Abiti per abitare

Le case di Adolf Loos

Federico De Matteis

«Posso condurvi sulle sponde di un lago montano? Il cielo è azzurro,

l’acqua verde e tutto è pace profonda. I monti e le nuvole si specchiano nel lago, e così anche le
case, le corti e le cappelle. Sembra che stiano lì come se non fossero state create dalla mano
dell’uomo. Come se fossero uscite dall’officina di Dio, come i monti e gli alberi, le nuvole e il cielo
azzurro. E tutto respira bellezza e pace…
Ma cosa c’è là? Una stonatura s’insinua in questa pace. Come uno stridore inutile. Fra le case dei
contadini, che non da essi furono fatte, ma da Dio, c’è una villa. L’opera di un buono o di un cattivo
architetto? Non lo so. So soltanto che la pace, la quiete e la bellezza se ne sono già andate» (Loos
1972: 241).

Queste parole aprono uno dei più celebri scritti dell’architettura del XX secolo: il saggio
Architettura, scritto nel 1910 da Adolf Loos. Leggere attentamente l’incipit di questo saggio può
aiutarci a comprendere perché, più di molte altre, la figura di Loos occupi un posto rilevante se
consideriamo il fare architettura come pratica profondamente connessa allo spazio reale della
percezione. Motivo, questo, per il quale ho scelto oggi di parlare di alcune case dell’architetto
austriaco, considerate come “abiti per abitare”.
Adolf Loos non è né un personaggio minore, né poco investigato. Al contrario, la quantità di studi
antichi e recenti sulla sua opera è imponente, tanto che, solo per citarne uno, la Galleria Nazionale
d’Arte Moderna ha ospitato, nel 2006, una mostra intitolata “Adolf Loos: Architettura utilità e
decoro”, curata da Richard Bösel e Vitale Zanchettin. Eppure, nonostante il forte interesse nei suoi
confronti – interesse partito peraltro in buona parte proprio dall’Italia, grazie ad alcuni scritti
“classici” di Ernesto Rogers e Aldo Rossi risalenti al 1959 (Rogers 1959; Rossi 1959) – Loos
rimane, pur nella sua dimensione mitica, una figura elusiva, difficilmente inquadrabile, tanto
interessante quanto ricca di contraddizioni.
A differenza di altri “maestri” del Novecento, il lascito di Loos è stato tutto sommato esiguo. Una
manciata di opere realizzate, la gran parte interni che lo stesso architetto non considerava
propriamente “architetture” (Loos 1972: 189), molti dei quali sono arrivati a noi soltanto attraverso
immagini fotografiche. Alcuni negozi e caffè; una dozzina di case unifamiliari realizzate nell’arco
di circa venti anni – ben poco se paragonato alla corposissima produzione di altri autori; un edificio
nella Michaelerplatz di Vienna, la sua opera più nota, più molti progetti rimasti su carta. Infine, due
raccolte di scritti: Ins Leere gesprochen, “Parole nel vuoto” (1922) e Trotzdem, “Nonostante tutto”
(1931). Si tratta di “scritti d’occasione”, testi di lezioni e conferenze, articoli comparsi su giornali,
recensioni, insomma tutto tranne che un corpus sistematico, piuttosto considerazioni ad ampio
raggio su quasi tutti i problemi dell’architettura moderna: dal rapporto con la storia e il linguaggio
classico alla costruzione, dall’impatto della cultura di massa alla città contemporanea, e via dicendo.
Nonostante questo – o forse proprio in virtù della trasversalità e immediatezza delle considerazioni
di Loos – il suo impatto sulla cultura architettonica del Novecento è stato profondissimo, ancora
oggi difficile da misurare. Non tanto sulla produzione architettonica in sé – l’unico edificio
veramente “loosiano” realizzato è, curiosamente, la casa costruita da Wittgenstein a Vienna nel
1929 per la sorella Margaret – quanto sui fondamenti disciplinari del fare architettura.
L’aspetto dell’opera di Loos sul quale mi voglio concentrare oggi ha a che fare con il carattere
distintamente atmosferico delle sue architetture. È questo un tema che emerge continuamente dai
suoi scritti, a partire proprio dall’incipit del saggio Architettura. Il quadro idillico dipinto dalle
prime righe di testo – una sorta di Urszene archetipica dedotta dal paesaggio delle Alpi austriache –
ha lo scopo di evocare, per l’appunto, una particolare Stimmung, “armonica intonazione”,
determinata dalla configurazione e concordanza di tutti gli oggetti, sia naturali sia artificiali, che
abitano lo spazio della valle montana, e rispetto ai quali la villa costruita dall’architetto rappresenta,
nelle parole di Loos, «una stonatura».
Non è tanto rilevante in questa sede discutere delle ragioni per l’avversione di Loos nei confronti
degli architetti suoi contemporanei, peraltro uno dei leitmotiv dei suoi scritti. Viene contestata, in
questo caso, la loro incapacità di porre l’opera in accordo con l’atmosfera del luogo: «Non soltanto i
materiali ma anche le forme edilizie sono legate al luogo, alla natura del terreno e all’aria» (Loos
1972: 234-235). Non si tratta, però, di un blando contestualismo, come dimostrerà Loos costruendo
nel 1929 la casa Khuner sui colli del Semmering, presso Vienna (Fig. 1). Benché realizzato
adoperando sistemi costruttivi tradizionali in muratura portante e legno, l’edificio non concede
spazio alcuno al gusto pittoresco, mostrando al contrario come architettura spontanea e progetto
moderno possano coesistere felicemente.
Come avremo modo di vedere, casa Khuner è ben diversa rispetto alle altre abitazioni progettate da
Loos. In ciascun caso l’architettura nasce da un’accurata osservazione del sentimento del luogo,
dettata dall’esigenza di ridurre il grado di astrazione delle opere, connettendole profondamente
all’esperienza di chi le abiterà. Se questo è vero per la concezione degli involucri esterni delle case,
lo è ancora di più se consideriamo il lavoro quasi “intimista” che Loos conduce nella definizione
degli spazi interni. È emblematica, in questo senso, la stanza da letto che Loos realizza nel 1902 per
la sua prima moglie, l’attrice diciannovenne Lina Obertimpfler (Fig. 2). Nell’appartamento viennese
che la coppia occuperà per la durata del breve matrimonio – appena tre anni – ciascun ambiente
viene concepito, in termini di dimensioni, arredi, materiali e finiture, per generare una particolare
atmosfera. Così la stanza della giovane Lina diviene una sorta di “morbida culla”, lo spazio più
intimo della casa: bianche le pareti, bianche le tende in tela batista e il tappeto d’angora sul letto; gli
armadi nascosti dietro a tende di lino anch’esso bianco: «Questa è un’architettura del silenzio, di
stampo sentimentale ed erotico. […] Esemplifica il metodo compositivo rigorosamente governato
dallo status psicologico di ciascuna stanza» (Tournikiotis 1994: 36).
 Fig. 1 Casa Khuner, Kreuzberg, 1929-1930.

Fig. 2 Stanza di Lina Loos nell'appartamento sulla Bösendorferstrasse, 1902.

Spazi interni e spazi interiori

Questa considerazione di Tournikiotis ci riporta al fatto che l’appartamento occupato dai Loos sulla
Bösendorferstrasse si trovava a poco più di due chilometri di distanza dallo studio di Freud nella
Berggasse. Sebbene gli scritti di Loos non contengano riferimenti espliciti alla pratica psicanalitica,
è facile intuire come la “vulgata” del lavoro freudiano permeasse capillarmente l’intera cultura
viennese, tanto più nel caso dell’architettura, per la quale l’analogia tra spazio interno e spazio
interiore viene spesso considerata una “invenzione” germanica. Nella sua Filosofia
dell’arredamento, Mario Praz parla proprio della Stimmung intesa come «senso d’intimità della
casa, della casa concepita come specchio dell’anima, della casa come stato d’animo, che è scoperta
moderna» (Praz 1964: 53); ed è questa, secondo Praz, un’invenzione nordica, poiché nel descrivere
un interno tedesco medievale, scrive: «Centro della stanza era il camino, mobile universale il
cassone; non v’era raggruppamento simmetrico d’arredi, non giochi d’ombre e di luci, ché scarsa
luce filtrava dalle piccole finestre, rese ancora più opache dai vetri colorati o a cul di bottiglia.
Eppure è proprio in questi ambienti nordici, in apparenza tetri, che nasce dapprima la Stimmung, il
senso dell’intimità» (Praz 1964: 55).
Che gli spazi interni realizzati da Adolf Loos siano “carichi” di Stimmung appare quanto mai
evidente. Ma non si tratta di spazi della rêverie come quelli evocati da Bachelard ne La poetica
dello spazio: al contrario, Loos nei suoi scritti insiste costantemente nel ripetere che tutte le scelte
sono determinate esclusivamente da considerazioni di stampo pragmatico, legate alla praticità degli
spazi, alla comodità degli arredi, al giusto dimensionamento di ciascun ambiente in base all’attività
che esso ospiterà: nel 1911, narrando la vicenda del suo edificio viennese sulla Michaelerplatz,
scrive: «Era interessante confrontare i progetti degli altri architetti con il mio. Benché si era deciso
di installare il riscaldamento centralizzato, tutte le pareti interne avevano lo stesso spessore, scelta
giustificata solo in presenza di canne fumarie. Le piante erano tutte soluzioni bidimensionali,
laddove ritengo che un architetto debba lavorare spazialmente, in tre dimensioni. Ciò significa che
io avevo un vantaggio per quanto riguarda l’economia degli spazi. Un bagno non ha bisogno di un
soffitto alto quanto quello di un salone per ricevimenti. Dare a ciascuna stanza soltanto l’altezza
necessaria e non di più significa poter costruire in maniera più economica» (Loos 2002: 93). Dietro
a quest’affermazione apparentemente semplicistica si cela, in realtà, una delle più sofisticate
invenzioni dell’architettura moderna, vero fulcro di tutti gli edifici più importanti di Loos.
Tra sentimento dell’abitare – la stanza bianca di Lina Loos – e l’articolazione tridimensionale degli
spazi, si inizia a comprendere che gli interni concepiti dall’architetto austriaco rappresentano un
fatto complesso. Benché Loos si avvalga di un repertorio alquanto limitato di elementi – camini,
specchi, mobili integrati, rivestimenti lapidei e boiserie – la varietà delle soluzioni è tale da rendere
evidente quanto l’architetto lavori “caso per caso”, costruendo gli spazi “intorno” ai suoi
committenti, sia quando si tratta di edifici realizzati ex novo, sia negli appartamenti ristrutturati.
Nonostante la personalità certamente non semplice – abbondano le testimonianze in questo senso –
Loos era un professionista generalmente amato dai suoi (pochi) committenti, tanto da venir spesso
richiamato a distanza di anni per nuovi incarichi, proprio per la sua capacità di interpretare non
soltanto le esigenze pratiche, ma anche gli intimi “desideri di spazio”. In queste abitazioni, la
presenza di un soggetto non “impersonale” è quasi tangibile: in ultima istanza, gli interni di Loos
nascono da una reale interazione con i suoi clienti, il cui ascolto si rispecchia negli ambienti, che a
loro volta rispecchiano e rappresentano chi li abita.
In uno dei suoi più esilaranti scritti, A proposito di un povero ricco, risalente al 1900, Loos ironizza
sulla triste sorte di un facoltoso signore che, affidatosi alle “cure” di un architetto moderno, vede la
sua casa trasformata in un Gesamtkunstwerk, in cui ogni oggetto, persino il più semplice
posacenere, è disegnato dall’artista-architetto e ha la sua precisa collocazione all’interno
dell’abitazione. L’apice della sventura viene raggiunto quando l’architetto, venuto per ispezionare
che tutto sia in ordine, così redarguisce il padrone di casa: «“Che razza di pantofole si è messo?”
proruppe con angoscia. Il padrone di casa osservò le sue pantofole ricamate. Ma subito respirò con
sollievo. Questa volta si sentiva del tutto innocente. Le pantofole erano state fatte secondo un
progetto originale dell’architetto. Disse quindi con aria di superiorità: “Ma signor architetto! Se ne è
già dimenticato? Queste scarpe le ha disegnate lei stesso!”. “Certo,” tuonò l’architetto “ma per la
camera da letto. Qui, con queste due macchie di colore, lei rompe tutta l’atmosfera. Non se ne rende
conto?”» (Loos 1972: 153). Gli scritti di Loos sono una crociata contro l’architetto divenuto artista:
egli stesso si considera un Baumeister, un mastro costruttore, e critica aspramente tutti quegli
architetti suoi contemporanei che pongono, al contrario, il “Genio originale” al centro del loro
operare. Massimo Cacciari sostiene che «L’opera di Loos è […] un programmatico atto di accusa
contro ogni idealismo architettonico. Ciò che differenzia metafisicamente Baumeister e Architekt
sta proprio in ciò: che l’intenzione produttiva del primo concresce al linguaggio, alla casa, dati,
tramandati, che essa è, a priori, ‘abitante’, mentre quella del secondo si immagina e vuole ‘libera’,
non avverte su di sé il diritto del passato, progetta idealisticamente» (Cacciari 1981: 28).
La questione centrale verte intorno al soggetto che abita queste case. Può essere interessante fare un
rapido confronto fra i soggiorni di tre case realizzate negli stessi anni, 1930-1931: villa Tugendhat a
Brno, di Ludwig Mies van der Rohe, villa Savoye a Poissy, presso Parigi, di Le Corbusier, e villa
Müller a Praga, di Adolf Loos (Fig. 3). Le differenze ingenti fra i tre spazi possono almeno in parte
essere ricondotte al fatto che Loos, nato nel 1870, era rispettivamente 16 e 17 anni più anziano dei
due “Maestri” del razionalismo, ed era certamente più legato ad un’idea di architettura tradizionale.
Tuttavia quest’argomentazione è riduttiva: la differenza principale, a mio avviso, risiede nel
soggetto per il quale le case sono state progettate. Iñaki Ábalos sostiene che l’abitante delle case di
Mies altro non è che il Superuomo nietzschiano (Ábalos 2000: 25), mentre Beatriz Colomina
suggerisce che l’abitante delle case di Le Corbusier fosse un “gentiluomo”, ma in realtà una sorta di
avatar dello stesso architetto (Colomina 1992: 100-102). A fronte di questa “astrazione” del
soggetto, che ha visto l’invenzione di un “buon selvaggio”, uomo ideale incarnato via via in
numerose quanto improbabili forme (Rowe, Koetter 1978: 17), gli abitanti delle case di Loos sono
persone reali, con nome e cognome, ma soprattutto dotate di un corpo. Corpo in movimento, corpo
a riposo, corpo dotato di vista ma anche oggetto di osservazione; corpo rigorosamente sessuato.