Decálogo del perfecto cuentista

Horacio Quiroga

Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo
conseguirás sin saberlo tú mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que
ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia

IV

Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte
como a tu novia, dándole todo tu corazón.

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien
logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay
en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus
palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil.
Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el
camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver.
No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad
absoluta, aunque no lo sea.

IX

No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces
de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu
relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que
pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.
 Consejos para escritores
Anton Chejov

1. Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque
nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.
2. Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En
cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más alegre
es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.
3. Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.
4. No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es
hermana del talento.
5. Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cómo
lo he visto.
6. Es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno,
me parece lo bastante breve.
7. Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los
elementos subjetivos que faltan al cuento.
8. Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.
9. Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a
leerlo. Entonces lo verá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante un
año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor, más
que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.
10. Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carácter político, social, económico; 2)
objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas;
4) máxima concisión; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional; 6)
espontaneidad.
11. Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma
cuando tu cabeza está cansada.
12. Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira.
Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la
gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.
13. Nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. Al lector le gusta, pero
sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. Dios te guarde de los
lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los
personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No
publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas
contra la realidad.
14. Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una
persona resfriada.
15. No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se
entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo.
16. No es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del
que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su
atmósfera. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica,
maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus
perseguidores proceden de sus propias entrañas. Creo en los individuos, en unas
pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o
campesinos-; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos.
 Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias

Ricardo Piglia

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en
Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del
cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como

una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del
suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y
construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en
saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un
relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la

superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias
quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los
elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en
cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un

libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta.
¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas
tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El
autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la
historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el
asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos
que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó
una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una
historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las
mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia
ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra

cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está
puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está
contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada;
trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta
de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia
anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una
sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de

transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con
lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra
hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento
parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia
en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis
que logra que se note la ausencia de otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos
la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para
apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar,
pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia
visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano
y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo
elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o

disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas
que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese
procedimiento.

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según
los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de
taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura
entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario
Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la
condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer
de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras
de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una
historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada
de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en
"Tema del traidor y del héroe".

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la
forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver,
bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos
hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón
mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.