _h =}” Le premier volet, en Sol mineur, commence par onze
+ mesures de Prélude orchestral, de coupe asymétrique
Exemple 13 une fois de plus (levée + 3 + 3 + 4). On notera la belle
montée chromatique de la basse à la mesure 9. La partie
74 Chœur (mes. 788-826). Soudain, une lumière remplit le chantée reprend la même musique, en légère expansion
temple. Des accords harmonieux des bois annoncent l’ar- (levée + 13), avec notamment la brutale interjection des
rivée de Cupidon qui tend la flèche à Alphise. Nous voici
donc parvenus à la « péripétie » de l’action dramatique,
coïncidant avec la première intervention du merveilleux.
Or, elle se situe presque exactement à la petite section
d’or (sectio aurea minor) de l’ouvrage, de même que la
l
17
b
&b 2 ®
»» »» » » » » » » » » »«
fusées liées à Borée au mot « fuyez »

ß l=============
œœœœ
œn œ œ œ . œ œ œ œ œ E ‰
l
l
=
« catastrophe » de la fin du troisième acte se situera à la
sectio aurea major ! Dans la lumière à la fois éclatante et
douce de Mi majeur (tonalité rencontrée une première
fois dans la Gavotte à la mesure 445), les tierces enchan-
Íl b
? b 2
l=============
fort
® »»»»« « ««
œœœœœ l
nœ œ œ . œ œ œ œ œ l E ‰ =
4+

teresses des flûtes ondulent paisiblement. À partir de

« Ce séjour s’embellit » on gagne progressivement le
relatif Ut dièse mineur, pour cadencer en Sol dièse
mineur (« s’offrir à nos yeux », r. 75), ton le plus « chargé »
en altérations de toute la partition. Nous retrouvons
ensuite Mi majeur, dont la magie se poursuit en une
coda enchanteresse pour l’orchestre seul. Dans une page
comme celle-ci, Rameau témoigne déjà d’un génie pro-
prement impressionniste de la couleur grâce aux res-
sources combinées de l’harmonie et du timbre.
76 Récit de l’Amour (mes. 827-837). C’est un bref récitatif
accompagné par les cordes qui, partant de Mi mineur,
passe au relatif majeur (« Je te le donne »), puis à la sous-
dominante La mineur (« J’approuve ton penchant, c’est
moi qui l’ai dicté »), pour retrouver le ton initial à « Mais 81 Scène 2 : Abaris et Alphise (mes. 104-161). Traitée en
le sang de Borée ». Ce récit vient s’intercaler entre le
Chœur précédent et celui qui va terminer l’acte, épou-
sant un plan tonal tout semblable.
77 Chœur (avec Alphise, Calisis et Borée), (mes. 838-878).
Après le prodige auquel nous venons d’assister, il
exprime la surprise par une musique très éclatante et
enlevée. Les trois solistes, le chœur et l’orchestre y alter-
nent en un dialogue concertant, au gré d’un da capo varié.
Exemple 14
Le deuxième volet (Gai), en Sol majeur, se déroule sur un
motif voletant de flûtes en groupes de deux croches
liées, rappel très net de l’Ariette de la Nymphe (r. 62), ce
que justifie la similitude des paroles (« Comme un zéphyr
qui vole » ; ici : « Vole, triomphe, doux espoir ! »). Le mor-
ceau comprend quatre parties, à nouveau inégales et
asymétriques, selon la coupe A (24 mesures de la tonique
à la dominante), B (19 mesures à la tonique), A’ (21
mesures au relatif mineur, puis à la dominante mineure
de ce relatif) et coda (14 mesures à la tonique).
récitatif alternant avec trois brefs Ariosi, avec le seul sou-
tien de la basse continue, cette scène est capitale quant
à la progression de l’intrigue, car elle marque la résolu-
tion des aveux inachevés de l’acte précédent : tournant
essentiel, Abaris se déclare enfin, ce qui entraînera l’ab-
dication d’Alphise. Tout cela se déroule en cinq étapes :
a. Abaris exprime en un sombre récitatif en Ut mineur sa
douleur à la pensée de perdre Alphise.

32 Acte II, scène 6

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 « Songe affreux, image
cruelle »
Jennifer Smith (Alphise),
mise en scène de
Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-Provence,
1982. Enguerand.
ACTE III
SCÈNE 1
Alphise portant sa flèche.
80 ALPHISE
Songe affreux, image cruelle
Qui renaissez de mon effroi,
Fuyez : l’objet que j’aime est tout ce que je vois.
Plongez-vous pour jamais dans la nuit éternelle.
Vole, triomphe, doux espoir,
Prête de nouveaux feux à l’ardeur qui m’enflamme.
Tes charmes de l’amour assurent le pouvoir.
Viens offrir, viens peindre à mon âme
Les biens qu’il promet à ma flamme.
C’est en jouir que les prévoir.
Vole, triomphe, doux espoir,
Prête de nouveaux feux à l’ardeur qui m’enflamme.
SCÈNE 2
Abaris, Alphise.
81 ABARIS
Mes rivaux ont pour eux leur naissance et la loi ;
Vous allez m’immoler aux droits du rang suprême.
Votre peuple animé par Adamas lui-même,
Vient en foule à vos pieds vous demander un roi.
Je vous perds, je le sens à ma douleur mortelle.
Tout mon bonheur s’évanouit.
Que je vais payer cher l’espoir qui m’a séduit !
J’ai vu luire à mes yeux l’aurore la plus belle :
Le jour le plus sombre la suit.
82 ALPHISE
Je ne vis que pour vous, ma tendresse est extrême.
Votre amour remplit tous mes vœux.
Vous n’aurez que des jours heureux,
Si vous m’aimez toujours autant que je vous aime.
83 ABARIS
Tout mon bonheur renaît à cet aveu flatteur.
Que d’un objet aimé l’empire est enchanteur !
© L'Avant-Scène Opéra 2001
ACT III
SCENE 1
Alphisa carrying her arrow.
ALPHISA
Fearful dream, harsh image
which returns with my dread,
be gone : I see nothing but the one I love.
Go forever, far off into eternal night.
Soar and triumph, sweet hope,
lend fresh heat to the ardour which enflames me.
Your charms ensure the power of love.
Come and show me, draw for my heart
the good things which Love promises my passion.
To foresee them is to enjoy them already.
Soar and triumph, sweet hope,
lend fresh heat to the ardour which enflames me.
SCENE 2
Abaris, Alphisa.
ABARIS
My rivals have their birth and the law in their favour ;
you will sacrifice me to the rights of the superior race.
Your people, roused by Adamas himself,
come in crowds to your feet to beg you for a king.
I am losing you, I feel it by my deadly pain.
My happiness is vanishing.
How dearly I shall pay for the hope which seduced me.
I have seen the most beautiful dawn shine before my eyes:
the darkest of days has followed it.
ALPHISA
I live only for you, great is my tenderness.
Your love fulfils all my wishes.
You will know none but happy days
if you always love me as much as I love you.
ABARIS
My happiness all returns at this flattering avowal.
How magical is the sway of the one we love.
Acte III, scènes 1 et 2 33
 b. Son Air (plutôt un Arioso) évoque la perspective de sa
triste existence (rapide et expressif emprunt à Fa mineur
au mot « jour le plus sombre »).
82 c. Mais, divine surprise, dans un nouvel « Air », Alphise
répond à son sentiment, passant au relatif majeur Mi
bémol aux mots « votre amour remplit tous mes vœux »,
empruntant à Fa mineur pour « si vous m’aimez tou-
jours », « autant que je vous aime » concluant à la
tonique Ut mineur.
83 d. En un bref récitatif, Abaris répond par un sursaut de
joie (« Tout mon espoir renaît »), gagnant le mode
majeur et s’arrêtant sur la dominante d’Ut.
e. Son allégresse éclate dans les exubérantes vocalises
(triolets de croches, groupes de quatre doubles croches)
de son « Air » en Ut majeur, qui emprunte brièvement à
la sous-dominante avant de conclure.
84 Scène 3 : Chœur (mes. 162-185). En fait cette scène 3
comprend tout le Divertissement, qui précisera la dicho-
tomie du Bien et du Mal et s’étend jusqu’à la réplique 94
incluse. Malgré sa brièveté, ce Chœur se divise en deux
parties contrastantes, celles d’une Ouverture à la fran-
çaise en miniature, qu’unifie la tonalité de La mineur :
tout d’abord des rythmes pointés saccadés et majes-
tueux dans un tempo lent, puis (« Que tes feux soient
pour nous ») des valeurs égales dans un tempo rapide.
85 Entrée des Peuples (ballet, mes. 186-225). Girdlestone
parle de « solennité lullyenne ayant presque valeur de
pastiche en 1763 » et poursuit : « mais à deux reprises elle
est pénétrée par des accents de tendresse pré-roman-
tique qu’il (Rameau) n’aurait guère exhalés trente ans
plus tôt, après quoi elle se referme et finit par un geste
pompeusement impersonnel ». Le morceau, en La
mineur, se découpe en deux moitiés munies de barres de
reprise, dont la première mène au relatif Ut majeur.
Deux mesures de « Doux » interrompent le « Fièrement
et marqué » « lullyste », mais c’est ce « Doux » élégiaque
qui l’emporte et conclut. La seconde moitié, qui alterne
les deux musiques par groupes de quatre mesures, nous
entraîne vers Mi mineur, s’attendrit en Ut majeur, avec
même un emprunt à la sous-dominante Fa, pour
conclure en force. Dans toute la pièce, nous retrouvons
les extraordinaires lignes mélodiques de bassons dans
l’aigu que Rameau affectionne.
86 Air un peu gai de Borilée (mes. 226-244). Dans cette
sorte de petite gavotte dansante, voire sautillante, en La
mineur (petit milieu en Ut majeur), soutenue par la seule
basse continue, Borilée offre cyniquement à Alphise
« une chaîne charmante plus douce que la liberté ». La
de la première moitié de la Danse. L’ensemble de ce
numéro est donc une fois de plus un Rondeau, dont la
partie chantée figure le deuxième couplet.
89 Deux Menuets (mes. 286-319). Le premier, en deux
moitiés égales et en La majeur, pour cordes seules, est
d’allure très classique et pas du tout baroque, seules de
discrètes imitations émaillant sa symétrie un peu lisse. Le
second, en La mineur, également en deux moitiés
reprises, offre le contraste d’un savoureux trio d’anches
(deux hautbois, basson) à découvert, puis on reprend le
premier Menuet.
90 Chœur (avec Calisis) (mes. 320-380), en fait une Ariette
avec chœur. Jean Malignon parle de « fièvre contagieuse
et sensuelle » et c’est en effet une page impétueuse
comme un Tambourin (toujours en La mineur), dont l’in-
jonction sans équivoque « Jouissons, jouissons ! » définit
directement le propos. Les vocalises en croches de Calisis
sont ponctuées par les interjections du chœur, et les
rythmes impérieux de dactyles et d’anapestes fouettent
le tout de leur inlassable énergie. La forme est binaire,
avec 24 mesures de la tonique au relatif majeur, puis 37
de la dominante mineure à la tonique.
91 Air de Calisis (« Zéphyr embellit dans nos champs »)
(mes. 381-399). Très bref, il possède l’allure d’un gracieux
Menuet soutenu uniquement par la basse continue, et
sert d’intermède avant la reprise intégrale du morceau
précédent.
93 Deux Gavottes (mes. 400-435). Ce couple de danses,
toutes deux de forme da capo, la première en La majeur,
la seconde en La mineur, nous réserve à nouveau un
régal des plus exquis. La première offre un dialogue
rapide entre les hautbois et les bassons en tierces paral-
lèles, en répliques si prestes qu’elles semblent instanta-
nées. Deux motifs alternent, l’un, descendant, liant noire
et croche, l’autre, tourbillonnement rapide de triolets de
croches, envahissant peu à peu toute la musique. Elles
ont pris entièrement possession du terrain dans la
seconde Gavotte, où l’extrême virtuosité exigée du bas-
son en fait presque un soliste concertant.
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l

musique est digne des paroles !

87 Air un peu gai de Calisis (mes. 245-285). En fait, c’est
d’abord une Danse purement orchestrale, genre de
Canarie ou Forlane ou encore Sicilienne animée en 6/8
« « «« « «« ««
qH __œ .
ß ll================
&
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+
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ll =ll ll
fort +
pointé, en La majeur, de forme da capo. Les bassons en
tierces parallèles dans l’aigu, sous les tenues des haut-
bois (disposition très originale pour l’époque!) concluent
chaque partie. Le début de chaque phrase oscille plai-
samment entre le sixième et le cinquième degré mélo-
dique (cadence IV-I). Le milieu reprend la conclusion pré-
l
«««««« «««« ««
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fort
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ll
ll

cédente, puis passe à la dominante Mi majeur, avec

rappel de la codetta des hautbois et bassons. Exemple 15
88 Calisis reprend ensuite la même musique, soutenu uni-
quement par bassons et continuo, mais seule la première 94 Air de Borilée (mes. 436-452). Il incite (vainement)
moitié de son Air est reprise, et l’on conclut par la reprise Alphise : « Aimez, aimez à votre tour ». La ligne mélo-

34 Acte III, scène 2

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Qu’un mot de sa bouche a de charmes ! How charming is a single word from her mouth !
Vous parlez, je n’ai plus d’alarmes ; You speak, and I am no longer alarmed.
Le plaisir vole dans mon cœur. Pleasure soars in my heart.

SCÈNE 3 SCENE 3
Peuples, Calisis, Borilée et les précédents. People, Calisis, Borileus and the preceding characters.
84 CHŒUR CHORUS
Triomphe hymen, l’amour t’appelle, Triumph Hymen, Love calls you,
Fais briller tes flambeaux. Make your torches blaze.
Que tes feux soient pour nous une source éternelle May your fires be for us an eternal source
De rois et de héros of kings and heroes.

85 ENTRÉE DES PEUPLES ENTRY OF THE PEOPLE

86 BORILÉE
Dans ces beaux lieux, tout nous enchante,
Tout célèbre et tout chante votre félicité.
Des plaisirs, la troupe riante
Vous offre une chaîne charmante,
Plus douce que la liberté.
BORILEUS
Everything enchants us in this beautiful place,
everything celebrates and sings of your felicity :
the laughing troop of pleasures
offers you a delightful chain,
sweeter than liberty.

87 AIR UN PEU GAI RATHER GAY AIR

88 CALISIS CALISIS
Eh ! Pourquoi se défendre ? Ah ! why resist ?
Peut-on trop tôt se rendre Can one yield too soon
À de tendres soupirs ? to tender sighs ?
À fuir les amoureuses chaînes, In fleeing the chains of love,
Que l’on doit éprouver de peines what difficulties one must encounter
Et qu’on perd de plaisirs ! and what pleasures one must forego !

89 MENUETS MINUETS

90 CALISIS ET LE CHŒUR CALISIS AND CHORUS

Jouissons de nos beaux ans :
Les jours faits pour la tendresse
S’envolent sur l’aile du temps.
91 CALISIS
Zéphir embellit dans nos champs
Les fleurs naissantes qu’il caresse,
Et c’est l’amour qui rend touchants
Les traits dont brille la jeunesse.
Mais leur éclat n’a qu’un printemps.
92 CALISIS ET LE CHŒUR
Jouissons de nos beaux ans :
Les jours faits pour la tendresse
S’envolent sur l’aile du temps.
Let us enjoy our finest years :
days made for tenderness
fly away on the wings of time.
CALISIS
In our fields, Zephyrus makes beautiful
the budding flowers which he caresses,
and it is love which renders appealing
the features from which youth shines out.
Yet their brilliance has but one Spring.
CALISIS AND CHORUS
Let us enjoy our finest years :
days made for tenderness
fly away on the wings of time.

93 GAVOTTES GAVOTTES

94 BORILÉE BORILEUS
Aimez, aimez à votre tour. Love, love in your turn.
La beauté par un doux retour, Beauty by a sweet exchange
Ranime les feux qu’elle inspire. revives the flame which it inspires.
Tout ce qui respire doit se rendre un jour, Every living thing must yield itself one day,
Et le plus aimable empire and the most agreeable sway
Est celui que donne l’amour. is that which love gives.

Acte III, scène 3 35

© L'Avant-Scène Opéra 2001


dique de la voix coïncide presque avec la basse d’harmo-
nie, les violons tissant un contre-chant à l’agogique riche
et variée (triolets de croches et rythmes pointés). Nous
sommes toujours en La mineur.
Mais c’est ici que le Divertissement (tout comme celui de
l’acte 4) va s’interrompre brusquement et prématuré-
ment, bien avant la fin de l’acte, qui d’ailleurs ne finira
pas, puisqu’il s’enchaînera sans césure avec le suivant.
Librettiste et compositeur s’entendent ici à donner la
primauté absolue à la vérité dramatique plutôt qu’aux
conventions formelles. Ils ont du reste profondément
remanié leur travail avant d’arriver à la version défini-
tive, dans le but d’un resserrement et d’une plus grande
efficacité théâtrale. Sylvie Bouissou en fait le relevé
détaillé aux pages 186-190 de son livre. Car nous voici
parvenus au tournant décisif, celui qui exactement cinq
minutes plus tard (r. 114) déchaînera la catastrophe au
point exact de la sectio aurea major de tout l’ouvrage.
95 Scène 4. Première partie (mes. 453-556). Il y a ici non
moins de sept sections, après quoi plus aucune césure ou
respiration ne sera possible avant le début de la scène 3
de l’acte suivant !
a. Récitatif d’Adamas, en Ut majeur. Noble et solennel à
son accoutumée, le Grand Prêtre d’Apollon demande à
Alphise de faire son choix d’un époux.
96 b. Récitatif et Arioso d’Alphise. C’est la clé de voûte du
conflit. Commençant en Ut majeur, la Reine oblique vers
La mineur aux paroles décisives, pour conclure en Mi
mineur: «mais je puis accorder le choix que je veux faire
avec la volonté des dieux». S’adressant au peuple, elle lui
annonce ce choix («Disposez d’un rang qui me gêne»):
elle abdique. Suit un noble Arioso en Ré mineur sur
tenues des violons en doubles cordes (plutôt que divisés,
le résultat sonore est évidemment tout autre !), caden-
36 Acte III, scènes 3 et 4
© L'Avant-Scène Opéra 2001
« Je règne sur un cœur
généreux et sincère »
Barbara Bonney (Alphise) et
Charles Workman (Abaris),
mise en scène de Ursel et
Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.
çant en La mineur aux mots « je cesse d’être votre reine ».
97 Une brève interjection du Chœur, en Ut majeur (« Ciel, ô
ciel ! »), exprime sa stupéfaction.
98 c. Récit d’Alphise en Fa majeur. Suit une déclaration
d’amour merveilleuse de naturel, de courage et de fran-
chise, retrouvant Ut majeur au moment où elle donne à
Abaris la flèche reçue de Cupidon («je le tiens de l’amour»).
Alphise nous fait penser ici à Ilia au troisième acte d’Ido-
ménée, où sub specie mortis elle se déclare à Idamante,
car elle prend pareillement les devants face à son anti-
héros qui n’en est pas encore là.
99 Mais le bonheur d’Abaris, qui répond brièvement en Ré
mineur (« Ah ! de joie et d’amour ») est brutalement
interrompu par la fureur des deux Boréades.
100d. Fureur des Boréades. Se voyant frustrés de ce pouvoir
royal qui est tout ce qui les intéresse (il n’est plus du tout
question de sentiments, ni même de la personne d’Al-
phise !), les deux princes exhalent une rage meurtrière,
passant très vite de Sol mineur à Fa majeur, pour termi-
ner à la dominante de Ré.
104e. Accablement d’Abaris. Abaris, le cœur brisé (à ce stade
il ne songe même pas à lutter), adjure Alphise de renon-
cer à lui pour conserver le trône, modulant avec angoisse
à travers les tons mineurs, avant de retomber, accablé,
en La mineur (« dût-elle me coûter le jour »).
105f. Air tendre d’Alphise en Ré majeur. Sereine, rassurante,
magnifique, elle « persiste et signe », confirmant son
choix. Du 3/4 initial, son débit se fait ensuite plus souple.
106g. Conclusion. Une dernière objection d’Abaris (deux
mesures en Ré mineur, « Connaissez mieux le prix ») est
vite balayée par une Alphise rayonnante et sûre d’elle-
même, cadençant en Ré mineur en passant par La
mineur et Fa majeur.
 SCÈNE 4
Adamas et les précédents.
95 ADAMAS (à la reine)
Écoutez de ce dieu la volonté suprême,
Elle s’explique par leurs voix.
Et du peuple empressé, l’impatience extrême
Attend que vous nommiez le plus heureux des rois.
96 ALPHISE
Borée, à mes vœux trop contraire,
Ne permet qu’à son sang de régner en ces lieux ;
Mais je puis accorder le choix que je veux faire
Avec la volonté des dieux.
(au peuple)
Disposez d’un rang, qui me gêne,
Peuple, votre bonheur ne dépend plus de moi.
Hâtez-vous de choisir un roi,
Je cesse d’être votre reine.
97 CHŒUR AVEC CALISIS ET BORILÉE
Ciel ! Ô ciel !
98 ALPHISE
Abaris, que mon sort sera doux
Si votre cœur dédaigne un rang que j’abandonne.
Prenez ce trait que je vous donne,
Je le tiens de l’Amour, je l’offre à mon époux.
J’immole sans regret l’éclat de la couronne
Au bonheur de régner sur vous.
99 ABARIS
Ah ! De joie et d’amour j’expire à vos genoux.
100 BORILÉE
Quelle honte !
101 BORILÉE AVEC CALISIS
Quel outrage !
102 CALISIS
Mon cœur pour jamais se dégage.
Peuple, j’attends de vous le rang de mes aïeux.
103 BORILÉE
Le trône est mon partage,
Je ne le demande qu’aux dieux,
Et je l’attends de mon courage.
104 ABARIS
Dieux ! On oserait lui ravir
Le rang où le ciel la fit naître !
Alphise sous les lois d’un maître
Serait contrainte de fléchir !
Non, non, n’écoutez que la gloire,
Qu’elle triomphe de l’amour.
Remportez sur vous-même une illustre victoire,
Dût-elle me coûter le jour.
105 ALPHISE
Je règne sur un cœur généreux et sincère,
Le choix que l’amour m’a fait faire
Assure pour jamais le repos de mes jours.
Je trouve ma gloire à vous plaire,
Et mon bonheur à vous aimer toujours.
106 ABARIS
Connaissez mieux le prix de la grandeur suprême.
© L'Avant-Scène Opéra 2001
SCENE 4
Adamas and the preceding characters.
ADAMAS (to the queen)
Hear the absolute decree of this god,
it is expressed in their voices.
This eager people, in their extreme impatience,
are waiting for you to name the happiest of kings.
ALPHISA
Boreus, too much set against my wishes,
allows none but his descendants to reign in this place ;
yet I can reconcile the choice I wish to make
with the will of the gods.
(to the people)
Do as you will with a rank which burdens me,
People, your happiness no longer depends upon me.
Make haste to choose a king,
I am no longer your queen.
CHORUS WITH CALISIS AND BORILEUS
Heavens ! O Heavens !
ALPHISA
Abaris, how sweet will be my destiny
if your heart despises a rank which I abandon.
Take this shaft which I give you ;
I received it from Eros, I give it to my husband.
Without regret, I sacrifice the brilliance of the crown
for the happiness of reigning over you.
ABARIS
Ah ! I die of joy and love at your knees !
BORILEUS
What shame !
BORILEUS WITH CALISIS
What an outrage !
CALISIS
I withdraw my heart for good.
People, confer upon me the rank of my ancestors.
BORILEUS
The throne is my portion,
I ask it of the gods alone,
and trust also to my courage.
ABARIS
Gods ! They would dare take from her
the rank to which Heaven caused her to born.
To the dictates of a master shall Alphisa
be obliged to bend the knee ?
No, no, listen only to honour,
let it triumph over love.
Win a glorious victory over yourself,
even if it should cost me my life.
ALPHISA
I reign over a sincere and generous heart,
the choice which love caused me to make
ensures that, henceforth, all my days shall be spent in peace.
My honour is in pleasing you
and my happiness in loving you always.
ABARIS
Know better how to appreciate the value of supreme
greatness.
Acte III, scène 4 37
108 Chœur (avec Calisis et Borilée). À partir de la mesure
600, le chœur s’interrompt, les deux Boréades poursui-
vent seuls. Ce morceau forme avec les suivants un grand
bloc de douze minutes de musique enjambant les deux
640

&
c
l================
Ó
» »« » » » » » «
Fls _ _œ _œ _œ œ œ œ
œœ
l
_E _Q .
=
actes en un durchkomponiert sans précédent, en trois
grands paliers tonaux : La majeur (Chœur), Ut majeur
(Orage, r. 114), Ut mineur (r. 120 et suivantes). Les fusées
symbolisant Borée y demeurent sans cesse présentes. On
se reportera à la magistrale analyse d’ensemble de Sylvie
Bouissou (pp.174-184 de son livre).
l
l c
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l
&
c
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l
B
«» « «» « «» « «» « « « « » « «» « » « «» «
Vns 1 & 2

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Parties
œ œ œ œ œ œœ œœ
œ Q

(accords)
l œ
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l _œœ œœ _œœ __œœ _œœ œœ=
œ œ œ œ
=
_œœ

109 La première partie oppose en permanence le Chœur et

les deux princes, les acclamations du premier étant inter-
rompues immédiatement par tuilage par les seconds qui
en appellent à la justice de Borée. On notera que Calisis
le doucereux tombe le masque et rejoint la hargne de
Borilée ! Cette première intervention du duo s’appuie
l c
l================
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« « « « « « « « » « » « » » « » »« »
Basses

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__œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ __œ

l
Ó
__œ _œ _œ œ œ
œœœ
=l
tout de suite sur les figurations « boréennes » des cordes
(traits et fusées de doubles croches).
111 Elles sont par contre absentes de leur deuxième apparition
l
««» « «» « «» « «» « «» « «» « «» « «» « » «» »
& __œœ _œœ œœ _œœ __œœ _œœ œœ _œœ l __œœ _œœ œœ _œœ __œœ _œœ œœ _œœ __œœ
l================
l
œ Q
œœ œœ
=l

B œ
œ œ œ
l œ
(«Vole, punis leur injustice», cadençant au relatif Fa dièse ll================ œ œ œ œ
=l
mineur), où elles risqueraient de masquer leurs vocalises exu- l (accords)
bérantes. Par contre, ces vocalises se superposent aux accla-
mations du Chœur lors de sa dernière apparition (r. 112), en
Ré majeur cadençant en La, apparition interrompue par
tuilage à l’irruption foudroyante de la tempête orches-
trale, dont le débit irrégulier, pour ne pas dire chaotique,
sans cesse varié, soutient les deux voix rivalisant de voca-
l
«««« ««««««««
? __œœ __œœ __œœ __œœ l wœ__œ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ=l
l================
__E __Q .
l================
& Ó
l Ó =
lises sauvagement déchaînées («Vents furieux, tyrans des
airs», r. 113). La majeur prévaut ici, à l’exception d’une zone
assez courte à la dominante Mi majeur.
l
l «««« ««« ««««««« ««««««««
ll================
&
œ œ œ œ œ œ œœ
_œœ œ _œœ __œœ _œœ œ _œœ __œœ _œœ œ _œœ __œœ _œœ œ _œœ l __œœ _œœ œ _œœ __œœ _œœ œ= _œ
114 Orage, tonnerre et tremblements de terre (mes.
636-709). À partir d’ici et jusqu’au Récitatif d’Abaris de
l’acte suivant inclus, tout se joue attacca : en 237
l
l
««««»»»» »»»»
œ
B œ œ œ œ œ œ œ œ l œ œ œ œ=
ll================

mesures, dont 188 de tempête ininterrompue, c’est le

développement symphonique le plus long de Rameau,
sauf la tempête du Linus hélas perdu. Nous demeurons
pendant 57 mesures (dont le germe, nous l’avons dit, se
trouve dans l’Enlèvement d’Orithie au deuxième acte)
l

Ó
« « « « » « » » « » « » «» » » « » » « » « » » « »
? wœ__œ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ l wœ__œ __œœ __œœ __œœ=
l================
» »
_œ __œ __œ __œ _œ __œ __œ __œ _œ __œ __œ __œ _œ __œ __œ __œ
dans un Ut majeur diatonique sans relâche, dont l’en-
chaînement brutal au La majeur qui précède rappelle la
juxtaposition non moins rude de la Gavotte vive et de
l’Ariette pour Alphise du premier acte. À vrai dire, Ut
l
&
«« » » » » » » » » » »
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l================
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œ œ Q
œœ œœ
l

l
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=l

=l
majeur n’est pas du tout ici une tonalité, mais au
contraire une non-tonalité, extraterritoriale, une cou-
l
» œ
ll================
l
B l
œ œ œ œ œ œ œ œ
=l
leur, l’équivalent pour l’époque d’un bruit blanc, car la
violence aveugle des éléments a calciné l’harmonie.
Désactivée, celle-ci fait place au rythme, car on com-
mence par un très rapide crescendo monnayant les
tenues d’Ut majeur étagées en superpositions de
l
« » «» » « » » « » » « » » «» » »« » » « » « « « «
? __œœ __œœ __œœ __œœ l wœ__œ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ=l
l================
»
_œ __œ __œ __œ _œ __œ __œ __œ _œ __œ __œ __œ _œ _œ œ œ Q
doubles croches, de croches et de noires, tandis que les
flûtes, en fusées montantes et descendantes de doubles
croches, évoquent tantôt les éclairs, tantôt la fluidité des
eaux.
ll==============
l
l
&
w
w
ll==============
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»»»»»»»» »
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ll==============
» l =
œ
lœ =

B l =
l

Orage, Tonnerre et Tremblement de terre.

Mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.
l
«««««««««
? wœ__œ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ __œœ l __œœ =
l==============

Exemple 16

115 Abaris et Alphise réapparaissent à « Borée en fureur ras-

semble tous les vents », immédiatement rejoints par le

38 Acte III, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001

107 ALPHISE
Que le sacrifice en est doux,
Quand il est fait à ce qu’on aime.
Cher amant, que serait sans vous
L’empire de l’univers même !
108 CHŒUR
Régnez, belle Alphise, régnez !
109 CALISIS ET BORILÉE
Borée, à nos yeux indignés,
Souffriras-tu qu’on les unisse !
110 CHŒUR
Régnez, belle Alphise, régnez !
À l’objet de vos vœux que l’hymen vous unisse.
111 CALISIS ET BORILÉE
Vole, punis leur injustice,
Venge ton nom et ton sang dédaignés.
112 CHŒUR
Régnez, belle Alphise, régnez !
À l’objet de vos vœux que l’hymen vous unisse.
113 CALISIS ET BORILÉE
Vole, punis leur injustice,
Souffriras-tu qu’on les unisse.
Vents furieux, tyrans des airs,
Hâtez-vous, brisez vos chaînes !
Que vos brûlantes haleines
Ravagent l’univers.
114 ORAGE, TONNERRE ET TREMBLEMENT DE TERRE
© L'Avant-Scène Opéra 2001
ALPHISA
How sweet is the sacrifice of it
when it is made to the one we love.
Beloved, without you what would it avail
to reign over the universe itself !
CHORUS
Reign, beautiful Alphisa, reign !
CALISIS AND BORILEUS
Before our indignant eyes
will you allow them to be united ?
CHORUS
Reign, beautiful Alphisa, reign !
Let Hymen unite you with the object of your affections.
CALISIS AND BORILEUS
Make haste, punish their injustice,
avenge your name and your race, which they spurn.
CHORUS
Reign, beautiful Alphisa, reign !
Let Hymen unite you with the object of your affections.
CALISIS AND BORILEUS
Make haste, punish their injustice.
Will you allow them to be united ?
Angry winds, tyrants of the air,
make haste, break your chains.
May your burning breath
ravage the universe.
STORM, THUNDER AND EARTHQUAKE
Acte III, scène 4 39
 Chœur (« Quels feux ! Quels terribles éclats », r. 116), à 120 Entracte : Suite des Vents (mes. 1-55). Sur la lancée de
l’unisson avec eux, car submergés ensemble. Deux arrêts l’acte précédent, voici une importante Symphonie des-
brutaux sur point d’orgue précèdent l’indication scé- criptive, digne du Tremblement de terre des Indes
nique: «Pendant cette symphonie et le chant, les Aquilons galantes. Démarrant en Ut mineur, elle effectue un par-
s’emparent du théâtre, un tourbillon entraîne Alphise, un cours tonal accidenté en descente séquentielle par tons,
autre s’oppose aux efforts d’Abaris, et d’abord après puis par quartes (Mi bémol majeur, Si bémol mineur, Fa
qu’on a chanté on enlève Alphise dans les airs» (677). mineur, Sol mineur), enfin en descente chromatique des
118 On entend ici à nouveau une très brève intervention du basses de Ré à La, le tout avec de fréquentes harmonies
couple, Abaris demandant que la colère des dieux retombe de septièmes diminuées. Les nuances dynamiques sont
sur lui seul. Après six mesures d’orchestre seul (c’est ici que soigneusement indiquées : doux, se relevant à demi au
se produit l’enlèvement), l’accablement succède soudain passage de transition vers l’accord de Sol, pour redémar-
à tant de violence, la musique passe en Ut mineur (une rer en plein fortissimo à l’Ut majeur succédant à une
« vraie » tonalité, à présent !) et dans un tempo très lent pause, et s’arrêter brutalement à la mesure 55.
les figurations « boréennes » subsistent, discontinues. Ce
passage si bref qui termine l’acte fait alterner la plainte
déchirante d’Abaris (« Alphise, chère Alphise ») et les
commentaires du Chœur («O fatale vengeance!» r. 119), QUATRIÈME ACTE
devenu ici protagoniste actif du drame: (Durée : 31 minutes)
705 Abaris
E Q. _E _E E E 121 Scène 1 : Chœur (mes. 56-114). Ce Chœur de terreur
bb c ‰ ‰ E ‰ « Nuit redoutable » doit se dérouler « derrière la scène »,
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Al - phi - se, chère Alphi -

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indique la partition, y compris l’intervention de Borilée.
Il y a quatre sections, dont la première enchaîne drama-
tiquement l’Ut majeur précédent à une septième dimi-
nuée d’Ut mineur, pour repartir en Ut majeur après un
silence (on remarquera la valeur dramatique que
Rameau leur donne, annonciatrice de Beethoven).
122 Durant le solo de Borilée, les gammes des violons main-
6 n tiennent la présence des vents furieux. En La mineur, son

l
l
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b
«» » » » «» » » » » » » » » » » »
avec le chœur

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l
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-
ton de haine, le Boréade jouit cruellement de sa ven-
geance sur Alphise, avec un sombre sadisme, face à la
foule en pleurs, réduite aux deux voix supérieures dans
le Chœur, qui regagne Ut majeur par Ré mineur pour
retrouver sa pleine puissance et son effectif complet
dans la quatrième section.
125 Après s’être ainsi déchaînée une dernière fois, la tem-
pête qui faisait rage depuis l’acte précédent s’inter-
l l rompt aussi brutalement qu’elle avait commencé (ainsi
+ basses du chœur
Íl l H qu’il en advient dans la nature), sur la dominante d’Ut
b Q. E majeur non résolue (« Nous périssons tous »). Mais cette
?bb
l================ l =
résolution se fera par cadence rompue avec le début en

l «» » » «» » « »
b jœ jœ
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l[
La mineur du Récitatif qui suit.
126 Scène 2 : Récitatif et Air d’Abaris (mes. 115-163). Seul
en scène, le héros malheureux, brisé, désespéré, vient
constater l’étendue des dégâts en onze mesures de Réci-
tatif passant de la dominante de La à celle d’Ut mineur,
introduction à l’un des Airs les plus sublimes de tout
Rameau, « Lieux désolés », digne pendant du « Lieux
funestes » de Dardanus. L’Air présente une forme da
Íl
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œ œ
l================
Q l
l H
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Ó l[
Q Π=ll[[
(chœur)
capo précédée d’une introduction qui est l’une de ses
inspirations les plus hardiment novatrices, et qui mérite
une analyse détaillée :

Exemple 17

Grâce à lui, cette fin d’acte est aussi poignante et aussi

126

b
l================
&
Fls
b b 2 Ó Q œ . _œ »»
l ∑ l Ó
avec deux
ers
1 violons
Œ ‰= E
l
belle que celle du quatrième acte d’Hippolyte et Aricie
(« Hippolyte n’est plus »), et l’on pense déjà à celle du
premier acte d’Idoménée de Mozart. Mais ici, point de
répit, les éléments déchaînés n’en ont pas fini, et par une
l b
b 2 Ó
& b
Vns 2

l================
l
nh
doux
lq
Vns 1

doux
»» ««
l
Vns 2 Vns 1
Œ Q œ.n œ q œ. œ Œ ‰ n e
=El
Vns 2
initiative révolutionnaire Rameau attaque immédiate- l b 2
ment l’acte suivant (« L’entracte dans la même mesure et ?b b ∑ ∑ ∑
l================ l l =l
d’un mouvement vif commence le quatrième acte. »).

40 Acte III, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001

115 ALPHISE ET ABARIS ALPHISA AND ABARIS
Borée en fureur rassemble tous les vents Boreus in fury is gathering together all the winds
Dans ces climats. in these climes.
116 CHŒUR AVEC ALPHISE ET ABARIS CHORUS WITH ALPHISA AND ABARIS
Quels feux ! Quels terribles éclats ! What fires, what fearful brightness !
L’air s’embrase. La terre tremble, The air is ablaze, the earth is quaking,
Elle s’écroule sous nos pas. it is giving way under our feet.
(Pendant cette symphonie et le chant, les Aquilons s’em- (Meanwhile, the Aquilons have taken over the stage. A
parent du théâtre. Un tourbillon entraîne Alphise, un whirlwind drags Alphisa away, another frustrates the efforts
autre s’oppose aux efforts d’Abaris, et après qu’il a chanté, of Abaris and, once finished singing, Alphisa is carried off
on enlève Alphise dans les airs.) into the air.)
117 ALPHISE ALPHISA
Juste ciel ! Quelle violence ! Heavens, what violence !
118 ABARIS ABARIS
Cruels, faites sur moi tomber votre courroux. Cruel ones, let your wrath fall on me !
Alphise, chère Alphise. Alphisa, dear Alphisa.
119 CHŒUR AVEC ABARIS CHORUS WITH ABARIS
Ô fatale vengeance, O fatal vengeance,
Dieu redoutable, dieu jaloux. terrible and jealous god !

ENTRACTE INTERLUDE

120 SUITE DES VENTS SUITE OF THE WINDS

ACTE IV ACT IV

SCÈNE 1
Borilée et le chœur derrière le théâtre.
121 CHŒUR
Nuit redoutable ! Jour affreux !
Terrible dieu des vents, calme leur violence,
Écoute nos cris douloureux.
122 BORILÉE
Pleure, gémis, peuple odieux !
Mon cœur, dans ses transports, ose envier aux dieux
Ces foudroyants éclats de leur vaste puissance.
Ah ! Qu’il doit être doux de punir une offense,
Quand on peut se venger comme eux.
123 PETIT CHŒUR
Quels torrents ! Quels vents furieux !
Ciel, ô ciel ! Prends notre défense,
Écoute nos cris douloureux.
124 BORILÉE
Dieu puissant, je jouis du moins de ta vengeance ;
Et je vais confondre à tes yeux
L’ingrate qui m’offense.
125 CHŒUR
Terrible Dieu des vents, calme leur violence,
Dieux, ô dieux, secourez-nous, nous périssons tous.
SCENE 1
Borileus and chorus off the stage.
CHORUS
Dreadful night, fearful day !
Terrible God of the Winds, calm their violence,
hear our grievous cries.
BORILEUS
Weep and groan, hateful people !
My heart, in its anger, dares envy the gods
these devastating flashes of their mighty power.
How sweet it must be to punish an offense,
when one can avenge oneself as they can.
SMALL CHORUS
What torrents, what angry winds !
Heaven, O Heaven defend us,
hear our grievous cries.
BORILEUS
Punishing God, I may at least enjoy your vengeance ;
and, before your eyes, I shall confound
the ungrateful one who offends me.
CHORUS
Terrible God of the Winds, calm their violence,
Gods, O gods, help us, we all perish.

SCÈNE 2 SCENE 2
Abaris. Abaris.
126 ABARIS ABARIS
Tout cède aux efforts de l’orage. Everything yields before the power of the storm.
Quel spectacle ! Dieux ! Quel ravage ! What a spectacle ! O gods, what devastation !

Entracte, acte IV, scènes 1 et 2 41

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Ô mortel désespoir ! Peuple trop malheureux,
Que je plains ton sort rigoureux !
Lieux désolés, les tendres soins de Flore
Peuvent, un jour, des vents réparer les fureurs.
J’éprouve, hélas ! de plus cruels malheurs.
J’ai perdu pour jamais la beauté que j’adore.
Sans espoir, consumé, languissant de douleurs,
Mes yeux, de l’une à l’autre aurore,
Sont ouverts sans cesse à mes pleurs.
O deadly despair, O must unhappy people,
how I pity your harsh fate !
Desolate region, the tender care of Flora
may one day repair the ravages of the winds.
Alas, I suffer still crueler misery.
I have lost forever the beautiful one whom I love.
Without hope, languishing, consumed by grief,
from one dawn to the next,
my eyes are always open for my tears.

second violon. A-t-on jamais mieux exprimé le désarroi ?

&bb
b Q . n E Q. E E H Ó
ll================ l l
Q œ. œ »»
Fls seules

Ó
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Après quoi l’Air lui-même peut exhaler sa longue et
pathétique plainte.
l b b b hH
&
q. n e n e h Ó
H
ll================ l H
Abaris
lÓ
Vns 2
Q œ. nœ
=l
»» 127 Scène 3. Adamas et Abaris (mes. 164-246), en quatre
sections.
a. « Nous n’implorons » : dans un noble Mi bémol, le
l b Grand Prêtre implore la miséricorde divine. Vaillant et
b
& b
∑
l Ó
Q. X X h Œ ‰ E=l
l================ l impulsif, Abaris s’offre à défendre Alphise, mais Ada-
l • Lieux désolés, les mas, passant en Ut mineur, coupe court à son élan en lui
l b Œ ‰ E +Q. E rappelant l’horreur de la situation. Pour finir, il le met au
l h Ó
?bb ∑ =l défi : « Elle a tout fait pour vous, qu’avez-vous fait pour
l================ l
doux elle ? », mais Abaris, passant en Fa mineur, cède au

b bb ∑ Ó
Q œ . _œ »» découragement (« C’est le plus cruel des maux »), déplo-
rant son impuissance, et échoue sur la dominante d’Ut
l b
&
&bb
Q »
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œ .
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l
l bbb Q .
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œq Œ
l
l
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E Q. E E H
∑
=l l
=l l
mineur.
131 b. « Il peut par les efforts » : retrouvant Mi bémol et sou-
tenu par les violons, Adamas répond par un Air noble et
viril. La musique passe en La bémol (« ...entraîne le
ravage en ce triste séjour »), avec un rappel opportun des
n E Q.
l================
& l =l l fusées de Borée, prolongé pendant huit mesures.
• ten - dres soins de Flo - - re, 132 c. « Mon amour » : suite du récitatif. Dans un long mono-
l
l b Q. + logue Abaris exprime son déchirement (Ut mineur, s’as-
E Q. E lh Ó sombrissant encore en Fa mineur à « mais où m’emporte
b b
l================
? =l l hélas »). Au comble du désespoir, il veut se percer de sa
n 6 6
flèche, ultime défaillance précédant de peu sa méta-
Exemple 18 morphose définitive en héros, car Adamas lui rappelle
qu’il peut faire de cette arme un tout autre usage, avant
Comme au début du cinquième acte, Rameau nous de s’éclipser.
suggère un décor dévasté, déchiqueté, par le moyen 134 d. Le sursaut vital d’Abaris resté seul se produit en un Air
d’un discours discontinu, athématique, fait de brefs très bref (Ut majeur à Sol majeur, «Dieu du jour, hâtez-
motifs fragmentés, de simples soupirs entrecoupés de vous, secondez ma fureur ! »). Ainsi, c’est Apollon qu’il
silences, avec une orchestration par petites touches, au invoque, mais c’est Polymnie qui va répondre, inaugurant
sujet duquel il n’est pas exagéré d’évoquer Webern. Les le grand Divertissement de ce quatrième acte. Il s’étendra
moyens révolutionnaires de ce discours de rupture sont jusqu’à l’Air pour les Saisons inclus (r. 144), et son sujet est
ceux de la résolution doublement différée, qui tendent essentiellement le symbolique voyage initiatique qui va
à l’extrême de ses possibilités le langage tonal : différée achever la métamorphose d’Abaris. Sa signification ésoté-
dans le temps par rupture du rythme « cassant » la barre rique est très certainement d’ordre franc-maçonnique.
de mesure, procédé repris génialement par Beethoven 135 Scène 4. Entrée de Polymnie (mes. 247-296).
dans la coda de la Marche funèbre de la Symphonie Ne tiendrions-nous pas là le sommet absolu de toute la
héroïque ; différée dans l’espace par changement de partition ainsi que le suggère Jean Malignon ? John Eliot
timbre et de registre. Ainsi, on semble commencer à la Gardiner surenchérit, vantant « l’écriture instrumentale
dominante de Fa mineur, mais le La bémol de la flûte se la plus émouvante et la plus troublante de toute la
résout sur le Fa du second violon à l’octave inférieure. De musique baroque », écriture que Girdlestone définit
même, le Si bécarre du premier violon se poursuit par le comme l’inverse de la relation habituelle, puisque les
La bémol du second, intervalle de seconde augmentée instruments à vent chantent et que les cordes les sou-
donnant une résolution tout à fait irrégulière. Ce n’est tiennent. L’intervention bienfaisante de cette muse de la
qu’à l’entrée de la voix que nous cadençons enfin fer- Danse et de la Géométrie donne lieu à un morceau lar-
mement en Ut mineur. De même, le Fa de la flûte se gement développé exprimant un sentiment sublime de
résout non sur le Mi bémol attendu, mais sur le Do du sérénité, de consolation, de douceur et de sagesse, cris-

42 Acte IV, scène 2

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 SCÈNE 3
Adamas, Abaris.
127 ADAMAS
Nous n’implorons que vous dans ce péril pressant.
Sauvez un mortel qui vous aime,
Des peuples généreux et la reine elle-même
Du courroux d’un dieu menaçant.
128 ABARIS
Je suis tout prêt à vous défendre,
Et je vole à votre secours.
129 ADAMAS
Hélas ! Alphise trop fidèle
Est au pouvoir d’un dieu qu’irritent vos amours.
Il l’accable de fers, il menace ses jours.
Elle a tout fait pour vous, qu’avez-vous fait pour elle ?
130 ABARIS
Ah ! C’est le plus cruel des maux que j’ai soufferts.
Mais que peut un mortel contre un dieu redoutable ?
131 ADAMAS (avec fermeté)
Il peut, par les efforts d’un courage indomptable,
Se mettre au-dessus des revers.
Votre fatal amour entraîne le ravage
En ce triste séjour.
Brisez une funeste chaîne.
Au salut d’un grand peuple, au bonheur de la reine,
Osez immoler votre amour.
132 ABARIS
Mon amour! Justes dieux! Tout mon cœur se déchire!
Eh ! Le puis-je sans que j’expire ?
Alphise de ma vie aura tous les instants...
(Petit silence de réflexion.)
Mais où m’emporte, hélas ! un désespoir extrême ?
Sage Adamas, je vous entends,
Et je puis m’immoler moi-même.
(Il veut se percer de sa flèche.)
133 ADAMAS
Ciel ! N’avez-vous reçu de trait
Que pour en faire un si funeste usage ?
Il peut par un charme secret,
Jusques à vos rivaux vous ouvrir un passage.
L’honneur d’en triompher est votre seul ouvrage.
(Il sort.)
134 ABARIS (seul)
Dieu du jour, hâtez-vous, secondez ma fureur.
Faites-moi transporter aux lieux où l’on m’outrage.
Qu’Alphise en moi trouve un vengeur.
Mais n’en dérobez pas la gloire à mon courage.
SCÈNE 4
Abaris, Polymnie, les Muses, les Zéphirs, les Saisons, les
Heures et les Arts.
135 ENTRÉE
136 POLYMNIE
Commandez aux tendres Zéphirs,
Ils vous porteront sur leurs ailes.
© L'Avant-Scène Opéra 2001
SCENE 3
Adamas, Abaris.
ADAMAS
W e look to you alone in this present danger.
Save a mortal creature who loves you,
save a generous people and the queen herself
from the wrath of an ireful god.
ABARIS
I am all readiness to defend you
and I fly to your aid.
ADAMAS
Alas, the too faithful Alphisa
is in the power of a god who is angered by your love.
He loads her with chains, he threatens to take her life.
She has done everything for you, what have you done
for her ?
ABARIS
Ah ! That is the cruelest of the evils I have endured.
But what can a mortal do against a terrible god ?
ADAMAS (firmly)
He may, by means of indomitable courage,
rise above reverses of fortune.
Your fatal love has brought devastation
to this sad region.
Break a fatal chain.
For the salvation of a great people, for the happiness of
the queen,
dare to sacrifice your love.
ABARIS
My love ! Great Heavens ! My heart is torn !
Can I do it and not die ?
Alphisa shall have every instant of my life...
(Short pause for reflexion.)
But alas, where is this extreme despair leading me ?
Wise Adamas, I heed you
and I am able to perform the sacrifice myself.
(He tries to stab himself with the arrow.)
ADAMAS
Heavens ! Were you given that shaft
only to make such fatal use of it ?
By a secret charm, it is able
to open a passage for you to your rivals.
The honour of triumphing over them belongs to you alone.
(He goes out.)
ABARIS (alone)
God of Light, make haste, aid me in my fury.
Have me carried to the place where this outrage is happening,
May Alphisa find in me an avenger,
do not withhold this honour from my brave heart.
SCENE 4
Abaris, Polymnia, the Muses, the Zephyrs, the Seasons,
the Hours and the Arts.
ENTRÉE
POLYMNIA
Speak to the sweet Zephyrs,
they will bear you on their wings.
Acte IV, scènes 3 et 4 43
 tallisant en Rameau l’expérience humaine de toute une 139 Gavotte pour les Heures et les Zéphyrs (mes. 313-
longue existence. Mozart, dans les grandes pages d’ins-
piration maçonnique de la Flûte enchantée, n’en a pas
surpassé la beauté. Spiritualité et sensualité se mêlent et
additionnent leurs richesses dans ce contrepoint libre et
aisé, où Rameau, plus que jamais, «cache l’art par l’art
même», avec ses incomparables successions de suspen-
sions et d’appoggiatures. C’est une ample, mais simple
forme binaire à reprises, en Ré majeur, dont seul le début
de la seconde partie emprunte au relatif Si mineur. Sinon
on ne trouve aucune modulation dans cette grande cou-
lée étale et tranquille en calmes progressions séquen-
tielles, aux teintes orchestrales ensorcelantes (toujours
ces merveilleux bassons !). Si elle échappe à l’analyse, elle
mériterait d’être citée en entier, mais nous ne pouvons
en donner que le début.
344). Il s’agit en fait de deux Gavottes, mais intimement
liées, la première en Ré majeur, la seconde au relatif Si
mineur. Traditionnellement convoquées pour évoquer
les Zéphyrs, les petites flûtes illuminent le tissu orches-
tral de leurs scintillements perçants. Leurs gambades de
triolets de doubles croches sont disciplinées par les
arpèges posés en croches des bassons, les cordes scan-
dant les battements de l’horloge, qu’elles doivent imiter,
nous dit Rameau, « en faisant retentir la fin de chaque
blanche ou noire »
Gavotte
313
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Petites flûtes

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Cette polyrythmie subtile est un pur enchantement. La
seconde Gavotte, consanguine de celle du deuxième
acte, et de forme da capo, alors que la précédente adop-
tait la coupe binaire, assure le lien avec elle par la pré-
Exemple 19 sence permanente des arpèges de croches régulières et
d’autre part du fait que son milieu, passant en Fa dièse
136 Récitatif de Polymnie et petit Chœur des Saisons mineur, renoue tout à fait avec sa musique même.
(mes. 297-312). Gracieux et bref, le Récitatif, en Ré 140 Deux Rigaudons (mes. 345-391). Ici au contraire les
mineur, s’enchaîne à cinq mesures de Chœur sans basses, deux Danses contrastent violemment. La première, en
d’une exquise fraîcheur, après quoi la Muse reprend la Ré majeur, toute de légèreté et d’élégance, retrouve une
parole, soutenue à présent par les violons. disposition fragmentaire à la manière d’une mosaïque,

44 Acte IV, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001

137 LES SAISONS (Petit chœur) THE SEASONS (Small chorus)
Sur vos pas les fleurs plus belles In your footsteps, the most beautiful flowers,
Naîtront au gré de vos désirs. will grow according to your wishes.
138 POLYMNIE POLYMNIA
Les Heures, à vos vœux fidèles, The Hours, faithful to your wishes
Conduiront toujours avec elles will always lead with them
La troupe aimable des Plaisirs. the charming troop of Pleasures.

139 GAVOTTES POUR LES HEURES ET LES ZÉPHIRS GAVOTTES FOR THE HOURS AND THE ZEPHYRS

140 RIGAUDONS RIGAUDONS

141 CHŒUR CHORUS

Parcourez la terre, Run through the earth,
Franchissez l’espace des airs, break through air and space,
Traversez les mers, cross the oceans,
Volez au séjour du tonnerre. fly to the abode of thunder.

avec ses échanges vifs comme l’éclair de petits motifs en
anapestes entre les différents instruments. La seconde,
en Ré mineur, surprend par la rudesse de son orchestra-
tion en unissons et octaves, par l’âpreté de ses chutes de
quarte et de quinte si chères à Rameau et, dans la
seconde phrase, par le choc d’un temps « mangé » qui
nous désarçonne.
141 Chœur (mes. 392-441). En cinquante mesures à peine
(tout juste deux minutes de musique !), ce morceau,
évoquant le voyage initiatique d’Abaris à travers les
quatre éléments (symbolique maçonnique !), dont il
revient transformé, crée un sens nouveau de l’espace.
Un examen détaillé permettrait d’y reconnaître une
forme binaire, mais l’effet de cette admirable polypho-
nie, riche et complexe, faite d’imitations et de canons,
est celui d’une grande coulée unitaire, d’une invention
renouvelée et permanente. Quelle aisance dans cette
science : aucun compositeur n’a jamais su la musique
mieux que Rameau ! Entre ce morceau et l’Entrée de
Polymnie, on ne sait que préférer : ce sont des pages de
même famille, exprimant une sagesse et une sérénité
également bienfaisantes. Ici encore, on n’en peut citer
que le début :
Exemple 21, ci-dessous et page suivante

392 Chœur
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Acte IV, scène 4 45

© L'Avant-Scène Opéra 2001

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Exemple 21, suite et fin

142 Deux Airs très gais de Ballet (mes. 442-494). On 146 Chœur (mes. 653-698). Un mystère plane autour de ce
redescend sur terre avec le contraste de la saine, rude et
tonifiante truculence de ce couple de Tambourins qui ne
veulent pas dire leur nom, le premier, en Ré majeur, de
forme da capo, le second, en Ré mineur de forme ter-
naire avec milieu au relatif Fa majeur, à l’orchestration
âpre et pleine, avec de nombreux unissons.
143 Récitatif et Ariette d’Abaris (mes. 495-582). Cinq
mesures de récitatif (de Ré mineur à Fa majeur) nous
montrent un Abaris totalement changé, au point de
s’identifier même à Apollon (« Mon pouvoir doit servir
au bonheur des humains », nouveau coup de patte à
l’absolutisme du « Mal aimé » !). Suit une vaste Ariette en
Si bémol majeur, de forme da capo. La première partie
(alla breve) est d’une expression vaillante et héroïque
(« Fuyez, fuyez, reprenez vos chaînes »), grâce à une vir-
tuosité vocale et orchestrale où rivalisent les rythmes de
croches rapides en gammes ascendantes séquentielles
(les fusées de Borée dominées, disciplinées !) et en
arpèges descendants « en escalier ». Le milieu passe au
relatif Sol mineur (cadençant pour finir en Ré mineur) et
à la mesure à 3/4, dans un climat de douceur souligné par
les ondulations des flûtes en tierces.
144 Air pour les Saisons et les Zéphyrs (mes. 583-618).
Dans ce dernier Ballet, un 3/4 lent et rêveur, en deux moi-
tiés munies de barres de reprise, le retour des Zéphyrs
entraîne celui des lumineuses petites flûtes, dominant le 147 Scène 1 : Prélude et Monologue de Borée (mes. 1-23).
morceau par leurs volètements en groupes de deux
doubles croches, qui passent occasionnellement aux vio-
lons. Sur ce moment de tendresse se termine le Divertis-
sement. Abaris va devoir passer à l’action!
145 Récitatif et Ariette d’Abaris (mes. 619-652). Quelques
mesures de récitatif (Fa majeur, « Je cours fléchir un Dieu
sévère ») précèdent la plus ornée et la plus vocalisante
des Ariettes (« Je vole, Amour », Fa majeur, forme da
capo), dans laquelle les traits de triples croches ultra-
rapides des violons rivalisent avec ceux de la voix. Mais le cateur. Les Vents souterrains ne peuvent obéir aux ordres
bref milieu (doux, au relatif Ré mineur) s’attendrit pas-
sagèrement à l’évocation de la malheureuse captive
(« Loin de moi, tendre Alphise »).
Chœur qui termine l’acte : il ne semble pas avoir été joué
lors des répétitions, ni retranscrit dans les parties sépa-
rées, et de plus il est écrit en Sol au lieu du Fa majeur qui
s’impose. Il encourage le héros (« Volez, que l’Amour
vous seconde ») par un morceau bref, direct et éclatant,
émaillé seulement de quelques imitations. Sa forme,
bien que binaire, réserve quelques surprises. La première
moitié cadence à la dominante, puis il y a encore cinq
mesures d’orchestre avec les triolets de croches virevol-
tants des flûtes. La seconde moitié conclut à la tonique,
mais les cinq mesures de coda, différentes, font appel au
chœur en plus de l’orchestre.
CINQUIÈME ACTE
(Durée : 32 minutes)
Pour la première et seule fois, le rideau se lève sur un décor
sombre, celui de l’antre ténébreux où Borée tient captifs ses
vents. Ce dernier acte voit enfin la confrontation directe
entre les Dieux ennemis, Borée et Apollon, dont le conflit
mettait jusque-là en scène leurs zélateurs respectifs. L’im-
pressionnante et maléfique silhouette de Borée domine
toute la première moitié de l’acte, et il ne disparaîtra qu’à
la suite de la fulgurante victoire d’Apollon à la scène 5.
L’extraordinaire introduction d’orchestre contient la
musique la plus hardiment moderne que Rameau ait jamais
conçue. Pointilliste jusqu’à la désintégration, elle se nourrit
des fusées de Borée, mais rompues, impuissantes, et pour-
rait figurer aisément telle quelle dans n’importe quelle
œuvre de Stravinsky entre Perséphone et Orphée, par
exemple dans la Symphonie en Ut de 1938-40 ou dans les
Danses concertantes de l’année suivante. La pulsation
implicite de doubles croches en est le seul élément unifi-
de Borée, car «c’est la voix d’un mortel» (Abaris) «qui les
force au repos». À plus grande échelle que dans le Réci-
tatif d’Abaris (r. 126, acte 4) à propos duquel nous en

46 Acte IV, scène 4

© L'Avant-Scène Opéra 2001

142 AIRS TRÈS GAIS
143 ABARIS
Mon pouvoir doit servir au bonheur des humains,
Et je vais l’employer à changer nos destins.
(Ariette)
Fuyez, reprenez vos chaînes,
Vents orageux, rentrez dans vos antres profonds.
Volez, Zéphirs, par vos douces haleines,
Hâtez-vous d’embellir ces paisibles vallons.
144 AIR POUR LES SAISONS ET LES ZÉPHIRS
145 ABARIS
Je cours fléchir un dieu sévère.
Il faut que ce jour éclaire
Mon triomphe ou mon trépas.
Je vole, amour, où tu m’appelles.
Loin de moi, tendre Alphise, hélas !
Tu gémis sous des lois cruelles.
Je meurs où je ne te vois pas.
Je vole, amour, où tu m’appelles.
146 CHŒUR
Volez, que l’amour vous seconde !
Rien n’est impossible à l’amour.
Triomphez, faites voir au monde
Le favori du dieu du jour.
ACTE V
SCÈNE 1
Borée et le Chœur de vents souterrains
147 BORÉE
Obéissez, quittez vos cavernes obscures.
Partez, vents orageux, effrayez l’univers.
Vous ne me répondez que par de vains murmures.
Ciel ! Mes cris impuissants se perdent dans les airs.
148 CHŒUR
Le ravage avec nous a volé sur la terre,
Nos efforts jusqu’aux cieux ont soulevé les flots.
149 BORÉE
Eh ! Par quels prestiges nouveaux
Vous lassez-vous de leur faire la guerre ?
150 CHŒUR
Plus terrible que le tonnerre,
C’est la voix d’un mortel qui nous force au repos.
151 BORÉE
Perfides, un mortel ! Ah ! J’entends ce langage :
Vous cédez à des dieux de mon pouvoir jaloux.
Tremblez, perfides. Sortez tous,
Hâtez-vous. Redoutez ma rage.
152 CHŒUR
Plus terrible que le tonnerre,
C’est la voix d’un mortel qui nous force au repos.
153 BORÉE
Volez, troublez les airs et ravagez la terre,
Obéissez ! Volez et soulevez les flots.
© L'Avant-Scène Opéra 2001
VERY GAY AIRS
ABARIS
My power must be for the service of human happiness
and I shall use it to change our destinies.
(Arietta)
Flee, be chained once again
angry winds, return to your deep caverns.
Fly, Zephyrs, by your sweet breath
make haste to beautify these peaceful valleys.
AIR FOR THE SEASONS AND THE ZEPHYRS
ABARIS
I run to soften a severe god.
This day must see
either my triumph or my death.
I fly, Love, where you call me.
Far from me, alas, sweet Alphisa
you groan beneath a harsh yoke.
I die where I do not see you.
I fly, Love, where you call me.
CHORUS
Fly, may love aid you.
Nothing is impossible for love.
Triumph, show the world
the favourite of the God of Light.
ACT V
SCENE 1
Boreus and the chorus of subterranean Winds.
BOREUS
Obey me, leave your dark caverns.
Go, stormy winds, terrify the universe.
You reply with nothing but empty murmurings.
Heavens! My unavailing cries lose themselves in the air.
CHORUS
Through us, devastation has spread over the earth,
our efforts have stirred the waves up to the Heavens.
BOREUS
And by what new authority
do you cease to make war on them ?
CHORUS
More fearful than thunder
it is the voice of a mortal which forces us to rest.
BOREUS
Faithless ones, a mortal ! Ah, I understand !
You yield to gods who are jealous of my power.
Tremble, faithless ones, come out, all of you.
Make haste, dread my rage.
CHORUS
More fearful than thunder,
it is the voice of a mortal which forces us to rest.
BOREUS
Fly, trouble the air and ravage the earth,
obey me, fly and stir up the waves.
Acte V, scène 1 47
 avons exposé les principes, Rameau fait appel ici à la réso- 151 Un grand récitatif courroucé de Borée lui répond, au
lution différée: dans le temps, avec des silences placés à point qu’avec « redoutez ma rage ! » son débit s’étrangle
la place des accents, dans l’espace, car elle ne se fait pas et se précipite. Le Dieu superpose ses vocalises furieuses
seulement dans un autre timbre ou registre, mais dans (« Volez, troublez les airs ! », r. 153) à la dernière inter-
une autre voix de la polyphonie, ce qui annonce l’écriture vention du chœur, les doubles croches de ces vocalises
des derniers Quatuors de Beethoven. Un examen détaillé remplaçant celles de l’orchestre. Il essaye de nouveau
de ce passage s’impose, la tonalité principale de Si bémol d’imposer sa volonté aux Vents (« Obéissez ! »), mais en
majeur étant sans cesse battue en brèche. vain, il ne peut soulever la lourde inertie du chœur...
154 Scène 2 (Borée, Alphise et les deux princes) (mes. 74-121).
Exemple 22 (voir en bas de page) Durant cette scène et la suivante, Alphise, que nous
n’avions plus vue depuis son enlèvement à la fin du troi-
Dès la mesure 3, les quatre Do répétés en doubles sième acte, va être suppliciée et torturée sous nos yeux
croches des premiers violons constituent une dissonance (et non dans la coulisse, ainsi qu’il était d’usage), spec-
non préparée dont la résolution se fait sur le La des tacle d’une horreur insoutenable causé par un abus de
basses de la mesure suivante. À la mesure 5, les gammes pouvoir qui suscitera la saine révolte culminant à la
montantes ne se résolvent pas du tout, s’arrêtant à la réplique 172. Ce long récitatif dialogué (sans l’orchestre)
sensible, un silence remplaçant la résolution attendue. évolue de Sol mineur à Ut mineur. Alphise commence,
Aux mesures 6 et 7, l’accord de septième neutre sur le indignée, outragée au plus profond d’un cœur voué
sixième degré Sol-Si bémol-Ré-Fa met deux mesures à se « tout entier à l’amour ».
résoudre. À la mesure 8 on cadence bien à la dominante 155 Mais Borée, dur et implacable, la prévient pour la der-
Fa majeur, mais cette mesure et la suivante sont les plus nière fois et menace : prendre l’un des princes pour
chaotiques de toutes, les quatre Sol dièses en doubles époux ou vivre dans l’esclavage (« Un empire ou des fers,
croches de la mesure 9 se résolvant sur le Mi des basses ton sort est à ton choix. »).
avec le même décrochage de deux octaves qu’à la 156 Alphise, admirable de dignité et de courage, n’hésite
mesure 3. Certes, l’entrée de la voix nous donnera un fil pas : « ...vous m’y verrez courir ! ». Des deux princes, Cali-
unificateur, mais si on l’ôtait, le débit demeurerait tout sis éprouve tout de même encore un retour de compas-
aussi chaotique et disjoint, et on notera au moins sa sen- sion pour les souffrances d’Alphise, suggérant l’amour
sationnelle chute de onzième en deux sauts sur possible («L’hymen où notre amour aspire»), tandis que
« cavernes obscures ». Borilée est un monstre froid qui ne connaît que la menace
148 Chœur de Vents souterrains (mes. 24-73). Le Chœur et la violence (« Osez-vous balancer aux yeux de l’uni-
dialogue désormais avec Borée, la mesure à 6/8 lui four- vers?»). Il s’attire la réponse catégorique, sublime, d’Al-
nissant un accompagnement orchestral toujours disjoint phise: «Je ne balance pas, qu’on me donne des fers!».
(une croche à la basse, deux dans l’aigu). De même, les 160 Scène 3 (mes. 112-227), en quatre grandes sections.
groupes-fusées sont de cinq doubles croches, il en manque a. Air de Borée « Venez punir ». Précédé de trois mesures
toujours une! La deuxième intervention du chœur se fige de récitatif, cet Air en Mi bémol majeur atteint à une
soudain en blocs d’accords de septième diminuée sur les extraordinaire violence de l’expression. Le harcèlement
mots «plus terrible que le tonnerre», paralysie contras- sans relâche de ses syncopes haletantes coupe le souffle,
tant avec les saccades des motifs d’orchestre. souligné par l’aigreur d’une orchestration agressive et
1

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Exemple 22

48 Acte V, scène 1

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 SCÈNE 2
Alphise, Borée, Borilée et Calisis.
154 ALPHISE
Ne suivez plus mes pas, vous irritez ma peine.
Abaris m’est plus cher que le trône et le jour.
Qu’attendez-vous encore d’une poursuite vaine ?
Cruels, vous forcez à la haine,
Un cœur tout entier à l’amour.
155 BORÉE
C’est souffrir trop longtemps un refus qui m’outrage,
Et je commande enfin pour la dernière fois.
Règne avec l’un des deux ou vis dans l’esclavage.
Un empire ou des fers : ton sort est à ton choix.
156 ALPHISE
Eh ! Pourquoi me laisser la vie ?
Ordonnez mon trépas, vous m’y verrez courir.
Mais de mon désespoir vous aimez à jouir.
Il flatte votre barbarie.
Eh ! Pourquoi me laisser la vie ?
Qu’est-elle sans les biens que vous m’osez ravir ?
157 CALISIS
L’hymen où notre amour aspire
Va réparer les maux que vous avez soufferts.
158 BORILÉE
Osez-vous balancer, aux yeux de l’univers,
Entre l’esclavage et l’empire ?
159 ALPHISE
Je ne balance point : qu’on me donne des fers !
«Eh! Pourquoi me laisser la vie?»
Jean-Philippe Lafont (Borée)
et Jennifer Smith (Alphise),
mise en scène de
Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-Provence,
1982. Bernand.
© L'Avant-Scène Opéra 2001
SCENE 2
Alphisa, Boreus, Borileus, Calisis.
ALPHISA
Follow me no more, you but add to my grief.
Abaris is dearer to me than throne or life.
What do you yet expect from a vain pursuit ?
You compel to hatred
a heart entirely given to love.
BOREUS
I have tolerated too long a refusal which insults me
and at last, and for the last time, I command.
Reign with one of these two, or live in slavery.
An empire, or fetters : it is for you to choose your fate.
ALPHISA
And why let me live ?
Order my death, you will see that I run to embrace it.
But you love to revel in my despair.
It flatters your barbarous nature.
Why let me live ?
What is life without the happiness you dare to take from me?
CALISIS
Hymen, to which our love aspires,
will repair the wrongs you have suffered.
BORILEUS
Do you dare to hesitate, before the eyes of the world,
between slavery or empire ?
ALPHISA
I no longer hesitate : put on the fetters !
Acte V, scène 2 49
 compacte, aux tessitures serrées dans le médium. Les 162 c. Récitatif de Borée «Descends». À nouveau, sa colère pré-
groupes de deux croches, les fusées fulgurantes de cipite son débit: il semble s’étrangler de fureur («Chaque
triples croches, s’inscrivent dans la continuité des instant qu’un nouveau supplice »).
doubles croches du 6/8. L’écriture annonce celle des Qua- 163 d. Chœur des Suivants de Borée « Qu’elle gémisse,
tuors de la phase Sturm und Drang de Haydn une décen- qu’elle languisse » (avec Alphise). Élaborant une der-
nie seulement plus tard. On en sort littéralement épuisé ! nière fois la matière musicale du 6/8 de a. et b., cet
Le même matériau alimente les sections b. et d. ultime chœur « de supplices » de Rameau, à trois voix (il
122

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n’y a pas de sopranos parmi les bourreaux) s’ingénie à
accabler davantage encore la malheureuse Alphise. Par
leurs imprécations, Borée et ses comparses s’efforcent de
Venez punir son injus - ti - ce, Peuples sou - la briser et de la soumettre.
l 164 Sa réponse « Vous m’avez arrachée », en La bémol
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et de l’orchestre en une extraordinaire polyrythmie :
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Exemple 23
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161 b. Air vif (ballet). La même musique est à présent traitée
sous forme de danse orchestrale de forme binaire à
reprises, à la rythmique plus nerveuse que jamais: intégra-
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tion parfaite de la chorégraphie dans l’action dramatique. Exemple 24

50 Acte V, scène 2

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 « Descends dans ces demeures sombres »
Russell Braun (Borilée), David Wilson Johnson (Borée), Barbara Bonney (Alphise) et Jeffrey Francis (Calisis),
mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Herrmann, Festival de Salzbourg, 1999.
Salzburger Festspiele/D. Baltzer.

SCÈNE 3 SCENE 3
160 BORÉE BOREUS
Venez punir son injustice, Come and punish her injustice,
Peuple soumis à mes commandements. O people, subject to my orders.
Qu’elle gémisse, qu’elle languisse dans les tourments. Let her groan, let her languish in torment.
Inventez un nouveau supplice. Invent new tortures.

161 AIR VIF LIVELY AIR

162 BORÉE BOREUS

Descends dans ces demeures sombres,
Où, par l’ordre du sort, les vents sont enchaînés.
Dans ces antres voisins de l’empire des ombres,
Traîne des jours infortunés.
Chaque instant qu’un nouveau supplice
Venge ces malheureux amants.
163 CHŒUR (des suivants de Borée)
Qu’elle gémisse dans les tourments,
Inventons un nouveau supplice,
Qu’elle languisse dans les tourments.
164 ALPHISE
Vous m’avez arrachée au plus cher des amants.
Inventerez-vous un supplice
Qui puisse égaler mes tourments ?
Descend into these dark regions
where, by decree of fate, the winds lie chained.
In these caverns, next to the kingdom of the shades,
drag out your unhappy days.
May a fresh torture every moment
avenge these unhappy princes.
CHORUS (of Boreus' followers)
Let her groan in torment,
let us invent new tortures,
let her languish in torment.
ALPHISA
You have torn me from the dearest of lovers.
Can you invent a torture
which can equal my present torment ?

Acte V, scène 3 51

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 SCÈNE 4
Abaris et les précédents.
165 ABARIS
Que vois-je, ô Dieux ! Qu’osez-vous faire ?
Arrêtez, cruels, arrêtez !
166 CALISIS, BORILÉE ET BORÉE
Ô ciel ! Un téméraire !
167 ALPHISE
Cher Abaris, craignez leur fatale colère !
Fuyez, éloignez-vous de ces lieux redoutés.
168 ABARIS
On fait couler vos pleurs, on vous charge de chaînes,
Et les dieux ne vous vengent pas ?
169 CALISIS, BORILÉE ET BORÉE
Tu causes ses maux et nos peines ;
Les dieux pour te punir guident ici tes pas.
170 ALPHISE (à Borée et aux deux autres)
Barbares, tout mon sang se glace dans mes veines.
171 CALISIS, BORILÉE, BORÉE ET LE CHŒUR
Tu causes ses maux et nos peines,
Vil mortel, tremble, tu mourras !
(Abaris fait briller sa flèche, qui étonne le dieu même.)
Sa deuxième intervention (« Inventerez-vous un sup-
plice ») conclut à la tonique Mi bémol, mais les gammes
montantes en doubles croches de la dernière mesure
d’orchestre sont brutalement coupées à la dominante de
La bémol par le coup de théâtre de l’arrivée d’Abaris.
165 Scène 4. Abaris et les Précédents. C’est un dialogue
entre le duo Abaris-Alphise et le trio Borée-Calisis-Borilée,
auquel se joint le chœur (toujours sans soprani). L’irrup-
tion d’Abaris et son cri «Arrêtez!» (La bémol majeur) por-
tent la tension à son comble.
166 Le trio adverse réagit en Ut mineur, surpris («O ciel, un témé-
raire»). À nouveau en La bémol, Alphise met Abaris en
garde, empruntant même brièvement à Ré bémol majeur,
ton le plus «bémolisé» de la partition, aux mots «Craignez
leur fatale colère!». Abaris, stupéfait, réplique: «Et les Dieux
ne vous vengent pas?» (Mi bémol à Sol mineur). Le trio malé-
fique le raille et le menace de mort (Fa mineur à Mi bémol).
170 Alphise, indignée, crie à Borée: «Barbare!» Les trois bour-
reaux retournent au 6/8 en Ut mineur, scandant leur «tu
mourras!» sur un nouveau rythme pointé (double croche,
croche, noire), le même que celui de la Loure, on ose à
peine le croire!
171 Dernière offensive de Borée, avec ses doubles croches,
rejoint tout aussitôt par le chœur désormais allié aux
bourreaux. Ce chœur d’une énorme puissance est en deux
moitiés, la première à la tonique Mi bémol, la deuxième
(précédée de trois mesures du trio), en montée chroma-
tique vers Ut mineur (avec emprunt à Fa mineur), répé-
tant implacablement ses «tu mourras!».
172 Solo d’Abaris (mes. 276-302). Coup de théâtre soudain :
Abaris « fait briller sa flèche qui étonne le Dieu même »
(sic !), mettant fin instantanément au pandémonium. Les
tenues en doubles cordes des violons (effet utilisé déjà à
l’abdication d’Alphise au troisième acte) soutiennent
son noble récitatif en Sol mineur contenant la phrase
52 Acte V, scène 4
© L'Avant-Scène Opéra 2001
SCENE 4
Abaris and the preceding characters.
ABARIS
What do I see, O gods ! What are you daring to do !
Stop, cruel ones, stop !
CALISIS, BORILEUS, BOREUS
O Heavens ! A rash intruder !
ALPHISA
Dear Abaris, fear their fatal anger !
Flee, go far away from this dreadful place.
ABARIS
They cause your tears to flow, they load you with chains,
and the gods do not avenge you ?
CALISIS, BORILEUS, BOREUS
You are the cause of her ills and our grief ;
the gods have guided your footsteps hither to punish you.
ALPHISA (to Boreus and the other two)
Barbarians, my blood freezes in my veins !
CALISIS, BORILEUS, BOREUS AND CHORUS
You are the cause of her ills and our grief,
vile mortal, tremble, you shall die !
(Abaris flashes his arrow, which astonishes the god himself.)
célèbre et si controversée « Vous voulez être craints, pou-
vez-vous être aimés ? ».
173 La protestation outrée des deux Boréades «Ah, c’en est
trop!» fut sans doute celle même des censeurs de 1763!
Mais Abaris les touche de sa flèche, en Ut mineur serein
et grave, et l’effet ne s’en fait pas attendre: l’entrée des
flûtes en longues noires calmes suggère un effet de para-
lysie hypnotique. Borilée le premier, puis Calisis rendent
les armes, succombant au charme de la flèche enchantée:
la douceur a vaincu la violence et la musique cadence cal-
mement en Sol mineur.
177 Descente d’Apollon (mes. 303-332). Une lumière écla-
tante fait irruption en Ré majeur, en une musique sereine et
majestueuse. Borée et ses suivants (le chœur sans soprani)
sont vaincus, subjugués. Les trois périodes de dix mesures
chacune (tonique-dominante-tonique) imposent une symé-
trie classique «apollinienne» certainement voulue.
179 Scène 5 : Apollon, Borée et Abaris (mes. 333-422). En
six sections.
a. «Je rends». En un récit sur de calmes tenues de flûtes et
de violons, en Ré majeur, Apollon déclare qu’Abaris est son
propre fils, né, précise-t-il, d’une jeune Nymphe descen-
dante de Borée.
180 b. «Qu’il règne». Borée accepte la révélation et unit le
jeune couple (Sol mineur-Ré mineur), puis Abaris savoure
son bonheur concluant sobrement en La mineur.
c. «Reine, de ce jour d’allégresse». Mais c’est pour enton-
ner un bref Arioso, noble et serein, en Ré majeur. Au son
des douces flûtes, il «désenvoûte» les deux princes en les
touchant de sa flèche.
182 d. « L’aurore a fait son cours ». Soutenu par les amples
arpèges des violons en quadruples cordes, Apollon
chante un très majestueux récitatif, toujours en Ré majeur.
e. Pendant un long accord de Ré majeur de tout l’orchestre
tenu ad libitum, «la décoration change».
172 ABARIS
Trop superbes rivaux, fiers de votre naissance,
La terreur et la violence
Annoncent aux mortels les vœux que vous formez.
Votre orgueil ne voit point de refus légitime :
Tout ce qui le blesse est un crime.
Vous voulez être craints, pouvez-vous être aimés ?
173 CALISIS ET BORILÉE
Ah, c’en est trop !
174 ABARIS (les touchant de sa flèche)
Cruels ! Je borne ma vengeance
À calmer malgré vous vos transports furieux.
175 BORILÉE
Ciel ! Quel charme victorieux !
176 BORILÉE ET CALISIS
Ah ! Je fais en vain résistance.
177 DESCENTE D’APOLLON
178 BORÉE AVEC LE CHŒUR
Quel éclat ! Quels brillants concerts !
Ô ciel ! Le dieu de la lumière
S’ouvre une nouvelle carrière
Pour pénétrer dans ces déserts.
SCÈNE 5
Apollon et les précédents.
179 APOLLON
Je rends pour ce héros ma tendresse éclatante.
Borée, en ce grand jour, cessez d’être ennemis.
Une nymphe jeune et charmante
Était de ton sang même, et mère d’Abaris.
Une origine si brillante
Doit te faire chérir la gloire de mon fils.
180 BORÉE
Qu’il règne, et que d’aimables chaînes
Couronnent leurs tendres soupirs.
(en les unissant)
Ne vous souvenez de vos peines
Que pour mieux sentir vos plaisirs.
181 ABARIS (à Apollon)
Quels bienfaits éclatants !
(à Alphise)
Quel prix de ma constance !
Dieux puissants! Chère Alphise, ah! Dans cet heureux
jour,
Je sens que les transports de la reconnaissance
Donnent un nouveau charme aux transports de l’amour.
Reine, de ce jour d’allégresse
Que rien ne trouble les douceurs.
(en touchant les princes de sa flèche)
Reprenez vos esprits, et que le charme cesse.
Que le calme et la paix renaissent dans nos cœurs.
182 APOLLON
L’aurore a fait son cours, l’heure du jour m’appelle.
Lieux sombres, où régnait une éternelle nuit,
Conservez les attraits de l’éclat qui me suit.
Brillez à chaque instant d’une beauté nouvelle.
(La décoration change.)
© L'Avant-Scène Opéra 2001
ABARIS
O too haughty rivals, proud of your birth,
terror and violence
announce to mortal men the wishes you form.
Your pride conceives of no legitimate denial :
Everything which hurts it is a crime.
You would be feared, but can you be loved ?
CALISIS, BORILEUS
Ah, this is too much !
ABARIS (touching them with his arrow)
Cruel ones, I limit my vengeance
to calming your passionate anger, in spite of you.
BORILEUS
Heavens, what conquering charm !
BORILEUS AND CALISIS
Ah, I resist in vain !
DESCENT OF APOLLO
BOREUS WITH THE CHORUS
What brightness, what extraordinary sounds !
O Heavens, the God of Light
forges a new passage for himself
to penetrate this desert region.
SCENE 5
Apollo and the preceding characters.
APOLLO
I restore my extraordinary tenderness to this hero.
Boreus, cease on this great day, to be his enemy.
A young and charming nymph
was of your very blood and was Abaris' mother.
Such brilliant origins
should cause you to cherish my son's honour.
BOREUS
Let him reign, and may delightful chains
crown their tender sighs.
(uniting them)
Do not remember your pains
unless it be the better to appreciate your pleasures.
ABARIS (to Apollo)
What extraordinary blessings !
(to Alphisa)
What a reward for my constancy !
Mighty gods ! Dear Alphisa ! On this happy day,
transported by gratitude
I sense a fresh charm in the transports of love.
Queen, of this day of joy
let nothing diminish the sweetness.
(touching the princes with his arrow)
Return to yourselves, may the charm cease.
May calm and peace revive in our hearts.
APOLLO
Dawn has run its course, the hour of daybreak calls me.
Sombre regions, where reigns eternal night,
retain the imprint of the brightness which follows me.
Shine with fresh beauty every moment.
(The décor changes.)
Acte V, scènes 4 et 5 53
 f. «Délices des mortels». En un ultime solo, Apollon, sur # # H. H.
le rythme d’un gracieux menuet dansant, invite tout le
monde à la fête et au plaisir (il insiste longuement sur ce
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dernier mot), lançant ainsi le dernier Divertissement, qui
occupe toute la fin de l’ouvrage.
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__œ _œ # _hQ . Q. »»
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184 Air un peu vif (mes. 423-452). Un ballet en 3/4 animé. La
première phrase, reprise, comporte onze mesures, car sa
cadence harmonique est répétée deux fois en échos. Sui-
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vent de prestes fusées des flûtes, les orages de Borée paci-
fiés, exorcisés, domestiqués, civilisés! Après un arrêt sur
cadence de Ré majeur, les deux flûtes en tierces nous ramè-
nent vers la dominante précédant la reprise du début.
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185 Air gracieux (mes. 453-485). En Ré mineur (milieu au l #
relatif Fa majeur), dans le genre d’un Menuet, avec ici ? # h.
l================ l h. =l
aussi des effets d’échos. C’est une page pleine de charme. 7 7
186 Air vif (mes. 486-526). Un 2/4 en Ré majeur très spirituel #
et rapide, fait sur le dialogue de fragments de gammes ## H . Q H E H.

montantes et descendantes, avec aussi la surprise d’une l================

& l + l =l
mesure de silence, là où on ne l’attendait pas.
187 Duo d’Alphise et d’Abaris (mes. 527-547). Seul
moment unissant le couple heureux, « ce Duo bref et
l
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voluptueux aurait plus à Debussy », remarque John Eliot

Gardiner, ce que je corrobore absolument. Il est en Si
mineur : la mélancolie du bonheur mûri par le souvenir
des épreuves. Notez des touches de couleur délectables,
l #

l -
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- phes pour l’a - mour,

comme ces douces tenues des cors (plus entendus depuis

les Airs très gais, no 142 de notre livret). Mais quelle
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l • - - - - - - - phes pour l’a - mour,
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étreinte sensuelle, quelle luxuriance dans la longue
vocalise éperdue sur le mot « triomphe », les voix enla- l #
cées avec les violons en une débauche de valeurs ryth- ? # h.
l================ l _q h l h =l
miques différentes, croches, doubles croches, triolets de 6 7
doubles ! Quelle ivresse ! 5 #
536 Exemple 25
# # 3 H.Cors H.
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& l =l 188 Air Andante (mes. 548-590). En Ré majeur, c’est une

#
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sorte de Rigaudon modéré, gracieux et très dansant
(forme binaire à reprises), dont l’écriture en imitations
reste légère, avec de belles parties de basson dans l’aigu.
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Alphise
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189 Pas de deux (mes. 591-641). Également en Ré majeur et
en forme binaire à reprises, voici une preste Gigue ita-
lienne à 6/8, dont l’orchestre est traité en dialogues
l #

l •
# 3 Q
sont
Abaris
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concertants entre hautbois d’une part, altos et bassons
en tierces parallèles de l’autre.
190 Deux Menuets (mes. 642-682). Toujours en forme
binaire à reprises, le premier, en Ré majeur, lent et céré-
l # 3 Basses H. monieux, est écrit à trois voix seulement (hautbois, vio-
? #
l================ l h. =l lons, basses) et comporte à sa cinquième mesure un
7 7
motif rythmique que l’on trouve aussi à la fin du
## H . H. deuxième Menuet. Celui-ci, en Ré mineur, également à
l================
& l =l trois voix, est tout embué de mélancolie, avec son
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emprunt à la sous-dominante et son souvenir de Ré
mineur même au milieu de l’épisode central au relatif Fa
majeur. Contrairement à la coutume, le premier Menuet
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Q œ œ œ œœœ n’est pas repris.
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« Quels bienfaits éclatants ! »
l # H. Philip Langridge (Abaris), François Le Roux
? #
l================ l h. =l (Adamas) et Jennifer Smith (Alphise),
7 7 mise en scène de Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-Provence, 1982. Bernand.

54 Acte V, scène 5

© L'Avant-Scène Opéra 2001

183 APOLLON
Délices des mortels, doux charmes du loisir,
Heureux talents, troupe aimable et légère,
Fixez dans ce séjour, si vous voulez me plaire,
Les jeux, l’amour et le plaisir.
APOLLO
Delight of mortals, sweet charms of leisure,
fortunate talents, delightful, fleet-footed troop,
install in this place, if you wish to please me,
games, love and pleasure.

184 AIR UN PEU VIF RATHER LIVELY AIR

185 AIR GRACIEUX GRACIOUS AIR

186 AIR VIF LIVELY AIR

187 ALPHISE ET ABARIS ALPHISA AND ABARIS

Que ces moments sont doux! Quel transport! How sweet these moments are, what emotion !
L’heureux jour! Happy day !
Mon bonheur ranime ma flamme. My happiness revives my passion.
Tous les mouvements de mon âme Every movement of my heart
Sont des triomphes pour l’amour. is a triumph for love.

188 AIR ANDANTE ANDANTE AIR

189 PAS DE DEUX PAS DE DEUX

190 MENUETS MINUETS

191 ABARIS ABARIS

(Ariette) (Arietta)
Que l’amour embellit la vie, How love enhances life
Quand rien ne trouble ses faveurs ! when nothing interferes with its favours.

Acte V, scène 5 55

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 C’est un ruisseau dans la prairie, It is like a stream in the meadow
Qui serpente au milieu des fleurs. which winds amidst flowers.
Comme un torrent, quand on le gêne, Like a mountain stream when it is hindered
La violence le conduit ; passion leads us,
Partout où sa fureur l’entraîne, wherever its fury carries it
C’est le ravage qui le suit. devastation follows.
Que l’amour embellit la vie, How love enhances life
Quand rien ne trouble ses faveurs ! when nothing interferes with its favours.
C’est un ruisseau dans la prairie, It is like a stream in the meadow
Qui serpente au milieu des fleurs. which winds amidst flowers.

192 CONTREDANSES TRÈS VIVES VERY LIVELY CONTREDANSES

FIN THE END

Les Boréades (ca. 1763), English translation : CATHERINE ATTWOOD

œuvre de Jean-Philippe Rameau, 1764 revised by : MICHAEL SEILER
Origine : Manuscrit Bibliothèque Nationale © 1998 Alain Villain, Éditions Stil, Paris
de France, Paris, Res. Vmb Ms 4
© 1982, Alain Villain Éditions Stil, Paris,
pour l’édition originale du livret en français et
© 1998 Alain Villain Éditions Stil
pour l’édition moderne et complète
du matériel des Boréades.

191 Ariette gaie d’Abaris (mes. 683-735). Cette dernière

Ariette, toujours en Ré majeur, constitue le pendant par-
fait de la première (r. 24, acte 1). L’amour y est comparé
à un ruisseau paisible lequel, une fois dérangé, peut
provoquer des dégâts épouvantables. Elle offre par
conséquent un contraste violent entre ses volets exté-
736 »» » » » » «» «» « » «» « » » «
1ère Contredanse très vive
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rieurs et le milieu du da capo. L’introduction orchestrale
ramène une fois encore le volètement bien connu de
groupes de doubles croches liées par deux « en escalier »,
auxquels feront écho ensuite les vocalises exubérantes
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Bns & basses

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du chanteur sur le mot « serpentent ». Le milieu passe en

Sol majeur et à la mesure alla breve à deux temps,
s’aventurant en Mi mineur pour conclure en Si mineur
afin d’amener le da capo. On y trouve pour la dernière
fois les gammes-fusées et les traits de doubles croches
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propres à Borée, ce que le texte justifie (« La violence le _q _e =l l
conduit partout où sa fureur l’entraîne »).
192 Deux Contredanses (mes. 736-800). Pas de majestueuse Exemple 26
Chaconne pour conclure, mais le truculent pied de nez
final de ces deux Contredanses à 2/4, par lequel le vieux La deuxième Contredanse, en Ré mineur, ne comporte
Rameau prend ironiquement congé de nous, «faisant ce que deux couplets, au relatif Fa majeur, puis l’on reprend
qu’il lui plaît». Jean Malignon n’hésite pas à évoquer un la première, qui termine les Boréades sur une note
Quadrille 1900, quant à moi je pencherais plutôt pour un volontairement fruste, voire prolétaire, celle d’un
Galop d’Offenbach... La première, très vive et en Ré robuste Bourguignon bien aise de quitter son habit de
majeur, témoigne d’une saine frénésie rythmique et com- cour. Beethoven aussi aimera se « déboutonner » ainsi...
porte trois brefs couplets alternant avec son refrain (ex.
26), couplets dont le deuxième offre un dialogue rapide Mancor de la Vall (Majorque),
entre les hautbois et le reste de l’orchestre. février 2001 - Bruxelles, avril 2001
Harry HALBREICH
© L’Avant-Scène Opéra, Paris 2001

56 Acte V, scène 5

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 57

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Joël-Marie Fauquet

Variations sur la flèche enchantée

Voici le moment de décoder les person-

nages à travers les mots-clés du vocabulaire
tragique. Car si Les Boréades égale les
autres tragédies de Rameau, il en diffère
par la façon plus souple, plus profuse sinon
plus prolixe que le musicien remplit le pro-
gramme formulé par Apollon à l’acte V :
«Les jeux, l’Amour et le plaisir…».

Tout est possible dans la tragédie lyrique,

dès lors qu’elle se projette dans un espace his-
torique ou géographique lointain. Car ce
recul justifie tous les prodiges qui, d’invrai-
semblables, deviennent vrais. Partir pour la
Bactriane où, tout comme Zoroastre, se situe
Les Boréades, c’est partir pour une contrée
encore plus éloignée que ne l’indique la carte,
entre Perse et Inde. Cependant, nous ne per-
dons pas le nord. Le dieu Borée veille. Et sa
descendance se soumet à la loi d’un genre qui
veut qu’au conflit des passions réponde le
contraste des éléments : ici, aquilons contre
zéphyrs. Les machines dont personne
n’ignore qu’elles sont machines font le reste,
qui est encore écriture : rendre intelligible
pour le spectateur le lien étroit qui doit exis-
ter entre le lieu et la circonstance. Un principe
que Rameau, comme tous les classiques, a
observé scrupuleusement au point que la
musique elle-même, soumise au concept Toutes les illustrations de cet article sont des
esquisses de scènes ou de costumes pour les
d’imitation, devient imagée1.
BORÉADES, par Karl-Ernst Herrmann.
Salzburger Festspiele.
Les nouveautés des Boréades
Donnant à voir dans ce qu’elle donne à faut que le chant imite la parole, de sorte qu’il
entendre, et vice et versa, la tragédie lyrique, semble qu’on parle au lieu de chanter » pré-
avec la pantomime et la danse, est un discours cise Rameau. C’est ainsi que, dans son œuvre,
en musique qui n’est pas le discours de la le récitatif prime. Il tend à effacer la démarca-
musique qu’on connaît depuis Rousseau. « Il tion des airs. Autant dire que la « voix », le

58

© L'Avant-Scène Opéra 2001

« chant » n’ont pas exactement l’acception que Borée ou, comme le veut la loi, un prince
leur donne l’art lyrique moderne. Pour Boréade qu’elle déteste. Sur fond de chasse, sa
Rameau, ce qui compte avant tout, c’est que le lassitude dans le premier « petit air », sa luci-
chanteur mette « de l’âme dans toutes ses dité de femme amoureuse dans le deuxième.
expressions ». Il ajoute : « Tel est l’effet du sen- Songe (II/5). Il est souvent prémonitoire.
timent qui ne se donne point. » L’« effet du C’est le cas ici. Le récit qu’Alphise fait du sien
sentiment », tout est là, quelle que soit la vir- – elle a vu Borée menacer de détruire son
tuosité avec laquelle la ligne vocale soumet palais et son royaume – reproduit la menace
ses inflexions à une rhétorique réglée par la du dieu avec coups de fouet de l’orchestre.
mécanique des passions. Sobre ornementation de la ligne vocale, d’un
Plutôt que de regretter l’attachement obs- tracé agité (intervalles disjoints, valeurs
tiné de Rameau à pratiquer des formes fixes – longues pour les accents imprécatoires), et
récitatif, petit air, air à reprise, etc., tout ce qui
l’héroïque décision de la reine qui entraîne la
constitue l’armature musicale d’un person- voix dans une descente jusqu’au Ré grave : « Je
nage – admirons avec quel art le musicien les te suivrai jusqu’aux enfers ».
combine, sans négliger d’emprunter au style Serment (ibid.). Le dialogue qui suit, dans
italien ce qui lui convient. lequel Abaris s’engage à combattre pour la
reine bien qu’il pense que son amour l’ou-
Avant d’aborder les personnages avec les trage, arrache à celle-ci un des plus beaux
topiques qui codent la tragédie lyrique, ajou- aveux d’amour qui aient été fait en musique :
tons ceci : si Les Boréades « Moi ! vous haïr ! Ah
égale les autres tragédies de Dieux ! » On tient là un équi-
Rameau, il en diffère sur la Parvenu à l’apogée de valent du célèbre « Va, je ne te
base d’un vocabulaire com- hais point » de Chimène à
mun : c’est de façon plus son art, maître des jeux, Rodrigue (Le Cid, III/4). Le
souple, plus profuse sinon récitatif nous fait toucher au
plus prolixe que l’ultime par-
peintre de l’Amour, sublime dans l’acception
tition du musicien remplit le Rameau écrit pour classique du mot. Le rôle
programme formulé par d’Alphise compte beaucoup
Apollon à la scène 5 de l’acte le plaisir. de ces affects qui dictent à
V : « Les jeux, l’Amour et le Rameau des accents d’une
plaisir… ». Les Boréades, une telle intensité.
tragédie lyrique plus lyrique que tragique ? La Invocation (III/1). Formée d’une introduc-
question, apparemment, n’embarrasse pas tion lente et sombre puis d’un air « gai », la
Rameau, parvenu à l’apogée de son art. Maître scène est la pierre de touche du rôle d’Alphise
des jeux, peintre de l’Amour, il écrit pour le du point de vue de l’expression. Accablée,
plaisir. Alphise exhorte le « songe affreux » qui l’ob-
sède à plonger « dans la nuit éternelle » ; puis
Alphise, reine de la Bactriane l’espoir renaît en elle, ce qu’elle exprime avec
des courbes aériennes, fleuries de figura-
Le rôle2 est noté pour un soprano au lismes sur le mot « vole », « triomphe » et
médium accompli dont l’aigu doit être assez « flamme ».
puissant pour s’imposer à la sonorité d’en- Enlèvement (III/4). Événement spectacu-
sembles comme celui de la scène 3 de l’acte V. laire s’il en est. Il est ici l’aboutissement d’une
Dès la première scène, le geste de la déclama- progression dramatique remarquable – le
tion désigne en Alphise l’une des grandes calme avant la tempête – qui donne étoffe au
héroïnes de Rameau au même titre que personnage et profondeur de champ à l’ac-
Phèdre ou Télaïre. Pour nous, cinq tion. C’est la détermination d’Alphise de ces-
« moments » réductibles à cinq mots du voca- ser d’être reine du peuple de Bactriane pour
bulaire tragique révèlent ce grand caractère. devenir celle du cœur d’Abaris qui, exprimée
Dilemme (I/1)3. Il contribue à révéler l’hu- en un récitatif énergique, déclenche le cata-
manité du héros (par ex. « Nature, Amour qui clysme.
partagez mon cœur » de Pollux, dans Castor, Le seul duo nommé tel dans la partition :
II/1). Alphise balance entre la raison du cœur « Que ces moments sont doux » (V/5) réalise
et la raison d’état : épouser l’étranger Abaris l’union quasi symbolique de la voix d’Alphise
qu’elle aime, au risque de susciter la colère de avec celle d’Abaris.

59

© L'Avant-Scène Opéra 2001

VARIATIONS SUR LA FLÈCHE ENCHANTÉE
Sémire, confidente d’Alphise
Le rôle est écrit pour un soprano plus porté
vers l’aigu que celui de la reine. Sémire ne
paraît plus après l’acte I, dans lequel ses inter-
ventions sont toujours légères et enjouées. Sa
parodie4 de l’« air gracieux » (I/4) « Si l’hymen
a des chaînes », vaut l’inoubliable menuet
parodié « Naissez, dons de Flore » de Castor
(I/2). Complice de Calisis, l’aimable Sémire
mène « la troupe volage des ris et des jeux ».
Ce serait toutefois un rôle assez insignifiant
de « mortelle » si Rameau ne lui avait attribué
l’ariette « Un horizon serein » (I/4), l’un des
morceaux les plus importants et les plus ori-
ginaux de la partition, mais peut-être pas, du
point de vue musical, le plus réussi. Il peut
être chanté aussi par Alphise (avec quelques
aménagements de tessiture prévus par le
compositeur)5.
Parodie. La métaphore, si importante dans
la poétique classique, tend la main à la paro-
die (cette fois dans le sens d’un texte dévié de
son sens, du sérieux vers le burlesque).
L’ariette de Sémire, dans laquelle l’amour est
comparé au vent (déjà lui !) qui tourne à
l’orage et nous égare, « mers » rimant avec
« fers », fait antithèse avec l’« ariette gaie »
d’Abaris (V/5) où l’amour est présenté
comme « un ruisseau dans la prairie, qui ser-
pente au milieu des fleurs ». Ici les change-
ments brusques de tempo, la réitération
60
© L'Avant-Scène Opéra 2001
appuyée de formules imitatives stéréotypées,
certains effets prosodiques (bégaiement sur le
mot « soulè-è-è-è-è-ève »), et jusqu’à l’utilisa-
tion du ton d’Ut mineur – pour Rameau, le
ton des « chants lugubres » – nous suggèrent
que Sémire ironise et que le compositeur se
moque de lui-même en caricaturant ses pro-
cédés, comme il l’avait fait quelques années
auparavant, de façon irrésistible, dans Les
Paladins. Sémire rappelle en tout cas que dans
la tragédie, les mortels explicitent ce que les
héros divins subissent.
Borilée/Calisis, princes boréades
Fils de Borée, dieu du vent du Nord, ils sont
les deux prétendants d’Alphise. De ces frères
rivaux, on pourrait faire, au théâtre, des per-
sonnages de demi-caractère. Ils vont presque
toujours ensemble, intervenant souvent l’un
après l’autre.
Art d’aimer. Borilée, basse aiguë, aime
comme il chasse. Il n’en est pas moins galant
homme, « un peu gai » (son air, III/3, le
prouve !) ou superbe de fureur (IV/1), vocale-
ment intrépide à l’occasion (saut descendant
de 7e mineure « gémis, peuple odieux »). Il sait
être digne et « gracieux » devant Apollon (II/6),
sa chantante devise étant « C’est des dieux
qu’on doit apprendre l’art d’aimer » (II/6).
Plaisirs/Jouissance. Calisis, ténor, est l’or-
donnateur prodigue des plaisirs qui, comme
l’Amour, sont à la fois notion et personnages. sente à nous en chantant une « tendre
Calisis traîne après lui tout ce qui chante et plainte » dont la ligne vocale est en forme
danse au royaume de Bactriane. Une fois de d’interrogation. Ce soliloque élégiaque a
plus on réalise à quel point les danses qui pour pendant l’invocation d’Alphise au début
témoignent de l’invention mélodique et ryth- de l’acte III, également dans le ton de Sol
mique inépuisable de Rameau, sont des mineur. L’art classique joue ainsi de façon
figures intégrées dans l’action dramatique signifiante sur l’effet de symétrie.
dont elles sont le moteur. Mais la tendresse répond à la force chez
L’enlèvement d’Orithie (II/6), inspire à Abaris prêt à combattre tous les dangers pour
Calisis une tendre prière : « Écoutez l’amour celle qu’il aime, prisonnière d’une loi intan-
qui vous presse » dont les redites, amplifiées gible. La diversité de nuances exigée par le
par le chœur, ont un effet enivrant. Son invite rôle est particulièrement perceptible dans la
à jouir (III/3), lancée avec jubilation, parti- scène 5 de l’acte II, où la tendresse l’emporte
cipe d’une philosophie du plaisir sur laquelle sur la révolte avant qu’Abaris n’entonne
Borilée renchérit. Mais ceux qui convient à (scène 6) un hymne à Apollon repris par le
goûter la douceur des plaisirs sont aussi ceux chœur.
qui détiennent le pouvoir de la violence en Infortune. On vante à juste titre la beauté
déclenchant la tempête. Leur voix s’unissent de l’air de Dardanus « Lieux funestes » (IV/1).
alors, au-dessus du chœur, dans un des plus Celui d’Abaris, « Lieux désolés » (IV/2) ne lui
impressionnants ensembles de l’œuvre cède en rien. Le morcellement des vers « Sans
(III/4). espoir,/consumé,/languissant/de douleurs »
permet à un chanteur attentif aux subtilités
Abaris, amant d’Alphise prosodiques, de faire ressortir la plasticité
phonique de la phrase ramélienne, s’il res-
Ce rôle, le plus important avec celui de la
reine, est écrit pour une haute-contre. C’est un
rôle d’endurance, d’une grande magnificence
vocale, qui évolue notablement du lyrisme
vers la vaillance. Comme dans le théâtre clas-
sique, où l’entrée du héros principal est sou-
vent différée pour ménager un effet d’attente,
Abaris ne fait son apparition qu’au début de
l’acte II.
Origine. Dans Les Boréades, Abaris accède à
la Connaissance par l’amour – faire le bon-
heur des humains – à travers la reconnais-
sance de l’origine divine du héros qui ne peut
accéder au pouvoir qu’une fois résolue
l’énigme de sa naissance. Pour ne pas glisser
trop vite sur la pente d’une interprétation éso-
térique, rappelons que, sous l’Ancien Régime,
la naissance déterminait la condition sociale.
Valoriser la légitimité du pouvoir monar-
chique, telle paraît être d’ailleurs le sens pro-
fond des Boréades. Le mystère des origines
d’Abaris crée le suspense, jusqu’à ce qu’Apol-
lon révèle qu’Abaris est son fils (IV/4).
Comme pour Alphise, Rameau tire des affects pecte strictement la ponctuation musicale qui
du personnage d’Abaris, confronté à la perte reproduit l’accentuation de la phrase parlée.
de l’objet aimé, des phrases inoubliables Combat (IV/4). Toute l’énergie requise
pour leur parfaite structure musico-proso- pour le rôle d’Abaris est concentrée dans la
dique : « Je vous perds, je le sens à ma douleur brillante ariette « Fuyez, reprenez vos
mortelle » (III/2) ou bien « J’ai perdu pour chaînes » dont la section rapide puis la sec-
jamais la beauté que j’adore » (IV/2). tion lente marquent l’antithèse entre ce que
Plainte. Ce n’est pas par hasard qu’Abaris, représentent les Vents orageux et les doux
dominé par son amour pour Alphise, se pré- Zéphyrs 6. C’est une des particularités du rôle

61

© L'Avant-Scène Opéra 2001

VARIATIONS SUR LA FLÈCHE ENCHANTÉE
que celui-ci soit sollicité sans cesse par ces
changements d’expression. On s’en rendra
compte encore en rapprochant l’épisode dans
lequel Abaris l’emporte sur ses rivaux (V/4) et
l’« ariette gaie » « Que l’amour embellit la vie »
(V/5) qui met le comble au prestige vocal et
symbolique du personnage.
Adamas, grand-prêtre d’Apollon
Ce rôle de basse est la figure religieuse de
l’œuvre que connotent à travers le rythme
solennel de la déclamation, la science des
mystères et la parole sage. Précepteur d’Aba-
ris, comme lui il n’entre qu’à l’acte II. Adamas
célèbre la Lumière, mot qui blasonne le rôle
dès le superbe premier air « Lorsque la
lumière féconde » (II, 2).
Épreuve (II/2). Elle a ici valeur d’initiation,
comme dans Zoroastre. Abaris est mis à
l’épreuve par Adamas à deux reprises : quand il
apprend qu’il ne connaîtra sa naissance que si,
par ses vertus, il se montre digne du sang des
dieux, l’amour étant l’enjeu. Une seconde fois
quand Adamas, dans un « petit air » très réussi
(IV/3), lui demande d’immoler son amour au
bonheur de la reine, pour faire cesser les
ravages provoqués par Borilée et Calisis.
Une nymphe
Créatures aimables, compagnes des Fleurs
et des Zéphyrs (« Comme un zéphyr qui
vole », acte II/6, délicieuse « ariette vive »), les
nymphes (sopranos) sont filles de Nature et
peuplent l’univers pastoral de Rameau. Il s’en
faut pourtant que le bon sens leur manque. À
preuve l’amour de la liberté auquel il serait
spécieux d’accorder un sens contestataire,
comme on l’a dit par ailleurs. La liberté dont
il s’agit est celle de l’amour opposée à la
tyrannie des passions.
Orithie
Rôle dansé (II/6). Précisons – ce qui visi-
blement, en l’absence de toute indication
dans le livret, était une évidence pour le
public du temps de Rameau ! – qu’Orithie,
fille d’Erechthée, roi d’Athènes, inspira une
vive passion à Borée, qui l’enleva sur les bords
de l’Ilissos et en fit la mère de ses fils. L’arrivée
d’Orithie offre au librettiste l’occasion d’ef-
fectuer une mise en abyme : les peuples, par la
danse et la pantomime, vont « retracer les feux
du dieu Borée et d’Orithie » en un spectacle
62
© L'Avant-Scène Opéra 2001
que Borilée offre à Apollon. L’enchaînement
des danses et des airs de ballet que suscite
l’enlèvement d’Orithie par Borée souligne
combien le musique de Rameau, qu’elle soit
vocale ou instrumentale, possède une plasti-
cité mimique suggestive ; combien aussi elle
peut être mélancolique même en Sol majeur !
L’Amour
Il est à la fois concept et personnage. Il a
Hymen pour corollaire.
Merveilleux. C’est l’un des ingrédients spé-
cifiques de la poétique de l’opéra classique.
Après le talisman de Dardanus, voici la flèche
enchantée. L’Amour, personnage à machine
comme Apollon, remet la flèche à Alphise
(II/6) qui elle-même, ayant renoncé au pou-
voir, l’offrira à Abaris (III/4). L’Amour chante
peu. Il approuve le penchant de la reine tout
en lui prédisant que « le sang de Borée obtien-
dra la couronne ».
Polymnie
Rôle de soprano dont la tessiture est la plus
limitée avec celle du rôle de l’Amour. Il tient
en seize mesures. La muse de la poésie lyrique
se contente de « commander aux tendres
Zéphyrs » (IV/4) avec une grâce dansante.
Borée, dieu des vents du Nord
Basse. Il a vocalement le caractère d’un
« dieu jaloux, fier, implacable » tel que le peint
Sémire (I/1). Jupiter d’un Olympe septentrio-
nal, il règne sur les Vents souterrains qui rava-
gent la Terre.
Enfers. Peu de tragédies qui n’aient les
leurs. Ceux de Castor (acte III) sont célèbres.
Le royaume des Vents souterrains en offre
l’équivalent. Ceux-ci s’organisent dans le fas-
cinant prélude arythmique de l’acte V qui
renouvelle le prodige sonore de l’ouverture
de Zaïs peignant le chaos originel. Le
contraste entre l’instabilité de l’élément
dévastateur auquel commande Borée et l’as-
sise du pouvoir terrestre mis en jeu, est, à tous
les points de vue, fortement symbolique. Le
nom redouté de Borée est évoqué bien avant
qu’il paraisse, en tyran, à l’acte V. Son entrée
ne déçoit pas l’attente : en un saut de plus
d’une octave et demie la voix plonge dans les
« cavernes obscures » sans atteindre pourtant
les limites de tessiture que Rameau, avec un
stylème similaire, exigeait de l’Envie (« Pro-
 Le chœur
Enfin, n’oublions pas que l’un des princi-
paux personnages des Boréades, plus présent
encore que dans les autres tragédies lyriques
de Rameau, c’est le chœur, objet de toutes les
métamorphoses, qu’il s’agisse de commenter
l’action sur le registre de la joie ou de l’effroi,
d’amplifier la parole individuelle d’un per-
sonnage, de figurer le peuple des mortels, la
troupe des Plaisirs ou la horde brutale des
Vents souterrains.

Le Temps
Mais il est un autre personnage allégorique
par excellence, représenté par les Saisons, les
Heures auxquelles dans l’acte IV/4, une
gavotte est dédiée, les instruments à cordes
devant imiter l’horloge ainsi que le prescrit
Rameau. Ce personnage omniprésent, c’est le
Temps, mesure de toute chose, en Bactriane
comme ailleurs.
fonds abîmes du Ténare », Le Temple de la
Gloire, Prologue, 1) ou encore de Huascar
(« Tombez sur moi rochers brûlants », Les NOTES
Indes galantes, deuxième entrée, 8)7. Dans
l’ensemble, le rôle de Borée est porté vers 1. Nicolas Poussin, par exemple, a appliqué rigoureuse-
ment ce principe. Dans ses tableaux qu’il met en
l’aigu, ce qui fait merveille dans les scène avant que de les peindre, il y a, de façon calcu-
ensembles. lée, corrélation entre le mouvement du paysage et
Vengeance. Elle est lancée par Borée dans la l’événement dont il est le théâtre.
scène 3 avec un air « infernal » « Venez punir 2. Nous approcherons les personnages des Boréades sui-
son injustice ». L’« air vif » instrumental qui vant l’ordre de leur entrée en scène.
suit et qui rebondit sur les syncopes de l’or- 3. Le chiffre romain indique l’acte ; le chiffre arabe, la
scène.
chestre, prolonge ce geste vocal imprécatoire. 4. Le terme désigne ici, selon Rousseau, « un air de sym-
Borée change d’expression quand paraît phonie dont on fait un air chantant en y ajoutant des
Abaris puis Apollon (V/5), la volonté vindi- paroles ».
cative du dieu des Vents devant céder devant 5. La solution adoptée lors de la création mondiale sur
la bravoure d’un mortel. scène au Festival d’Aix-en-Provence en 1982, semble
la meilleure : Sémire chante la première partie de l’air
et la reprise, Alphise la seconde partie « Par l’attrait
Apollon des biens les plus chers ». C’est elle qui, de façon
logique, tire la morale de la fable.
Type de voix de basse identique à celle de 6. À Aix-en-Provence, on choisit de terminer l’acte sur
Borée dont le personnage est l’antithèse. Deus cette ariette flatteuse pour l’interprète du rôle d’Aba-
ex machina certes, mais qui assume pleine- ris, en l’occurrence Philip Langridge, ce qui entraîna
ment sa mission symbolique, au sommet de la suppression de tout ce qui suit : l’air pour les Sai-
sons et les Zéphirs, le récitatif d’Abaris « Je cours flé-
la hiérarchie des personnages. chir un dieu » et l’ariette « Je vole Amour », le vaste
Lumière. Un des mots-clés des Boréades, on chœur final « Volez, volez, que l’Amour ». C’est ainsi
l’a dit. Apollon accomplit son destin qui est que la représentation de l’œuvre a été retransmise sur
« d’éclairer le monde et d’apprendre aux mor- France-Musique.
tels à devenir heureux » (Adamas, II/2). Pour 7. Lors de la création des Boréades à Aix-en-Provence,
célébrer le dieu du Jour, Rameau retrouve la Jean-Philippe Lafont qui incarnait Borée, risqua le Fa
grave, non prévu par Rameau, dans « redoutez ma
même élévation que dans Zoroastre. Il donne rage » (V/1). Il ne renouvellera pas cette imprudence
au dieu la majesté vocale qui lui sied. dans l’enregistrement de l’œuvre.

63

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Catherine Kintzler
L’opéra et ses météores
Le recours aux phénomènes météoriques
n’est pas une nouveauté, mais une sorte de
constante dans l’opéra français, du moins
depuis la fin du XVIIe siècle. Pour en situer
l’usage, il faut rappeler que cet opéra est
fondé sur le merveilleux. Les météores don-
nent donc un corps à l’action merveilleuse,
en même temps qu’ils fournissent des occa-
sions spectaculaires, exploitables par la
musique et la danse.
Il est difficile d’imaginer un opéra plus
dominé par les météores que Les Boréades. Sa
thématique mythologique en impose la pré-
sence : Borée, dieu du vent du Nord, appar-
tient à la race des Titans qui personnifient les
forces de la nature, et il se signale par la vio-
lence de ses interventions ; face à lui l’Apollon
hyperboréen, détenteur de la flèche magique,
représente le climat éternellement tempéré
d’une contrée utopique située par les mythes
« au-delà du vent du Nord ». Le poème pou-
vait donc entièrement s’organiser autour de
cette polarité à la fois mythologique, méta-
phorique et dramatique.
Le schéma, conforme à la loi de la progres-
sion commune au théâtre et à l’opéra, fait
d’abord du thème un usage métaphorique : la
coloration s’annonce dès l’acte I avec l’air de
Sémire « Un horizon serein » ; elle se renforce
à l’acte II avec le songe d’Alphise qui met en
scène les menaces de Borée (scène 5), puis est
mise en abyme avec la représentation de l’en-
lèvement d’Orithie au cours du divertisse-
ment qui clôt l’acte. C’est à l’acte III que les
météores entrent véritablement en action et
prêtent leur efficience à l’intervention de
Borée sollicité par les princes boréades : la
fameuse tempête avec tremblement de terre
est le point ombilical de l’opéra, qui le fait
passer du merveilleux pastoral d’évocation et
64
© L'Avant-Scène Opéra 2001
d’ambiance au merveilleux tragique d’action.
Dès lors, l’affrontement entre les deux pôles
n’a plus qu’à se développer ; à l’acte IV, Abaris
calme les vents avant d’être emporté dans une
traversée initiatique qui le conduit sur les
lieux où sévit Borée – ce « transport » se fait
par des moyens magiques, certes, mais vents
et nuages lui donnent son support méca-
nique. Enfin Borée, après avoir vainement
tenté de libérer les aquilons envoûtés (V, 1),
s’incline devant les révélations d’Apollon
(qu’on peut supposer accompagné d’un arc-
en-ciel ou d’une aurore boréale) et l’opéra se
termine dans la célébration d’un éternel prin-
temps.
Sur fond de merveilleux
Le recours aux phénomènes météoriques
n’est pas une nouveauté, mais au contraire
une sorte de constante dans l’opéra français,
du moins depuis la fin du XVIIe siècle1. Pour
en situer l’usage, il faut rappeler que cet opéra
est fondé sur le merveilleux ; cela l’oppose au
théâtre stricto sensu qui se borne au monde
naturel et historique (y compris lorsque la
source de son inspiration est fabuleuse). Mais
le monde extraordinaire de l’opéra, tiré de la
littérature fabuleuse, n’est pas déréglé : le
poète y observe mutatis mutandis les lois de la
vraisemblance ; simplement il change de cla-
vier. Il en résulte un concept de la vraisem-
blance merveilleuse, dont Corneille avait jeté
les principes dans son théâtre à machines et
ses Discours sur le poème dramatique.
Il s’agit de transférer les lois de la vraisem-
blance ordinaire à un autre monde, totale-
ment fictif, qui aura lui aussi sa logique, sa
physique, sa géographie, ses convenances, sa
morale, sa politique. Prenons quelques
exemples. Un poète dramatique n’imaginera
pas que César et Pompée se réconcilient après
la bataille de Pharsale, il ne modifiera pas la
disposition des constellations, il fera agir
Auguste en empereur, et s’il ose attribuer la
géographie de Rouen à Séville c’est parce qu’il
suppose cette ville inconnue des spectateurs.
Analogiquement (et sauf intention comique
qui repose sur la transgression d’une règle
connue), un poète d’opéra ne fera pas mourir
Achille centenaire, ne prétendra pas que l’eau
du Styx est limpide et observera la hiérarchie
fabuleuse – par exemple ce serait une faute de
permettre à « une divinité subalterne de
défaire l’ouvrage d’une divinité supérieure »2.
La fable est donc à l’opéra ce que la nature
et l’histoire sont au théâtre. La connaissance
de la littérature fabuleuse fournit l’axe per-
mettant à la vraisemblance merveilleuse de
singer la vraisemblance historique formée de
faits contingents mais attestés. Mais en radi-
calisant l’exercice, on parvient à poser la ques-
tion ultime de la constitution d’une « surna-
ture ». Il suffit en effet de supprimer en pensée
toute référence particulière à la littérature
fabuleuse pour obtenir la version fondamen-
tale, le degré zéro de la vraisemblance mer-
veilleuse, qui invite à penser l’idée d’un
monde possible. À supposer que nous met-
tions en scène des actions inédites avec des
personnages totalement inventés dans un
monde auquel personne n’a jamais pensé,
encore faudrait-il que ce monde soit un
monde, avec ce qui ressemble à des condi-
tions de l’expérience (une sorte d’espace, une
sorte de temps, des sortes de lois) : il devrait
se présenter comme une quasi-nature pour
pouvoir être représenté sur une scène. La sur-
nature se comportera comme une nature, en
analogie avec la nature réelle, et sa « phy-
sique », bien qu’impossible, aura l’air d’être
possible. Ainsi aucun spectateur de l’âge clas-
sique ne croyait qu’un nuage peut soutenir le
poids d’un homme (de même qu’aucun spec-
tateur aujourd’hui ne croit à la réalité de la
téléportation, fréquente dans les films d’anti-
© L'Avant-Scène Opéra 2001
cipation), mais ce support trouvait une
espèce de vraisemblance par une sorte de
mécanique romancée.
Entre ciel et terre
On comprend l’intérêt du recours aux
météores et leur place privilégiée dès qu’on se
pose la question de la compatibilité entre le
merveilleux et sa représentation dans l’expé-
rience réelle, qui reste une expérience natu-
relle. Situés entre ciel et terre, et pour ainsi
dire descendus des cieux, ils occupent par
définition une zone intermédiaire qui les
désigne pour assurer une articulation entre le
monde naturel et le monde surnaturel. Ils
pourront donner une forme naturelle à l’in-
tervention surnaturelle car on peut, du moins
en pensée, les créditer d’une double causalité
– l’une, surnaturelle et lointaine, peut être
attribuée à leur origine (Neptune agite les
flots, Borée déclenche une tempête) ; l’autre,
naturelle et proche, préside à leur déroule-
ment et leur donne une consistance réelle – le
déferlement des vagues, le déplacement du
nuage, le bruit du tonnerre, etc., ont une
force, une durée, une phénoménologie acces-
sibles et mesurables en termes d’expérience.
Les météores donnent donc un corps à l’ac-
tion merveilleuse, en même temps qu’ils
fournissent des occasions spectaculaires
exploitables par la musique et la danse.
Il faut ajouter que le recours à ce type d’évé-
nement pouvait s’accorder assez bien avec les
Lumières naissantes. Les météores font en
effet partie d’une catégorie de phénomènes
dont la modalité d’apparition est la plupart
du temps surprenante ; ils arrivent sur le
mode du surgissement et se présentent, du
moins en apparence, comme détachés de la
causalité ordinaire. De ce fait, ils s’offrent
facilement à la réactivation d’un anthropo-
morphisme tapi au fond de chacun et tou-
jours à l’affût : ils semblent avoir été décidés
par quelque mystérieux décret.
C’est ce qu’expose Marmontel dans l’article
« Merveilleux » du Supplément de l’Encyclopédie,
où il distingue deux sortes de merveilleux.
La première, « merveilleux naturel », relève
d’un critère de rareté statistique. Les événe-
ments de cette sorte sont bien inscrits dans
l’ordre commun de la nature, mais ils sem-
blent s’en excepter. C’est le cas des catas-
trophes naturelles soudaines – tempêtes, raz-
de-marée, tremblements de terre, éruptions
volcaniques. Leur caractère rare et spectacu-
65
L’OPÉRA ET SES MÉTÉORES
laire, souvent imprévisible, réveille en nous
l’expérience primitive de l’effroi devant ce
qu’on est incapable d’expliquer. Marmontel
caractérise le procédé poétique consistant à
susciter cette illusion comme un merveilleux
« pris sur la dernière limite des possibles ». Il
s’agit d’un merveilleux par défaut puisqu’il
s’appuie sur un manque de connaissance.
Dans sa Poétique, Aristote avait déjà présenté
l’idée de surprise sous la catégorie de rareté
statistique et placé de ce fait l’événement dra-
matique sous le régime de l’extraordinaire. La
pensée classique, en remodelant cette catégo-
rie à la lumière de la physique en pleine
expansion, ne pouvait que l’enrichir.
Un très bel exemple de ce merveilleux
éclairé se trouve dans l’acte des Incas des Indes
galantes, qui se termine par la mort du prêtre
Huascar pris dans une éruption volcanique.
L’auteur du poème, Louis Fuzelier, prend soin
d’expliquer dans l’avertissement de la pièce
qu’il s’agit en réalité d’un phénomène parfai-
tement connu, mais dont Huascar, ignorant
la cause, attribue l’origine à la volonté divine :
« Le volcan qui sert au nœud de cette entrée
américaine n’est pas une invention aussi
fabuleuse que les opérations de la magie […].
Bien des voyageurs estimés attestent qu’ils
ont rencontré de ces fournaises souterraines,
composées de bitume et de soufre, qui s’allu-
66
© L'Avant-Scène Opéra 2001
BORÉE ENLEVANT ORITHIE
par Peter Paul Rubens.
Akademie der bildenden Kunst, Vienne.
ment facilement, et produisent des incendies
terribles lorsqu’on fait rouler un seul mor-
ceau de rocher dans leurs gouffres redou-
tables. Les naturalistes les plus habiles
appuient le témoignage des voyageurs par des
raisonnements physiques, et par des expé-
riences plus convaincantes encore que les
arguments. Me condamnera-t-on, quand j’in-
troduis sur le théâtre un phénomène plus
vraisemblable qu’un enchantement et aussi
propre à occasionner des symphonies chro-
matiques ? »
La seconde espèce de merveilleux, selon
Marmontel, ou « merveilleux surnaturel »,
consiste à supposer un monde différent, hors
nature : il ne se constitue pas par effraction
dans la nature réelle, mais il supplée à celle-ci
par une autre nature, une surnature. Tel est le
merveilleux des poèmes épiques : c’est un
merveilleux par excès qui construit un monde
supposé (par exemple les Enfers).
Mais, comme on vient de le voir, la réalisa-
tion d’un tel monde ne le dispense pas d’ob-
server les contraintes de ce qui pourrait se
présenter comme nature. Surtout, la nécessité
de la représentation sur scène obligeait les
poètes à l’insérer dans l’expérience réelle.
Non seulement les actions magiques et les
enchantements doivent s’y plier dans leur
forme (on ne peut se passer d’espace, de
temps, de causalité, et même les dieux les
plus redoutables doivent emprunter une
consistance matérielle et faire leur entrée de
quelque part) mais bien entendu tout le
réservoir des phénomènes naturels extraordi-
naires était à la disposition des auteurs pour
prêter leur concours et leur caractère specta-
culaire à l’action surnaturelle.
Trois usages des forces naturelles
L’exercice de la raison ne perdait donc pas
ses droits, bien au contraire, dans l’élabora-
tion des fictions merveilleuses. Le critère de la
légitimation s’appliquait aussi à la composi-
tion de détail du poème, dont les scènes et les
divers éléments devaient trouver une justifi-
cation plausible en termes d’économie poé-
tique. De ce point de vue, la gamme d’inser-
tion des phénomènes météoriques et des
forces naturelles était très large.
Sans autre forme de procès et sans pousser
la réflexion poétique bien loin, on pouvait
déjà en faire un usage anecdotique et décora-
tif rien qu’en exploitant la propriété du mer-
veilleux, c’est-à-dire la conformité des per-
sonnages fabuleux avec leurs attributions :
Jupiter est associé à la foudre, Neptune à la
tempête marine, Eole préside aux vents, Borée
maîtrise les aquilons, les Titans et les divini-
tés infernales ont en partage les forces tellu-
riques, etc. Ainsi, dans Thétis et Pélée de Fon-
tenelle et Colasse (1689, II, 7), on assiste à un
affrontement entre Neptune et Jupiter qui se
disputent Thétis ; dans Achille et Déidamie de
Danchet et Campra (1735, V, dernière scène),
Thétis veut retenir Achille appelé par la gloire
en déclenchant une tempête ; dans les deux
cas, le différend est tranché (et la tempête
prend fin) grâce à l’intervention de Mercure
qui annonce la décision du Destin. L’ouver-
ture et le prologue de Naïs, ballet héroïque de
Cahusac et Rameau (1749), retracent le com-
bat des Dieux et des Titans à grands renforts
de foudre et de tremblements de terre ; à l’acte
III, scène 2, Neptune déguisé en mortel cour-
tise Naïs et, poursuivi par Télénus et Astérion,
il soulève une tempête qui engloutit leurs
vaisseaux.
Ici, la justification du merveilleux météo-
rique a quelque chose d’extérieur, emprunté à
la nature des personnages, donné comme un
fait qui les accompagne et qui peut par consé-
quent intervenir à n’importe quel moment.
La logique dramatique est davantage pré-
© L'Avant-Scène Opéra 2001
sente lorsque les forces naturelles sont mobi-
lisées comme accompagnement de cérémo-
nies magiques avec invocations, d’oracles,
d’apparitions d’outre tombe ou de phéno-
mènes d’hallucination, d'« enthousiasme » et
de transe. Dans Iphigénie en Tauride de Duché
et Desmarests (1704), Thoas invoque Nep-
tune et l’Océan apparaît au cours d’une tem-
pête pour prononcer un oracle ; dans Tancrède
de Danchet et Campra (1702), Isménor se
livre à une invocation maudite pour inspirer
le courage aux guerriers, les mânes invoqués
se manifestent par le tonnerre et un tremble-
ment de terre ; l’ombre d’Achille apparaît
d’une manière similaire dans Pirrhus de Fer-
melhuis et Royer (1730). La célèbre tempête
d’Alcyone de La Motte et Marais (1706) est un
rêve au cours duquel Alcyone voit la mort de
son époux Céix, et cet épisode est décisif pour
la suite de l’action.
Un troisième mode d’insertion répond
enfin à l’exigence d’une nécessité poétique
interne et forte. L’entrée en scène des forces
naturelles y est préparée et rendue indisso-
ciable du déroulement de l’action : elle se fait
pour des raisons dans lesquelles le spectateur
doit entrer au cours même de la représenta-
tion (et non en vertu d’une adhésion a priori)
et par conséquent elle suppose un développe-
ment qui la précède et la justifie. D’une
manière générale, dans la tragédie lyrique, la
loi de progression veut qu’un personnage ne
recoure à des forces surnaturelles qu’après
avoir épuisé les moyens ordinaires de parve-
nir à ses fins. On comprend aisément que la
mobilisation de Borée ou d’Eole (et a fortiori
celle de Neptune, dieu de première grandeur)
ne se fasse pas sur des motifs futiles, et qu’il y
ait quelque risque à leur demander un appui.
La perfection des Boréades
À cet égard, le cas des Boréades est sans
défaut3. Ce n’est qu’après avoir tenté par
divers moyens de fléchir Alphise que Calisis
et Borilée procèdent à l’invocation décisive
qui fait basculer la pièce dans la tragédie et
qui donne le coup d’envoi à la seconde partie
de l’action où les personnages sont mis à
l’épreuve. La similitude de la scène du déclen-
chement de la tempête est forte avec un pas-
sage d’Arion (tragédie de Fuzelier et Matho,
1714) où le descendant d’Eole Eurilas, jaloux
d’Arion qu’aime Orphise, invoque Eole et
Borée pour le venger :
67
L’OPÉRA ET SES MÉTÉORES
Arion
tragédie Fuzelier-Matho, 1714, III, 3
EURILAS
O toi qui m’as cent fois confié ta puissance
Seconde ma fureur, Eole entends ma voix,
Que les Vents soumis à tes lois
Remplissent à l’envi les soins de ma vengeance.
Une subite horreur se répand dans les airs
J’entends mugir les vents, la nuit étend ses
ombres.
CHŒUR DES VENTS SOUTERRAINS
Ne tardons pas, rompons nos fers
Sortons de nos cavernes sombres.
EURILAS
Viens venger mon amour, viens servir mon
courroux,
Redoutable amant d’Orithie ;
Tu connais les transports d’un cœur tendre et
jaloux
Vole, quitte les bords de la froide Scithie.
Viens venger mon amour, viens servir mon
courroux.
Borée descend sur des nuages
BORÉE
Sortez de vos antres profonds,
Hâtez-vous de briser vos chaînes,
Accourez, suivez-moi, terribles Aquilons,
Ravagez les vallons,
Les forêts et les plaines ;
Usurpez l’empire des mers,
Qu’à ce désordre affreux le Ténare applaudisse,
Que tout tremble, que tout frémisse,
Ébranlez l’univers.
Vengez-vous de votre esclavage
Usez bien des moments de votre liberté
Surpassez s’il se peut la rage
De l’Amour irrité.
Les Aquilons accourent de toutes parts et forment
des tourbillons.
BORÉE ET EURILAS
Excitez un funeste orage
Volez, troublez les flots et la terre et les cieux,
Allez, allez, jetez sur ce rivage
Son {mon} rival à ses {mes} yeux.
CHŒUR DES AQUILONS
Excitons un funeste orage (etc.).
Borée et les Vents s’envolent avec un bruit terrible.
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© L'Avant-Scène Opéra 2001
Mais dans Les Boréades la construction est
techniquement parfaite et l’usage du thème
météorique parcourt toutes les formes pos-
sibles de l’insertion poétique (métaphorique
et de coloration, d’attribution en vertu de la
propriété du merveilleux, d’action nécessaire)
en les distribuant de manière progressive avec
les effets de contraste qu’on pouvait en
attendre. Cette perfection même rend le livret
totalement lisse : on peut penser que c’est
parce que le texte fonctionne sans surprise
que l’effet de théâtre en est banni et entière-
ment transféré à la musique. À force de « faire
théâtre » et de peaufiner la technique drama-
tique, on congédie le théâtre. Voilà qui nous
délivre d’une idée reçue : ce n’est pas par sa
fantaisie et sa liberté que l’opéra de cette
époque s’oppose au théâtre, c’est bien plutôt
par son extrême régularité ! Dans son zèle
poétiquement correct, cette perfection a une
vertu discrète de porosité qui convient au
poème d’opéra : l’impeccabilité dramatique
produit un « vide théâtral »4 où la musique se
déploie souverainement et absorbe l’intégra-
lité de l’intérêt.
Dès Hippolyte et Aricie, le programme
ramiste a quelque chose de paradoxal, et c’est
peut-être une des raisons du choix des poètes
par Rameau5 : sans jamais renoncer à la pré-
sence du poème, il en dévitalise l’épaisseur au
profit d’une musique qui, de l’aveu de ses pre-
miers auditeurs, ne se faisait que trop
entendre. Comme le remarquait naguère
Jean-Marie Villégier au sujet du premier
opéra de Rameau6, tout se passe comme si,
pour que la musique accomplisse sa révolu-
tion, il fallait interdire au théâtre d’accomplir
la sienne. Mais il fallait tout de même une
sorte de théâtre, exalté jusqu’à son point de
transparence, ce qui était une manière de le
ruiner.
NOTES
1. Pour une étude des occurrences, voir Sylvie Bouissou
«Les fonctions dramatico-musicales de la tempête et de
l’orage dans l’opéra français», Penser l’opéra français de
l’âge classique, Les Papiers du Collège international de
philosophie, n° 16, fév. 1993, p. 89-103, repris dans D’un
opéra l’autre. Hommage à Jean Mongrédien, éd. J. Gri-
benski, M.C. Mussat et H. Schneider, Paris : Presses
de l’Université de Paris-Sorbonne, 1996, p. 217-230.
2. Abbé Pellegrin, préface d’Hippolyte et Aricie (publiée
dans Hippolyte et Aricie, Opéra National de Paris, 1996,
p. 63-65).
 L’enlèvement d’Orithie par Borée. Gravure de Sadler. D.R.

3. Voir Sylvie Bouissou Jean-Philippe Rameau : Les
Boréades ou la tragédie oubliée, Paris: Méridiens Klinck-
sieck, 1992, chap. VI.
4. Voir le texte de Jean-Louis Martinoty dans le livret
d’accompagnement du coffret Erato, p. 22.
5. Ce serait le métier poétique en termes de perfection
technique qui aurait pu guider un musicien avide de
se faire entendre. Sur l’attribution du poème des
Boréades à Louis de Cahusac, je me permets de ren-
voyer à mon Jean-Philippe Rameau, splendeur et nau-
frage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris :
Minerve, 1988, Annexe III.
6. « Musicien dans un paysage de ruines », dans Hippo-
lyte et Aricie, Opéra National de Paris, 1996, p. 75-82.

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© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Sylvie Bouissou*

L’Énigme des Boréades :

censure, cabale ou fatalité ?
Les hypothèses conduisant à penser qu’il y
a eu cabale sont fortes et nombreuses.
Peut-être devons-nous nous en réjouir, car
Rameau n’eut ni à édulcorer un texte sub-
versif, ni à adapter sa musique au niveau
technique parfois insuffisant des inter-
prètes d’alors, ni à polir les scènes trop
novatrices sur le plan du langage musical,
ni encore à « composer » avec les règles
sociales.

Il est des légendes qui se construisent au fil

des décennies. Ainsi, l’Histoire avait retenu
qu’on s’apprêtait à faire les répétitions des
Boréades à l’Académie Royale de Musique de
Paris lorsque toute la production fut inter-
rompue par la mort de Rameau en septembre
1764. Depuis peu, on sait que deux répéti-
tions eurent lieu à Versailles en avril 1763 en
vue d’une représentation la même année à
Choisy et que par conséquent, des circons-
tances autres que la mort de Rameau entravè-
rent sa création1. Il convient de s’interroger
sur les raisons de l’abandon de cette pro-
grammation en 1763 et pour ce faire, on peut
avancer deux hypothèses : la première d’ordre
matériel et pratique (budget, planning, distri-
bution, intendance) ; la seconde d’ordre
socio-politique. S’il est vrai que les problèmes
matériels étaient et sont toujours le lot des
productions lyriques, ceux qui s’accumulè-
rent alors méritent d’être décrits et retenus
pour expliquer le contexte défavorable de
1763. Pourtant, en raison même de leur per-
manence, ils ne pourraient à eux seuls justi-
fier un changement de programme aussi radi-
cal et c’est bien dans les problèmes
socio-politiques qu’il faut chercher réponses
à nos interrogations. Encore faut-il partir d’un
postulat qui, il y a encore vingt ans, aurait été
rejeté d’emblée : à savoir que l’opéra baroque
Rameau d’après un portrait de Greuze.
B.N. Estampes.
français ne se résume pas à une enfilade de
« jolis morceaux » à l’image d’un catalogue de
numéros édulcoré de toute substance psycho-
logique. Au contraire, des études musicolo-
giques récentes ont montré que l’opéra
baroque avait la faculté, voire même la pré-
tention, de véhiculer des idées, des images
sociales et des messages. Ainsi, à la lecture du
livret de Louis de Cahusac, on identifiera des
thèmes subversifs (tels que la mise en cause
du pouvoir, de son abus et même de sa légiti-
mité) et des licences aux bienséances tradi-
tionnellement admises, autant d’interdits qui
auraient pu conduire les lecteurs royaux à
censurer la tragédie en raison de sa tendance
irrespectueuse et provocatrice à l’égard du
pouvoir politique en place et de l’idée qu’on
se faisait alors de ce qui était ou n’était pas
« convenable ».

70

© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Scène de la PRINCESSE DE NAVARRE, Versailles, 1745. Dessin de C. N. Cochin fils. B.N. Opéra.
Les contingences défavorables
de 1763
L’œuvre fut conçue pour le « divertissement
de la cour » précise le rédacteur du registre des
dépenses de 1763 conservé aux Archives
nationales ; une cour qui, frustrée par les res-
trictions budgétaires liées à la guerre de sept
ans, revendique pléthore de réjouissances
(opéras, concerts, ballets, comédies, bals, feux
d’artifice). Autant de festivités dispendieuses
et indécentes en regard de la situation écono-
mique du pays ne pouvaient qu’aiguiser la
colère du peuple misérable, privé quant à lui
de l’essentiel : c’est à cette époque que le sur-
nom de Louis XV dit « le bien aimé » se trans-
forme funestement en Louis « le mal aimé ».
Pour la gloire du roi et de sa victoire, pour
répondre aussi à l’attente de la noblesse, on
décide d’offrir de somptueuses distractions
en un lieu assez peu fréquenté d’ordinaire : le
théâtre royal de Choisy, rénové à grands frais
© L'Avant-Scène Opéra 2001
pour la circonstance. Quant à l’événement
culturel marquant de la célébration, ce sera la
création d’une nouvelle œuvre de l’illustre
Rameau : Abaris ou Les Boréades, du moins est-
ce notre thèse. Au demeurant, depuis 1745,
Rameau est régulièrement sollicité pour les
célébrations politiques. S’enchaînent ainsi La
Princesse de Navarre en 1745 pour le premier
mariage du dauphin Louis avec l’infante
Marie-Thérèse, Le Temple de la gloire en 1745
pour la victoire de Fontenoy, Les Fêtes de l’Hy-
men et de l’Amour en 1747 pour le second
mariage du dauphin avec Marie-Josèphe de
Saxe, et encore Les Surprises de l’amour et Naïs
en 1748, pour la paix d’Aix-la-Chapelle.
Le début des répétitions des Boréades, le 25
avril 1763, permet de fixer approximative-
ment la date de création cinq à six semaines
plus tard, c’est-à-dire entre le 8 et 14 juin. À
cette date, seul le théâtre de Choisy, qui reçoit
la cour en grande pompe et organise des
manifestations importantes du 13 au 16 juin,
répond aux impératifs d’une production
71
L’ÉNIGME DES BORÉADES
Sophie Arnoult, portrait de Jean-Baptiste Greuze.
Wallace Collection, Londres.
lyrique. En effet, les autres grands théâtres
royaux (Fontainebleau et Versailles) étaient
en suspension d’activité à cette date, et l’Aca-
démie Royale de Musique de Paris, ayant
brûlé le 6 avril de la même année, était hors
d’usage. Pourtant, le programme connu des
réjouissances de Choisy mentionne, outre
trois pièces de théâtre (Tartuffe, Marco et L’An-
glais à Bordeaux), un opéra en trois actes de
Benjamin de Laborde sur un livret de Pierre
Laujon, Ismène et Isménias. Point de Boréades.
Il y eut donc déprogrammation en raison
probablement d’une accumulation d’inci-
dents dont se plaint Papillon de La Ferté,
Intendant des Menus-Plaisirs, en ces termes :
« il me serait difficile de rapporter bien au
juste tous les embarras que j’ai eus depuis
dimanche, relativement aux spectacles de
Choisy2 ». Tout porte à croire que Rameau dut
accélérer les opérations en lien avec la pro-
duction ; ainsi, pour les répétitions, il fit
mettre en copie un matériel d’exécution pro-
visoire et incomplet (il manque plusieurs fas-
cicules et la partie indépendante de contre-
basse ajoutée au dernier moment). Par
ailleurs, comme agités par une excitation
72
© L'Avant-Scène Opéra 2001
socialiste avant la lettre, les artistes de l’Opéra
fomentent une « mutinerie », menaçant de ne
pas danser à la cour si on ne leur accorde pas
« les appointements qu’ils demandent3 ».
Suite au refus du roi à leur revendication, plu-
sieurs danseurs démissionnèrent. De plus, en
cette période de perturbation sociale, des pro-
blèmes de distribution vinrent envenimer les
relations entre les artistes. De fait, c’est ce qui
découle de l’analyse des fascicules du maté-
riel vocal conservé au département de la
musique de la Bibliothèque nationale de
France4. Il semble que jusqu’au bout, l’attri-
bution des rôles vedettes aient suscité des dis-
cussions ; ainsi les fascicules des rôles d’Abaris
et d’Alphise ne portent pas les noms respectifs
de Jéliotte et Arnoult, artistes pourtant les
plus fameux des années 1760 et ceux-là
même qui participèrent aux répétitions. On
peut penser que le décalage d’âge entre les
deux vedettes ait été à la base du problème. À
la veille de sa retraite, Jéliotte ne représentait
plus exactement ni le jeune premier idéal
plein d’ardeur et d’esprit conquérant qu’exige
le rôle d’Abaris, ni le soupirant adéquat de la
très jeune Sophie alors âgée de dix-neuf ans.
Sans doute, le rôle aurait pu être offert plus
adéquatement à Jean-Pierre Pillot, haute-
contre de vingt ans plus jeune que Jéliotte, et
en pleine ascension. Quant au choix de
Sophie Arnoult dans le rôle d’Alphise, il dut
engendrer des tensions avec sa rivale Mme Lar-
rivée. Le nom de cette dernière figurait sur le
fascicule du petit rôle tenu par la Nymphe
avant d’être biffé au profit de celui de Mlle
Dubois. Or, jusqu’à l’arrivée de Sophie
Arnoult, Mme Larrivée avait tenu les premiers
rôles ; une subite mise au troisième plan dut
attiser sa jalousie à l’encontre de la nouvelle
star. Quoi qu’il en soit, Mme Larrivée, bon gré
mal gré, ne participa pas aux répétitions.
En somme, les tensions sociales alourdies
par deux événements tragiques (la mort du
fils de Sophie Arnoult et de la mère de Jéliotte
le 1er mai 1763, quelques jours après le début
des répétitions), les difficultés techniques de
la partition (par exemple la mise en place
rythmique de l’extraordinaire début du cin-
quième acte) et enfin les problèmes scéno-
graphiques (on peut imaginer la complexité
pour l’époque de mettre en scène l'« Orage,
tonnerre et tremblement de terre » des troi-
sième et quatrième actes) durent représenter
suffisamment d’obstacles pour annuler la
production des Boréades.
 Pourtant, si ces difficultés peuvent expli-
quer la déprogrammation des Boréades, elles
ne peuvent la justifier. Pourquoi ne pas repor-
ter le projet à l’automne 1763 à Fontaine-
bleau ou en 1764 sur la scène de l’Académie
Royale de Musique de Paris remise en état
après son incendie ? C’est à ce stade de la
réflexion qu’il faut analyser le contexte socio-
politique, tout autant que les thèmes « déran-
geants » du livret, pour y trouver, sinon des
justifications, des réponses à une situation
énigmatique.
Le livret des Boréades :
une dénonciation de l’abus de
pouvoir politique
Il convient de rappeler qu’il est impossible
que Les Boréades soient le fruit d’une com-
mande en relation avec la célébration de la
paix de 1763, le traité ayant été signé le 10
février et laissant, de fait, trop peu de temps à
Rameau pour composer un opéra. En
revanche, on peut avancer que Rebel et Fran-
cœur (directeurs de l’Opéra de Paris depuis
1757) aient eu l’idée de presser le composi-
teur à terminer une œuvre qu’ils savaient fort
avancée pour l’intégrer au programme des
festivités de célébration ; le cas s’était déjà
produit pour Les Fêtes de l’Hymen et de
l’Amour, anciennement Les Dieux d’Égypte,
récupérées pour une situation politique. Pour
autant, une œuvre à vocation officielle, doit
s’adapter à la circonstance. Partant de cette
évidence, la tragédie des Boréades ne conve-
nait pas à l’événement ; pas de prologue glori-
ficateur5, pas d’allusion à la guerre, pas de
© L'Avant-Scène Opéra 2001
louange au roi et pire, le développement du
thème omniprésent de l'« abus de pouvoir ».
Le problème se résume à un fait simple :
Alphise, héritière de la Bactriane, ne peut
régner sur son royaume que si elle épouse un
prince légitime. Or, elle aime un étranger
(Abaris) dont l’origine de la naissance n’est
pas connue, en fait, un manant. Borée, le ter-
rible dieu des vents du Nord, veille à faire res-
pecter les obligations de la future reine et use
de toutes les pressions pour aboutir à ses fins.
Ainsi, le thème de l’abus de pouvoir est illus-
tré clairement dans le divertissement du
deuxième acte au cours duquel, par référence
à la légende et donc à d’autres temps révolus,
on assiste à l’enlèvement d’Orithie par Borée.
L’hymne à la liberté qui précède l’enlèvement
construit sur les vers « C’est la liberté qu’il faut
que l’on aime, Le bien suprême c’est la
liberté ! » lancés par la Nymphe rend encore
plus intolérable la tyrannie de Borée. Cet évé-
nement doit être compris comme une
menace à l’égard d’Alphise destinée à lui faire
comprendre qu’elle risque le même sort que
la Nymphe si elle ne se soumet pas : c’est-à-
dire un mariage forcé, violent et irrévocable.
Face à la résistance d’Alphise, qui ira jusqu’à
abdiquer pour épouser Abaris, Borée dévaste
la contrée, détruit palais et paysages, enlève
Alphise et entreprend, avec Calisis et Borilée,
de la torturer pour la faire céder. Abaris vole
au secours de la princesse. Alors qu’il tente de
délivrer Alphise, Abaris lance aux princes légi-
times un vers qui sonne comme un reproche
contre l’autorité royale : « Vous voulez être
craints, pouvez-vous être aimés!». En somme,
la violence et la contrainte ne conduisent plus
73
L’ÉNIGME DES BORÉADES
ni au respect, ni à l’amour, ni à l’allégeance
mais, au contraire, à la révolte.
En dépit d'«outils dramatiques» typiques de
l’opéra baroque comme la flèche magique
d’Abaris ou l’intervention d’Apollon descendu
de l’Olympe pour remettre un peu d’ordre, le
thème fondateur de ce livret crie sa vérité, tant
à travers la femme, présentée comme un objet
de désir et victime du pouvoir absolu, qu’à tra-
vers la menace contre l’insoumission. Subver-
sif, le thème de la lutte contre l’injustice crève
la toile de ce théâtre dit de divertissement. De
ces élans libertaires et fraternels (Abaris par-
donne aux bourreaux d’Alphise) se dégagent
les prémices d’une devise brûlante vouée à la
postérité « liberté, égalité, fraternité ». On se
souvient alors du texte de Toussaint : « La
liberté est un présent du ciel (...). N’y a-t-il pas
de puissances injustes? N’y a-t-il pas des auto-
rités qui, loin de venir de Dieu, s’établissent
contre ses ordres et contre sa volonté?6 » qui
corrobore l’hypothèse que la révolution fran-
çaise n’est pas autre chose «que le passage au
plan juridique, constitutionnel et politique
d’une substitution à peu près achevée dans
l’ordre social aux alentours de 17507 ».
Malgré le dénouement résolu par un deus ex
machina qui édulcore ce bouillon acide, mal-
gré la toile de fond à moitié mythologique,
certains vers ont pu entraîner la suspension
de la représentation en échauffant la pusilla-
nimité des censeurs, encore sous le coup des
harangues des Encyclopédistes très en défa-
veur à la cour dans les années 1762-1763.
Qu’on se souvienne du dépit de d’Alembert :
« Je suis excédé des avanies et des vexations de
toutes espèces que cet ouvrage [l’Encyclopé-
die] nous attire. Les satires odieuses et même
infâmes que l’on publie contre nous (...) les
sermons ou plutôt les tocsins que l’on sonne
contre nous à Versailles, en présence du roi,
(...) l’inquisition nouvelle et intolérable
qu’on veut exercer contre l’Encyclopédie, en
nous donnant de nouveaux censeurs plus
absurdes et plus intraitables (...), toutes ces
raisons (...) m’obligent à renoncer à jamais à
ce maudit travail8 ».
Comment, en effet, ne pas craindre de bles-
ser le roi en tolérant l’air et le chœur des
Boréades construit sur le thème de la liberté «Le
bien suprême c’est la liberté»? Comment ne
pas appréhender d’éveiller les blessures encore
vives infligées à l’autorité politique et au bien-
fondé de la passation du pouvoir héréditaire
par ces mêmes Encyclopédistes auxquels fut lié
Rameau dans diverses et changeantes circons-
tances? Comment ne pas risquer de sensibili-
74
© L'Avant-Scène Opéra 2001
ser un public devenu dangereux car délivré de
son ignorance, qui apprend, se cultive, com-
pare, réfléchit, raisonne et donc juge? La cabale
contre Samson formait un précédent dans le
sens où Rameau et Voltaire avaient été accusés
d’impiété et de l’intention « d’avilir l’histoire
sainte en la prostituant sur un théâtre très pro-
fane qui ne retentissait que des amours des
dieux du paganisme9 ».
L’hypothèse d’une censure ne doit donc pas
être écartée d’autant qu’en France, la censure
théâtrale a toujours existé. Une pièce jugée
non conforme aux principes représentant la
physionomie morale d’une époque pouvait
être retirée à la demande du Parlement qui
surveillait le répertoire. Autrement dit, le
poème même, aux tendances subversives, la
tension encore aiguë du combat des Encyclo-
pédistes contre l’ignorance, la très récente
affaire du Parlement de Dijon en Bourgogne,
tous ces faits, sans être nécessairement res-
ponsables de l’oubli forcé des Boréades, ont
irrémédiablement forgé un « châssis » social
peu enclin à supporter le moindre risque de
trouble politique ou diplomatique.
Indices en faveur d’une cabale
Une aubaine, en vérité pour Benjamin de
Laborde, premier valet de chambre du roi, qui
« fatiguait à cette époque la cour et la ville de
sa musique et trouvait toujours qu’on ne l’en-
tendait pas assez10 » que de flatter le roi en
célébrant la paix de 1763 avec son opéra
Ismène et Isménias. Une aubaine pour le libret-
tiste Pierre Laujon, d’avoir la possibilité d’ho-
norer et de satisfaire la famille royale présente
à Choisy, comme au demeurant n’importe
lequel des poètes du temps. Une aubaine
enfin pour la marquise de Pompadour qui
avait une influence certaine sur le choix des
programmes et la distribution des aides
financières. Aux dires de Charles Collé, elle
régnait en souveraine sur les gens incompé-
tents qu’elle avait placés dans le département
des Menus, tels le comte de Clermont ou le
maréchal de Richelieu. Le témoignage de
Papillon de La Ferté confirme également le
pouvoir de la marquise. Bien qu’ayant
approuvé le projet des festivités, le ministre
aurait confié à l’administration « qu’il le met-
trait sous les yeux du roi, et qu’il en parlerait
à Mme de Pompadour11 ». On ne peut donc
pas négliger son influence. Reste à connaître
les motivations éventuelles de la marquise à
faire échouer ou retarder la création des
Boréades.
 Une note du 9 juin 1763 nous éclaire sur
les relations intimes de Mme de Pompadour et
de Benjamin de Laborde : « le duc de Duras
commence enfin à craindre que la dépense de
ce spectacle (il s’agit d’Ismène et Isménias de
Laborde) ne soit plus considérable qu’il ne
l’avait pensé. Je l’en avais prévenu, mais il a
craint de déplaire à M. de La Borde et à Mme
de Pompadour en ne se prêtant pas à tout ce
que le premier a demandé12 ». Par consé-
quent, on peut penser que la marquise profita
de l’inadaptation politique des Boréades, du
coût que sa production devrait engendrer
(cinq actes pour Les Boréades au lieu de trois
pour Ismène et Isménias) pour faire valoir
l’œuvre de son favori au détriment d’un opéra
de Rameau et de Cahusac. D’ailleurs, du pre-
mier, la marquise n’avait jamais apprécié le
caractère hautain et emporté ; quant au
second, si en d’autres temps, elle en avait
apprécié la droiture et la parfaite diplomatie,
elle lui vouait une animosité irréversible
depuis qu’il avait commis une indiscrétion à
son égard.
Cabale ou fatalité ? Privilège de l’amant de
la Pompadour sur le vieux maître ? Projet
retardé ou condamné parce que censuré ?
Quoiqu’il en soit, les hypothèses conduisant
à penser qu’il y a eu cabale sont fortes et nom-
breuses. Peut-être devons-nous nous en
réjouir, car Rameau n’eut ni à édulcorer un
texte subversif, ni à adapter sa musique au
niveau technique parfois insuffisant des
interprètes d’alors, ni à polir les scènes trop
novatrices sur le plan du langage musical, ni
encore à « composer » avec les règles sociales.
Le grand d’Alembert, dans sa clairvoyance et
sa sensibilité, avait bien mesuré les limites
dangereuses de telles règles : « M. Rameau est
d’autant plus digne d’estime, qu’il a osé tout
ce qu’il a pu, et non pas tout ce qu’il aurait
voulu oser (...). Il eût manqué son but en
allant plus loin, il nous a donné, non pas la
meilleure musique dont il fût capable, mais la
meilleure que nous puissions recevoir13 ».
Sous la plume du vieux maître usé par le
travail, par les querelles esthétiques et philo-
sophiques, par les polémiques que Rousseau
s’obstina à cultiver, la naissance d’une œuvre
aussi émouvante, fougueuse et inventive que
Les Boréades tient du miracle. Parce qu’elle
était détentrice d’un scandale potentiel, le
siècle des Lumières, en pleine mouvance
sociale et culturelle, craignit très probable-
© L'Avant-Scène Opéra 2001
ment d’en assumer la création. Il aura fallu
attendre deux cent vingt ans pour qu’en 1982,
sous la baguette de John Eliot Gardiner, la tra-
gédie des Boréades soit enfin arrachée de l’ou-
bli et lavée de l’indécence d’une mémoire
ingrate.
*Sylvie Bouissou - CNRS
Institut de recherche sur le patrimoine musical en France
(CNRS, Ministère de la Culture, BnF)
NOTES
1. Sylvie Bouissou, Jean-Philippe Rameau, Les Boréades ou
la tragédie oubliée, Paris, Méridiens/Klincksieck,
1992, 248 p.
2. Ernest Boysses (éd.), Papillon de La Ferté, l’administra-
tion des Menus, journal de Paillon de La Ferté… (1756-
1780), Paris, Ollendorf, 1887, p. 120.
3. Ernest Boysses, op. cit., p. 112, 118.
4. Conservé sous la cote F Pn Vm2. 398.
5. Du reste, Rameau avait abandonné le principe du
prologue depuis 1749 avec Zoroastre, puis systémati-
quement dans toutes ses nouvelles œuvres (Achante
et Céphise, 1751 ; Linus, 1752 ; Les Paladins, 1760 ; Les
Boréades, 1763) ainsi que dans celles qu’il souhaita
remanier, notamment Castor et Pollux, version de
1754, Hippolyte et Aricie, version de 1757, Les Sur-
prises de l’amour, version parisienne de 1757.
6. Toussaint, art. « Autorité politique », Encyclopédie ou
Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers,
d’Alembert et Diderot (éd.), Paris, 1751, p. 898-900.
7. Pierre Chaunu, La Civilisation de l’Europe classique,
Paris, Artaud, 1966, p. 334.
8. Jean-Pierre Vivet, Les Mémoires de l’Europe, Paris, Laf-
font, 1971, t. III, p. 585, citant la Correspondance de
d’Alembert.
9.Cuthbert Girdlestone, Jean-Philippe Rameau, sa vie,
son œuvre, Bruges, Desclée de Brouwer, 1962, p. 23.
10.Ernest Boysses, op. cit., p. 31.
11.Ernest Boysses, op. cit., p. 116.
12.Ernest Boysses, op. cit., p. 119.
13.Jean Le Rond d’Alembert, Mélanges de littératures,
d’histoire et de philosophie, Amsterdam, Zacharie, Châ-
telain et fils, 1763, t. IV, p. 388.
75
 Raphaëlle Legrand

La « belle déclamation » de
Monsieur Rameau
Le chant lyrique est d’abord l’énonciation d’un texte. Mais le poème dramatique
induit l’écriture vocale sur plusieurs plans. D’un côté la prosodie, le rythme du vers,
les accents de la langue se présentent comme des traits rythmiques et mélodiques
qu’il s’agit d’imiter. Le compositeur se propose alors pour modèle une sorte de décla-
mation théâtrale imaginaire du texte qu’il a sous les yeux.

Lorsqu’il conquit de haute lutte l’Académie
royale de musique, en composant coup sur
coup Hippolyte et Aricie (1733), Les Indes
galantes (1735), Castor et Pollux (1737), Les
Fêtes d’Hébé (1739) et Dardanus (1739), Jean-
Philippe Rameau étonna son public par la
vigueur de son inspiration, par la science de
son écriture, par la merveilleuse diversité de la
palette instrumentale de ses danses. Lullystes
et ramistes s’empoignaient dans le cul-de-sac
de l’Opéra, les premiers prônant la noble
simplicité du récitatif du Surintendant de
Louis XIV, les seconds défendant les harmo-
nies savantes et les roulades virtuoses du futur
Compositeur de la musique de Louis XV. Il
n’était pas jusqu’au roman licencieux qui ne
résonnait des querelles lyriques : Diderot,
dans ses Bijoux indiscrets, proposait un amu-
sant parallèle entre Lully-Utmiutsol et
Rameau-Utremifasolasiututut :
« La nature conduisait Utmiutsol dans les
voies de la mélodie ; l’étude et l’expérience
ont découvert à Utremifasolasiututut les
sources de l’harmonie. Qui sut déclamer, et
qui récitera jamais comme l’ancien ? qui nous
fera des ariettes légères, des airs voluptueux et
des symphonies de caractère comme le
moderne ? »1
Pendant longtemps, la cause fut entendue :
Rameau renouvelait par son art les airs, les
chœurs et les divertissements dansés, Lully
restait le maître incontesté de la déclamation
en récitatif. Pourtant, alors même qu’il sem-
blait souscrire à cet arrêt en retranchant les
récitatifs de la publication de son célèbre bal-
let des Indes galantes, Rameau défendait sa
position dans la préface de sa partition :
« Toujours occupé de la belle déclamation
et du beau tour de chant qui règnent dans le
récitatif du grand Lully, je tâche de l’imiter,
non en copiste servile ; mais en prenant,
comme lui, la belle et simple nature pour
modèle. »2
Dans cette phrase, tous les mots comptent :
le récitatif de Lully est ainsi composé de
« belle déclamation», mais aussi de cette ins-
piration mélodique que l’on nomme alors
« tour de chant». Celui de Rameau se propose
le même but (imiter la « belle et simple
nature»), mais par des moyens qu’il sait être
différents. Pour égaler Lully, il ne s’agit pas de
le copier mais d’élaborer une nouvelle forme
de récitatif, elle aussi issue de l’observation de
la nature, mais se fondant sur une alchimie
toute personnelle de la « déclamation» et du
« tour de chant».
Le système déclamatoire
de l’opéra français
La nature problématique de la déclamation
musicale et ses rapports avec le récitatif fran-
çais ont été souvent traités par les théoriciens
du XVIIIe siècle3. Le récitatif imite-t-il la
déclamation théâtrale ? Est-il à l’inverse une
forme autonome de déclamation, propre-
ment musicale ? Cette déclamation se réduit-
elle à ce qui est noté sur la partition par le

76

© L'Avant-Scène Opéra 2001

compositeur ? Doit-elle comprendre l’inter-
prétation du chanteur, ses attitudes, ses
gestes, ses intonations ? La déclamation musi-
cale est-elle plus ou moins émouvante que la
déclamation théâtrale ?
Sans entrer pour l’heure dans le détail de
ces débats, observons une scène d’une tragé-
die en musique : on y trouvera du récitatif
simple (soutenu par la basse continue et
changeant continuellement de signe de
mesure pour se plier au rythme prosodique
du vers), de petits airs courts se distinguant à
peine du récitatif par une mesure fixée et une
organisation formelle fondée sur quelques
répétitions, enfin, si la situation le permet, du
récitatif accompagné par des instruments qui
illustrent le texte chanté, particulièrement
émouvant ou évocateur. Chez Rameau, ces
différents ingrédients sont si proches les uns
des autres, si intégrés dans l’économie géné-
rale de la scène qu’il s’agit moins de juxtapo-
sition de fragments de styles différents que de
subtiles variations entre les diverses compo-
santes de ce qu’il faut bien appeler « déclama-
tion musicale » 4.
Quelles sont ces composantes ? Le chant
lyrique est d’abord l’énonciation d’un texte.
Mais le poème dramatique induit l’écriture
vocale sur plusieurs plans. D’un côté la pro-
sodie, le rythme du vers, les accents de la
langue se présentent comme des traits ryth-
miques et mélodiques qu’il s’agit d’imiter. Le
compositeur se propose alors pour modèle
une sorte de déclamation théâtrale imagi-
naire du texte qu’il a sous les yeux (Maret Mais le poème dramatique influe encore
raconte que Rameau déclamait les vers avant sur le chant, d’une toute autre manière qui
de les mettre en musique5). Aux règles proso- confère à la déclamation musicale une origi-
diques s’ajoutent alors les intonations pas- nalité radicale vis-à-vis de la déclamation
sionnées qui sont néces- théâtrale. Suivant les codes si
saires pour rendre bien établis à l’époque
convaincant un texte La déclamation musicale baroque qu’ils semblent
déclamé, intonations qui participe d’un système naturels aux auditeurs de ce
sont déjà une première temps (et encore bien sou-
interprétation sonore du complexe où les référents vent à nos oreilles), la
texte. L’imitation musicale musique imitera, au-delà de
de cette réalisation sonore sont multiples. la pure dimension sonore du
imaginée se conforme mot, le sens qu’il véhicule6.
alors aux règles musicales et aux usages de Ainsi, dans Les Boréades, « Je te suivrai jus-
l’opéra : en fonction de la tessiture des chan- qu’aux enfers» ou « hâte-toi de descendre»
teurs, de la tonalité choisie, des règles de (acte II, sc. 5) sont rendus par des mouve-
l’écriture tonale, des habitudes ornementales, ments « descendants», c’est-à-dire (nous
les hauteurs et les rythmes sont fixés et notés oublions souvent que ce terme est métapho-
sur la partition. Les agréments surabondants rique) évoluant vers le grave. Ailleurs, le mot
et soigneusement précisés traduisent en les « vole» est rendu par un mélisme illustratif
codifiant les intentions expressives, les tons qui contraste avec le syllabisme du récitatif
de la passion. (acte I, sc. 2), etc. Enfin, la ligne mélodique

77

© L'Avant-Scène Opéra 2001

LA « BELLE DÉCLAMATION »
chantée n’est pas seule chargée de peindre :
dès que l’accompagnement instrumental
s’étoffe, il devient évocateur : les appels de
cors brossent l’environnement cynégétique,
les traits rapides de violons imitent le siffle-
ment de la bourrasque.
Le son et le sens du mot enfin ne sont pas
seuls à déterminer la déclamation chantée. À
certains moments, le rôle de l’inspiration
musicale dépasse la stricte imitation de la
prosodie ou du référent sémantique : elle crée
un climat affectif plus général, relevant d’une
imitation plus diffuse mais non moins péné-
trante. La plastique du « tour de chant» mélo-
dique, la puissance pathétique de l’accompa-
gnement instrumental sont alors convoquées,
notamment dans les airs monologues (« Lieux
désolés», acte IV, sc. 2).
La déclamation musicale, qu’elle appa-
raisse dans le récitatif ou dans les airs, parti-
cipe donc d’un système complexe où les réfé-
rents sont multiples. D’un vers à l’autre, d’une
mesure à l’autre, les subtils dosages de cette
alchimie musico-verbale changent et orien-
tent plus ou moins l’imitation vers le pôle
prosodique, le pôle sémantique ou le pôle
pathétique.
Les Boréades : enrichissement et
concentration de la déclamation
Si ce système complexe de déclamation
musicale est caractéristique de toute la pro-
duction lyrique française de Lully à Rameau,
il est particulièrement riche dans Les Boréades.
Depuis les ouvrages de Lully, où le récitatif
simple régnait en maître, une lente évolution
a vu croître la part des divertissements dansés,
des chœurs, des symphonies descriptives. Les
librettistes – Cahusac en tête – prodiguent les
situations merveilleuses ou pathétiques afin
de fournir au compositeur l’occasion de
dévoiler toute la somptuosité de sa palette.
Les scènes de dialogue où l’action s’expose et
se développe, où les sentiments s’analysent
avant de s’épancher, sont de plus en plus
brèves et espacées. Mais à l’inverse de l’éco-
nomie de l’opéra seria où le partage des tâches
est nettement marqué entre un recitativo sem-
plice d’une sobriété extrême et le vaste air da
capo qu’il introduit, Rameau cherche à gom-
mer toute solution de continuité entre récita-
tif et air. Si ses airs recherchent essentielle-
ment la simplicité du sublime, ses récitatifs
courts et concentrés sont investis d’une puis-
78
© L'Avant-Scène Opéra 2001
sante expressivité. Chaque mot important est
souligné par un ornement, par une harmonie
choisie, par un intervalle illustratif. L’accom-
pagnement instrumental enrichit encore une
déclamation surdéterminée, en quelque
sorte, saturée de sens et d’émotion.
L’extrême finesse de cette écriture ne pou-
vait être mise en valeur que par des inter-
prètes de haut vol et l’on comprend qu’une
déclamation trop appuyée, des intentions
trop marquées, un débit trop lent, une exces-
sive complaisance dans l’exécution des agré-
ments aient pu parfois lasser les détracteurs
de l’opéra français, particulièrement acharnés
contre le récitatif. Pourtant, Rameau parvient
dans ses ultimes chefs-d’œuvre au sommet de
l’art de cette « belle déclamation» qu’il admi-
rait chez Lully et qu’il recrée selon son propre
goût, raffiné, intelligent et subtil.
NOTES
1. Denis Diderot, Les Bijoux indiscrets, Paris, Hermann,
1978, p. 69-70.
2. Jean-Philippe Rameau, Les Indes Galantes, Ballet réduit
à quatre grands Concerts, Paris, L’auteur-Boivin-Leclerc,
[c. 1736], s.p.
3. Voir à ce sujet Catherine Kintzler, «Essai de définition
du récitatif, le chaînon manquant», Recherches sur la
musique française classique, XXIV, 1986, p. 128-141; id.,
Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris,
Minerve, 1991, p. 379-394 ; Lois Rosow, « French
baroque recitative as an expression of tragic déclama-
tion», Early music, XI, octobre 1983, p. 478-479.
4. Pour Sylvie Bouissou, « Cette option composition-
nelle correspond évidemment à l’obsession de
Rameau de fondre toute microforme dans la structure
du drame c’est-à-dire la macroforme.» Sylvie Bouis-
sou, Jean-Philippe Rameau, Les Boréades ou la tragédie
oubliée, Paris, Méridiens/Klincksieck, 1992, p. 147.
5. « Lorsque le poète lui avait donné son poème, il le
lisait plusieurs fois, le raisonnait, le déclamait, et
obligeait très souvent l’auteur a y faire des change-
ments qui exerçaient beaucoup sa patience.» Hugues
Maret, Éloge historique de Mr Rameau, Dijon, Causse,
1764, p. 72.
6. Cf. Raphaëlle Legrand, « La rhétorique en scène :
quelques perspectives pour l’analyse de la tragédie en
musique», Revue de musicologie, 84, n° 1, 1998, p. 77-
91 ; id., « Un modèle de « belle déclamation musi-
cale » : la « scène » du Dardanus de Rameau», Entre
théâtre et musique : Récitatifs en Europe aux XVIIe et
XVIIIe siècles, Cahiers d’histoire culturelle, Université
de Tours, n° 6, 1999, p. 79-98.
ENTRETIEN AVEC SIR SIMON RATTLE

Les Boréades sont pour nous

de la pure science-fiction
– Malgré le succès actuel de la musique
ancienne, Rameau n’est que rarement joué. LES
BORÉADES ne l’ont presque jamais été.
– C’est vrai. Pendant deux siècles, personne
ne s’est intéressé à ce manuscrit, conservé à la
Bibliothèque Nationale. Tout le monde,
semble-t-il, s’accordait à penser qu’il s’agissait
d’une œuvre secondaire. Après l’interruption
des répétitions en 1763, l’annulation des
représentations, puis la mort de Rameau en
1764, personne jusque dans les années 1970
n’a songé à la monter.1 C’est Sir John Eliot
Gardiner qui, le premier, l’a sortie de l’oubli,
en en proposant d’abord une version concert
à Londres en 1974, puis en la portant à la
scène à Aix-en-Provence. Je m’en souviens très
bien, j’ai assisté à ce concert – j’avais alors une
vingtaine d’années – et j’ai aussitôt contracté
le virus Rameau-Boréades. C’est précisément
ce concert qui m’a donné envie de m’intéres-
ser aux pratiques théâtrales de cette époque,
et en particulier, à cette œuvre à la fois étrange
et merveilleuse. de ce que la partition était injouable. Dans
son premier opéra déjà, Rameau remettait
– Étrange et merveilleuse ? profondément en cause les règles de l’opéra
– Oui. Il faut être totalement fou pour s’at- français. Aucun chanteur n’arrivait à le chan-
taquer à cette partition. Les Boréades sont pour ter, tout le monde détestait l’œuvre et Rameau
nous de la pure science-fiction : un morceau a dû en permanence y apporter des retouches.
complètement impossible. Rameau a fait fi de Dans les œuvres suivantes, il a donc cherché à
toutes les conventions esthétiques de son « s’adapter » en tenant compte de ce qui était
époque, et en même temps il n’a jamais été « faisable » ou non : il est devenu plus conser-
aussi complètement lui-même que dans son vateur, pour pouvoir être joué. Dans Les
premier opéra, Hippolyte et Aricie, composé en Boréades, je crois, il ne s’est plus soucié de
1733 à l’âge de 50 ans, puis dans ce dernier l’avis des chanteurs et des instrumentistes ; il
opéra, écrit alors qu’il avait déjà 80 ans. a composé ce qu’il avait toujours voulu com-
Quand les répétitions d’Hippolyte et Aricie ont poser, sans égard pour les interprètes.
commencé, Rameau ne s’attendait pas à ren-
contrer des difficultés de la part des musiciens – En quoi consiste la difficulté de l’œuvre, pour
et des chanteurs, qui se plaignaient sans cesse nous, aujourd’hui ?
– Ces difficultés sont pour nous profondé-
ment différentes de ce qu’elles étaient pour les
1. Précisons ici que l’initiative de la première exécution musiciens de l’époque. Le premier problème
mondiale revient à l’ORTF qui donna Les Boréades en est celui de l’accord. On le sait avec certitude :
concert à Paris en 1964. Voir dans ce volume L’œuvre
il n’y avait pas non plus dans la France du
à l’affiche. (NDLR)
XVIIIe siècle de diapason unique, adopté par

79

© L'Avant-Scène Opéra 2001

ENTRETIEN AVEC SIR SIMON RATTLE
tous les orchestres. On sait par exemple qu’il y
avait de grosses différences entre les concerts
d’église et les concerts donnés à la cour (ou les
opéras). On a pu déterminer la hauteur du
diapason d’après les orgues encore existants,
qui étaient généralement accordés plus haut
que les instruments utilisés pour la musique
profane. Les études montrent que l’orchestre
des Boréades devait être accordé autour de 392
Hz, c’est-à-dire très exactement un ton au-des-
sous du diapason actuel, fixé à 442/443 Hz.
Comparé à l’orchestre des Boréades, le son de
la Philharmonie de Vienne, champion du
monde de l’accord le plus aigu, ressemble au
visage de Nancy Reagan après tous ses lifting.
La tessiture des parties solistes ne laisse aucun
doute : le La était forcément fixé à 392. Les par-
ties de ténor, notamment, sont tellement
aiguës qu’elles seraient inchantables autre-
ment. Sachant d’autre part que le rôle d’Abaris
devait être interprété par le célèbre chanteur
Jéliotte, on en déduit que Rameau a écrit le
rôle pour une haute-contre, un style de ténor
français à la tessiture très haute. Les castrats
n’entraient généralement pas en ligne de
compte pour les Français, qui détestaient ce
type de voix jugée peu naturelle.
– Quels problèmes pose le fait de s’accorder si bas?
– Rendez-vous compte : le diapason est fixé
encore un demi-ton au-dessous de celui
qu’utilisent les orchestres de musique pré-
classique pour jouer, par exemple, du Haen-
del. L’Orchestre of the Age of Enlightenment
est maintenant réellement versé dans la litté-
rature du XVIIIe siècle, mais nous nous étions
jusqu’à présent peu confrontés à la musique
française de cette époque et jamais nous
n’avions joué aussi bas. Pendant la première
répétition au mois de décembre, il nous a
fallu une bonne demi-heure pour trouver le
La. Au début, on a essayé de transposer les
instruments plus bas, mais l’on s’est vite
aperçu que cela ne marchait pas. Pour les
cordes encore, on pouvait, par exemple,
tendre des cordes de boyaux plus épaisses.
Mais pour les vents, on ne trouvait aucune
solution. L’une de nos flûtistes possédait déjà
un instrument français d’époque, correcte-
ment accordé, et l’on a décidé de faire fabri-
quer les autres instruments. Le hautbois, par
exemple, posait le même type de difficultés.
Les instruments d’aujourd’hui ont des pro-
portions très différentes : ils sont plus gros.
Pour les musiciens, c’est comme s’ils devaient
apprendre à jouer d’un nouvel instrument :
80
© L'Avant-Scène Opéra 2001
pour jouer tout le système, il leur faut com-
plètement changer les doigtés. De plus,
Rameau demande aux vents, en particulier au
hautbois, une virtuosité jusque-là inconnue.
– Et c’est cela le style Rameau ?
– Toutes Les Boréades sont effectivement un
paradis pour les amateurs d’ornements. Il y
en a tellement que les cordes jouent sans
vibrato, faute de temps. On en tire naturelle-
ment des conclusions sur la manière de chan-
ter. Le programme des répétitions de l’Opéra
royal pour les Boréades en 1763 montre à quel
point Rameau était exigeant en matière
d’agréments, même pour ses contemporains
qui fréquentaient cette musique journelle-
ment au lieu de tâtonner comme nous : tous
les matins à neuf heures, les violons devaient
se retrouver chez le « Maître d’ornementa-
tion ». C’est très significatif. Cela vous donne
une idée des difficultés auxquelles nous nous
heurtons, nous, pour qui la musique baroque
française est un terrain quasiment vierge. Il y
a d’autre part le problème du récitatif, diffé-
rent de celui de l’opéra italien, par exemple.
On demande aux chanteurs une sorte de
Sprechgesang comparable à la façon dont
Sarah Bernhardt déclamait du Racine : avec de
l’émotion dans la voix et une forme de pathos
stylisé.
– Vous vous êtes donc plongé dans les sources ?
– Oui, bien sûr. J’ai étudié tout ce qui me
tombait entre les mains : j’ai passé énormé-
ment de temps dans les bibliothèques fran-
çaises à analyser les manuscrits de Rameau,
lire des traités d’ornementation et des traités
sur l’art du chant. William Christie et John
Eliot Gardiner, qui sont les deux spécialistes
de cette musique, m’ont aussi aidé et
conseillé. Je leur dois beaucoup. Aujourd’hui
je suis arrivé à un point où je dois de nouveau
oublier la théorie. Bien sûr, je garde quelque
part en tête tout ce que j’ai appris, mais il
nous faut maintenant comprendre cette
musique et l’interpréter. En tenant compte du
fait que tout n’est pas marqué sur la partition.
Si l’on se contentait de jouer les notes comme
elles sont écrites, le résultat serait très uni-
forme. Il faut donner vie à cette musique
en variant les dynamiques, en accentuant les
rythmes. En fait, il s’agit tout simplement de
la prononcer correctement. Les règles sont
relativement simples, mais il faut développer
une sorte d’instinct pour cette forme de swing.
Oui, c’est un peu comme le jazz : chaque aria,
chaque danse possède une pulsation de base, – Le sujet principal des BORÉADES est « le plai-
à laquelle il faut se tenir, mais à l’intérieur de sir ». C’est le mot clé du livret.
laquelle l’interprète dispose d’une grande – Oui, cela reflète la mentalité des gens de
souplesse. cette époque, d’ailleurs pas si éloignée de la
nôtre : le plaisir, rien que le plaisir, avec en
– Du jazz, vraiment ? arrière-plan ce vide qui vous ronge. Comme
– Oui, Duke Ellington n’est pas loin. Au un divertissement sans espoir, qui ressemble
premier abord, cette musique fait penser à beaucoup à la philosophie du XXe siècle et qui
une tasse de porcelaine chinoise, très fragile. n’a rien à voir avec la descente en enfer d’un
En réalité, elle a du muscle. Il ne faut pas Racine. Le happy end, par exemple, débouche
confondre profondeur et lourdeur. La sur un dernier duo entre les deux amants,
musique de Rameau doit avoir la légèreté d’une tristesse et d’un désespoir absolu, en
d’un oiseau, pas celle d’une plume. C’est exac- totale contradiction avec leur bonheur sup-
tement le contraire de la musique religieuse, posé. Il faut se laisser prendre par le caractère
qui demande aux musiciens de « serrer les étranger de cette partition pour découvrir une
fesses ». Ici tout bouge : les lèvres, les pieds, le œuvre de vieillesse d’une force extraordinaire.
corps entier, toute l’âme. C’est une musique À la fin de sa vie, Rameau rêvait d’écrire un
très dansante, incroyablement sexy. Le jazz « opéra italien ». Mais il disait qu’il était trop
nous vient d’Afrique, de la musique créole vieux pour apprendre quelque chose de neuf
française, qui, naturellement puise ses ori- et qu’il ne devait faire que ce qu’il savait faire.
gines dans la musique baroque. György C’est un bonheur qu’il ait composé Les
Kurtág a dit un jour : « Il ne faut pas oublier Boréades « à la française ». Mais cette œuvre
tout ce que Bach a appris chez Bruckner. » marque aussi la fin d’une époque. Une porte
L’évolution des styles et le temps ne sont pas se referme et il s’en dégage comme un parfum
unidirectionnels. On peut vraiment relier par de décadence : une fragrance exquise à
une ligne tous ces compositeurs français : laquelle se mêle le souffle de la mort.
Rameau, Berlioz, Debussy et Messiaen. Parmi
les contemporains, Purcell est sans doute le Interview réalisée par Micaela von Marcard,
plus proche et le plus éloigné. texte paru dans le programme Les Boréades,
Festival de Salzbourg, 1999.
– LES BORÉADES se composent aux deux tiers de Traduction : Irène Imart.
numéros dansés.
– Oui, et je n’aimerais pas être chargé de la
mise en scène. Cet opéra pose des problèmes
quasi insolubles. C’est une œuvre bâtarde,
qui ne livre pas tout de suite ses secrets.
Rameau a jeté par-dessus bord tous les
concepts existants du drame et de l’opéra. Les
Boréades me font penser un peu au théâtre
Kabuki tardif, si étrange et si stylisé : on dirait
que Pasolini a déjà apporté sa touche et que
la technique de montage du cinéma existait
déjà. Rameau fait preuve d’une grande
liberté : il jette ses personnages par la fenêtre,
interrompt l’histoire qui ne doit pas être
racontée de façon trop stricte. La narration est
sans cesse entrecoupée par des passages d’or-
chestre, qui doivent faire le même effet que
des plans rapprochés au cinéma. C’est une
modernité très différente de celle des opéras
de Monteverdi, qui nous paraissent plus
proches de notre dramaturgie actuelle. Ici on
pourrait parler d’une expérimentation dialec-
tique, loin de toute logique dramatique.

81

© L'Avant-Scène Opéra 2001

Discographie
Les Boréades avaient tout pour de-
venir un opéra-culte. Une réputation
de chef-d’œuvre maudit, une origine
parée de mystère, une résurrection
rocambolesque et, last but not least,
des beautés intrinsèques à couper le
souffle. Sans le disque, l’ouvrage se-
rait de surcroît nimbé de cette aura
qui accompagne les œuvres inacces-
sibles… Fort heureusement, sa créa-
tion scénique au Festival d’Aix-en-
Provence en 1982 fut immédiate-
ment suivie de sa mise en boîte par
Erato, qui confirmait ainsi sa place
éminente dans la défense du patri-
moine français.
Une vingtaine d’années plus tard,
ce coffret n’a rien perdu de son
lustre. On a entendu des témoigna-
ges émus d’auditeurs qui étaient à
Aix cet été-là, et qui, depuis lors,
vouent un culte indéfectible à cet en-
registrement réédité en CD (mais dé-
nué de livret parce que les droits exi-
gés par l’éditeur étaient, d’après
Erato, trop élevés). Qu’on nous per-
mette d’adopter la position du can-
dide ayant appris à connaître et à ai-
mer Les Boréades grâce à ces trois ga-
lettes, sans recours possible au
souvenir du spectacle de Martinoty.
Placé devant ses enceintes, le can-
dide admire la tenue de l’ensemble.
Et surtout l’orchestre de Gardiner. Au
début des années 80, Raymond Lep-
pard sévissait encore, Malgoire et
Leonhardt s’aventuraient d’un pas
chancelant sur un terrain encore peu
exploré, Minkowski et Christie
n’étaient pas encore passés par là.
Goûter aux sortilèges d’un opéra de
Rameau sur des instruments
d’époque aux sonorités soyeuses et
chaudes, d’une justesse infaillible et
d’une grande précision dans l’at-
taque, le rythme et le phrasé, était
encore rarissime. C’était pourtant
bien la prouesse que donnaient à en-
tendre les English Baroque Soloists.
Manifestement, John Eliot Gardiner
82
les tient d’une main de fer et mène
son monde avec un sens du drame
tout à fait inédit. Les airs torturés qui
ouvrent les actes (« Charme trop
dangereux » d’Abaris, « Songe af-
freux, image cruelle » d’Alphise)
ainsi que la sublime suspension de
l’Entrée de Polymnie trouvent en lui
un parfait démiurge, soignant le
mouvement, raffinant la couleur et
sachant parfaitement doser les mo-
ments de détente nécessaires entre
deux scènes dramatiques. Le prodi-
gieux passage de l’acte III à l’acte IV,
lorsque Borée déchaîne les vents
suite aux imprécations de ses descen-
dants, est un grand moment de
théâtre discographique, où les quali-
tés du Monteverdi Choir éclatent
avec plus d’évidence encore. Des
qualités qui s’appellent : homogé-
néité des timbres, justesse forcenée
et parfaite élocution.
Si l’on peut juste émettre une ré-
serve, on dira que, dans les moments
de franche gaieté – indiqués d’ailleurs
par le compositeur –, le chef anglais
ne se permet jamais le petit grain de
folie propre aux danses de Rameau.
C’est particulièrement vrai de l’ul-
time « contredanse très vive », que
Simon Rattle, à Salzbourg, rendait
absolument irrésistible de frénésie
furieuse, et qui n’est ici que preste-
ment enlevée. Idem pour la « contre-
danse en rondeau » au déhanché si
étrange qui conclut l’acte premier, et
que l’on pourrait imaginer plus dé-
rangeante, plus bizarre – au fait,
n’est-ce pas ainsi que les contempo-
rains de Rameau désignaient l’art
« baroque » ? La méticulosité de Gar-
diner n’évite donc pas quelques
pointes de sécheresse. On le vérifie
encore dans des staccati à la limite du
défilé martial, par exemple dans le
« Régnez, régnez, belle Alphise ré-
gnez ». Un rien d’abandon, un in-
fime déhanché et nous serions au
paradis…
© L'Avant-Scène Opéra 2001
Alain Perroux
Mais un disque tire aussi ses
charmes des performances de ses
chanteurs, et on ne peut que s’incli-
ner devant l’équipe ici réunie. Au-
jourd’hui défenseur de Britten ou de
Janacek, Philip Langridge pouvait à
l’époque endosser les parties de
haute-contre avec un réel bonheur :
son registre aigu recourt habilement
à la voix mixte, son français est excel-
lent et son timbre recèle un léger
voile de mélancolie qui sied au per-
sonnage d’Abaris. On peut adresser
les mêmes éloges à Jennifer Smith. Si
elle n’a pas la voix la plus séduisante
du monde, le soprano anglais est un
modèle d’intelligence et de style, son
élégance naturelle convient parfaite-
ment à la reine de Bactriane et les li-
quidités de son timbre revêtent le
personnage d’un vernis tragique tout
à fait indiqué. Aux côtés du bien
terne Stephen Varcoe (un Apollon,
ce baryton mat et sans couleur ? al-
lons donc !) et de l’Amour virginal
d’Elisabeth Priday, Gilles Cache-
maille impose un ton autoritaire et
une opulente étoffe vocale, grimpant
dans l’aigu sans coup férir. Son Bori-
lée fat s’apparie habilement au Cali-
sis maniéré de John Aler qui ne se
laisse pas déstabiliser par la tessiture
très aiguë de Calisis. Jean-Philippe
Lafont campe un dieu des vents
idéalement brutal, François Le Roux
chante un Grand-prêtre bouillant en
diable et Anne-Marie Rodde com-
pense ses acidités madymespliennes
par sa fraîcheur et son agilité.
En 1983, ces disques vengeaient
ainsi deux siècles d’oubli et prenaient
sans peine la tête de la discographie
ramellienne. Depuis, d’autres enre-
gistrements sont venus se ranger à
leurs côtés. Mais en ce qui concerne
Les Boréades, Gardiner conserve le
monopole. Les mélomanes qui ont
eu la chance d’assister au spectacle
salzbourgeois en 1999 gardent en
mémoire la splendide faconde de Sir
Les Boréades - une intégrale Simon Rattle à la tête de l’Orchestre un coffret auquel on revient inlassa-
date 1983
de l’Âge des Lumières, qui s’y enten- blement. On espère que, malgré le
direction John Eliot Gardiner dait comme personne pour animer scandaleux démantèlement infligé
orchestre English Baroque Soloists les danses et aviver le drame. Sa ma- récemment à Erato par une multina-
chœur Monteverdi Choir nière de gorger la partition de sève, tionale, ces disques resteront tou-
Alphise Jennifer Smith loin de toute sécheresse, laisse espé- jours aisément disponibles comme
Sémire Anne-Marie Rodde rer d’autres incursions dans ce réper- un maillon essentiel dans la redé-
Polymnie Edwige Bourdy toire. Seul regret : tous les chanteurs couverte de la musique baroque au
une Nymphe Martine March de ce spectacle fabuleusement mis XXe siècle. Et comme le symbole
Abaris Philip Langridge en images par les Herrmann se heur- d’une époque bénie pendant laquelle
Calisis John Aler taient aux difficultés de la langue les éditeurs de disques classiques
Borée Jean-Philippe Lafont française – défaut qui ne pardonne avaient les moyens de se montrer té-
Borilée Gilles Cachemaille pas. méraires. Et d’écrire l’Histoire.
Adamas François Le Roux Confrontée au souvenir du cast
Apollon Stephen Varcoe salzbourgeois, la distribution aixoise
l’Amour Elizabeth Priday ne brille qu’avec plus d’éclat. Et l’ac-
éditeur Erato
complissement musical de l’ensem-
support CD
ble finit de faire de la version Gardiner

Philip Langridge (Abaris) et Jennifer Smith (Alphise), direction musicale de John Eliot Gardiner,
Festival d’Aix-en-Provence, 1982. Bernand.

83

© L'Avant-Scène Opéra 2001

L'œuvre à l'affiche
Recherches : Elisabetta Soldini

L’œuvre ne fut jamais représentée du vivant de Rameau.

Elle fut probablement donnée en version concert, à Lille, vers 1770.
La Société des instruments anciens créa l’Air andante et gracieux pour Orithie et ses compagnes (air de danse, acte II,
scène 6) le 28 mars 1895 à Paris. Plusieurs fragments furent exécutés en première audition publique, le 19 mai 1896, salle
Érard, sous la direction de Louis Diémer.

Les Boréades à travers le monde, 1964-1999

date octobre 1964 avril 1975 juillet 1982 février 1983 1985
ville Paris Londres Aix-en-Provence Lyon Londres
théâtre Maison de la Radio Queen Elizabeth Hall Festival Opéra Royal Academy of Music
direction Michel Le Conte John Eliot Gardiner John Eliot Gardiner John Eliot Gardiner Roger Norrington
Alphise Christiane Eda-Pierre Jennifer Smith Jennifer Smith Jennifer Smith Anne-Marie Hetherington
Sémire Claudine Collart Anne-Marie Rodde Anne-Marie Rodde Anne-Marie Rodde
Polymnie Claudine Collart Mary Beverly Edwige Bourdy Edwige Bourdy
une Nymphe Michèle Claverie Anne-Marie Rodde Martine March Martine March
Abaris Joseph Sage Philip Langridge Philip Langridge Philip Langridge David Dyer
Calisis André Mallabrera Jean-Claude Orliac John Aler John Aler Christopher Ventris
Borée René Bianco Raimund Herincx Jean-Philippe Lafont Jean-Philippe Lafont
Borilée Claude Calès Dale Duesing Gilles Cachemaille Gilles Cachemaille Andrew Mayor
Adamas Jacques Herbillon Thomas Hemsley François Le Roux François Le Roux
Apollon Bernard Demigny Thomas Hemsley Stephen Varcoe Stephen Varcoe Rhodri Britton
l’Amour Michèle Claverie Mary Beverly Elizabeth Priday Elizabeth Priday
mise en scène version concert (1.) version concert (2.) Jean-Louis Martinoty Jean-Louis Martinoty Stephen Lawless
déc. & cost. Daniel Ogier Daniel Ogier Lez Brotherston
1. Version de Marc Vaubourgoin
2. Concert également donné au Festival de Bruges et au Royal Albert Hall à Londres

date 1993 1996 1999 1999

ville Birmingham Stuttgart Londres Salzbourg
théâtre Mayfair Suite (1.) Theaterhaus Prom’s Festival (2.)
direction Simon Halsey Frieder Bernius Simon Rattle Simon Rattle
Alphise Anne Dawson Marie-Noëlle de Callaty Barbara Bonnay Barbara Bonnay
Sémire Lisa Tyrrell Bettina Pahn Heidi Grant Murphy Heidi Grant Murphy
Polymnie Juliet Arthur Heidi Grant Murphy Heidi Grant Murphy
une Nymphe Carys Lloyd-Roberts Bettina Pahn Heidi Grant Murphy Heidi Grant Murphy
Abaris Colin McKerracher William Kendall Charles Workman Charles Workman
Calisis Alasdair Elliott Markus Brutscher Jeffrey Francis Jeffrey Francis
Borée Jonathan Best Gotthold Schwarz David Wilson-Johnson David Wilson-Johnson
Borilée Peter Snipp Bernard Deletré Russell Braun Russell Braun
Adamas Jonathan Best Gotthold Schwarz Lorenzo Regazzo Roberto Scaltriti
Apollon Peter Jeffes Stefan Geyer Lorenzo Regazzo R. Scaltriti/L. Regazzo
l’Amour Deborah York Bettina Pahn Heidi Grant Murphy Heidi Grant Murphy
mise en scène Graham Vick version semi-concertante version concert U. & K.-E. Herrmann
déc. & cost. Paul Brown Karl-Ernst Herrmann
1. Spectacle donné en anglais.
2. Spectacle donné d’abord en mai dans le cadre du Festival baroque de Pentecôte,
ensuite en juillet dans le cadre du Festival.

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© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Jean-Philippe Lafont
(Borée), Jennifer Smith
(Alphise) et Gilles
Cachemaille (Borilée),
mise en scène de
Jean-Louis Martinoty,
Festival d’Aix-en-
Provence, 1982.
Enguerand.

Le finale du premier
acte dans la mise en
scène de Graham Vick,
Mayfair Suite de
Birmingham, 1993.
Conrad Blakemore/Coll.
Opera Magazine.

Lutz Förster (Monsieur

Jean), Barbara Bonney
(Alphise) et Heidi Grant
Murphy (Sémire), mise
en scène de Ursel et
Karl-Ernst Herrmann,
Festival de Salzbourg,
1999. Salzburger Festspiele/
D. Baltzer.

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© L'Avant-Scène Opéra 2001

Bibliographie
LE LIVRET
Les Boréades, livret original en français,
Paris, Stil, 1982.
PARTITIONS
Les Boréades, tragédie lyrique en cinq
actes, livret de [L. de Cahusac], 1763,
non représentée. Partition ms. in-4o,
Annotations autographes, 102 ff. Fonds
Decroix no 1202. - F Pn Rés. Vmb, ms. 4.
Les Boréades, tragédie lyrique en cinq
actes, livret de [L. de Cahusac], fac-si-
milé du manuscrit F Pn Rés. Vmb, ms. 4,
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Les Boréades, tragédie lyrique en cinq
actes, réduction clavier-chant par Noël
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Les Boréades, tragédie lyrique en cinq
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meau : splendeur et naufrage de l’esthé-
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Wolf, Peter, « Rameau and the comé-
die » in Musical humanisme and his le-
gacy, Stuyvesant, New York, Pendragon,
1992.
 Extrait du sommaire :
Quatre siècles en dix minutes
L’opéra sous toutes ses formes
La voix et ses mystères
Les opéras du répertoire
Lyricorama : chanteurs d’hier
et d’aujourd’hui
Ne tirez pas sur le metteur en scène !
L’opéra au miroir du disque
Les bonnes adresses

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 Le statut juridique de l’œuvre

Bataille autour de l’exploitation

des Boréades, œuvre posthume
La décision de la Bibliothèque Nationale de confier en 1976, aux Éditions Stil,
les droits exclusifs d’exploitation des Boréades, a provoqué divers commentaires à
propos de la loi française, fort méconnue, sur les œuvres posthumes, et suscité
toutes sortes de rumeurs à l’encontre d’un éditeur résolument indépendant.
Cela devient même une affaire publique en juillet 1982, à l’occasion des pre-
mières représentations des Boréades au Festival d’Aix-en-Provence. Avant de lire nos
informations sur ce long parcours plein de convoitises et de rivalités pas très musi-
cales, et avant de donner la parole à Alain Villain, responsable des Éditions Stil, édi-
teur des Boréades et légitime propriétaire des droits d’exploitation de l’œuvre, rap-
pelons brièvement les dates les plus importantes de l’histoire de cette fabuleuse
partition. Et tout d’abord, avec sérénité, trois remarques incontestables: c’est à
l’ORTF que l’on doit la première exécution des Boréades en 1964, à John Eliot Gar-
diner d’avoir pu les réentendre en 1975, et à Alain Villain de les avoir rendues acces-
sibles au plus grand nombre en achevant leur publication en 1998.

Quelques points de repère d’abord. Rameau meurt en 1764 en laissant Les

Boréades achevées mais non encore représentées à la scène. C’est une œuvre
inédite, qui n’a pas été jouée du vivant de son auteur ni durant les soixante-dix ans
qui suivirent sa mort. Il s’agit donc d’une œuvre posthume. Le manuscrit de
Rameau, propriété de la Bibliothèque Nationale, dort jusqu’en 1964. À l’initiative
de l’ORTF on assiste à un premier réveil: Les Boréades sont jouées une seule fois,
en version de concert, sous la direction de Pierre-Michel Le Conte. Ce concert est
radiodiffusé le 16 octobre 1964. La restitution de la partition a été préparée par
Marc Vaubourgoin. Les choses ne vont pas au-delà et la Bibliothèque Nationale ne
cède pas ses droits.
Un deuxième réveil a lieu grâce à John Eliot Gardiner. Il consulte, comme
d’autres musicologues l’ont fait avant lui, le manuscrit à la B.N. Mais il n’en reste
pas là. À sa demande, pour une émission de radio et une exécution, il reçoit en
février 1975, de la B.N. le microfilm de la partition. Le concert est donné sous sa
direction en avril 1975 dans le cadre de la BBC Radio 3. C’est en écoutant en
1976 la bande du concert, enregistrée par un ami, qu’Alain Villain s’éprend de
l’œuvre et décide de l’éditer et de la monter. Il va aussitôt proposer à Gardiner de
réaliser ce projet ensemble. Il commencera même la gravure de la partition avec
Gardiner. C’est à ce moment là que la B.N. informe les Éditions Stil que Les

88

© L'Avant-Scène Opéra 2001

Boréades sont une œuvre proté-
gée et que leur édition nécessite
un contrat de cession des droits
d’exploitation. Le contrat est
signé en octobre 1976 et les Édi-
tions Stil deviennent seules
détentrices des droits sur
l’œuvre. Elles décident d’achever
la gravure des 305 plaques de la
partition.
Mais il se trouve que, dès 1975,
John Eliot Gardiner avait déposé
à Londres, auprès de la PRS
(l’équivalent de la SACEM en
France) son titre – usurpé – de
propriété sur Les Boréades.
Lorsque Alain Villain apprend,
en 1977, l’existence de ce dépôt
qui reconnaît à Gardiner un droit
d’auteur sur l’œuvre, les relations
de confiance tissées entre eux se
dégradent. Le premier continue à
défendre son droit d’auteur sur
une œuvre protégée dont il n’a
pas acquis les droits d’exploita-
tion, le deuxième défendant ses Dessin original de Jean Kerleroux pour Alain
Villain. Paris, mai 2001. © Jean Kerleroux.
droits légitimes d’éditeur.
La bataille fait rage au point que les représentations à Aix-en-Provence ont
failli être interdites. Les Éditions Stil attaquées de toutes parts rendent coup
pour coup. Elles gagnent le procès qu’elles ont intenté contre Polygram pour
contrefaçon (voir les comptes rendus parus dans Le Monde des 19 janvier
1989, 7 février 1989 et 18 décembre 1990.). Elles veillent aussi à ne pas se lais-
ser déposséder de leurs droits et continuent d’honorer le contrat qui les lie à
la B.N., celui d’assurer à l’œuvre une édition complète et une exploitation
régulière. Aujourd’hui c’est chose faite, dans une version indépendante du tra-
vail de Gardiner, réalisée sans aucune subvention ni mécénat. Mais avec la
satisfaction pour les Éditions Stil de voir l’œuvre jouée en 1999 au Festival de
Salzbourg sous la direction de Sir Simon Rattle, grâce à l’édition complète dis-
ponible depuis 1998. Il ne reste plus qu’à programmer enfin Les Boréades à
l’Opéra de Paris où, paraît-il, l’idée fait son chemin!
La Rédaction

89

© L'Avant-Scène Opéra 2001

BATAILLE AUTOUR DE L’EXPLOITATION DES BORÉADES

Pour les Boréades, un horizon enfin serein ?

par Alain Villain

Nous sommes en 1975, bien avant que la le 22 octobre 1976 je signe avec la Biblio-
mode ne s’empare de Rameau. C’est l’époque thèque Nationale un contrat qui me rend ces-
où j’enregistre l’intégrale des œuvres pour cla- sionnaire exclusif des droits d’exploitation des
vecin de Jean-Philippe Rameau interprétées Boréades, œuvre inédite et posthume. L’Admi-
par Scott Ross et, en 1977, je prépare la publi- nistrateur de la B.N. en 1976, M. Georges Le
cation de l’enregistrement de l’opéra Zaïs Rider, me garantissant avec amabilité une
dirigé par Gustav Leonhardt. Ma passion pour exploitation paisible de l’œuvre, je pouvais
Rameau est suffisamment connue pour qu’en envisager la réalisation des projets envisagés
mars 1976, un ami, Pierre Dumoulin, m’invite avec J. E. Gardiner.
à écouter l’enregistrement d’une émission de
la BBC Radio 3 consacrée aux Boréades et dif- Un simple contrat d’édition
fusée le 19 avril 1975 depuis le Queen Eliza-
beth Hall. Le choc est immédiat. Je décide sans L’exploitation des Boréades se présentait
hésitation d’enregistrer l’œuvre. Pour avancer donc sous « Un horizon serein » telle que
dans cette nouvelle aventure des éditions Stil, l’Ariette de la fin du premier acte l’annonçait.
je me rends aussitôt à Londres afin de rencon- La réalité ressembla davantage à la suite de la
trer celui qui a dirigé l’exécution que je viens même Ariette, « Tout à coup le vent gronde/Il
d’entendre. La hardiesse de John Eliot Gardi- amène l’orage et soulève les mers ». Les assauts
ner, encore peu connu en France, me fait pen- du monde de la musique contre le titulaire des
ser à celle de Scott Ross et, à mes yeux, il s’im- droits, au fur et à mesure que la date de célé-
pose évidemment pour le projet. bration du bicentenaire de la naissance du
Croyant l’œuvre dans le domaine public, compositeur approchait, ont été d’une vio-
ignorant de surcroît que J. E. Gardiner avait lence et d’une mauvaise foi inouïes. Je dois
déjà déclaré un titre de propriété sur l’œuvre dire ici ma gratitude envers les administrateurs
auprès de la société d’auteurs anglaise, la Per- de la Bibliothèque Nationale. Ils ont toujours
forming Right Society, je bâtis avec lui, autour été à mes côtés, solidaires, confirmant chaque
des Boréades, des projets multiples : une édi- fois que de besoin, à tel ou tel, la nature et
tion de la partition, dès 1977 un enregistre- l’étendue incontestables des droits concédés.
ment discographique, un concert à Paris, puis,
à plus longue échéance, la représentation à la
Une séance de travail chez le graveur à Darmstadt,
scène. avec Friedrich Schwöbel, John Eliot Gardiner et
Je débute sans tarder la gravure à l’ancienne Gerhardt Düll, en juillet 1976. Photo A.Villain.
que je fais réaliser à Darmstadt en Allemagne,
dans l’atelier de Friedrich Schwöbel, fournis-
seur attitré des éditions musicales Henle. J. E.
Gardiner fait d’ailleurs le voyage pour discuter
avec le graveur1.
En août 1976, lorsque je montre les
épreuves tirées à partir des premières plaques
gravées à M. Bernard Bardet, conservateur au
Département de la Musique de la Biblio-
thèque Nationale, celui-ci me met en garde, et
m’informe par écrit du statut particulier de cet
opéra : il s’agit, m’explique-t-il, d’une œuvre
protégée au titre du droit posthume dont la
Bibliothèque Nationale détient les droits
exclusifs.
L’édition, appelée à paraître aux éditions
Stil, projetée avec J. E. Gardiner, doit donc
nécessairement passer par un accord en bonne
et due forme avec l’institution : c’est ainsi que

90

© L'Avant-Scène Opéra 2001

Les divergences avec J. E. Gardiner
Peu après avoir signé le contrat avec
la Bibliothèque Nationale, j’ai pris conscience
qu’au-delà de mon intérêt commun avec J. E.
Gardiner pour l’œuvre, nos projets diver-
geaient. Le chef d’orchestre avait en fait l’am-
bition de réserver à son seul bénéfice l’exploi-
tation des Boréades et des droits d’auteur y
afférents, pour ne laisser aux éditions Stil que
le rôle de « fabriquant-imprimeur ».
Je savais que pour les besoins de l’exécution
à la BBC, J. E. Gardiner avait sollicité de la
Bibliothèque Nationale la délivrance d’un
microfilm du manuscrit. Sur sa demande
figure le motif : « exécution, une émission de la
radio ». La B.N., comme elle le fait pour les
musicologues et autres chercheurs, lui confie
le 26 février 1975 un microfilm du manuscrit
pour un usage précaire et limité, sans aucune
cession de droits. C’est à partir du microfilm
que J. E. Gardiner fait réaliser un matériel
complet par les copistes de la BBC et fait
imprimer dans le programme diffusé lors de
l’exécution du 19 avril 1975 « in a new edition
by John Eliot Gardiner ». En 1977, j’apprends
que, dès 1975, il a déposé sous son nom le
matériel des Boréades auprès de la société d’au-
teur anglaise la Performing Right Society. Or,
le manuscrit de l’œuvre étant la propriété de la
Bibliothèque Nationale, J. E. Gardiner n’était
nullement autorisé par le titulaire des droits à
s’approprier l’œuvre ni à l’exploiter d’une
quelconque façon.
C’est pourtant ce qu’il va tenter en essayant de
se faire reconnaître, également en France, un
droit d’auteur sur sa préparation du manuscrit.
La Société d’Auteurs, Compositeurs et Éditeurs
de Musique, la SACEM, lui oppose une fin de
non recevoir au nom du droit français sur les
œuvres posthumes, détenu en ce qui concerne
Les Boréades par les deux sociétaires titulaires des
droits sur l’œuvre, la Bibliothèque Nationale et
les éditions Stil. Rappelons que l’article 38 de la
loi anglaise sur le copyright reconnaît à sa façon
un droit au propriétaire d’œuvres posthumes.
Le vent des calomnies
Une certaine presse n’a pas hésité à accuser
les éditions Stil de confisquer Les Boréades,
cette œuvre qui appartient à tous, et dont un
éditeur dérobe indûment l’accès au public. On
a entendu également : les éditions Stil sont
procédurières, elles empêchent la diffusion de
l’œuvre…

Le regard de John Eliot Gardiner

Extraits du tract distribué lors de la Première au Festival d’Aix, le 21 juillet 1982

« On a pu lire dans la presse ces derniers temps certains commentaires sur ma propre asso-
ciation avec la musique de Rameau et en particulier avec Les Boréades. En outre, il a été sug-
géré qu’il y avait un différend entre Monsieur Alain Villain, à qui la Bibliothèque Nationale
a confié l’exploitation de l’œuvre, et moi-même. (...)
« Il m’a toujours semblé qu’Alain Villain était l’un des éditeurs de disques et de livres les plus
éclairés de nos jours. On n’a qu’à regarder le palmarès de sa production dans des domaines
bien variés pour se rendre compte de la valeur de sa contribution artistique. Et parmi tous les
éditeurs de disques à qui on a proposé Les Boréades – et ils furent plusieurs à entendre la bande
magnétique du concert donné à Londres en 1975 par la Monteverdi Choir et Orchestra –
Alain Villain fut le seul à reconnaître immédiatement avec passion et en connaisseur la réalité
des Boréades. Il est impensable que je puisse avoir la moindre velléité de différend avec quel-
qu’un qui partage mon enthousiasme pour Rameau et qui cherche à donner à ce compositeur
la possibilité de vivre sous ses vraies couleurs. Nous avions formé le projet de faire mieux
connaître Les Boréades sur tous les plans. Ce projet a échoué, et je l’ai beaucoup regretté. Alain
Villain possède à présent les droits d’éditeur des Boréades et je n’ai jamais contesté la respon-
sabilité que la loi française lui a conférée, de veiller sur tout ce qui concerne l’œuvre – lourde
tâche, il me semble, et qui doit lui procurer davantage de soucis que de satisfactions – malgré
le fait qu’à l’intérieur de la France même, beaucoup contestent la validité de cette responsabi-
lité, sans parler de ceux qui en d’autres pays considèrent que la loi française sur les œuvres
posthumes est en contradiction avec les normes internationales.»

91

© L'Avant-Scène Opéra 2001

BATAILLE AUTOUR DE L’EXPLOITATION DES BORÉADES
Les contrats de la B.N.
Le 22 octobre 1976, la Bibliothèque Natio-
nale cède aux Éditions Stil, par contrat, son
droit exclusif d’exploitation sur Les
Boréades de Jean-Philippe Rameau, d’après
les manuscrits autographes inédits qui font
partie de ses collections. Ce droit comprend
le droit de reproduction et le droit de
représentation. À ce dernier titre, est
concédé aux Éditions Stil notamment, le
droit exclusif d’autoriser elles-mêmes ou
par des mandataires la communication
directe au public de l’œuvre, dans sa forme
originale ainsi qu’en toute traduction,
adaptation, version, transcription, réduc-
tion et tous arrangements abrégés, frag-
ments ou extraits de l’œuvre, par tous pro-
cédés et moyens actuellement connus ainsi
que par ceux qui pourraient être décou-
verts dans l’avenir. Cette cession est exclu-
sive et valable pour l’univers entier, pour la
durée légale de protection en France.
En même temps ce contrat fait obligation
aux Éditions Stil d’assurer à l’œuvre une
exploitation permanente ainsi qu’une dif-
fusion commerciale conforme aux usages
de l’édition de musique en France.
De nombreux éditeurs bénéficient du
même contrat, car la B.N. est encore aujour-
d’hui propriétaire d’œuvres inédites post-
humes, musicales ou littéraires. C’est ainsi
que dans le domaine musical, la B.N. a cédé
ses droits exclusifs d’exploitation pour les
inédits tels que Les Nuits blanches de
Claude Debussy, de Super Flumina et de
l’Ave Maria de Gabriel Fauré.
Les attaques les plus violentes visaient le sta-
tut même de l’œuvre, que des radios, des
firmes phonographiques et quelques spécia-
listes n’ont cessé de contester et de nier. Les
ambitions et le dessein de mes adversaires se
sont suffisamment déclarés tout au long de ces
années pour qu’on puisse affirmer que leur
motivation profonde était de faire casser le
contrat afin qu’ils puissent en signer un nou-
veau à leur seul bénéfice.
J’ai dû m’opposer fermement à toutes les
initiatives qui tendaient à nier mes droits sur
l’œuvre et m’empêchaient de travailler en
toute sérénité. Il me fallait ainsi répondre à
une perpétuelle négation du droit par des
adversaires choisissant délibérément de passer
outre : omettre de demander les autorisations
préalables pour un concert, une édition pho-
nographique, un arrangement ; ne pas indi-
quer le statut de l’œuvre ni les mentions de
92
© L'Avant-Scène Opéra 2001
source, ni le copyright… Dans ce dernier cas,
une telle omission, irréparable une fois qu’elle
est répétée sur plusieurs milliers de disques,
était au cœur du litige qui m’a opposé de 1987
à 1991 à Polygram – et la justice m’a donné rai-
son2.
Bref, on a bien souvent tenté de me placer
devant le fait accompli, quand des accords
préalables auraient très simplement permis de
définir le cadre adapté à chaque autorisation,
qu’il s’agisse de représentations ou de repro-
ductions. Pour demander une autorisation et
trouver la formule contractuelle adéquate,
encore faut-il reconnaître les droits exclusifs
des éditions Stil sur l’œuvre. C’est un pas que
certains, encouragés sans doute par de fausses
informations sur la réalité du contexte, ont
refusé de franchir. Pourtant, nombreux sont
ceux qui ont utilisé la voie légale, sans faire
parler d’eux dans la presse : on peut citer en
particulier Gérard Mortier, qui a considéré les
éditions Stil comme l’un de ses partenaires
naturels pour la représentation des Boréades au
Festival de Salzbourg, permettant ainsi que
l’œuvre soit montée en 1999, dans ce cadre
prestigieux, de la façon la plus normale.
En revanche, en 1978, lors du Festival des
Flandres, la ville de Bruges avait programmé
Les Boréades en collaboration avec la BBC et
Gardiner. Devant le refus obstiné des organi-
sateurs de reconnaître les droits des éditions
Stil, et cela malgré une intervention directe de
la Bibliothèque Nationale, j’ai été contraint
d’interdire le concert. Cause perdue. Cela ne
m’a pas empêché, trois ans plus tard, en 1981,
de m’associer au projet de monter Les Boréades
avec J. E. Gardiner au Festival d’Aix-en-Pro-
vence et de confier à Jean-Pierre Brossmann un
jeu complet d’épreuves de la gravure réalisée
en 1976 à Darmstadt. Cependant, à la veille de
la première des Boréades à Aix, ce sont encore
les déclarations ambiguës de J. E. Gardiner en
ce qui concerne les droits d’auteurs, qui vont
entretenir les procès d’intentions selon les-
quels les éditions Stil mettraient en péril les
représentations du Festival ainsi que l’enregis-
trement phonographique prévu par Erato et
Radio France.
En 1984, Erato édite l’intégrale des Boréades
sans y inclure le livret que j’avais édité deux
ans auparavant et dont le format s’intégrait
parfaitement dans un coffret de trois micro-
sillons. C’est seulement lors de sa réédition en
CD, en 1990, qu’Erato s’adresse à moi pour
obtenir l’autorisation de reproduire le livret et
sa traduction. J’ai bien entendu autorisé la
reproduction contre une rémunération selon
les usages de la profession. Ma proposition n’a
jamais reçu de réponse. Cependant j’ai pu
constater, comme de nombreux mélomanes,
qu’une page entière incluse dans le coffret
m’était consacrée, en trois langues, pour affir-
mer que « les éditions Stil avaient empêché
l’impression du livret en demandant un droit
très élevé ». Ces propos malveillants figurent
encore dans l’édition disponible, sans que soit
fait référence au livret Stil, pourtant accessible
à tous depuis 1982.
Toutes les demandes, d’où qu’elles viennent,
ont obtenu réponse. Il est prévu dans le contrat
que j’ai signé avec la B.N., comme le veut
l’usage, que des copies sur microfilm du
manuscrit puissent être remises à des cher-
cheurs pour leurs travaux scientifiques – mise à
disposition qui n’entraîne évidemment pas
cession de droits.
Retour, enfin, à la musique :
l’édition des Boréades
Avec cette turbulente chronique des Boréades,
j’en oublierais presque le rare bonheur de voir
la préparation de ce volume, si attendu, de
L’Avant-Scène Opéra.
Enfin, avant d’aborder un nouvel épisode de
cette épopée, j’avoue qu’il n’est pas de plaisir
plus grand pour l’éditeur que je suis, d’avoir
réalisé l’objectif que je m’étais fixé dès ma pre-
mière rencontre avec J. E. Gardiner: publier Les
Boréades. L’édition de l’ensemble du matériel
est donc l’aboutissement d’un long et patient
travail inspiré par une double volonté: intégrer
le contexte historique de l’œuvre originale, et
permettre au lecteur contemporain une lecture
aisée et cohérente 3. Les principes et les choix
retenus pour cette édition reviennent à Phi-
lippe Lescat, docteur en musicologie de l’Uni-
versité de Paris-Sorbonne, auteur entre autre de
l’ouvrage de référence Méthodes et Traités musi-
caux publiés en France, 1660-1800. Jean Boyer,
interprète de renom et professeur au Conserva-
toire National Supérieur de Musique de Lyon, a
coordonné un comité de rédaction constitué de
musiciens rompus à la pratique des textes musi-
caux anciens ; Noël Lancien, Premier Grand
Prix de Rome de composition musicale, alors
directeur du Conservatoire National de Région
de Nancy, décédé en 1999, a réalisé la réduction
clavier-chant dans un souci de simplicité tech-
nique et de restitution du caractère musical de
l’œuvre. Enfin, la totalité de la saisie musicale a
© L'Avant-Scène Opéra 2001
La Loi sur les œuvres posthumes
La Bibliothèque Nationale détient dans ses
collections de nombreuses œuvres inédites
ou posthumes qu’elle a reçues par legs, par
dons ou par achats.
En vertu de la loi sur la Propriété littéraire et
artistique (du 11 mars 1957, articles 21 et 23),
une œuvre ni publiée, ni représentée du
vivant de son auteur et pendant les soixante-
dix ans qui suivent sa mort, relève du droit
posthume. Le propriétaire, ici l’institution,
peut ainsi se substituer à l’auteur afin de
faire connaître son œuvre au plus grand
nombre. Il n’exploite pas en direct mais
dépose l’œuvre en tant que titulaire des
droits originaux sur l’œuvre posthume,
auprès d’une société d’auteur et concède les
droits exclusifs ou non, d’exploitation à un
éditeur. C’est ce que la Bibliothèque Natio-
nale a décidé en ce qui concerne l’œuvre
posthume de Jean-Philippe Rameau, Les
Boréades (1763). En effet, cet opéra n’a été
ni publié, ni représenté du vivant de son
auteur et pendant les soixante-dix ans qui
ont suivi sa mort.
La loi du 27 mars 1997 a modifié l’article
L. 123-4 du Code de la propriété intellectuelle
du 1er juillet 1992 pour satisfaire aux exigences
de la directive communautaire n° 93/98 du
29 octobre 1993.
Son application concerne les œuvres post-
humes publiées au-delà du 1er juillet 1995 et
qui bénéficient d’une durée de protection de
vingt-cinq ans, calculés à partir du 1er janvier
qui suit la date de première publication.
Toutes les autres œuvres posthumes publiées
avant le 1er juillet 1995 jouissent d’une protec-
tion de soixante-dix ans à partir du 1er janvier
qui suit la date de la première publication.
C’est le cas des Boréades dont Alain Villain a
publié la première édition en 1982.
été confiée à Dino Tomba, professeur au
Conservatoire de Nancy.
Ils sont nombreux tous ceux qui, par amitié
et par passion pour l’œuvre de Rameau, ont
mis à un moment ou à un autre leur compé-
tence au service de cette entreprise. Parmi eux,
je citerai Arnaud Peruta, musicien, qui m’a
assisté dans la réalisation finale. Ce sont en
définitive les techniques les plus modernes de
saisie informatique, avec leur souplesse, leur
93
BATAILLE AUTOUR DE L’EXPLOITATION DES BORÉADES

La représentation emblématique du personnage d’Abaris

en couverture de l’édition des Boréades.
J’ai placé en couverture de l’édition du matériel des Boréades, la
photographie d’un buste, qui selon certains, représenterait
Alexandre le Grand. Son origine m’a troublé. Il appartenait à un
ensemble de sculptures gréco-bouddhiques du monastère de
Hadda, en Afghanistan.
Aujourd’hui, le monastère est entièrement détruit. Il ne subsiste
que quelques rares photographies prises par la Délégation
archéologique française en Afghanistan. L’un de ses membres,
Pierre Gentelle, m’a offert en 1979, par amitié, le document
placé en exergue de l’édition des Boréades. Une telle force
émane de cette sculpture, qu’au-delà de son origine supposée
commune avec le lieu mythique désigné par le librettiste pour la
tragédie, je l’ai choisie comme représentation emblématique du
personnage d’Abaris. Ce buste apparaît donc en couverture de
toutes les parties du matériel de l’œuvre.
De ma rencontre avec certains des archéologues qui, de 1964 à
1978, ont œuvré en Bactriane sous la direction de Paul Bernard,
je garde toujours le souhait d’une représentation enfin dépouillée des Boréades. Les photos que j’ai
pu voir, attestent de la simplicité d’un décor naturel de sable et de terre brûlée.
A.V.

rapidité et leur précision, qui ont permis la Notes

publication, en 1998, de l’édition complète
tant attendue, ainsi que de tout le matériel
nécessaire aux représentations ; c’est ce maté-
riel qui a été utilisé au Festival de Salzbourg et
à Londres en 1999. Il faut enfin souligner que
cette lourde entreprise aura été menée à bien
par les seules éditions Stil, sans subvention
publique ni mécénat privé.
Aucune critique ne m’ayant été adressée et
certains musiciens ayant même vanté la qua-
lité du travail, j’en conclus que les éditions Stil
ont accompli pleinement leur mission.
Alain Villain
1. La gravure entreprise à l’ancienne par l’atelier de
Friedrich Schwöbel a donné naissance à un film
intitulé 365 jours pour les Boréades, disponible en
support film et vidéo. Il témoigne de gestes inscrits
dans le temps d’une tradition disparue. Ce docu-
ment peut être consulté au Centre de documenta-
tion du Musée de la musique à Paris.
2. Voir les comptes rendus parus dans Le Monde des 19
janvier 1989, 7 février 1989 et 18 décembre 1990.
3. L’édition complète du matériel, publiée par les édi-
tions Stil, n’a rien à voir avec le matériel réalisé par
J. E. Gardiner et les copistes de la BBC. Je tiens à
disposition de qui voudrait les voir, les manuscrits
de travail de Philippe Lescat. C’est lui et l’équipe
qui a travaillé avec lui, qui ont permis de rendre
accessible à l’ensemble des musiciens, l’œuvre
posthume de Jean-Philippe Rameau.

LES ÉDITIONS STIL

Création, en 1971, par Alain Villain, qui occupe une
place à part dans l’édition musicale. Son catalogue
propose des livrets, partitions, films et une soixan-
taine de réalisations discographiques révélant des
choix très éclectiques. Les professionnels du disque
et du livre ont distingué maintes fois, au sein de leurs
Académies, l’originalité des productions Stil. En jan-
vier 1982, Stil est la seule firme discographique pré-
sente à Pékin pour l’enregistrement de Carmen en
chinois. L’Académie Charles Cros lui décernera sur le
champ un Grand Prix du Disque avec la mention spé-
Alain Villain, Paris, 1997.
ciale « Documents du XXe siècle »..

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© L'Avant-Scène Opéra 2001

 Numéro publié avec le concours du Centre National du Livre
L’AVANT-SCÈNE OPÉRA
est éditée par les Éditions
Premières Loges REMERCIEMENTS
SARL au capital de 344 000 F La rédaction de L’Avant-Scène Opéra exprime ses vifs remerciements
aux Bibliothèques, Théâtres d’opéra et collectionneurs privés
Rédaction et administration : qui l’ont gracieusement aidée à réunir la documentation iconographique,
15, rue Tiquetonne 75002 Paris et notamment à Regina Wohlfarth, Ulrike Kalchmair
Tél. : 01 42 33 51 51 et Gisela Prossnitz du Festival de Salzbourg
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Dépôt légal: 3e trimestre 2001

Bimestriel n° 203
juillet-août 2001

Commission paritaire : 57996

ISSN 0764-2873
ISBN 2-84385-174-2

Tous droits de traduction et

d’adaptation réservés pour tous pays.
© L’Avant-Scène Opéra 2001.
 Sommaire

Les Boréades
L’ Œ U V R E
3 Points de repère
Joël-Marie Fauquet 4 Pour saluer Les Boréades
Michel Pazdro 10 Argument

Louis de Cahusac (?) 12 Livret intégral en français

Catherine Attwood et Michael Seiler Traduction anglaise
Harry Halbreich Commentaire musical et littéraire

R E GA R D S S U R L’ Œ U V R E
Joël-Marie Fauquet 58 Variations sur la flèche enchantée
Catherine Kintzler 64 L’opéra et ses météorites
Sylvie Bouissou 70 L’énigme des Boréades
Raphaëlle Legrand 76 La « belle déclamation »
Sir Simon Rattle 79 Les Boréades : de la pure science-fiction

Alain Perroux 82 Discographie

Elisabetta Soldini 84 L’œuvre à l’affiche

Elisabetta Soldini 86 Bibliographie

page 88
Bataille autour de l’exploitation des Boréades, œuvre posthume

Gérard Condé 133 Un certain regard

Discothèque et Bibliothèque de L'Avant-Scène Opéra

par Jean-Michel Brèque, Jean Cabourg, Pierre Flinois, Christian Merlin,
Alain Perroux, Elisabetta Soldini, Didier van Moere

Prochain numéro : Trois sœurs (Peter Eövtös)

-:HSMIOD=]ZV\YW: Prix : 120 FF TTC

ISBN 2-84385-174-2