Instalações efêmeras urbanas contemporâneas em espaços museológicos

Fabiane Schafranski Carneiro 1

Resumo
A arte contemporânea se mostra inconciliável com as limitações impostas pelas
instituições de arte tradicionais. Essas precisam repensar seus processos para abarca-la e,
assim, se aproximarem do cotidiano contemporâneo efêmero. Faz-se essencial a investigação
de práticas críticas que revelem a arte contemporânea junto ao museu a fim de mapear
possíveis diálogos e novas formas de relação entre eles. Este artigo compara três instalações
efêmeras urbanas contemporâneas em espaços museológicos e busca os caminhos dessas
práticas frente às instituições.
Palavras-chave: Arte Contemporânea; Arquitetura; Instalações Efêmeras; Espaço
Público Urbano; Musealização.

Introdução
“A arte contemporânea é por demais pluralista em intenção e realização para se
permitir ser apreendida em uma única dimensão” escreveu Arthur Danto em seu livro “Após
o fim da arte”, de 2006. Há mais de uma década, a afirmação de que parte dessa arte seria
incompatível com as restrições dos espaços de arte ainda parece ecoar. Ela deu as costas para
o sistema institucional estabelecido e passou a usar locais alternativos para o
desenvolvimento e a exibição de seus trabalhos. A aproximação e inserção da arte
contemporânea aos espaços de arte, segundo Arthur (2006), exigiria mudanças em toda sua
estrutura no intuito de aproximá-la da vida das pessoas ou, como afirmou Cauquelin (2005),
um modelo inteiramente novo para captar a realidade contemporânea.

Essa realidade, analisada por Sperling (2008) no tocante à cultura contemporânea,

conta com a presença privilegiada dos termos “evento” e “acontecimento” para designar as
mais diversas modalidades de ações, situações, seres e estados. Para ele esses “motes-chave”
condensam os princípios, os processos e os efeitos da atual dinâmica cultural. David (2008)

1Fabiane Schafranski Carneiro é aluna especial da disciplina “O corpo urbano e suas performances” do
Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo.
defende o evento, ou o espaço eventural, como sendo prática de espacialização e
espacialidade engendrada por uma ação militante:

“O evento é o que simplesmente acontece, uma ocorrência, um incidente é

imprevisível e não programável. Além de sua condição de singularidade irrepetível
e de carregar consigo a invenção, ele irrompe dentro de um contexto espaço-
temporal, o qual transforma. Ele é identificado, portanto, como turning point,
momento de desvio, ou mesmo, choque. “
(SPERLING, 2008, pág. 46)

A partir desse contexto, faz-se fundamental a investigação e a análise de práticas

críticas que revelam a arte contemporânea em sua produção e circulação. Como também são
importantes a reflexão e a problematização do conceito do espaço museológico. Isto para que
se possa buscar estabelecer diálogos e novas formas de relação entre eles, estimulando a
democratização da arte.

Algumas pesquisas recentes, citadas a seguir, ocuparam-se de parte dessa

problemática, tanto analisando a instalação efêmera contemporânea, como sua inserção nas
instituições de arte. A instalação efêmera sempre esteve presente no mundo em diversas
formas: de pequenas feiras, circos, apresentações teatrais, moradias nômades, campo de
refugiados, abrigos e pavilhões de exposição. Os pavilhões de verão da Galeria Serpentine,
em Londres, são exemplos de experiências arquitetônicas relacionadas à instituição de arte.
Foram assunto de investigação tanto de Eduardo Scóz (2009) enquanto arquiteturas efêmeras
de arquitetos prestigiados, como de Susana Cristina Matos Pereira (2013) na qualidade de
espaço arquitetônico em exposição. Esses pavilhões atendem ao programa e período de
visitação, uso e exposição definidos por três meses nos Jardins de Kensington, em Londres,
para posteriormente serem vendidos como forma de angariar fundos à galeria. Apesar do
local estar próximo ao centro da cidade, preserva características de parque. Torna-se destino e
não passagem pelo cotidiano urbano. Adriana Sansão Fontes (2011) se ocupa de um estudo
distinto: de intervenções temporárias enquanto marcas permanentes nos espaços coletivos das
cidades. Não se atendo somente à arquitetura, mas a intervenções no geral, ela defende o
entendimento destas, vinculadas à cidade, para auxiliar em projetos urbanos e de espaços
coletivos da cidade.
 Quanto ao estudo da inserção da obra no espaço museológico, Ponte (2016) tem uma
tese importante. Afirma que se tem realizado exposições que, ao invés de confirmar valores
estéticos e reiterar princípios de legitimação da arte, representam momentos de grande
inventividade e reflexão. Oferecendo a oportunidade de o museu refletir e complexificar seu
conceito, buscando estabelecer relações entre sua coleção e a Arte Contemporânea. Também
observa:
“De facto para alguns curadores, como Charles Esche, as práticas artísticas que
incidem sobre aspetos sociais são uma oportunidade admirável para trabalhar em
duas instâncias distintas: dentro do museu de arte e fora do museu de arte. Apesar
de Esche considerar que se é mais inventivo fora do museu de arte “porque não se
traz a reboque nenhuma tradição”, dentro do museu é possível “pensar
historicamente” e desenvolver dimensões menos óbvias da arte e da sua relação
com a sociedade. ”
(PONTE, 2016, pág. 46)

A partir dessas questões, o presente artigo se propõe a investigar instalações efêmeras

urbanas contemporâneas inseridas em espaços de arte, as quais se apoiam em práticas
espaciais críticas. Busca, assim, outro horizonte de pesquisa a fim de subsidiar a reflexão e
construção de novos processos e práticas destes e nestes espaços, com o intuito de aproximá-
los da vida das pessoas e da realidade contemporânea. Dados os limites deste texto para um
assunto tão amplo, o recorte proposto abrange o estudo de alguns exemplares e de conclusões
preliminares a serem desenvolvidas em futuros estudos.

Exemplares do objeto de estudo

O estudo de instalações efêmeras urbanas contemporâneas inseridas em espaços de
arte é importante para o entendimento de como esta arte contemporânea tem sido proposta
nesses locais, quais são as práticas utilizadas pelos artistas para essa inserção e quais as
adaptações necessárias nas instituições para que isso seja possível. Estas questões,
posteriormente, poderão embasar novos processos e estratégias curatoriais, mais adequadas a
arte em pauta. A presente pesquisa está em seu estágio preliminar, iniciando o mapeamento
do objeto proposto. Este foi feito a partir da leitura de artigos, dissertações, teses existentes e
busca em sites. Com base nesse mapeamento inicial, elegeu-se três casos que abrangem, além
do objeto inicial, o contexto do espaço público urbano. Buscou-se exemplos situados em
diferentes países do mundo e diversos contextos.
 A primeira obra estudada foi Prótesis Institucional 1, Capsula 1 S.C., uma instalação
efêmera concebida por Santiago Cirugeda, arquiteto e artista espanhol, para o Pavilhão da
Finlândia, em Sevilha, Espanha. A obra permaneceu de 13 de março de 1.998 a 13 de maio de
1.999 no local, sede da Fundación para la Investigación y Difusión de la Arquitectura, Sevilla
(FIDAS) do Colegio de Arquitectos de Andalucía Occidental. O projeto, apresentado por
Cirugeda e aceito pela Instituição Cultural, contemplava a instalação de uma cápsula, que
parasitaria a sede da fundação, e um convênio onde o artista assumia toda a responsabilidade
sobre a obra.

A cápsula foi instalada na passarela externa que passa por cima da entrada principal
do edifício e faz a ligação entre a sala de exposições e a biblioteca do pavilhão. Com 4m2, era
composta de materiais baratos como tubos e chapas de aço, em parte reaproveitados de outra
obra efêmera de Santiago, um andaime habitável nomeado de Situação Urbana no5. Prótesis
Institucional 1 ampliou a capacidade espacial e funcional do Pavilhão ao acolher uma
programação de eventos paralelos, sem o controle da instituição, gerida de forma
independente dos critérios de seleção usados pela fundação. A proposta incluía campanha
publicitária para oferecer ao público interessado o uso livre da cápsula em períodos de 20
dias por evento.

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Figuras 1, 2 e 3 – Prótesis Institucional 1 (capsula 1 s.c.) no Pavilhão da Finlândia, em Sevilha, Espanha:
http://www.recetasurbanas.net/index1.php?idioma=ESP&REF=1&ID=0004 <acesso em 24/06/2018>
 A seleção era feita por ordem de chegada dos diferentes pedidos - individuais ou
coletivos - para o seu uso expositivo, lúdico ou de habitação. A independência da gestão das
ações desenvolvidas dentro da Cápsula, conferiu uma posição distanciada da instituição,
difundindo trabalhos e vivências de pessoas não examinadas cultural e curricularmente, o que
foi objeto de questionamento pela fundação. Porém, Cirugeda, apoiado no contrato de
responsabilidade, conseguiu um mecanismo para que os cidadãos pudessem acessar
livremente o uso de um espaço institucional em caráter temporário, gerando assim uma nova
situação social. E a instituição, de maneira involuntária, ampliou durante esse ano sua oferta
de atividades, seu número de visitantes e sua função pública.

O trabalho, portanto, revisou, reinterpretou e reutilizou a instituição cultural. A prática

de Santiago, com sua abordagem crítica e propositiva da arquitetura ancoradas em um
espírito ativista de operatividade política e responsabilidade social, se estendeu aos espaços
de arte e questionou seus modos de operar. O artista afirma que esses espaços devem ser
lembrados sobre a não imutabilidade e imobilidade da realidade. Defende que a realidade
artística (arquitetônica) é sobretudo interpretável, incerta, mutável e até mesmo perecível.
Portanto, critica o espaço da arte como único avaliador e definidor de parâmetros para as
obras e eventos artísticos (arquitetônicos), assim como, questiona a arte distanciada da crítica
e do entorno social.

O segundo trabalho objeto de estudo foi Paracaidista. Trata-se de uma instalação

arquitetônica efêmera concebida por Héctor Zamora, artista mexicano, para o Museu Carrillo
Gil na Cidade do México. A palavra paracaidista, além de significar paraquedista, é o nome
dado no México a pessoas que ocupam irregularmente um pedaço de terra. A obra foi
idealizada para ser a casa do artista por três meses em 2.004. Segundo o curador do museu,
Gonzalo Ortéga, nesse período a instituição discutia formas de alcançar reconhecimento
como um lugar destinado à arte contemporânea. Buscava tornar compreensíveis os
enunciados desta arte e reverter o museu em espaço perceptível aos habitantes da cidade.
Quando foi decidido convocar artistas para intervir no edifício, Héctor Zamora propôs a
construção de uma habitação suspensa nas paredes externas do museu. A primeira imagem
que apresentou foi a de um parasita que cresceria, chegaria a uma etapa máxima de tamanho,
para depois morrer. Essa imagem, de um organismo que contamina um símbolo do aparelho
governamental da cultura mexicana e que extrai dele o necessário para sobreviver – serviços
como água e luz – era o mote do trabalho e uma crítica política ao abandono da instituição e à
situação do sistema cultural do país.

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Figura 4 – Paracaidista, Av. Revolución, 1608 bis, Cidade do México, México:
https://lsd.com.mx/artwork/paracaidista-av-revolucion-1608-bis/ <acesso em 24/06/2018>

Outra discussão importante trazida pelo trabalho foi a ilegalidade. A começar por
Zamora não ser arquiteto e pela aprovação ter se iniciado na prefeitura como uma pequena
reforma. Passando também pela questão da privatização do espaço público, a partir da
construção do apartamento suspenso, um espaço privado em área pública. O trabalho, que
atrasou cinco meses por conta dos trâmites burocráticos, foi feito a partir de uma posição
ilegal, friccionando ainda mais a realidade das ocupações irregulares da periferia da Cidade
do México em uma construção irregular no centro da cidade. A execução do projeto ocorreu
de fevereiro a maio de 2.004, a montagem em julho, a ocupação de 28 agosto a 28 novembro
e a desmontagem em dezembro desse mesmo ano.

O trabalho se estendeu sobre as paredes da fachada visível do museu. Foi construído

com materiais de uso corrente, de baixo custo ou gratuitos: folhas de madeira e de papelão
com alcatrão, dando uma aparência de construção improvisada. Para sua execução, foram
utilizadas técnicas de autoconstrução, presentes em assentamentos precários ou informais dos
subúrbios da Cidade do México, combinadas com um sistema estrutural que permitia que ele
fosse suspenso do topo do edifício. Era uma obra de arte, mas ao mesmo tempo uma
habitação convencional de 75 metros quadrados que se desdobrava em uma sucessão de
peças estruturais, ao longo de um corredor. O acesso se dava através de escadas construídas
em torno de uma escultura que acompanhava o exterior do museu. Junto à rua havia uma área
fechada com endereço próprio, independente e autônomo, “1608 bis”. Bis é usado no México
quando há dois endereços no mesmo número. Zamora comenta sobre sua proposta:

“Desde un comienzo busqué llevar las obras fuera de los espacios de los museos
con la ambición de poder establecer un diálogo más abierto con un público más
amplio. Al final, los museos son espacios públicos, pero son espacios internos.
Estando fuera del museo, no hay una barrera: cualquier persona va a tener una
interacción con las obras, y creo que la obligo de alguna manera a eso. De ese
modo, obtienes reacciones que muchas veces sorprenden más que las que puedes
encontrar dentro del espacio del museo. Obviamente, esto también viene por mis
preocupaciones por cuestiones sociales y políticas”.
(HÉCTOR, [20—?])

Paracaidista era visitada pelo público por agendamento. O trabalho utilizava

estratégias para criar uma relação simbiótica e / ou parasitária com o edifício, a cidade, as
instituições e as pessoas. Assim, enquanto a intervenção ocorreu graças a condições
favoráveis do aparato cultural, também a instituição se beneficiou da imagem de abertura e
contemporaneidade que suportavam um projeto como esse. Em 2017, Paracaidista foi um dos
trabalhos presentes na exposição retrospectiva de Héctor Zamora denominada RE / VUELTA,
no Museu de Arte Contemporânea de Monterrey (MARCO), no México. Dessa vez, o
trabalho foi exposto dentro do museu por meio de maquetes e exposição de materiais,
acarretando em outra aproximação com a obra, o que seria objeto para um outro estudo.

A terceira obra estudada foi Cidade Dormitório, uma instalação efêmera idealizada
por Guga Ferraz, artista brasileiro, para o projeto Parede Gentil da galeria A Gentil Carioca,
na região central do Rio de Janeiro, em 2007. Esse projeto convida um artista a realizar uma
intervenção na parede externa da galeria pelo período de quatro meses. Guga propôs uma
instalação, que também era uma sugestão de mobiliário urbano. Uma cama beliche de oito
andares com estrutura de ferro chumbada à parede, grades de madeira e colchonetes em todos
os andares. Um equipamento urbano que pode ser usado, e não somente contemplado,
provocando o passante comum a partir da transformação de sua paisagem cotidiana, criando
novas funções para o espaço público e novas formas de ocupação através de uma instalação
mutável.

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Figuras 5 e 6 – Cidade Dormitório, galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, Brasil:
http://intervencoestemporarias.com.br/intervencao/cidade-dormitorio/ <acesso em 24/06/2018>
Figuras 7 – Cidade Dormitório, museu M HKA, Antuérpia, Bélgica:
http://ensembles.mhka.be/items/523/assets/3777 <acesso em 24/06/2018>

O conceito geográfico de “cidade dormitório”, trazido pelo artista, fazia menção à

cidade cujos habitantes saem para trabalhar em outra cidade e retornam apenas para dormir,
sem estabelecer vínculos afetivos. Também discutia a questão do déficit habitacional local e
nacional à medida em que podia ser ocupada, e foi, por pessoas em situação de rua da região
onde foi instalada. A intenção da obra como uso e ocupação, em seu embate com a realidade,
trouxe tanto a possibilidade de dormitório como de brinquedo lúdico pelas crianças do bairro.
Suscitou discussões referentes à situação do local, à segurança das pessoas que utilizavam a
cama ou mesmo à proposta artística. Explicitou a situação dos moradores de rua, tornando
visíveis pessoas que estão lá diariamente, mas que são ignoradas devido a sua presença
cotidiana no espaço da cidade. Evidenciou também a condição de medo em que essas pessoas
vivem. Em depoimento ao jornal Extra, Luís, 24 anos, que ocupou o último andar da
instalação afirmou:
 “Os outros achavam que isso era uma ratoeira e a qualquer momento ia fechar com
a gente dentro. Mas eu não tenho medo, por isso vim morar na cobertura. Agradeço
muito esse artista por ter feito isso aqui, foi uma ótima ideia. Para quem vive nas
ruas, é um palácio”.
(ARTE, 2007, p. 13 apud FERNANDES, 2017)

A prática artística de Ferraz, nesta e em outras intervenções urbanas na cidade do Rio

de Janeiro, traz questões como a violência urbana, as relações entre indivíduo e cidade e a
própria cidade como lugar, sinalizando o seu engajamento artístico e sua postura de
enfrentamento com a realidade. Segundo Sá (2.007), a crítica suscitada pelo artista através
dos seus trabalhos é ácida, irônica e traz à tona a ambiguidade entre o funcional e o estético,
o equipamento urbano e o sarcasmo. Também se dispõe aos riscos do embate da obra com a
realidade, ao considerar o contexto onde é exposta e permitir uma aproximação com as
pessoas. Dentro de questões que lhe são pertinentes e não como a arte cujos códigos nem
sempre podem ser acessados por um público não especializado.

A instalação, em sua condição efêmera, posteriormente foi utilizada no projeto

Coleções como cenário e elemento de interação em performances de dança dos artistas da
Intrépida Trupe. Circulou por espaços como o Edifício Gustavo Capanema (RJ),
Inhotim (MG), Parque Lage (RJ), Palácio de Cristal (RJ), entre outros, onde deixou de
abrigar moradores de rua e passou a ter um outro tipo de relação com o corpo e a
cidade. Também, foi instalada na parede externa do museu M HKA, na Antuérpia, onde seu
uso foi distinto dos anteriores até tornando-se disfuncional pelo clima não tropical da
Bélgica.

As três obras em questão propuseram, cada uma a sua maneira, novas formas de
exposição, de diálogo junto ao público e mesmo de relação com a instituição. A condição de
estarem no espaço público, fora do espaço de arte, mas acoplado a esse, permitiu o contato
com um público maior do que o habitual em museus, galerias e centros culturais. Esse
público, seja contemplando ou experimentando a obra, produziu diferentes discursos,
interpretações e até mesmo novas ocupações e usos, afirmando a característica incerta e
mutável dos trabalhos. Essa efemeridade é alcançada também pela condição espacial das
instalações, que se encontra entre a arquitetura e a arte, e sua proposta de não perenidade. As
obras podem ser desmontadas e montadas em outros contextos e outros tempos.
 A inserção no espaço público urbano e o apoio das instituições às propostas, por vezes
subversoras, possibilitaram que as práticas críticas, as preocupações com questões sociais e
políticas inerentes aos trabalhos dos três artistas, permanecessem mesmo estando vinculadas
ao espaço museológico. Todos os exemplos dados questionam a forma e postura das
instituições de arte em relação ao público e à separação entre o que está dentro ou fora de
suas coleções e espaços. Dado o caráter inicial do estudo e os limites deste texto para um
assunto tão amplo, é necessária a continuidade da pesquisa e do mapeamento, a escolha de
novos objetos de estudo e análises extensas. A eleição de situações onde essas obras,
originalmente pensadas para o espaço público urbano como Paracaidista, foram adaptadas ao
espaço tradicional de artes pode contribuir para novas propostas e processos de recolhimento,
catalogação, exposição, comunicação, conservação e investigação das obras de arte.

Conclusão
Este artigo procura colaborar para o entendimento da inserção da arte contemporânea,
mais especificadamente as instalações efêmeras urbanas que contemplam práticas espaciais
críticas, nos espaços de arte. Essa compreensão visa auxiliar na discussão e criação de novas
estratégias das instituições para esse fim. A partir do estudo é possível constatar que a
inserção da obra no espaço público, possibilitando sua experimentação pelas pessoas e não
determinando seu uso, pode colaborar para o contato da arte contemporânea com um público
amplo. A prática espacial crítica também permite que novos contextos sejam apresentados
para e pela instituição, auxiliando na sua busca pela contemporaneidade. A qualidade efêmera
das instalações, além de reportar ao contemporâneo, permite que sejam montadas e
desmontadas, habitando outros espaços e contextos. O acolhimento dessas instalações no
âmbito dos espaços de arte pode, portanto, ajudar no incremento do público, na atualização
da pauta desses espaços, reinvenção de modos de preservação, de investigação e de
comunicação dessas obras nesse contexto e aproximação com a vida das pessoas e com a
realidade contemporânea. É nessa conjuntura, de estudo da produção e circulação da arte, que
a presente pesquisa espera contribuir para novas estratégias de inserção da arte
contemporânea nos espaços de arte.
 Referências

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