Arte para Noveno Grado

9
Educación Artística
La serie de Educación Artística propone una metodología que
explora la sensibilidad y la creatividad a partir del trabajo práctico.
Contiene actividades para el descubrimiento y desarrollo de
aptitudes que estimulen la creación en las distintas ramas
del arte, asociadas al desarrollo de inteligencias múltiples y
fundamentadas por un abordaje teórico consistente.
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La enciclo
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dia en línea 9 789992 236505
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La realización artística y gráfica de Educación artística 9
estuvo a cargo del siguiente equipo:
Mariaolga Reyes Muralles

Coordinación de diseño
Alejandro Muralles
Gestión editorial
Josselyn V. León Quan

Coordinación de realización
Alejandra Salvatierra
Diagramación
Ivan B. von Ahn

Diseño de unidad modelo
Ivan B. von Ahn

Diseño de cubierta
Marielle Che
Ilustraciones
Alfonzo Lozano
Infograf ías
Alfonzo Lozano
Edición gráfica
Elsa Nuila Paredes

Mónica Luengas
Jessie Álvarez
Corrección
América Hernández Polanco de Palmieri

Edición junior
D.R. © 2011 por Editorial Santillana, S.A.

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los Producto centroamericano
titulares del “copyright”, bajo las sanciones establecidas en las leyes, Hecho en Guatemala
la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio
o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento ISBN: 978-99922-3-650-5
informático, así como la distribución de ejemplares de ella mediante Impreso en:
alquiler y/o préstamo públicos.
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La serie Educación Artística es una obra colectiva concebida y diseñada en
el Departamento Editorial de Santillana, con la dirección de
Luis Guillermo Bernal, por el siguiente equipo:
Mynor Eduardo Villalobos Tercero

Coordinación de área humanística
Luis Alfredo Beteta Perera

Coordinación editorial
María Eugenia Valdés Tock

Edición
Andrea Palma Monzón

Alejandra Nicté Bolaños Sittler
Nancy Judith Castillo Hernández
Alejandro José Muñoz De la Roca
Byron Amilcar Castillo Ramírez
Zoraya Maribel Miranda Enríquez
Autoría

Presentación
Entrada de unidad
En estas páginas se presentan actividades relacionadas con los contenidos globales que
se aprenderán en la unidad, a partir de la lectura de una imagen, con el fin de despertar el
interés de los alumnos y las alumnas.
Además, se enumeran los contenidos que corresponden a cada uno de los tres bloques
que constituyen la unidad.
Exploro mis habilidades
Actividades de inducción que pretenden explorar las habilidades de los y las estudiantes, relacio-
nadas con los temas que se van a desarrollar. Estas actividades se plantean al principio de cada
componente y están asociadas al trabajo de inteligencias múltiples.
© SANTILLANA – Prohibida su fotocopia, Ley de Derechos de Autor.

Páginasmis
Exploro de contenido
habilidades
Presentan el desarrollo de los conceptos que los alumnos y las alumnas deben aprender.
Marcan el desarrollo teórico de los temas. Estas páginas incluyen tres secciones especiales:
Glosario
Incluye palabras que puedan
resultar de dif ícil compren-
Para mi proyecto sión para las y los estudian-
Proporciona instruccio- tes.
nes específicas para que
los estudiantes se prepa- Para la vida
ren en el desarrollo de los Esta sección se identifica con
proyectos integradores. un título que relacione algún
aspecto del tema que se trata
con la vida laboral.
Proyecto integrador
Desarrollo de un proyecto que integre los tres

componentes. El primer proyecto corresponde a la
mitad del ciclo escolar; y el segundo, al final. Dentro de
las páginas de contenido se encontrará la sección Para
mi proyecto, con instrucciones para la preparación de
insumos que se van a utilizar en el desarrollo del proyecto.
Refuerzo lo que aprendí

Actividades para ampliar y reforzar los contenidos estudiados. Algunas se relacionan con el desarrollo
de inteligencias múltiples. Se estructura de la siguiente manera:
Sensopercepción Expresión y comunicación

Propician el desarrollo Preparan a los y las estudiantes
de las capacidades sen- para que expresen y comuni-
sitivas y perceptivas de quen su experiencia a través de
los y las estudiantes, y una forma estética.
los aproximan a la ex-
periencia estética.
Apreciación
Invitan a los y las estudiantes a participar de Creación
la experiencia estética como observadores. Promueve la actitud propositiva, es decir, que
Pretenden desarrollar la sensibilidad artísti- los y las estudiantes elaboren y compartan sus
ca y generar experiencias estéticas. propuestas estéticas.

Índice
Unidad 1 La fuerza de la imagen
Historia de las artes plásticas

10
Períodos de la historia del arte
El dibujo
16
El dibujo como medio de comunicación - Tipos de dibujo: al natural y técnico
El lenguaje de las artes plásticas

21
La composición - Intención e interpretación del arte
Unidad 2 La exploración del sonido
La voz humana
28
Procesos fisiológicos y psicológicos - Clasificación de la voz humana
Generalidades del ambiente musical

34
Ecología acústica - Elementos de la música - Texturas sonoras
Práctica vocal e instrumental

39
Forma y estructura musical - Acompañamiento instrumental
Unidad 3 El movimiento habla
Aspectos básicos de la danza

46
Alineación corporal - Planos corporales - Otros movimientos
Entrenamiento f ísico
52
Condición f ísica - Ejercitación y ejecución
Movimiento en el espacio
Locomoción y posiciones estacionarias - Postura y práctica en el espacio -

57
Niveles espaciales y movimiento rítmico - Variaciones en estilos de danza -
Memoria kinestésica
Unidad 4 El mundo de la actuación
Expresión corporal
Dramaturgia del actor - Movimiento estilizado - Antropología teatral - Expresión 64
corporal y gestual
Las luces en el teatro

70
Intensidad de la luz
La actuación en el siglo XX
75
El espacio vacío - El teatro brechtiano - La crueldad y lo absurdo en el teatro

9
Proyecto integrador 1: Obra de teatro de género musical 78
Unidad 5 La plástica y los sentidos
El color
86
El color en el entorno - Figura y fondo
Composiciones plásticas
92
Esquemas compositivos - Efectos de las composiciones en el espectador
Modelado y relieves
97
Técnicas para trabajar volúmenes y relieves
Unidad 6 El entorno y la música

Historia de la música
Antigüedad - Edad media - Renacimiento - Barroco - Clasicismo - Romanticismo - 104
Modernismo - Contemporáneo
Música centroamericana
110
De la mano de la tecnología - Efectos de la música
Solfeo
115
Signos básicos de escritura musical - Tonalidades y escalas
Unidad 7 La construcción del movimiento
Secuencias de movimiento
122
Dinámicas - Movimiento - Interpretación
Coreograf ía
Proyecto coreográfico: planificación, definición, ejecución - Montaje - Presencia 128
escénica
Montaje de una danza
133
Iluminación - Escenograf ía - Musicalización
Unidad 8 El escenario como espejo
Escenas teatrales
140
Expresión vocal - El monólogo - La colectividad en el teatro - El teatro de títeres
Historia de la dramaturgia
El teatro occidental - Historia social del teatro en Centroamérica - Texto dramáti- 146
co: su lenguaje y diálogos
El espectáculo teatral
151
Los signos del teatro - Principios básicos de dirección
Proyecto integrador 2: Representación teatral 154

La
fuerza
de la imagen
“La pintura es la gran pizarra de
la historia”.
Francisco Umbral
(escritor español)
“Dibujar es como hacer un

gesto expresivo con la ventaja
de la permanencia”.
Henri Matisse
(pintor, dibujante, grabador y
escultor francés)
• ¿Qué relación sugiere Umbral

entre el arte y la historia?
• ¿Por qué Matisse compara

el dibujo con un gesto
expresivo?
• Elige una pintura de tu gusto

y redacta un ensayo sobre el
gesto expresivo del que habla
Matisse en esta obra.

Contenido
• Historia de las artes
plásticas
• El dibujo
El dibujo como medio de
comunicación
Tipos de dibujo
• El lenguaje de las artes

plásticas
La composición
Intención e interpretación en
el arte
6

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Unidad
1
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1. Responde. R.M.
• ¿Qué es el arte? Elabora tu propia definición.

Es una forma de expresar los sentimientos a través de la materia, la imagen o el sonido. Es el reflejo
del interior y del mundo circundante del ser humano, que se manifiesta por medio de colores, líneas,
formas, sonidos, volúmenes, movimientos y/o palabras.
• ¿Cuál crees que es la mayor contribución que aporta el arte a la humanidad?

Expresar de diferentes formas los modos de sentir y de percibir el entorno que ha tenido el ser hu-
mano a lo largo de la historia.
2. Piensa en las similitudes y diferencias que existen entre las manifestaciones artísticas que se men-
cionan en la lista.
Un retrato a crayón
Un bodegón al óleo
Una obra de teatro
Una pirámide maya
Un espectáculo de ópera
La fotograf ía de un paisaje
Una lámpara de cristal cortado
El diseño de un vestido
Un concierto de piano
Un afiche publicitario
Una comedia musical
Una vasija de cerámica
• En tu cuaderno, propón una clasificación de las artes con base en los ejemplos de la lista. Utiliza un or-
ganizador gráfico, como un diagrama de llaves o un mapa conceptual.

• Asegúrate de dar un nombre a cada tipo de arte y de completarlos con uno o más ejemplos tomados de
la lista, ya sea por escrito o ilustrados con dibujos o recortes.
Inteligencia verbal-lingüística
3. Escribe las primeras ideas que te sugieran cada uno de los términos. No es necesario que sean fra-
ses estructuradas. R.M.
• antiguo Viejo, anterior; que sucedió hace mucho tiempo.
• clásico Lo que es muy conocido o usan todos; viejo, antiguo.
• moderno Nuevo; actual; moda; diseño
• contemporáneo Sucede ahora; pertenece a la misma época, tiempo o generación.
• vanguardista Propositivo; novedoso; diferente, tecnológico
• estilo Carácter; características de algo; moda; apariencia

Inteligencia visual-espacial
4. Escribe, debajo de cada imagen, la o las letras que le corresponden según las cualidades con que
las puedes asociar. Utiliza los términos que se enlistan a continuación. R.L
a. Serenidad b. Naturalidad c. Rigidez d. Dinamismo e. Expresividad
f. Perfección g. Desproporción h. Simpleza i. Complejidad j. Exceso

5. Recorta de revistas o imprime desde internet fotograf ías de los edificios que recientemente se
han construido en tu ciudad. Obsérvalas cuidadosamente.
• Anota las características comunes que encuentres en cuanto a formas, líneas, colores, materiales cons-
tructivos y decorativos que sean identificables a simple vista.
R.M. Verifique que los ejemplos pertenezcan a la arquitectura nacional de los últimos años, y que cada
característica señalada esté presente en la mayoría de los edificios.

Historia de las artes plásticas
13000 a. C. 450 a. C. 312 a. C. a. C. d. C. 1436 d. C.
Pintura rupestre Discóbolo, de Mirón Acueducto romano Cúpula de la catedral

de Florencia
Glosario En la prehistoria, surgieron las primeras manifestaciones humanas que,
aunque rudimentarias, ya se consideran arte. Arte antiguo se le denomina al
Canon. Regla o precepto producido por las grandes civilizaciones del mundo; surgió paralelamente a
Didáctico. Enseñar o comunicar la construcción de las primeras ciudades y a la invención de la escritura.
de manera sencilla un tema.
El período clásico inició en Grecia en el siglo V a. C. Naturalismo, equilibrio,
armonía y racionalidad fueron sus fundamentos estéticos. Se idealizó al ser
humano y se establecieron los cánones que hoy siguen usándose como pro-
porciones ideales en el dibujo del cuerpo. Roma conquistó a Grecia en el
siglo II a. C. y aportó a su estética un carácter utilitario. Con la expansión del
Imperio, el arte grecorromano llegó a casi toda Europa, el norte de África y
el Cercano Oriente. Se combinaron la ingeniería y la arquitectura en traba-
jos de urbanización. En escultura, la figura humana fue más realista que la
griega y se difundió el retrato, detallado y fiel en los rasgos.
Con el fin del Imperio Romano (476 d. C.) inició el camino hacia el arte de la
Edad Media en Europa; entonces se adoptó por primera vez el cristianismo
como tema artístico, destacando los estilos paleocristiano, islámico, romá-
nico y gótico.

La edad moderna nació con el renacimiento en Italia, durante el siglo XV.
Este se fundamentó en el humanismo, se inspiró en la naturaleza y en el
arte clásico grecorromano, del que se recuperó un ideal de belleza. Aunque
se conservó la temática religiosa en pintura y escultura, fue importante la
representación del ser humano y su entorno. También se representaron es-
cenas mitológicas e históricas. Nacieron nuevos géneros: el paisaje, el bode-
gón y el desnudo. Mientras esto transcurría en Europa, América atravesaba
por el proceso de colonización. Se adoptó y afianzó la religión, el idioma y
las demás manifestaciones culturales de los europeos. El arte reprodujo los
estilos desarrollados recientemente, pero cada región conservó algunos de
sus rasgos artísticos precolombinos. Predominió la temática religiosa, que
adoptó funciones didácticas en todas las formas de arte, pues se usaron
como medio de evangelización. La arquitectura se manifestó principalmen-
te en iglesias y catedrales. En escultura, se trabajaron retablos para las igle-
sias y, al igual que en la pintura, se representaron imágenes religiosas, así
como a los personajes importantes de la época.
10

1656 d. C. 1830 d. C. 1899 d. C. 1913 d. C. 1970 d. C.
Las meninas, de La libertad guiando El puente sobre la Rueda de bicicleta, Catedral de Brasilia,
Velásquez al pueblo, de charca de nenúfares, sobre un taburete, Oscar Niemeyer
Delacroix de Monet de Marcel Duchamp
En el límite entre los siglos XVIII y XIX, dentro del contexto de la Revolu-
ción Francesa y la Revolución Industrial, nació el romanticismo, que mani-
festó necesidades emocionales y espirituales del ser humano,y las represen-
tó en la pintura el idealismo y la fantasía. En contraposición, surgió el rea-
lismo a mitad del siglo XIX, que se preocupó por describir lo que sucedía
en el mundo real. Daba especial atención a las clases sociales trabajadoras
y marginales, retratadas en escenas naturalistas. La arquitectura del siglo
XIX empleó nuevos materiales: hierro, acero y hormigón, que permitieron
construir con más rapidez.
A finales de siglo, el impresionismo surgió como el primer movimiento que

rompió con el arte académico. Fue inspirado en la naturaleza, representán-
dola a través de una serie de pinceladas sueltas, superpuestas, de colores
puros, vibrantes y luminosos.
Esta evolución de arte fue aun más vertiginosa en el siglo XX, con el van-
guardismo, conjunto de tendencias muy diversas que se sucedieron unas a
otras, dándose incluso de forma simultánea. Todas tuvieron en común la
oposición conceptual y estética a las formas tradicionales de arte que hasta
entonces se habían conocido. Los artistas buscaron manifestarse de manera
subjetiva, con planteamientos más conceptuales que temáticos.
Movimiento y sonido en las artes visuales
En París, a finales del siglo XIX, se presentó por primera vez una obra
cinematográfica, que consistió en una serie de imágenes sucesivas;
más que arte, fue considerada apenas una más de las atracciones me-
nores dentro del repertorio de las ferias. Pronto adquirió aceptación
y popularidad, y aunque carecía de sonido, el cine mudo ya era un
negocio, y la sensación de movimiento era cada vez más natural. La
tecnología no aportó sonido únicamente, sino recursos de esceno-
graf ía y movimientos de cámara; todos ellos optimizados a través de
la digitalización.
11

Sensopercepción
1. Compara las obras de arte grecorromanas y renacentistas. Luego, escribe los elementos que tie-
nen en común. R.M.
Arte grecorromano Arte renacentista Ambas presentan la figura humana

como protagonista de la escena; la
mirada es enigmática en ambos casos,
los cuerpos presentan sensación tridi-
mensional, aunque más realista en la
pintura renacentista. La vestimenta es
de estilo similar, ya que llevan el cuello
Frescos de la Villa de los Mona Lisa, Leonardo da Vinci
descubierto.
Misterios, Pompeya
Ambos edificios están construidos en
piedra; tienen columnas muy altas,
aunque la renacentista solo en el frente
y la grecorromana alrededor; el ele-
mento superior (frontón) es igual en
ambas, en forma de triángulo que se
Templo de Hefestos en Atenas Villa Capra en Venecia
extiende horizontalmente sobre toda la
Apreciación fachada.
2. Investiga y anota, en tu cuaderno, la influencia que tuvo el arte europeo en el arte hispanoameri-

cano a partir de la colonización. Recorta y pega dos ejemplos de arte colonial y escribe al lado las
características que evidencian esta influencia. R.L.
12

Expresión y comunicación
Inteligencia interpersonal
3. Formen grupos de tres o cuatro estudiantes, para investigar acerca de uno de los siguientes artistas.
Organícense entre todos los equipos para no investigar por duplicado. R.L.
Fidias Miguel Angel Buonarotti Edgar Degas Joan Miró
Mirón Francisco de Goya Vincent van Gogh Jackson Pollock
Leonardo da Vinci Diego de Porres Pablo Picasso Frank Lloyd Wright
a. La investigación deberá incluir los siguientes aspectos:

• Síntesis de su biografía (fecha, lugar de nacimiento, acontecimientos que influyeron en su estilo artístico)
• Disciplinas artísticas en las que se desempeñó
• Características de su estilo personal e influencias recibidas
• Aportes a la historia del arte universal
• Obras ejemplares
b. Preparen una exposición de cinco minutos para presentar a sus compañeros y

compañeras una síntesis de la investigación. Asegúrense de que esta
sea interesante, considerando lo siguiente:
• Muestren las obras más significativas y trascendentales del artista.

Con ello reforzarán toda la información que transmitan.
• Enfaticen las características visuales de su estilo, a través de esceno-
graf ía o vestimenta alusiva, un cartel escrito con la caligraf ía propia
de la época o cualquier otro elemento de apoyo.
• Produzcan una experiencia más sensorial. Pueden utilizar música de
fondo correspondiente a la época en que vivió el artista.
c. Al finalizar las exposiciones, desarrollen una puesta en común en la

que, voluntariamente, compartan las ideas y emociones que uno o
más de los artistas les produjeron.
Creación
4. Elige una de las siguientes formas de arte audiovisual.

Cine Teatro Ópera
• Investiga su origen y evolución a través de la historia. Identifica los eventos más significativos por los que
ha atravesado como disciplina artística.
• Elabora, en tu cuaderno, una línea del tiempo ilustrada. Debe contener pocos textos, limitados a dar
nombre a las etapas en que se divide la historia de la disciplina elegida; los dibujos deben ser más relevan-
tes y transmitir información clara acerca del evento representado.
• Compara y comenta con tus compañeros y compañeras de clase los resultados de las investigaciones.
R.M. Historia del cine> 1895 - creación del cinematógrafo; 1895 a 1923 - cine mudo; década de 1900
- primeros estudios f ílmicos en EE.UU. y Europa; 1911 - primer estudio en Hollywood; 1920 - afianza-
miento del lenguaje f ílmico; 1922 – nacimiento del cine documental; 1923 - invención del phonofilm;
1932 aparición del Technicolor; Década de1980 – despegue del cine en tres dimensiones; 1995 – primer
largometraje 100% digital: Toy Story de Pixar.
13

1. Compara las dos imágenes y completa la tabla. R.M.
Aspecto
Se muestra casa vista de frente, como

Hay una casa, en una escena casual. Se si fuera un modelo para construirse.
¿Qué información te perciben algunos detalles de fondo y Presenta medidas de los distintos
ofrece cada imagen? paisaje que la enmarca. elementos.
¿Qué nombre le darías Dibujo libre, dibujo artístico, dibujo al Dibujo técnico, dibujo funcional, dibu-
a cada tipo de dibujo? pulso. jo con instrumentos.
¿En qué utilizarías Para ilustrar un libro que trata esta Para diseñar un objeto que se cons-
temática o para decorar algún lugar. truirá al tamaño real y dejar registrada
cada imagen? toda la información necesaria.
2. Recorta, de revistas o periódicos, un anuncio publicitario en el que parezca que el mensaje es trans-
mitido principalmente por las imágenes y no tanto por el texto. Toma en cuenta que el mensaje po-
dría, incluso, carecer completamente de texto. Luego, responde. R.L.

• ¿Qué imagen o imágenes transmiten la idea central dentro del mensaje?
• ¿Qué significado tiene la o las imágenes?
• Imagina que se tuviera que prescindir de las imágenes. ¿Cómo debería ser el texto que las sutituyera
para que se perciba exactamente lo mismo?
14

3. Identifica y escribe el significado de cada signo o símbolo.
No fumar Baño de mujeres Play
Power / encendido Comedia / drama
• Razona: ¿cómo es posible identificar el mensaje cuando existe solamente una imagen sin texto? R.L.
Inteligencia kinestésica
4. Elabora un dibujo a lápiz o lapicero, en una hoja tamaño carta, con finalidad representativa; es
decir que copiarás en el papel algo que existe en la realidad tridimensional. R.L.
• Puedes partir de un objeto, un conjunto o un paisaje que te gusta tal y como lo encuentras; o bien,
elaborar tu propia composición de referencia, colocando una serie de elementos en donde y como te
convenga.
• Al finalizar tu dibujo, completa.
a. Explica qué dificultades encontraste para su realización.
b. Enumera los instrumentos y describe el procedimiento que empleaste.
15

El dibujo
El dibujo como medio de comunicación

Glosario La necesidad de expresión es inherente al ser humano y este ha recurrido
a diversos medios para comunicarse. El dibujo es uno de los medios más
Estética. Referente a la armonía versátiles y eficaces, por las innumerables posibilidades que ofrece. El dibujo
y estilo. permite al o la artista representar la realidad, por medio de líneas, figuras,
colores, y otros recursos visuales.
Cuando un elemento gráfico transmite una indicación clara y reconocible es

un signo. Los signos transmiten rápida y eficazmente su mensaje y poseen
significado por sí solos. Por ejemplo: un trazo vertical con un punto deba-
jo se reconoce inmediatamente como una señal de sobresalto o de intensa
emoción; y quien lo percibe, sabe que la información que acompaña a este
signo es importante, aun antes de conocer el contenido completo.
El símbolo tiene un significado más amplio que el signo. Al igual que los
signos, transmiten una idea establecida y aceptada dentro de determinado
contexto cultural. Se diferencia del signo en que los símbolos no se limitan
a figuras de estructura simple; los hay integrados por múltiples y complejos
elementos, como algunos escudos nacionales o emblemas que representan
a familias reales.
Usamos el dibujo para reproducir obje- Los signos y los símbolos son recursos indispensables para la comunicación
tos reales o expresar sentimientos que no visual, tanto en representaciones objetivas como en interpretaciones subje-
siempre podemos manifestar fielmente con tivas que se concretan en dibujos.
palabras.
Tipos de dibujo
El artista plástico puede representar la realidad mediante el dibujo al natu-
ral o el dibujo técnico. La diferencia fundamental entre ambos radica en la
finalidad específica que se persigue y en los procedimientos empleados para
realizarlo.
El dibujo al natural se trabaja a pulso, con líneas tan precisas como el dibu-
jante lo desee, pues admite cierta libertad en la apreciación e interpretación
de la realidad que sirve de referencia. Hay algunas estrategias que favorecen
tanto la objetividad como la estética en este tipo de dibujos:
• Puede definirse qué elementos irán y cómo se organizarán en el cuadro,

de manera que se forme una composición propia o se elija un panorama,
tal como existe en la realidad. Estos elementos se encuadran dentro de un
marco improvisado con los dedos índice y pulgar de cada mano.
• La tridimensionalidad de los objetos de referencia se elimina cerrando un

ojo; esto facilita su visualización en dos dimensiones.
• Si se requieren mediciones, se aproximan en proporciones y unidades de

medida sin dimensionales exactas. Por ejemplo, para calcular el tamaño
de la figura humana, una persona adulta de pie mide entre siete y ocho ca-
bezas de altura; para un paisaje urbano, puede aproximarse cuántas veces
se repite el ancho de un edificio en su propia altura.
• El encajado es una técnica de simplificación de formas. Consiste en redu-

cir los objetos que se dibujan a su estructura más elemental, por medio de
figuras geométricas que se les asemejan.
16

Generalmente, no se emplea un solo método para dibujar al natural, sino la
combinación de varios de ellos. Mientras el dibujo al natural permite sub-
jetividades por parte del autor, el dibujo técnico es cien por ciento objetivo:
quien lea la imagen debe comprender el lenguaje gráfico tal como lo planteó
el autor.
El paisajismo es tema recurrente para el dibujo al natural, pues comúnmen-

te se aprecia desde la estética y la emoción subjetiva del artista. Pero para el
dibujo técnico hay también campo de acción en los paisajes: el diseño urba-
nístico. Cuando se planifica una nueva ciudad o se analiza y estudia alguna
que existe, ingenieros y arquitectos se ocupan de plantear gráficamente la
distribución de calles, zonas para vivienda, parques, centros comerciales y
demás espacios para uso público, con criterios tanto estéticos como funcio-
nales.
El dibujo técnico requiere de instrumentos de precisión –regla de medición,

escalímetro, regla T, escuadras, compás, etc.– medidas y escalas indicadas Diseño urbanístico
con exactitud, procedimientos y cálculos matemáticos. Prácticamente toda
la información es transmitida a través de signos y símbolos; un ejemplo de
ello es la variedad de tipos de línea empleados, que estandarizan el signifi-
cado de los mensajes emitidos.
Línea guía
Perfil visible
Perfil oculto
Línea de contorno general
Línea de cota
Línea de eje
Para mi proyecto
Formen grupos de cinco estudiantes y fabriquen una escenograf ía.
• Elaboren un listado de símbolos que representen los gustos e inte-

reses de un o una adolescente.
• Dividan el trabajo y dibujen cada símbolo en una cartulina (ocupan-
do todo el espacio).
• Píntenlos con acrílicos y recórtenlos.
• Guárdenlos.
17

Sensopercepción
1. Ejercita la técnica del encajado. Traduce la imagen que se te proporciona a un conjunto de formas
geométricas básicas.
• Presta atención a las proporciones que guarda cada objeto en sí mismo y en relación con los demás.
Para eso, toma en cuenta tamaños y posición dentro del área de composición.
R.M. Verifique que las figuras en el dibujo correspon-

dan a las formas de la referencia, así como las pro-
porciones de tamaño, las relaciones de distancia y la
posición entre los elementos.
Apreciación
2. Identifica los signos y símbolos empleados en la imagen. Luego, explica el significado que tienen
o el mensaje que transmiten. En el recuadro dibuja una imagen que represente lo mismo pero en
la que utilices signos y símbolos diferentes. R.M.

R.L.
Los aros representan la interacción de distin-

tos continentes. Los colores probablemente
representan la diversidad de personas que se
encuentra en cada uno de los continentes.
18

3. Marca, con distinto color, seis símbolos que encuentres en la vivienda. Escribe el significado de
cada figura. R.M.
• Pinta la viñeta al lado de cada descripción según corresponda a las marcas hechas en el dibujo. Sigue el
ejemplo.
Sillón
Bañera
Lavadora
Mesa de noche
Cama
Mesa de jardín, de sala, etc.
Gabinete de baño, de cocina, etc.
R.M. Verifique la veracidad de la infor-
4. Reúnanse en grupos y elijan, por cada uno, un símbolo patrio. mación y la correspondencia de ella con
los elementos en el dibujo.
• Investiguen el significado del símbolo que les corresponde. Tomen en cuenta figuras, colores e, incluso,
la organización de los elementos en el espacio.
• Preparen una exposición para compartir, con sus compañeros y compañeras, la información recabada.
Acompáñenla con un cartel en el que dibujen el símbolo asignado.
• Al finalizar las exposiciones, reflexiona y escribe una conclusión con base en las preguntas.
a. ¿Qué necesidad de expresión satisfizo para la nación la creación de sus símbolos patrios?
b. ¿Qué ideas se pretendía comunicar entonces?

Creación
5. Elabora una composición propia con un dibujo al natural. Selecciona los elementos que deseas in-
cluir y organízalos dentro de un espacio que te servirá de fondo. R.L.
• Explica qué técnicas o estrategias empleaste.
19

1. Escribe la idea o sensación que representa cada imagen. Selecciónala de los recuadros.
Dificultad Celebración Enojo

Buena idea Esperanza Cambio
Esperanza Buena idea Dificultad
Enojo Cambio Celebración
2. Completa el crucigrama con algunos de los criterios compositivos.
4
Horizontales:
1. Diferencia muy marcada de un ele- S
mento en relación con los demás. I
2. Cualidad que se produce cuando el
peso visual de una parte de la com- M
posición se contrarresta con otra.

5
E
3. Relación e integración agradables
entre los elementos de una compo- 1 C O N T R A S T E
sición. R S 6
Verticales: 2 E Q U I L I B R I O
4. Igualdad entre las dos mitades de I
A M
una imagen, como si una fuera el
reflejo de la otra en un espejo. E T
5. Desigualdad entre las mitades de la
T M
composición.
6. Se da por la repetición y sucesión de 3 A R M O N I A
algún elemento.
I
A
20

El lenguaje de las artes plásticas
La composición
El lienzo en blanco ofrece al o la artista posibilidades infinitas, pues es don-
de se organizarán todos los elementos visuales. Esto es la composición, y Glosario
puede planificarse o surgir espontáneamente dentro del proceso creativo, Decodificar. Pasar un mensaje
estableciendo la relación de cada elemento con los otros y con el todo. codificado a un lenguaje com-
prensible.
Cada criterio compositivo transmite determinada sensación. La simetría Codificar. Transformar un
evoca equilibrio, mientras que la asimetría desestabiliza. El uso de colores mensaje a un sistema de signos.
de una misma gama produce armonía, la cual se rompe al intervenir un co-
lor contrastante. Una serie de trazos estructurados, iguales entre sí, hacen
una composición predecible. Pero si estos varían en su grosor, longitud y
dirección se percibe espontaneidad. Así, hay un sin fin de maneras de mani-
pular los recursos visuales y obtener soluciones diversas.
La composición desempeña un papel fundamental en toda manifestación

visual –fotograf ía, televisión, diseño gráfico, montajes escenográficos, entre
otras–. El espectador no se detiene a analizar el detalle de la iluminación o
la relación entre los colores empleados, sino que percibe como un todo la
atmósfera creada frente a él.
Intención e interpretación del arte

Consciente o inconscientemente, el o la artista plasma en la obra su percep-
ción sobre el entorno y sobre sí mismo. Los signos y símbolos son recursos La repetición rítmica de cualquier elemento
para concretar hasta las ideas más abstractas. aporta movimiento a la composición.
Los signos se organizan en códigos, sistemas de reglas establecidas y acep-

tadas por los miembros de la comunidad que los emplea. Cada cultura y
cada estilo han establecido sus propios códigos estéticos, que son paráme-
tros acerca de lo bello y lo artísticamente correcto. Aunque algunos de estos
códigos se enraízan en la historia y el folclor de cada pueblo, la mayoría de
veces son flexibles y cambiantes. Esto quiere decir que se adecuan al dina-
mismo cultural y dan paso a movimientos artísticos nuevos.
El observador, por su cuenta, asigna a los símbolos distinto significado al

propuesto por el autor. Cada individuo capta la información visual de acuer-
do con sus propias creencias, costumbres y experiencias personales. Deco-
dificar requiere de tanta creatividad como codificar.
Signos y símbolos en la publicidad
Cuando el proceso artístico y creativo

se emplea para fines comerciales, como
sucede en la publicidad, el diseñador o
la diseñadora debe tomar decisiones en
cuanto al uso de signos y símbolos, así
como de criterios compositivos, de modo
que se produzca en el destinatario el im-
pacto visual y emocional deseado. Ejemplo
de esto es la combinación de colores rojo y
verde para promociones navideñas.
21

Sensopercepción
1. Observa la obra que se te presenta y responde. R.M.
• ¿Qué crees que quiso transmitir el autor?

Su tristeza e indignación hacia alguna situación
que vivía en el momento en que pintó la obra.
• ¿Qué elementos de la composición te llevan a

esa interpretación?
Las expresiones desesperadas de los personajes,

los colores usados, los gestos de dolor y sufri-
miento.
• Compara las dos respuestas anteriores con la siguiente síntesis informativa de la obra. ¿Qué tan cerca
estuvo tu interpretación? Comenta con un compañero o una compañera. R.L.
Guernica es una de las obras más representativas del artista español Pablo Picasso, quien la realizó
dentro del contexto de la guerra civil española y la cargó de simbolismos acerca del sufrimiento que
este suceso produjo. La polémica que ha generado su interpretación, así como la propuesta estética
del autor, le han significado una posición importante dentro del arte contemporáneo, por lo que se le
ha estudiado bajo diferentes puntos de vista, entre ellos, el histórico-político.
• Investiga acerca de los símbolos que Picasso empleó en esta obra y sus significados. R.L.
• Elabora una conclusión sobre el papel que desempeñan los signos y símbolos en esta obra de arte.
R.L.
Apreciación
2. Compara Guernica con estas otras obras de Picasso

y responde. R.M.
• ¿Qué rasgos compositivos son comunes en estas obras?

Todas guardan equilibrio. En todas hay cierto ritmo, no
por repetición exacta de figuras, sino porque los trazos o
líneas en cada cuadro conservan grosores, intensidades y
longitudes similares.
22

3. Explica qué significa cada símbolo para la cultura que se indica. Si no los conoces, haz predicciones.
R.L.
Toro alado Corona de laurel Jaguar

(cultura mesopotámica) (antigua Roma) (cultura maya)
• Formen grupos de cinco estudiantes y asígnense uno de los símbolos anteriores. Investiguen su signifi-
cado, importancia y aplicación en las manifestaciones artísticas de la cultura indicada.
• Busquen una o dos obras de arte correspondientes a dicha cultura en que se haga uso del símbolo, y
expongan brevemente las imágenes y los resultados de su investigación.
• Sintetiza la información dada en las exposiciones en la tabla. R.M.
Algunos símbolos históricos

Sociedad de Aplicación en
Símbolo Significado Importancia
contexto el arte
Toro mesopotámica Representa la fuerza y Cuidaban los sitios Se colocaban en las
el poder masculinos, sagrados. entradas de templos y
también se asocia con la palacios.
fertilidad de la tierra
Corona de romana Se homenajeaba a Inicialmente, era un

poetas, deportistas y objeto perecedero, de
laurel Triunfo y victoria
guerreros, imponién- laurel natural; luego

dosela en la cabeza se hizo en oro.
como reconocimiento.
Jaguar maya Fue considerado un Se realizaron repre-
Fuerza y poder dios que vigilaba la sentaciones escultó-
selva y los templos de ricas en obsidiana,
Tikal. concha y cerámica.
Creación
4. Sigue las instrucciones y diseña tu símbolo personal. R.L.
• Escribe, en tu cuaderno, las características que mejor te definen.
• Realiza algunos bocetos con las ideas preliminares. Incluye imágenes representativas de las caracterís-
ticas descritas y tu nombre o iniciales. Trabaja en limpio el diseño definitivo.
23

La
exploración
del sonido
“La música es un fenómeno
acústico para los prosaicos; un
problema técnico [...] para los
profesionales; una expresión
del alma que nos puede elevar
al infinito y que encierra todos
los sentimientos humanos, para
los que verdaderamente la aman
[...]”.
Kurt Pahlen
(compositor austriaco)
• ¿A qué se refiere el autor

cuando afirma que la música
es una expresión del alma?
• ¿Podrá la música generar

todos los sentimientos en las
personas? Da ejemplos.
• ¿Qué canción o melodía

genera algún sentimiento
importante para ti?
Contenido

• La voz
Procesos psicológicos y
fisiológicos
Clasificación de la voz humana
• Generalidades del ambiente

musical
Ecología acústica
Elementos de la música
Texturas sonoras
• Práctica vocal e
instrumental
Forma y estructura musical
Acompañamiento
instrumental
24

Unidad
2
25
8/29/11 4:45:37 PM
1. Escriban, en grupos de cuatro integrantes y sin consultar ninguna fuente, una definición de canción.
R.M. Es una composición musical en la que interviene el sonido de instrumentos y la entonación
de una letra por medio de la voz humana. Puede expresar diversos sentimientos, según el tema que
desarrollen.
• Pónganle música a su definición: elijan la melodía de una canción conocida y adáptenle la letra que
crearon. Pueden agregar más letra si es necesario.
• Preséntenla a sus compañeros y compañeras de la siguiente forma:
Fingiendo una voz muy grave Fingiendo una voz muy aguda Sin fingir la voz
2. Responde las preguntas.
• ¿Por qué las personas tienen distintos tipos de voz?

R.M. Por su naturaleza biológica o algún tipo de entrenamiento.
• ¿Qué tipos de voces conoces?

R.L.
• ¿Cómo puede mejorarse la calidad sonora de la voz?

R.M. Por medio de ejercicios de vocalización y al entrenar en clases de canto.

3. Escribe el nombre de un tema que conozcas de cada tipo de canción. R.M.
Tipos de canción Ejemplo
Himno Himno Nacional, Himno a la Madre
Rock De música ligera
Pop Colgando en tus manos
Folclórica Luna de Xelajú, El carbonero, Morenita de Suyapa
Infantil Arroz con leche
Balada Y volveré
Trova Mi unicornio azul
Villancico Campana sobre campana
Romántica Cuando se acaba el amor
26

4. Hagan una lluvia de ideas con nombres de canciones tradicionales. Designen a una compañera o
compañero para que anote en el pizarrón los títulos que se propongan. R.L.
• Elijan tres de las canciones propuestas y ensáyenlas durante unos días.
• Graben las canciones y, luego, escuchen sus voces plasmadas en un audio. Respondan.
Aspecto Sí No
¿Se comprende con claridad la letra de las canciones?
¿El canto se escucha al unísono?
¿El volumen con que se cantó es agradable al oído?
Inteligencia rítmica-musical
5. Busca en internet los videos de las siguientes interpretaciones corales.
Aleluya, de Georg Friedrich Haendel Contrapunto bestial, de Adriano Banchieri
Caresse sur lócean, de Bruno Coulais y Christophe Barratier
• Describe qué diferencias y similitudes encuentras entre las tres obras.

R.M. Diferencias: El Contrapunto bestial es interpretado por un cuarteto, mientras que las otras dos
son interpretadas por coros. El Contrapunto bestial sobresale porque incluye sonidos de animales en
su interpretación.
Similitudes: están interpretadas a varias voces, cada voz canta al unísono y afinadamente, el volumen
que manejan es agradable al oído.
6. Ensayen con todo el grupo una canción que tenga, por lo menos, tres estrofas. R.L.
• Pasen al frente individualmente y canten un fragmento de la canción. Definan, con la

ayuda del público, si su voz es aguda (si suena alto), grave (si suena bajo) o media (si no
es marcadamente aguda o grave).
• Sepárense en filas de acuerdo con el registro: adelante los agudos, al centro los medios
y detrás los graves.
• Canten toda la composición. Asignen la interpretación de una o dos estrofas por

cada grupo, según la extensión de la canción.
• Comenten las diferencias que encontraron al entonar la canción al unísono y al

interpretarlas por segmentos, según las voces de cada grupo.
27

28
La voz humana
8/29/11 4:45:39 PM
29
8/29/11 4:45:40 PM
Sensopercepción
1. Busca la canción Por ti volaré, con la interpretación de Andrea Bocelli y Sarah Brightman.
• Concéntrate y disfruta del canto la primera vez que la escuches.
• Escúchala por segunda vez y, después, completa la ficha.
• ¿Cuántas partes de la canción interpreta en solitario 1

Andrea Bocelli o Sarah Brightman?
• ¿Cuántas veces entonan los dos cantantes al unísono? 1
• ¿Cuál es el registro vocal de Sarah Brightman? Soprano
• ¿Cuál es el registro vocal de Andrea Bocelli? Tenor
Apreciación
2. Lleva al salón de clase el audio de alguna canción que te guste y que reúna los aspectos
que se describen en el recuadro. R.L.
a. Utilización correcta de la voz. Se refiere a que el cantante posea un timbre

agradable, fluidez de la voz, buena dicción y articulación.
b. Dinámica. Es decir, variedad de grados o niveles de intensidad de la voz.
c. Composición. Adecuada combinación instrumental y vocal.
d. Narrativa. Que presente claridad en la letra, que se plantee una idea principal
y que tenga estructura: principio, desarrollo y conclusión.
e. Concordancia entre el acento gramatical y musical. Acento es el énfasis que se le da
a una sílaba en una palabra mediante una elevación en el tono de la voz. Cuando se

habla de concordancia entre acento gramatical y musical, se hace referencia a que
en la canción las palabras se pronuncien tal y como se hace cuando se habla y no
se cambie el acento para que coincida con el acento de la melodía. Por ejemplo,
que no se diga: “enamoradó” por “enamorado”.
• Llena la ficha
Cantante o grupo que interpreta la canción:

Género al que pertenece la canción (pop, rock, balada, etc.):
Razones por las que esta canción cumple con los aspectos solicitados:
30

3. Imprime o escribe la letra del Himno Nacional y subraya las palabras cuyo significado desconoz-
cas. Elabora, en tu cuaderno, un glosario con estas palabras. R.L.
• Reúnanse en equipos de tres integrantes y lean una de las estrofas del himno que les asigne el profesor
o profesora.
• Discutan y expliquen qué significado tiene y qué ideas transmite.
• Expongan al resto de la clase las conclusiones de su análisis.
Creación
Inteligencia intrapersonal
4. Formen tríos y elijan una canción que sea de su agrado. Utilicen solo la música como guía y escri-
ban una letra creada por ustedes con los siguientes aspectos: R.L.
a. Exaltación de la amistad, la solidaridad, el respeto o cualquier otro valor humano
b. Concordancia entre el acento gramatical y musical
c. Redacción mínima de 12 versos (el coro de la canción se puede repetir varias veces)
d. Duración mínima un minuto; máxima, tres
• Entónenla ante los demás compañeros y compañeras. Pueden hacerlo con solistas o en coro.
• Pueden utilizar pista, cantar a capela o acompañarse de algún instrumento.
Título de la canción
Coro
31

1. Busca en internet los siguientes videos.
a. Stomp Out Loud - Basketball
b. Ranferí Aguilar - El hacedor de lluvia
c. El Choque Urbano – Grupo de intervenciones
• Define con tus propias palabras qué es una orquesta convencional.

R.M. Orquesta convencional es una agrupación conformada por músicos que interpretan instrumen-
tos de uso común: guitarras, bajos, flautas, trompetas, tambores, congas, triángulos, etc.
• Realiza el siguiente cuadro comparativo. Escribe sí o no, según se cumpla el indicador.

Grupo de
Indicador Basketball El hacedor de lluvia
intervenciones
Utiliza algún instrumento musical convencional
no no no
(guitarras, flautas, violines, tambores, etc.)
Posee ritmo simétrico (el patrón rítmico no varía) no sí sí
Tiene una melodía definida no sí sí
Presenta armonía no sí sí
Incluye algún sonido producido por la voz sí sí sí
• Compara estos grupos con una orquesta convencional. Escribe las similitudes y diferencias. R.M.
Similitudes Diferencias
• En las obras que interpretan aparece más • Los grupos como los observados en los videos, no
de algún elemento de la música (melodía, utilizan instrumentos musicales usuales, a diferen-
armonía o ritmo). cia de las orquestas convencionales.
• Lo grupos como los vistos en los videos pueden
• Son grupos conformados por varias personas. presentar sus obras en escenarios distintos a un
• Ambos grupos podrían ofrecer conciertos teatro, para las orquestas es más dif ícil.

o presentaciones musicales. • La música que interpretan los grupos no con-
• Los músicos de ambos grupos necesitan de vencionales es resultado de la experimentación
mucha práctica para alcanzar un excelente sonora, las orquestas son más académicas.
nivel interpretativo.
• Anota el nombre que le darías al tipo de agrupaciones que observaste en los videos.
R.L.
• Escribe tu opinión sobre la música de las agrupaciones que observaste.

R.L.
32

2. Formen grupos de seis integrantes y elaboren una composición
musical con instrumentos convencionales y no convencionales,
como los que aparecen en las imágenes. R.L.
• Creen un ritmo con objetos que tengan a su alcance (botes

de basura, lápices, cuadernos, mesas, pelotas). Asignen a
cada objeto sonoro una forma específica de intervenir en
la obra, por ejemplo, los botes de basura suenan cada cuatro
tiempos, los lápices dan dos golpes después del sonido
del bote de basura, los cuadernos se golpean continuamente
durante ocho tiempos, etc.
• Inventen una melodía vocal y acompáñenla con flautas o con cualquier

objeto que produzca sonidos determinados (las botellas de vidrio con
distintos niveles de agua son muy útiles para tal efecto).
• Pongan nombre a la composición que identifique el sentido y carácter de la obra.
• Organicen un concierto para que todos los grupos presenten sus creaciones orquestales.
3. Realicen, en silencio, una caminata dentro del establecimiento educativo. Recorran todas las
áreas. R.L.
• Completen la ficha y escriban durante el recorrido todos los sonidos que perciban.
Fecha Hora
Lugares visitados
Duración de la caminata
Sonidos naturales
Sonidos artificiales
• Haz un listado de los elementos que pueden ocasionar contaminación acústica en una ciudad.
33

Generalidades del ambiente musical
Ecología acústica
Glosario Este término fue creado y desarrollado por el músico, compositor y profesor
Decibel. Unidad de medida de canadiense Raymond Murray Schafer a finales de la década de 1970. Esta
disciplina estudia la relación armónica que puede existir entre el humano
intensidad sonora.
y el ambiente sonoro que lo rodea. Además, determina los efectos nocivos
que la contaminación sonora puede tener sobre los organismos.
Una exposición continua a sonidos superiores a los 90 decibeles (dB) oca-

siona daños en la salud, incluso hasta la pérdida permanente de la audición.
La siguiente tabla de decibeles detalla distintas intensidades del sonido en
situaciones comunes.
Fuente de sonido Decibeles
Respiración normal, susurro 10
Conversación en voz baja 30
Conversación normal 50
Aglomeración de gente 60
Conversación en voz muy fuerte 70
Tráfico de ciudad 80
Aspiradora funcionando 90
Banda de música rock 100
iPod con volumen fuerte 120
El umbral del dolor se estima desde los Despegue de avión 150
120 dB en adelante. Se comprende como
umbral del dolor a la intensidad del sonido
en la que el oído experimenta una sensación Elementos de la música
dolorosa. La creación musical necesita la combinación de tres elementos fundamen-
tales: ritmo, melodía y armonía.
• Ritmo. Construcción simétrica o asimétrica de los pulsos y acentos en

una composición. Se considera el marco o esqueleto de la obra. De acuer-
do con su diseño, los pulsos y acentos pueden ser distribuidos en com-
pases binarios, ternarios o cuaternarios. Como resultado se obtiene un

ritmo proporcional o simétrico. También pueden distribuirse en compa-
ses irregulares (5/8, 7/8, 8/8, etc.), los cuales no obedecen a una división
binaria o ternaria. Su acento es variable y, como resultado, se obtiene un
ritmo asimétrico. También los hay libres, es decir, sin ningún compás
establecido.
• Melodía. Es una secuencia horizontal de sonidos, donde se perciben cua-

lidades de altura y duración. Es el elemento predominante en una com-
posición musical.
• Armonía. Construcción vertical de tres o más sonidos que se ejecutan

simultáneamente, comúnmente llamados acordes. Es el elemento más
complejo de la música, pues a diferencia del ritmo y la melodía su estudio
es más amplio y profundo. En su concepción más amplia, la armonía es
la sucesión de acordes dispuestos en el desarrollo de una composición
musical.
34

Texturas sonoras
Al tocar la superficie de un objeto se determina su tipo de textura. El en-
trelazado y orden de los hilos en un tejido también forman textura. Pero no Textura monódica o monofónica
solo las superficies externas poseen texturas. En música, se conoce como
textura a la manera de combinar distintas líneas melódicas dentro de una
composición. Las hay de distintos tipos:
• Monódica o monofónica. Textura simple, sin ningún acompañamiento o

Textura melódica con
armonía. Todas las voces o instrumentos ejecutan la misma melodía. acompañamiento de bordón
• Bordón. Es una de las formas de acompañamiento más antigua. Su so-

noridad es grave y prolongada a partir de un solo sonido sobre el cual se
desarrolla una línea melódica.
• Polifónica. Es la interpretación melódica de dos o más voces que suenan

al mismo tiempo. Pueden ser vocales o instrumentales. Por su estructura,
se dividen en polifonía homofónica y contrapuntística. Textura homofónica
a. Homofónica. Superposición de dos o más voces que se ejecutan simultá-

neamente con distinta altura tonal, pero con idéntica estructura rítmica.
b. Contrapuntística. Superposición de dos o más voces con distinta estruc-

tura, tanto rítmica como tonal.
Textura contrapuntística
• Melodía acompañada. Melodía con acompañamiento armónico, ya sea

vocal o instrumental. Es la textura más común de la música actual.
• Texturas mixtas. Resulta de la combinación de diferentes tipos de textura. Textura melodía acompañada
• Texturas contemporáneas. No poseen melodía determinada. El compo-

sitor o la compositora experimenta con el sonido y crea obras musicales
complejas. A este tipo de música se le denomina experimental o de van-
guardia.
Texturas mixtas
La textura es un componente tan importante en la música como el ritmo, la
melodía y la armonía. En la música, la textura está en estrecha relación con
las voces o partes que la conforman, con los nexos que entre ellas se forman
y con el sonido general que establece el entramado de todos los elemen-

tos. Las texturas sonoras se pueden representar visualmente para facilitar
su comprensión.
Texturas contemporáneas
Gusto por la creación musical
El compositor o la compositora musical es quien crea partituras musi-

cales para bandas, grupos corales o instrumentales, y otros intérpretes,
empleando su conocimiento sobre teoría de la música y sus habilidades
vocales e instrumentales. El compositor o la compositora vive de su in-
genio y disfrute por la creación; su sensibilidad le permite abrirse paso
en campos como la publicidad y el cine, en donde constantemente es
necesaria la producción de propuestas musicales.
35

Sensopercepción
1. Busca, en internet, documentales, reportajes o noticias que traten acerca de la contaminación so-
nora en algunas ciudades de América Latina.
• Escribe las similitudes y diferencias sonoras que tiene el lugar en donde vives, con respecto a las ciuda-
des que aparecen en los videos que encontraste.
R.L.
• Redacta un comentario personal que exponga las sensaciones que te producen las imágenes del video y
tu punto de vista acerca de los temas expuestos.
R.L.
Apreciación
Inteligencia naturalista
2. Realiza una paseo al parque o alguna reserva natural cercana a donde vives.
• Lleva contigo algún dispositivo para poder grabar el sonido del lugar
elegido y una cámara fotográfica para ilustrar el tema en tu cuaderno.
• Mientras grabas, toma algunos minutos de tu tiempo y ponte en actitud

de contemplación. Para eso, debes guardar absoluto silencio y observar
atentamente a tu alrededor.
• Al llegar a casa, escucha lo que grabaste.
• Escribe una lista de los sonidos que escuchas en la grabación.

R.L.
• Escribe si coinciden todos los sonidos escuchados en el lugar visitado con los que se escuchan en la
grabación. Si no es así, explica lo que crees que sucedió.
R.L.
• Resalta en la lista, con algún color específico, los sonidos que no pudiste apreciar cuando estabas pre-
sente en el lugar.
36

3. Conformen equipos de trabajo de cuatro a seis personas y busquen distintos tipos de música para
ejemplificar cada textura musical. Pidan asesoría a su profesor o profesora.
• Lleven el audio al salón y expliquen por qué la música que seleccionaron ejemplifica las distintas texturas.
• Incluyan un cartel con ilustraciones alusivas a cada textura. Esto reforzará cada ejemplo de forma grá-
fica.
• Escriban el nombre de la obra que representa a cada textura en el cuadro. R.L.
Tipo de textura Obra seleccionada

Monódica o monofónica
Con acompañamiento de bordón
Homofónica
Contrapuntística
Melodía con acompañamiento
Mixta
Contemporánea
• Expliquen cuál fue la textura más fácil y cuál fue más dif ícil de encontrar y por qué.
Creación
4. Organícense en equipos de cinco personas y realicen un video reportaje sobre
contaminación auditiva en su comunidad. R.L.
• Investiguen soluciones para este fenómeno e indaguen si existe

en el país alguna legislación sobre el tema.
• Realicen entrevistas a expertos y expertas y soliciten el comentario

de personas que no estén familiarizadas con el tema.
• Lleguen a conclusiones y hagan propuestas concretas para disminuir

la contaminación auditiva en la comunidad.
• Presenten los videos en clase y seleccionen los que estén mejor

estructurados para compartirlos a través de las redes sociales o,
incluso, para ser presentados en la televisión local.
37

1. Escucha los pares de obras musicales que se te indican en los incisos
a y b. Luego, responde lo que se te pide sobre cada uno. R.M.
a. Primer movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven, y primer

movimiento de la Sinfonía No. 40 de Mozart
• ¿Qué familia de instrumentos sobresale en cada obra?

En la primera, cuerda y viento
En la segunda, cuerda
• De la familia de instrumentos que sobresale, ¿qué instrumento crees que predomina en cada obra?
En ambas, sobresalen los violines.
• ¿En cuál de las dos obras escuchas más instrumentos sonando al mismo tiempo al inicio?
En la Sinfonía No. 40 de Mozart
b. A hard day´s night y The Yellow submarine, de Los Beatles
• ¿Cuántas veces se repite el coro en cada canción?

En ambas, tres veces
• ¿Qué instrumentos lograste escuchar?
R.M. Guitarra, batería
2. Investiga sobre los estilos musicales de los siguientes compositores o compositoras y escribe, en
tu cuaderno, en qué se diferencian. R.L.
a. Jimmy Hendrix

b. Juanes
c. Mercedes Sosa
• ¿Cómo describirías el ritmo de cada compositor o compositora?

R.L.
38

Práctica vocal e instrumental
Forma y estructura musical

Una forma musical se refiere a un conjunto de ideas ordenadas que forman
una estructura dentro de una obra musical. El músico o la música que se
dispone a ejecutar una pieza sabe que la melodía está ordenada y tiene una
secuencia propuesta por el compositor de la obra. Por lo tanto, al realizar la
práctica instrumental, tanto en solitario como en grupo, se debe considerar
que toda composición hace énfasis en el ritmo, la melodía o la armonía.
El ritmo se refiere al ordenamiento del sonido en intervalos de tiempo, y es

capaz por sí solo de determinar el carácter de la obra y el estado de ánimo
que despierta en el oyente. El signo del compás determina el ritmo de una
pieza. El estilo de una obra muchas veces lleva implícita esta indicación.
En otras composiciones musicales se hace énfasis en la melodía. Este ele-

mento es primordial en este tipo de composiciones, por lo que los sonidos
que corresponden a ella se realzan sobre el resto de sonidos. Esta forma de
estructura obliga a diferenciar al músico o la música que ejecuta las melo- Una balada sugerirá ritmos lentos mientras
días de los que solamente hacen acompañamientos. que el estilo del rock and roll invitará a
ritmos acelerados.
En una composición que se rige por la armonía se trabajan varias notas a la
vez y el ejecutante genera acordes que brindan la base sonora a las melodías.
Bajo estos tres elementos, las ideas musicales se comienzan a ordenar tal y
como se ordena una idea escrita en palabras, oraciones y párrafos enteros.
Se les llama motivos a las ideas más pequeñas, frases a ideas completas y
períodos al conjunto de frases que constituyen toda una escena musical.
Acompañamiento instrumental Glosario

En música popular es común el famoso sistema de cifrado para los acompa-
ñamientos. Esto quiere decir que en lugar de escribir en un pentagrama to- Cifrado. Es la representación de
das las notas que forman el acompañamiento, se escribe el nombre general un acorde a través de letras que
de cada acorde debajo de cada línea de la letra de la obra musical. sugieren los sonidos sin necesi-
dad de verlos representados en
En la siguiente tabla se muestra el cifrado básico: un pentagrama.
Acorde do re mi fa sol la si
Símbolo C D E F G A B
Acorde menor Cm Dm Em Fm Gm Am Bm
Para mi proyecto
• Elijan una canción que hable sobre algún aspecto de la adolescencia

(la relación con los padres, los amigos, el noviazgo, etc.) e impriman la
letra.
• Escriban, con ayuda de su profesor o profesora, los acordes para acompa-
ñarla y ensáyenlos con aquellos estudiantes que saben tocar la guitarra.
• Ensayen la canción con el acompañamiento.
39

Sensopercepción
1. Escucha tres diferentes piezas musicales que te hagan recordar momentos agradables de tu vida.
• Escribe los títulos y los elementos en los que hace énfasis: el ritmo, la melodía y la armonía.
Apreciación
2. Interpreta, con algún instrumento musical que puedas tocar, el extracto de la composición musical.
R.M.
Período 1
F
Motivo 1 Motivo 2 r
a
Período 2
s
e
Motivo 3 Motivo 4
• Escribe el extracto en tu cuaderno y señala lo que se te pide.
a. ¿Dónde están las frases, los períodos y los motivos?

b. ¿Qué partes de esta melodía se pueden dividir sin que se oiga mutilada la obra?
c. ¿Qué parte de la melodía aparece en varias ocasiones?
• Compara tu análisis con el siguiente texto y responde.
La suma de los dos períodos forma una frase. Dos motivos conforman un período. Si te das cuenta,
cada motivo es una idea mínima, pero completa; y pierde su sentido si se le divide. En realidad, los
motivos dos y tres son reiteraciones del motivo uno.
• ¿Qué tan cerca estuvo tu análisis del análisis anterior? Subraya las ideas que coincidieron con las tuyas.
R.L.
40

3. Investiga los acordes mayores y menores según los nombres que se te indican en la tabla. Luego
compara tus resultados con otro compañero o compañera. R.M.
Si fa la
Nombre del re Sol Si fa re re do bemol
bemol sostenido
acorde menor mayor menor mayor mayor menor menor mayor
mayor menor
Acorde mayor Bb -- -- G -- F D E -- Ab
Acorde menor -- F#m Dm -- Bm -- -- -- Cm --
Creación
4. Crea una melodía propia en el siguiente pentagrama. Asesórate con tu profesor o profesora. Tienes
ocho compases. R.L.
• Coloca de primero el signo de compás de 4/4. La tonalidad es C mayor.
• Propón un ritmo y estilo.
• Utiliza los primeros cuatro compases para crear una idea

musical y luego los siguientes cuatro para complementarla,
como tratando de crear una “pregunta y respuesta” musical.
• Crea el acompañamiento a través de cifrado. Anótalo debajo

de las notas de la melodía donde quieres que suene el acorde.
• Procura que tu cifrado comience y termine con el acorde de C.
• Busca un amigo o amiga que te acompañe en la guitarra o en un piano

y, mientras ejecutas la melodía, pídele que toque los acordes con base
en el cifrado escrito.
• El estilo le indicará al acompañante en qué ritmo será mejor tocar los acordes.
• Por último, ponle nombre a la melodía y preséntala en público.

1 2 3 4
5 6 7 8
41

El
movimiento
habla
“El movimiento es el medio
primigenio y más intenso de
expresión y de voluntad”
Herbert Somplatzki
(escritor alemán)
• ¿Por qué se dice que el

movimiento es el primer
medio de expresión?
• ¿Qué papel desempeña la

voluntad en la ejecución del
movimiento?
• Según Herbert Somplatzki, el

movimiento es el medio más
intenso de expresión. ¿Estás
de acuerdo con esto? ¿Por
qué?
Contenido
• Aspectos básicos de la
danza

Alineación corporal
Planos corporales
• Entrenamiento f ísico
Condición f ísica
Ejercitación y ejecución
• Movimiento en el espacio
Locomoción y posiciones
estacionarias
Postura y práctica en el
espacio
Niveles espaciales y
movimiento rítmico
Variaciones en estilos de danza
42

Unidad
3
43
8/29/11 4:50:39 PM
1. Acuéstate boca arriba y realiza respiraciones con un libro grande sobre tu abdomen.
• Inspira hasta llenar el abdomen de aire. Trata de sentir cómo se eleva el libro. Luego, espira y deja que
el abdomen descienda. Repítelo diez veces.
• Inspira más profundamente hasta sentir que expandes las costillas y los pulmones. Inspira y espira de
manera suave, lenta y profunda. Repítelo otras diez veces.
• Realiza diez respiraciones acostado de lado, diez acostado boca abajo, diez sentado y diez de pie.
a. ¿Qué diferencia sentiste entre las distintas posiciones al inspirar y espirar?

R.M. Hay posiciones donde se nos hace más fácil respirar.
b. ¿Cuál se te facilitó más?

R.L.
c. ¿Cuál se te dificultó más?

R.L.
2. Acuéstate de lado en posición fetal.
• Al inspirar, estira el cuerpo, siempre de lado; al

espirar, expulsa fuerte el aire por la boca enco-
giendo las extremidades, hasta quedar otra vez
en posición fetal. Siente que el movimiento viene
desde el centro del cuerpo.
• Describe tu experiencia.
R.L.

3. Colóquense en círculo, de pie, con los ojos cerrados y con una mano en el hombro
del compañero o la compañera que tienen a un lado. R.L.
• Balancéense hacia un lado y el otro. Desplacen el peso del cuerpo de una pierna
a la otra. Repítanlo ocho veces.
• Balancéense hacia adelante (con el peso en los dedos de los pies) y hacia atrás (con el
peso en los talones).
• Quédense sobre los dedos de los pies, suelten las manos del hombro del compañero o la
compañera y mantengan el equilibrio por un lapso de diez segundos.
44

Inteligencia lógica-matemática
4. Formen grupos de cinco estudiantes. Reúnan, en una caja, varios objetos por cada integrante, sin
que los demás puedan verlos. Verifique que los y las estudiantes describan al objeto por sus caracte-
rísticas, antes de adivinar.
• Por turnos, saquen de la caja un objeto con los ojos cerrados. Mientras lo palpan, digan qué caracte-
rísticas pueden sentir en el objeto y, finalmente, adivinen qué objeto es. Repitan el juego hasta que no
quede ningún objeto dentro.
• Enumeren los objetos que adivinaron. R.L.
• Explica las razones por las que crees que acertaste.

R.M. Por la sensación que provocaban en las manos, por sus características, su textura y su tamaño.
• Si no acertaste en algunos objetos, escribe por qué crees que sucedió.

R.M. Porque eran objetos desconocidos para mí, porque no presté atención a las características, por-
que tenían las mismas características que otros objetos que he visto antes.
5. Preparen una caja que contenga objetos diversos, como algodón, tela, hojas de papel, cartón, ma-
tamoscas, platillos musicales, lazos, etc.
• Rodeen, en círculo, a uno de sus compañeros o compañeras.

• Quien está en el centro, abre la caja y saca un objeto. Debe realizar
un movimiento con el que se muestre las propiedades o calidades del
objeto y todos los demás deben imitarlo; por ejemplo, si es algodón,
debe hacerse un movimiento muy suave.
• Anota qué propiedad se le atribuyó a cada objeto. R.M.

Objeto Propiedad o calidad

Lija áspera
Piedra dura
Madera rígida
Resorte flexible
Lazo resistente
Hule blando
Hoja de papel lisa
Cartón corrugado
Algodón suave
45

Aspectos básicos de la danza
46

47
8/29/11 4:50:47 PM
Sensopercepción
1. Reúnanse en parejas: uno será A y el otro B. Colóquense en un extremo del salón y sigan las ins-
trucciones. R.L.
• A empuja suavemente una parte del cuerpo de B, quien deberá desplazarse llevado por el impulso. El
cuerpo de B cambia de posición con cada impulso. El desplazamiento termina cuando lleguen al otro
extremo del salón.
• Comiencen el juego de pie.
• Hagan que su pareja gire en posiciones sentadas o hincadas.
• Hagan que su pareja ruede mientras le dan el impulso.
• Den un impulso a una parte del cuerpo para que su pareja pueda cambiar de postura.
Apreciación
2. Escribe, debajo de cada imagen, a cuál plano corporal corresponde el movimiento.
Sagital Frontal Transversal
3. Busca, en revistas o periódicos, imágenes de personas en diferentes posturas. Recorta y pega una
que se encuentre en postura alineada (ya sea de pie, sentada o acostada).

• Observa la imagen con un compañero o una compañera y comenten por qué el cuerpo tiene una pos-
tura alineada.
R.M. En el comentario deben mencionar que los pies se alinean con las rodillas, las rodillas con la
cadera, la cadera con los hombros y los hombros con las orejas.
48

4. Escribe en las líneas la estrofa de un poema escrito por un autor o una autora nacional.
• Realiza un movimiento con cada palabra. Toma en cuenta el ritmo de la estrofa

y la longitud de las palabras. R.M. Verifique la correspondencia entre la longitud de
las palabras y los movimientos realizados.
• Coloca un movimiento seguido del otro, para realizar secuencias.
• Recita el poema mientras haces los movimientos.
• Preséntaselo a tus compañeros y compañeras.
• Dibuja una o varias secuencias de movimiento extraídas del poema.

Creación
5. Formen grupos de cinco estudiantes y elijan un tema musical, basado en la vida escolar, para re-
presentarlo por medio de danza. R.L.
• Creen dos secuencias de movimientos a partir del tema que eligieron; y otras dos a partir de movi-
mientos generados por impulsos.
• Colóquenles cuatro de las calidades de movimiento propuestas por Laban.
• Hagan unos movimientos con rapidez, otros con lentitud y otros a una velocidad intermedia.
• Reúnanse y comenten las obras de danza realizadas.
49

Insista en que inicien ambas
1. Practica respiraciones en las que llenes y vacíes completamente el abdomen. respiraciones desde el abdomen
y que realicen la inspiración y la
• Al finalizar, coloca las manos a un costado de las costillas y deja contraído el abdomen durante 15 se-
gundos, sin dejar de respirar. Durante ese tiempo, siente la respiración torácica. espiración de manera silenciosa
y lenta. Revise que no tensen el
pecho, los hombros ni el cuello.
• Practica la respiración diafragmática acostado boca arriba, de lado y sentado. Luego, repite el procedi-
miento, pero con la respiración torácica.
2. Formen parejas para crear trayectorias. R.L.
• Coloquen una pluma sobre la mesa y siéntense frente a frente. Por turnos, soplen la pluma hasta que
llegue al extremo contrario de donde se encuentran. Repitan esta operación durante dos minutos.
• Piensen tres trayectorias para desplazarse (zigzag, línea recta, ondulaciones, etc.). Coloquen la pluma
en el piso y sóplenla, siguiendo sus diseños.
3. Formen parejas y empújense, de manera que concentren la fuerza en diversas partes del cuerpo:
las manos, el codo, la espalda de uno contra el otro.
R.L.
• Prueben empujarse, suavemente, entre compañeros o compañeras de diverso tamaño y peso.
• Prueben empujar a dos compañeros o compañeras a la vez.
• Comenten las sensaciones que tuvieron mientras hacían trabajar los músculos.
4. Realiza los siguientes estiramientos con mucho cuidado.

Guíe los estiramientos. Que los realicen
durante 30 segundos. Revise que el cuerpo
esté alineado en cada tarea.
a. Estiramiento de piernas: sentado
con las piernas estiradas, toca
con las manos los dedos de los
pies.

b. Estiramiento de musculatura lateral
del torso: sentado, inclínate hacia un
lado y hacia el otro. a. b.
5. Trabajen en parejas. Caminen sobre una línea hecha con cinta adhesiva pegada en el piso, mien-
tras la pareja provoca una distracción al otro extremo de la línea.
• Vuelvan a caminar mientras su pareja toca una pandereta o aplaude. Cuando el sonido se detenga, de-
ben quedar suspendidos sobre un pie.
• ¿Alguna de estas situaciones te hizo perder el equilibrio? ¿Cuál?

R.L.
50

men
6. Reúnanse en parejas y, por turnos, siéntense sobre un costal o una tela gruesa. Verifique que inten-
y la
ten mantener el equilibrio sin soltar las partes cruzadas. Revise que crucen las extremidades contrarias.
• Pon la mano izquierda sobre la pierna derecha estirada. Quédate en esa postura mientras tu pareja jala
osa la tela y te da un paseo. Realiza una postura cruzando miembros superiores con inferiores en cada pa-
el seo. Practícalo cuatro veces.
lo.
• ¿Lograste mantener el equilibro, sin caerte y sin despegar las partes contrarias de tu cuerpo?
R.L.
Sí No
7. Pónganse de pie en círculo, toda la clase, uno a la par del otro, con los ojos cerrados.
• Visualicen, durante un minuto, que su cuerpo refleja luz anaranjada. Sientan, durante ese tiempo, el
calor que emana de estar todos juntos. Verifique que centren su energía en el cuerpo y, posterior-
mente, en las manos.
• Coloquen las manos una sobre otra o una bajo la otra, según corresponda; pero sin tocarse.
• Imaginen que sus manos irradian luz roja hacia las de sus compañeros o compañeras. Sientan, durante
un minuto, el calor que se concentra entre ambas manos.
• ¿Sintieron el calor de las manos de quienes estuvieron a su lado?

R.L.
Sí No
8. Formen grupos de cinco integrantes y elijan una canción popular. R.L.
• Pónganle movimientos a cada parte de la música y creen secuencias de movimiento. Dejen que el com-
pás musical marque el ritmo de las secuencias de movimiento.
• Ejecuten las secuencias de movimiento al mismo tiempo que escuchan

la canción.
• Repitan las secuencias de movimiento, pero sin escuchar la música,

solo pensándola.
• Comenten qué tan dif ícil fue conservar el ritmo sin escuchar la música.
Escriban las conclusiones.
R.L.
51

Entrenamiento f ísico
Condición f ísica
El bailarín o la bailarina necesita una condición f ísica adecuada para mejo-
rar su rendimiento y desenvolvimiento escénico, mejorar la postura, preve-
nir lesiones y adiestrar su musculatura. Para ello trabajará en tres aspectos:
• Elasticidad. Se refiere a la capacidad de alargamiento y articulación de los

músculos.
• Flexibilidad. Es la capacidad que tienen las articulaciones para realizar

movimientos. En este aspecto entran en juego los tendones y los ligamen-
tos.
• Fuerza-resistencia. Es la capacidad de mantener la fuerza durante un

período determinado. Los músculos deben desarrollar la capacidad de
contraerse. Cada contracción muscular desarrolla fuerza. Utilizamos dos
tipos de fuerza: fuerza máxima, la de mayor impulso, se aplica frente a
una resistencia; y fuerza rápida, se refiere a la posibilidad de desarrollar
Elasticidad impulsos explosivos que ocasionan que el cuerpo o partes de este se mue-
van con mayor rapidez.
Para mejorar su elasticidad y flexibilidad, el o la danzante realiza ejercicios

en favor de la extensibilidad. Es importante realizar estos ejercicios antes de
un ensayo o clase de danza para preparar y calentar los músculos, articula-
ciones, tendones y ligamentos que posteriormente trabajarán en los diferen-
tes movimientos y esfuerzos corporales. También es importante hacerlos al
finalizar la clase o ensayo, como medida de regeneración muscular, así la
musculatura cansada recupera su longitud normal.
Flexibilidad
Si el bailarín o la bailarina no realizan ejercicios de preparación muscular,
su capacidad de movimiento en las articulaciones puede disminuir durante
varios días. La gimnasia de extensibilidad debe realizarse, por lo menos,
durante quince minutos.
Ejercitación y ejecución
El entrenamiento f ísico del bailarín abarca clases donde se realizan todo
tipo de ejercicios destinados a optimizar su rendimiento. La duración de

los ensayos de coreograf ía es variada, dependiendo de la edad de los y las
estudiantes, la fecha de la función y el tiempo con el que se cuenta. Es in-
dispensable que el bailarín se ejercite en los aspectos que le llevarán a una
Fuerza-resistencia buena ejecución:
• Coordinación. Se refiere al trabajo de fuerzas internas para realizar ac-

ciones de movimiento. Lleva implícito el dominio del espacio personal,
equilibrio corporal, uso de velocidades, ritmo, elasticidad, manejo de la
tensión-relajación.
• Equilibrio. Capacidad de orientar el cuerpo en el espacio por medio de
alineaciones y fuerzas que evitan que el cuerpo ceda a la gravedad y caiga.
En el ballet clásico se practica el equilibrio en posturas verticales, sobre
uno o dos pies. Este se logra cuando el cuerpo está alineado, centrado y
la dirección del peso coincide con la línea vertical que pasa por el centro
de gravedad.
52

• Ritmo. Se refiere a la ordenación y sucesión de movimientos armonizados
con el pulso musical. El ritmo impregna de dinamismo la danza, pues Glosario
evita que sus secuencias de movimientos sean monótonas. Se necesita
mucho entrenamiento para bailar al ritmo de la música o para respetar el Pulso musical. Se refiere al
ritmo de las frases y secuencias de movimiento. latido de la música, a su unidad
temporal básica.
• Respiración. Es fundamental que el bailarín realice ejercicios de respira- Energía cinética. Tipo de ener-
ción, ya que esta constituye el principal inductor del movimiento. Es im- gía que genera el movimiento
portante iniciar las clases y ensayos con respiraciones, primero diafrag- desde el reposo hasta cierta ve-
máticas, y posteriormente torácicas. Por medio del llenado y vaciado de locidad.
aire el cuerpo se oxigena, se libera de tensiones. Si el bailarín sabe respirar
y lo hace en el escenario, cuenta con movimientos más fluidos, menos
tensos, una actitud más relajada y una mayor concentración.
Primero se aprenden los movimientos y, una vez memorizadas las secuen-

cias, la práctica se concentra en la expresión e interpretación. Se hacen co-
rrecciones de forma, estilo, tiempo, ritmo, alineación, espacio, calidades,
expresión e interpretación. A estas correcciones se les llama trabajo de lim-
pieza y se hace paulatinamente: un día se corrigen las cuentas musicales, al
día siguiente se trabaja en los acentos, en otro ensayo se practica el acompa-
ñamiento al unísono, posteriormente se corrigen los desplazamientos espa-
ciales y finalmente se trabaja en la expresión e interpretación.
Se necesita gran nivel de concentración para aprender los movimientos, bai-

lar al ritmo de la música, coordinarse con los compañeros o las compañeras,
para ir al mismo tiempo, respetar el espacio y realizar los desplazamientos
La danza exige la redistribución cons-
que requiere la danza. Si se está concentrado es más sencillo interpretar, ex-
tante de los miembros del cuerpo para
presar y sentir mientras se baila. Existen ejercicios específicos para mejorar
crear un equilibrio permanente.
la concentración y en todas las clases y ensayos se exige esta actitud. Otro
elemento importante al momento de la ejecución es la energía. Cuando el
cuerpo se mueve, produce energía cinética. El público percibe cuando hay
bloqueos de energía o hay falta de esta, ya que la danza es menos fluida, el
cuerpo se ve cansado, los movimientos se ven vacíos, no trascienden, care-
cen de intensiones y de expresión.
Para mi proyecto
Practiquen lo siguiente y utilícenlo en los ensayos y antes de las funciones. Les

ayudará a desarrollar la comunicación entre compañeros y compañeras.
• De pie y formados en círculo, junten las palmas de las manos con las de sus
compañeros y compañeras, y cierren sus ojos. Suban los brazos al inspirar
y bájenlos al espirar. Repitan lentamente esta rutina ocho veces y sin des-
pegar las manos.
• Empujen las palmas entre sí y pasen el peso de una pierna a la otra, todos al
mismo tiempo. Repítanlo diez veces. Luego, deténganse poco a poco.
• Queden por unos segundos con los ojos cerrados, alineen el cuerpo y colo-
quen el peso igual en ambas piernas. Finalmente, abran los ojos.
53

Sensopercepción
1. Ingresa aire a tu cuerpo por medio de la respiración e imagina que vas llenándolo por partes.
• Imagina que flotas en el aire y el viento te lleva de un lado a otro. Luego, describe tus sensaciones.
R.L.
2. Formen parejas y lleven una sábana.
• Tomen la sábana de las esquinas superiores: uno se coloca delante y otro detrás. Quien está detrás co-
loca una parte de su cuerpo pegada a la sábana y quien está delante debe adivinar cuál parte es. Repi-
tan el juego varias veces.
• ¿Por qué crees que este juego forma parte del entrenamiento f ísico del bailarín o la bailarina?
R.M. Porque contribuye a la concentración y la observación. Refuerza el trabajo en equipo.
Apreciación
3. Reúnanse en tríos y jueguen a alinear el cuerpo. R.L.
• Un integrante del equipo desalinea su cuerpo a propósito, mientras los otros

estudiantes observan con atención la postura equivocada.
• Indiquen verbalmente en qué dirección debe mover las partes del cuerpo
que están desalineadas, con el objetivo de alinearlas de nuevo.
• Juéguenlo con diferentes y creativas posiciones: de pie,

sentados y acostados de lado.

4. Formen grupos de seis integrantes y formen un círculo. Uno de los
integrantes debe quedar al centro. R.L.
• Observen al compañero o la compañera que está en medio, quien concentrará su fuerza en una parte
de su cuerpo, sin llegar a moverla.
• Adivinen en cuál parte del cuerpo está concentrada la fuerza. Realicen este ejercicio durante varios
días. La actividad termina cuando todos han pasado al centro.
• Escribe las partes del cuerpo que adivinaron los demás cuando pasaste al centro.
• Escribe las partes del cuerpo que lograste adivinar en algún compañero o compañera.
54

5. Formen parejas y colóquense frente a frente con una pajilla por persona. R.L.
• Sopla, a través de la pajilla, alguna parte del cuerpo a tu pareja para que esta reaccione con algún movi-
miento suave y lento.
• Toca, con la pajilla, alguna parte del cuerpo de tu pareja, para que esta reaccione con un movimiento
fuerte y rápido.
• Elijan cuatro movimientos de los anteriores, asígnenle alguna emoción y practíquenlos.
• Muéstrenlos a sus compañeros y compañeras.
6. Investiga estiramientos básicos para una adecuada condición f ísica, elasticidad y flexibilidad.
• Dibújalos y explícalos. R.L.
• Memorízalos y practícalos todos los días. Luego, enséñaselos a tus compañeros y compañeras.
Creación
7. Formen equipos de ocho integrantes y corran por unos segundos en un espacio determinado.
• A la señal, queden paralizados, en una posición de equilibrio sobre alguna parte del cuerpo por ejem-
plo, boca abajo sobre el ombligo, boca arriba sobre la espalda. Elijan cuatro estatuas.
• Repitan lo mismo, pero con dos puntos de equilibrio del cuerpo. Elijan y memoricen cuatro estatuas.
• Realicen dos secuencias de movimientos con las ocho estatuas elegidas.
• Practiquen las secuencias e incorpórenles un ritmo, ordénenlas y elijan desplazamientos y música para
acompañarlas.
• Inviten a otro grupo de la clase para que los observe y los ayude a “limpiar” la danza.
• Preséntenla a todos los compañeros y las compañeras.
55

1. Colóquense en círculo, de pie, y pongan en práctica la ola del saludo.
Insista en que los y las estudiantes manten-
gan una actitud de concentración y respeto
• Pónganse de acuerdo en un gesto sencillo para decir “hola”. hacia las propuestas de los compañeros y
compañeras.
• Realicen el gesto en canon coreográfico (en sucesión o en ola). Cada estudiante tiene un tiempo o una
cuenta para hacerlo.
• Repitan la acción, primero lo más rápido que puedan; y luego, lo más lento.
• Repitan la acción a una velocidad intermedia, pero cambiándoles de nivel y de dirección.
• Comenten qué uso le dieron al espacio.
2. Practica la siguiente postura, acostado, con ambos brazos al lado del cuerpo.
Observe la colocación, alineación y fuerzas opuestas en cada estudiante.
• Siente durante un minuto tu cabeza, omóplatos y coxis en el piso.
• Realiza una respiración abdominal: al momento de espirar sube una pierna a un

ángulo de 90 grados. Es importante que durante esta acción no muevas ninguna
otra parte del cuerpo. A la siguiente inhalación bajas la pierna y a la siguiente
exhalación la subes. Repítelo diez veces con cada pierna.
• Sube ambas piernas a 90 grados y deja el abdomen contraído en todas las

inhalaciones y exhalaciones, de manera que practiques la respiración torácica.
Visualiza cómo y dónde se encuentra tu columna vertebral, orejas, hombros y cadera.
3. Pónganse de pie frente a un compañero o una compañera.

Verifique que estén concentrados y que tomen con suavidad a su compañero o compañera de trabajo.
• Conserven la colocación y alineación parados sobre los dedos de los pies y sosteniéndose codo con
codo. Mientras lo hacen, sientan las fuerzas opuestas: los pies empujan el suelo y la coronilla el cielo.
• Sepárense de su pareja y quédense en balance durante cinco segundos. Repítanlo diez veces.
4. Practica el balance de tu cuerpo. © SANTILLANA – Prohibida su fotocopia, Ley de Derechos de Autor.

Verifique que se queden en balance por lo menos durante dos segundos.
• Al ritmo de las palmas o del pulso de un instrumento musical interpretado por el profesor o la pro-
fesora, caminen sobre los dedos de los pies en todo el espacio. Cuando deje de tocar el instrumento,
quédense en balance sobre los dedos de un pie. La pierna que no toca el piso, puede quedar orientada
hacia adelante, atrás o al lado.
• Realicen de nuevo la actividad, y al hacer el balance inclinen el torso hacia adelante, atrás, derecha o
izquierda, con la columna recta. Quien toca el instrumento lo puede hacer a diferentes velocidades.
• Repitan el ejercicio caminando hacia atrás y, al momento de quedarse en balance, hagan espirales con
la columna.
56

Movimiento en el espacio
Locomoción y posiciones estacionarias

El bailarín o la bailarina se mueve en diferentes desplazamientos, usa direc-
ciones, niveles, distancias y movimientos en trayectorias. La locomoción
contiene movimientos básicos o complicados (gatear, caminar, correr, sal-
tar, girar, rodar, etc.). El bailarín practica posiciones estacionarias, o ejer-
cicios técnicos para trabajar aspectos como alineación, fuerzas opuestas,
planos corporales, respiraciones, calidades y equilibrio.
Postura y práctica en el espacio

En las clases de danza, se concentra el trabajo en varias etapas: conciencia
de la postura corporal (alineación); trabajo de piso (fortalecimiento de ab-
domen, estiramientos y ejercicios que se harán de pie); barra (preparación
de ejercicios que se harán sin apoyo); centro (ejercicios de preparación para
trasladarse en el espacio); frases y secuencias de movimientos (diferentes
trayectorias y coordinación grupal). Glosario
Niveles espaciales y movimiento rítmico Frase musical. Conjunto de
Los movimientos se realizan en alguno de los niveles espaciales: bajo, me- sonidos o notas que tienen un
dio, alto (en el piso, de pie, en saltos). En los tres, el bailarín o la bailarina sentido completo.
realiza acciones básicas de movimiento, formas, posturas, gestos de cual-
quier parte del cuerpo. El bailarín o la bailarina coordina los movimientos
con diferentes ritmos; ya sea dentro de él (respiración y pulso del corazón),
o fuera de él (sonidos y música), donde el cuerpo sigue frases musicales,
velocidades y el pulso de la música.
Variaciones en estilos de danza

Existen muchos estilos de danza, (ballet clásico, jazz, hip hop, español, con-
temporánea, belly dance, tap, danzas tradicionales, entre otras) y cada esti-
lo nació en respuesta a alguna etapa histórica. Por ejemplo, el hip hop nació
en los barrios de Nueva York, donde habitan comunidades afroamericanas
y latinoamericanas, por lo que tiene gestos de competencia y se basa en la
improvisación.
Se refiere a la forma en que los músculos memorizan acciones cotidianas y
movimientos técnicos de atletas y bailarines o bailarinas. Para memorizar

los movimientos y posturas evitando pérdidas de tiempo, es importante
realizarlos con cuidado y conciencia.
Danza e improvisación
Además de los movimientos aprendidos con un coreógrafo o una coreó-

grafa o una técnica específica, están los movimientos auténticos de cada
persona, donde fluye el ser, su personalidad, su temperamento, sus expe-
riencias y la emoción que vive en el momento. La improvisación no re-
quiere de una técnica específica. El bailarín o la bailarina siente y disfruta
el momento, creando constantemente movimientos nuevos, por lo que se
vuelve más creativo.
57

Sensopercepción
1. Cierra los ojos y visualiza la silueta de tu cuerpo dibujada con una línea del color de tu preferencia.
• Cuando tu profesor o profesora ponga música, mueve la parte del cuerpo que quieras. Imagina que
trazas, con esa parte, diseños en el espacio pintando con el color que elegiste para tu silueta.
• Dibuja algunos de los diseños que trazaste. R.L.
2. Formen grupos de seis estudiantes. Elijan un espacio en el piso y divídanlo en tres áreas. Llenen
cada área con diferentes elementos, por ejemplo, ramitas de pino, hojas secas, pedazos de papel
periódico. Es importante que sean elementos que no representen peligro al caminar sobre ellos.
R.L.
• Caminen sin zapatos sobre las diferentes texturas.
• Identifiquen una calidad de movimiento diferente para cada textura. Realicen movimientos expresando
las calidades identificadas.
• ¿Qué sensación te dejó cada textura?

Apreciación
3. Elijan, en grupos de seis integrantes, un estilo de danza: ballet clásico, jazz, hip hop, contemporá-
nea, belly dance, tap, danzas tradicionales, entre otras. R.L.
• Observen fotograf ías o videos de alguna coreograf ía.
• Memoricen y reproduzcan los movimientos más característicos del estilo. Luego, preséntenlo a sus
compañeros y compañeras.
a. ¿Qué características presenta el estilo de danza que eligieron?
58

4. Escribe dos refranes populares y subraya de diferente color cada una de las partes que contienen.
R.M. En casa de herrero, cuchillo de palo.
Al que madruga, Dios le ayuda.
• Realiza una secuencia de movimiento con cada parte del refrán. Cada una debe tener una caminata, un
salto, un giro y un movimiento en el piso. R.L.
• Reproduce verbalmente el refrán mientras realizas las secuencias de movimiento.
Creación
5. Formen grupos de seis integrantes e inventen tres secuencias de movimiento. R.L.
• Incluyan, por cada secuencia, diferentes direcciones y niveles. Luego, incorporen un desplazamiento.
• Elijan una pieza musical que armonice con los movimientos.
• Elaboren accesorios o vestuario para enriquecer el montaje. Utilicen materiales diversos que tengan a
mano.
• Presenten la danza a compañeras y compañeros de otros grados.
a. Describe la experiencia.
R.L.
59

El
mundo
de la actuación
“El teatro es poesía que se sale

del libro para hacerse humana.”
Federico García Lorca

(poeta y dramaturgo español)
• ¿Por qué crees que el autor

compara el teatro con la
poesía?
• ¿Qué papel juega la

sensibilidad en el actor?
• ¿Qué características debe

tener un buen actor?
Contenido
• Expresión corporal
Dramaturgia del actor
Movimiento estilizado
Antropología teatral
Expresión corporal y gestual

• Las luces en el teatro
Tipos de luz
Intensidad de la luz
• La actuación en el siglo XX
El espacio vacío
El teatro brechtiano
La crueldad y lo absurdo en el
teatro
60

Unidad
4
61
8/29/11 4:28:05 PM
1. Formen grupos de cinco integrantes y realicen lo siguiente.
• Elijan un actor o una actriz cómico de la televisión, conocido por todos

los integrantes, que realice movimientos raros o exagerados.
• Enlisten los movimientos corporales que caracterizan a este actor o

actriz cuando interpreta a un personaje en una escena cómica.
R.L.
• Elijan a un o una integrante del grupo para que imite al personaje en una escena cómica. Ayúdenle a
ensayar la escena y verifiquen que hayan incluido todos los movimientos enlistados.
• Presenten al imitador o la imitadora ante toda la clase, sin decir el nombre del personaje que represen-
ta. Al final de cada presentación, deben adivinar el nombre del cómico.
• Respondan.
a. ¿Por qué eligieron ese personaje en particular? ¿Qué les atrajo de él o ella?
R.L.
b. ¿Qué movimientos del personaje son parecidos a los que realizamos cotidianamente? ¿Cuáles son
exagerados?
R.L.

2. Discutan, en grupos de cinco integrantes, qué entienden por un hecho heroico. R.L.
• Mencionen un hecho heroico importante en la historia de su comunidad.
• Identifiquen quién fue el héroe en este hecho.
• Escriban en su cuaderno la historia, en forma de poema, de manera que rimen las palabras.
• Ensayen la historia y preséntenla al resto de la clase. Un personaje debe narrarla verbalmente mientras
los otros dramatizan.
• Expliquen qué problemas encontraron con este tipo de dramatización.
62

3. Investiguen,
vestiguen, en grupos de seis integrantes, qué es el Cirque du Soleil y
escriban una reseña de este en su cuaderno.
• Imaginen que forman parte de este circo y representen al artista que ca-
mina en la cuerda floja. Imaginen la cuerda recta en el piso y pasen sobre
ella. Luego, respondan. R.M.
a. ¿Qué movimientos son indispensables para que alguien realmente

parezca que está en la cuerda floja?
Se deben colocar los pies uno detrás del otro para caminar. También
es necesario tambalearse y extender los brazos, como si se tratara de
recuperar el equilibrio constantemente.
b. ¿En qué forma se deben colocar las piernas y brazos al estar en la

cuerda floja? ¿En qué dirección debe dirigirse la mirada?
Las piernas deben estar flexionadas y los brazos abiertos.
La mirada debe ir hacia abajo.
• Representen a los payasos. Creen una serie de movimientos que cuen-

ten una historia graciosa, pero sin hablar.
a. ¿Qué movimientos realizaron para crear efectos cómicos?

R.L.
• Representen a los malabaristas con objetos imaginarios. R.M.

a. ¿Qué dirección deben tomar cada uno de los objetos y movimientos de las manos para realizar la
acrobacia?
Movimientos contrarios a las manecillas del reloj
b. ¿Qué partes de nuestro cuerpo están involucradas al realizar malabares?

Los brazos, las manos, la cabeza, las piernas para mantener el equilibrio
• Piensa en otro artista propio del circo y representa sus movimientos.
a. ¿Qué artista representaste y con qué movimientos?

R.L.
63

Expresión corporal
Dramaturgia del actor

Glosario Son todas las acciones que realiza un actor para crear la partitura de accio-
nes; comienza desde que explora, a partir de una idea o de su propio cuerpo,
Partitura de acciones. Serie los actos que van a ir marcando la progresión escénica. Al tener un texto,
de movimientos que se suceden puede extraerse su esencia y representarlo. El actor o actriz crea, sin alejarse
para crear una escena. de su partitura de acciones, un nuevo texto en cada representación porque
ninguna presentación es igual.
Las partituras de acciones se crean en el proceso de ensayo: así como el mú-

sico o la música lee sus notas musicales, el actor o la actriz ordena y dibuja
los movimientos y acciones que van a desarrollar la situación que se esce-
nifica. Aunque los movimientos se pueden repetir mecánicamente, toman
vida gracias a los sentimientos y emociones que les imprime el actor. Para
construir una partitura de acción es necesario tener conocimiento profundo
El actor o actriz busca rebasar sus propios de las propias sensaciones f ísicas. Un actor debe reconocer lo que sucede
límites, para provocar en el público interés en su cuerpo cuando experimenta determinada emoción, porque solo así
y expectativa. logrará reproducir esas reacciones al momento de representar sentimien-
tos. Por ejemplo, conocer cómo se tensan los musculos del rostro, manos y
estómago cuando se experimenta enojo; o cómo cambia la respiración con
un sentimiento de tristeza. Con ese registro de sensaciones se documentan
las reacciones y se puede construir una partirura de acciones.
Movimiento estilizado
Durante su entrenamiento, el actor o la actriz puede ejecutar posturas cor-
porales estáticas que expresan inestabilidad, pero que logran ser controladas
y mantenidas gracias al equilibrio. Estas posturas requieren de una mayor
tensión y fuerza, por lo que se necesita un esfuerzo por parte del actor o ac-
triz para mantenerlas. A este entrenamiento se le llama equilibrio precario.
Los principios del equilibrio precario pueden ser utilizados para atrapar la
atención del público en ciertas escenas, como aquellas cargadas de odio. El
cuerpo apoyado en un pie en punta con la otra pierna levantada y el dorso
en forma vertical, invita a pensar que en cualquier momento se apoyará en
la pierna que está arriba. Un movimiento como este, mantenido por un pe-
ríodo largo, hace más emocionante la escena. Es entonces cuando hablamos
de conciencia corporal, es decir, la capacidad de saber cuándo, dónde y qué
músculo del cuerpo mover para lograr un efecto específico.

Todo ser humano tiene energía, pero el actor o la actriz debe regularla de
tal forma que pueda entregar al espectador un espectáculo interesante. De
este modo, la energía es transformada en ritmo, movimiento, pausas y so-
nidos. Dentro del entrenamiento del actor o la actriz hay una tarea básica,
que es la búsqueda de la incomodidad, es decir, salir del punto de bienestar
del cuerpo para forzarlo a expandir su energía y crear así movimientos ex-
tracotidianos.
Un movimiento cotidiano, realizado a veces con un mínimo de esfuerzo, se

vuelve extracotidiano o fuera de lo común. En muchas ocasiones, el actor o
la actriz necesita volver extracotidianos muchos movimientos al realizar su
trabajo escénico. El movimiento cotidiano es libre y mecánico; mientras que
el movimiento extracotidiano necesita ser condicionado y estudiado para
representarlo en escena. Eugenio Barba, director teatral, fue quien introdujo
los términos cotidiano y extracotidiano.
64

Antropología teatral
Si la antropología humana se encarga del estudio del ser humano
en sociedad, la antropología teatral estudia el impacto que tiene
toda manifestación teatral en su comunidad; también estudia la
manera en la que la cultura de una comunidad influye en el es-
pectáculo teatral. La antropología teatral busca principios útiles
para desarrollar el trabajo del actor, es decir, grupo social y espe-
ctáculo se retroalimentan.
Eugenio Barba afirma que toda cultura posee elementos escénicos

que pueden enriquecer el quehacer teatral. Constató que la base
del teatro es la exigencia de una disciplina y un entrenamiento
corporal que ayudan al actor o a la actriz a encontrarse consigo
mismo y autoformarse. Su base motriz son la danza, la acrobacia,
la pantomima, la gimnasia y el yoga. Sus presentaciones se ba-
saban en el estudio del teatro oriental: Kabuki, Kathakali, teatro
Noh y danzas de Balí.
Expresión corporal y gestual

La presencia corporal escénica es la capacidad de atraer la atención
que puede poseer un personaje con base en sus movimientos en
escena. Si cada acción se realiza con claridad y seguridad, el perso-
naje queda bien claro para el público. El actor o actriz crea rutinas,
maneja con precisión y exactitud todas las emociones y reacciones
que tendría su personaje en una situación de la vida real.
La pantomima también obedece a una rutina. Los mimos desisten

del uso del lenguaje hablado en la puesta en escena, rehusándose
con frecuencia a emplear cualquier clase de sonido o elemento de
apoyo. Los mimos representan, con sus gestos, cosas, personas o
situaciones que no existen o que no estan sucediendo realmente. Charlot, de Charles Chaplin, no necesitaba
Los movimientos que utilizan los mimos para hacerse entender una sola palabra para conmover al público
son cuidadosamente creados. La preparación de un mimo incluye con sus emociones.
expresión corporal y acrobacia, con lo cual afina su cuerpo y le da
la agilidad y equilibrio necesarios en escena. Por ejemplo: Charles
Chaplin, con su personaje Charlot, marcó un estilo único para em- Glosario
pezar el cine mudo. Su elocuencia y seducción facial eran inigua-

lables. Para esa época, causaba admiración que un personaje, sin Pantomima. Género teatral
hablar, provocara tristeza y conmoción a miles de personas, para fundamentado en gestos y movi-
seguidamente hacerlas reír. mientos, sin utilizar la palabra.
La preparación del acróbata
El o la acróbata es el o la artista que ha desarrollado habilidades para bailar, sal-

tar y realizar cualquier ejercicio de riesgo en un espectáculo público. Un o una
acróbata ejecuta movimientos, mientras mantiene el equilibrio en el trapecio, la
cuerda floja o en ejercicios de gimnasia. El entrenamiento gimnástico requiere
de fuerza f ísica y autodisciplina para el uso de aparatos estáticos, aunque tam-
bién son importantes el ritmo y coordinación de movimientos.
65

Sensopercepción
1. Formen equipos de cinco integrantes y observen con atención la fotograf ía. Luego escriban una
historia a partir de la posición del bailarín.
R.L.
• Creen una serie de movimientos para formar una pequeña danza que cuente la historia.
• Ensáyenla y preséntenla al resto de la clase.
• Comenten cómo fue el proceso de creación de su danza a partir de la fotograf ía. Anota las conclusio-
nes a las que llegaron.
R.L.
Apreciación
2. Observa las imágenes de teatro oriental, y luego responde. R.M.

• Escribe las características del vestuario.
Tiene colores intensos, predominan el rojo y el amarillo. Las telas no parecen ser ligeras, ni cómodas;
los personajes tienen tocados muy llamativos.
• Escribe las características del maquillaje.

Cubre todo el rostro con un solo color, a excepción de los ojos, en los que se utilizan colores que
destacan del resto.
• Explica cómo crees que la cultura de una comunidad influye en el espectáculo teatral.
Pueden tomarse rasgos de comportamiento de las personas del lugar, formas de vestir y hablar e
incluso costumbres y tradiciones. Todo esto puede hacer más comprensible el espectáculo.
66

3. Reúnanse en grupos de cinco personas y cada uno recorte una noticia del periódico.
• Elijan la noticia que presente las mejores condiciones para ser transformada en una pequeña obra de
teatro.
• Escriban, en su cuaderno, un inicio, desarrollo y final tomando como base esa noticia. R.L.
• Distribuyan los personajes que van a representar.
• Creen su partitura de acciones, con respecto del personaje que están representando.
• Presenten la historia a sus compañeros y compañeras de clase.
Creación
4. Inventen, en grupos de seis integrantes, una escena que incluya dos emociones: ira y alegría.
• Escriban cómo se desarrolla.

R.L.
• Discutan la forma de representarla con pantomima. Utilicen movimientos extracotidianos para exage-
rar las escenas.
• Ensáyenla y preséntenla al resto de la clase.
• Comenten en clase los aciertos y debilidades mostrados en las presentaciones.
67

1. Tapen las ventanas del salón de clases y otros lugares que dejen pasar la luz. Luego, reúnanse en
grupos de cinco o seis integrantes y sigan las instrucciones.
• Enciendan una lámpara de mano y coloquen, frente a esta, diferentes objetos. Aparten aquellos que de-
jan pasar la luz fácilmente o son transparentes de los objetos que no dejan pasar la luz y que proyectan
sombras.
• Utilicen los objetos que no son transparentes para crear figuras con ellos. Pueden unirlos con cinta ad-
hesiva si es necesario, o solo sostenerlos con las manos, para proyectar su sombra iluminándolos con
la lámpara de mano frente a la pared.
a. ¿Cuáles fueron las sombras más interesantes que crearon dentro del grupo?
R.L.
b. ¿Cuáles fueron las sombras más interesantes que crearon otros grupos?
R.L.
• Recorten un agujero del tamaño de una moneda pequeña en un pedazo

de cartón, cartulina o papel grueso.
• Dirijan la luz de una lámpara de mano a la pared.
• Coloquen el pedazo de cartón entre la lámpara y la pared para observar una luz delgada reflejada en el
muro.

• Recorten de igual forma, en medio de otro pedazo de cartón, una figura de su elección. Puede ser una
figura geométrica o una figura más elaborada. Hagan pasar la luz a través de ella para proyectarla en la
pared.
a. ¿Qué otros efectos de luces podrías hacer con la lámpara de mano?

R.L.
b. ¿Cuál crees que es la función de la luz en el teatro?

R.L.
68

2. Creen una pequeña historia, en grupos de cinco integrantes, que incluya el número de personajes
equivalente a la cantidad de integrantes del equipo. R.L.
• Dibujen, en pedazos de cartón, la silueta de los personajes. Colóquenles

una tira de cartón o una varilla para sostenerlos, a modo de títeres.
• Ensayen la escena para saber exactamente cuándo debe intervenir

cada uno.
• Dentro del aula y a oscuras, usen lámparas de mano, con luz blanca,
para alumbrar a los personajes.
• Coloquen papel celofán de color en la salida de luz de la lámpara de mano

para variar la iluminación de los personajes. Pueden cambiar los colores del papel celofán de acuerdo
con la escena.
• Comenten después de observar el trabajo de todos los grupos. ¿Qué diferencia observaron entre las
escenas trabajadas con luz blanca y con luz de color?
3. Formen tríos y consigan una lámpara de mano. Experimenten diferentes formas de iluminar.
• Un compañero o una compañera recibirá la luz de la lámpara, mientras otra persona observará y to-
mará nota de lo que ve. El tercer compañero o compañera sostendrá la lámpara como se indica:
a. Iluminen el rostro del compañero o la compañera de frente.
b. Iluminen la cabeza y la espalda desde atrás.
c. Luego, iluminen los lados, primero el derecho y luego el izquierdo.
d. Después, alumbren sobre la cabeza del compañero o una compañera.

e. Por último, iluminen desde abajo del rostro, exactamente desde la barbilla hacia arriba.
• Cambien de puestos para que todos observen el efecto que causa la luz.
• Escriban las sensaciones que produce la luz al iluminar en las diferentes posiciones. R.M.
Luz al frente del actor o la actriz Dirige la atención hacia la persona, define los detalles.
Luz atrás del actor o la actriz Misterio
Luz a los lados del actor o la actriz Sensación de incógnita en el lado opuesto de la fuente de luz
Luz sobre la cabeza Aplasta la figura
Luz desde abajo del rostro Miedo
69

Las luces en el teatro
70

71
8/29/11 4:55:25 PM
Sensopercepción
1. Consigan, en grupos de cuatro integrantes, una lata de aluminio (de leche en polvo, por ejemplo).
R.L.
a. Abran un agujero a la lata en la parte de abajo y dejen libre el área de la tapadera, para introducir una
lámpara o bombilla con su base y cable para conectar a la electricidad.
b. Coloquen papel celofán o plástico de colores en la boca de la tapadera. Esto les servirá para darle color
a su reflector.
c. Asegúrense de colocar diferente color a los reflectores de cada grupo, para que, en conjunto, la clase
cuente con diferentes colores.
Apreciación
2. Reúnan todos los reflectores creados en la clase y practiquen la iluminación teatral. R.L.
• Ensayen por grupos una escena teatral, elegida libremente por los y las integrantes.
• Expliquen su escena a otro grupo, quienes se encargarán de pla-

nificar la forma en que iluminarán su trabajo, y luego se hará al
contrario.
• Evalúen la forma en que manejaron la iluminación para sus com-

pañeros y compañeras.
a. ¿La iluminación realmente sirvió de apoyo a la escena? ¿Por

qué?
R.M. Sirvió de apoyo porque remarcaba los estados de ánimo
de los personajes y ambientaba el lugar.

b. ¿Qué dificultades se presentaron en la actividad?
R.L.
c. ¿Qué se debe tomar en cuenta al momento de manejar las luces en el teatro?

R.M. Se debe estar atento a los cambios en la escena para hacer también los cambios de luz.
• ¿Qué diferencias notan cuando se ilumina una persona con diferentes colores?
R.M. Se acentúan de diferente forma las facciones de su rostro.
72

3. Investiga el significado o el efecto psicológico que producen los siguientes colores y describe lue-
go una escena breve en la que se podría utilizar cada uno. R.M.
• Rojo
Fuerza, violencia, amor, pasión. Se usa en una escena romántica.
• Amarillo
Amistad, bondad, alegría. Combinado en verdes, se puede utilizar
para crear tensión entre los personajes.
• Anaranjado
Creatividad, confianza, juventud, vitalidad. Se puede usar para una
escena de un amanecer o atardecer.
• Verde
Esperanza, naturaleza, frescura. Se puede usar para generar tensión dramática.
• Blanco
Paz, libertad, pureza. Para una escena en interior, en la que no sucede un acontecimiento im-
portante.
Creación
4. Formen grupos de seis estudiantes. Escriban una pequeña obra teatral para cuatro personajes y el
resto del grupo serán los técnicos de luces. R.L.
• Incluyan cuatro escenas en las que predominen diferentes estados de ánimo.
• Para cada escena, deben elegir el color de luces que la ambientará.
• Realicen un mapa de luces. Dibujen la cantidad de reflectores con que cuenta toda la clase, su ubica-
ción en el espacio donde se realizará la obra y los colores.
• Realicen un guion o libreto para los técnicos o encargados de luces. Guíense por el ejemplo:
a. Escena 1, todo en penumbra o poca luz, para dar la sensación de que la escena es de noche.
b. Sale la actriz llorando desesperada. Entra la luz roja, para impactar al público y sube la inten-
sidad de las otras luces.
c. Luz blanca o sin color cuando entra la madre.
• Ensayen la escena y preséntenla al grupo.
73

1. Reúnanse en grupos de cinco integrantes y dibujen, en un cartel, uno de los siguientes lugares.
R.L.
Un parque
El patio del centro educativo
El interior de un bus de pasajeros
La esquina de una calle muy transitada
Una cancha de fútbol
• Discutan en dónde ubicarían al público y los actores y las actrices si el lugar que dibujaron tuviera que
convertirse en un escenario para la presentación de una obra de teatro; dibújenlo en el cartel.
• Coloquen su cartel en un lugar visible en el aula.
• Comenten respecto a los carteles de los demás grupos: ¿El público puede ver y escuchar a todos los
personajes desde esa ubicación?
2. Busquen, en grupos de cinco integrantes, un lugar apartado para trabajar y formen un círculo de
pie con la mirada hacia el centro. R.L.
• Imaginen que están dentro de una caja cerrada y nadie los observa. Esto les da la sensación de libertad
para realizar una escena sin el temor de que el público los vea.
• La escena que deberán realizar debe basarse en una petición al rey, para que no arresten a una persona
inocente.
• Elijan quiénes serán el rey, el personaje inocente y el pueblo que pide justicia.
• Luego de ensayar la escena, preséntenla frente a otro de los grupos de la clase, haciendo de cuenta que
están dentro de la caja cerrada, ignorando al público, como en el ensayo.

• Presenten de nuevo la escena, pero ahora tomando en cuenta al público, como si este representara al
rey.
• Al terminar la representación, comenten en el grupo cuáles fueron las diferencias entre las dos esce-
nas. Escriban las conclusiones. R.L.
74

La actuación en el siglo XX
El espacio vacío
Peter Brook, director de teatro y cine, afirmó que puede realizarse una re- Glosario
presentación teatral en cualquier lugar (un parque, una calle, un estadio). A
estos lugares les llamó el espacio vacío. Según Brook, todo espacio es ideal Onírico. Referente al mundo de
para la representación si se sabe ubicar al público con respecto del elenco. los sueños.
El teatro brechtiano
Bertold Brecht, director teatral y dramaturgo alemán, sugirió la técnica de
distanciamiento, la cual invitaba al público a distanciar o separar la emo-
ción al presenciar las obras teatrales. El público debía estar consciente de la
existencia de actores interpretando personajes, romper con el compromiso
de sentir ante una escena. Brecht estaba seguro de que solo por medio de la
razón el teatro promovía en la gente la búsqueda de soluciones a problemas
sociales.
Entre los recursos del distanciamiento propuestos por Bertold Brecht, está En el escenario circular o de arena, el pú-
la utilización de máscaras que se colocaban y quitaban del rostro, delante blico rodea completamente el espacio de la
del público, para aclarar que era evidentemente una representación. Ade- representación, como ocurre en el circo.
más, se trabajan las escenas en las cuales los actores y las actrices se dirigen
al público haciéndolo participe de la obra, invitándolo durante el espectá-
culo a participar como otro personaje. Brecht rompió con la llamada cuarta
pared; esto significa que anterior a su propuesta, el actor o actriz se imagi-
naba encerrado entre cuatro paredes e ignoraba al público.
La crueldad y lo absurdo en el teatro

Después de observar las atrocidades que se cometían en la Segunda Guerra
Mundial, el director francés Antonin Artaud concluyó que la sociedad es-
taba enferma y necesitaba ser curada. Creía que sacudir al público con un
espectáculo basado en sonidos, gestos y movimientos bruscos, provocaría
cambio y reflexión. Sugirió entonces el teatro de la crueldad, que mostraba Ionesco expresó mediante el teatro del ab-
un estilo onírico-pesadilla, con el cual creía que el subconsciente del públi- surdo cómo veía al ser humano: ridículo y
co se impresionaba tanto, que era capaz de cambiar su conducta. grotesco, capaz de maquinar atrocidades.
Con esto mostró una realidad oscura y
El teatro del absurdo se originó como consecuencia de la desolación, angus- amarga.
tia existencial, pesimismo, soledad e incomunicación que predominaban en
la humanidad en la posguerra europea. Se planteó por medio de esta forma
de teatro la idea de que la vida misma era cómicamente absurda y grotesca.
El dramaturgo Eugene Ionesco mostraba personajes caricaturescos y exage-

rados; la escenograf ía y utilería eran recargadas, graciosas y peculiarmente
risibles. Otros precursores del absurdo son Samuel Beckett, Jean Geanet, Ar-
thur Adamov.
Para mi proyecto
• Ensayen una escena que tenga como personajes a unos adolescentes, y como
tema “los papás”. Aborden la escena planteando cómo ven los adolescentes
a sus padres.
• Involucren al público en sus diálogos, a la manera propuesta por Brecht.
• Elijan la escena mejor representada y utilícenla en su proyecto integrador.
75

Sensopercepción
1. Reúnanse en grupos de seis integrantes. Escriban una pequeña escena que se adapte a un escena-
rio circular, en el cual el público rodea a los actores o las actrices. R.L.
• Acondicionen la clase o el espacio de la representación según el tipo de escenario, muevan escritorios

para mostrar el lugar correcto del público con respecto de los actores y las actrices.
• Presenten la escena a sus compañeros y compañeras.
• Realicen una puesta en común y, concluyan por qué era necesario ese tipo de escenario para la escena
que se escribió.
Apreciación
2. Reúnanse en cuatro grupos y preparen una conferencia acerca de los siguientes autores. Cada
grupo con un autor. R.L.
Bertolt Brecht Peter Brook Antonin Artaud Eugene Ionesco
• Expongan, por cada autor, los siguientes datos:

a. Biograf ía
b. Contexto histórico
c. Características de su propuesta estética
• Expóngalo ante sus compañeros y compañeras. Elijan una de las siguientes modalidades para exponer.
• Panel: platicar acerca del tema, solamente entre los integrantes de grupo, ignorando al
público, para que este se limite a presenciar.
• Debate: tomar en cuenta al público, intentando atraer su atención todo el tiempo. © SANTILLANA – Prohibida su fotocopia, Ley de Derechos de Autor.
d. Encuentren las diferencias y similitudes entre las reacciones del público con respecto de las dos mo-
dalidades.
Modalidades Diferencias Similitudes
El público como
espectador pasivo
El público como
espectador activo
76

3. En grupos, escriban una escena inspirada en el teatro de la crueldad. R.L.
• Procuren que se caracterice por lo impactante e inesperado. Busquen crear sobresalto y atención en el
público.
• Ensayen la obra y preséntenla a sus compañeros y compañeras.
• Hagan un listado de las reacciones que tuvo el público al presenciar la escena.
• Describan la escena que más les impactó.
Creación
4. Formen grupos de seis integrantes y elijan un compañero o una compañera del grupo para imitar o
representar un personaje grotesco y caricaturesco. R.L.
• Distribuyan, entre el resto de los integrantes, las actividades de

apoyo que darán a su compañero o compañera en cuanto al tipo

de maquillaje que usará, la confección del vestuario con materiales
que tengan a la mano y la utilería.
• Ayuden al o la representante de cada grupo a ensayar una pequeña

presentación de su personaje.
• El público responderá, al final de cada presentación:
• ¿Cuáles eran las características que hacían grotesco al personaje?
77

PROYECTO INTEGRADOR 1
Contenidos
• El dibujo
• La composición
Obra de teatro de género musical
• Elementos de la
música ¿En qué consiste el proyecto?
• Acompañamiento
instrumental El proyecto consiste en preparar un
musical que tenga como base una obra
• Equilibrio literaria y que vaya acompañado de
• Ritmo coreograf ías.
• Respiración Se sugiere leer el libro de Alfaguara
• Niveles espaciales Juvenil Sé un adolescente feliz, de Andrew
Matthews.
• Expresión corporal
y gestual
• Luces en el teatro
¿Qué lograré con este proyecto?
• Utilizaré los contenidos aprendidos en las

unidades anteriores para montar una obra
musical.
• Practicaré el dibujo y aplicaré los principios

de la composición en la elaboración de una
escenograf ía.
• Emplearé los fundamentos de la danza para

montar las coreograf ías del musical.
• Aplicaré los conocimientos de expresión

corporal y gestual en la puesta en escena.
• Usaré la iluminación teatral para crear efectos en

el escenario.
78

Lean el libro Sé un adolescente feliz u otro de su interés, para que relacionen el
Antes proyecto con esta lectura. Elijan el área en la que desean participar.
• Reúnan los trabajos elaborados en la

sección Para mi proyecto y prepárenlos
para colocarlos en las paredes del
lugar elegido para la presentación.
• Diseñen, en una hoja de papel, un

fondo para el escenario. Procuren que
sea colorido y que tenga como tema
la adolescencia. Tomen en cuenta lo
aprendido sobre criterios compositivos
para elaborarlo.
• Recolecten suficientes pliegos de papel bond para construir el fondo para el escenario.
Únanlos con cinta adhesiva y dibújenle el diseño que elaboraron. Utilicen brochas,
pinceles y pinturas para colorearlo. También pueden utilizar papeles de colores a
manera de collage.
• Coloquen el fondo en el escenario y asegúrenlo a la pared.
• Ensayen la canción que seleccionaron en

la sección Para mi proyecto. Recuerden
incluir el acompañamiento de guitarra.
• Busquen, con la ayuda de su profesor

o profesora, cuatro canciones más que

expongan situaciones retratadas a lo
largo de la lectura.
• Ensayen dos de las canciones

seleccionadas en coro y seleccionen a
dos solistas para interpretar las otras dos canciones.
• Creen, entre todos, una canción de cierre. Esta debe amarrar, a manera de conclusión,
el mensaje del libro. Ensáyenla en coro para incluirla en el repertorio del espectáculo.
79

• Seleccionen movimientos para crear la coreograf ía de cada una de
las canciones que se presentarán en el musical.
• Recuerden incluir diferentes niveles y tomar en cuenta el ritmo de

las canciones para crear coreograf ías a partir de este.
• Ensayen las diferentes secuencias de movimiento que lograron.
• Ensayen la escena propuesta en la sección Para mi

proyecto y propongan una escena más por cada
canción que se interpretará en el musical, de manera
que la totalidad de la obra tenga un inicio, un nudo y
un desenlace.
• Ensayen todas las escenas con una adecuada expresión

gestual y corporal.
• Reúnan los reflectores realizados y las luces preparadas en clase.
• Elijan quiénes serán los técnicos o las técnicas de iluminación y hagan un guion o
libreto que indique en qué momento se utilizarán los distintos colores de luz, tanto en
las escenas teatrales como en las canciones.
Durante
• Practiquen los ejercicios de integración • Ensayen la presentación teatral. Limpien las

y concentración propuestos en la sección escenas que lo necesiten.
Para mi proyecto. Utilícenlos en los
ensayos y en el momento antes de la • Relacionen toda la presentación (teatro y
presentación al público. canciones), denle forma y realicen un ensayo
general para afinar detalles y practicar el guion
• Practiquen ejercicios de respiración de luces.
diafragmática y torácica para prepararse a
salir a escena. • Presenten el musical frente al público.
• Ensayen la coreograf ía frente a otros • Graben un video con la presentación.

compañeros y compañeras y enriquezcan
la presentación con sus propuestas.
80

Observen el video que grabaron sobre la puesta en escena. Comenten lo
Después siguiente:
• ¿Los colores y los dibujos usados en la escenograf ía fueron los apropiados para el musical? ¿Desta-
caban la presentación?
• ¿La escenograf ía se mantuvo fija en su lugar todo el tiempo que duró la presentación?
• ¿Se lograban entender claramente los parlamentos de las escenas teatrales? Si no fue así, ¿qué creen
que falló?
• ¿Se lograba entender la letra de las canciones interpretadas en coro? Si no fue así, ¿cuál creen que
fue el problema?
• ¿Se entendía con claridad la letra de las canciones interpretadas por los y las solistas? ¿Qué suge-
rencias les darían para mejorar?
• ¿Los pasos de las coreograf ías se veían coordinados?
• ¿Los pasos de las coreograf ías se veían fluidos, sin vacilaciones?
• Responde la autoevaluación de acuerdo con tu desempeño durante el proyecto. Coloca en la casi-

lla que consideres adecuada.
Aspecto Sí No
1. Mantuve una actitud de respeto y colabo-
ración durante la preparación del musical.
2. Cumplí con entusiasmo las tareas que me

fueron asignadas.
3. Demostré responsabilidad en el cumpli-
miento de mi trabajo.
4. Seguí las instrucciones correctamente.
5. Recurrí al diálogo para resolver las situa-

ciones de conflicto.
81

La
plástica
y los sentidos
“Los sentidos son nuestro
puente entre lo incomprensible
y lo comprensible”.
“Lo que más valoro es la

observación del movimiento de
los colores”.
August Macke
(pintor expresionista alemán)
• ¿A qué se refiere Macke

cuando compara los sentidos
con un puente? ¿Qué papel
desempeña el arte en dicha
relación?
• ¿Cómo describirías ese

movimiento de los colores
que menciona el autor?
• Desde tu punto de vista, ¿qué

es lo más valioso del arte
plástico?
Contenido
• El color
El color en el entorno
Figura y fondo
• Composiciones plásticas
Esquemas compositivos
• Modelado y relieves
El volumen
Técnicas para trabajar
volúmenes y relieves
82

Unidad
5
83
8/29/11 5:03:28 PM
1. Observa las imágenes y explica cuál crees que es la función que cumple el color en cada caso.
R.M.
Para decorar interiores de Para distinguir un Para dar dinamismo y transmitir

ambientes producto de otro sentimientos
2. Escribe, al lado de cada descripción y de cada imagen, la letra que corresponde según los térmi-
nos de la izquierda.
Rojo, anaranjado, amarillo, y

a. Colores primarios d c los derivados de ellos.
Son los colores fundamentales,

b. Colores secundarios a a partir de los cuales se pueden
a formar todos los demás.
Cualidad del color que distingue

c. Colores cálidos e uno de otro. Es el nombre del
e
color en sí.
c
d. Colores fríos Azul y los colores que se derivan
d de él.
e. Matiz
b Resultan de mezclar dos colores
b primarios a partes iguales.
84

3. Describe los aspectos de cada imagen y completa el cuadro. R.M.
¿Te es fácil distinguir Se distingue, pero luego de observar Es más fácil, sobre todo en los planos
las imágenes en el por un tiempo. más cercanos.
cuadro? Explica tu
razonamiento.
¿Cómo es la relación Parecen fundirse entre sí, pues no Cada figura en el cuadro se distingue
entre la figura y el hay contornos definidos. bien de las otras y del fondo, que en este
fondo en cada dibujo? caso sería el cielo y los últimos árboles.
• Escribe una conclusión en la que expliques la función que desempeña el color en la definición de las
figuras respecto de su fondo.
R.M. El color puede ayudar a que las figuras se separen del fondo o se fundan con este. El o la artista
debe usar el color inteligentemente para que ayude a producir la sensación visual que se desea.
4. Describe la apariencia general de cada imagen. Presta especial atención al uso del color. R.M.
No muy colorido, pero con matices Hay mucho realismo en el color y

que van desde intensos hasta casi la textura. Hay mayor definición en
transparentes. los elementos cercanos y el fondo
se ve esfumado.
85

El color
El color en el entorno
La naturaleza ofrece su colorido como fuente de inspiración y el ser humano
lo utiliza como recurso expresivo, estético o funcional. Con este puede ma-
nifestarse emocional y subjetivamente a través de un cuadro o aplicarlo en
diseño, moda, publicidad, decoración de interiores, etcétera.
El color presente en el entorno puede capturarse a través del arte. El óleo es

uno de los recursos pictóricos preferidos por la intensidad de su pigmenta-
ción, su diversidad cromática, la versatilidad de su tratamiento y la durabi-
lidad de las obras.
Como en toda forma de producir color con pigmentos, en el óleo se con-

La mezcla óptica del color es una sensación sigue cualquier matiz a partir de los colores primarios. De la diversidad de
visual más que una mezcla real de pigmentos
amarillos, el de mayor pureza es el amarillo de cadmio; en lugar del magen-
debido a la proximidad entre los colores.
ta, algunos artistas prefieren el carmín de garanza o el rojo de cadmio, y el
azul cobalto o azul ultramar en vez del cian. El blanco más usado es el de
titanio; y el negro favorito es el de marfil, aunque su efecto puede sustituirse,
y con mejores resultados, por una mezcla entre los primarios.
En los óleos cada color tiene características propias determinadas por las
sustancias que lo constituyen y según las cuales puede requerir distinto tra-
tamiento al aplicarse. Algunas de estas características son:
• Cuerpo. Densidad del color. Define su opacidad o capacidad cubriente. Se

aligera con diluyente, pero solo se espesa al mezclarlo con otro color más
denso.
• Poder secativo. Determina el tiempo de secado del color. Uno de secado

lento no debe usarse en capas que quedarán cubiertas por otras, aunque
mezclándolo con otro de secado rápido, se acelera este proceso y de este
modo se consigue el efecto esperado.
• Potencia del tinte. Capacidad de pigmentación del color. Mientras mayor

es su fuerza, se requiere menor cantidad para ejercer influencia sobre otro
color en una mezcla y en el efecto general de la obra.
El procedimiento más simple para conseguir diversidad cromática es la

mezcla de los colores en fresco, previa a su aplicación en el soporte. Pero
hay otros métodos útiles.
• Veladura. Consiste en la aplicación de una capa fina y translúcida de pin-

tura sobre otra ya seca, a fin de modificar sutilmente su color. La veladura
se prepara con una mezcla de aceite de linaza con esencia de trementina,
teñida apenas con poco pigmento. Pueden aplicarse varias veladuras suce-
sivas, dejando secar bien cada una antes de cubrirla con la siguiente.
• Mezcla óptica. Se consigue con pinceladas cortas, una al lado de otra, de

dos o más colores que, mezclados, darían como resultado determinado
color. En vez de haber una mezcla real de pigmentos, se da la sensación
visual de ella. El mejor ejemplo de este efecto es el puntillismo, corriente
pictórica desarrollada por Georges Seurat, que consiste en poner puntos
de colores puros en vez de cubrir áreas con el pincel.
86

Para elegir los colores óptimos al pintar se necesita descubrir y reproducir
la tendencia cromática de la realidad que se representará o, a partir de la Glosario
imaginación, establecer un gama cromática. Se le llama gama o paleta cro-
mática al conjunto de colores seleccionados para la obra, ya sea que armo- Analogía. Combinación de
nicen o contrasten entre sí, y no es más que la aplicación de alguna de las colores compuesta por los más
armonías cromáticas: monocromía, analogía, complementariedad directa parecidos entre sí en el círculo
o adyacente. cromático.
Complementariedad. Com-
Siempre que se combinan dos colores, sin mezclarse, se produce un con- binación de colores compuesta
traste, alto o bajo, según la mayor o menor diferencia entre ellos en matiz, por los opuestos en el círculo
intensidad o saturación. cromático.
Los altos contrastes se consiguen jugando con variantes significativas de

luminosidad. Estos pueden lograrse con un solo matiz o con dos que armo-
nicen, ya sea por analogía o por complementariedad.
Los bajos contrastes se presentan al combinar dos colores análogos, cui-

dando que se rebaje la saturación de alguno de los dos, para que no resulte
chocante a la vista, sobre todo con los colores cálidos, que producen una
sensación vibrante si ambos son puros.
Los bajos contrastes se obtienen al jugar con cambios sutiles de valor o de

saturación en un mismo matiz.
No son indispensables amplísimas gamas de colores para obtener buenos
Alto contraste
resultados en una composición cromática; lo que se requiere es saber apro-
vechar las posibilidades que ofrecen los colores e instrumentos con los que
se cuenta. La creatividad en el uso del color tiene su punto de partida en el
conocimiento de su teoría, y se cultiva con la exploración y el ensayo en la
práctica.
Figura y fondo
Toda superficie definida por un borde, se considera una figura; mientras que
lo que le rodea es el fondo. En una composición, la figura y el fondo suelen
distinguirse de manera obvia. El color desempeña un papel importante para
ello; suele ser más intenso y puro, y presentar contrastes más marcados en
la figura. De la misma manera, la figura tiende a la calidez y se acerca visual-
mente al observador, mientras que el fondo se aleja con el empleo de tonos

más fríos.
Hay ocasiones en que la figura y el fondo, en vez de distinguirse con clari- Bajo contraste
dad, ofrecen al espectador la posibilidad de interpretarse a través de juegos
visuales llamados figura-fondo.
Para mi proyecto
Reúnanse en grupos de seis integrantes y diseñen la portada de una re-

vista de modas.
• Trabájenla en formato grande, del tamaño de una cartulina completa.
• Utilicen el recurso de figura-fondo y la mezcla óptica de color.
• Guárdenla.
87

Sensopercepción R.M. Verifique que presente las características solicitadas: 12 o más co-
lores puros y a un lado mezclados con 50% de blanco. Debe colocarse el
nombre y código a cada color.
1. Elabora tu propia carta de colores por medio de óleos. Aplica cada uno de los colores que tienes
disponibles de forma pura, tal como viene en el tubo y, a la par, mezcla con blanco en igualdad de
proporción.
• Asegúrate de que ambas aplicaciones tengan el cuerpo sufi-

ciente para cubrir bien el soporte. Puedes trabajar con pincel o
con espátula, asegurándote de limpiar muy bien el instrumento
antes de cambiar de color. Identifica cada muestra con el nom-
bre y código del color, como se ve en el ejemplo.
• Identifica, luego de este primer contacto con tus óleos, algunas características de la técnica a partir de
tu experiencia. Completa la tabla con cualidades de algunos colores específicos. R.L.
Cuerpo Poder secativo Intensidad del tinte

Los más densos: Los que secan más rapida- Los que menos modificación
mente: sufren con el blanco:
Los más ligeros: Los que más tardan en secar: Los que aclaran con más
facilidad:
R.M. Revise que se hayan realizado ensayos diversos de cada método:

Apreciación mezclas en fresco, veladuras y mezclas ópticas, que estén numerados, y
que haya anotaciones a partir de ellos.
2. Explora los tres métodos para producir cambios de color: mezcla en fresco, veladuras y mezcla
óptica.
• Usa colores brillantes y colores oscuros. Ensaya combinaciones entre análogos y entre complementarios.

Haz aplicaciones de un color sobre el otro y, luego, invierte el proceso. Toma en cuenta que solo con la
práctica conocerás el comportamiento de cada color y de su combinación con otros.
• Toma apuntes respecto de los resultados observados conforme avanzas en tu experiencia. R.L.
a. Mezcla en fresco
b. Veladuras
c. Mezcla óptica
88

3. Emplea dos métodos distintos para producir claroscuro usando óleos. Para ambos, utiliza la mis-
ma fotograf ía de referencia, a color, de un objeto con estructura y colorido simples, como una
manzana o una naranja. Realiza el ejercicio en un soporte adecuado para el óleo. R.L.
a. Para el primer método, aclara con blanco y oscurece con negro.
b. Para el segundo método, aclara con algún color análogo de mayor luminosidad que el color base (por
ejemplo, el anaranjado o el rosado, para el rojo; o el amarillo para el anaranjado). Puedes ayudarte
también con blanco para las luces más marcadas. Trabaja las sombras únicamente con el color com-
plementario y prescinde completamente del negro.
• Comenten, en parejas, las diferencias entre el resultado de ambos métodos. Sintetícenlas por escrito.
R.M. Se percibe mayor realismo y naturalidad cuando se oscurece con el color complementario
que cuando se utiliza negro.
4. Elabora, sobre un lienzo de tela, un cuadro en óleo con la temática que prefieras. Selecciona una re-
ferencia que te ofrezca armonías cromáticas de tu agrado. Usa los procedimientos aprendidos para
producir colores, mezclas y efectos visuales.
• Explica el significado que esta obra tiene para ti, tanto de manera estética como emotiva.
R.L.
Creación
5. Elabora, en hojas, una composición en la que pro-

duzcas un contraste para diferenciar la figura del
fondo.
• Utiliza la ténica que prefieras, siempre que aportes in-

terés visual a tu composición a través del color.
• Al terminar tu trabajo gráfico, describe el contraste

conseguido y su relación con la gama cromática selec-
cionada:
89

1. Define qué entiendes como composición plástica.

R.M. Es la forma de organizar los elementos dentro de la obra de arte; es decir, el conjunto de elemen-
tos que se perciben en la obra de arte y la relación entre ellos.
2. Relaciona las pinturas con los esquemas que aparecen abajo. Anota el número de imagen que co-
rresponde al esquema con el que mejor se acopla. Revisa el ejemplo que se te ofrece.
Ejemplo: En la segunda imagen, la figura principal parece formar un trazo diagonal con su postura, razón
por la que se relaciona con el esquema que muestra una línea diagonal.
1 2 3 4
5 6 7
1 7 5 2 4 3 6
• De acuerdo con lo anterior, construye una definición de esquema compositivo.

R.M. Forma que toman los elementos dentro del cuadro. Recorrido visual que sugiere la disposición
de los elementos en el cuadro.
• ¿Para qué es útil el esquema compositivo? Si no lo sabes con certeza, escribe una predicción.
R.M. Los esquemas compositivos facilitan al o la artista la organización de los elementos; también
sirven de guía al espectador o la espectadora para la lectura del cuadro; sugiere un recorrido visual;
ayuda a que el artista pueda transmitir lo que desea.
90

3. Identifica el recorrido visual y el centro de interés en cada obra.
• Encierra, en un círculo, la zona de la composición que primero atrae tu atención o que entretiene tu
vista durante más tiempo.
• Traza una línea que señale el recorrido que hace tu vista para leer el cuadro. Indica, con una flecha, el
sentido de dicha trayectoria.
• Explica si crees que estos rasgos compositivos son planificados por el artista o surgen espontáneamente
durante la realización de la obra. Explica tu razonamiento. R.L.
4. Responde.
• ¿Cómo se le llama a los especialistas que se dedican a analizar obras de arte?

Críticos de arte
• ¿Cuál es la motivación de estos especialistas?

R.M. Comprenderlas; registrar características de estilos y autores o autoras; gusto personal
por el arte.
• ¿Qué aspectos de la obra considerarías para analizarla?

R.M. Descripción objetiva de sus características visuales, su temática y el estilo personal del o la artis-
ta. Descripción de los colores, las formas, las texturas y los criterios compositivos.
91

Composiciones plásticas
92

93
8/29/11 5:03:44 PM
Sensopercepción
1. Investiga generalidades acerca de la psicología de la Gestalt y de cada una de sus leyes. Explica
con tus propias palabras de qué se tratan los siguientes principios. R.M.
a. Ley de cierre: La mente tiende a completar las figuras o espacios que parecen incompletos.
de la proximidad:
b. Ley La mente percibe como un conjunto los elementos que están cercanos
entre sí, en relación con otros más lejanos.
c. Ley
de simetría: Dos imágenes que son simétricas una con respecto de la otra, a la distancia se
perciben como un solo elemento.
d. Ley
de continuidad: Los elementos que siguen una misma dirección se perciben como parte de
una trayectoria.
e. Ley
de figura y fondo: La mente clasifica lo que ve en un cualquier campo como figura o como
fondo.
• Busca ejemplos donde algunas de estas leyes se hagan presentes en el arte. R.L.
• Elabora, en tu cuaderno, una conclusión acerca de la relación que encuentras entre la psicología de la
Gestalt y las composiciones plásticas. R.M. La Gestalt trata acerca de cómo se perciben los elementos y sus
relaciones a través de la vista. El artista puede partir de las leyes de la
Gestalt para producir los efectos que desea en sus composiciones.
• Realicen una puesta en común para compartir sus ejemplos con los y las demás estudiantes.
R.L.
Apreciación
2. Elige una de las pinturas para analizarla desde el punto de vista compositivo. R.M.
• Identifica el esquema compositivo y el recorrido visual (trázalo sobre la imagen). Luego, explica qué sen-
sación transmite esta disposición de los elementos.
• Explica si identificas la aplicación de alguna ley de la Gestalt. En caso positivo, di cuál o cuáles.
94

3. Organícense en parejas o tríos para investigar y exponer acerca de algunas técnicas de comunica-
ción visual. A continuación se presenta una lista de técnicas organizadas en pares opuestos. Asíg-
nese cada grupo uno de los pares. R.M.
<Equilibrio> estabilidad, reposo <Complejidad> saturación, sobre-
<Desequilibrio> Inestabilidad, carga
movimiento equilibrio – desequilibrio <Unidad:> integración, conjunto,
<Simetría> equilibrio, conven- simetría – asimetría pertenencia, armonía, coherencia
cionalismo, clasicismo, mono- simplicidad – complejidad <Dispersión> desorden, desinte-
tonía unidad – dispersión gración
<Asimetría:> variedad, creativi- <Realismo:> formalidad, claridad
realismo – abstracción
dad, libertad <Abstracción> confusión, espon-
<Simplicidad> vacío, limpieza, taneidad
orden
• Investiguen el significado de ambos términos y relaciónenlo con la aplicación en la composición plástica.
• Busquen composiciones gráficas con las que puedan ejemplificar cada caso.
• Expliquen las ideas o sensaciones que puede expresarse a través de cada técnica asignada.
• Preparen una exposición, con una duración máxima de cinco minutos, para compartir su tema con las
y los demás estudiantes. Asegúrense de que los ejemplos gráficos pongan en evidencia la capacidad ex-
presiva de cada una de las técnicas de comunicación que exponen.
Creación
4. Pinta un cuadro con técnica de óleo y aplica alguno de
los esquemas compositivos aprendidos. No te olvides
de poner en práctica lo aprendido, tanto en teoría como
en procedimientos acerca de la técnica del óleo.
R.L.
• Explica qué esquema compositivo utilizaste.
• Examina si hay un centro de interés claro en tu obra.
• Menciona las características más destacadas acerca del uso del color (armonía cromática, manipula-
ción de matiz, valor y saturación) y explica el efecto producido.
• Redacta un párrafo en el que enlaces de forma coherente los rasgos compositivos descubiertos a través
del análisis.
95

1. Elabora un barco o un avión de papel como los que hacías en tu infancia. Luego, responde. R.M.
a. ¿Qué recursos empleaste?

Papel y las manos
b. ¿Cómo se llama esta técnica artística?
Origami
c. ¿Qué otras figuras has visto resueltas con la misma técnica?

Todo tipo de animales, cajas, sobres, volúmenes geométricos.
• ¿Qué relación crees que existe entre el plano y el volumen?

Los planos pueden ser transformados para conseguir volúmenes; el volumen posee las dos dimen-
siones del plano más una adicional: la profundidad.
2. Identifica en cada imagen el material y la técnica con que se trabajó. R.M.
Material Hierro o metal Arcilla o barro Cerámica

Técnica Forjado Modelado Moldeado
Material Lámina Madera Papel

Técnica Ensamblado Tallado Origami
• Explica qué otras técnicas artísticas conoces para trabajar objetos con volumen. R.M.
Fundición, construcción, ensamblaje, vaciado, soldadura
96

Modelado y relieves
Técnicas para trabajar volúmenes y relieves

Las posibilidades del o la artista plástico son amplias cuando se trata de Glosario
creaciones volumétricas, ya sean esculturas exentas o relieves, debido a la
diversidad de materiales útiles para esto, y al potencial sensorial y expresivo Escultura exenta. Tipo de es-
que ofrece esa tercera dimensión, de la cual carecen el dibujo y la pintura. cultura trabajada en toda su ex-
tensión y que puede verse desde
Algunas técnicas escultóricas en las que es relativamente fácil iniciarse son: todos los ángulos.
Gubia. Instrumento de carpin-
• Modelado en arcilla. La arcilla admite agregar y retirar materia con gran tería similar al formón.
facilidad y corregir errores durante el proceso. Para modelar en arcilla se
utilizan algunas herramientas comunes, como palos y cuchillas, y otras
más elaboradas, como los estecos o vaciadores, que se utilizan para ex-
traer materia y generar vacíos en la escultura.
• Moldeado de yeso. El yeso cerámico es el recomendable para trabajo ar-

tístico. Se consigue en polvo para mezclar con agua, verter en un molde
y dejar que endurezca. Este proceso debe hacerse con rapidez, porque es
de secado casi inmediato. Si el objetivo es tallar el bloque, puede hacerse
mientras está húmedo; pero también puede emplearse un molde que dé
la forma deseada a la pieza. Para que la pieza sea más resistente, puede
agregarse cola vinílica al agua, antes de mezclar con el polvo.
• Figuras tridimiensionales con papel. El papel es versátil para el trabajo

tridimensional; puede transformarse a través de dobleces, ondulaciones
y cortes, o bien al ensamblar planos o seriarlos, para conseguir el efecto
volumétrico.
La técnica fundamental para trabajar este
• Talla en madera. La madera ofrece un equilibrio ideal entre facilidad para material es el modelado con las manos y
trabajarse y perdurabilidad. Para experimentarla, es mejor con un bajorre- con auxilio de herramientas de mano, o el
lieve o un relieve hundido, en algún tipo de madera suave, de fibras uni- torno.
formes. Se trabaja con gubias, formones y cuchillo, bien afilados, sobre un
trazo previo; posteriormente, se lija y, por último se barniza.
• Ensamblaje. Es una forma de escultura que se elabora a partir de objetos

comunes encontrados como desechos, pero organizados de tal forma que
se convierten en una sola obra. Los objetos que se utilizan pueden ser or-
gánicos o hechos por el ser humano: pedazos de vidrio, madera, piedras,
recipientes, llantas, juguetes, piezas de computadora, etc. Normalmente

se usan objetos o piezas de estos para crear una composición no figurati-
va, es decir, que no tiene relación directa con la realidad. El ensamblaje es
Una de las técnicas preferidas para crear
una técnica similar al collage, pero realizado en tres dimensiones.
volúmenes en papel es el origami.
Diseño escenográfico
En algunos países existe una especialización profesional para diseñar las esceno-
graf ías del teatro, el cine, la televisión, los conciertos y otros espectáculos. Aun-
que la mayoría de fondos escenográficos puede resolverse en plano, con dibujo
y color, a veces se requiere de volúmenes para fabricar utilería, desde accesorios
pequeños, como una corona, hasta grandes muebles, como un ropero. Es aquí
donde entran en juego las destrezas e ingenio de estos profesionales, que se
preparan en temas tan variados como la historia del arte, el dibujo, la pintura, la
escultura y el diseño por computadora.
97

Sensopercepción
1. Elige un objeto que tenga forma y textura interesantes. Ten presente que tus compañeros y com-
pañeras no deben conocerlo ni saber de qué se trata. Envuélvelo en una bolsa de papel. R.L.
• Reúnete con un compañero o una compañera e intercambia el paquete que envolviste. Debes advertirle
a tu pareja si el objeto que le entregas es frágil o si debe guardar ciertas precauciones en su manipulación.
• Explora con tus manos el objeto que recibiste, primero a través del papel que lo envuelve y, luego, in-
troduciendo las manos en el empaque para tocarlo directamente, siempre sin verlo.
• Plantéate las siguientes preguntas: ¿qué tamaño tiene?, ¿cómo es su forma?, ¿de qué material está he-
cho?, ¿cómo es su textura?, ¿y su consistencia? Usa también otros sentidos (con excepción de la vista):
¿a qué huele?, ¿produce algún sonido si lo sacudes o lo golpeas?, ¿identificas qué objeto es concreta-
mente?, ¿de qué color supones que es y por qué?, ¿qué sensaciones o emociones te produce?
• Intenta reproducir, en plasticina o plastilina, el objeto que describiste, con la mayor cantidad posible de
detalles. Puedes hacer primero un dibujo en el que registres las características que lograste identificar.
Incluye las suposiciones de las que no tengas certeza.
• Observa ahora el objeto que habías explorado con el tacto y compáralo con la representación que hi-
ciste. Responde: ¿cuáles detalles identificaste correctamente?, ¿qué rasgos encuentras que no habías
reconocido?, ¿qué dificultades te significó su interpretación a través del tacto?
• Elabora una conclusión acerca del potencial sensorial y expresivo que el volumen le ofrece al o la artis-
ta plástico y cómo puede aprovecharlo en sus obras. Escríbela en tu cuaderno.
Revise que la información y las conclusiones en

Apreciación relación a cada obra de arte correspondan de for-
ma lógica con lo que se percibe de la imagen.
2. Busca, en revistas o en internet, una obra de arte que haya sido trabajada con
una diferente técnica de las estudiadas. Completa.

a. Título de la obra:
b. Autor o autora:
c. Material y técnica:
d. Tema representado:
e. ¿Cuál crees que es el mensaje que pretende transmitir el o la artista a
través de esta obra?
Pegar recorte
f. ¿De qué características del material y de la técnica se valió el artista
para transmitir su mensaje?
g. ¿Cuáles crees que fueron las principales dificultades que el o la artis-

ta debió superar para su elaboración?
98

Revise que cada exposición presente información correcta y concreta
Expresión y comunicación acerca de la técnica asignada. Verifique que aborden todos los aspectos
solicitados, tanto oral como gráficamente.
3. Reúnanse en equipos de cinco integrantes y elijan, por equipo, una de las técnicas para trabajar
volúmenes. Investiguen con mayor profundidad, con base en la siguiente guía.
a. Antecedentes históricos y evolución de la técnica (síntesis).
b. Variedades del material que pueden conseguirse, así como los precios y puntos de venta.
c. Herramientas y equipo para el desarrollo de la técnica.
d. Procedimiento de trabajo, paso a paso.
e. Ventajas y desventajas de la técnica y del material.
f. Diferencias que implica el trabajo de un volumen exento y de un relieve.
g. Tipos de piezas artísticas que puede resolverse con la técnica.
• Las técnicas para investigar son:
• Modelado en arcilla, modelado con yeso, figuras tridimensionales en papel, talla en madera, escultu-
ras de alambre.
• Expongan, por grupos, el contenido de su investigación. Deberán apoyarse con imágenes para ilustrar
los tipos de piezas que pueden conseguirse con la técnica expuesta (volúmenes exentos y relieves), los
instrumentos propios de la técnica y las diferentes etapas del proceso.
Creación R.M. Verifique que se realice el bocetaje previo, y que se aprovechen

las posibilidades plásticas y expresivas de la técnica elegida.
4. Elige alguna de las técnicas que conoces para realizar un bajorrelieve. Toma en consideración las
ventajas y las posibilidades expresivas de cada técnica para tomar tu decisión. Realiza en el espa-
cio de abajo un boceto de la idea que trabajarás.
99

El
entorno
y la música
“Todo el problema puede
expresarse bastante
simplemente preguntando:
‘La música, ¿tiene un
significado?’”
Mi respuesta sería ‘Sí’.
‘¿Y puedes expresar en unas
cuantas palabras, cuál es el
significado?’.
Mi respuesta a eso, sería ‘No’”.
Aaron Copland
(compositor estadounidense)
• ¿Qué significa la música para

ti?
• ¿Qué sensaciones puede

transmitir la música?
• ¿Cómo imaginarías el mundo

sin música?
Contenido

• Historia de la música
Períodos del discurso musical
• Música centroamericana
Tecnología sonora
Efectos de la música
• Solfeo
Signos básicos
Tonalidades y escalas
100


Unidad
6
101
8/29/11 5:12:05 PM
1. Observa las ilustraciones que representan distintas épocas. Luego, escribe lo que sugieren las imá-
genes en los siguientes aspectos. R.M.
Período de la historia representado Edad media o renacimiento Edad media o renacimiento

t Flauta y laúd Laúd y arpa
Instrumentos que aparecen
Tipo de música que se tocaba Religiosa Religiosa
2. Busca los apellidos de 12 compositores de distintas épocas en la sopa de letras.
B L B Z X K O L I S Z T H
H A Q D G B W J R K H L K
F R C R S E H A Y D N F N
1. Palestrina
V R L H T E C P U A G D S 2. Haendel
C O L M S T G A K X K V C 3. Vivaldi
4. Bach
R H F N Y H E L K V R O H 5. Haydn
P F O L W O D E C M D R O 6. Mozart

7. Beethoven
Q J J P F V T S T O V A E
8. Chopin
L Z W T I E V T S Z E K M 9. Liszt
B F F S L N Q R I A R W B 10. Verdi
11. Dvorak
D Q M Q Z B L I K R D S E
12. Schöemberg
V I V A L D I N N T I X R
H A E N D E L A A Q X T G
• Investiga a qué período de la música pertenece cada compositor y escríbelo en tu cuaderno. Indaga,
también, cuál es la obra musical más representativa de cada uno. Compartan la información en una
puesta en común.
102

3. Adopta una postura corporal relajada, cierra los ojos y disponte a escuchar el audio de tres obras de
música que el profesor o la profesora propondrá. R.L. Reproduzca tres obras musicales pertenecientes
a diferentes períodos de la música.
• Recrea en tu mente alguna escena que te sugiera cada tipo de obra musical. Trata de encontrar el signi-
ficado, es decir, qué es lo que cada pieza transmite (sensaciones, sentimientos, recuerdos, etcétera).
• Define cada obra escuchada en una palabra
Obra 1 Obra 2 Obra 3
• Pregunta el nombre de cada obra a tu profesor o profesora y escríbelo junto con el

nombre de su compositor y del período al que pertenece.
• Marca la casilla que corresponda a tus logros u obstáculos experimentados durante la actividad.
No. Aspecto Sí No
1 ¿Logré concentrarme durante la audición?
2 ¿Encontré significados en alguna de las obras escuchadas?
3 ¿Se creó un ambiente propicio en el salón para la audición?
4 ¿Logré recrear escenas sugeridas por la música escuchada?
4. Investiga acerca de la historia de la música en el país y completa el cuadro.
Compositores
Período Función de la música Instrumentos de la época
destacados
Flautas de caña y hueso,
Prehispánico Exaltar lo rituales religio- silbatos de barro, silbatos
sos y sociales de caracol y ocarinas, tun, R.L.

tambores.
Evangelizar, acompañar el Órgano, arpas, guitarras,
Colonial culto, acompañar las fiestas violines, chirimías, clavi- R.L.
y los actos oficiales. cordios, violón y marimba
de arco
Acompañar actos culturales y Instrumentos orquesta-
religiosos, exaltar a los héroes,
Independiente infundir amor a la patria, ex- les, el piano, la marimba R.L.
presar ideas y sentimientos. sencilla
Acompañar actos cultu- Instrumentos orquestales,
rales, sociales, religiosos, marimba de doble teclado,
Contemporáneo entretenimiento, aprecia- R.L.
ción estética. instrumentos electrónicos
103

Historia de la música
Antigüedad
Glosario Diversas civilizaciones antiguas encontraron en la música un medio ideal
Liturgia. Reglas que se aplican a la para acompañar sus ritos religiosos y tradiciones. Los sumerios desarrolla-
ron música religiosa, pues acompañaban sus liturgias con cantos responso-
celebración de los actos religiosos.
riales e instrumentos musicales como el arpa (zagsal) y la lira (algar).
En Israel, la música acompañaba el culto divino. El arpa (nébel) y la lira (kin-

nor) son instrumentos que se citan en los textos bíblicos. En China se utili-
zó un sistema musical pentatónico (cinco sonidos). Entre sus instrumentos
estaban un violín de dos cuerdas (Hu-ch ‘in) y una flauta de madera (Ti).
Los egipcios desarrollaron una escala heptatónica (siete tonos) y la inter-

pretación de varios instrumentos, entre los que destacó el arpa. Los griegos
acompañaban la danza, la poesía y el teatro con música. Pitágoras estableció
el estudio de las proporciones del sonido y la distancia entre las notas de
una escala.
Laúd
Edad media
Este período se caracterizó por la entonación de cantos simples, sin acom-
pañamiento instrumental. El monje Guido d’ Arezzo perfeccionó la escritu-
ra musical, pues fijó una altura definida a las notas dentro de un sistema de
cinco líneas llamado pentagrama. La música era interpretada por los jugla-
res y trovadores. Entre los instrumentos de la época se encuentran el rabel,
salterio, flautas de pan, laúd, entre otros.
Algunos de los instrumentos usados en la época medieval sobreviven en

nuestra época, pero con algunas modificaciones. La flauta se fabricaba en
su mayoría de madera, aunque las había también de plata y otros metales, y
podía ejecutarse de costado o en la forma tradicional.
Renacimiento
Se caracterizó por la utilización de texturas polifónicas. El arte se centraba
en el ser humano como resultado del pensamiento humanista. Sobresalie-
ron instrumentos como la viola de gamba, la flauta de pico, el sacabuche,
la chirimía, el laúd. Este último fue un instrumento muy popular. Entre sus
formas musicales sobresalió la misa y motete, para la liturgia; y madrigal, en
las actividades profanas. Destacan los compositores Tomas Luis de Victoria,

Johann Sebastian Bach
Giovanni Pierluigi da Palestrina, Juan del Encina, Claudio Monteverdi.
Barroco
Abarcó desde el siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII. Entre las formas
musicales vocales destacaron la cantata, la ópera y el oratorio; entre las for-
mas instrumentales, la suite, la fuga, el preludio, la tocata y el concerto gros-
so. Los instrumentos musicales más utilizados fueron el violín, el clavicor-
dio, el órgano y el oboe. Algunos compositores destacados fueron Antonio
Vivaldi, Georg Friederich Haendel y Johann Sebastian Bach.
Clasicismo
Irrumpió en la segunda mitad del siglo XVIII y primeros años del siglo XIX.
Se impuso la música profana sobre la religiosa. Surgió el piano como instru-
mento musical. Las formas musicales utilizadas fueron la sonata, el con-
cierto y la sinfonía. Destacaron compositores como Franz Joseph Haydn y
Wolfgang Amadeus Mozart.
104

Romanticismo Glosario
Se desarrolló durante todo el siglo XIX. Se caracterizó por eliminar los for-
malismos y refinamientos musicales del clasicismo. En este período, la ópera Disonancia. Conjunto de soni-
alcanzó su máximo esplendor. Las formas musicales sobresalientes fueron el dos no acordes o no agradables
estudio, el nocturno, el poema sinfónico y la lied. al oído.
Los compositores románticos exaltaban sentimientos, heroísmo y deseos

dentro de sus obras. Entre ellos se encuentran Franz Liszt, Johannes Brahms,
Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Frederick Chopin, Franz Schubert entre
otros.
A mediados del siglo XIX, las naciones europeas recurrieron a su folclor

para la producción musical autóctona. Los compositores alejaron la in-
fluencia italiana, francesa o alemana de sus obras, para dar paso al mo-
vimiento conocido como nacionalismo o romanticismo nacionalista. Sus
principales exponentes: Mijáil Glinka, Modest Musorgski, Peter Ilich
Tchaikovsky, Alexander Borodin, Nikolai Rimski-Korsakov, Anton Dvo-
rak, Isaac Albéniz, Edvard Grieg, entre otros.
Modernismo
En el siglo XX, la música académica rompió con los parámetros establecidos
relacionados con la tonalidad. El compositor incluyó ruidos en sus composi-
ciones y experimentó con nuevas texturas sonoras. La carencia de melodía
y disonancias son solo algunos aspectos del modernismo. Wolfgang Amadeus Mozart
Las formas de composición del modernismo son el atonalismo, el serialismo

integral, el dodecafonismo. Los compositores representativos son Arnold
Schöemberg, Alan Berg, Anton Webern. En la música popular, sobresale el
jazz.
Contemporáneo
Comprende desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días. La
música contemporánea se caracteriza por la manipulación de sonidos y
ruidos grabados por medios electrónicos o por el uso no convencional de
los instrumentos musicales existentes. Entre las formas de composición se
encuentra la músicas concreta, aleatoria, estocástica, experimental, electró-
nica y electroacústica.
Los compositores sobresalientes son Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Karl

Heinz Stockhausen, Iannis Xenakis, John Cage. En su desarrollo popular,
genera todos los estilos actuales, a partir del nacimiento del rock and roll.
Para mi proyecto
• Escucha tres obras de géneros musicales que comúnmente no escuchas y

trata de imaginar qué quieren transmitir.
• Discutan en clase las elecciones que hicieron y elijan los tres géneros que
más se repitieron.
• Tengan presentes estas piezas musicales para incluir alguna en el montaje
de su proyecto integrador.
105

Sensopercepción
1. Formen equipos de cuatro a seis integrantes y organícense para grabar, disfrutar y ser críticos de
música experimental. R.L.
• Reúnan instrumentos convencionales, como guitarras, flautas,

panderetas, tambores, teclados, etc.
• Ejecuten los instrumentos de manera no convencional para

crear una composición. Por ejemplo, pueden tocar las cuer-
das de la guitarra con baquetas, frotar el tambor con las uñas
y otras formas que se les ocurran en el momento. Recurran
a sus primeras sensaciones e impulsos para tocar los instru-
mentos.
• Además de utilizar instrumentos musicales, pueden experimentar con cualquier objeto sonoro que en-
riquezca la interpretación de la obra.
• Asignen un nombre que identifique el carácter de su obra y presenten las grabaciones ante todo el gru-
po de clase.
• Al terminar la presentación, marquen la casilla que corresponda a la respuesta de cada pregunta. Lue-
go, razonen cada una de sus respuestas.
No. Aspecto Sí No ¿Por qué?

¿Fue sencillo realizar una
1 obra experimental?
¿La obra transmitió el sen-

2 tido para el que se creó?
¿La obra tuvo aceptación

3 dentro del grupo de clase?

¿Podemos llamar música
4 a este tipo de composi-
ciones?
Apreciación
2. Consigan el audio de obras representativas de cada uno de períodos de la música. Escuchen una
obra representativa de cada período. R.L.
• En el cuaderno, escribe el nombre de la obra, el compositor y el período al que pertenece. Escribe tam-
bién, las sensaciones que te produjo la música.
106

3. Resuelve el crucigrama.
Horizontales
7
S 1. Forma musical del romanticismo
10
2. Arpa utilizada por el pueblo israelí
O P 3. Período de la música comprendido
8 1
entre el siglo XVII y mediados del
N M L I E D siglo XVIII
12 4. Forma vocal que alcanzó su máximo
A A A C esplendor en el romanticismo
D
2 11 5. Instrumento musical muy popular en
T N E B E L
el renacimiento
3 6. Apellido de compositor del clasi-
B A R R O C O A A
cismo
I C S
Verticales
G H I
4 9 7. Forma musical del clasicismo
O P E R A F C 8. Forma musical del renacimiento
5 9. Forma musical del período barroco
L A U D I
10. Instrumento musical que surgió en
G S el período clásico
11. Apellido de compositor del período
6
M O Z A R T M barroco
12. Período de la música comprendido
O entre la segunda mitad del siglo
XVIII y principios del siglo XIX
Creación
4. Formen grupos de cinco integrantes y elaboren creativamente un álbum audiovisual de composi-

tores de distintos períodos de la música con algunas de sus obras más representativas. R.L.
• Preparen un álbum que incluya un mínimo de doce diaposi-

tivas de contenido diseñadas en PowerPoint.
• Diséñenlo cronológicamente. Incluyan retratos o fotogra-

f ías de los compositores seleccionados, datos sobresalien-
tes y los audios de sus obras destacadas durante la transi-
ción de cada diapositiva.
• Expónganlo en clase.
• También pueden llegar a un consenso en el que cada grupo elabore el álbum de compositores de un
período específico de la música.
107

1. Investiga y anota los datos de cada reproductor electrónico de música. R.M.
a. Tocadiscos de acetato
• Función:reproducir música que proviene de discos de acetato

aparato al cual se le colocaban discos grandes de vinilo.
• Características:
Tenía una aguja que se colocaba encima del disco para hacerlo sonar.
• Ventajas y desventajas:se podía escuchar música de buena calidad, pero
los discos ocupaban mucho espacio y la aguja era frágil.
b. Reproductor de disco compacto (CD player)
• Función:dispositivos para reproducir la información almacenada en un CD.
• Características:aparato que acepta discos compactos y lee su contenido.
• Ventajas y desventajas:es un método moderno, aunque no siempre es

portátil.
c. Reproductor Mp3
• Función:almacenar y reproducir archivos de audio digital.
dispositivo que almacena, organiza y reproduce archivos

• Características:
de audio digital.
• Ventajas y desventajas:es portátil, pero puede dañar el oído.
c. iPod
• Función:almacena cantidades enormes de música en archivo digital.

• Características: utiliza una memoria de 8 o 16 GB y una pantalla multi-táctil.
Desde su quinta generación, el iPod dispone de cámara de video, micrófono y
radio.
• Ventajas y desventajas: se puede almacenar toda la música que guste,
pero las personas tienden al aislamiento .
2. Piensa en un anuncio publicitario que hayas visto por televisión y que contenga música. Descrí-
belo en tu cuaderno. R.L.
• ¿Qué te atrae más de este anuncio?
108

3. Responde. R.M.
• ¿A qué crees que se debe que los centros comerciales, restaurantes y almacenes mantienen música de
fondo?
Genera diferentes estados de ánimo en los consumidores.
• ¿Por qué la mayoría de la publicidad actual incluye música en los anuncios televisivos?
Resalta el contenido de la publicidad.
• ¿Qué clase de música crees que se escucha en otros continentes en la actualidad?

Probablemente similar a la que escuchamos en nuestro continente.
• ¿Cómo se protege un compositor para evitar el robo de sus canciones?

Registra sus creaciones por medio de patentes o derechos.
4. Escribe, en el espacio en blanco, el tipo de música que crees que escucharía una persona con los
siguientes estados de ánimo o emociones. R.L.
• Alegría • Desesperación
• Enojo • Euforia
• Tristeza • Melancolía
5. Haz un ejercicio de imaginación. Escribe quiénes de tus compañeros o compañeras crees que es-
cucha los siguientes tipos de música. En tu cuaderno, justifica tus respuestas. R.L.
• Rock and roll
• Salsa
• Reggae
• Romántica
• Bachata
• Instrumental
• Pop
• Trova
109

Música centroamericana
110


111
8/29/11 5:12:16 PM
Sensopercepción
1. Busca en internet interpretaciones de los siguientes músicos. R.L.
Ludwig van Beethoven Celia Cruz
Michael Jackson Oscar Peterson
Dj Tiesto
• Selecciona una canción o melodía representativa de su obra.
• Cierra los ojos y escucha cada obra con detenimiento. Trata de percibir todos los sonidos e instrumen-
tos que intervienen.
• Describe las imágenes, ideas o emociones que te provocaron dos obras elegidas por ti, al escucharlas.
Luego, comenta con un compañero o una compañera qué les parecieron las obras.
• Obra:
• Obra:
Apreciación
2. Escucha con atención el tema Hips don´t lie, de Shakira, y el tema
Amores como el nuestro, de Jerry Rivera. Luego responde.

a. ¿Encuentras similitudes entre ambos?
b. ¿Cuál fue el problema legal que se suscitó alrededor de estas produc-

ciones musicales?
c. ¿Cómo se resolvió el caso? Investiga.
d. ¿Cuál es tu opinión acerca de casos que, como estos involucran los

derechos de autor?
112

3. Investiga cuáles son los tres instrumentos tradicionales más representativos del país. Completa el
cuadro. R.L.
Nombre del
instrumento
Características
principales
Región de donde
proviene y se
practica
Tradición, época
o ritual cuando
se utiliza
4. Comenten, en grupos de cuatro integrantes, acerca de la tecnología, la comunicación y el arte.
Discutan, analicen y argumenten cada respuesta. R.L.
a. ¿Ha ayudado la tecnología a estrechar las relaciones interpersonales o ha contribuido a la separación?
b. ¿Ha servido la tecnología para mejorar nuestra comunicación?
c. ¿Ha ayudado la tecnología al desarrollo de la música? ¿Por qué?
d. ¿Qué crees que pasará dentro de diez años con la música?
e. Escribe, a manera de conclusión: ¿cómo afectará la tecnología al arte en el futuro?

Creación
5. Crea un playlist de tus años de estudio, es decir, una lista de canciones que te recuerden todo lo
ocurrido durante tu vida estudiantil. R.L.
• Busca, en internet, la letra de una o dos canciones significativas que te

recuerden cada año vivido en el centro de estudios incluyendo este año.
• Guárdalas en un archivo en una computadora, ordénalas en un power

point y colócale fotograf ías alusivas.
• Graba la presentación en un CD o USB y coloca al archivo el título que
más te guste, por ejemplo Recuerdos de mi colegio.
• Comparte tu playlist con tus compañeros y compañeras.
113

R.M. Tendrán que encontrar intuitivamente la
1. Solfeen en parejas los siguientes patrones rítmicos. métrica en los tiempos donde hay tres figuras
(tresillos) en lugar de dos, en los incisos c y e.
• Elijan una casilla y cuenten en voz alta la secuencia de números, mientras ejecutan la casilla elegida.
• Interpreten así: la X significa chasquido, el signo O significa palmada, y el signo - significa silencio.
• En algunos tiempos encontrarán más de una figura. Entre más rápido realicen el conteo, más destreza
rítmica denotarán.
a.
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
- X - X - X - X - X - X - X - X - X - X
- - O - - - O - - - O O - - O O - - O O
b.
1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 3
O X X O X X O X X O - O X - -
O - O O - O X X - X X - X O O
c.
1 2 1 2 1 2 4 1 2 4 1 2
X X - X X - X X X - X X X - X X X X X
- X X - X X - O - O X X X X X
d.
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
O X O X O X X - O X O X O O - - - O O -

X X - X O O - O X O X O - X O - O - O O
e.
1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3
- O XX - O XX - OO - OO - X O X -
XX - O XX - O - XX - O X X X - X -
2. Dibuja, en el pentagrama, todas las figuras musicales que conozcas. R.L.
114

Solfeo
Signos básicos de escritura musical

La música es un lenguaje y, como tal, posee un conjunto de signos por me- Glosario
dio de los cuales los sonidos adquieren sentido al plasmarlos por escrito.
El solfeo se refiere a la habilidad de leer e interpretar los diferentes signos Tonalidad. Sistema de sonidos
representados en una partitura. El primer signo sobre el cual se escriben los que sirve de base a una compo-
demás signos es el pentagrama. Algunos de los signos más utilizados son: sición musical.
Armadura. Conjunto de alteraciones que indican la tonalidad de

la obra.
Barra. Línea vertical que se dibuja desde la primera línea del pen-
tagrama hasta la última. Sirve para separar cada compás. Cuando
se presenta doble, indica el final de una idea musical completa.
Puntos de repetición. Indican que una idea musical debe ser repe-
tida.
Ligaduras. Pueden ser de dos tipos: las de prolongación, que unen

dos notas de la misma altura y prolongan su duración, como si
fueran una sola nota. Las de fraseo unen dos notas de diferente
altura, como si se tratara de una idea musical en particular.
Alteraciones. Se refieren a los bemoles (b) y sostenidos (#) y res-

pectivamente sirven para disminuir o aumentar medio tono a la
nota que lo posee. Glosario
Reguladores. Iguales a los signos de mayor y menor, indican el au-

mento o disminución gradual del volumen de una o varias notas.
Tonalidades y escalas
Las tonalidades que llevan armadura de sostenidos son do mayor (sin sos-
tenidos), sol mayor (fa#), re mayor (fa#, do#), la mayor (fa#, do#, sol#). Las
escalas se construyen a partir de la nota que da su nombre y alterando las
notas que indican la armadura, hasta llegar a la nota que comenzó.
La música es otro idioma
Aprender otro idioma estimula nuestra mente, ya que nos permite apre-
ciar la realidad desde otros enfoques. La música también se codifica por
medio de signos, por ello se convierte en un lenguaje que utiliza soni-
dos y obliga al cerebro a formar nuevas conexiones neuronales. Los úl-
timos estudios en neurología, psicología y biología han demostrado que
escuchar melodías agradables no solo altera nuestro estado de ánimo sino
favorece positivamente el intelecto humano e, incluso, la salud.
115

Sensopercepción
1. Busca, en internet, una partitura de alguna sonata para piano de Mozart. Observa los diferentes sig-
nos musicales y luego responde. R.L.
a. ¿Te parece complicado lo que ves?
b. ¿Serías capaz de reproducir los sonidos que aparecen en la partitura?
c. ¿Conoces el significado de algunos signos? Escríbelos.
Apreciación
2. Escribe el nombre de los signos musicales que aparecen numerados en el siguiente fragmento
musical.
1 2 3 4
3
4
• Número 1: sostenidos
• Número 2: compás de 3/4
• Número 3: barra
• Número 4: puntos de repetición

Apreciación
3. Investiga otros signos de escritura musical que no aparecen en el texto, dibújalos y nómbralos.

Luego, explica su uso. R.L.
Signo
Nombre
Signo
Nombre
116

4. Investiga las escalas mayores y escribe en cada pentagrama las que se te indican.
a. Escala de re mayor, con sus alteraciones en sostenidos. Tócala en un piano o guitarra y luego cántala.
b. Escala de la mayor, con sus alteraciones en sostenidos.
c. Escala de sol mayor, con sus alteraciones en sostenidos.
Creación
Inteligencia verbal-lingüistica
5. Escribe la clave de sol; luego, anota un compás de 4/4 y después pide a tu profesor o profesora que
dicte una melodía sencilla en la tonalidad de re mayor. Al terminar, busca un instrumento para in-
terpretarla. R.L.
Clave Armadura Signo

en RE compás
117

La
construcción
del movimiento
“Deseo que mi danza refleje

algunas de mis experiencias
personales en relación con el
mundo externo, que sea basada
sobre la realidad, iluminada por
la imaginación; que sea orgánica
más que sintética; que despierte
una reacción evidente de mi
público; y que contribuya al
drama de mi vida”.
Doris Humprey
(coreógrafa, maestra y bailarina
estadounidense)
• ¿De qué modo la danza

puede reflejar las experiencias
personales?
• ¿Qué harías para que una

representación de danza
despierte alguna reacción en
el público?
Contenido

• Secuencias de movimiento
Dinámicas
Diseños
Movimiento
Interpretación
• Coreograf ía
Proyecto coreográfico
Montaje
Presencia escénica
• Montaje de una danza

Elementos técnicos
Coreograf ía
118


Unidad
7
119
8/29/11 5:15:27 PM
1. Acuéstate boca arriba en el piso, con los brazos pegados al cuerpo. Luego, responde. R.L.
• Tensa y relaja, una a una, todas las partes de tu cuerpo.
• Tensa todo el cuerpo al mismo tiempo, como si fueras de hierro.
• Relaja todo el cuerpo al mismo tiempo, como si fueras de algodón.
• ¿Qué sensación se te facilitó más? ¿Por qué?
2. Repite cada uno de estos movimientos de la lengua, diez veces. R.L.
Adentro y afuera Círculos hacia los dos lados Tocar el paladar
• Crea otros movimientos con la lengua y descríbelos.
3. Realiza movimientos con cada parte de la cara (ojos, cejas, nariz, boca y mandíbula). R.L.
• Explora de cuántas maneras lo puedes hacer. Descríbelos

4. Acuéstate boca arriba, con los brazos y piernas extendidos. R.L.
• Relájate mientras un compañero o una compañera jala una a una las extremidades de tu cuerpo: la
pierna derecha, después la izquierda, brazo derecho, brazo izquierdo.
• Encoge tus extremidades lo más cerca que puedas de tu abdomen.

Luego, estíralas de manera que se alejen del abdomen.
• Describe tu experiencia.
120

5. Imagina que eres un pintor o una pintora y tus manos son las brochas. R.L.
• Dibuja, con movimientos, tu nombre con letras muy grandes sobre una pared imaginaria. Luego, escrí-
belo con letras muy pequeñas.
• Dibuja tu nombre como si fuera muy dif ícil mover tus manos (como si estuvieras dentro de una pisci-
na de gelatina).
• Prueba dibujarlo de otras formas y con otras partes del cuerpo.
6. Formen un círculo y elijan a un compañero o una compañera para que pase al centro a interpretar
un estado de ánimo con el cuerpo y la cara. R.L.
• Observen e imiten a la persona que está en el centro.
• Hagan turnos para pasar al centro a proponer un estado de ánimo diferente.
• Respondan.
a. ¿Con cuál emoción te sentiste más cómodo o cómoda?
b. ¿Con cuál emoción te sentiste menos cómodo o cómoda?
7. Reúnanse en parejas y platiquen solamente con gestos, expresiones faciales y sonidos. R.L.
• Elijan diez de las expresiones y sonidos más divertidos y ensáyenlos de manera que tengan un orden.
• Presenten, al resto de la clase, su conversación.
8. Recorta, del periódico, cinco fotograf ías de personas con diferentes posturas
corporales. Utilízalas como modelos para formar esculturas con el cuerpo de
un compañero o una compañera. Inicia practicando con la imagen de la derecha.
R.L.
• Indica oralmente, a tu compañero o compañera, cómo colocar las partes de su
cuerpo hasta que se parezca lo más posible al modelo.
• Muestra la fotograf ía a tu pareja para que verifique si su postura se asemeja a la

imagen.
• Intercambien roles para que experimentes también ser la escultura.
121

Secuencias de movimiento
Dinámica
La dinámica se refiere a los diferentes niveles de la fuerza de un movimiento
y sus modificaciones en el espacio. Permiten que un movimiento sea fuerte
o liviano, súbito o sostenido, libre o conducido. La dinámica tiene que ver
también con el aumento o disminución de la energía. Abarca cuatro ele-
mentos:
• Fuerza. Es la energía o vigor con la que se realiza un movimiento. Tiene

que ver con la disminución o aumento del ímpetu al hacer un movimien-
to. También se relaciona con rendirse o luchar frente a la fuerza de gra-
vedad.
• Espacio. Se relaciona con el punto de partida de las acciones. Se refiere

a si el movimiento se realiza desde el centro de gravedad del cuerpo o
desde la periferia. Cuando emana desde el centro, da sensación de cerca-
nía y plasticidad; cuando se producen en la periferia, los movimientos se
proyectan fuera del cuerpo, como si trataran de llenar el espacio, y dan
sensación de lejanía y frialdad.
El bailarín haciendo uso de la fuerza
• Tiempo. Se refiere al aumento o disminución de la velocidad en los mo-
vimientos. La disminución de la velocidad produce movimientos lentos o
sostenidos. El aumento de la velocidad produce movimientos rápidos. El
tiempo es la duración premeditada del movimiento, está vinculado con la
lentitud o rapidez inherente a cada individuo. El tiempo se siente a través
del pulso y del ritmo.
• Flujo. Tiene que ver con el control de movimiento, es decir, si es libre o

conducido. También se relaciona con la tensión y relajación de todas las
partes del cuerpo, así como con el peso y la fuerza. Una persona tranquila
y relajada muestra naturalidad en el movimiento de sus brazos y de su
cuerpo en general.
• Diseños. El movimiento deja diseños en el espacio; pueden ser puntos

o figuras en el aire trazadas por cualquier parte del cuerpo. Mientras la
persona se desplaza, sus pies trazan diseños en el suelo.
Los desplazamientos que forman trayectorias, ya sean en líneas rectas, cur-

vas o zigzag, pueden enriquecerse con cambios de postura, niveles y direc-
ciones. El bailarín o la bailarina puede crear tantas combinaciones como lo
permita su imaginación y habilidad.
También existe el diseño en las posturas del cuerpo, y este puede ser simétri-
co y asimétrico. El cuerpo humano es simétrico; parte de un eje vertical ima-
ginario y uno horizontal. Si se realizan movimientos que involucren de igual
forma las extremidades de estos segmentos, se está trabajando la simetría.
Los diseños simétricos se logran dando estabilidad al cuerpo, por ejemplo,
apoyando ambos pies en el suelo y extendiendo los brazos. La asimetría se
logra alterando esta estabilidad, pues con ella se busca lo imprevisible y lo
desigual. Dentro de la simetría y asimetría puede darse la sucesión y la opo-
sición. La oposición surge cuando las líneas en el diseño corporal se oponen
y forman ángulos rectos, son diseños más rígidos; la sucesión se produce
con el fluir de las curvas, son diseños en los que se percibe mayor suavidad
y elegancia.
122

Movimiento
El movimiento es el primer lenguaje del ser humano y, a medida que crece, Glosario
va perfeccionándolo.
Pauta. Modelos o patrones de
El bailarín o la bailarina perfecciona estos movimientos, aprende a reali- movimiento por seguir.
zar variantes más complejas y los agrupa en secuencias. De estos patrones
surgen las acciones básicas de movimiento: correr, caminar, saltar, rodar,
arrastrarse, gatear, girar, sentarse, doblarse.
El cuerpo también realiza formas que pueden congelarse en el tiempo, es

decir, al momento de detenerse el movimiento. El o la danzante también
mueve las partes del cuerpo aisladamente, mostrando otro nivel de coor-
dinación. Toda esta gama de movimientos se hacen en diferentes niveles,
direcciones y desplazamientos espaciales.
Interpretación
Los bailarines y las bailarinas interpretan mientras bailan. Pueden interpre-
tar un personaje, con todas sus características, o bien algo más abstracto,
como valores, sentimientos o la misma música. Pueden guiarse por las sen-
saciones que reciben de la música o el ritmo. Influye el personaje a quien in-
terpreta, las pautas que le proporciona el coreógrafo o la coreógrafa o el di-
rector o directora de la obra y las interpretaciones de los demás integrantes
del elenco. Para lograr interpretar un personaje, un objeto o una emoción el
bailarín o bailarina requiere de formación específica: respiración, voz (a ve-
ces emiten sonidos, palabras e incluso frases habladas), relajación y tensión
de todo el cuerpo, incluso de la cara; manejo de emociones, conciencia de
los sentidos (vista, oído, tacto, gusto), y conocer la psicología del personaje. Glosario
En esta pausa, el cuerpo de los bailarines
La formación específica del bailarín o bailarina también incluye ejercicios está activo y lleno de energía, pues está
de expresión corporal: postura, gestos y expresiones faciales. sostenido desde su centro de gravedad.
Esta postura transmite la sensación de estar
Interiorización listos para continuar moviéndose.
Es indispensable para todo artista. Consiste en visualizar el cuerpo, ubi-
carse en las situaciones y sensaciones que se experimentan y reflexionar
sobre el propio desempeño. Para lograrla, se hace un recorrido mental de
la obra que se está trabajando, se reflexiona en los puntos de dificultad, los
puntos de comodidad y en lo que se quiere ofrecer al público. Interiorizar
proporciona claridad mental, paz interna y concentración. Se recomienda
buscar un lugar silencioso; acostarse o sentarse cómodamente y dedicarle

un mínimo de cinco minutos antes de cada función.
Para mi proyecto
• Crea un diseño simétrico con tu cuerpo.

• Rompe la simetría del diseño que creaste y conviértelo en asimétrico.
• Crea diseños en oposición y sucesión, y luego combínalos con sime-
tría y asimetría.
• Crea una secuencia de movimiento con estos diseños y ensáyalos.
123

Sensopercepción
1. Reúnanse en parejas y sigan las instrucciones. R.L.
• Túrnense para poner la mano en la espalda de su compañero o compañera y permanezcan en silencio

por unos instantes, mientras sienten el ritmo de su respiración.
• Colóquense espalda con espalda y permanezcan de ese modo mientras sienten la respiración del com-
pañero o la compañera.
• Inhalen y exhalen aire profundamente mientras caminan.
• Comenten la sensación que les dejó la actividad y escriban su experiencia.
2. Muévete de acuerdo con las indicaciones. R.L.
• Rueda en el piso.
• Cuando el profesor o la profesora emita un sonido corto con una
pandereta, acuéstate y apoya el peso del cuerpo en el ombligo,
como lo muestra la imagen.
• Cuando el profesor o la profesora emita dos sonidos cortos, acuéstate boca arriba y apoya el peso de
cuerpo en el centro de la espalda.
• Ponte de pie y, al escuchar de nuevo la pandereta, camina guiado por tu centro de gravedad; es decir,
como si el abdomen te llevara.
• Acuéstate y piensa en las sensaciones que te produce tu cuerpo y tu respiración.
Apreciación
3. Reúnanse en parejas y párense frente a frente. Elijan un rol para representar (oficios o profesio- © SANTILLANA – Prohibida su fotocopia, Ley de Derechos de Autor.
nes), pero no lo digan a su pareja.
• Por turnos, dramaticen su rol de tal modo que, quien observa, reproduzca los movimientos como un
espejo. Luego, el compañero o la compañera adivinará qué rol se representó.
• Vuelvan a representar su rol, pero en forma de danza. Acompañen su movimiento con una pieza musical.
• Escriban en su cuaderno una lista de gestos que usaron en la danza.
• Escriban la diferencia que sintieron en la representación del rol sin música y con el acompañamiento
musical.
124

4. Reúnanse en grupos de seis integrantes e imaginen que están perdidos en una montaña. Formen
una secuencia de movimientos a partir de esta idea. R.L.
• Representen el momento en que quieren pasar al otro lado de un río, la corriente

está muy fuerte y hay muchas piedras. Ayúdense entre todas y todos para lograr
pasar.
a. Elijan un movimiento y utilícenlo como punto de partida para los demás.
b. Planteen un inicio, desarrollo y final muy claros en su historia.
c. Incluyan un salto, un giro, una caminata y un movimiento en el piso.
• Dibujen los demás movimientos de la secuencia.
Creación
5. Elaboren, en equipos de ocho integrantes, una coreografía sobre la amistad. R.L.
• Subdivídanse en parejas y propongan, por cada una, una secuencia de cuatro

movimientos según las situaciones siguientes:
Pareja 1: atracción Pareja 3: unión

Pareja 2: rechazo Pareja 4: empatía
• Presenten la secuencia de parejas al grupo y apréndanla.
• Unan las cuatro secuencias y practíquenlas.
• Pónganle una música adecuada a las secuencias que armaron.
• Ensayen la coreograf ía completa y preséntenla a la clase.
• Comenten las coreograf ías de todos los grupos y escriban tres comentarios hechos hacia su coreogra-
f ía.
125

1. Observen las imágenes y traten de imitar la secuencia, al ritmo de una melodía, contando hasta
diez para cada acción. R.L.
• Repitan la secuencia cinco veces.
2. Recorran un espacio y sigan las indicaciones de su profesor o profesora, mientras toca una pandereta.
R.L.
• Corran al ritmo de la pandereta.
• Al detenerse el instrumento, quédense inmóviles, como estatuas.
• Gateen, rueden, giren (un movimiento a la vez), al ritmo de la pandereta y queden inmóviles cuando
deje de sonar.
• Respondan.
a. ¿Cómo sentían el cuerpo antes de realizar la actividad?
b. ¿Cómo sintieron el cuerpo durante el ejercicio?

c. ¿Cómo sienten el cuerpo después del ejercicio?
3. Reúnanse en grupos de seis integrantes e imaginen que conforman un grupo de danza profesional
que quiere presentar una obra a su comunidad. R.L.
a. Respondan en su cuaderno.
• ¿Qué tema elegirían para su presentación?
• ¿Qué pasos necesitarían seguir para llevarla a cabo?
b. Presenten al resto de la clase un cartel con la información anterior, como si fuera un plan de trabajo.
126

4. Reúnanse en parejas y extiendan los brazos para agarrarse, como se muestra en la imagen. R.L.
• Lleven el peso de su cuerpo hacia fuera.
• Hagan movimientos de equilibrio sobre un pie, primero;

y luego, sobre los dos pies.
• Tomen como base los movimientos anteriores para crear

una secuencia de ocho movimientos.
• Agreguen diferentes niveles y desplazamientos.
• Ensayen la secuencia hasta memorizarla.
5. Toma un objeto cualquiera y camina con este por el salón. Imagina que el objeto tiene vida y uti-
lízalo como compañero para improvisar expresiones faciales. Luego, improvisa movimientos que
involucren todo el cuerpo y al objeto. Por último, improvisa movimientos que involucren una
parte del cuerpo y al objeto. R.L.
• Crea dos secuencias de movimientos con las expresiones faciales, dos con las de los movimientos de
todo el cuerpo y dos con las de los movimientos de una parte del cuerpo.
• Trata de unir todas las secuencias y, al final, responde.
• ¿Qué objeto usaste?
6. Reúnanse en parejas y realicen una secuencia de movimientos que expresen el deseo de un sapo
por comerse a una mosca y de la mosca por no ser comida. Uno representa el sapo y el otro la
mosca. R.L.
• Incluyan un movimiento en el piso, un giro, una caminata y un salto. Varíen la velocidad, las direccio-
nes y los niveles.
• Ensáyenlo y preséntenlo a sus compañeros y compañeras de clase.
• Dibuja el inicio, el nudo y desenlace de los movimientos del sapo y la mosca.
127

Coreograf ía
Proyecto coreográfico
Glosario Cuando se piensa en llevar a escena una danza, debe pensarse también en
Tocado. Adorno que se el cada detalle que hará posible garantizar el éxito de la presentación ante el
público. Un proyecto coreográfico debe seguir tres pasos escenciales en su
bailarín o la bailarina se pone
construcción: planeación, definición y ejecución. Estos pasos deben ama-
sobre la cabeza. rrarse de tal forma que presenten un resultado coherente y bien estructu-
rado.
• Planeación. Fase en la que se puntualizan todos los componentes que

formarán parte de la presentación de la coreograf ía. Para llevarla a cabo,
se toman en cuenta los siguientes elementos:
• Público al que va dirigida la obra

• Estilo de danza
• Objetivos
• Participantes
• Tiempo para el montaje
Son muchas las personas que intervienen en • Número de funciones
un proyecto coreográfico, los músicos cola- • Fondos disponibles
boran muy de cerca con los bailarines.
• Presupuesto
• Lugar de presentación
• Lugar de ensayos
A menudo, todos los integrantes de un grupo de danza participan en la pla-

neación del proyecto coreográfico.
• Definición. Momento en el que se establece el giro que tomará la obra de

danza. Para eso es necesario precisar:
• Tema central de la obra

• Forma que tomará la obra: será original, adaptación o remontaje
• Papel que tendrá cada participante
• Responsable del diseño y elaboración de escenograf ía
• Responsable del diseño y elaboración de vestuario y tocados
• Responsable de la composición musical

• Responsable del diseño de luces
• Ejecución. En esta etapa se realiza la producción de la obra, se concretan

las ideas surgidas en la planeación y definición. Comprende:
• Investigación sobre el tema

• Inicio del montaje
• Reuniones con los realizadores de la música, vestuario, accesorios y
escenograf ía
• Búsqueda de patrocinio
• Búsqueda de contactos en medios de comunicación para hacer la
publicidad
• Ensayos en el lugar de las presentaciones
128

Montaje
Se refiere a la construcción de la obra. Las sesiones de improvisación y
creación se inician cuando se tiene claro el tema de la coreograf ía. De esas
primeras sesiones surge el motif o motivo, que es un movimiento, una frase
o secuencia breve de movimientos de donde emanarán las frases y secuen-
cias de movimiento de toda la obra. Para crearlo, en ocasiones se utiliza un
objeto con el cual se trabajan los movimientos: pelotas, aros, telas. Una vez
encontrado el motivo, se desarrollarán frases y secuencias de movimientos
a partir de este; es decir, se crean variaciones en los niveles, las calidades,
las direcciones, los diseños espaciales, la velocidad, el tamaño de los movi-
mientos, cambio de emociones y sensaciones.
Durante el montaje se deciden la composición y estructura de la obra; si

llevará escenas y el número de estas; cuántos motifs serán, dónde se encon-
trará el nudo, cómo será el desenlace. Se trabajarán las transiciones, ya sea
de un movimiento o de una escena a otra, para que haya fluidez dentro de
la obra. Para establecer comunicación con el público, la coreograf ía puede,
entre otras, presentarse en forma narrativa (basada en inicio, nudo y final); Durante el montaje de la obra el bailarín o
en rondó, es decir, con un tema que se repite periódicamente durante toda la bailarina ensaya rigurosamente.
la obra; en forma libre, en donde se improvisa, se fijan algunos movimientos,
pero básicamente el orden es obtenido al azar.
Durante los días de creación, se lleva a cabo el plan publicitario (afiches,

volantes, anuncios) y de medios de comunicación (entrevistas para radio,
prensa, televisión, revistas, internet boletines informativos, etc). Finalizado
el montaje se realizan, al menos, dos ensayos en el lugar donde se va a pre-
sentar la obra. En estos ensayos se prueba el espacio, el diseño de luces, la Glosario
escenograf ía y accesorios, el vestuario y tocados. Posteriormente se realiza
un ensayo final con todos estos elementos, incluyendo la música y el ma-
quillaje.
En los ensayos finales se prueban todos
Presencia escénica los elementos que estarán presentes en la
La preparación de una obra de danza implica un trabajo arduo, ya que no puesta en escena.
basta que los bailarines y las bailarinas tengan en la memoria las frases de
movimiento. Debe haber toda una disposición que abarca mente, cuerpo y
espíritu, para desarrollar la energía, la actitud emocional y el nivel corporal
que constituye la presencia escénica. Así, el bailarín o la bailarina proyecta
todo su ser, llama la atención sin decir ninguna palabra, mantiene concen-
trado al público.
Para mi proyecto
• Planifica el montaje de un musical corto basado en dos o tres cancio-

nes con tema juvenil y elabora un guion con una serie de instruccio-
nes para el técnico o la técnica de sonido y de luces.
• La columna de la izquierda lleva el nombre del técnico a quien va
dirigida la instrucción (sonido, luces) y en la columna de la derecha
va la instrucción. Ejemplo:
LUCES Luz azul tenue
SONIDO Fade in track #8, 1 minuto
LUCES Rojo - naranja
129
Sensopercepción
1. Colócate en el centro del salón y camina lentamente con la sensación de
conquistar el espacio y al público. R.L.
• Procura llamar la atención de tus compañeros y compañeras. Dirígete hacia

ellos y ellas (que serán tu público), con la sensación de que todos te admiran.
• Describe la sensación que te dejó el ejercicio.
Apreciación
2. Formen un círculo y rodeen a un compañero o una compañera, quien representará con movi-
mientos una historia cualquiera. R.L.
• Pasen dos compañeros o compañeras más al centro y representen su propia historia.
• Comenten cuál creen que fue el inicio, el nudo y el desenlace de cada una historia.
3. Elige una historieta del periódico y observa los gestos de los personajes.
• Elige uno o dos gestos que te hayan llamado la atención. Adóptalos como motif o motivo.
• Elabora, a partir del motif, una secuencia de movimiento que respete el estilo del motif y guarde el in-
grediente cómico de la historieta.
• Agrégale velocidades, direcciones, niveles y desplazamientos. Preséntale la secuencia a tus compañeras

y compañeros.

R.M. Cuide que se respete el estilo de la histo-
• Recorta el motif y pégalo en el siguiente espacio: rieta. Vele por el respeto a las propuestas de los
alumnos y las alumnas.
130
4. Crea una secuencia de movimiento a partir de la imagen y ensáyala. R.L.
• Elige un estilo de vestuario adecuado con la secuencia de movimiento que

creaste y que permita al bailarín o la bailarina moverse con entera comodidad.
• Dibújalo y píntalo en el espacio en blanco. Agrégale tocado y accesorios.
• Elabora el vestuario y accesorios con materiales que tengas a mano, y presenta la secuencia al resto de
la clase.
Creación
5. Reúnanse en grupos de ocho integrantes y propongan un proyecto coreográfico ficticio referente a

un tema representativo de la comunidad. R.L.
• Llenen la ficha.
a. Nombre del grupo:

b. ¿Qué estilo de danza interpretarán?
c. ¿A qué público va dirigida la obra?
d. ¿Qué tema va a tratar la obra?
• Elaboren, por aparte, un afiche publicitario para la obra que eligieron,

en el que se indique una reseña de la obra, el lugar, día y hora de la
presentación.
• Comenten en clase los afiches de todos los grupos. ¿Cumplen con la

función de interesar al público en la presentación de la obra?
131
1. Improvisa movimientos al ritmo de música instrumental de cualquier estilo.
Toma la paz como tema de tu improvisación. R.L.
• Elige tres movimientos de los que hiciste y hazle una variante a cada uno.
a. Realiza el primer movimiento, pero con una parte diferente del cuerpo.
b. Realiza el segundo movimiento en diferente nivel.
c. Realiza el tercer movimiento, pero congelado en el tiempo,

como una estatua.
• Repite la improvisación incluyendo los tres movimientos

originales y sus variantes. Repítelos varias veces.
• Diseña el vestuario y el maquillaje para tu danza.
Maquillaje Vestuario
• Describe, en tu cuaderno, una lista de instrumentos que conformen tu estuche de maquillaje para esta
danza.
132
Montaje de una danza
133
Sensopercepción
1. Crea un personaje que se relacione con tu propia forma de ser. Escribe, en tu cuaderno, sus cuali-
dades f ísicas y los rasgos de su carácter (hábitos, gustos y temperamento). R.L.
• Escribe qué tipo de música le gusta bailar.
• Describe qué tipo de vestuario debería utilizar.
• Diséñale un peinado en la figura de abajo. Agrégale un postizo y un tocado, si lo amerita.
Apreciación
2. Formen parejas y elaboren cada uno una máscara, usando su rostro como molde. R.L.
• Corten tiras de venda o gasa enyesada (de la que se utiliza en los hospitales para curar fracturas).
• Engrasen su rostro con crema.
• Humedezcan, en un recipiente con agua, tira por tira de gasa y colóquenlas una a una cubriendo el

rostro, sin cubrir las fosas nasales y los ojos. Apliquen tres o cuatro capas de yeso. Esperen el secado y
retiren.
• Observa los diseños y, en el tercer espacio, crea uno propio. Elige uno de los tres y decora tu máscara
de ese modo
134
3. Reúnanse en grupos de cuatro integrantes y contacten algún grupo o compañía de danza nacional.
Pueden establecer comunicación por correo electrónico para averiguar los siguientes aspectos. R.L.
Nombre de la compañía:
• ¿Qué tipo de danza predomina en sus espectáculos?
• ¿Qué tipo de vestuario utilizan y quién lo confecciona?
• ¿Quién trabaja los arreglos musicales para ellos?
• ¿Cómo trabajan el maquillaje, lo hacen ellos mismos o tienen una persona especializada?
• ¿Qué tipo de iluminación utilizan? ¿Tienen una especial o se adaptan a lo que ofrecen los teatros?
Creación
4. Formen grupos de seis integrantes y elaboren tocados y vestuario
para una coreografía. R.L.
• Utilicen sombreros de paja para los tocados, y agréguenles accesorios
elaborados con papel, fomi y materiales de reciclaje.
• Elaboren piezas de vestuario con papel, plástico, telas y otros

elementos que tengan al alcance.
• Elijan un tema para desarrollar la coreograf ía, a partir del vestuario y tocados que crearon.
• Elijan la música, quién o quiénes van a ser los coreógrafos y quiénes serán los bailarines.
• Realicen sesiones de improvisación sobre el tema. Usen términos o imágenes para motivar las sesiones.
• Elijan el motif o motivo.
• Realicen las secuencias de movimientos. Algunas son elaboradas por el coreógrafo o la coreógrafa y
otras por los bailarines y las bailarinas.
• Realicen variaciones de las secuencias. Luego, dirigidos por el coreógrafo o coreógrafa, unan las se-
cuencias.
• Ensayen hasta aprender la danza y preséntenla utilizando el tocado y el vestuario que fabricaron.
135
El
escenario
como espejo
“El teatro no puede desaparecer,

porque es el único arte donde
la humanidad se enfrenta a sí
misma”.
Arthur Miller
(dramaturgo y guionista
estadounidense)
• ¿Qué quiere decir Miller con

que la humanidad se enfrenta
a sí misma en el teatro?
• ¿Es válido plasmar en el

escenario una realidad
diferente a la que vive el actor
o la actriz? ¿Por qué?
• ¿La frase de Arthur Miller

se aplica a otras disciplinas
artísticas? ¿Por qué?
Contenido
• Escenas teatrales

Expresión vocal
El monólogo
La colectividad en el teatro
• Historia de la dramaturgia
El teatro occidental
Historia social del teatro en
Centroamérica
Texto dramático: su lenguaje y
diálogos
• El espectáculo teatral
Semiótica del espectáculo
La puesta en escena: elementos
complementarios
Principios de la dirección
136
Unidad
8
137
1. Lean el poema en grupos de tres integrantes. Interpreten cada uno de los siguientes roles: el na-
rrador, la princesa y el rey. R.L.
• Marquen el texto que le corresponde leer a cada uno.
• Procuren articular correctamente cada palabra durante la lectura.
• Comenten entre ustedes de qué forma pueden mejorar la lectura del poema para que atraiga al pú-
blico.
• Lean por segunda vez el poema e implementen las mejoras que sugirieron.
La princesa no mentía. Y el papá dice enojado:

Y así, dijo la verdad: “Un castigo has de tener:
“Fui a cortar la estrella mía vuelve al cielo y lo robado
a la azul inmensidad.” vas ahora a devolver.”
Y el rey clama: “¿No te he dicho La princesa se entristece

que el azul no hay que tocar? por su dulce flor de luz,
¡Qué locura! ¡Qué capricho! cuando entonces aparece
El Señor se va a enojar.” sonriendo el buen Jesús.
Y dice ella: “No hubo intento: Fragmento del poema

yo me fui no sé por qué; A Margarita Debayle.
por las olas y en el viento Rubén Darío
fui a la estrella y la corté.”
2. Cierra los ojos durante un minuto y recuerda los acontecimientos más importantes de tu vida.
Ordénalos cronológicamente y pasa al frente de la clase a exponer un breve relato sobre ti. Dra-
matiza tu propia historia, como si interpretaras un personaje. R.L.

• ¿Qué fue lo más dif ícil de la actividad?
• Escribe dos consejos que le darías a una persona, que se prepara para ser actor o actriz, sobre cómo
dirigirse al público.
138
3. Escribe un trabalenguas y léelo varias veces en voz alta. Primero, hazlo lentamente; luego, lo
más rápido que puedas.
R.M. Paco Peco chico rico le gritaba como loco a su tío Federico y este dijo poco a poco Paco Peco
poco pico.
• Explica qué sucede a medida que repites el trabalenguas. R.L.
4. Reúnanse en grupos de seis integrantes; luego, dividan el equipo en dos tríos.

Traten de expresar el nombre de películas por medio de mímica e intenten que
el trío contrario los adivine. Gana el trío que haya adivinado más nombres
después de cinco minutos.
5. Elabora una lista de cinco características f ísicas y cinco características de

personalidad que poseas. Escribe al lado de cada una, la característica opuesta,
por ejemplo, si escribes cabello corto, la característica opuesta sería cabello
largo.
Características f ísicas Características opuestas
Características personales Características opuestas

• Imagina que conoces a una persona con todas las características opuestas a las tuyas y responde las
preguntas.
¿Qué crees que diría? ¿Cómo viviría?

¿Cómo serían sus amigos? ¿Cuáles serían sus gustos e intereses?
• Escribe, en tu cuaderno, un discurso de diez líneas pronunciado por esta persona donde exprese cómo
se siente.
• Lee el discurso frente al resto de la clase con la entonación adecuada a la personalidad de tu personaje.
139
Escenas teatrales
Expresión vocal
La voz es el instrumento básico para la expresión oral. Todas las posibili-
dades de su uso (cantar, hablar, declamar) pueden ejecutarse con eficacia e
impacto, mediante técnicas sencillas que mejoran su emisión. Levantar la
cara hacia nuestros receptores e imprimir cierta fuerza para que todos nos
escuchen son solo algunas de estas estrategias.
A la pronunciación exacta de todos los fonemas de una palabra se le cono-

ce como dicción. Articular es hablar con claridad, con la boca abierta sufi-
cientemente y sin juntar los dientes. Una dicción y articulación adecuadas
Hablar pausadamente y sin prisa al mismo
permiten que las personas puedan comprender perfectamente el mensaje
tiempo que se sonríe son grandes aliados
para captar la atención de un auditorio. de quien habla. Para mejorar estos aspectos pueden realizarse actividades,
como leer con un lápiz entre los dientes, pronunciar exageradamente cada
sílaba al leer, variar la velocidad en una lectura, repetir trabalenguas a dife-
rentes ritmos, entre otros.
Dentro de la formación del actor o la actriz resalta con suma importancia

el entrenamiento de la voz. Con este se pretende potenciar el desarrollo de
habilidades que aluden al descubrimiento y empleo de las posibilidades de
la expresión oral.
Otro aspecto de interés dentro de la formación del actor o la actriz es la

interpretación. La lectura interpretativa se refiere a la forma en que una
persona lee y da vida a cualquier texto, ya sea de prosa o verso, narraciones
dramáticas o de cualquier índole.
La relación entre tiempo y velocidad al hablar se llama ritmo vocal. Las pau-
sas y los silencios son dos elementos importantes que se deben incorporar
en el ritmo de una lectura interpretativa. Se considera que estos dos elemen-
tos también hablan de alguna manera.
El monólogo
El monólogo es un discurso exteriorizado por una sola persona. A través
de este se presentan los sentimientos, ideas o emociones del personaje que
lo ejecuta. Puede ser transmitido en forma de diálogo del actor o la actriz
consigo mismo o con un ser inanimado.

El fin del monólogo puede ser transmitir una información, hacer reír o hacer
Un intérprete le da emoción e intencionali- llorar, expresar sentimientos, convencer o hacer una reflexión.
dad a un texto.
Cuando el actor o la actriz presenta al público emociones y reflexiones ínti-
mas se dice que el monólogo es dramático; cuando lleva la intencionalidad
de hacer reír al público con temas abordados de forma ligera, picaresca o
ridícula se convierte en un monólogo cómico. Existe también un tipo de
monólogo en el que los personajes dejan fluir los pensamientos. Por lo gene-
ral, son textos poco coherentes que expresan de manera caótica todo tipo de
ideas y cuestionamientos. Por medio de estos, un personaje expresa lo más
profundo de su conciencia. Este es conocido como monólogo interior.
Hay monólogos célebres, tales como los escritos por Pedro Calderón de la
Barca en La vida es sueño; o los de Shakespeare en Hamlet.
140
La colectividad en el teatro
La colectividad en el teatro surgió como una manifestación social y política Glosario
de 1960. La metodología consiste en la creación del espectáculo teatral a
partir de la improvisación. La función del director o la directora es estimular Muñecos de guiñol. Son los
la creatividad de los actores y actrices, quienes crean sus personajes y las si- títeres accionados a mano. Usan
tuaciones a partir de los problemas de su entorno. Es un teatro de denuncia un vestido que funciona como
y de protesta. guante.
Enrique Buenaventura (1925-2003), artista, director y dramaturgo colom-

biano, fue el precursor de una nueva forma de hacer teatro en América Lati-
na. Ávido investigador de las diferentes manifestaciones culturales, escribió
sus reflexiones acerca del ser humano, su historia y sus cambios sociales.
Dirigió el Teatro Experimental de Cali y puso en práctica la creación colec-
tiva para el teatro.
El teatro de creación colectiva encuentra también su aplicación en el juego

dramático, que es la primera forma de dramatización y obedece al llamado
juego de roles. En él hay una continua improvisación a través de la acción,
basada en la imitación y en la creación. Una modalidad de juego dramático consiste
en conocer el argumento de una obra y
Una vertiente de esta línea teatral es el teatro del oprimido, creado por el repartir los personajes, y así, construirla de
brasileño Augusto Boal. Surgió con el objetivo de tratar problemas de una acuerdo con las capacidades de los partici-
comunidad. Según esta concepción, aquellas personas que han perdido sus pantes.
derechos y que han sido imposibilitados de ejercer su libertad son oprimi-
das. Al inicio del proceso de creación se parte de una serie de juegos que
orientan a los actores y actrices a representar su realidad, su entorno, sus
problemas y visualizar las soluciones. Actualmente, esta metodología es
usada en muchos lugares para fomentar valores, como la tolerancia, el res-
peto, la igualdad y todos los derechos humanos básicos.
El teatro de títeres
Es una técnica dramática que ofrece la opción de expresarse por medio de
figurillas fabricadas de diversos materiales. Por ejemplo, los muñecos de gui-
ñol, adquieren gran movilidad al colocar la mano dentro de la figura.
También existen títeres proyectados en sombra. En este caso, los títeres o

los dedos de las manos se colocan detrás de una pantalla y se iluminan, de El teatrino es el espacio donde se representa
manera que del otro lado los espectadores ven solamente las sombras. Los el ambiente escénico de la historia de títeres
muñecos iluminados se mueven con varillas o hilos. Es una técnica asiática y donde se ocultan los titiriteros.
muy antigua y que alcanzó una gran popularidad.
La profesión del titiritero
Ser titiritero es una profesión. Existen diversas escuelas que forman

titiriteros. Entre los países que cuentan con este tipo de escuelas están
Francia, Alemania, Argentina y Japón. En algunos casos, este tipo de
formación se lleva a cabo en universidades. Un títere es como un actor
al que el titiritero da vida. Por ello es tan importante que las personas
que se inclinan por esta carrera trabajen en disciplinas tan diversas como
estética, música, filosof ía, dramaturgia y expresión corporal, entre otras.
El entrenamiento del cuerpo sirve para que toda la expresión que genera
pueda ser transmitida a un objeto.
141
Sensopercepción
1. Elige un objeto de los que aparecen en las

fotograf ías, el que te parezca más importante
en tu vida. Escribe un monólogo en el cual
expreses tus emociones de forma cómica, y lo
que sucedería si no lo tuvieras. Trátalo como
si fuera una persona. R.L.
• Pasa a escenificar tu texto frente a la clase.
• Explica qué fue lo que más te gustó de esta actividad.
Apreciación
Inteligencia naturalista
2. Reúnanse en parejas y construyan dos títeres con materiales de desecho. Las imágenes pueden
servirles como modelo. R.L.
• Elaboren en su cuaderno un diálogo teatral entre los

dos personajes que fabricaron.
• Pasen a representarlo frente a la clase.
3. Lee los trabalenguas aplicando la dicción y articulación correctas. R.L.
• Primero, sostén un lápiz entre los dientes mientras lees.
• Luego, léelos y varía la velocidad de ritmo muy lento a otro demasiado rápido.

Sobre el triple trapecio de Trípoli
Yo poco coco compro Que el bebé cese de beber leche trabajaban, trigonométricamente tras-
porque poco coco como, frente a la tele, que bese el pelele, tocados, tres trapecistas trogloditas,
si más coco comiera, más que me dé ese eje que le dejé, y tropezando atribulados con el trípode,
coco comprara. que se entere de lo que pensé. triclinio y otros trastos triturados por
el tremendo tetrarca trapense.
• Responde.
a. ¿Cuál forma de leer los trabalenguas se te dificultó más?
b. ¿Observaste algún progreso entre la primera actividad y la última? ¿Cuál?
142
4. Formen grupos de tres personas y, por turnos, lean interpretativamente el siguiente poema. R.L.
Lo fatal
Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, lo que no conocemos y apenas

y más la piedra dura, porque esta ya no siente, /sospechamos,
pues no hay dolor más grande que el dolor de y la carne que tienta con sus frescos racimos
/ser vivo, y la tumba que aguarda con sus fúnebres
ni mayor pesadumbre que la vida consciente. /ramos,
¡y no saber adónde vamos,
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, ni de dónde venimos...!
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto, Rubén Darío
y sufrir por la vida y por la sombra y por
• Responde de acuerdo con lo que observaste en tu grupo.
a. ¿Qué diferencias de interpretación hubo entre los integrantes?
b. ¿Qué compañero o compañera captó mejor la atención del grupo?
c. ¿Qué fue lo más dif ícil de la actividad?
Creación
5. Reúnanse en grupo de cuatro integrantes y realicen un juego dramático. R.L.
• Interpreten de manera libre a cuatro personajes de la vida familiar. Improvisen los diálogos y movi-
mientos de manera espontánea durante cinco minutos.
• Limpien la escena y ensáyenla para presentarla frente a sus compañeros y compañeras.
• Responde.
a. ¿Qué situaciones especiales descubriste de la vida familiar que representaron?
b. ¿Qué valores familiares salieron a luz con la representación dramática?
c. ¿En qué situaciones te puede ser útil un juego dramático?
143
1. Recuerda un hecho impactante acontecido en los últimos días. Explica qué sensaciones te provoca.
R.L.
• Escribe brevemente tu recuerdo, como quien cuenta una historia.
• Intercambia tu historia con la de otro compañero o compañera. Escribe la historia que recibes en tu
cuaderno. Hazlo en forma de diálogo, como un guión teatral.
2. Observa las dos imágenes, analiza y responde. R.M.

• ¿A qué época crees que pertenece cada una?
La primera, a la década de 1920, la segunda, al teatro contemporáneo o actual.
• ¿Desde qué época las personas practican el teatro?

Desde hace mucho tiempo, pero como lo conocemos ahora, desde la época de los griegos.
• ¿Por qué crees que el ser humano tiene necesidad del teatro?
R.M. Para expresar lo que siente o piensa, para representar su realidad inmediata, para denunciar
problemas de su entorno o simplemente para entretener al público.
144
3. Formen grupos de cuatro integrantes. Preparen una breve obra de teatro con tema libre y con
cuatro personajes. R.L.
• Escriban los diálogos en su cuaderno y, al terminarlos, interpreten delante de sus compañeros y compa-
ñeras.
4. Lee el fragmento de La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca. Luego, responde.
Sueña el rey que es rey, y vive sueña el que agravia y ofende,

con este engaño mandando, y en el mundo, en conclusión,
disponiendo y gobernando; todos sueñan lo que son,
y este aplauso, que recibe aunque ninguno lo entiende.
prestado, en el viento escribe,
y en cenizas le convierte Yo sueño que estoy aquí
la muerte, ¡desdicha fuerte! destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
¿Qué hay quien intente reinar, más lisonjero me vi.
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte? ¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
Sueña el rico en su riqueza, una sombra, una ficción,
que más cuidados le ofrece; y el mayor bien es pequeño:
sueña el pobre que padece que toda la vida es sueño,
su miseria y su pobreza; y los sueños, sueños son.
sueña el que a medrar empieza, Pedro Calderón de la Barca
sueña el que afana y pretende,
• ¿Cuál crees que es el tema central de este fragmento?

R.M. la libertad del ser humano frente a su destino, el mundo de las apariencias y la ilusión
de la realidad.
• ¿En qué momento de la historia crees que fue escrita?

En el siglo XVII
• ¿En qué se diferencia de los diálogos escritos por tu grupo, anteriormente?

R.L.
5. Escribe el nombre de dos obras de teatro que recuerdes y anota por qué te han llamado la aten-
ción.
145

Historia de la dramaturgia
El teatro occidental
Glosario El teatro occidental tuvo su origen en la antigua Grecia, a partir de los ritos
Trovador. Poeta de clase social celebrados a Dionisos, el dios del vino y la fertilidad. Hacia el siglo V a. C. se
establecieron los modelos clásicos de teatro: la tragedia y la comedia. Entre
alta.
los dramaturgos sobresalientes de esta época se encuentran Esquilo, Sófo-
Juglar. Persona que cantaba, cles, Eurípides y Aristófanes.
bailaba, recitaba o hacía juegos
y malabares ante el pueblo para Los romanos privilegiaron la comedia sobre la tragedia, debido al carácter
ganar dinero. menos sacro y más popular de su teatro. El más popular de los autores ro-
manos de comedia fue Plauto.
En la Edad Media, la iglesia católica apoyó el teatro para difundir la doctrina

cristiana. También se desarrolló un teatro profano, con escenas alegóricas
representadas por trovadores y juglares.
Para finales de la Edad Media, el teatro religioso no estaba en su mejor mo-

mento, sin embargo, surgieron expresiones teatrales propias de cada pueblo
o teatros nacionales. Los más destacados de este género fueron el inglés, el
español y el francés.
Edificación griega para representaciones El teatro Isabelino, de Inglaterra, se caracterizó por la naturalidad y el in-
teatrales. genio en el diálogo. Su principal representante fue William Shakespeare. El
teatro en España se impuso durante el Siglo de oro español (siglo XVII). Im-
portantes nombres de esa época, como Miguel de Cervantes, Lope de Vega
y Calderón de la Barca son hasta hoy referentes del teatro. En esta época, el
teatro se hace tan popular que se comienzan a escribir obras para leer y no
solamente para ser interpretadas.
Dentro de esta misma corriente surge por extensión el teatro francés. Su

máximo representante es Moliére, quien se vale de la comedia y la farsa
para evidenciar los errores del ser humano.
En el siglo XIX sobresalieron tres movimientos: romanticismo, realismo y

Edificación romana para representaciones naturalismo. El teatro romántico se basa en temas medievales, presenta a un
teatrales. héroe perseguido por la desgracia; toca temas legendarios y caballerescos. A
mediados de siglo se manifestó el interés por el detalle realista, la preocupa-
ción por los problemas sociales y el deseo de mejorar la vida del ser humano

a través del teatro. Se retrató el mundo real.
El siglo XIX es testigo de importantes cambios especialmente en Europa.

Arquitectónicamente cambiaron los edificios y construcciones para los
montajes, así como la estructura del escenario. Se adecuó el vestuario para
la época que se representaba, también el decorado. Apareció la iluminación
en el escenario, y la maquinaria teatral. El teatro del siglo XX intentó romper
con los esquemas anteriores y los dramaturgos exploraron lo absurdo, la
crueldad, la exageración y el uso de las luces y las sombras.
El teatro de vanguardia francés marcó una tendencia importante en estos

cambios. Su principal característica es el abandono de todo realismo. En
esta época, también surgió la nueva novela. El teatro norteamericano del
siglo XX abordó temas raciales, conflictos de clase, la muerte, la violencia,
la sexualidad, entre otros.
146

El teatro latinoamericano del siglo XX surgió como búsqueda de una expre-
sión propia, relacionada con la denuncia social. Los problemas políticos de
la época se vieron reflejados en las manifestaciones teatrales. En Argentina
surgió el teatro gauchesco con la intención de manifestar una crítica social.
Al mismo tiempo, representaba escenas folclóricas y culturales de la vida
campesina.
Historia social del teatro en Centroamérica

El teatro en Centroamérica, a mediados del siglo XIX y durante el XX, se con-
virtió en la entretención predilecta para las clases acomodadas de la región. La La escenograf ía, el vestuario, las luces,
presentación de óperas y espectáculos europeos motivaron la construcción de la utilería, los efectos sonoros, la música,
teatros en Guatemala, El Salvador y Costa Rica. En la segunda mitad del siglo son el conjunto de símbolos que ayudan a
XX surgieron grupos de intelectuales y artistas en búsqueda de una identidad captar el mensaje de la obra.
y expresión propia para cada país. Gracias a este medio, los artistas encontra-
ron un medio para expresar la denuncia social y una forma de concientizar al
público de su realidad histórica.
Texto dramático: su lenguaje y diálogos

Al momento de escribir y crear una historia para ser representada en un
escenario, se entra al campo de la dramaturgia. Este es el arte de componer
y representar una obra teatral en un escenario frente al espectador o la es-
pectadora. Quien escribe obras de teatro recibe el nombre de dramaturgo.
También se pueden hacer adaptaciones de obras que no han sido escritas
como textos dramáticos, pero que son interesantes para ser puestas en es-
cena.
El texto dramático es un escrito cuyo fin es la representación de su conteni-

do frente a un auditorio. En este se expone algún conflicto a través del diá-
logo entre personajes. Incluye también elementos no verbales, quiere decir
que propone mímica, gestos, forma de interpretar, etc.
El texto dramático es muy distinto de otros textos literarios, como el poema

o el cuento, ya que contiene elementos que se presentan a través de acota-
ciones que se vinculan con el diálogo y señalan las condiciones en que se
desarrolla la acción. El diálogo es el mayor recurso que utliliza el texto dra-
mático. Las indicaciones que se hacen dentro del texto informan acerca de
movimientos, vestuario, música e iluminación. Son necesarias para que los
actores y actrices le impriman la intención adecuada a su personaje al mo-

mento de representar una escena. Toda obra de teatro está constituida por
tres momentos: la presentación del conflicto, el desarrollo y el desenlace. La
representación teatral está a cargo de los actores.
Los roles en el teatro
En el mundo del teatro, hay quienes se dedican específicamente a la

actuación, pero también hay quienes se inclinan por la labor de di-
rección. Otras personas se vuelcan a la dramaturgia. La dramaturgia
requiere habilidades especiales de comunicación escrita y, sobre
todo, mucha creatividad. En la actualidad la dramaturgia no solo
está vinculada con el teatro sino con toda obra escrita para repre-
sentar una historia, por ejemplo los guiones para cine y telenovelas,
aunque en estos casos, al escritor se le llama guionista.
147

Sensopercepción
1. Presta atención a la imagen y escribe en tu cuaderno una pequeña historia partiendo de lo que
observas. La imagen puede corresponder al inicio, el medio o el final de tu historia. Puedes agre-
gar más personajes. R.L.
• Escribe una escena que incluya un parlamento para el o los personajes, según la historia que creaste.
• Reúnete con un grupo de compañeros o compañeras y elijan la historia más interesante. Revisen los
parlamentos y mejórenlos.
• Representen la escena frente a los otros grupos.preciación
Apreciación
2. Elabora en tu cuaderno una línea del tiempo ilustrada de la historia del teatro. Utiliza la infor-
mación del texto e investiga datos adicionales. Coloca recortes o dibujos que ejemplifiquen las
épocas. R.L.
• Comenta y compara, con la ayuda de tu profesor o profesora, las líneas del tiempo que elaboraron los
otros estudiantes.
• Realiza anotaciones en tu cuaderno para enriquecer el trabajo que elaboraste.

• ¿Qué momento de la historia del teatro te ha parecido más interesante? ¿Por qué?
• ¿Qué personaje (dramaturgo o actor) crees que hizo un aporte importante para el teatro dentro de su
historia?
148

3. Formen cinco grupos, para investigar acerca de uno de los siguientes dramaturgos. Organícense
entre todos los equipos para que cada grupo elija uno diferente. R.L.
Sófocles William Shakespeare Plauto
Pedro Calderón de la Barca Esquilo
• Expongan una biograf ía breve.
• Ensayen un fragmento pequeño de alguna de sus obras y preséntenlo ante sus compañeros y compañeras.
• Escribe quién de los dramaturgos te interesó más y por qué.
4. Adapta la canción que más te guste a un texto teatral. Escríbelo en una hoja aparte. R.L.
• Compártelo con un compañero o una compañera.
• Evalúa el trabajo de tu pareja, dile si su texto es comprensible o no.
• Comenta en clase qué fue lo más complicado de escribir el guion.

Creación
5. Reúnanse en grupos de cuatro integrantes y escriban un texto dramático

en el que se exponga algún problema del centro educativo. R.L.
• Tomen en cuenta que la dramatización durará cinco minutos,

aproximadamente.
• Planteen la presentación del conflicto, el desarrollo y el desenlace.
• Ensayen su dramatización y preséntenla ante sus compañeras y compañeros.
• Comenten en clase si alguno de los grupos logró despertar verdadero interés en el

problema en el resto de los compañeros y las compañeras a través de su dramatización.
149

1. Escribe detalladamente qué actividades realizaste ayer.
R.L.
• Comunica la idea a un compañero o una compañera solamente con mímica y expresión corporal.
Luego, repite tu presentación, pero utiliza objetos a tu alcance y emite sonidos onomatopéyicos.
• Explica qué diferencia hay entre comunicarte solo con expresión corporal y usar objetos y sonidos.
R.M. Al expresarse solo con gestos hay que esforzarse más para imitar, incluso, los objetos involucra-
dos. Al utilizar sonidos y objetos se crea una idea más clara de lo que se está tratando de expresar.
2. Formen grupos de cinco estudiantes y elijan una película interesante que hayan visto ultimamente.
• Escriban brevemente la función e importancia que tiene el sonido en la película.

R.M. Ambientar las escenas, provocar emociones en el observador.
• Comenten y anoten si en el espectáculo teatral, el sonido tiene la misma función e importancia que
en el cine.
R.M. Es importante, pero no tan esencial, pues presenciar un espectáculo en vivo le imprime ya
emoción. El actor puede transmitir con su sola presencia escénica, voz y gestos, todas las emociones.

3. Observa la imagen y crea una escena.
R.L.
• Escribe en tu cuaderno un pequeño diálogo entre
los niños, tomando en cuenta los gestos que hacen.
• ¿Qué tipo de música utilizarías para ambientar la

escena?
• ¿Qué tipo de vestuario sugieres?
• ¿Cómo sería la iluminación?
• ¿Qué escenograf ía propones?
150

El espectáculo teatral
151

Sensopercepción
1. Reúnanse en grupos de cinco integrantes y elijan un video musical del gusto de todos y todas.
R.L.
• Comenten y analicen el espectáculo con base en las preguntas.
a. Además de la música, ¿qué otros elementos transmiten un mensaje?
b. ¿Qué efectos especiales se utilizaron para reforzar el mensaje de la melodía?
c. ¿Qué otros elementos agregarían para reforzar ese mensaje?
• Representen el video en forma de dramatización, con diálogos. Apliquen los principios básicos para la
realización del espectáculo.
Apreciación
2. Recorta del periódico alguna historieta que no tenga diálogos y pégala en el espacio de abajo.
Agrega los diálogos que consideres necesarios para transmitir eficazmente su mensaje. R.L.
• Reúnete con otros compañeros y compañeras para crear una representación teatral de la historieta. In-
cluyan, por lo menos, cuatro signos del teatro.
152

3. Elige una pareja para comentar.
• ¿Cuál creen que es la función del director o directora teatral?

R.M. Es quien guía todas las actividades; le da unidad al espectáculo, define el estilo de la puesta en esce-
na, establece la idea central de la obra, apoya a los actores y las actrices para la creación del personaje.
• ¿Qué es lo más complejo de la creación de un espectáculo?

R.L.
Creación
4. Reúnanse en grupos de cinco integrantes y monten un pequeño espectáculo basado en un acon-

tecimiento de la vida diaria, una historia leída o una película. Incluyan efectos sonoros. Al finali-
zar, deben presentarlo a los otros grupos.
a. En la siguiente tabla de cotejo, evalúen el trabajo de grupo. Coloquen ✔ donde consideren conveniente.
R.L.
Excelente Muy bien Bien

Todos participamos y propusimos diferentes efectos
sonoros.
Trabajamos en orden.
Implementamos varios de los elementos sugeridos en
un espectáculo.
b. Recuerda y describe los efectos especiales de algún espectáculo que te haya impresionado. R.L.
• ¿Qué sensaciones y sentimientos te provocó?
• ¿En qué momentos se utilizó la música o los efectos sonoros?
• ¿Cómo la tecnología ha cambiado hoy los espectáculos?
153

PROYECTO INTEGRADOR 2
Contenidos
• El color
• Figura y fondo
• Volumen y relieve
Representación teatral
• Géneros musicales ¿En qué consiste el proyecto?
• Secuencias de Preparar una obra de teatro completa ba-
movimiento sada en una obra literaria.
• Diseños simétricos
y asimétricos Se sugiere trabajar con el libro de Alfagua-
• Diseños en oposición ra Juvenil Las chicas de alambre, de Jordi
y sucesión Sierra i Fabra.
• Proyecto
coreográfico
• El monólogo
• Los signos del
teatro
¿Qué lograré con este proyecto?
• Adaptaré una obra literaria al teatro.
• Crearé un guion teatral para representar en

la puesta en escena.
• Crearé una escenograf ía con la técnica de

relieve y aplicando color.
• Construiré una coreograf ía para acompa-

ñar la presentación teatral.
• Aplicaré los signos del teatro en la puesta en escena.
• Emplearé el monólogo como parte del espectáculo teatral.
154

Lean el libro Las chicas de alambre u otro que sea de su interés para escribir
Antes el texto teatral a partir de su argumento. Elijan el área en la que desean
participar.
• Reúnan los trabajos elaborados

en la sección Para mi proyecto
y prepárenlos para utilizarlos
como parte de la escenograf ía.
• Diseñen, en una hoja de papel, una

escenograf ía apropiada para utilizarse
en las diferentes partes de la obra.
Tomen en cuenta el guion escrito para
la presentación.
• Determinen qué elementos de la escenograf ía pueden conseguir entre las cosas que
tienen a la mano y qué elementos deben realizar ustedes.
• Elaboren los elementos necesarios en relieve. Utilicen duropor o durapax y

recúbranlo con gasa enyesada.
• Utilicen pintura acrílica para recubrir los elementos elaborados.
• Escuchen las canciones seleccionadas

en la sección Para mi proyecto. Elijan
algunas de estas para distinguir algunos
de los personajes de la obra de teatro
y utilícenlas para ambientar algunas
escenas en las que aparezcan esos

personajes.
• Busquen otras melodías apropiadas a las

escenas de la obra y efectos de sonido
necesarios.
• Graben un disco con la musicalización de la obra, con las canciones, melodías y

efectos de sonido que utilizarán en el orden en que se desarrolla la obra.
• Elijan una canción alusiva a la temática de la obra para el final de la presentación.

Ensáyenla para interpretarla en coro.
155

• Creen una coreograf ía para la canción de cierre de la
presentación. Incluyan los movimientos trabajados
en la sección Para mi proyecto. Creen una secuencia
de movimiento a partir de estos.
• Incluyan los movimientos necesarios para

complementar la coreograf ía. Recuerden incluir
diferentes diseños y niveles.
• Ensayen las diferentes secuencias de movimiento que lograron.
• Adapten el contenido de la obra literaria a una representación teatral. Determinen qué

personajes participarán y las escenas que trabajarán.
• Escriban un guion teatral tomando en cuenta las escenas que han determinado. No
olviden integrar un monólogo para alguno de los personajes principales.
• Diseñen el maquillaje que caracterice a los personajes.
• Diseñen el guion de luces que apoye la intención de las escenas y el maquillaje de los
personajes. Reúnan los reflectores realizados en clase con anterioridad para utilizarlos
en esta tarea.
Durante

• Practiquen ejercicios de respiración • Coloquen la escenograf ía elaborada en relieve y
diafragmática y torácica, así como de practiquen cómo hacer los cambios cuando se
relajación. Ejecútenlos durante los ensayos requieran.
y antes de presentarse ante el público.
• Afinen la presentación con todos los signos del
• Ensayen la presentación teatral, limpien las teatro que se prepararon, denle forma y realicen
escenas e incorporen la ejecución del guion un ensayo general con vestuario, peinados,
de música y de luces. escenograf ía, luces y música.
• Incorporen la canción al final del • Presenten la obra frente al público.

espectáculo, como cierre. Ensayen la
coreograf ía e intégrenla a la canción.
156

Indaguen entre el público que observó la puesta en escena. Pueden pasar
Después una encuesta utilizando la siguiente tabla. Organícense para tabular los
resultados y, luego, coméntenlos en clase.
Aspecto Sí No
1. La escenograf ía utilizada fue apropiada para la
obra de teatro.
2. Los cambios de escenograf ía fueron hechos con
rapidez y sin crear distracciones innecesarias en el
espectáculo.
3. Los diálogos de los actores y las actrices fueron
claros y coherentes.
4. El espectáculo mantuvo el interés de principio a
fin.
5. El vestuario, peinado y maquillaje de los actores
y las actrices complementó de buena manera el
espectáculo.
6. La canción y coreograf ía de cierre parecían bien
aprendidas, con ritmo y pasos coordinados.
7. La musicalización de la obra estaba sincronizada
con las escenas.
8. Las luces del espectáculo apoyaban el significado
de las escenas.
Responde la autoevaluación, de acuerdo con tu desempeño durante el proyecto.

• Describe cómo fue tu actitud en la preparación del espectáculo.
• Escribe a qué tareas te comprometiste y de qué forma las realizaste.
• Escribe lo que más te gustó al participar en el montaje de un espectáculo.
• Describe la forma en que solucionaste los conflictos que se presentaron en el transcurso del
proyecto.
157

PERSONAJES
Francisco de Goya Franz Joseph Haydn

(Zaragoza, 1796- Burdeos, 1828) (Austria, 1732 - Viena, 1809)
Pintor español que incursiona en Compositor y músico considera-

el arte cuando el Neoclasicismo do el tercer gran representante
está a punto de sucumbir ante el del Clasicismo vienés, después
Romanticismo. Su genio se ade- de Mozart y Beethoven. Desde
lanta a este estilo y también al muy joven inició su carrera com-
Realismo. Anticipa el arte fantástico y es precur- poniendo sinfonías y divertimentos. Posterior-
sor del impresionismo. Prácticamente tiene crea- mente, escribió obras orquestales, operísticas y
ciones en todos los géneros y fue investigador de religiosas.
nuevas técnicas. Por eso, su obra es difícil de cla-
sificar. Su trabajo abarca la pintura de caballete y Se le reconoce por el establecimiento de formas
mural, el dibujo y el grabado. Refleja el periodo musicales como la sonata y de géneros, como la
histórico tan agitado en el que vivió. Lo plasma sinfonía y el cuarteto de cuerda. Estos se man-
en su serie de estampas Los desastres de la gue- tuvieron sin modificaciones hasta casi la mitad
rra. Entre sus obras más reconocidas están, entre del siglo XX. Por esta razón, es considerado el
otras, La maja desnuda y La maja vestida. padre de la sonata y del cuarteto de cuerdas. Sus
numerosos hallazgos contribuyeron decisiva-
mente a ampliar las posibilidades técnicas de la
orquesta sinfónica moderna.
Doris Humphrey Enrique Buenaventura

(EEUU, 1895-1958) (Cali, Colombia, 1925 – 2003)
Coreógrafa creadora de fastuosas Director teatral que trabajó por

coreografías grupales y teorías cambiar la mentalidad costum-
sobre el movimiento. Relegó a un brista que imperaba en el teatro
segundo plano el papel de la mú- de su país hasta ese momento.
sica en algunas de sus composi-

ciones. Con ello, definió la danza como un medio Se caracterizó por su actitud crítica ante los pro-
de expresión autónomo. blemas sociales y sus esfuerzos se centraban en
crear un movimiento de teatro popular. Junto
Fue precursora del ballet moderno. Su particular con Santiago García creó el método de creación
técnica explora todas las formas de ritmo y de colectiva. Este método parte de la improvisación,
equilibrio que el cuerpo humano es capaz de ge- a partir de una idea o un estímulo, para generar la
nerar. Se basa en temas dramáticos y en abstrac- dramaturgia. La figura del director, en este méto-
ciones para crear sus composiciones. En 1959, do, no es indispensable, pues es el mismo colecti-
escribió una de las obras de coreografía más im- vo de actores quienes van proponiendo ideas para
portantes de todos los tiempos, El arte de bailar. enriquecerla improvisación. Todas estas ideas se
generan durante el trabajo en las tablas y no en el
The Shakers de 1931 y New Dance de 1935, son trabajo de mesa propuesto por Stanislavski.
algunas de sus presentaciones más famosas.
158

PERSONAJES
Piet Mondrian John Shore

(Cali, Colombia, 1925 – 2003) ( Londres 1662 - 1752)
Pintor holandés fundador del Fue un trompetista inglés desig-

Neoplasticismo. Esta corrien- nado por el rey de Escocia Jacobo
te pretendía liberar al arte de II-Estuardo, como el trompetista
todo componente innecesario de la corte inglesa en 1707. Ejecutó
para llegar a su esencia y hacerlo muchas de las difíciles composi-
universal. Aunque se inició en el Naturalismo e ciones para trompeta creadas por Purcell. Tam-
Impresionismo, tras una larga trayectoria en la bién fue laudista y, probablemente, un violinista
pintura, encuentra su estilo en la simplificación de la Corte real.
de las formas y la reducción de su paleta de color.
En 1711 inventó una pieza de metal en forma de
Mondrián buscó un arte puro y basado en la ley U, que se golpeaba haciéndola vibrar para gene-
del equilibrio. Sus cuadros repiten variaciones rar una onda sinusoidal, casi inaudible. Producía
de rectángulos en blanco, negro y colores pri- el tono para la nota la central de 423,5 Hz. Este
marios; elimina la profundidad para crear un diapasón también es llamado la 440, debido a que
estilo uniforme. Exalta la belleza de la línea y genera una nota la a exactamente 440 HZ. John
de los colores puros. Con sus teorías, influenció Shore, utilizaba el diapasón como referencia para
campos diversos de expresión, tales como el di- afinar otros instrumentos.
seño, la arquitectura y la escultura.
Domenico da Piacenza Eugenio Barba

(Piacenza, Italia, 1430 - Ferrara, (Brindisi, Italia, 1936)
1470)
Es uno de los creadores del teatro
Teórico, bailarín, maestro y co- antropológico. Recurre al estudio
reógrafo de ballet italiano. Creaba de las danzas tradicionales orien-
bailes para las celebraciones de la tales para comprender las diferen-
corte, con lo que convierte la co- cias culturales del actor en una
reografía en oficio profesional. Escribió el tratado situación de representación. La preparación del

De arte saltandi et choreas ducendi, en el que pre- actor le exige un riguroso entrenamiento corpo-
tendía demostrar que la danza es una virtud y que, ral y vocal que le permite administrar su ener-
al igual que la música merecía ser considerada de gía para definir sus movimientos. El actor debe
categoría superior. partir de la preexpresividad del movimiento coti-
diano para generar movimientos extracotidianos
Junto a su alumno y seguidor Guglielmo da Pesaro, suficientemente claros para el espectador. Según
consiguió que se le nombrara caballero. Con ello, Barba, cada movimiento del actor codifica un
logró elevar a la danza de arte mecánica a liberal, significado que debe ser común a todo un grupo
es decir que, tal como lo había soñado, se colocó social. Los movimientos del actor se estilizan de
al mismo nivel de la pintura y la música. manera que llegan a convertirse en signos claros
con significados muy precisos, capaces de ser in-
terpretados por el público.
159

PERSONAJES
Salvador Dalí Franz Peter Schubert

(Figueras, España, 1904 – ibí- (Viena 1797-1828)
dem, 1989)
Fue un compositor austriaco con-
Pintor español considerado uno siderado el introductor del Ro-
de los más grandes representan- manticismo musical. Continuó
tes del surrealismo. El Surrealis- con la sonata clásica de acuerdo al
mo es una corriente que intenta modelo de Ludwig van Beethoven.
plasmar el mundo de los sueños, los fenómenos Su obra musical fue excelente, de gran belleza e
subconscientes y todo aquello en lo que la mente inspiración.
no ejerce control.
Fue un gran creador de breves composiciones para
Dalí fue un experto dibujante y su habilidad le voz y piano, por lo que se considera el antecesor de
permitió desarrollar su particular e inconfundi- la canción moderna. El lied para canto y piano, fue
ble estilo. Se desenvolvió también en la escultura, uno de los géneros paradigmáticos del romanti-
la fotografía y el cine; áreas en las que trabajó en cismo que encontró en Schubert a su primer gran
colaboración con otros artistas. Una de sus obras representante. Sólo durante los años 1815 y 1816
más reconocidas es La persistencia de la memo- llegó a componer más de ciento cincuenta lieder.
ria, el popular cuadro de los relojes blandos, rea- Creó también música para piano, música de cá-
lizado en 1931. mara y música orquestal.
Agrippina Yákovlevna Augusto Boal

Vagánova (Río de Janeiro, Brasil, 1931 – 2009)
(San Petersburgo, 1879 – 1951)
Dramaturgo brasileño conocido
Bailarina rusa reconocida como por la construcción de un siste-
una de las mejores maestras del ma teórico al que llamó teatro del
ballet. Se le llamó reina de las va- oprimido. Desde esta perspectiva,
riaciones porque destacó gracias el teatro es una especie de tera-

a sus magníficas ejecuciones de pies y saltos. Fue pia en la que se busca crear conciencia social en
directora de la Escuela coreográfica de Leningra- el espectador. El nombre de este sistema surge
do, donde desarrolló un sistema de enseñanza ante la expectativa de crear un teatro hecho por
que hacía énfasis en la fuerza de la espalda y la el pueblo y para el pueblo, quien, en un contex-
coordinación del cuerpo en su totalidad. to determinado, representan los grupos sociales
oprimidos. La representación teatral debe expo-
Su técnica se universalizó y para la danza se le ner temas de interés común para la ciudadanía y
consideró lo que Stanislavski significó para el tea- denunciar cualquier forma de opresión por par-
tro. Escribió un libro llamado Fundamentos de te de los grupos dominantes. Para Boal, el teatro
la danza clásica, donde recogió toda la técnica debe dejar de ser elitista para convertirse en ex-
trabajada en su carrera hasta 1934, año de la pu- presión democrática.
blicación.
160

9
Educación Artística
La serie de Educación Artística propone una metodología que
explora la sensibilidad y la creatividad a partir del trabajo práctico.
Contiene actividades para el descubrimiento y desarrollo de
aptitudes que estimulen la creación en las distintas ramas
del arte, asociadas al desarrollo de inteligencias múltiples y
fundamentadas por un abordaje teórico consistente.
www.k
www kalipedia
lipedia.com
com
La enciclo
ope
pedi
dia en línea 9 789992 236505
de Santitill
llan
ana
a
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Arte para Noveno Grado

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Artística 1.indd 3 7/11/11 11:14 AM

Mariaolga Reyes Muralles

Josselyn V. León Quan

Ivan B. von Ahn

Ivan B. von Ahn

Elsa Nuila Paredes

América Hernández Polanco de Palmieri

D.R. © 2011 por Editorial Santillana, S.A.

01-16 EDUARTISTICA.indd 1 8/29/11 4:34:05 PM

Mynor Eduardo Villalobos Tercero

Luis Alfredo Beteta Perera

María Eugenia Valdés Tock

Andrea Palma Monzón

01-16 EDUARTISTICA.indd 1 8/29/11 4:34:09 PM

Exploro mis habilidades

© SANTILLANA – Prohibida su fotocopia, Ley de Derechos de Autor.

01-16 EDUARTISTICA.indd 2 8/29/11 4:34:14 PM

Desarrollo de un proyecto que integre los tres

Refuerzo lo que aprendí

Sensopercepción Expresión y comunicación

01-16 EDUARTISTICA.indd 3 8/29/11 4:34:19 PM

Historia de las artes plásticas

El lenguaje de las artes plásticas

Unidad 2 La exploración del sonido

Generalidades del ambiente musical

Práctica vocal e instrumental

Unidad 3 El movimiento habla

Aspectos básicos de la danza

© SANTILLANA – Prohibida su fotocopia, Ley de Derechos de Autor.

Unidad 4 El mundo de la actuación

Las luces en el teatro

01-16 EDUARTISTICA.indd 4 8/29/11 4:34:19 PM

Unidad 5 La plástica y los sentidos

Unidad 6 El entorno y la música

Unidad 7 La construcción del movimiento

Unidad 8 El escenario como espejo

Proyecto integrador 2: Representación teatral 154

01-16 EDUARTISTICA.indd 5 8/29/11 4:34:20 PM

“Dibujar es como hacer un

• ¿Qué relación sugiere Umbral

• ¿Por qué Matisse compara

• Elige una pintura de tu gusto

© SANTILLANA – Prohibida su fotocopia, Ley de Derechos de Autor.

• El lenguaje de las artes

01-16 EDUARTISTICA.indd 6 8/29/11 4:34:21 PM

• ¿Qué es el arte? Elabora tu propia definición.

• ¿Cuál crees que es la mayor contribución que aporta el arte a la humanidad?

© SANTILLANA – Prohibida su fotocopia, Ley de Derechos de Autor.

01-16 EDUARTISTICA.indd 8 8/29/11 4:34:24 PM

a. Serenidad b. Naturalidad c. Rigidez d. Dinamismo e. Expresividad

f. Perfección g. Desproporción h. Simpleza i. Complejidad j. Exceso

01-16 EDUARTISTICA.indd 9 8/29/11 4:34:26 PM

13000 a. C. 450 a. C. 312 a. C. a. C. d. C. 1436 d. C.

Pintura rupestre Discóbolo, de Mirón Acueducto romano Cúpula de la catedral

© SANTILLANA – Prohibida su fotocopia, Ley de Derechos de Autor.

01-16 EDUARTISTICA.indd 10 8/29/11 4:34:28 PM

A finales de siglo, el impresionismo surgió como el primer movimiento que

subjetiva, con planteamientos más conceptuales que temáticos.

Movimiento y sonido en las artes visuales

01-16 EDUARTISTICA.indd 11 8/29/11 4:34:32 PM

Arte grecorromano Arte renacentista Ambas presentan la figura humana

© SANTILLANA – Prohibida su fotocopia, Ley de Derechos de Autor.

01-16 EDUARTISTICA.indd 12 8/29/11 4:34:34 PM