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MEMORIA HISTÓRICA,
GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
LOS ESTUDIOS CULTURALES HISPÁNICOS
EN EL SIGLO XXI

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CAPÍTULOI

Perspectivismo y ficción
en La novela de mi vida:
la historia como versión de sí misma
SONIA BEHAR
Florida International University

En La novela de mi vida (2002), Leonardo Padura Fuentes presenta


la historia de José María Heredia (1803-1839), pero más que agregar-
se al vasto repertorio de estudios biográficos sobre el poeta cubano,
el novelista hace una re-creación de su vida y, por extensión, de la
historia cubana. Como comenta Padura, el texto funde realidad y
fantasía para crear nuevas realidades mediante la yuxtaposición de
diversas perspectivas, algunas qtÍe corresponden con la historia ofi-
cial y otras que no: «La existencia real del poeta, y de los personajes
que lo rodearon, [... ] ha sido puesta en función de un discurso ficticio
en el que las peripecias reales y las novelescas se entrecruzan libre-
mente» (11).
El texto se divide en tres niveles narrativos, comenzando por la
autobiografía de José María Heredia. El segundo nivel presenta el
punto de vista de José de Jesús, hijo y último albacea de Heredia. El
tercero gira alrededor de Fernando Terry, intelectual cubano exiliado
en España que estudia la vida y obra de Heredia a finales del siglo xx.
En cada nivel se presentan diversas aproximaciones que exploran
aspectos sociales, políticos y literarios de la vida cubana, desde la
primera mitad del siglo XIX hasta finales del xx. El presente estudio
examina la función de la pluralidad de perspectivas en la reescritura
de la historia de Heredia y de Cuba, perspectivas que, al confluir, ha-
cen de la historia oficial una versión de sí misma.
Desde la aproximación introspectiva de José María, el lector ob-
tiene una imagen de la vida del poeta, como su amistad con Domin-

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24 ) SONIA BEHA R MEMORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD 25

go del Monte y sus presuntos amoríos con Lola Junco, al igual que asegura al poeta que su vida estará marcada por un intenso dolor:
un panorama de la realidad de la Cuba colonial. El texto presenta «Usted va a sufrir desprecio y rencor, y seguramente va a ser traicio-
toda una visión de La Habana de la época. Heredia describe la vida nado muchas veces, aunque también escuchará elogios y será queri-
en la capital, sobre todo la evidencia de la creciente presencia de la do y laureado: trate de hacer oídos sordos a esos cantos de sirenas y
prostitución: «Esa noche aprendí cómo la industria de la prostitución a los aullidos de los lobos» (SO).
prosperaba en la isla más que la fabricación de azúcar, y cómo el ne- La mirada de Heredia hacia su época es panorámica e introspec-
gocio era especialmente provechoso en la modalidad de las esclavas tiva a la vez. Su visión, de la sociedad cubana y de las tierras que le
fleteras [... ] pues aquellas infelices tenían como norte comprar su li- sirven de refugio durante su penoso exilio, es también un análisis de
bertad ... » (32). sí mismo. En ese sentido, el entorno es tan importante como el perso-
Según Heredia, parte del caos imperante en La Habana colonial naje, porque el individuo es sólo un reflejo de aquello que le rodea.
se debe a la e~clavitud. El poeta critica el sistema esclavista con alu- De hecho, Heredia, como lo presenta Leonardo Padura, es un espe-
siones veladas, incluso con un matiz indudablemente burgués: «La jismo de su tiempo, una imagen que él mismo va re-creando en cada
infamante trata de esclavos había convertido a los negros y mulatos renglón de sus memorias.
en la mayoría de la población del país, [y éstos tenían la fuerza pu- Si la óptica de Heredia es introspectiva, la de su hijo es retrospec-
jante paral revertir el destino de la isla, como unos años atrás había tiva. José de Jesús Heredia entra a La novela de mi vida en su vejez, una
sucedido en la próspera Saint Domingue» (28). Heredia es entonces vejez solitaria y pobre. A su avanzada edad, enfrenta un reto moral y
vocero del temor que imperaba en la cuenca del Caribe y especial- ético, ya que tiene en su posesión los manuscritos de la novela de su
mente, entre los poderosos miembros de la sacarocracia cubana. padre, pero no sabe qué hacer con ellos para no manchar su imagen.
Desde el principio de su narrativa, Heredia habla de su amistad La primera opción es esconder los manuscritos en la Cámara Secreta
con Domingo Del Monte, uno de los líderes de la intelectualidad cuba- de su logia. Asimismo, podría venderlos para mejorar su precaria
na del siglo XIX. Desde joven, según Heredia, Domingo demuestra una existencia; después de todo, según él mismo recuerda, ya lo ha hecho
gran capacidad para manipular a los demás, y un pragmatismo que con otros documentos. Pero la opción de vender los manuscritos re-
linda con el cinismo. Sin embargo, las palabras de Del Monte también presenta para José de Jesús un grave acto de desacralización. Ade-
presentan un análisis del carácter cubano que no parece haber cambia- más, su gran temor es que, con la venta de los manuscritos, cambia-
do con los años: «¿Ves, José María, lo que es este país? [... ] Esto es una ría toda una visión de la historia/no sólo la de su padre y su familia,
feria, un circo, una mentira de país. Se supone que esto es lo mejor de sino también la de sus contemporáneos.
Cuba. Pero aquí sólo importa figurar y tener dinero, que te vean y ha- La ironía está en que José de Jesús ya ha cambiado la historia con
blen de ti, o de lo contrario, no existes» (28). Como se observa, dentro la destrucción de dos importantes documentos. Uno de ellos es la
de este nivel narrativo se presentan varios puntos de vista sobre la carta que su padre le escribe al juez de instrucción de la causa de los
vida en Cuba durante la época, en las voces de Heredia y Del Monte. conspiradores de 1823, retractándose de su participación en la cons-
Heredia también se presenta como víctima de las manipulaciones piración. Ahora, con la sabiduría que se adquiere en el ocaso de la
de Del Monte porque, desde su óptica, Domingo aparece como el vida, José de Jesús se da cuenta de que esa carta sólo demuestra el
causante de su mayor desgracia: el exilio. Heredia descubre que es gran valor de su padre, a quien poco le importó el juicio de la poste-
Del Monte quien delató la conspiración del grupo de los Rayos y So- ridad. El segundo documento es la carta que Heredia envía a Félix
les de Bolívar en el año 1823 en la que él estaba involucrado. Sin em- Varela en la que le agradece sus gestiones para publicar su novela Ji-
bargo, Domingo Del Monte también juega un papel importante en la coténcal. Sin embargo, José de Jesús no se siente culpable por haber
vida intelectual y política de José María Heredia porque es él quien destruido esa carta, ya que sólo pretende proteger la gloria literaria
propicia el encuentro entre Heredia y Félix Varela. Lo que comienza de su padre. Además, «lo tranquilizaba el convencimiento de que la
como un interés por el conocimiento poético del presbítero se con- historia se escribía de ese modo: con omisiones, mentiras, evidencias
vierte en una preocupación por el futuro de la isla y un deseo de in- armadas a posteriori, con protagonismos fabricados y manipulados, y
dependencia que marcarán el rumbo que ha de tomar la vida del no le producía ninguna turbación su empeño de corregir la historia
poeta. La voz de Varela es también una suerte de vaticinio, ya que le de su propio padre» (36).

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26 ) SONIA BEHAR JrEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD J
José de Jesús contempla la posibilidad de destruir los manuscri- gura que el inventor puede haber sido José Antonio Echevarría,
tos, algo que evitaría humillaciones a aquellos que aparecen en los miembro del círculo delmontino, quien presuntamente encuentra el
mismos. Entre los perjudicados están los descendientes de Lola Jun- poema abandonado en la biblioteca de la Sociedad Patriótica. Sin
co, ya que como 10 cuenta Heredia en su autobiografía, de los apasio- embargo, Miguel Ángel concluye que el verdadero creador del poe-
nados y tormentosos amores entre ambos nace un hijo al que nunca ma es Domingo Del Monte, por el estilo de la escritura, y asegura
llega a conocer. Asimismo, un descendiente de Domingo Del Monte, que «el desfile de frutas cubanas del Espejo es más suyo que los zapa-
Domingo Vélez de la Riva, se alegraría de ver esos documentos arder tos que traía puestos» (74). Miguel Angel desarrolla su hipótesis:
en la hoguera. La imagen que se proyecta de su bisabuelo, Domingo «¿No te parece demasiado casual que hayan sido ellos mismos los
Del Monte, y de su tatarabuelo, Domingo Aldama, no es la deseada que se encontraran [.. .] un poema épico que llevaba dos siglos perdi-
para su ambiciosa carrera política, ya que ambos se habían enrique- do [... ] escrito por un hombre al que se lo tragó la tierra? [... ] El Espe-
cido con la trata de esclavos. En el nivel narrativo de José de Jesús, el jo es demasi.=:do perfecto, tan perfecto como hacía falta » (174) .
destino de los manuscritos decide a su vez el derrotero de la historia, Miguel Angel tiene además su propia teoría sobre la Autobio-
cuando son entregados a Ricardo Junco, presunto bisnieto de Lola grafía del esclavo Juan Francisco Manzano. Su cuestionamiento
Junco, y Ricardo Junco, al quemar los manuscritos, como se explica gira alrededor de las circunstancias en que se produce dicha obra,
al final de la novela, elimina gran parte de la vida de José María He- sobre todo del papel que juega Domingo Del Monte en la misma.
redía, creando, por ende, una nueva versión de ese período de la his- Según Miguel Angel, las intenciones de Del Monte de organizar ·:f
toria cubana. una colecta para comprar la libertad de Manzano responden a un
El tercer nivel narrativo tiene lugar a finales del siglo xx, cuando ~portunismo que ya presenta Heredia en sus memorias. Miguel
Fernando Terry regresa a Cuba en busca de los manuscritos de Here- Angel asegura que Domingo Del Monte quería publicidad y de-
dia. La función de Fernando Terry y de los amigos con 10s que se seaba adquirir una imagen de filántropo. Si bien es cierto que el
reencuentra al llegar a Cuba es proponer una teoría revisionista so- protectorado de Del Monte sobre Manzano le asegura al primero
bre la historia literaria cubana. Muchos de los cuestionamientos his- la deseada reputación de gran humanista, su posición frente a la
tóricos se presentan mediante las voces de Álvaro y Miguel Ángel, realidad cubana del momento es extremadamente compleja, debi-
antiguos miembros del grupo de poetas «Los Socarrones», al que do al conflicto entre los intereses económicos y los ideales de mo-
también perteneció Fernando Terry en su juventud. Ahora son ellos ralidad y ética. I
quienes acompañan a Terry tras la pista de los manuscritos de Here- Esta teoría apunta hacia dos aspectos fundamentales. Primero,
dia. Los cuestionamientos que ellos proponen se repiten en los ma- que los poemas de Juan Francisco Manzano fueron censurados, co-
nuscritos de Heredia. Esa recurrencia de dichos cuestiona mientas rregidos y hasta reescritos por Del Monte~ Esta manipulación de la
permite que las teorías de los Socarrones pongan en tela de juicio la obra poética de Manzano, afirma Miguel Angel, responde al interés
historia literaria cubana. . de Del Monte en decir sólo lo conveniente, eliminando lo subversivo.
Entre las obras literarias que se cuestionan en el entorno de Fer- y es cierto que aunque Domingo Del Monte y los del círculo delmon-
nando Terry está Jicoténcal. Según un antiguo profesor de Terry, la au- tino eran conscientes de los males de una sociedad colonial y escla-
toría de Heredia es altamente cuestionable porque Heredia no era vista como la cubana, también temían a las repercusiones económi-
novelista, sino poeta. No obstante, el propio Heredia asume tal auto- cas que pudiesen tener tanto la abolición de la esclavitud, como la
ría de Jicoténcal, cuando en la presunta novela de su vida afirma: «Por independencia de la isla. ,
eso me empeñé en concluir, en largas jornadas de escritura, la nove- La hipótesis de Miguel Angel sobre la desaparición de la segun-
la Jicoténcal sobre cuya paternidad siempre guardé el más rígido si- da parte de la Autobiografía de Manzano coincide con esta idea del
lencio pues ~unca me satisfizo como obra literaria» (225). miedo del círculo delmontino a la subversión. Asegura que en la se-
Miguel Angel, portavoz de la actitud revisionista de sus colegas, gunda parte, Manzano habría redactado un documento tan subver-
presenta también la interrogante sobre el origen del poema épico Es- sivo, que al ir más allá de cqrrecciones y reescrituras, hubo que ha-
pejo de paciencia. Está convencido de que Espejo de paciencia no es sino cerlo desaparecer. Miguel Angel concluye que el descubrimiento
una invención, «una macabra superchería literaria». El Socarrón ase- fortuito del Espejo y la desaparición misteriosa de la Autobiografía,

...
28 ) SONIA BEHAR ~EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD d

son el resultado de la manipulación de Del Monte y sus asistentes, y


por ende, otra reescritura de la historia literaria. BIBLIOGRAFÍA CITADA
La novela de mi vida es una novela histórica sui generis. Además de
plurivalente, es una novela cíclica porque, aunque Heredia y Terry CAIRO, Ana, Heredia entre cubanos y españoles, La Habana, Editorial Oriente,
pertenecen a momentos históricos diferentes, son muy similares. El 2003.
nexo más profundo entre los dos personajes es el regreso a la patria PADURA fuENTES, Leonardo, José María Heredia: La patria y la vida, La Habana,
Ediciones Unión, 2003.
y es durante sus respectivos viajes de regreso cuando los dos poetas
- La novela de mi vida, Barcelona, Tusquets, S.A 2002.
se encuentran. Sentado en el muro del malecón de La Habana, Terry ve SCHULMAN, Ivan A, «Introducción», Autobiografía de un esclavo, por Juan
pasar un velero en el que un hombre, acodado a la baranda, lo obser- Francisco Manzano, traducción de Evelyn Picon Garfield, Detroit, Way-
va fijamente: «Aquel desconocido, que lo observaba con tal escruta- ne State UF, 1996.
dora insistencia, alarmó a Fernando y le hizo sentir, como una rémo- VARELA y MORALES, Félix, «Conspiraciones en la isla de Cuba», El Habanero:
ra capaz de volar sobre el tiempo, el dolor que debió de embargar a Papel político, científico y literario. 1824, Miami, Ediciones Universal, 1997.
José María Heredia» (17). Y no se trata solamente del presente que
mira nostálgico al pasado, sino también del pasado que mira deses-
peranzado hacia futuro.
Hacia el final del manuscrito de José María Heredia, éste descri-
be su partida definitiva de la isla. Recuerda haberse acodado sobre la
baranda del barco, cuando é.ste abandona~a el puerto. Desde allí 'I r
descubre a un hombre que sIgue con la mIrada el paso del barco: 1 <-

«Nuestras miradas se sostuvieron, y recibí [... ] una tristeza extraña-


mente gemela a la mía, capaz de cruzar por encima de las olas y el
tiempo para forjar una misteriosa armonía que desde entonces me
desvela, pues sé que fuimos algo más que dos hombres mirándose
sobre las olas» (332). Padura logra fundir las reacciones de Heredia y
I
de Terry, suspendiéndolas en una suerte de instante eterno que desa-
fía todo marco temporat toda cronología.
La novela de mi vida es una historia que se rescribe en cada frase.
Pero en este texto de Leonardo Padura hay algo más que pluralidad
y confluencia de puntos de vista porque cada una de esas perspecti-
vas es otra versión de esa historia que ya hemos aceptado como
nuestra. La vida de José María Heredia funciona como una especie
de eje central en la novela, ya que cada nivel narrativo gira entorno a tIi .' r.:
esos manuscritos cuya existencia es tan plausible como cuestionable. :1
Además, la gran diversidad de voces de cada nivel narrativo es prue- ,.
ba fehaciente de las numerosas interpretaciones que se pueden hacer
de una misma historia. Por tanto, el texto constituye un llamado al
cuestionarniento, a no aceptar como definitivo ni real lo que ha queda-
do escrito en los libros. El lector, por su parte, tiene la libertad de crear
su propia versión. El mensaje subyacente de la novela es que cada
individuo es un historiador, y que, por lo tanto, eso que llamamos his-
toria no es más que un vasto y a veces confuso conglomerado de rees-
crituras.
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CAPÍTULO II .i,r

Herejía y paganismo en José Martí:


Karma, reencarnación ~

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y otros conceptos «sacrílegos»
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~ DAÍNA CHAVlANO :
Florida International University ;~

El pensamiento independiente de Martí no sólo se refleja en sus '

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ideas políticas y sociales, sino que abarca también su espirirualidad
,t~ -entendiendo por este concepto todo lo referente a las ideas religio-
sas y filosóficas. Las particularidades de esa espirirualidad son el re-
sultado de un pensamiento transdimensional que nunca obedeció
las normas dictadas por la sociedad' ni por la época. Por este motivo,
el ideario martiano constituye una fuente viva de referencias y valo-
res aún vigentes. En este trabajo intentamos esbozar la filosofía espi-
rirual martiana, siguiendo un hilo conductor que pretende reprodu-
, cir el curso de su lógica, hasta llegar a su visión en tres asuntos "

.
; fundamentales de la espirirualidad, que tiene algunos puntos en co-
'
l' mún con ciertas corrientes de la religiosidad heterodoxa contempo-
í ránea. En primer lugar, trataremos de hallar las bases de su pensa-
1: miento cristiano y, a la vez, anticlerical, donde su admiración por la .
'. figura de Cristo contrasta fuertemente con su rechazo a la jerarquía
de la Iglesia. En segundo término, buscaremos su conexión espirirual
con el mundo pagano y metafísico que se desprende de su particular
concepto de Dios. Y por último, exploraremos su posición con res-
pecto a ciertos conceptos muy vinculados a las filosofías orientales,
como el karma y la reencarnación.
La complejidad del pensamiento martiano posee la heterodoxia
propia de quien ha meditado largamente sobre diferentes cuestiones

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sin atender demasiado a los juicios o prejuicios ya establecidos. Mar-

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32 ) DAÍNA CHAVlANO EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARlEOAO ~,J
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tí nunca se adscribió a ninguna de las religiones oficiales reconocidas
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:~~' Se siente que el catolicismo no tiene en sí propio poder degra-
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por la sociedad occidental. Aunque era cristiano -y su admiración
por la figura de Cristo aparece repetidamente en sus textos-, recha-
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dante, como pudiera creerse en vista de tanto como degrada y es-
claviza, sino que lo degradante en el catolicismo es el abuso que
hacen de su autoridad los jerarcas de la Iglesia, y la confusión en
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zó siempre el dogma eclesiástico. Para él, la ética en la vida era más
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importante que la liturgia promovida por las instituciones religiosas: que mezclan a sabiendas los consejos maliciosos de sus intereses y
«Yo quiero educar a un pueblo que salve al que va a ahogarse y que r los mandatos sencillos de la fe (Cisma, 139). q
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no vaya nunca a misa» (Cuadernos 1, 16). ~1
Son numerosas sus críticas contra la entidad eclesiástica. En su
~: Y cuando muestra admiración por sacerdotes de diversas congre-
apasionado artículo sobre el cisma provocado en la iglesia católica de
Nueva York tras la excomunión del sacerdote irlandés McGlynn, a
gaciones, siempre se trata de alguno de esos humildes pastores que
ponen su fe y arriesgan su ministerio por servir a los pobres y a los '1k,
quien el Papa «arranca sus vestiduras sacerdotales» (Cisma, 148) por desamparados. Estos casos, sin embargo, son las excepciones que
el simple hecho de que había defendido las ideas sobre la nacionali- confirman la regla. Por lo general, no le resultan simpáticos los cau-
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zación de las tierras -una idea que hubiera favorecido a las clases dillos, ni los guías eclesiásticos, porque ve en ellos la existencia de
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pobres-, Martí alza una de sus condenas más ardientes contra el po- una autoridad que no permite la disidencia ni el libre pensamiento.
der eclesiástico que utiliza la fe para sus intereses políticos: Por ello advierte claramente en uno de sus artículos: «No vayas a en-
señar este libro al cura de tu pueblo: porque a él le interesa mantener-
te en la oscuridad; para que todo tengas que ir a preguntárselo a él»
El párroco, en verdad, debe obediencia a su Arzobispo en ma- (Hombre, 381).
terias eclesiásticas; pero en opiniones políticas, en asuntos de sim-
ple economía y reforma social, en materias que no son eclesiásticas
La Iglesia, como institución que no autoriza a sus feligreses di.
¿cómo ha de deber el párroco obediencia absoluta a su Arzobispo, sentir ni establecer sus propias ideas, es para Martí una entidad que f
si las materias no pertenecen a la administración del templo ni al ejerce la coacción del pensamiento, algo que resulta inexcusable para ~~ i
el apóstol de la independencia cubana: «El primer deber de un hom- :~.¡
ejercicio del culto a que se limita su autoridad sobre el párroco?
(Cisma, 148). bre es pensar por sí mismo. Por eso no quiero que quieras al cura;
porque él no te deja pensar» (Hombre, 381). Si Martí desprecia el ca- d
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Como siempre, la libertad de expresión y de pensamiento pesan non eclesiástico se debe, precisame)1te, a esa repetida exigencia de :t~ ¡

en él más que la obediencia a cualquier tipo de autoridad humana. ciega aceptación que la Iglesia impone a sus fieles. Para alguien que f: ¡
Eso es lo que destaca las consignas de los irlandeses católicos, citadas siempre insistió en que los individuos y los pueblos debían decidir y
por Martí: «¡Sobre nuestras conciencias, Dios; pero nadie venga a se- pensar de manera autónoma, semejante actitud debió parecérsele f..,,i.';•". ')
gamos el pensamiento, ni a quitarnos el derecho de gobernar a nues- mucho a la imposición de normas que una metrópoli ejerce sobre sus . "I !
colonias. Para él, la asistencia a misa, el bautismo, el perdón de los ¡,{j ~
tro entender nuestra República! » - «En las cosas del dogma, la Iglesia 'i' ~
es nuestra madre; pero fuera del dogma, la Constitución de nuestro pecados y otros sacramentos semejantes, no debían ser potestad re- ~:;.'¡ !
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país es nuestra Iglesia» (Cisma, 149). dentora que unos hombres impusieran a otros. Esta arbitrariedad je- :[¡

La independencia para manejar los asuntos del suelo patrio es su


primera prioridad. De ahí que Martí defienda y admire a esos irlan-
rárquica no es algo que su culto a la igualdad pueda tolerar:
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(¡'I!
¿Por qué confías a manos extrañas la cabeza de tu hijo? ¿Por ~¡¡ ~
deses católicos que ponen a su Patria por encima de las leyes de los
hombres, en especial por encima de aquellos que, haciendo mal uso
de la palabra de Dios, pretenden cortarles las alas. La idea de que al-
qué no le echas el agua tú mismo? ¿El agua que eche en la cabeza
de su hijo un hombre honrado, será peor que la que eche un casi 1~!ii ~~
1
siempre vicioso, que te obliga a tener mujer teniendo él querida,
guien pueda utilizar la fe religiosa para sojuzgar o controlar el libre que quiere que tus hijos sean legítimos teniéndolos él naturales, 11

albedrío de otros, como ha visto hacer repetidamente a las altas esfe- que te dice que debes dar tu nombre a tus hijos y no da él su nom-
ras de la Iglesia, se le antoja la postura más abominable. No obstan- bre a los suyos? !I¡'
te, Martí distingue con claridad la diferencia entre la doctrina religio- No haces bien si crees que un hombre semejante es superior a ,•¡i¡,1 i¡
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1'.'1. 11

sa y quienes hacen mal uso de ella: ti. El hombre que vale más no es el que sabe más latín, ni el que tie- 1
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34 ') DAfNA CHAVIANO ;' ) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD 35

ne una coronilla en la cabeza Porque si un ladrón se hace coronilla, donde rechaza la idea de un Dios monárquico, apartado y solitario
vale siempre menos que un hombre honrado que no se la haga. El -la divinidad pregonada por la Iglesia. El Dios de Emerson se iden-
que vale más es el más honrado, luego la coronilla no da valer nin- tifica con la naturaleza. Es la propia naturaleza. Para él, la doctrina
guno (Hombre, 382).
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católica se ha separado demasiado de la naturaleza humana y, por
tanto, de Dios:
Resalta en estas líneas su concepto de honradez como valor ético
que queda por encima del dogm a. Además, su idea d el bautismo, sin La naturaleza ha prescrito una ley, ineludible, como todas las
necesidad de intervención eclesiástica, muestra la extraordinaria suyas. -La Religión católica impone a sus apóstoles la inobservan-
autonomía de su espíritu, y su afinidad, completamente fuera de cia precisa de esta ley. Si Religión es la manifestación clara de Dios
época, con las creencias de algunos grupos paganos actuales que re- en la tierra, si es Dios que crea y que manda y hombre que adora y
conocen la capacidad de cada individuo para crear agua bendita y que obedece, ¿cómo es natural, cómo es legítima religión que man-
purificar por sí mismos el entorno y las personas. da al hombre que se rebele contra el precepto de su Dios?
Sin embargo, del mismo modo que Martí desprecia la casta jerár- Más claro:
quica, reverencia la figura de Jesús y reconoce que los desaciertos en ¿Cómo es natural religión que se rebela contra la naturaleza?
que han incurrido «los hijos extraviados de Cristo, no deben incul- ¿Cómo es legítima religión que se alza contra la Ley? (Cuader-
nos 1, 16-17).
parse a la religión de Jesús, toda grandeza, pureza y verdad de
amor» (Fragmentos, 392). Para Martí, la nobleza de este personaje
proviene de su doctrina, con la que se identifica plenamente. No es Es precisamente su filiación a la doctrina de Emerson lo que re-
de extrañar que el discurso martiano se haga eco de la enseñanza fuerza su rechazo a los dogmas impuestos por la Iglesia Católica. Ir
contra la naturaleza es ir contra los mandamientos de Dios. ¿Cómo
cristiana que promulga y alienta actitudes de interrelación amorosa
pretenden los hombres derogar las leyes naturales creadas por Él?, se
y de justicia social entre los hombres. Su descripción de la figura de
Cristo y su concepto de lo que significa ser cristiano, explican esa pregunta. Ni los hombres, ni institución alguna, tienen derecho ni
autoridad para prohibir a otros que cumplan con su mandato.
identificación:
Martí también piensa que es posible acceder directamente a un
Cristiano quiere decir semejante a Cristo. Yo te voy a decir conocimiento de lo divino mediante la contemplación del cosmos, y
quien fue Cristo. Fue un hombre sumamente pobre, que quería que propone que experimentemos la ~utenticidad de la fuerza divina a
los hombres se quisiesen entre sí, que el que tuviera ayudara al que través del raciocinio, de la inteligencia y de los sentidos humanos, ca-
no tuviera, que los hijos respetasen a los padres, siempre que los paces de juzgar y observar el entorno:
padres cuidasen a los hijos; que cada uno trabajase, porque nadie
tiene derecho a lo que no trabaja; que se hiciese bien a todo el mun- No podemos conocer las causas de las cosas en sí mismas. Las
do y que no se quisiera mal a nadie (Hombre, 381). causas no se revelan a nosotros directamente. Tenemos siempre de-
lante la obra de la Creación, y siempre en nosotros el deseo de sa-
Cristo es el canon de ética y justicia social-reflejo de una justicia ber cómo obró. ¿A quién lo podemos preguntar?
divina- que le hace renegar del canon eclesiástico, que a Martí se le ¿A Dios? -¡Ay! No responde, porque nos han enseñado a cre-
antoja arbitrario y permeado de intereses mundanos: «Ese Dios que ; er en un Dios que no es el verdadero [... ]
¿A quién preguntaremos? ¿A la fe? -¡Ay! No basta. En nombre
regatea, que vende la salvación, que todo lo hace a cambio de dine- de la fe se ha mentido mucho [.. .]
ro, que manda las gentes al infierno si no le pagan, y si le pagan las ¿A quién preguntaremos, pues? A la naturaleza (Filosofía, 363).
manda al cielo, ese Dios es una especie de prestamista, de usurero,
de tendero. ¡No, amigo mío, hay otro Dios! » (Hombre, 383). Martí pretende llegar a la evidencia de Dios -a la percepción de
El «otro Dios» de Martí es una fuerza que se manifiesta en todo el Su obra- a través de una revelación personal que pasa por un pro-
universo a través de la contemplación del entorno natural. Se trata . ceso muy parecido a la experimentación e, incluso, a la observación
del mismo Dios del filósofo Emerson, quien promulgara los princi- . científica. Ni siquiera reconoce la fe como medio para percibir la di-
pios de su doctrina trascendentalista en su ensayo Nature (1836), vinidad, puesto que en nombre de ella se ha mentido siempre. Por
')
36 ') DAÍNA CHAVIANO ) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 37

eso, el Dios de la iglesia católica no es un Dios válido. Las respuestas Podría parecer una paradoja que la capacidad de raciocinio y
a lo que ocurre en nuestro entorno y en nosotros mismos no están en análisis en Martí le hubiera llevado a subscribir las ideas más metafí-
ese Dios falso, sino en su manifestación, es decir, en la propia natura- sicas, pero recordemos que los grandes científicos contemporáneos
leza a la cual sí podemos interrogar para llegar a la Verdad. Por ello, -con Albert Einstein a la cabeza- han llegado a un cosrnic religious
el Dios martiano es una entidad que se revela a través del espíritu feeling explorando los rincones más remotos de la ciencia (Ideas, 39).
humano. Pero esta revelación está más cerca del instinto o la intui- Si Einstein llegó al convencimiento de que «the further the spiritual
ción que de la fe religiosa: evolution of mankind advances, the more certain it seems to me that
the path to genuine religiosity does not He through the fear of lik
Se debe tener fe en la existencia superior, conforme a nuestras and the fear of death, and blind faith, but through striving after ratio-
soberbias agitaciones internas, -en el inmenso poder creador, que nal knowledge» (Ideas , 49), también Martí creyó que «con esta fe
consuela, -en [el] amor, que salva y une, -en la vida que empie- científica, se puede ser un excelente cristiano, un deísta amante, un
za con la muerte. Una voz interior y natural, la primera voz que los perfecto espiritualista» (Filosofía, 363). Martí llega a Dios atravesan-
pueblos primitivos oyeron, y el hombre de siempre oye, clama por
do el Mar Rojo de las ciencias que, lejos de cerrarle el camino hacia
todo esto (Filosofía , 363).
la divinidad, se abre ante él para mostrarle la ruta directa hacia el Es-
píritu.
Aunque Martí se niega a oír los dictados arbitrarios de otros
La visión filosófica martiana -tan cercana al naturalismo tras-
hombres sobre «esa fe [que] no es un medio para llegar a la verdad,
cendentalista de Emerson, como ya vimos- navegó siempre junto a
sino para oscurecerla y detenerla» (Filosofía, 363), en cambio está dis-
las llamadas religiones de la tierra, a las que pertenecen todas esas
puesto a escuchar la voz de la divinidad que permea todo el univer-
doctrinas que encuentran en la naturaleza la manifestación palpable
so, una voz que él percibe cuando estudia las leyes físicas y las posi-
de Dios. Durante el siglo XiX, las religiones de la tierra tenían su cen-
bilidades que se avizoran en los últimos descubrimientos científicos.
tro en Asia. El hinduismo, el shintoismo y el budismo eran sus máxi-
La ciencia, lejos de alejarlo de la fe, reafirma su convicción en la pre-
mos exponentes. Pero de alguna manera, la insaciable curiosidad de
sencia divina: Martí llega hasta ellas por diversas vías. No sólo conoce sus fuentes
Las ciencias confirman lo que el espíritu posee [oo.] Que el Uni- literarias, como lo muestran las nptas en Juicios (359-360), sino que
verso haya sido formado por procedimientos lentos, metódicos y parece identificarse con su visión ética y espiritual. Hoy las religio-
análogos, ni anuncia el fin de la naturaleza, ni contradice la existen- nes de la tierra han crecido en Occidente, incorporando grupos que
cia de los hechos espirituales. Cuando el ciclo de las ciencias esté son encarnaciones de doctrinas antiguas. El paganismo o Wicca, el
completo, y sepan cuanto hay que saber, no sabrán más que lo que druidismo y el chamanismo son algunas de ellas. Pero el resurgi-
sabe hoy el espíritu, y sabrán lo que él sabe (Emerson, 25) . miento de todas estas vías espirituales se inició en la época de Martí
-sin que nadie se diera cuenta hasta más tarde-- a través de una
En otras palabras, si el hombre llegara alguna vez al conocimien- nueva doctrina filosófica que acababa de nacer: la teosofía.
to total de las leyes universales, no sería más poderoso que Dios, sino Inspirada principalmente en las enseñanzas hinduistas y budis-
que sabría tanto como Él y por tanto, la fe humana alcanzaría su má- tas, la teosofía moderna fue fundada por la legendaria Helena Pe-
xima expresión espiritual. Lejos de socavar la fe en Dios, como argu- trovna Blavatsky (1831-1891), a quien Martí calificó de «gran sacer-
mentan hoy -por ejemplo-- quienes intentan abolir la enseñanza dotisa» en un texto lleno de admiración (Annie Besant, 503) . La
de la teoría evolucionista con el pretexto de que ésta socavaría las doctrina teosófica germinó a partir de una amalgama de conocimien-
ideas religiosas, Martí está convencido de que la fusión de los bino- tos extraídos de fuentes ocultas del pasado, donde se mezclaban di-
mios razón / ciencia y Dios / naturaleza no haría más que llevarnos a versas tradiciones esotéricas del Oriente. Entre otras cosas, la teoso-
esa espiritualidad plena que sólo podrá alcanzarse cuando el ser hu- fía reconoció que todas las religiones son intentos para llegar a Dios
mano llegue al conocimiento absoluto de la verdad científica; una y que, por tanto, todas poseían una parte de la verdad. Esta doctrina
verdad científica total que es equiparable a la sabiduría del espíritu y también corría paralela al pensamiento de Emerson, porque admitía
a la comunión con Dios. la intuición y el éxtasis espiritual-a través del contacto con las fuer-
,\
38 ) D AÍNA C HAVIANO ,mORIA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD 37

zas cósmicas y naturales- como medios para llegar al conocimiento de aludir esa queja ante la falta de redención de un Dios eclesiástico,
de lo divino. También incorporaba y rescataba para Occidente la idea capaz de abandonar «lo que indudablemente existe en los otros cuer-
de la reencarnación que el cristianismo primitivo siempre había con- pos que se agitan en el espacio»? Solamente el alma de la criatura in-
siderado como parte de sus creencias hasta que el Concilio de Trento teligente --que posee raciocinio para cargar con culpas y pecados-
decidió cuáles serían los libros sagrados -y por tanto, las creen- necesita redención. Los animales no se redimen.
cias- admitidas por la Iglesia de Roma. Como un moderno Galileo del espíritu, Martí proclama que, del
Son innumerables las alusiones martianas a la idea de la reencar- mismo modo que la Tierra no es el único planeta, del mismo modo
nación. No se trata de un concepto que utilice como metáfora poéti- que deben existir otros mundos poblados -y, por tanto, no es posi-
ca, ni como adorno de sus ideas, sino de un convencimiento existen- ble pensar que la única redención, la única vía para que el alma se
cial del hecho. Entre las notas dispersas de sus Cuadernos de apuntes una a Dios, sea a través de los sacramentos impartidos por la Igle-
expresa: «El alma post-existe. Y si post-existe, y no nacemos iguales, sia-, también cabe esperar que el alma existirá y existió antes y des-
pre-existe, ha pasado por distintas formas. ¿Aquí o allá? Es inútil pués de esta vida .. . aunque no necesariamente en este mundo y bajo
preguntarlo, pero ha pasado» (Cuadernos 1, 43). Detengámonos un forma humana. Cuando él dice «lo que indudablemente existe en los
momento en la frase, que es una nota aislada, sin referencia ni con- otros cuerpos que se agitan en el espacio», ese lo genérico y neutral
texto alguno. En ella, Martí afirma que el alma existe después de la parece aludir a una definición más general de la criatura inteligente
vida; y puesto que tiene una existencia post-mortem, y puesto que no que existiría más allá de la humanidad.
«nacemos iguales», esa alma tuvo que haber existido antes. El verbo Estamos ante ideas completamente perturbadoras para la época,
que utiliza es importante. Martí no dice que «no somos iguales», sino incluso para la nuestra; ideas, además, violentamente revoluciona-
que «no nacemos iguales», lo cual lleva implícito un sentido karmáti- rias y trasgresoras que se enfrentan al dogma eclesiástico. Guardadas
co anterior al hecho. Se nace de acuerdo con una pre-existencia, en la en la privacidad de sus Cuadernos de apuntes, sólo mostró atisbos de "
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que el alma «ha pasado por distintas formas» . ¿Se refiere a formas de las mismas en algunos escritos públicos. ¿Llegó a ellas a través de
vida en otros mundos o a diversas formas animales en éste? El pro- una larga concatenación de ideas lógicas o simplemente a través de
pio Martí parece adelantar una respuesta a la inevitable pregunta: « ... su intuición? Parece tratarse de una combinación de ambas. ¿Provi-
ha pasado por distintas formas. ¿Aquí o allá? Es inútil preguntarlo, no ese convencimiento de alguna información leída en algún sitio?
pero ha pasado». Es imposible saberlo. Sea como sea, é1 concepto de reencarnación se
El concepto martiano de la reencarnación parece contener una inició (o llegó a él) a muy temprana edad. De hecho, ya aparece cla-
universalidad absoluta del proceso. La frase parece referirse a la po- ramente delineado en el Martí adolescente. En uno de sus primeros
sibilidad de que el alma pueda asumir diferentes formas, no sólo en textos, El presidio político en Cuba, escrito a los 18 años, dice: «Y cuan-
este planeta, sino en otros mundos. Se trata de una idea totalmente co- do yo sufro y no mitiga mi dolor el placer de mitigar el sufrimiento
herente con su concepto del universo y hasta con sus ideas religiosas, ajeno, me parece que en mundos anteriores he cometido una gran
como puede colegirse de otras notas. En ese mismo cuaderno ya ha- falta que en mi peregrinación desconocida por el espacio me ha toca-
bía escrito: do venir a purgar aquí» (69). La misma idea vuelve a aparecer con
persistente duplicidad diez años después:
La Tierra no es todo el universo. Hay otros planetas que no co-
nocemos. Y no debemos ser tan egoístas que creamos que para re- Allá, en otros mundos, en tierras anteriores, en que firmemen-
dimirnos tan exclusivamente, dejase el Dios en que la Iglesia cree, te creo, como creo en las tierras venideras -porque de aquéllas te-
abandonado lo que indudablemente existe en los otros cuerpos nemos la intuición pasmosa que, puesto que es conocimiento pre-
que se agitan en el espacio (Cuadernos 1, 16). vio de la vida, revela vida previa, y a estas hemos de llevar este
exceso de ardor de pensamiento, inempleada fuerza, incumplidas
ansias y desconsoladoras energías con que salimos de esta vida-;
Esta es una idea realmente importante. En primer lugar, Martí allá, en tierras anteriores, he debido cometer para con la que fue enton-
acepta la existencia de otros planetas poblados por seres inteligentes . ces mi patria alguna falta grave, por cuanto está siendo desde que
que merecen redención espiritual, porque ¿a qué otra cosa, sino, pue- . vivo mi castigo, vivir perpetuamente desterrado de mi natural
40 ') D AÍNA CHAVIANO _~ORlA HIST6Rl CA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD 41 .

país, que no sé donde está --del muy bello en que nací, donde no tierra. Hay en esta imagen un reclamo al raciocinio, como elemento
hay más que flores venenosas ... (Cuadernos 8, 246). la fe, que se repite a lo largo d e su ideario: «No ha de exigirse a los
,\::u:;uanos que crean en lo que condena su razón» (Política, 418).
El hecho de que su concepto d e reencarnación surgiera en una ' El raciocinio es la base que su stenta su fe, y es también lo que le
época tan precoz parece indicar que no fueron el budismo o el hin~ ,: rechazar cualquier dogma, incluyendo la noción de un infierno.
duismo, ni siquiera la teosofía, los que despertaron en él la noción (." idea de que el perdón y la redención de un ser humano dependen
del retorno espiritual. En todo caso, es posible que su admiración por actos arbitrarios como los sacramentos, va en contra de su concep-
tales doctrinas se debiera a que éstas coincidieran con lo que ya su 'u de justicia. ¿Por qué, para salvarse de esa condena eterna, ha de
espíritu había presentido o decidido desde muy temprana edad. En ser necesario recibir un bautismo o cualquier otro de los rituales crea-
Martí, la religión se aleja d e la institución eclesiástica para cobrar vi- por la tradición o la Iglesia, después de Jesús? En privado, se pre-
sos paganos. Y esta percepción no merma con la edad. Cinco años ta : «¿Qué delito habían cometido los hombres de la Edad Anti-
antes de morir, al alabar los sermones del reverendo norteamericanQ no ser redimidos? Si Jesús era Dios, ¿p or qué ese vacío de
Phillip Brooks, en una carta al director d el periódico mexicano El evangélica desde la creación has ta él? O no era Dios, o Dios
Partido Liberal en marzo de 1890, vaticina: «Buscará el hombre fuera , caprichoso» (Cuadernos 1, 16). De igual modo que rechaza la idea
d e los dogm as históricos y puramente humanos, aquella armonía del ):!] ge una condena eterna por motivos arbitrarios, también piensa que
espíritu de religión con el juicio libre, que es la forma religiosa del ~" Ytbda acción (buena o mala) tiene su consecuencia. No cree en el in-
mundo moderno, adonde ha de venir a parar, como el río al mar, la , pero piensa que los actos humanos poseen consecuencias o
idea cristiana» (Política, 419), Esa convivencia entre el espíritu libre y t . ___ .._.lcias karmáticas que fungen a modo de lección en vidas suce-
la naturaleza aparece constantemente en sus escritos, En la misma '; ; sivas ... una noción acorde con las doctrinas filosóficas orientales y
carta, se refiere a lo que podría ser el futuro de la Iglesia, que a él se , con las de las religiones de la tierra de nuestros días.
le presenta -siguiendo esa constante de su pensamiento filosófico, '" Si Martí llega a la noción de lo que hoy llamaríamos karma es
ético, político y social, y que coincide con la doctrina teosófica- " porque su concepto de reencarnación -que él llama pos t-existen-
como una gran unión que d ará cabida a todas las almas y todos los cia y pre-existencia del a1ma- ya se encuentra firmemente arraiga-
credos, d entro de un nuevo tipo de Iglesia a la que llama «la Iglesia do en él. Cuando cree que la injusticia y las malas acciones provo-
nueva », donde, a la manera de los paganos antigu os, se adorará a la carán un futuro peor, no se trata sitnplemente de una conclusión
divinidad bajo el cielo, d e cara a la naturaleza: que pudiera resultar predecible tras observar el orden natural de
las cosas, sino el resultad o de una secuela m oral. Su espiritualidad
Porque el cristianismo se siente como al morir, en los wnbrales de -fuertemen te investida de una ética que permea todo orden hu-
la Iglesia nueva donde, con el cielo por techo, se sentará el Cristo ca-
tólico junto al Cristo hindú, con Conillcio de un lado y Wotan de otro, mano y divino- es también reflejo d e la noción mar tia na de que la
sin más clérigo que el sentimiento del deber, ni más candelabros que 'justicia debe tener un alcance universal. Es por ello que las conse-
los rayos del sol, ni más incensarios que los cálices de las flores: yen cuencias d e una acción no se detienen en nuestra existencia, sino
esta agonía del dogma de la cristiandad [",] otros sostienen, como que trascienden la vida presente y persiguen al ser humano «vida
Brooks, que si se quiere salvar lo esencial, que es para ellos la autori- tras vida»:
dad religiosa, no ha de exigirse a los cristianos que crean en lo que
condena su razón, sino presentarles la cristiandad, para que no pue-
dan negarla, como aquella dulce y temerosa dependencia en que ¡Alza, oh pueblo, el escudo, porque es grave
toda criatura se siente para con el desconocido creador (Po/aica, 41 8) , Cosa esta vida, y cada acción es culpa
Que como aro servil se lleva luego
Cerrado al cuello, o primero generoso I ~¡
Martí retrata una fu sión ideal d e doctrinas disímiles en esta esce- Que del futuro mal próvido libra I
na donde ha sustituido los elementos habituales del rito eclesiástico , ¿Veis los esclavos? ¡Como cuerpos muertos
con otros tomados d e la naturaleza para dibujar un ritual mucho ', Atados en racimo, a vuestra espalda
más afín con la Wicca pagana, el budismo o cualquier otra religión de Irán vida tras vida .. , (Versos libres, 136), "1
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42
') DAÍNA CHAVJANO EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
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sosegadas aguas de la muerte» (Carta de Nueva York, 271). Quizás es- ~


Su fe en una existencia futura podría explicar esa muerte casi sui- b
cida que ha provocado tantas conjeturas. Sus últimas cartas parecen perara que su cita con el futuro sería algo más que un legado de ide-
dar testimonio de su creciente desesperanza y de una profunda me- as. Sus escritos permiten suponer que guardaba la esperanza de vol- ~
ver a respirar entre los hombres del futuro. ~
lancolía. Las rencillas entre los principales dirigentes de la lucha con- J
tra España, los injustos ataques a su propia persona, parecían haber *1b
hecho mella en su ánimo. ¿Había perdido ya toda esperanza en el fu-
turo, en la posible victoria, en un acuerdo entre hermanos que lucha- CONCLUSIÓN rJ
ban por la misma causa, aunque parecían movidos por intereses
opuestos? No es posible asegurarlo. Pero su decisión de lanzarse a la: Martí llevó hasta sus últimas consecuencias la independencia de ~tl
batalla, contraviniendo órdenes superiores, parece haber sido una su pensamiento, una cualidad que le otorga matices de una moder- , ~
1,l
nidad sorprendente. Ni siquiera en ese reino de lo oculto, que es la o~
acción cuya peor consecuencia -la muerte-- pudo ser vista como la
culminación de una filosofía que se había convertido en un estado de espiritualidad, dejó de buscar con su intuición y su conciencia las ra- ~!
~'

ánimo permanente, a juzgar por sus escritos. Muchas veces había re- zones de cuanto le rodeaba, ya fuera una circunstancia social o un l
~J
,¡:¡
o

velado su envidia ante el martirologio de Cristo, que en algún mo- credo religioso. Sus conceptos de karma y de reencarnación parecen ~{

mento de desesperación le pareció más placentero que su propio e


inútil calvario, como comenta en un breve texto de sus Cuadernos de
ser consecuencias naturales de su noción de divinidad. Puesto que
identifica a Dios con la naturaleza, ve en las leyes de esa naturaleza ~l:q
apuntes: «¡Oh! dejar la cruz para morir clavado en ella -¡es mejor la existencia de un equilibrio divino. Y este equilibrio, a su vez, sólo ." !'¡
que llevar, en esta noche de las almas en que forcejamos vanamente,
la grave cruz al hombro! » (Ruidos, 387).
puede ser reflejo de una ética igualmente divina, donde todo y todos
tienen las mismas oportunidades. Su rechazo al dogma eclesiástico ti
'.'
Quizás el despego con el que entregó su cuerpo mortal en Dos es un desprendimiento razonado de esa misma ética: no pueden sal- ".

Ríos fuera su más claro testamento espiritual. Si estaba convencido varse unos hombres simplemente porque nacieran después de cierta .
de un regreso, es probable que, creyendo que no podría hacer más en fecha o porque efectúen algunos ritos que otros hombres no alcanza-
esta vida, no le importara retirarse para llegar cuanto antes a su pró- ron a realizar. Su noción de justicia universal lo pudo haber llevado
xima meta. Años antes de su caída, había afirmado: «La muerte es jú- a creer que existe una oportunidad de redención para todas las almas
bilo, reanudamiento, tarea nueva» (Niágara, 236). Tal vez no dudó en -a través de un proceso de reencaínación- y también de sanción y i¡
echar a volar su alma en pos de alguna nueva obra, persuadido de aprendizaje que guarda una correlación con los actos cometidos -
que nada más le quedaba por hacer en sus circunstancias ... tan amar- mediante la ley del karma. Quizás muchas de estas ideas se hayan
gas y adversas que terminaron por debilitar su salud y sus esperan- convertido hoy en un lugar común, pero su presencia en los textos
zas. No es descabellado suponer que se lanzó a la muerte, cansado y martianos muestra precisamente el alcance visionario de un pensa-
despojado¡de toda expectativa, abrumado por la inutilidad de sus es- dor y poeta, que acabó por morir como había previsto en sus versos.
fuerzos por lograr la independencia de la isla, y quizás con el anhelo
de que su desaparición física fuera un acicate que condujera a otros a
BIBLIOGRAFÍA CITADA
10 que había sido la meta de su vida: la libertad de Cuba.
Sin embargo, él no parecía creer en una muerte definitiva. La per- EINSTEIN, Albert, Ideas and Opinions, ed. Cal Seelig, Nueva York, Three Rivers
sistencia de sus reflexiones sobre el asunto muestra que no se refería Press, 1995.
a una metáfora sobre la inmortalidad de las ideas o de la obra, sino EMERSON, Ralph Waldo, Nature and Other Writings, ed. Peter Turner, Nueva
de una certeza metafísica: «¡La vida humana no es toda la vida! La York, Shambhala, 2003.
tumba es vía y no término» (Niágara, 236). Con esa idea se lanzó al MARTf, José, CD-ROM, Obras completas, La Habana, Centro de Estudios Mar-
galope suicida, contrariando las órdenes del Mayor General, espe- tianos, 2001 .
rando quizás que aquella idea suya donde había expresado que «la .:.... «Carta de José Martí: La oradora humanitaria, Annie Besant», vol. 12,
última mirada de los moribundos, que es una cita, y no una despedi- 503-507.
da» (Niágara, 236) sería una verdad que comprobaría al cruzar «las - «Carta de Nueva York», vol. 9, 265-273.
44 ') D AÍNA CHAVlANO
)
.~

MARTÍ, José, «Cuadernos de apuntes 1», vol. 21, 13-43. ~

- «Cuadernos de apuntes 8», vol. 21 , 231-247. il

- «El cisma de los católicos en Nueva York», vol. 11, 139-150. 1


- «El poema del N iágara », vol. 7, 223-238.
- El presidio polftico en Cuba , vol. 1, 45-74.
- «Emerson», vol. 13, 17-30. 1
.~
- «Fragmentos », vol. 19,391-393.
- «Filosofía », vol. 19,359-370.
- «Hombre del campo», vol. 19, 381-383. CAPÍTULO III
- «Política internacional y religión», vol. 12,413-420.
- «Los midos humanos», vol. 19, 387-388. Dos odiseas españolas:
- Versos libres, vol. 16,131 -231.
Juan Goytisolo y Montserrat Roig en la URSS
SUSANA C AVALLO
Loyola University - Ch icago

La memoria no puede fijar el flujo del tiem-


po ni abarcar la infinita dimensión del espacio:
se li.rnita a recrear cuadros escénicos, capsular
momentos privilegiados, disponer recuerdos e
imágenes en una ordenación sintáctica que pa-
labra a palabra configurará un libro.
Juan Goytisolo, En los reinos de taifa, 309

... A veces nos inventamos una ciudad para


quererla mejor.
Montserrat Roig, La aguja dorada , 132

En 1965 Y 1980, respectivamente, Juan Goytisolo y Montserrat ;1:


Roig fueron invitados a la Unión Soviética en un acto de reconoci- (:
¡~
miento de este país por su labor antifascista. A pesar del motivo cla- T
ramente político de la invitación, ambos escritores declararon, en las ¡,j~
1)

memorias que coincidentemente los dos publicarían en 1986 (En los


reinos de taifa, Goytisolo, y La aguja dorada, Roig) que desearon apro-
ximarse a esa lejana nación sin preconcepciones políticas. De hecho, ;~
~:i'
contrariamente a la historia oficial propagada por sus anfitriones y '::'1
mitificada por otros viajeros, como Jean Paul Sartre y Simone de :¡I
Beauvoir, en su recorrido por la URSS, Goytisolo y Roig supieron ir ::;1
más allá de lo evidente y contactar con lo que Unamuno llamó intra- ;1
"
historia y, en el caso de Rusia, Pushkin denominó «el alma rusa ». ,"d

Un aspecto interesante del viaje de estos escritores es que ambos ~n


tenían sus propios motivos para querer ir a Rusia. En el caso de Goy-
46 ) S USANA C AVALLO EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 1

tisolo, el viaje coincidió con su decisión, anunciada en una carta es- es la respuesta de Monique, quien, la semana antes de reunirse con
crita a su esposa la noche antes de partir para Moscú, de que quería , Goytisolo en Moscú, responde a la invitación hecha por su amante ;~
aceptar y vivir abiertamente su homosexualidad, aun si esto pudiera para que ella y su hija viajaran a Rusia mediante un breve telegrama
acarrearle la pérdida de su familia. Para Roig, el viaje tenía un signi- que dice: «Semana inhumana, pero te quiero» (243).
ficado más profesional que personal, pues le suponía la posibilidad De hecho, la estancia de Goytisolo en la URSS implica, simultá-
de entrevistarse con, los ya adultos, «niños del bloqueo». Es decir, los neamente, una ruptura decisiva con su pasado y afirma tres decisio-
sobrevivientes a los 900 días del sitio de Leningrado, cuya historia nes esencialmente personales: su intención de vivir libremente su
nunca había sido contada en España. Al igual que los relatos testimo- orientación sexual manteniendo su convivencia con Monique y Ca-
niales Rafael Vidiella, l'aventura de la revolució (1974) y Els catalans als role, su definitiva separación de los círculos izquierdistas del pasado
camps nazis (1977), La aguja dorada (L'agulla daurada, en el original ca- y, más significativamente, su repudio del realismo y la asimilación de
talán) tiene Wl explícito propósito ético: hacer posible para las víctimas un método mucho más abierto y experimental que lo llevaría a la
el recuperar a través de sus propias palabras las dolorosas memorias producción de novelas como Reivindicación del conde don Julián (1970).
del pasado, es decir, permitirles dar fe de vida de su experiencia. Las tres decisiones son fundamentales en la transformación personal
En ese viaje, los dos escritores encontraron y, a la vez, no encon- que Goytisolo vive durante este viaje, de ahí que afirme:
traron lo que buscaban. Con todo, a pesar del desengaño que hacen
patente él lo largo de sus respectivos relatos, ambos fueron transfor- El hecho de examinar el «socialismo real» con la simpleza de
mados por esa experiencia, viéndose marcadas decisivamente tanto un párvulo no era así fruto de una decisión caprichosa o enfoque
arbitrario; se integraba en el conjunto de circunstancias que envol-
sus vidas políticas como sus vidas privadas y, en el caso de Goytiso- vían mi ruptura con el pasado y el deseo de hacer tabla rasa de
lo, también su trayectoria profesional, pues puede decirse que tras el cuanto me asfixiaba para forjarme a contrapelo de todos -amigos,
viaje a la URSS se observa una paulatina transformación en su pro- enemigos, seres próximos- una nueva identidad e imponer desde
d ucción literaria 1. ella, en lucha conmigo mismo, un rumbo diferente a mi vida (255).
Veamos primero la forma de cada uno de los escritos. Curiosa-
mente, las entrevistas de Roig con los sobrevivientes del bloqueo y el Como mencioné anteriormente, también hay similitudes estruc-
relato de Goytisolo de su estancia en la Unión Soviética presentan as- turales entre ambos textos. Cada una de ellos es la parte final de un
pectos semejantes en lo que concierne a la forma y la estructura. Ante proyecto mucho más largo. La agujal dorada consta de tres secciones:
todo, ambos escritores empiezan sus textos con un emotivo mensaje «El segundo Rasputín», supone la humorística condena del primer
dedicado al lector habitual, pero también a seres que les eran próxi- intérprete que puso a su servicio el gobierno soviético, el desventu-
mos: Roig a sus dos hijos YGoytisolo a su compañera, Monique Lan- , rado tenorio, Nikolai; «Petersburgo», su exploración de la ciudad a
ge. Asimismo, tanto el uno como el otro acuden a la epístola en el través de una larga reflexión de las vidas y las obras de sus escrito-
momento de transmitir ese mensaje personal. Roig describe su texto , res más importantes de los siglos XIX y xx: Pushkin, Lermotov, Dos-
como «... una larga carta del autor» cuyo propósito es el compartir toievsky, Mandelstam, etc ... y, finalmente, «Las criaturas del infier-
con el lector « .. .la historia de una pasión», y el ofrecer a sus hijos Ro- no», la única sección dedicada totalmente a los testimonios de las
ger y Jordi «... este libro y un deseo: que puedan vivir en un mundo víctimas del asedio. Si bien las voces de los ciudadanos de Lenin-
sin fronteras » (6). La introducción de Goytisolo a sus memorias es grado aparecen esporádicamente a lo largo de todo el libro, sólo en
también personal, si bien mucho más dramática. Es una versión la tercera parte Roig cede el protagonismo a aquellos que vivieron
abreviada de la carta que envió a Monique Lange revelándole su de- la tragedia en su propia carne. Mediante estas diversas aproxima-
seo de vivir, a partir de ese momento, como un homosexual, pero, ciones al viaje, en La aguja dorada Roig logra algo que es característi-
sorprendentemente, sin romper el estrecho lazo que tenía con ella y co de gran parte de su obra: trascender la línea divisoria entre auto-
con la hija de ésta, Carole. Goytisolo invita a Monique a que haga lo biografía y ficción, reportaje y testimonio, destino personal y destino
imposible: aceptar su necesidad de llevar una existencia radicalmen- de un pueblo, historia y crítica literaria, evocació~ poética y perio-
te diferente e inaugurar sus nuevas vidas como dos personas unidas dismo, comedia y tragedia 2 . El libro de Roig termina con una epi-
por un amor nada convencional. Si cabe, mucho más sorprendente fanía que implica una transformación de la autora, pues, si bien
l~EMORIA H ISTÓRICA, GÉNERO E I1\fTERDISCIPLINARIE DA D
I
48 S USANA C AVA LLO
49

inicialmente lamenta la desaparición de las noches blancas de Lenin- tagonista de La aguja dorada es la ciudad de Leningrado en sus diver-
grado y de las pálidas siluetas de sus habitantes, se conduele aún sas transformaciones históricas y la de aquellos que sobrevivieron
más de la pérdida de sí misma: «Me añoraba a mí misma, perdida milagrosamente al asedio de la ciudad. De ahí, el título mismo de la
por las calles de Dostoievski, cuando me sentaba en la Plaza de las memoria: la aguja dorada refiriéndose a la que corona el Almirantaz-
Artes, alIado del joven Pushkin, los rayos de sol que doraban las fa- go, un edificio construido por orden de Pedro el Grande en el siglo
chadas del arquitecto Rossi» (204) . En las últimas palabras de La agu- xvrn y que domina la ciudad evocando su pasado imperial. De ahí,
ja dorada, la voz narrativa reafirma la utópica misión del libro, la de también, que Roig haga mención una y otra vez a los principales mo-
la posibilidad de una vida sin fronteras: «Al otro lado hay una mitad numentos de la ciudad en un intento de separar lo eterno de lo tran-
de nosotros mismos. Durante dos meses, estuve soñando que era po- , sitorio y comprender desde dentro el verdadero significado del alma
sible vivir sin fronteras » (206). rusa. Como parte de su viaje, la autora leerá y releerá a los clásicos
La evocación que Goytisolo lleva a cabo de la URSS también apa- rusos, principalmente a sus poetas, esos ángeles guerreros que, ante
rece al final de una obra mucho más larga: En los reinos de taifa, el se- ' la tiranía, una y otra vez llamaron a la resistencia y la revolución con
gundo volumen de sus memorias, que se inicia con la decisión mu- , sus poemas y cantaron el amor eterno como única defensa ante la re-
tua de la pareja de embarcarse en una relación abierta, un viaje ; presión política, la muerte, la tortura, el exilio y el hambre.
turbulento pero afortunado que duró hasta la muerte de Monique en Especialmente interesante es la descripción que Roig hace de los
1996. Después de su viaje a la Unión Soviética, Goytisolo dividiría su '< ciudadanos soviéticos. A pesar de los trillados slogans y las ridículas
tiempo entre su vida con Monique y Carole en su apartamento de la reglamentaciones a las que, al igual que Goytisolo, se verá sujeta, la
Rue Poissonniere y largas estancias solo en Marruecos. Su postura narradora de La aguja dorada escucha atentamente, sin emitir juicios y
política pasaría de ser la propia de un militante de izquierdas a la de " compadeciéndose de la gente que encuentra a lo largo de su estancia,
convertirse en un apologista del Islam y de las maravillas de la civi- intentando compartir con ellos los mismos sentimientos3 . Por ejem-
lización árabe, y sus escritos irían tomando paulatinamente el tono plo, en el segundo capítulo de la sección 1, antes de su partida para
introspectivo y transgresivo de las memorias. Por lo que se refiere a Leningrado, Roig va a visitar a José, un exiliado político que luchó en
su experiencia rusa, la conclusión a la que llega Goytisolo será ini- el bando republicano en España y con los soviéticos durante la Se-
cialmente ambivalente. Después de rechazar la carencia de imagina- gunda Guerra Mundial, y a su esposa¡Liuba, quien, a pesar de su evi-
ción de la mayor parte de escritores con quien entra en contacto y .dente pobreza, le ofrece té y galletas. Roig les explica las razones de
mofarse de las visitas oficiales, las cenas y los honores que se le rin- su viaje y Liuba rompe a llorar. José explica entonces la reacción de
den, Goytisolo concluye con una nota elegíaca: «He soñado varias Liuba: «No te extrañe que llore .. .Es que los rusos sienten muy aden-
veces en los últimos años que visito de nuevo la URSS: la trama oní- tro lo que pasó en Leningrado» (19). La reacción de Roig no puede
rica no es opresiva ni angustiosa y discurre en términos generales en ser más significativa: «Miré a Liuba. Ella sentía y yo no. Y desée lle-
una atmósfera amable y un tanto irreal. Vaga conciencia del retorno gar a Leningrado para descubrir qué era lo que nos distanciaba» (19).
a un pasado muerto e irrepetible que me proyecta con frescura al re- Ese deseo de empatizar con la gente, de acortar las inevitables dife-
cuerdo de mis viajes y, de modo subliminal e indirecto, al tardío des- rencias entre ella y anfitriones soviéticos, especialmente con las vícti-
cubrimiento de lo absurdamente feliz que allí fui » (291). ,mas del asedio de Leningrado, es el principal impulso detrás de la
A pesar de claras semejanzas entre las memorias de Roig y Goy- odisea de Roig.
tisolo, hay elementos en los que ambos divergen claramente. La dife- Sin embargo, al igual que en el caso de Goytisolo, el viaje es el re-
rencia más evidente es el carácter y el intento del escritor en primera sultado de la invitación del partido oficial, Progreso, y, naturalmen-
persona. Aunque la Montserrat Roig «real» está visiblemente presen- , .te, ella también debe de entrevistarse con un buen número de escri-
te en sus memorias en una multitud de detalles (su miedo a volar, su e intelectuales, pero, a diferencia de Goytisolo, la autora intenta
predilección por los cigarrillos Winston, su tolerante, pero clara des-: su experiencia soviética como una persona común y no como
pedida de Nikolai, el intérprete donjuanesco, sus personales lecturas .:~
escritora famosa . Sus excursiones sociales, tanto en la compañía
y revisiones feministas de los autores rusos y de las vidas de los per-, :',:; :
insoportable Nikolai en la primera parte o sola -salidas que rea-
sonajes femeninos de sus obras y de sus esposas), la verdadera pro- con frecuencia, especialmente desde el momento en que llega a 'ti
50 ') SUSANA CAVALLO ,VfEMORlA HlSTÓRlCA, GÉNERO E Il\.fTERDISCIPLINARIEDAD :J1

Leningrado-- no son cenas rutilantes o celebraciones oficiales. Más a media docena de mezquitas abandonadas o en ruinas, cuya belleza
bien, vaga por las calles de la ciudad profundamente consciente de cenicienta y marchita no se borrará nunca de mi memoria: una emo-
su inhabilidad para comunicarse con la gente debido a que no habla ción pura e intensa, que reviviré años después enEl Cairo, en el simé-
ruso: «Me sentía extranjera, en el completo sentido de extrañamien- trico, desolado esplendor de Ibn Tulun» (276).
to que tiene la palabra. Una inválida que no sabía ruso» (97). Esa vul- Cada escritor deja lo más importante para el final. Para Roig, lo
nerabilidad es la causa de diversas situaciones cómicas. Le cobran de más importante son las entrevistas con los supervivientes del sitio de
más por la comida, le roban el billetero y su insistencia en una tienda los 900 días, mientras que para Goytisolo lo más importante son sus
de que tienen leche en venta, fuerza al tendero a tener que destapar- correrías por la «Rusia profunda».
le una botella para que comprenda que la leche está agria. Roig emplea una astuta técnica narrativa para preparar al lector
La experiencia que Goytisolo tiene de la Unión Soviética no pue- para el impacto total de las historias de los supervivientes. A lo largo
de ser más distinta. Una vez en Rusia, la Unión de Escritores lo invi- de La aguja dorada, cita extensivamente el libro de Harrison Salisbury
ta constantemente a cenar; pero en su tiempo libre, Monique y él fre- Los 900 días, el cual ofrece un retrato detallado de esos trágicos días:
cuentan los mejores restaurantes de Moscú y Leningrado en 2.500.000 personas (400.000 niños) atrapadas en la ciudad, de las cua-
compañía de Sartre, Beauvoir y el torero y hombre de negocios espa- les, 623.000 murieron de hambre. El terrible mes de diciembre de
ñol, Luis Miguel Dominguín. Su reacción es de estupefacción ante el 1941, durante el cual murieron 53.000 personas por falta de ali...rnen-
bajo nivel de la cultura literaria de sus anfitriones y las trilladas res- tos, el enero de 1942, cuando el número diario de víctimas alcanzó
puestas prefabricadas a sus preguntas a propósito de escritores ex- los 4.000 y los cadáveres que brotaban de la tierra como flores cuan-
tranjeros en la URSS: «Fuera del campo de los clásicos universales, do la tierra se desheló y los ciudadanos iniciaron la «Gran Limpie-
los gustos literarios de mis anfitriones revelaban la amalgama de una za»4. Sin embargo, estas estadísticas no tienen en los lectores el im-
increíble ignorancia, un dogmatismo obtuso y una satisfecha, desola- pacto de las entrevistas pues, como Roig comprende: «Me di cuenta
dora mediocridad . Ninguno o casi ninguno de los escritores moder- de que había dos clases diferentes de testigos del bloqueo: los que te
nos que más admiraba merecía su aval: ni Proust ni Joyce ni Kafka ni contaban la Gran Historia -<J.ue te extrae el pasado como un trozo
Svevo circulaban vertidos al ruso ni se hallaban entonces en curso de de merluza congelada- y los que se referían a las cosas de todos los
traducción» (251). Pero todavía más desdeñosa es la actitud que días y te acercaban al presente» (143). Así, Roig se concentra en la
Goytisolo adopta con los guías que el gobierno ruso pone a su servi- sección final del libro, «Las criaturas/del infierno», en la gente común
cio. En un gesto de gratuita crueldad que Monique le reprueba, Goy- que vivió el asedio día a día. Aquí encontramos la figura de Piotr Ar-
tisolo hace llorar a una guía cuando ésta, orgullosa mente recita un senievich Romanovski, el padre soltero de cuatro niñas, antes del
interminable «cursillo sobre los diferentes matices turquescos de los asedio campeón de ajedrez y pintor aficionado, cuyas cartas a su ami-
zellijes o azulejos» en el palacio de Tamerlán. «Dile que cande el . ga y colega Alexandra Ranova sobrevivieron a su muerte. Como las
pico» (274), le dice Goytisolo a Vidas, su intérprete, quien traduce li- cartas atestiguan, la condición cardíaca de Ramonovski le obligaba a
teralmente sus palabras. Amonestado por Monique, el escritor le permanecer inútilmente sentado mientras sus cuatro hijas, la más pe-
pide perdón a la guía, invitándola tácitamente a proseguir su canti- queña de las cuales tenía seis años cuando empezó el asedio, intenta-
nela. Ahora bien, cuando al día siguiente, se da una confrontación si- ban desesperadamente salvarle la vida. Al final, irónicamente, el en-
milar entre otro guía oficial y el escritor, el resultado es más tajante. fermo las sobreviviría breve y desconsoladoramente a todas ellas:
La pobre se apea con indignación del coche, dejando a la pareja libre
para visitar las mezquitas locales -acto que encuentra la plena apro-
Ahora estoy en la clínica ferroviaria de la ciudad de Alexan-
bación del conductor uzbeco, lo que sugiere el descontento del pue- drov. Estoy muy débil. Debido a mi enfermedad, me evacuaron en
blo con los representantes de las autoridades soviéticas (272-274). Se un convoy especial, pero me han bajado en esta estación porque
ha de reconocer, sin embargo, que la visita a los monumentos árabes me encuentro muy mal. En Leningrado ocurrió una desgracia con
supone para Goytisolo una experiencia luminosa que apunta ya su mi familia : el 10 de enero murió Svetlana, el 14, mi adorado y pe-
posterior amor por la cultura islámica: «El conductor uzbeco da se- queño sol, Anna, el 22, Rogneda y, el 25, Kira. Me he quedado solo.
ñales de apreciar ~uestro atrevimiento y nos transportará entre risas ¿Por qué sigo vivo yo? ¿Para qué? No lo entiendo» (148).

",
l.'
52
') SUSANA CAVALLO .• EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLLNARIEDAD ",J

También conocemos a Alejandra Koss, traductora de español, historia del intento de un hombre de cumplir su destino, aun a ries-
francés, catalán y portugués, y especialista en Quevedo, Unamuno y go de perder la fama, la fortuna y el amor de sus compañeros más
Valle-Inclán. Aunque sobrevivió el asedio, Koss perdió la vista debi- próximos. Goytisolo se lanza por un camino peligroso y desconocido
do al hambre. Ella le narra a Roig la batalla emprendida por su ma- con la única guía de su propio sentido ético, pero con el claro propó-
dre para preservar la vida de su hijito de seis años y también, para sito de integrar dispares aspectos de su identidad de artista, intelec-
salvarla a ella de «morir de tristeza» (153). Cuando empezó el primer tuat hombre de familia y ciudadano del universo, siendo sincero
invierno del asedio, los ciudadanos de Leningrado trajeron agua del consigo mismo. La breve estancia de Goytisolo en la Unión Soviética
Neva, buscaron afanosamente comida y leña en los helados bosques constituye un importante paso en esta transformación personal yar-
y algunos empezaron a quemar lentamente sus muebles y los libros tística. Es apropiado, por lo tanto, que su viaje termine con una expe-
de sus bibliotecas: «No nos atrevíamos a quemar los libros de litera- riencia epifánica, prueba de la pervivencia de la palabra poética au-
tura y, todavía menos los clásicos. Mi madre, para curarme de mi téntica. En los últimos días de su viaje a la URSS, Goytisolo vuelve a
tristeza, me enseñaba francés. Me salvaron las lecturas» (152). Moscú y ve como, a un lado de la calle Gorky un grupo furtivo de li-
Cuando Koss cumplió 8 años, su madre la sorprendió con una breros exponen sus libros sin « ... el nihil obstat de las autoridades»
edición ilustrada del Quijote encuadernada en tela. Roig nos dice que (286). En ese espacio oscuro, los conspiradores, como irónicamente
la niña: los llama «... murmuran el santo y seña de su mercancía. A un joven
rubio y romántico, ceñido en una gabardina raída, le oiré repetir en
Lo leyó y empezó a entender las razones últimas de la resisten- voz baja: Pasternak, Pasternak» (286), prueba de la existencia de «La
cia del bloqueo. Las aventuras del caballero de la Mancha se con- otra Rusia», en la cual la palabra escrita, como agonizantes brasas, si-
virtieron en su mitología infantil. Al igual que Pushkin o Maia- ;.~" gue latente.
kovski, al igual que Dostoievski, Alejandra encuentra en El Quijote Al igual que la celebración que Roig hace de las víctimas del sitio
las razones de un mundo irracional y absurdo, la clave para enten-
der qué significa un sitio en una ciudad moderna. Todos los solda- de Leningrado, las memorias de Goytisolo celebran también la con-
dos eran Don Quijote. No podía haber ningún otro modelo litera- dición humana. Ambos son sorprendentes a su manera. Roig prueba
rio que se vinculase estrechamente a la realidad rusa (152). que la gente no sólo puede sobrevivir sino que es capaz de mantener
su humanidad en las condiciones más inhumanas imaginables,
De todas las historias que narra Roig, la más emotiva es la más mientras que la inconvencional hist6ria de amor de Goytisolo nos
corta. Nos habla de Tania Savicheva, cuya vida conmemora una es- demuestra que ser sincero con uno mismo es el sine qua non para la
cultura en piedra de una rosa que se encuentra en «La Carretera de fidelidad duradera. Puede pues decirse que el lema de ambos escri-
la Vida». La Carretera de la Vida es el nombre que recibió el puen- tores son las inmortales palabras de Terencio: Horno sum: humani nil a
te que atravesaba el congelado Lago Ladoga, el cual hizo posible me alienum puto. Nada humano me es ajeno.
que muchos niños escaparan de la ciudad hacia el norte. Aunque
Kostiurin, el jefe del grupo del equipo de ingenieros que construye- Traducción: Joan Torres-Pou
ron el puente, cuenta su historia, las sencillas palabras de Tania Savi-
cheva son aún más elocuentes. Como puede leerse en la rosa de gra-
nito: «Los Savichev han muerto. Todos han muerto. Sólo queda
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Tania» (174).
Sería difícil que los recuerdos de Goytisolo igualarán el grado de D AVIES,Catherine, Contemporary Fem inist Fiction in Spain: The Work oj Montse-
emotividad del testimonio de los «hijos del bloqueo» que nos ofrece rrat Roig and Rosa Montero, Oxford and Providence, Berg Publísher, 1994,
Roig. También sería injusto compararlos, pues La aguja dorada repre- 25-75.
senta un acontecimiento colectivo, el relato en nombre de unos pocos FrvusH, Robin y HADEN, Catherine A., Autobiographica/ Memory and the Cons- H
del horror colectivo experimentado por millones, y En los reinos de truction oj a Narrative Se/j, Londres y Mahwah, NJ, Lawrence Erlbaum,
taifa es la narración personal de una vida. Ahora bien, cabe decir que 2003.
,!;
el testimonio personal de Goytisolo no es menos impactante. Es la GOYrISOLO, Juan, En los reinos de taifa, Barcelona, Seix Barral, 1986. Ú
·!¡-
54 SUSANA C AVALLO ¡:
!:

SALlSBURY, Harrison, The 900 Days: The Siege of Leningrad, Nueva York, da
Capo, 1969.
R OIG, Montserrat, La aguja dorada, Barcelona, Círculo de lectores, 1986.
V OLLMANN, William T., Europe Central, Nueva York, Penguin, 2005.
WILSON SHOSTAKOVICH, Elizabeth, ALife Remembercd, Princeton, Princeton
University Press, 1994.

NOTAS CAPÍTULO IV

¡ Para W1a aproximación psicoanalítica al problema de la autobiografía y la me- Desarraigo e identidad:


moria, pueden consultarse los apartados «Creating Gender and Identity Through Au-
tobiographical Narratives», de Janine P. Buckner y Fivushn Robyn o «Identity and the
el inmigrante judío uruguayo
Lile Story» de Dan P. McAdams, o «Self-Making Narratives» de Jerome BfW1er en el en La piel del alma, de Teresa Porzecanski
libro de Fivush y Haden (2003).
2 Para mayor información referente a la relación entre narra tiva, género y testimo-
nio, véase Davies (25-75). RENÉE SUM SCOTT
3 Cabe decir que Roig y Goytisolo se alojaron en el mismo hotel, el Europa, y que University o[ North Florida
ambos presenciaron la misma cómica escena: a la supervisora del piso cerrando histé-
ricamente el paso a un hombre que se propoIÚa entrar en la habitación de una mujer.
4 Además del libro Harrison Salisbury, The 900 Days, véanse el libro de Elizabeth
Wilson Shostakovich, A Lile Remembered y la original novela histórica de William T. Los estudios culturales de las últimas décadas han estimulado el
Vollmann, Eurape Central. interés por temas como la identidad étnica y religiosa, el exilio y la
diáspora. Asimismo, los textos de escritores como Tomás Rivera y
Gloria Anzaldúa, que articulan la identidad y experiencia chicana 1,
han fomentado la discusión acerca de dichos temas en el marco de la
cultura latina. Lo que hemos aprendjdo de este diálogo es muy per-
tinente a la hora de indagar en la obra de los autores judíos latinoa-
mericanos quienes, al igual que los chicanos, convierten la escritura
en un espacio estético con el propósito de representar su identidad
múltiple, que es producto de numerosas migraciones y de complejos
cruces entre lenguas y culturas europeas, africanas y latinoamerica-
nas y que además viven en sociedades que pretenden asimilar o
marginar su singularidad. El desafío ha sido aún más grande para ~;
las mujeres, quienes comienzan a publicar sus obras sobre todo a
partir de la década del sesenta. Hijas y nietas de inmigrantes, estas
escritoras, además de representar la complejidad de la identidad ju-
día en Latinoamérica, incursionan en la condición de su género que
se mantuvo oculto por tantos años. Como observa Marjorie Agosín
en The House o[ Memory, una antología que reúne textos de autoras
judías latinoamericanas:

The Latin American Jewish woman writer exists in a twofold :".


condihon: that of a marginal woman writer within (not one, but
two) patriarchal cultures-cultures that grant prominence to a mas-
') ')
56 RENÉE SUM SCOTI ) EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INrERDISCIPLINARIEDAD JI

culine voice, and also that of a marginal Jewish writer within a pre- país (Elazar, 153). Debido a que su número siempre ha sido mucho
dominantly Catholic culture. This position of double marginality menor comparado al de los asquenazíes, la mayor parte de la pro-
-the marginality produced by gender as well as the heritage- ducción literaria de tema judío en Latinoamérica trata de la experien-
has given birth to a literature that constantly questions itself, and cia de estos últimos. La obra de escritoras como Porzecanski, por lo
that questions not only its own identity but the nature of the very tanto, constituye un valioso aporte no sólo porque rescata la expe-
forces that shape identity (4). riencia sefardí, sino porque además lo hace desde una perspectiva fe-
menina (Scott, La experiencia, 388).
La uruguaya Teresa Porzecanski, quien además de escritora es .' Porzecanski nació en Montevideo en 1945. Si seguimos al ordena-
antropóloga, es un claro ejemplo del «mestizaje» judío. Por el lado ;". miento de la narrativa uruguaya llevado a cabo por el crítico urugua-
materno proviene de judíos sefardíes, quienes inmigraron al Uru- yo Hugo Vera ni, la autora pertenece al cuarto período que él llama
guay de Siria y por el paterno de lituanos. O sea que su genealogía irrealista que corresponde a los autores nacid~s entre 1932 y 1946,
familiar es sefardí -del grupo que vivió en España hasta su expul- quienes comienzan a publicar en los años 60. Angel Rama se refiere
sión en 1492- cuya lengua era el ladino y que luego habló en árabe a este grupo como «generación de la crisis o de11955», mientras que
y otras lenguas, y también asquenazí, de los judíos de Europa central para Emir Rodríguez Monegal son la «generación de 1958». De
y oriental, quienes se expresaban en las lenguas de los países donde acuerdo a este esquema, Porzecanski se encuentra entre los autores
se establecieron así como en idish -su lengua franca- y cuya gran más jóvenes de dicha generación. El nombre «generación de la cri-
dispersión ocurrió como resultado del Holocausto. En una entrevis- sis» dado por Rama se debe especialmente a que estos escritores co-
ta, Porzecanski expresó lo siguiente: mienzan a publicar en un período de problemas económicos y ten-
siones políticas sin precedentes en el país. Sin embargo, a diferencia
[S]er judía en esta sociedad, es pertenecer a una minoría, en ,.' de la generación previa, cuya producción se singulariza por su con-
ciertas formas sutiles marginada de las potestades de arraigo que tenido social, la generación de Porzecanski, influida por las lecturas
los descendientes de españoles colonizadores se atribuyen. Por de autores europeos y norteamericanos, deja la mimesis de lado y
otro lado, la historia de los judíos es la historia de diásporas, trán-
sitos, persecuciones y matanzas. De manera que, si junto estas dos
opta por expresar sus preocupaciones por medio de la fantasía, la sá-
condicionantes, te diré que ser judía me ha dado la posibilidad de tira, la alegoría, el mito así como la disolución de los márgenes de los
mirar alrededor en calidad de sobreviviente. Y ello implica valores géneros literarios (Vera ni, 781-782). I
y perspectivas específicas. Siempre tengo la sensación de haber es- En sus libros - todos en prosa con la excepción de un único libro
tado en algún infierno y haberlo superado (Kirpatrick, 306) . de poemas Intacto el corazón (1976)- Porzecanski combina la reali-
dad y la fantasía para elaborar situaciones que se mueven en zonas
El ten,a judío, que ha sido central en su imaginario, se nutre espe- confusas o ambivalentes: la locura, el sueño, el pensamiento margi-
cialmente de sus propias experiencias. En algunos textos como In- nado, que existen de manera rotunda aunque a veces son difíciles de
vención de los soles (1981) dedicado a su tía asesinada en Letonia discernir en la vida cotidiana. La presentación es siempre ingeniosa:
en 1939, la ficción se entreteje con sus propios recuerdos. En otros, el relatos de un párrafo, superposición de planos temporales y espacia-
discurso articula la compleja historia de los judíos sefardíes; tal es les, diversos puntos de vista, ausencia de signos de puntuación. Ade-
el caso de Perfumes de Cartago (1994) cuya fábula transporta al lector más su interés por la antropología y las ciencias sociales está presen-
desde la Ciudad Vieja de Montevideo en los años treinta, donde se te en los temas así como en el modo más distante de acercarse a las
establecieron la mayoría de los inmigrantes sefardíes uruguayos, al personas y los objetos (Scott, Escritoras uruguayas, 105-106).
barrio judío de Damasco del siglo XlX 2. Los primeros judíos sefardíes En la Piel del alma (1996), la autora vuelve a indagar en su pasado .' ~

llegaron al Nuevo Mundo en los siglos XVI Y XVII, aunque hoy no .. ancestral para crear la compleja identidad del judío sefardí. Ya desde
quedan rastros de su presencia. La actual comunidad comenzó a ". su estructura, La piel del alma sugiere su complicada historia median-
formarse a finales del siglo XIX con inmigrantes provenientes de los te una construcción fragmentada en la que alternan dos fábulas de
' :I~
Balcanes, Palestina y distintos países árabes. La comunidad sefardí Ilugares y períodos históricos diferentes: el apacible y próspero Mon- ;!
~: "1
uruguaya actual constituye un 12 por 100 de la población judía del . tevideo de los años cincuenta a punto de ganar el campeonato mun-
r>
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f.
~.
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58 ) RENÉE SUM Scon

dial de fútbol en Maracaná y el barrio judío de Toledo a fines del si-


glo xv durante el período de la Inquisición. El lenguaje de los perso-
) MEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD

Con «su letra despareja, por momentos desproporcionada, y los


renglones que comenzaban paralelos y luego iba,n cayendo por la de-
59

najes recrea el sefardí con su influencia árabe y el lunfardo montevi- sesperación que le acometía cada toda vez que la rapidez del pensa-
deano, del mismo modo que las cantigas de amor y los sones de un miento superaba el trazado de la escritura» (28), Ubaldino está re-
bandoneón acompañan cada una de las historias. A esto se suma el dactando una historia que «no sólo los ha matado a ellos. Ahora me
estilo intensamente lírico del libro que contribuye a crear un am- está matando a mí» (32), que tiene lugar en Toledo en el siglo xv
biente de delirio y sueño que no sólo refleja el mundo de los perso- cuando el terror y la muerte dominan la vida cotidiana de los judíos.
najes, sino también la experiencia de desarraigo y marginalidad del El texto de Ubaldino incluye asimismo personajes cristianos, árabes,
ser judío, portugueses y gitanos, lo que ilustra la compleja dinámica de la so-
La narración comienza en Montevideo cuando Liropeya Duarte, ciedad española en la época de la Inquisición. Los protagonistas son
una modista solterona madura e inmensamente gorda, pone un avi~ dos cristianos nuevos: el alquimista Serafín del Mondo y su hija
so en una estación de radio solicitando un hombre para casarse, que " Doña Faride Azulay de 15 años. Faride está esperando un hijo de Ci-
sea apuesto y «de no más de cincuenta» (9) . Se presenta Ceferino Vie- rolamo Narbona, «doblemente trasgresor por haber abandonado las
ra, quien cumple con los requisitos físicos aunque le avisa en la pri~ enseñanzas del clero y haber conocido para siempre los infiernos del
mera cita que lo que él está buscando es una mujer que se dedique a Clierpo femenino » (39), quien se encuentra esperando su eminente
algo rendidor porque no le interesa trabajar. En los brazos de Ceferi- ,muerte en el sitio de Balbuena. Hacia la conclusión de la novela, Fa-
no, la modista experimenta por primera vez lo que es estar en los ride perece en la hoguera, pero su padre Serafín consigue escapar
brazos de un hombre, pero es una felicidad furtiva ya que a las pocas ,con su pequeño nieto y después de una ardua travesía su bajel se de-
semanas su cuerpo aparece en la cama de la pensión Altamira donde , tiene en la costa uruguaya. De este modo, Porzecanski utiliza el via-
reside con un par de tijeras clavadas en el pecho. Así hacen su apari, . uno de los ms>tivos clásicos de la literatura --comenzando por el
ción en la novela el comisario Domingo Valdivia y su ayudante AnÍ- L:flolico libro de Exodo- para representar simbólicamente la condi-
bal Mieres quienes están a cargo de resolver el crimen y en el curso . eión del sefardí que marginado y desterrado emprende una travesía
de la investigación entran en contacto con los solitarios y estrafala- con la esperanza de llegar a un destino donde finalmente pueda vi-
rios de la pensión: las hermanas Armenia y Hortensia Turturilo, vir en paz. I
quienes suelen disfrazarse pretendiendo estar en una fiesta de socie- El trasfondo filosófico de La piel del alma y que también inspira el
dad; Flores, el arrogante estudiante de medicina y el anciano Ubaldi- , título de la novela proviene de las ideas de la cábala, especialmente
no Turcatti, quien había estado espiando a la finada Liropeya por un aquéllas acerca de la capacidad que tiene el individuo de ordenar su
agujero en la pared. Dichos sujetos de la escritura fomentan el senti- ' propio universo y la perduración del alma a través de los tiempos. El
do de otredad que está presente en toda la novela y que a su vez está ' pensamiento místico cabalístico que se encuentra en los 23 volúme-
relacionado con la identidad judía. Además, estos personajes reflejan nes del Zohar fue originado por Moisés de León en España en el
el sentido de justicia social y compasión de Porzecanski por todos los ;: siglo XIII. El personaje Serafín del Mondo, como ya lo sugiere su no m-
seres marginados, más allá de la clase social o grupo étnico al que ' bre, se dedica a mezclar extrañas sustancias «para intentar recompo-
pertenezcan3. Los pensionistas le confiesan a los policías que el es- ; ner, aunque ya tarde, la armonía del cosmos» (29) mientras que en su
pectro de una joven embarazada vestida con una túnica antigua se mente repite la frase del Zohar: «Y el señor satisfará tu alma con es-
les ha estado apareciendo y pronto éstos también comienzan a soñar ~,' plendor, cuando ella haya ascendido de regreso a esa esfera, esplen-
con la misteriosa muchacha, quien según el agente Mieres pertenece , dorosa y pura» (48):
a las «almas que vienen de los infiernos y toman la forma de cuerpo»
(44) . A su vez, antes de su muerte, Liropeya había estado confeccio- Para que no escape, por ejemplo a Orión, el Dios le ha otorga-
nando un vestido de bodas, el estudiante Flores se dirige a una pla- do una envoltura; se trata de la piel del alma. Ello, porque los cie- :~~
.!:;
ya en busca de un cofre enterrado mientras que el anciano Ubaldino los están animados y Orión gusta cazar las almas sufrientes ayuda- ¡::~J
escribe como en un trance. De este modo se entrelazan en la novela do de sus canes -Sirio, el más refulgente- y depositarlas en ~¡\
el pasado sefardí y el presente uruguayo. nubes de polvos y gas que se congregan en el espacio por los siglos ~;;I
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6C ) RENÉE SUM SCOTI MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISClPLlNARIEDAD 61
'1"
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:1 -gordura
,'~ .1r

de los siglos ... Almas que aguardan para descender a nuevos cuer- y termina sus días con unas tijeras clavadas en el pecho. Las
pos, a nuevas generaciones de cuerpos que lo cobijarán. Miles y ¡ji víctimas de los dos autos de fe que se describen en La piel del alma
miles de almas que fueron y serán algún día, reposan vivas como pertenecen asimismo al género femenino. En el primero: «[l]a figura
estrellas en el firmamento (141) . adosada al escaño era la de una mujer cubierta por una saya cuyos ji-
rones aleteaban a los lados, y atada a un mástil macabro por más
Por su parte su hija Faride, cuando por las noches se atreve a vueltas de soga que las que asegurarían que jamás escaparía» (30); y
abrir la ventana, se pregunta porqué «[sli era así de evidente tal gra- en el segundo se trata del auto de fe de Faride, quien «iba descalza,
do de orden en el cielo, ¿por qué no habría de serlo en la sociedad de portando una candela apagada, allá abajo sus pequeños pies, ensan-
las personas?» (74): grentados todavía por el tormento soportado en los días anteriores»
(172). Las mujeres son particularmente vulnerables a ser inmoladas:
Su padre le habían enseñado que allí mismo donde habitaban «Algunas de las ocho o nueve piras era siempre para una bruja. To-
los ángeles, en las orillas del cosmos, habitaban también monstruos
aviesos: rinocéfagos, licántropos, criaturas deformes de los limbos,
das esas mujeres sin marido o sin convento, mujeres a las que nadie
un bestiario configurado por alma de pecadores, las que, expelidas atrevía a desposar, pervertidas, decían» (31).
en sus últimos suspiros, ascendían al firmamento y allí adquirían Otro elemento central de novela es la conceptualización de la es-
extrañas figuras . Desde ese sitio aguardaban, expectantes, a ser lla- critura que se presenta como un vehículo para conservar la memoria
madas nuevamente para incursionar con sus máculas en los desti- " colectiva y así trascender el tiempo. Como sugiere el crítico posmo-
nos humanos (75). "t derno Edmond Jabes, para el judío errante la escritura tiene una im-
portancia fundamental: «Gradually I realized that the Jew's real pla-
Porzecanski pone en boca de estos personajes acosados esta no- ce is the book. In the book he questions himself, in the book he has
ción positiva del alma según la cual después de la muerte nuestra his freedom, which has been forbidden him everywhere ... Moses, in
presencia perdurará por la eternidad contrarrestándola con la de la the act of breaking the tablets, gave the Word a human origin» (cit. en
muchedumbre que en los autos de fe le grita a los condenados «que DeKoven Ezrahi, 11). Se dice que en su travesía Serafín, quien ha te-
tu alm.a se queme en el infierno a raíz de tu herejía» (33) . Además, al nido que dejar en Toledo sus libros sagrados, lleva lo esencial: «al in-
utilizar la filosofía del Zohar que se originó en Espaí'la, la autora ex- fante y a la escritura, la Palabra» (146); mientras que el niño al de-
presa implícitamente la extraordinaria contribución de los sefardíes sembarcar está «risueño y maravil1ado, ensayando vocales» (169). A
que truncada con su expulsión. su vez la historia de Sefarin y Faride es recuperada en el siglo xx por
La novela presenta también el cuerpo femenino que debido a las medio del texto que compone Ubaldino porque «[dJemasiados deta-
condiciones sociales y políticas, es más vulnerable que el masculin04• lles se habían perdido para siempre. ¿Quién los rescataría de la som-
Como observa Susan Bordo en Unbearable Weight. Feminism, Western bra en que la fugacidad los había enterrado? (28). Su intención es
Culture, and the Body (1993): «The body is not only a text of culture. It «[dJescribirla para que salieran de sí mismo, y lo abandonara, y para
is also, as anthropologist Bourdieu and philosopher Michel Foucault, que ella misma adquiriera su propia textura, cierta forma de consis-
among others, ha ve argued, a practical, direct locus of social control» tencia al menos, al componer un relato que alguien pudiera leer al-
(165). Así, mientras Serafín deambula libremente por las calles de la gún día, y deshacer a gusto y gana» (29). Por su parte Faride puede
judería, Faride, sujeta a la mirada social, tiene que ocultarse y sólo se comunicarse con Girolamo porque su padre, en secreto, le había en-
atreve a salir sigilosamente porque las mujeres judías no deben des- señado a leer y escribir en una sociedad donde estas habilidades eran
pertar sospechas, «no debían mirar de frente ni lucir como hidalgas, consideradas el peor de los infiernos, «pues hacía depositar los pen-
ni llevar collares o anillos o sedas y señalarían sus hábitos con mar- samientos en una superficie de papel... para que tuvieran una exis-
cas distintivas» (35). Además Porzecanski representa a Faride emba- tencia independiente de la mente y creasen sus propias almas ... » (34),
razada, lo que contribuye a que sea quemada en la hoguera. Por su mientras que para el escribiente de Girolamo la escritura es «una po-
parte, Liropeya, la alter-ego de Faride, que confecciona un vestido si- ción hipnótica que lo suspendiera del mundo y lo depositara en un
guiendo las instrucciones del fantasma de la muchacha y que al ser tiempo sin tiempo» (65). Cinco siglos más tarde, el estudiante Flores,
encontrado contiene una hebra de su cabello, es despreciada por su guiado por el espectro de Faride, encontrará dentro de un cofre ente-
62 ') RENÉE SUM SeOTI ; ~\ EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD

1
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rrado en una playa uruguaya la última carta que Girolamo le envió a VERANI, Hugo, «Narrativa uruguaya contemporánea: periodización y cam-
Faride. Asimismo, la trágica historia de Serafín y Faride perdurará en bio literario», Revista Iberoamericana, 68 (julio-diciembre, 1992), 777-805.
los expedientes policiales, aunque, como lamenta al comisario Valdi-
via, « .. .los escribientes, por más meticulosos y prolijos que resulta-
ran, no podían traspasar el discurso y acceder al lugar secreto de los NOTAS
pensamientos más íntimos» (55).
1 Tomás Rivera, cuyo libro más conocido es Y no se lo tragó la tierra (Berkeley, Quin-
En conclusión, por medio de su novela que combina dos espacios
to Sol, 1971) y Gloria Anzaldúa, quien se consagró con Bordelands. La Frontera. The New
temporales y espaciales así como una prosa profundamente poética Mestiza (San Francisco, Aunt Lute Books, 1987) escriben acerca de la experiencia fron-
Porzecanski representa la identidad híbrida del judío uruguayo se- teriza del chicano, quien tiene que definir su identidad frente a la cultura dominante.
fardí que es producto de los lazos con su país así como de su comple- Aunque sus obras son muy diferentes, ambos coinciden en la representación de la si-
ja historia ancestral. La escritura se presenta como un medio para re- tuación socio-económica del chicano y de los rasgos distintivos de su cultura que se
produce en la intersección de las culturas mexicana y estadounidense.
cuperar y exponer su condición que se forma en el cruce de su
pasado, que se originó en España, y la realidad del Uruguay, donde ¡H·
2 La obra de Teresa Porzecanski incluye hasta la fecha más de una docena de libros
de ficción. El tema judío se encuentra en: Historias de mi abuela (Montevideo, Letras,
encontró una tierra hospitalaria después de su ardua travesía. Al ;il:i' 1970); Invención de los soles (Montevideo, MZ, 1981 Y Montevideo, Nordán, 1982); Me-
mismo tiempo, por medio de las acciones de todos los personajes de sías en Montevideo (Montevideo, Signos, 1989); Perfumes de Cartago (Montevideo, Trilce,
la novela --cristianos, árabes, gitanos, judíos- que tratan de encon- ;'~i~"
1994) y La piel del alma (Montevideo, Seix Barral, 1996). Asimismo, la autora ha publi-
cado trabajos de investigación acerca del tema judío. Entre ellos: Historias de inmigran-
trar su identidad en medio de los dramas y las alegrías de sus vidas :ii~ tes judíos al Uruguay (Montevideo, Comunidad Israelita, 1988) y El universo cultural del
~;~~ .:'
cotidianas, Porzecanski plantea cuestiones esenciales acerca de los ';I ;~' idisch (Montevideo, Comunidad Israelita, 1992).
vínculos y la memoria, que trascienden la condición de un grupo es- ,;..' (:;' 3 Como he mencionado en otra ocasión dicho rasgo se nota también en otros tex-

pecífico y pertenecen a la experiencia universal. :;!' l tos de Porzecanski, como por ejemplo en su relato «Un cielo perforado por estrellas
;.~.q.. impiadosas» de Nupcias en familia y otros cuentos (Montevideo, Alfaguara, 1998) o «En
.: ~ vilo» de Ciudad impune (Montevideo, Monte Sexto, 1986), ver Scott, Escritoras urugua-
:i~: yas, 106.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
'f 4 El cuerpo femenino es un tema que preocupa a Porzecanski. Así se expresó en la
entrevista que le hizo Mónica Flori; «Más que un feminismo abstracto, me interesa un
feminismo más centrado en la corporalidad, en'aceptar el envejecimiento, amar el pro-
AcosíN, Marjorie, «Introduction», The House of Memory, ed. Marjorie Agosín, pio cuerpo ... El tema del cuerpo para nú primero significaba lo biológico, después em-
trad. Elizabeth Rosa Horan, Nueva York, The Feminist Press at the City pezó a significar lo sensual y después la problemática básica de ser mujer pues no es
University of New York, 1999. una problemática abstracta, está relacionada con la materia y con las exigencias de lo
BORDO, Susan, Unbearable Weight: Feminism, Westem Culture, and the Body, social sobre el cuerpo femenino que son múltiples y mucho más intensas y opresivas
que las que hay sobre el cuerpo masculino».
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- (ed.), Escritoras uruguayas: una antología crítica, Montevideo, Trilce, 2002.

-1
) ') )

CAPÍTULO V

De la historia oficial
a la memoria de los ausentes
en Estaba la pájara pinta sentaqa en el verde limón,
de Alba Lucía Angel
EVA M. HODAPP
University of Miami

En este estudio analizo cómo la escritora colombiana Alba Lucía


Ángel, en su novela Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón,
de 1981, usa hechos históricos reales, la historiografía oficial y la memo-
ria individual para establecer una tradición femenina y demostrar
los diferentes puntos de vista que éstos presentan. Examino corno la
yuxtaposición de la historia real, la hlstoria oficial y memoria perso-
nal no sólo consiguen minar la concepción histórica que ha prevale-
cido, sino también le dan voz a varios colectivos minoritarios. Esto se
hace con el fin de exponer cómo la autora consigue establecer una
tradición femenina que crea una historia alternativa.
Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón cuenta la historia de
Ana, la hija de una familia de clase media en Bogotá y cubre su ni-
ñez, adolescencia y primera juventud. Este aparente Bildungsroman 1
se convierte en una recuperación de la memoria histórica de distin-
tas mujeres que representan, dentro de casos individuales, a unos co-
lectivos mucho mayores. Desde un principio, la novela construye la
Historia con la vida de individuos cuya historia personal desaparece
bajo el peso del hecho histórico.
El tiempo y hecho histórico real que abre la novela es el 9 de abril
de 1948, día en que fue asesinado el candidato presidencial Jorge
Eliécer Gaitán en Bogotá. Este hecho desató motines que hoy día se
recuerdan corno el «Bogotazo», agudizó los enfrentamientos entre
conservadores y liberales que venían desde años atrás y dio princi-
66 EVA M. HODAPP "VrEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISGPLINARIEDAD o/

pio a varias décadas de violencia que son el trasfondo de la novela. dictadura con el silencio y la ausencia. Aquí, Angel maneja la histo-
Otro hecho real, importante para la segunda parte de la novela, es la ria oficial en 10 que Julia Kristeva denomina tiempo masculino o li-
matanza estudiantil en la Universidad Nacional en Bogotá, ocurrida neal (864). Al transferir esta po~ición al proyecto-feminista de la no-
los días 8 y 9 de junio de 1954. Una matanza que fue perpetrada por vela, se puede deducir que Angel está operando en base a un
los agentes del gobierno militar de Rojas Pinilla, quien asumió el go- feminismo de la diferencia (Amorós, 47) porque, al apropiarse del
bierno el afí.o anterior mediante un golpe militar. discurso público, adquiere un poder que luego utiliza de herramien-
Al analizar el texto, vemos que Angel combina este marco histó- ta en su argumento. ,
rico con dos discursos que pertenecen a la historiografía oficial, en- Partiendo de esta historia oficial, Angel empieza a incluir voces
marcando así el periodo temporal de la novela entre 1948 y 1954. Los que ya tienen la calidad de memoria histórica citando nuevamente al
dos discursos que entran en diálogo implican ideologías directamen- ministro de educación Estrada Monsalve.
te opuestas. La primera voz es de Joaquín Estrada Monsalve, en-
tonces Ministro de Educación, quien vivió los hechos del 9 de abril El ambiente se caldea por segundos. Un transeúnte grita, «a
de 1948 en el palacio presidencial en Bogotá y cuya voz aparece citada matar godos». Despacho el carro oficial para evitar la identificación
como testimonio histórico. En el prólogo de la novela aclara la inten- de la placa y salgo acompañado del doctor Jorge Luis Aragón para
ción con que hizo sus anotaciones: la casa, a pie. Los grupos que bajan, van en actitud colérica, corren
pidiendo a gritos las cabezas de Laureano Gómez, Montalvo y la
mía. Pensar que ésta la tenían tan cerca (28) .
... para asegurarle a la memoria puntos fijos de reconstrucción y
para que, en caso de subsistir, no todo quede sepultado bajo el si-
lencio de las ruinas morales y físicas. [... ] No sigas apretándote el Este discurso masculino, que todavía representa una versión ofi-
corazón únicamente ante el hacinamiento de los escombros mate- cial, cambia respecto a la cita anterior. Aquí hay una inmediatez y un
riales. Apriétalo, sÍ, ante los escombros morales. Y levántate sobre tono coloquial. Es la voz de un personaje histórico que deja el discur-
las ruinas, ¡así no más eres hombre! » (7) . so histórico tradicional para contar su propia vivencia.
La primera voz anónima de la mujer en la novela aparece estra-
Con estas palabras extiende una invitación a la juventud colom- tégicamente puesta justo después de la cita de Estrada Monsalve.
biana a aprender una lección de la historia, a reflexionar sobre los he- Esta voz representa lo que no está én el discurso de Monsalve y lo
chos y a asimilarlos como parte de su identidad nacional. Asimismo, que no ha entrado en la historia: la presencia de la mujer en el de-
el tono épico, el tipo de lengua que se asocia con un discurso político venir histórico. La mujer explica como ha hecho para que su hijo se
y el hecho de dirigirse a un público masculino, marca la elisión de la vaya del país] no se vea sometido a la violencia que en él se ha de-
mujer en este proyecto. satado. Así, Angel describe un fragmento de lo que se convertiría
La segunda voz histórica es la de Jorge Luis Arango, Director de en parte de la historia no oficial de la sociedad colombiana: la fuga
Información y Propaganda del Estado, y tiene que ver con la matan- de familias de la clase alta y media alta al exterior. En consecuencia,
za estudiantil. El18 de Junio de 1954, a los diez días del hecho, apa- las palabras del prólogo de Monsalve caen en el vacío: el joven co-
rece en la primera plana del periódico El Tiempo un comunicado titu- lombiano al que iban dirigidas no las puede escuchar porque esta-
lado «Silencio absoluto»: «El excelentísimo señor presidente de la rá ausente y no recuerda el «exilio», mucho menos recuerda quién
república desea investigar y castigar -si es el caso- tales hechos, y lo hizo posible, es decir, la madre adinerada que intentó proteger a
exige, por mal conducto, hasta entonces, el silencio absoluto de la sus hijos.
prensa» (234). Esta voz representa un gobierno autoritario que, al Frente a las dos voces de Monsalve aparecen las voces de mujer
ofrecer castigar a los responsables, no solamente niega su participa- que vaya analizar en dos instancias concretas. La primera es de Bert-
ción en los hechos, sino que también intenta evitar que lleguen a for- ha de Ospina, la esposa del presidente. Ella, como acompañante del
mar parte de la historia oficial del país. Las dos voces toman una po- presidente, tiene una presencia física en la histo~ia oficial, pero no tie-
sición opuesta frente a los hechos violentos que han marcado la ne voz en la historia. Sin embargo, el texto de Angel recoge parte de
historia del país: Una asocia la conciencia con la presencia y la otra la su memoria, de la misma manera que recogió la de Monsalve. Es la
68 ') E VA M. H O DAPP .~ ) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E ¡l\JTERDISC¡PLINARIEDAD '69

historia de las mujeres presentes en el palacio presidencial en el mo- ting and subverting history by including the untold stories, indivi-
mento del Bogotazo: dual voices and personal memories that were originally omitted
from oral history and formal documentatiQn (71).
Quiero llamar la atención sobre la tranquilidad y resolución
que se notaba entre las mujeres. Ninguna de las seis que estábamos Esta historia de las ausentes se recupera a través de varias histo-
reunidas derramó una lágrima, ni a ninguna le dio vértigo. [... ] Y rias. Las que propongo analizar son las de las hijas de Cecinda, una
que no se diga que es tal vez porque no nos dábamos cuenta. Vi- mujer del siglo XIX. La mujer se convierte en «objeto de pacto» entre
mos hombres que temblaban y supimos de otros que estaban es- hombres, como se puede ver en la siguiente cita:
condidos. [... ] llegó el general X, tembloroso como una hoja que
azota el viento y nos dijo: «¡Es imposible! ¡No podemos contener la ... Qué querés apostar, culicagado, farfulló don Rufino, mientras
multitud! » [... ] Yo ordené que trajeran medio vaso de whisky para lanzaba un salivazo en la hoja del hacha y recoma el filo con el dedo,
que pudiera tener el valor de retirarse a cumplir la orden del presi- para probarle el temple. Pues, yo apuesto a Doloritas ... ¿Ah, sí ... ?, a
dente, de ocupar su puesto (53). Doloritas, ¿contra qué ... ? Y Valeriano: contra el apero que compré en
Toro la semana pasada, y que usted sabe que me costó cuatro onzas
Ella no solamente desmiente que la mujer sea débil e incapaz de y está forrado en piel de nutria y tiene arzón de plata (180).
manejar situaciones de peligro, sino que nos da una imagen de los
hombres en la que éstos sufren de este mal. Además, Doña Bertha La mujer es parte del patrimonio del varón y su valor aumenta en
asume una posición maternal, siempre dentro del espacio femenino, relación a su belleza física , Ruth Robbins analiza que esto deteriora
como se puede ver en estas palabras de otro ministro presente, más la imagen de la mujer y refuerza su calidad de objeto:

'" mientras que allá, en el palacio, la vida continuaba, y doña This concentration on images of femininity, however, is poten-
Bertha repartía a «cada uno de nuestros compañeros cepillos de tially destructive. It limits the female subject to the status of object;
dientes y cuchillas de afeitar, para que, bañados, presentaran un as- and it makes ideal images that are not often congruent with reality,
pecto correcto y tranquilo, digno de este puñado de valientes» (75). into powerful ideological tools for the control of women who have
been devalued if they do not ha ve 'good' looks; and devalued, too,
La fina irOlúa de estas palabras cuestiona más que confirma el valor as surface over content, as 1yainless but lovely vain fools, if they
de los políticos involucrados y coloca a la primera dama en una posi- are too concerned with image (51).
ción superior a los hombres que cuida, pero en otro espado: el femeni-
no. Así, los que quedan silenda~os, en fonna de inversión, son los Otro de los destinos tradicionales de la mujer que determina su
hombres. La táctica utilizada por Angel al incluir esta memoria otra vez valor es: ser madre, y ojalá de muchos hijos varones:
se basa en Wl feminismo de la diferencia: Doña Bertha, en su calidad de
... perdone la pregunta, jovencito: ¿con qué va a dar de comer a
primera dama, tiene acceso al espado público y usa sI! posición para mi muchacha?, porque lo del bastimento es cosa fina ... y no me
proponer ideas alternativas a la tradición establecida. Angel, al incluir diga que instaló una sementera porque con eso no alímenta ni a los
su voz, la hace participar en la fonnaci?n de la memoria histórica. primeros dos gurrientos: porque se trata de formar una prole,
Luego, con la narración de Ana, Angel añade las voces de gene- ¿no? ... (181).
raciones de mujeres que tradicionalmente han sido ignoradas en el
discurso oficial, estableciendo una tradición femenina de las ausen- Nuevamente, no es la niña la que vale y a quien hay que cuidar con
tes. Este paso, según Ulian Robinson (122), es necesario para encon- buena alimentación, sino su calidad de futura madre. La validez del ar-
trar las experiencias compartidas por muchas mujeres. Como obser- gumento se confirma con el futuro de Valeriana: con la ayuda de sus
va Marita Wenzel en «The Latin American Connection»: dieciocho hijos se enriquece y se convierte en el gamonal d~l pueblo.
A través de estas experiencias genéricas femeninas, Angel recu-
Omission from history and official documentation has be en pera parte de la historia de la mujer en un mundo patriarcal que le
one of the main incentives for women in the sixties to start rewri- niega a ésta la posibilidad de la subjetividad y la individualidad. Sin
70 ) EVA M. HODAPP ) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD \
embargo, la historia común permite detectar alteraciones o subver- conseguir una independencia económica. Por ella, Ana aprende a
siones a las imágenes tradicionales de la mujer. dar un primer paso hacia su propia independencia 2•
Dentro de este proyecto, la Ana adolescente, que ha vivido la de- Si Sabina sólo está como proyección de una posible rebeldía,
saparición de su propia historia y con la suya la de un sinnúmero de quién sí presenta una subversión articulada de las discusiones de po-
mujeres, le da voz a Sabina, la criada de su casa. En un principio, Sa- der imperantes es Tina, una compañera de colegio de Ana. Se trata
bina es para Ana la típica servidora doméstica y el estereotipo de la de la hija de unos artistas de circo ---descendiente en línea materna
persona entregada a la vida de los que sirve. Simultáneamente asu- de los Quimbaya- que ha viajado mucho por todo el país. Ella les
me los papeles de nana, mensajera, secretaria, mucama, jardinera, enseña a sus amigas libros con fotos de otras ciudades de Colombia.
cuidadora de animales domésticos y confidente: En estas ocasiones, les habla también de Delfos, Corinto y de Home-
ro y les cuenta sagas que ha leído en los libros de sus hermanos. Al
En qué estará pensando. En que hay que comprar la miel de atribuirle así conocimientos a Tina tradicionalmente asociados con
abejas para la afOlúa de su hermano, vigilar el teléfono, barrer el una educación literaria superior y familiaridad con el canon, ella ob-
patio de abajo y desyerbar un poco porque al naranjo se lo está co- tiene la autoridad de hacer el papel de crítico cultural de sus textos
miendo el matapalo, llamar al pastor para que arregle la hornilla y escolares, los cuales enseñan una visión oficial de la historia. Un día,
desentuquie el desagüe del lavadero y coja las goteras que están las niñas leen sobre las costumbres de los Chibchas: «Educación: Su
volviendo una pozanga la despensa ... (89) .
nivel de cultura era muy bajo» (86). Tina contradice y cuenta que su
tía tiene un libro donde aparecen fotos de ciudades indígenas que
A lo largo de la novela, Ana le da órdenes, se rebela ante las órde-
son más lindas que las ciudades de los españoles: « ... no me creo ni
nes que ella le da y la amenaza con delatar cualquier incumplimien-
pizca de lo que dice aquí. ¿Ah, no?, y mañana cuando la monja te
to a su madre. De este modo, Ana se comporta con Sabina dentro de
pregunte ¿qué vas a decir?, ¿que tu tía te dijo que los indios eran su-
las coordinadas preestablecidas por la sociedad, las cuales rigen la
perdotados y que los españoles unos bestias? ¿Y por qué no?» (87).
relación entre las dos clases a que estos personajes pertenecen. No
Este diálogo ilumina varios aspectos: por un lado resalta la dife-
obstante, a través del monólogo interior de Ana, Sabina va adqui-
rencia entre los conocimientos de Tina sobre el mundo y la literatura,
riendo otros valores: y la visión de mundo atada al canon nacional de sus compañeras.
Otra subversión está en el hecho efe que Tina, siendo descendiente
... oye: que si lo recalientas .. .lo que ocasiona una mirada de des- de indígenas, con su educación autodidacta viene a tener lo que Jean
precio infinito, de esclava desdeñosa, de sierva que al fin de cuen-
tas obedece porque se alquila cada mes por un fajito de billetes Franco llama una 'inteligentsia secular' literaria europea que luego
pero que por encima de cualquier circunstancia conserva su alma usa para desmantelar las mentiras de lo que los textos escolares, es-
intacta, su conciencia impoluta, sus derechos de hombre, sus co- critos con esta misma mentalidad, enseñan de sus ancestros 3 . Así,
muniones diarias: ¿lo calientas ° no?, haciéndola descender defini- Tina no solamente altera la imagen de la niña de pueblo ignorante,
tivamente de esa nube (123). sino que cuestiona la historia oficial. En otro plano, Tina también re-
presenta el tema de la ausencia y de la injusticia social. Como no tie-
Al analizar y dotar de discurso indirecto a Sabina, Ana es capaz ne dinero para comprar los textos escolares, no le permiten seguir
de valorar de forma distinta la función doméstica de la mujer, sobre asistiendo al colegio y desaparece de la novela como desaparece de
todo de la mujer que pertenece a otro grupo social que no es el suyo. la historia oficiat lo cual puede decirse que constituye una metáfora
Para Ana, Sabina se convierte en la mujer independiente que sabe para la ausencia de este tipo de mujer de la historia. Ahora bien, a di-
ganar su propio sueldo y con ello su independencia económica. Aquí ferencia del niño que es sacado del país por razones políticas y por
se percibe un primer paso hacia a la liberación de las ataduras de cla- eso no puede leer las palabras de Monsalve, Tina representa la au-
se y género tradicionales y se presenta un punto de vista diferente sencia de generaciones de mujeres que, aunque físicamente presentes,
sobre la función doméstica de la mujer: aunque Sabina todavía está no han podido leer la historia de su patria o participar activamente
amarrada al espacio del hogar, al obtener un sueldo, a los ojos de en ella por ser excluidas del sistema educativo y por estar inmersas en
Ana, ella se convierte en un modelo positivo en tanto que es capaz de espacios femeninos marginales por su clase social y raza.
72 ) EVA M. H ODAPP (;",. .J1EMORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARlEDAD ;3

ASÍ, a través de las voces de personajes históricos y ficticios, tan- 2 Sin embargo, Amorós observa: «el salario familiar es un pacto patriarcal intercla-

to masculinas como femeninas, Angel no sólo ha recuperado la his- sista entre varones de clases sociales antagónicas a efectos del control social de la mu-
jer. Prefieren así, los varones-patrones, pactar con otros varqnes-cabezas de familia
toriografía oficial sino que también recupera la historia de la mujer y para incrementar su sueldo y hacer de ese sueldo un "salario familiar", y los va rones
su múltiple tradición a través del tiempo. Al presentar esta multipli- de clase obrera prefieren ser cabeza de ratón en sus respectivos espacios privados a
cidad de historias desde los diferentes puntos de vista de mujeres cambio de esa prebenda en vez de luchar con sus compañeras de clase en los sindica-
que carecen de representación en la ~istoria oficial, la autora subvier- tos codo a codo» (10). Eso permitiría, a no ser que ella sea soltera, argumentar que no
te la visión patriarcal. En su novela, Angel usa la ficción para recupe- hay una subversión en el hecho que Sabina esté traba jando.
3 Para más información, véase Franco xviii.
rar la historia de la mujer, teniendo en cuenta la diversidad de «la
mujer» en cuanto a clase social y raza. En Estaba la pájara pinta senta-
da en el verde limón, la eterna ausente, la mujer, se hace presente en su
espacio, en el tiempo y en la memoria histórica .

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ter Lang, 2004, 71-88.

NOTAS

1 En su artícl\lo «El Bildungsroman y la experiencia latinoamericana: La pájara pin-


ta de Albalucía Angel», Gabriela Mora sostiene el argumento que la novela sigue el
modelo del Bildungsroman clásico Wilhelm Meisters Lehrjahre de Johann Wolfgang
Goethe (72).

I,Í!.
)

CAPÍTULO VI

El fabuloso imperio de Juan sin Tierra:


Una revisión de discursos imperialistas
sobre desplazamientos de españoles
a Hispanoamérica
MARíA P. TAJES
William Paterson University

El fabuloso imperio de Juan sin Tierra de Dolores Medio fue publica-


da en 1977, época en que la transición política de la dictadura de
Francisco Franco hacia la democracia propicia una reflexión acerca
del pasado español y los pilares de la identidad nacional. Al igual
que la mayor parte de la producción literaria de la autora, la novela
ha sido poco estudiada y cuandolSe menciona es de forma superfi-
cial, destacando únicamente su carácter regional. Janet Pérez señala
en Contemporary Women writers of Spain, «its evocative reconstruction
of village personalities and relationships, anecdotes, and speech, .. .it
excels in its capture of colloquial, regional conversation and humble
slice of life human interest stories» (124). Sin negar su regionalismo,
propongo una aproximación a Juan sin Tierra como texto que plantea
una revisión de la relación histórica entre España y América por medio
de la apropiación, deconstrucción y combinación de tres produccio-
nes textuales resultantes del contacto: las crónicas de Indias, la litera-
tura en torno a la figura del indiano y la literatura de la emigración.
Las crónicas de Indias, primeras narrativas resultantes del con-
tacto, son textos creados en América, sobre América y para España.
Tal y como señalan Huber y Guerin, se trata de textos con un autor y
un receptor doble. El cronista plasma en la narración su visión subje-
tiva de la realidad y a la vez crea un testimonio colectivo que repre-
senta a todo el grupo de exploradores. La búsqueda y hallazgo de ri-
quezas es uno de los barómetros de más peso a la hora de medir el
76 ') MARÍA P. TAJES ; ') MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 7

éxito de la expedición, La construcción subjetiva de este espacio sus padres por un hermano, quien según la voz popular se siente
americano, fuente inagotable de riquezas, se consagra en el imagina- traicionado al descubrir un idilio entre su esposa y el joven Juan, La
rio español e instiga a muchos peninsulares a buscar fortuna en el pérdida literal de la tierra provoca entonces el alejamiento de la Tie-
nuevo continente, En ellos se centra, precisamente, la literatura sobre rra madre hacia la emigración, La expresión «sin tierra» alude tam-
indianos, Se trata de textos escritos por españoles, para españoles y bién a la incapacidad del protagonista de asentarse en un lugar con-
acerca de la vida del protagonista en España después del retorno, Ya creto en América, Como buen explorador, Juan llega, se establece,
Covarrubias recoge en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española una conquista y abandona Cuba, Florida, Alabama, Nueva Orleáns, Nue-
definición interesante del vocablo: «el que ha ido a las Indias, que de va York, México y Venezuela para terminar en una isla disputada por
ordinario éstos vuelven ricos» (665), El Diccionario de la Real Acade- Argentina e Inglaterra, Y finalmente, la expresión alude también al
mia Española conserva la definición de Covarrubias en una de las retorno y a la imposibilidad de una re-inserción en la sociedad natal,
acepciones del término: «dícese también del que vuelve rico de Amé- visión subrayada por el hecho de que su cuerpo permanece en el mar
rica» (v\lWw,rae,es), Al igual que en las crónicas, la riqueza se mantie- sin recibir sepultura en la tierra madre por más de 20 años,
ne como trasfondo de la experiencia americana, El indiano suele tratar El inicio del título «El fabuloso imperio» rebosa simbolismo tam-
de re-integrarse en la sociedad española por medio del matrimonial, bién, El sustantivo imperio nos remonta inmediatamente al pasado
o fomentando nuevas amistades respaldadas (o compradas) por la imperial español, al conquistador y a las crónicas de Indias como for-
fortuna, Sin embargo, a pesar de los bienes adquiridos en ultramar ma de narrar y describir ese imperio, Sin embargo, el adjetivo «fabu-
(con frecuencia de forma misteriosa o ignorada por el lector), al in- loso» propicia una interpretación ambivalente: por un lado podría
diano siempre se le mantiene en el espacio de la Otredad, aludir al carácter maravilloso y extraordinario del imperio, a su
La literatura de la emigración suele enmarcarse en el país de aco- grandeza; pero por otro nos remonta al concepto de fábula, de relato
gida, pero el destinatario es mucho más amplio, Puede dirigirse a los ficticio o fantástico, visión en acuerdo con las sospechas del pueblo
españoles que se quedaron, para narrarles una experiencia america- acerca de la veracidad de las riquezas del retornado, No menos im-
na tan subjetiva como la de las crónicas, pero más centrada en los portante es el carácter didáctico de la fábula, muy semejante al de la
procesos de adaptación y desarraigo que en la búsqueda de fortuna, literatura de la emigración que frecuentemente busca contrarrestar la
También puede ir destinada a la comunidad emigrante, que en mu- idealización de la figura del indiano al mostrar el desarraigo del emi-
chos casos se verá retratada e interpretada por estos textos, Otro po- grante en el país de acogida, La arltítesis planteada en el título, el he-
sible destinatario es el país de acogida; en este caso se trataría de un cho de que al poseedor de un imperio se le denomine «sin tierra» evi-
texto que invitaría a conocer al Otro, al extranjer0 2, dencia así, la escisión propia de los desplazamientos migratorios, el
A diferencia del indiano, para el emigrante el regreso es una aspi- hecho de que el emigrante exista sólo en el intersticio entre su origen
ración que pocas veces se consigue, y si se llega a retornar en raras y su destino, sin llegar nunca a pertenecer a ninguno totalmente,
ocasiones se hace con una fortuna bajo el brazo, La reinserción social Los habitantes de la aldea coinciden en subrayar la Otredad del
resulta también imposible, Frente al explorador y al indiano, españo- recién llegado, pero les resulta difícil clasificarlo de acuerdo a pará-
les triunfantes en América y vivo reflejo de jerarquías imperiales, el metros conocidos, precisamente porque aun teniendo elementos de
emigrante pone en evidencia una relación con Hispanoamérica más todos no encaja totalmente en ninguno, Así, advierten y critican en
marginal que glamorosa, más vencible que vencedora, él, costumbres y vocabulario extranjeros, Afirma el narrador que:
En El fabuloso imperio de Juan sin Tierra, las líneas divisorias entre «Mi hermana Roberta decía de Juan que hablaba como un tango, y
conquistador, indiano y emigrante se disuelven en un protagonista las buenas gentes de nuestra aldea también se burlaban de él, como
que es a la vez los tres y ninguno, Esto puede apreciarse ya en el títu- lo hacían, por costumbre, de cuanto indiano regresaba al pueblo, que
lo , En primer lugar, el nombre, Juan sin Tierra, alude a diferentes eta- como a Juan, se les había pegado el acento dulzón de los sudameri-
pas y circunstancias de la vida del protagonista, pero en todas ellas canos y algunos giros que a los muchachos nos divertían extraordi-
supone un alejamiento del origen, Se le apoda «sin Tierra» en el pue- nariamente» (159),
blo cuando es todavía un adolescente, antes de la emigración, debi- Debido a este rechazo de la diferencia, se alegra el narrador al ver
do a que es prácticamente desheredado y expulsado de la tierra de que con el tiempo «Juan se iba olvidando ya de aquella jerigonza que
78 ') 11;bMUKIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPLINARIEDAD

caricia, de un beso y de un revo1concito, que las mujeres son así


decía la abuela, y empezaba a expresarse como nosotros». Sin
.. » (80) .
go, la re-inserción discursiva es frágil y temporal, prueba fehacw
de la eterna diferencia inscrita en todo sujeto que emigra: Los peones son fabricados siguiendo un método riguroso de
rememoraba sus andanzas por la tierra americana, volvía a selección racial: decidí fabricarme yo los peones, con un trabajo se-
conversación palabras de aquel país donde la aventura le había lecto, de peritita artesanía, buenos materiales y mano de obra exce-
dido» (159). De la misma forma, los vecinos critican prácticas lente ... pues cada guajirito que me nacía, yo le inscribía con mis
tales como la instalación de una rudimentaria sala de baños, el apellidos, y su madre reventaba de puro goce ... Una gran familia,
un taparrabos en la playa o el tomar mate continuamente y . pibe, una gran familia. y la mejor raza, fuerte y hermosa, que no se
dan más bellos ejemplares en el mundo entero, que los mestizos de
cuando Juan retoma las prácticas autóctonas.
La difícil catalogación del recién llegado se debe a su relación blanco y negra» (81).
bivalente con las riquezas americanas y a sus relatos de las aventt La metáfora colonial está servida: el español toma propiedad del
vividas en ultramar. Por un lado, el protagonista afirma ser rico y de la colonia, del suelo del ingenio, y en una perfecta estruc-
tar a punto de recibir su fortuna. Indica por ejemplo a Bibiana que patriarcal, fertiliza a la colonia feminizada, imponiendo en los
también podré ofreceros mi platita para remediar los males de pobladores el sello del patriarca en forma de apellido y espe-
tra guerra, que espero algún envío de aquellas tierras» (54). El que la colonia, en un acto de imitación servil «reviente de puro
pleo del posesivo «vuestra» y el adjetivo demostrativo «aquellas» » al procrear un súbdito del imperio que nunca dejará de ser di-
braya la no-pertenencia del protagonista tanto en el país de ori5"'~ te, tal y como evidencia el empleo de la palabra «guajirito».
como en los de acogida, su constante existir entre dos mundos. El JST se muestra perfectamente consciente de las implicaciones de
pueblo especula ante la supuesta riqueza . Unos comentan que «mal su discurso al referirse al ejemplo de su abuelo: «mi abuelo don Juan
debió irle por aquellas tierras cuando ha tenido que ir a refugiarse a .. fue un gran colonizador a la española, mezclando sangres,
aquella guarida de alimañas». Otros, se imaginan una trama miste~ . razas y dándole un color más sano a la nuestra, y no
riosa : «A lo mejor será para saber cómo le recibimos si le vemos, qu~ '. los ingleses, rubios y pecosos, a los que se les indigestaba un
desde tiempos les gustó a los ricos poner a prueba a quienes han dé caliente» (81). La alusión a los beneficios del mestizaje y su con-
heredarles. Ya levantará su casa, como hacen todos, y empezará a re"< _ ición con la política imperial,i.sta inglesa, invoca claramente los
partir su plata ... » (41). Ante tal ambigüedad, los habitantes del pUe'" '. discursos justificadores de la dominación co10nia~ española que sur-
blo no pueden usar las categorías familiares y basadas en la expe" · gen a partir de la guerra Hispano-Americana. Estos sustituyen el
riencia del retorno de emigrantes. . ... vo de la inferioridad racial de los pobladores americanos por la
Las aventuras narradas por el protagonista plantean una ________ . . defensa del mestizaje frente a las políticas norteamericanas de segre-
estrecha con el discurso de los conquistadores y los primeros pobla'':: ,. gación racial (Bretz, 84). Sin embargo, el protagonista nuevamente
dores. En varios de los lugares en los que habita pretende JST crear . '. entra en contradicciones y en ocasiones se adhiere a teorías evolucio-
su propio microcosmos con una nueva raza engendrada por éL Su .
nistas con un claro componente racista.
fertilidad es tal que confiesa haber perdido cuenta de cuántos hijos · El proyecto del ingenio cubano fracasa al ser acusado JST de co-
ha tenido y enfatiza que «Uno ha vivido mucho, ha conocido tie- rruptor del pueblo, pero después de varias andaduras, el protagonis-
rras y mujeres y ha plantado su simiente en ellas generosamente» , ta emprende uno todavía más ligado con las empresas de los anti-
(66). La identificación de la tierra y la mujer responde a la estrate- guos exploradores. Entra así, de la mano de un indio amigo, en
gia colonial de feminizar a la colonia, de hacerla receptora de los «tierras puras y limpias, tierras vírgenes, como recién salidas de en-
ímpetus viriles del imperio, que plantará en ella las simientes de los tre las manos del Creador.. .» (156). Se da aquí toda una identificación
nuevos pobladores. Inmediatamente después de hablar de la situa- del protagonista con los exploradores y una meditación analítica
ción política de Cuba y de su relación imperial con España, JST des-
cribe cómo funda un ingenio con mano de obra femenina: «... mis acerca del colonialismo.
El proyecto definitivo que trae riqueza al protagonista es la isla
primeros peones fueron mujeres, no por su afán al trabajo, ni por de Litt1e Cliff, colonia inglesa en la costa argentina, espacio olvidado
los pesitos, que sin duda alguna necesitaban, sino por el halago de
80 ) MARíA P. TAJES EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPLINARlEDAD

de los cartógrafos, y más tarde disputado por ambas naciones. JST andaba por las Américas, que si se habrá ido a buscar fortuna, de-
C0111pra el territorio de la isla dos veces, una a los ingleses y otra a los ben de ser infundios, porque el bufón no devuelve nunca a los que
argentinos y con esta adquisición inicia una inversión simbólica del se traga (11).
proceso de independencia hispanoamericana. El nuevo propietario
critica el estado de abandono, fruto de la falta de iniciativa de los co- La Volgona, espacio que comunica con el mar y por ende con
lonos ingleses y la desgana de criollos e indios. De este modo, de- América, se confunde en la cita anterior con el acto de emigrar, de
nuncia la «falta de imaginación de las autoridades que la ocupaban, desaparecer, de dejar de existir en el lugar de origen. Ambos fines
vale decir, como simbólicamente, y la desgana o vagancia de los atractivos, instigadores de curiosidad, suponen también una cruel
parásitos que en ella vivían miserablemente» (217). Comienza así apropiación de los jóvenes de la aldea : «" .el monstruo de la caverna
nuevamente la identificación del protagonista con los antiguos ex- que se ha llevado a tantos rapaces por ese maldito respiradero» (11).
ploradores y colonizadores, capaces de traer al suelo americano el De hecho, la descripción que JST realiza de su experiencia dentro
progreso que ni habitantes autóctonos ni imperios competidores han de la Volgona reitera la identificación de ésta con el proceso migrato-
podido lograr. rio :
El proyecto se realiza poblando la isla con prostitutas y reos y
procreando de forma intensa para fabricarse la mano de obra necesa- Pero a mí la Volgona no me asustaba".me llamaba, me llamaba
ria . La participación de ciudadanos marginales en un proyecto de con su voz de sal y de algas, con su canción de sirena, y vos, pibe,
no sabés lo que es la canción salada de una mujer que tiene pechos
conquista nos remite inmediatamente a la tripulación del primer via- de roca y cola de sirena, te llama, y te llama, y te promete lo que no
je de Colón y el producto es a su vez la creación de una sociedad puede darte. Te vuelve loco y acaba por destrozarte en la búsque-
próspera. da imposible". (68).
Las aventuras de JST en América no se relacionan en su totalidad
con el acto de conquista, exploración y blanqueamiento de la raza. Sólo cabe sustituir la Volgona por la emigración y la sirena por
De hecho, el protagonista relata todas las dificultades que como emi- América y las narrativas de indianos, con sus promesas de triunfo di-
grante ha de superar. Es en este aspecto donde la historia de JST y de fíciles de cumplir, para corroborar la metáfora. La América feminiza-
otros emigrantes del pueblo, adquiere características que la vinculan da llama y promete a los jóvenes de la aldea con una canción, una na-
directamente con la literatura de emigración. rrativa de riquezas y gloria cuyá inalcanzabilidad termina por
Varios teóricos de la emigración reiteran que ésta constituye la destrozar o al menos decepcionar al que parte.
entrada en un espacio de continua y perpetua ausencia. Como seña- JST en ningún momento niega las dificultades y desarraigos a los
la André Aciman: «What makes exile the pernicious thing it is, is not que ha de enfrentarse en América y su voz se une a la de personajes
really the sta te ofbeing away as much as the impossibility of ever not como Gomesindo, emigrante a Cuba que retorna fracasado y enfer-
being away» (10). También el tiempo de la emigración misma suele mo. Sabemos de la voz popular, que el primer empleo del protago-
percibirse como fuera de lo normal o lo real. En la novela, la Volgo- nista en Cuba es de bacinillero (inodoro ambulante), oficio humillan-
na, espacio físico cargado de misterio por la mitología popular, sim- te que le gana las burlas de los vecinos en la aldea: «Aquí en el
boliza este dejar de existir. La Volgona es una caverna o gruta que co- pueblo, se burlaron todos del pobre Juan que había dejado la aldea a
munica la tierra firme con el mar. Para el pueblo, sin embargo, ésta causa de su miseria, y había ido a caer en otras miserias mucho más
esconde un bufón que se traga a quienes se acercan, que demanda terribles y en tierra extraña» (28). Más tarde, el mismo protagonista
carne tierna con cada temporal. Según las leyendas de la aldea, es la ;i,' corrobora la información. También comenta acerca de la situación de
Volgona la que se traga a JST y lo hace desaparecer, aunque más tar- otros compatriotas peor parados, como es el caso de Gomesindo:
de el lector percibe que el agente activo es en realidad la emigración:
No vivió éste en tierras venezolanas su triste aventura, sino en
Rugía el bufón desesperadamente, pidiendo carne tierna, y el las de Cuba, más civilizadas para nosotros por aquel tiempo, más
rapaz decidió de asomarse al respiradero para escucharle y, sansea- pateadas por el hombre blanco, más colonizadas, pero igual terri-
cabó, adiós, JST, no hemos vuelto a verle. Aunque alguien dijo que bles para el emigrante. Una vida de trabajo y de esclavitud en un
82 ) MARíA P. TAJES k MORlA l-llSTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARlEDAD 00

gran ingenio, del que ni siquiera poseía una pequeña parte. La ve-
jez, la invalidez, y he aquí un pobre pendejo del que hay que des- BIBLIOGRAFÍA CITADA
prenderse inmediatamente, porque come algo y ocupa un peque-
ño espacio (150).
AClMAN, André, Letters of Transit. Reflexions on Exile, Identity, Language and
Loss, Nueva York, New Press, 1998.
A la realidad de los emigrantes que enfrentan vejaciones en el BRETZ, Mary Lee, Encounters Across Borders, Lewisburg, Bucknell University
país de acogida y regresan pobres y con la salud deteriorada, se une Press, 2001.
la de los que nunca regresan, la de los que en muchos casos por ver- COVARRUBIAS, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española , Madrid,
güenza, por no decepcionar la expectativas de la comunidad de ori- Editorial Castalia, 1995.
gen, desaparecen sin dejar rastro. Así sucede con los hijos de Bibiana: HUBER, Elena y GUÉRIN, Miguel, «Los textos sobre América escritos para Es-
«En cuanto a los tres varones, ¿qué he de decirte, sino que los tres se paña. La retórica de la descripción», Actas de III Congreso Argentino de His-
fueron por el ancho mundo a buscar fortuna y ninguno ha vuelto .. ?» panistas «España en América y América en España», vol. n, Buenos Aires,
(51). Ya se ha mencionado que el indiano típico, el que retornaba rico, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas, 1992.
buscaba la reinserción en la sociedad de origen por medio de un ma- MEDIO, Dolores, El fabuloso imperio de Juan sin Tierra, Barcelona, Plaza y Janes,
1981.
trimonio provechoso, una mujer-trofeo, muchas veces de clase supe-
PÉREZ, Janet, Contemporary Women Writers of Spain, Boston, Twayne Publis-
rior aunque venida a menos y mucho más joven que él. En la novela hers, 1988.
de Medio, JST no busca el matrimonio, pero sí trata de regresar sim- ~'

bólicamente a las relaciones sentimentales previas a la partida. Se-


gún informa el narrador, basado en diferentes fuentes de informa- NOTAS
ción, y corrobora el mismo JST más tarde, Bibiana, la abuela del
narrador, fue un amor imposible de juventud. Al regresar, el indiano 1 En varios de sus artículos, Villarino indica que es muy común la figura del india-
trata de saldar esa cuenta pendiente no con Bibiana, ya abuela cin- no que regresa para casarse con una mujer de clase superior pero de familia venida a
cuentona, sino con su nieta Roberta, vivo retrato de la abuela en su menos. También Bretz señala característica semejantes del tipo en los textos decimo-
nónicos españoles.
juventud. Sin embargo, la unión se realiza de forma ilegítima y secre-
2 En el caso de los textos escritos en lengua regional el destinatario se reduce a los
ta, resultando en un hijo bastardo que se salva de una existencia mar- hablantes de la misma lengua; y en el caso de il:?xtos escritos acerca de la emigración a
ginal al despojársele de su identidad, de su asociación con el padre países no castellanohablantes, el número de lectores también se reduce.
retornado, e integrarlo en la legalidad por medio de la adopción se-
creta por una familia respetable.
Los teóricos coinciden que el regreso a la realidad espacio-tempo-
ral dejada, típica ilusión del emigrante, es algo imposible. Es por ello
que JST termina sus días de la mano de Bibiana, representante de ese
pasado que lo resiste, rechaza su reinserción y termina por devolver~
lo a la no-existencia de la Volgona y del mar.
En El Fabuloso Imperio de Juan sin Tierra, Dolores Medio no se li-
mita proponer un proyecto de literatura regionalista, sino una revi·
sión de la relación de España con Hispanoamérica en la que se tie-
ne en cuenta no sólo el pasado colonial sino todas las variantes de
esta relación porque, lo admita o no la historia o el canon literario,
coexisten en los españoles, como en JST, vestigios de cada una de
ellas.
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CAPÍTULO VII

Monkey Hunting de Cristina Carda:


Un encuentro imaginario
con la cultura oriental china
BEGOÑA TORAL ALEMAÑ
Dickinson College

El corpus narrativo de una escritora cubanoamericana como


Cristina Carda patentiza los esfuerzos por enriquecer y expandir la
cartografía de lo caribeño, en particular, lo «cubano», La continua
reevaluación del concepto de «cubanidad» que hallamos en la ficción
de Carda evidencia, sin duda, lo ya advertido por Homi Bhabha, es
decir, que la identidad nacional debe entenderse de acuerdo con su
naturaleza fragmentada e híbrida, pór lo que su significado se halla
. en un proceso constante de negociación y redefinición (149), Además
de celebrar la cultura africana, como hiciera ya en sus dos anteriores
novelas, Dreaming in Cuban (1992) y The Agüero Sisters (1997), la a uto-
« ra privilegia en su último trabajo el componente asiático de la cultu-
ra cubana, en concreto, la cultura oriental china en un discurso tras-
,~, nacional en el que, como ya ha apuntado ElianaRivero, se ensancha
". aún más la «cubanidad» «en el contexto de una diáspora global»
(148), De acuerdo con Rivera, Carda culmina con su tercera novela
una trilogía novelesca que «apunta hacia una literatura cubano ame-
ricana que se encuentra en vías de trascender las fronteras del anti-
guo estado-nación y de expandir el paradigma de lo cubano, no sa-
o, lamente tropicalizado por el exotismo de la magia realista en el
contexto estadounidense, sino a la vez orientalmente marcado y re-
sultando así pluricultural» (148-149),
Nacida en La Habana, pero criada y formada en los Estados Uni- t
dos, país al que emigró con su familia cuando contaba con tan sólo
dos años de edad y desde donde continúa escribiendo y publicando
86 ') BEGOÑA TORAL ALEMAÑ _¿MORIA HISTÓRICA, GÉNERO E Il\T'fERDISCIPLINARIEDAD L )

en inglés, Carda continúa explorando en Monkey Hunting sus raíces tas, los chinos eran reclutados en los puertos de Macao, Amoy, Swa-
culturales. Con la incorporación de la cultura china en su última no- taw, Hong Kong y Wampoa por los denominados enganchadores, in-
vela, la autora entra a formar parte de una tradición que, en mayor o dividuos inescrupulosos que, por medio de engaños, prometían a es-
menor medida, ha registrado la presencia del chino en las letras cu- tos candidatos a «colonos contratados» un futuro próspero en Cuba
banas. A esta tradición pertenecen, por mencionar unos pocos ejem- (Abdala Pupa, 26). Ansiosos por escapar de la crisis socio-económica
plos, «Los chinos» (1923) de Alfonso Hernández Catá, «La luna de su país, los chinos, la mayoría de ellos jóvenes acostumbrados al
nona» de Lino Novás Calvo (de la colección de cuentos La luna nona trabajo de la agricultura y no mayores de 34 años, firmaban una con-
y otros cuen tos, 1942), De donde son los cantantes (1967) de Severo Sar- trata de ocho años esperando volver a la tierra de sus antepasados
duy, Biografía de un cimarrón (1968) de Miguel Barnet, Como un mensa- después de acumular suficientes riquezas en la isla (Jiménez Pastra-
jero tuyo (1998) de Mayra Montero y La eternidad del instante (2004) de na, 32-35) . Sin embargo, el periplo al paraíso se convirtió en una tra-
Zoé Valdés. En Monkey Hunting, Carda narra la experiencia chino- vesía infernal y los que consiguieron arribar a suelo cubano fueron
cubana sirviéndose de cinco generaciones, cuatro países -China, vendidos por hacendados y puestos a trabajar bajo condiciones in-
Cuba, Estados Unidos y Vietnam- y dos siglos que incluyen emi- frahumanas en los barracones, prácticamente en calidad de esclavos
graciones, exilios, guerras y revoluciones que afectan de una manera (Jiménez Pastrana, 36-38). Muy pocos fueron los que consiguieron
u otra a los personajes de la novela y a su búsqueda de identidad. La volver a China. De hecho «para la mayoría, casi absoluta, el viaje a
historia de Chen Pan se entrelaza con la historia de dos de sus des- Cuba sería un viaje sin regreso » (Abdala Pupa, 30).
cendientes: su nieta Chen Fang, quien vive en Shangai y es finalmen- Chen Pan es víctima de este «enganche» y de la imagen artificio-
te encarcelada, víctima de la Revolución Cultural de Mao Tse Tung; sa con que el occidental le «vende» la isla, la cual el joven campesino
y su tataranieto, Domingo Chen, quien, después del triunfo de la Re- identifica con un escenario paradisíaco de incalculable belleza y
volución Cubana, emigra a Nueva York con su padre, Pipo Chen, y abundancia, con mujeres cubanas mucho más atractivas que las con-
termina participando en la guerra de Vietnam como ciudadano nor- cubinas del Emperador. El periplo al «paraíso» se transforma efecti-
teamericano. Centrándome en la historia de la vida de Chen Pan, me vamente en una odisea dantesca. Chen Pan aprende los horrores de
propongo examinar aquí el modo en que Carda explora la cultura la esclavitud, primero durante la travesía en barco de Amoy a La Ha-
oriental china en su reconfiguración de «lo cubano». bana y luego en la plantación azucarera La Amada. Como el resto de
Chen Pan es un irunigrante chino que, en 1857 y con veinte años sus compatriotas chinos, Che n Pan' es víctima de humillaciones y
de edad, abandona China para emigrar por motivos económicos a maltratos llevados a cabo tanto por la tripulación británica en el bar-
Cuba. En la isla trabaja como esclavo en una plantación azucarera y, co como por el mayoral en el barracón. Es también testigo de los sui-
tras recobrar su ansiada libertad, reinicia su vida pocos años después cidios cometidos tanto por algunos de sus compatriotas chinos como
en La Habana a donde llega en 1868 y termina convirtiéndose en un por los esclavos africanos con los que comparte los mismos abusos y
próspero y rico propietario d~ la tienda de antigüedades The Lucky castigos en la plantación y, en consecuencia, el mismo espíritu de re-
Find en El Barrio Chino. Fundando una familia con una mulata, beldía y anhelo de libertad. Unidos por una común atmósfera de
Chen Pan vive el resto de su larga vida en Cuba sin volver jamás a la opresión, explotación y discriminación racial y cultural, todos, en
tierra de sus antepasados. La historia de su vida termina en 1917 este caso en particular los negros y los chinos, terminan experimen-
cuando se convierte en «inmortal». Con la historia de este personaje, tando, de acuerdo con Fernando Ortiz, un «trance doloroso de trans-
se nos revela la cruda realidad de la emigración de chinos a la Cuba culturación a un nuevo ambiente cultural» (96) .
colonial durante la segunda mitad del siglo XIX. Como nos recuerda El conjunto de tradiciones culturales y religiosas que importan
Benítez Rojo en su magistral estudio La isla que se repite, la máquina los negros y los chinos esclavizados conforman toda una cultura de
de la Plantación generó «no menos de diez millones de esclavos afri- resistencia a la cultura dominante. Estas tradiciones incluyen, por un
canos y centenares de miles de cooUes provenientes de la India, de la lado, las creencias del negro en los orichas o divinidades del panteón
China, de la Malasia» (xii). Es concretamente después de 1847, que yoruba, en los fantasmas y los demonios, entre otros, además del cul-
arriban a la Cuba colonial estos cu1íes o trabajadores contratados, en to a la naturaleza, a los árboles y a las plantas a los que se les atribu-
este caso, los chinos. Como ya ocurrió durante las primeras contra- yen poderes mágicos (Cabrera, 13-20). Por otro lado, es de suponer
88 ') B EGOÑA T ORA L ALEMAÑ _~MORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCrrUNARIEDAD

que los inmigrantes chinos que arribaron a Cuba trajeron consigo un Pan como a un hermano, lo identifica con una divinidad del panteón
complejo sistema de credos cuyas bases principales fueron el taoís- yoruba, concretamente con Changó, que, como sabemos, es el dios
mo, el confucionismo, y el budismo, religión que llega a China desde de la pasión, del trueno, de la música, del baile, y-también del fuego
la India durante el segundo siglo de nuestra era. A grandes rasgos (Castellanos, 43). Aludiendo a esta última función del oricha, Chen
debe aquí matizarse que el taoísmo empezó como filosoña y después Pan es, según el esclavo africano, hijo de Changó: «Cabeza said that
se desarrolló como religión. El fundador de la filosofía taoísta, Lao Chen Pan, like him, was a son of the Cad of Fire» (26). Del mismo
Tse, sabio que se estima vivió en el siglo VI antes de nuestra era, se modo, Chen Pan comparte con Cabeza de Piña técnicas orientales
refiere en su clásico Tao Te King al Tao como el origen y esencia del para regular la respiración: «In tum, Che n Pan taught his friend Chi-
universo; el individuo puede alcanzar el Tao por medio de la no ac- nese exercises to begin his day, to gather energy from the heavens, to
ción (Tang Yi-jie, 63). En el siglo 1 de nuestra era, el taoísmo se pro- strengthen his body» (26). Destinadas a nutrir y fomentar el espíritu
nuncia en su vertiente religiosa, según la cual el hombre puede al- y el cuerpo, estas técnicas se corresponden con las practicadas por los
canzar la inmortalidad física e inmaterial si tiene conocimiento del taoístas ya que favorecen la salud y la longevidad y, lo que es aún
Tao (Tang Yi-jie, 65). El confucionismo tiene sus raíces en las ense- más importante, la inmortalidad física y espiritual (Maspero, 266-
ñanzas de Confucio, sabio contemporáneo de Lao Tse, y aboga por el 267). La huida y posterior salvación del primer chino cimarrón, Tiao
ritual, el amor filial y la educación. En esta doctrina filosófica y reli- Mu, es interpretada por los esclavos negros desde una perspectiva
giosa, el Tao tiende a interpretarse como un ideal moral personifica- cultural africana, según la cual, aquél es amparado por Ochún, diosa
do en el hombre por medio de la instrucción moral (Da Liu, 6). Res- del amor y de las aguas dulces en la santería afrocubana, por lo que,
pecto a esta última doctrina, Baltar Rodríguez apunta que es la que a cambio, debe ofrecerle miel y oro para que lo siga protegiendo (37).
particularmente importaron los chinos procedentes de las provincias Chen Pan sigue el ejemplo de su compatriota convirtiéndose en otro
del sur de China, sobre todo, en lo que se refiere a la veneración y el chino cimarrón. Se escapa y busca protección escondiéndose entre
culto familiar-clánico a los antepasados (Baltar Rodríguez, 178). A los árboles, significativamente en una ceiba con cuya tierra se frota la
esta simbiosis de cultos y tradiciones, se suma el uso y el conoci- cara, el cuello y las sienes encontrándose más tranquilo. Es entonces
miento de las propiedades «mágicas» de las plantas -recordemos, que Chen Pan rememora lo que su amigo Cabeza de Piña le había di-
por ejemplo, al «hechicero» Chien Shih-kuang que en el barco con cho a propósito del carácter sagrado de este árbol: «Chen Pan re-
destino a Cuba prepara infusiones con propiedades curativas para membered what Cabeza had told hirh: the tree was their mother; her
restaurar el ch'i, esto es, la energía vital; un arte yerba tero y curande- sap, blood; her touch, a tender caress» (38). Como afirma Lydia Ca-
ro que está después presente en el mismo hijo de Chen Pan, Lorenzo brera, la ceiba ~< es el árbol sagrado por excelencia» de la isla y en él
Chen, experto en preparar hierbas como las que restauran la virgini- habitan todos los muertos, los antepasados, los 'santos' africanos de
dad de las mujeres- y conforman también a lo largo de todo el tex- todas las naciones traídas a Cuba y los santos católicos (149). El he-
to los ingredientes fundamentales de una «contracultura» . cho de que Cabeza de Piña identifique a Chen Pan con el oricha
El contacto que se produce entre las creencias y prácticas religio- Changó, tal y como mencionábamos más arriba, no resulta ocioso ya
sas del africano de origen yoruba y las del chino se recrea en el texto que es en la ceiba donde, entre otras divinidades africanas, mora
por medio de la estrecha amistad que surge entre Chen Pan y algu- Changó, transculturado en Santa Bárbara en la santería afrocubana.
nos africanos, particularmente el que se hace llamar Cabeza de Piña. Además, la ceiba es, para los chinos importados durante la época
Este encuentro cultural entre el africano y el chino es paradigmático del colonialismo y esclavitud y actualmente para sus descendientes,
del «proceso de relaciones interculturales que se inician en la planta- el trono de Sanfancón (Cabrera, 149). Como ya ha constatado Baltar
ción azucarera, tiene su continuidad en los palenques y las guerras Rodríguez, la divinidad sincrética chino-cubana Sanfancón resulta
independentistas, y se consolida en la familia, ya que los matrimo- del sincretismo religioso entre el oricha Changó y un ancestro adora-
nios mixtos condicionaron el acelerado mestizaje interracial e inter- , do por los chinos, denominado Kuan Kong, quien se convirtió en el
cultural» (Baltar Rodríguez, 178-179). Además de compartir ñames protector de todos los inmigrantes chinos en Cuba (179). El origen de
con Cabeza de Piña y otros esclavos africanos, Chen Pan aprende de Sanfancón se halla en la leyenda de un valeroso y leal guerrero chi-
ellos a golpear con el machete . Cabeza de Piña, quien protege a Chen no, Kuan Yu, convertido después en Kuan Kong o en el venerable
90 B EGOÑA T ORAL ALEMAÑ ,~EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
ancestro Kuan. Tanto el color rojo -símbolo de vida y también de de Cuba, había sido también objeto de devoción de su tatarabuela
lealtad y fidelidad para los chinos- que predomina en las imágenes Lucrecia.
veneradas de Kuan Kong, como algunas de las cualidades núticas de La evolución que experimenta Chen Pan en la novela es sintomá-
esta divinidad como guerrero valiente, han hecho, que se le identifi- tica de su constante búsqueda de identidad cultural y personal. Pri-
que con el también valeroso Changó de los cultos afrocubanos, re- mero notamos que, a diferencia de Chen Pan, algunos chinos, luego
presentado igualmente con el color rojo en vestimentas y collares, y de pasar un tiempo en el barracón, se cortan la coleta y, confiados en
también con una espada (Castellanos, 45). Kuan Kong, en cantonés llevar la misma vida próspera de los cubanos ricos, se rebautizan con
Sheng Guan Kong, es, rebautizado en Cuba como Sanfancón o San- nombres de estos últimos. Pero la nostalgia que Chen Pan siente por
Fan-Con (Baltar Rodríguez, 183). China durante los dos años en que trabaja como esclavo en el barra-
En consonancia con el sincretismo cultural y religioso que cam- cón se desvanece desde el primer momento en que llega a La Haba-
pea por todo el texto, la unión del chino Chen Pan con la mulata Lu- na donde, por otro lado, pese a cambiar de aspecto físico y llevar una
crecia, una esclava a la que le compra su libertad, ilustra un concep- vida próspera, sigue siendo víctima de prejuicios raciales y cultura-
to de familia cubana que, integrado por los sectores más marginados les. Viste con si fuera un rico criollo y se corta la trenza, dando a en-
de la Cuba colonial, emerge a partir de la primera mitad del siglo XIX tender simbólicamente su ruptura con el pasado, si bien esto no lo
con la presencia del inmigrante chino y sus relaciones con esclavas llega a hacer completamente. A pesar de seguir recitando en chino
negras y mulatas. Los pilares de la familia que funda Chen Pan en los poemas de su venerado padre o de rendirle culto a Buda, Chen
La Habana evidencian y anticipan múltiples cruces culturales y lin- Pan va sintiéndose en otros aspectos cada vez más cubano hasta el
güísticos, por lo que asistimos, conforme a lo que ya ha señalado punto de no identificarse con los otros chinos de su misma genera-
Rivero, a un bilingüismo e incluso un Jriculturalismo por medio ción. No comparte con ellos, la mayoría también antiguos campesi-
del cual Garda consigue transmitir al lector «la pluralidad de la ex- nos como él, la nostalgia por China, y, en concreto, por el modo de
periencia cubana diaspórica» (145-149) . El chino afrocubano Do- vida en el mundo agrícola: «Chen Pan, however, wasn't the least bit
mingo Chen, tataranieto de Chen Pan, reflexiona durante sus años nostalgic. He was most grateful to Cuba for trus: to be freed, at last
en Vietnam sobre el sentido de las relaciones interculturales que se from the harsh cycles of the land (...) Listening to rus friends, Chen
han producido en su familia: «His great-grandfather had left China Pan questioned whether he was genuinely Chinese anymore» (83).
more than a hundred years ago, penniless and alone. Then he crea- Pero es después de su participaciórl en los comienzos de la Guerra de
ted a whole new race-brown children with Chinese eyes who spo- los Diez Años donde ayuda a entregar machetes al comandante chi-
ke Spanish and a smattering of Abakuá» (209). Además de adorar a no-cubano Sián, que Chen Pan cambia de actitud respecto a los valo-
sus antepasados y a Buda, a quien se le rinde culto en China como res de la cultura cubana, y, por extensión, de la cultura moderna oc-
a un Dios, Chen Pan termina rezando a todos los santos venerados cidental. Es testigo de las atrocidades que acompañan al conflicto
por Lucrecia. Por su parte, Lucrecia, que se había instruido en el bélico, de la cobardía de los combatientes españoles, pero también de
arte de encender velas en el convento de monjas donde había sido otras acciones como las de su compatriota, el comandante Sián,
enviada por su amo -el mismo padre que, como también hiciera quien mata despiadadamente a un joven soldado español. Al volver
con su madre, la esclavizó y violó dejándola embarazada- reza, de la guerra, Chen Pan vuelve a ponerse la vestimenta tradicional
entre otros santos católicos, a la Virgen de Regla, advocación católi- china (que incluye pantalones holgados y túnicas de mangas an-
ca de Yemayá, diosa africana del mar. En honor a su madre africa- chas), a dejarse coleta y, como se nos muestra después, a refugiarse
na, Lucrecia coloca una pequeña estatua de esta diosa junto al altar de nuevo en el mundo cultural y filosófico cruno: «He decided that
de Buda de su marido Chen Pan y lo mismo le hace ofrendas a he wanted nothing more to do with anything modern» (179).
Buda que a Yemayá . Un siglo más tarde, en un templo budista de Cuando llega a la vejez, Chen Pan no halla la paz interior que
Vietnam, Domingo Chen reza no a Buda, como hace su mujer viet- todo hombre, viejo y sabio como ét anhela tener; una búsqueda de
namita, sino a Ochún, por el color amarillo con el que se encuentra paz, que, si bien con aproximaciones diferentes, sobresale como de-
ataviada la estatua de Buda, emblemático de la divinidad africana nominador común en el credo taoísta, confucionista y budista. Este
que, transculturada en La Virgen de la Caridad del Cobre, patrona desasosiego le sobreviene ante la inminente muerte de Lucrecia, el
92 ) BEGOÑA TORAL ALEMAÑ A EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD , J

amor de su vida, que padece de una enfermedad incurable. Sin saber . l sibilidad de pensar en otro destino para el alma después de la muer-
por qué, le invade un profundo estado de melancolía que le hace re" . te, no el de los infiernos sino el de los paraísos.
cordar de nuevo el viejo sueño que tenía de joven de volver rico y La ascensión del alma a los paraísos celestiales es a lo que se re-
próspero a China. Como escape a su aflicción, Chen Pan se refugia fiere Chen Pan al mencionar uno de ellos, el Paraíso de la Tierra
en la bebida y toma vino mientras recita, invadido por la tristeza; , Pura, que es donde habita el Buda Amitabha y donde las fuentes de
poemas de su padre. Debe aquí matizarse que esta imagen de Chen felicidad son innumerables (Maspero, 191-192), La eternidad que
Pan evoca en cierta manera la de algunos célebres poetas taoístas de Chen Pan califica de «blank» y «endless» refleja la noción taoísta y
la antigüedad clásica china tales como Li Po o los Siete Sabios del , " budista de «eternidad» y de «vacuidad ». En el Tao Te Ching, por ejem-
Bosque de Bambú, Con estos poetas taoístas, el vino acompañaba plo, Lao Tse se refiere al Tao como un vacío ilimitado que carece de
siempre a la poesía. Influidos por la filosofía de vida que predicaron forma y de nombre: «El Tao que puede ser expresado / no es el Tao
sabios taoístas como Lao Tse o Chuang Tse, la cual enfatizaba el sen- . eterno» (35). Con la luz de la sabiduría, se puede experimentar la va-
tido de inutilidad y la no acción, estos poetas optaron por retirarse de ' ; cuidad, y, en este sentido, realizarse la fusión mística del hombre con
la sociedad para llevar una vida licenciosa, sin utilidad alguna, em- i.:. el vacío eterno del Tao, el principio universal y «origen» de todo:
borrachándose con vino para llegar a un estado supremo de olvido ' . «Conservar la sabiduría,! significa ser fuerte. / Quien usa la luz, para
inconsciente, muy acorde con la vida por la que abogaba el taoísta. '¡i regresar a la claridad, / escapa a todo peligro, / Esto es la envoltura
(Da Liu, 18-19). Chen Pan siente también una necesidad de creer en ~i: de lo eterno» (91). Chen Pan recita un poema en el que precisamente
la posibilidad de gozar eternamente de la felicidad y la paz en el más t; está presente la idea taoísta y budista de la sabiduría y, con ella, la de
allá, sobre todo, cuando Lucrecia le pregunta si él piensa que ella se ; la iluminación: «the wisest man prizes and stores light!» (174). Es lo
convertirá en un fantasma después de morir: «While it was tempting que también encontramos en el budismo de la escuela mahayana
to believe in the Pureland, he found it equally tempting to find pea- que se desarrolla en China y que, influenciado por los escritos de Lao
ce in a blank and endless eternity» (171) . La creencia en la continua- Tse y Chuang Tse, presta especial atención a la sabiduría (prajna);
ción de la vida después de la muerte, de la inmortalidad del alma, «This school emphasized that the fundamental principIe of life was
forma parte de la mentalidad tradicional china. Con la importación to make spirit revert to its virginal truth or reality and that life would
del budismo indio en China en el segundo siglo antes de nuestra era, then conform to the dao (tao» >(Tang Yi-Jie, 169).
las ideas de la reencarnación y del karma entran a formar parte de la La muerte de Lucrecia genera una ausencia de armonía y equili-
tradición religiosa china permaneciendo junto con las creencias en brio en la vida de Chen Pan. Esto se transmite por medio del bino-
paraísos e infiernos. Dependiendo de las buenas o malas acciones del mio yin-yang, tan fundamental desde tiempos inmemoriales en la in-
individuo, el alma del que muere puede ascender al cielo para vivir terpretación oriental del hombre y su relación con el cosmos:
eternamente en paraísos o puede descender a los infiernos, denomi- «Without a woman, yang ruled a man's blood. Life beca me a horse
nados «Prisiones Terrestres» donde es castigada y después juzgada without reins ..Strength had to be balanced with weakness» (248) . El
antes de reencarnarse, bien en forma humana o bien en un animal, pensamiento tradicional chino se ha caracterizado desde siempre
esto es, en un fantasma (Pas y Man Kam Leung, 290; Maspero, 180). por la búsqueda de la armonía y de la unidad; una suerte de búsque-
En relación con esto último, debe mencionarse el pasaje que, reve- da reflejada ya en la tradicional filosofía china que desde sus comien-
lando una presencia del realismo mágico, narra la reaparición de la zos ha puesto énfasis en la unidad de dos conceptos o en la relación
madre de Chen Pan en forma de animal, concretamente, de búho, La mutua entre varios conceptos (Tang Yi-Jie, 56-57); idea presente ya en
madre, que siempre había torturado a su marido por su pasión por el texto clásico I Ching, Libro de los cambios o de las mutaciones, que
la poesía -algo que ella consideró siempre inútil- se convierte, des- influyó de forma decisiva en el taoísmo yen el confucionismo. Tales
pués de morir, en un fantasma que persigue a Chen Pan casi un año conceptos son el yin y el yan pares de opuestos que se complemen-
atormentándolo por haber abandonado China, y, también por haber tan y que se usan para categorizar el universo ordenando todo en
quebrantado la idea confuciana de la perpetuación de la familia, es campos polares; son necesarios para el mantenimiento del equilibrio
decir, por no haberle dado un nieto. Recordando quizás lo que le en el universo, en el cuerpo y en la mente humana (Pas, 371-372). El yin
pasó a su desafortunada madre, Chen Pan se siente atraído por la po- y el yang-stet denotan respectivamente oscuridad-luz, mujer-hombre,
94 / BEGOÑA TORAL ALEMAÑ 10RlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD /~

esposa-marido, invierno-verano ... etc. Si el «hombre» es categorizado la tienda de antigüedades. Le hace saber que su tía abuela había cul-
como yang y la «mujer» como yin, ambos, tanto él como ella, necesi- · tivado crisantemos en el jardín de su casa en China y, gracias a las in-
tan de las cualidades del yin y del yang para alcanzar el estado de ar- . · fusiones de vino realizadas con esta planta, había -llegado a la edad
monía y perfección (Pas y Man Kam Leung, 372). La desaparición de · de ochenta años. Pero si hay una fruta que predomina por excelencia ~

uno de estos pares de opuestos, el yin, en este caso representado por es la del melocotón, símbolo de longevidad y también de inmortali-
Lucrecia, contribuye a que sea más dificultoso para Chen Pan el ca- dad en la tradición taoísta (Pas y Man Kam Leung, 254).
mino hacia una paz interior. En el texto se alude dos veces al mítico relato del Rey Mono,
Lamentando no haber disfrutado con mayor intensidad los mo- quien robó los melocotones de la inmortalidad. Esta historia del fol- ~

mentos vividos con su amada Lucrecia, Chen Pan se da finalmente clore chino es la que, junto con otros relatos, cuentan a bordo del barco
cuenta de la fugacidad de la vida. Aprende que, para hacer frente a algunos de los braceros chinos. Es la misma historia que Chen Pan
ello, es esencial captar y valorar la eternidad de cada instante. Es esto comparte mucho tiempo después con su nieto Pipo en tanto que
lo que intenta transmitir a su nieto Pipo: «The most important thing constituye una parte valiosa del antiquísimo legado cultural de sus
about life is to live each day well» (241) . Las palabras de Chen Pan antepasados. No en balde, en relación con esto, la autora cita a modo
sugieren de esta manera la consideración de la concepción china del · de epígrafe un fragmento del texto clásico de la literatura china, Jour-
tiempo, la creencia en algo que no tiene principio ni fin, que ni si- , ney to the West, atribuido a Wu Ch' eng-en y escrito en el siglo XVI. A
quiera puede ser nombrado y que se corresponde con el ya mencio- rasgos generales, este libro en el que se conjugan armoniosamente
nado concepto vacío y eterno del Tao. El tiempo vivido debe ser in- las perspectivas taoístas, confucionistas y budistas, recoge la aventu-
terpretado, pues, como una infinita sucesión de instantes presentes ras del monje Hsuan Chwang en su largo peregrinaje a la India en
que se manifiestan cualitativamente diferentes entre sí. Iluminado busca de escrituras budistas; una odisea en la que le acompañan cua-
de sabiduría y, a la manera de un ebrio poeta taoísta, Chen Pan se tro discípulos que se enfrentan a toda clase de peligros, incluyendo
convierte finalmente en inmortal después de beberse su último vaso demonios y monstruos, antes de convertirse en Budas en recompen-
de vino entrando así, como es de suponer, en el paraíso de los inmor- sa a su fidelidad. Uno de estos discípulos es un mono que, al devo-
tales. rar los melocotones imperiales y el vino celestial que roba, puede vo-
El tema de la inmortalidad, y, junto a él, el de la longevidad, es lar y adoptar diferentes formas. Consciente de sus poderes se hace
recurrente en la narración de la historia de Chen Pan. Al igual que llamar Rey Mono y desafía al Emperádor Jade pidiéndole que abdi-
sus compatriotas chinos, Chen Pan expresa con frecuencia sus de- que al trono. Es al final castigado por Buda y, después de ser perdo-
seos de vivir largos años. Anticipándonos de alguna manera la con, . , nado, se le encomienda la misión de acompañar al monje en busca
versión de Chen Pan en un inmortal, un ya viejo Arturo Fu Fon le R' de las escrituras sagradas (Da Liu, 143-146). El motivo del mono se
dice, a su octogenario amigo que busque la inmortalidad en la bebi- pasea de varias maneras por la novela, además de figurar en el títu-
da. El y Chen Pan brindan con vino -como ya se matizó más arriba, lo de la misma. Un ejemplo es cuando Chen Pan asesina de una pe-
una actitud muy taoísta- deseando ambos cumplir su deseo de en~ drada a un mono que, evocando al Rey Mono que, en actitud arro-
trar en la inmortalidad. Esta misma temática se transmite también gante, roba los melocotones del Emperador, se había subido a un
por medio del simbolismo de animales y plantas. Hay grullas, sím- árbol de la casa de su familia en Amoy para comerse su fruta, el qui-
bolos de longevidad para los taoístas (Pas y Man Kam Leung, 52), .. noto. Y es también con una pedrada que mata al capataz del barra-
que vuelan protegiendo a Chen Pan del peligro de morir cortando 'í.S eón. Al asesinar a esta figura opresora, Chen Pan vence el obstáculo
caña de azúcar bajo un sol abrasador; presentes también en un poe- · que le había impedido la libertad y la larga vida que termina vivien-
ma escrito por su padre y que el joven recita en el momento en que do en Cuba. Con el motivo del mono, Carda rescata la tradición cul-
ve pasar estos animales. Uno de los posibles sueños que Chen Pan tural y literaria china y, al recrearla en su novela, emprende un viaje
tiene antes de entrar en la inmortalidad es también con las grullas. Es . de regreso, a lo que sería un posible «origen» en su constante explo-
igualmente relevante la referencia a un tipo de planta, la del crisante~ ración de la identidad cubana. Como ella misma ha afirmado, el mo-
mo. Chen Pan le pide a Lucrecia que, para fomentar la longevidad; tivo del mono en el título y en la novela se debe al relato mítico del
ella debe también cultivar esta planta en el huerto que tiene detrás de legendario Rey Mono pero, también, guarda relación con la búsque-
BEGOÑA TORAL ALEMAÑ JrEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD -/

da de identidad de la propia escritora: «( ... ) it suggests, to me at least, ORTIZ, Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Caracas, Bibliote-
a search for origins» (2). ca Ayacucho, 1975.
A modo de conclusión, por medio de la historia de la vida de PAS, Julian F. y MAN KAM LEUNG, Historical Dictionary ofTaoism, Landam, Md,
Chen Pan, Cristina Carda nos da a conocer una vez más en su ficción Scarecrow Press, 1998.
sus deseos de reconciliarse, desde la distancia y la imaginación, con RlvERo, Eliana, «La literatura cubanoamericana: Cristina García y su trilogía
sus orígenes culturales. En un discurso trasnacional en el que se cele- novelesca», Guayaba Sweet, Literatura Cubana en Estados Unidos, ed. de
Laura P. Alonso Gallo y Fabio Murrieta, Cádiz, Aduana Vieja, 2003.
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que se gesta tanto dentro como fuera de la isla, Carda nos presenta Washington, D.C., The Council for Research in Values and Philosophy,
la historia de un inmigrante chino que viaja constantemente entre dos 1991.
culturas, la china y la cubana, como parte de su búsqueda de identi-
dad personal y cultural. Su historia es la de un héroe que aprende a so-
brevivir, entre otras hostilidades, la tragedia de la esclavitud que expe-
rimenta en su país adoptivo y donde, con el transcurso del tiempo,
termina sintiéndose tan cubano como chino. Elevándolo a la categoría
de mito, Carda inmortaliza a Chen Pan haciéndolo formar parte de
todo un panteón de héroes folclóricos, guerreros, emperadores y sa-
bios chinos, quienes igualmente persiguieron y lograron alcanzar
por sus propios méritos y virtudes el secreto de la inmortalidad.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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I

avarlN3:Gr a o~aN:;r8 aa saNOIlsanJ


II

( (
CAPÍTULO VIII

El ascenso al poder de la mujer en Chile:


Análisis del discurso político
de Michelle Bachelet
TERESA HUERTA
University 01 Southern Indiana
C AROLINA L ATORRE
Butler Un ivers ity

Con una trayectoria política sorprendente y una experiencia de


vida emblemática, Michelle Bachelet, la nueva presidenta de Chile,
emerge sorpresivamente como una figura política clave en el Cono
Sur. Médico cirujano, especialista en pediatría y salud pública, Ba-
chelet es designada ministra de sah1d en el año 2000, cargo que le
permite echar las bases de la reforma de salud en Chile. En 2002 es
nombrada ministra de defensa, nombramiento que toma en cuenta
sus estudios sobre estrategia militar en la Academia Nacional de
Estudios Políticos y Estratégicos de Chile (ANEPE), y sobre defen-
sa continental en el Colegio Interamericano de Defensa en Wa-
shington. Esta última designación sienta un precedente, ya que se
convierte en la primera mujer en Chile y Latinoamérica en desempe-
ñar este cargo.
En lo personal, Bachelet se sobrepone a una persecución despia-
dada de la dictadura de Pinochet que primero aniquila a su padre,
General de Brigada de la Fuerza Aérea, quien muere de un infarto
cardíaco en prisión debido a apremios físicos, y luego las apresa a
ella y a su madre llevándolas a centros de tortura, y eventualmente
al exilio. Como Bachelet misma lo expresa en su discurso ante el
Congreso del Partido Socialista de Chile, ella pertenece a «una gene-
ración que enterró a muchos de los suyos, y que vio desaparecer a
otros tantos. Una generación que vivió el exilio. Una generación que
102 ) TERESA H UERTA y CAROLINA L ATORRE .• EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARIEDAD Iv.:)

vivió en su propio cuerpo la tortura y el atropello a la dignidad hu- pr~vado. Esta opción resultó más conveniente para las dos mujeres
mana» (<< Los valores que orientan nuestro accionar», 2). chl1enas que se proyectaron como candidatas a la presidencia en las
Morris explica como los partidarios de Bachelet la ven como un elecciones recién pasadas (Michelle Bachelet y Soledad Alvear). Se-
símbolo de la transición de Chile a la democracia: gún Morris, esta modalidad, a diferencia de la carrera parlamentaria
tradicional, les da a las mujeres más flexibilidad de horarios para
Bachelet's av id supporters see her as a «symbol of Chile's tran- preocuparse de sus familias y les evita la dura competencia política
sition to democracy», with a rather unique life story that distin- que implica una elección de alcalde, diputado o senador (19).
guishes her from the traditional male and fema le politician pro- Con todo, la popularidad de Bachelet también se hace evidente
totype. As a daughter of an Air Force general w ho was tortured en los ámbitos de la política contingente, yendo más allá de las leal-
and killed for opposing Pinochet's 1973 coup, and as a victim of tades partidistas. En Bachelet; la historia no oficial se narra una visita
torture herself, Bachelet represents a particularly uniting force for • del actual presidente Ricardo Lagos a Chiloé, durante la reciente
building bridges between the civilian government and the post-Pi- campaña municipal. En esa ocasión, Sergio Páez, un dirigente demo-
nochet miJitary establishment (<<Breaking In or Breaking Out», 20). cratacristiano que había impulsado la candidatura presidencial de su
correligionaria Soledad A1vear, le solicita una visita de la entonces
El maltrato y la cercanía de la muerte, sin embargo, no menosca- ministra de defensa Michelle Bachelet. Lagos, asombrado, comenta:
ban la estabilidad emocional y el proyecto de vida de Bachelet, quien «esto es muy raro. Nunca había visto algo así. Si los dirigentes demo-
persigue sus metas con paciencia y perseverancia. Su liderazgo polí- cratacristianos quieren a Bachelet no hay más que hablar ... "Esta
tico comienza temprano, cuando es elegida presidenta de curso en la niña es un balazo"» (22-23).
secundaria, y dirigente estudiantil durante el gobierno de la Unidad Este estudio tiene por objeto analizar el discurso político de Bache-
Popular, época en que se incorpora a la juventud socialista. Su com- let contenido en siete discursos pronunciados por ella entre e12 de di-
promiso ideológico queda claramente establecido cuando es elegida ciembre de 2004 y el 11 de diciembre de 2005, correspondientes a la
miembro del comité central del partido socialista en 1995. Su activis- primera vuelta presidencial, y en dos discursos más pronunciados
mo político culmina cuando es designada candidata a la presidencia después de la primera vuelta, incluyendo sus palabras como presiden-
de la república por la coalición de partidos de la Concertación1, ins- ta electa el 15 de enero de 2006; todos ellos fueron publicados en el si-
cribiendo oficialmente su candidatura presidencial el 8 de septiem- tio intemet de su campaña. A lo anterror se añaden los pronunciamien-
bre de 2005. tos políticos vertidos por Bachelet en dos entrevistas concedidas al
La candidatura de Bachelet se gesta sorpresivamente en base a diario chileno El Mercurio, en los días previos a la elección. Se analiza-
encuestas de opinión que evidencian su creciente popularidad. Apa- rán estos discursos desde el punto de vista semántico y retórico, te-
rentemente, este apoyo popular responde al esfuerzo de Bachelet por niendo como guía los planteamientos teóricos de Julieta Haidar (El
ayudar a los grupos más vulnerables de la sociedad como los hijos campo del Análisis del discurso: aportes para el estudio de lo político, 2003) y
de detenidos desaparecidos, los enfermos de SIDA, los niños, los an- de Teun Van Dijk (<<What is Political Discourse Análisis?», 1997).
cianos y las mujeres. Su paso por los ministerios de salud y defensa Una de las condiciones sine qua non para que haya discurso polí-
es también crucial para establecer su liderazgo; en su trabajo minis- tico, según Haidar, es la capacidad del sujeto político para desarro-
terial, desarrolla una relación muy cercana con la gente, la cual la vi .. llar un liderazgo efectivo (11 -12). Esta capacidad queda demostrada
sualiza como una profesional eficiente que hace un serio intento por en el caso de Bachelet por su habilidad para generar un discurso
solucionar problemas sociales endémicos. Un ejemplo de lo anterior diferente y cercano a la gente. Una de las estrategias más efectivas
son los esfuerzos denodados de Bachelet por disminuir las colas de de Bachelet para acercarse a la gente es enfatizar su rol de madre y ama
atención en los consultorios de salud en un 100 por 100 en tres me- de casa en el ámbito privado para así reforzar su rol en el ámbito
ses, meta que no logra cumplir en su totalidad, pero que concita el público. De esta forma, su discurso establece un puente entre la esfe-
apoyo incondicional de la gente (La hija del tigre, 153). ra pública y la privada a las que no hace aparecer como mutuamen-
Bachelet ejemplifica una trayectoria política alternativa basada en te excluyentes sino como d os ámbitos complementarios que se apo-
el apoyo de la gente y en una exitosa gestión ministerial en el sector yan mutuamente.
Por una parte, Bachelet se presenta ante el electorado como una De un plan de igualdad desde la infancia, para eliminar las di-
política hábil, capaz de mejorar las condiciones de la mayoría: «re- ferencias de cuna en nuestros niños. De una reforma provisional
presento el cambio de todas aquellas cosas que podemos mejorar: que asegure pensiones dignas a nuestros adultos mayores, De ma-
más y mejor trabajo, educación de calidad, salud digna para todos, yor equidad, y calidad en la educación, de la subvención diferen-
seguridad y protección para las familias» (<<Discurso cierre de cam- ciada. De una mejor vivienda, pero de una mejor ciudad, De más
paña», 2); por otra parte, sin embargo, ella sigue siendo «una mujer innovación, de democratizar el emprendimiento. De cuidar de ver-
dad el medio ambiente. De preocuparnos de la mujer. De proteger
como tantas, que ha trabajado duro y sacado adelante a su familia» a los trabajadores. De más poder para las regiones (<<Congreso Ge-
(<<Discurso cierre de campaña», 2). La percepción que el electorado neral del Partido Socialista de Chile», 2).
tiene de Bachelet como una mujer sencilla, pero capaz de enfrentar
grandes desafíos ha sido adecuadamente descrita por Isabel Allende Basándonos en la argumentación de Haidar quién afirma que «el
en una declaración de apoyo a la candidata: discurso político es el que se encuentra más impregnado de la co-
yuntura» fuera de la cual pierde espacio y se desfasa (12), postula-
He oído decir varias veces que MicheUe es como miles de otras mos que el discurso de Bachelet está íntimamente ligado al devenir
chilenas, como nuestras madres, hermanas, amigas, una profesio- político e histórico de Chile, Cuando Bachelet se refiere al presente
nal quitada de bulla, trabajadora, que cuida a su familia y participa en su discurso, este presente está condicionado por los cambios lle-
de las dificultades de la existencia cotidiana, en otras palabras, al- vados a cabo por la Concertación en 16 años de gobierno, los que a
guien «como uno», Cierto, pero creo que Michelle es mucho más su vez son una reacción a 17 años de dictadura. Es así como Bachelet
que eso ... Aunque nos cautive su sonrisa maternal y nos intrigue la
posibilidad de tener una primera Presidenta, Michelle no es solo debe referirse a un proceso gradual de democratización y moderni-
una especie de mamá a nivel nacional, una señora simpática que se zación del estado que ha logrado avances importantes, pero que no
ha ganado el corazón de los chilenos por su llaneza y bondad. Es- ha sido completado,
tamos frente a alguien de intelecto brillante, médica y ministra de Mirado desde la perspectiva anterior, se entiende por qué el dis-
estado, una persona estudiosa, determinada, inquieta desde la curso de Bachelet no contrasta un presente puntual con un pasado
adolescencia por el tema de la justicia social «<Michelle Bachelet, inmediato, A diferencia del discurso político tradicional que postula
voto de esperanza», 1). Van Dijk, en que las referencias al presente tienden a ser negativas
(27), el discurso de la presidenta cnilena tiene su origen en una visión
Al borrar la línea divisoria entre el ámbito público y el privado, el positiva del Chile actual que ella describe como «un Chile distinto.
discurso de Bachelet ocupa un espacio intermedio entre ambas esfe- Un Chile tolerante. Un Chile abierto. Un Chile maduro que salda las
ras que Mayhead ha descrito como un espacio andrógino y neutro deudas de su pasado y se atreve a mirar al futuro en conjunto»
que corresponde a una nueva manera que tienen las mujeres de ha- (<<Nuestro sueño posible», 1). Es en este Chile en el que, en los últi-
cer política en el siglo XXI. El discurso femenino que ocupa el espacio mos años, se ha diversificado la oferta exportadora y se ha logrado
retórico antes descrito se caracteriza por no ejemplificar un estilo de una estabilidad macroeconómica gracias a una política de disciplina
hacer política típicamente femenino y por ser un discurso que se fiscal (<<Nuestro sueño posible», 3), Ella también menciona los avan-
preocupa de temas que no sólo atañen a las mujeres sino a toda la co- ces de los gobiernos de la Concertación en cobertura educacional y
munidad (209-210). en la reducción de la pobreza (<<Nuestro sueño posible», 4-7). Bache-
Al postular que el discurso de Bachelet ocupa un espacio de estas let piensa que la receta adecuada para el futuro debe ser «más de lo
características se entiende mejor el apoyo concitado por Bachelet en mismo», o sea «persistir en lo bueno que se ha logrado hasta ahora»
electores de ambos sexos, ya que su proyecto para la nación no privi- (<<Nuestro sueño posible», 8), Más de lo mismo, dice Bachelet, pero
legia aquellos temas que se relacionan con la mujer, sino que está en- con una nueva meta: «transitar de la prosperidad a la solidaridad»
focado a resolver los problemas de la ciudadanía en general. Es por «<Junta Nacional de la Democracia Cristiana», 5).
eso que, en su diálogo con los ciudadanos, ella ha preferido un dis- Lo anterior hace que las promesas de cambios futuros en el dis-
curso abierto e inclusivo en que habla con ellos de una amplia gama curso de Bachelet no sean diametralmente opuestas al presente como
de temas: ocurre en el discurso político tradicional (Van Dijk, 27), sino que re-
106 T ERESA HUERTA y C AROLINA L ATORRE ¿ MORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD

presenten la continuidad de los cambios que ya se han llevado a jer en la primera magistratura de Chile» (<< Los valores que orientan
cabo. Es así como la necesaria polarización del discurso político que nuestro accionar», 3).
postula Van Dijk (28) se expresa en el discurso de Bachelet como una Increíblemente, esta meta, que parecía tan difícil de lograr, se con-
crítica presente a un pasado más remoto que corresponde al período vierte en una realidad cuando, el 15 de enero de 2006, Michelle Ba-
dictatorial que se extiende desde 1973, cuando se produce el golpe . chelet Jeria es elegida presidenta de Chile con un 53.5 por 100 de los
de estado, hasta 1990, fecha en que Patricio Aylwin, al primer presi- votos, convirtiéndose en la tercera jefa de estado en la historia de La-
dente democrático, asume la primera magistratura. tinoamérica, después de la nicaragüense Violeta Chamorro y la pa-
Los cambios para el futuro que propone el discurso de Bachelet se nameña Mireya Moscoso. Es entonces cuando su discurso cobra una
caracterizan por una creciente aceleración y una necesidad imperio- fuerza y efectividad inusitadas ya que por primera vez en Chile el
sa de innovación para aprovechar las oportunidades brindadas por discurso de una mujer, que no corresponde al imaginario socio-cul-
la globalización y la sociedad del conocimieÍüo en el siglo XX1 . Para tural y político de Chile de carácter eminentemente patriarcal, es
poder dar el salto al desarrollo económico, expresa Bachelet, hay apoyado por la ciudadanía. A las restricciones discursivas que nos
«que ser cada día más innovadores» y no esperar que las condiciones plantea Haidar, «quien puede hablar» en el discurso político y «a
sean propicias sino salir a buscar las oportunidades. Por eso Bachelet quien puede hablar» (17), se puede responder de una manera inédi-
le recuerda a la ciudadanía que en el mundo de hoy se trabaja «con- ta: puede hablar una mujer a un electorado de hombres y mujeres.
tra el tiempo;» esta urgencia es especialmente importante en su caso Bástese recordar que no fue la votación de las mujeres la que inclinó
ya que, debido a una reforma constitucional, su período de gobierno la balanza a favor de Bachelet, ya que hombres y mujeres votaron
será de cuatro años y no de seis como había sido la norma en Chile por ella en igual número «<Editorial El Mercurio», 1).
con los presidentes anteriores (<<Nuestro sueño posible», 7-8). Las restricciones discursivas anteriormente mencionadas tuvie-
El discurso político de Bachelet contrasta períodos extendidos en ron una respuesta muy diferente en los años 90 en Latinoamérica.
el tiempo, que según la presidenta chilena, han transformado el país Nikki Craske explica que en los gobiernos democráticos que reem-
en forma lenta, pero segura: «Chile cambió ante nuestros ojos», nos plazaron a las dictaduras en América Latina (como es el caso de los
dice Bachelet. «Los gobiernos de Aylwin y Frei construyeron un Chi- gobiernos de la Concertación) se produjo una remasculinización del
le distinto. El Chile opaco, empobrecido, aislado de Pinochet, dio discurso político que había abierto nuevos espacios para la mujer en
paso a un Chile pujante, vibrante, reconocido» (<< Los valores que los años 80 (87), fenómeno que se refleja en el discurso de Bachelet.
orientan nuestro accionar», 3). El logro más importante de la Concer- Ella sabe que su liderazgo desafía la norma en Chile, y que no es más
tación como lo percibe Bachelet, por lo tanto, es el haber reemplaza- que un primer paso para que la mujer se integre a las esferas de po-
do un discurso político autoritario por uno democrático. der. Es por eso que Bachelet denuncia en su discurso la exigua parti-
Como buena militante socialista, Bachelet hace hincapié en los cipación de las mujeres en política desde los años 90 en Chile:
cambios llevados a cabo por el presidente socialista saliente, Ricardo
Apenas ella por 100 de las parlamentarias desde 1990 han sido
Lagos: mujeres. En el Senado, solo 4 por 100. Apenas el12 por 100 de los
Chile cambió aún más durante estos cinco aii.os. Ya no sólo fue municipios son encabezados por alcaldesas; sólo 17 por 100 de los
un cambio de faz. Ya no sólo fue la monumental obra en caminos y concejales son mujeres. En los ministerios apenas un 17 por 100,
puertos. Ya no sólo fue el cambio hacia familias con vivienda, agua eso considerando que el presidente Lagos ha subido este promedio
y luz, Ya no sólo fueron más escuelas y hospitales. Chile ha cambia- al nombrar 8 ministras. ¡Yeso que nosotras somos más de la mitad
do también culturalmente, Estamos siendo testigos del fin de la del electorado «<Primer encuentro mujer Araucanía», 5).
mentalidad poco abierta, el fin de la cultura de la arrogancia, co-
mienza el fin de la intolerancia (<<Los valores que orientan nuestro Para remediar 10 anterior, Bachelet promete «paridad hom-
accionar», 3). bre / mujer» en los puestos de su confianza, y anuncia un proyecto de
«ley de cuotas para la participación femenina ... para que el 40 por
El cambio cultural arriba descrito, culmina, según Bachelet, con 100 de las candidaturas de los partidos sean mujeres» «<Primer en-
«un nuevo desafío ... poner, por primera vez en la historia, a una mu- cuentro mujer Araucanía», 5).

_
r
I
TERESA H UERTA y C AROLINA L ATORRE 1
Bachelet, no obstante, está también muy consciente de los prejui- impositivo frontal, tan en boga en estos días» (65). Su discurso no se
cios culturales que ha debido enfrentar su campaña a causa de la for- ubica a medio camino entre el consenso y el disenso, como sugiere
ma en que la opinión pública ha percibido tradicionalmente los lide- Haidar en su modelo (14) sino que se acerca mucho más al consenso.
razgos femenino y masculino, y que ha hecho más difícil para ella Para minimizar la confrontación, Bachelet se vale de la ironía y de
convencer al electorado de su competencia para desempeñar el car- un lenguaje indirecto en el que ella celebra el discurso opositor por
go. En una entrevista concedida al diario chileno El Mercurio, expre- haber evolucionado hacia valores más genuinos que son los que ella
sa lo siguiente: representa. Aunque sutil, esta estrategia es muy efectiva porque deja
claro que el discurso opositor es culpable de simulación, mecanismo
[Llos estilos de liderazgo de las mujeres son distintos que los en el cual, según Haidar, «el sujeto toma el vocabulario o marcas dis-
de los hombres. Si un hombre habla fuerte y firme, tiene carácter. Si cursivas de un grupo que no es el suyo» (23):
una mujer habla fuerte y firme es histérica. Si un hombre llora, es
sensible. Si a una mujer se le quiebra la voz o le tirita la pera, es des- ¡Cuánto gusto da ver a algunos de la oposición ahora preocu-
controlada (<<Michele Bachelet: Yo soy humanista laica», 2). pados de la igualdad de oportunidades! ¡Cuánto gusto da ver a los
intolerantes de antes hablando ahora de tolerancia! ¡Cuánto gusto
Aunque Bachelet describe estas diferencias de percepción de los da ver a los autócratas de antes hablando ahora de participación y
liderazgos femeninos y masculinos como prejuiciadas, en otra entre- democracia! «<Los valores que orientan nuestro accionan>, 7).
vista para El Mercurio se da maña para hacer resaltar diferencias, que
según ella, prueban que las mujeres no sólo pueden «hacer las cosas Pero Bachelet no sólo usa implícitos discursivos para diluir sus
tan bien como los hombres», sino que les añaden algo más: ataques al conglomerado opositor, sino que se refiere abierta yexplí-
citamente a la necesidad de implementar una campaña amplia, lim-
[L]as mujeres podemos hacer las cosas tan bien como los hom- pia, y sin descalificaciones:
bres, pero le podemos poner algo más: una manera distinta de ha-
cer las cosas. Podemos ser eficientes, cumplir lo que prometemos, Chile quiere participación, y allí están los diálogos ciudadanos.
pero además podemos tratar de que éste sea un país más acogedor. Chile quiere una campaña propositiva, y allí está nuestro discurso,
Podemos movernos entre lo teórico y lo práctico, entre lo general y amplio, abierto limpio, sin descalificaciones. Chile quiere inclusión
lo particular. Nos preocupamos mucho de las grandes cosas, pero y no exclusión. Chile quiere1gualdad, quiere menos pobreza. Chi-
también de implementarlas, de los detalles (<<Bachelet sale a enca- le quiere justicia. Y de eso hemos hablado en esta campaña ("Con-
rar a La vín y Piñera», 5). greso General del Partido Socialista de Chile», 2).

El afán integrador de Bachelet no se detiene en la mujer sino que Algo parecido expresa en su discurso del 11 de diciembre de 2005,
pretende integrar a las tareas de futuro a todos los ciudadanos, más pronunciado después de las elecciones de primera vuelta, en que ella
allá de sus diferencias: «creo con mucha convicción que tiene mucho no alcanza la mayoría absoluta para ser elegida. En esa ocasión les pide
más valor lo que podemos lograr juntos, que la defensa de lo que a sus dirigentes «... menos peleas políticas. Menos declaraciones por los
puede separarnos» (<<Nuestro sueño posible», 2). Esta integración diarios. Menos discusiones que no llevan a ninguna parte ... «<Discurso
debe extenderse «más allá de las fronteras de los partidos, las coali- elecciones», 2). Bachelet prefiere que los miembros de su comando sal-
ciones y los gobiernos» «<Nuestro sueño posible», 7). Las fronteras, gan más a terreno para dar a conocer su programa.
por lo tanto, no sólo deben abrirse en el frente interno sino en toda La necesidad que tiene Bachelet de generar un gran consenso na-
Latinoamérica y en el mundo entero, donde la integración debe cional se hace también presente el 15 de enero de 2006, cuando pro-
apuntar a objetivos estratégicos que generen mecanismos de seguri- nuncia su primer discurso como presidenta electa. Esa noche Bache-
dad colectiva, y a objetivos energéticos, económicos y comerciales let saluda a aquellos que votaron por los otros tres candidatos
«<Desafíos del progresismo en Chile», 6). expresando su deseo de incorporarlos a su gobierno. Luego, y al re-
Estamos de acuerdo con Insunza y Ortega cuando afirman que cordar la violencia de que fuera objeto durante la dictadura, habla de
Bachelet «posee un liderazgo integrador femenino, distinto al estilo un reencuentro entre todos los chilenos:
110 ) TERESA HUERTA y CAROLINA LATORRE k EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD

La violencia entró en mi vida destrozando lo que amaba. Por, BACHELET, Michelle (8 de diciembre de 2005), «Discurso cierre de campaña»,
que fui víctima del odio, he consagrado mi vida a revertir ese odio. Michelle Bachelet + para Chile, <http: // michellebachelet.cl>, 9 de diciem-
y convertirlo en comprensión, tolerancia y, por qué no decirlo, en bre de 2005, 1-7. .
amor. Se puede amar la justicia y a la vez ser generosa. ¡Porque ,.: _ (11 de diciembre de 2005), «Discurso elecciones», Michelle Bachelet +para
Chile se ha reencontrado! ¡Porque hemos avanzado mucho en esa' Chile, <http://michellebachelet.cl>, 14 de diciembre de 2005,1-3.
senda! ¡Mi gobierno será un gobierno de unidad! ¡Seré la presiden- _ (15 de enero de 2006), «Palabras de la presidenta electa. Dra. Michelle Ba-
ta de todos los chilenos! «<Palabras de la presidenta electa», 2). chelet», Michelle Bachelet + para Chile, <http: // michellebachelet.cl>, 16 de
enero de 2006, 1-4.
Del análisis llevado a cabo en este estudio se desprende que el _ (Entrevista, 20 de noviembre de 2005), «Bachelet sale a encarar a Lavín y
Piñera", El Mercurio.com , <http: // diario.elmercurio.com / 2005 / 11 120>,
discurso político de Michelle Bachelet es un discurso atípico porque
22 de noviembre de 2005,1-8.
no critica un pasado inmediato y no hace promesas futuras que difie- _ (Entrevista, 25 de diciembre de 2005), «Yo soy humanista laica ", El Mer-
ran radicalmente del estado de cosas presente. Su discurso, además, curio.com, <http://diario.elmercurio.com/2005 / 12 / 25 >, 27 de diciembre
diluye la necesaria polarización del discurso político tradicional me- de 2005, 1-9.
diante el uso de la ironía y el lenguaje indirecto. Pero, más importan- CRASKE, Nikki, Women and Politics in Latin America, New Jersey, Rutgers,
te aún, el discurso de Bachelet es también inédito, ya que por prime- 1999.
ra vez en Chile el electorado apoya el discurso integrador de una «Editorial. El Mercurio», 16 de enero de 2006, El Mercurio, <http: / / edito-
mujer. Lo anterior se explica por el carácter inclusivo y dinámico del rial.elmercurio.com>, 16 de enero de 2006, 1-8.
discurso de la presidenta chilena que se abre a todos los sectores es- GuZMÁN, Rosario y ROJAS, Gonzalo, La hija del tigre. Bachelet: biograf{a a fondo ,
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2005, 1-6. (PRSD), el Partido Pro Democracia (PPD) y el Partido Socialista (PS) (Siavelis, 423).
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le», Michelle Bachelet + para Chile, <http://michellebachelet.cl>, 4 de sep-
tiembre de 2005, 1-4.
CAPÍTULO IX

La creación de (com)unidad
mediante la hibridez:
Loco afán: crónicas de sidario de Pedro Lemebel
I

JODY PARYS
Uníversity of Wísconsin- Wn'itewater

Frente a la epidemia de SIDA, los escritores de diversas partes


del mundo han representado la enfermedad desde ángulos diver-
sos. Un ejemplo de dicha diversidad es la imponente colección de
crónicas de Pedro Lemebel sobre el efecto del SIDA en la comuni-
dad travestida de Santiago de Chile, titulada Loco afán: crónicas de
sidario. La colección detalla los cambios en la comunidad homose-
xual y travestida (o las « locas ~) en los términos de LemebeD a par-
tir del asesinato de Allende, durante la dictadura de Pinochet, y
hasta el período transitorio de la democracia que la siguió. Duran-
te esa tumultuosa época social en la historia de Chile, los protago-
nistas se enfrentaban con otra fuerza capaz de interrumpir su sen-
tido de identidad y alterar la noción de comunidad: El SIDA, un
tema central en las vidas de los protagonistas de Lemebel. El len-
guaje que Lemebel emplea crea un retrato rico y detallado de las
«locas» que habitan sus textos, alternándose el discurso famili ar
que emana de sus labios y un discurso filosófico que ilustra las
perspectivas del autor acerca de los numerosos males que padece
su patria.
Durante la mayoría de la época histórica retratada en este texto,
los protagonistas, igual que los ciudadanos de Chile, estaban suje-
tos a un nacionalismo controlador que el discurso en el poder utili-
zaba para «ligar a la familia con la nación, el dictador con el padre
y la gente con los niños» (McClennen, 55). Dada esta situación, es
necesario preguntar: ¿Cómo era este nacionalismo conscientemen-
114 ) JODY PARYS ..• EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARIE DAD i J.. .J

te exclusivo? ¿Qué les sucede a los que no caben dentro de los pa- creando imágenes de individuos que a menudo se encuentran fuera
peles tradicionales proyectados por la «nación»? ¿Cómo participan de las comunidades tradicionales. De esta forma crea una comuni-
en la construcción de la identidad nacional cuando no son recono- dad única de los seres afectados por el SIDA y dedicados al «guerre-
cidos como miembros de ese espacio fabricado? ¿Cómo pueden in- ro del mariconaje» que propone Lemebel.
sertarse en las comunidades literales y figurativas dentro de sus na-
ciones?
Las respuestas, en mi opinión, se encuentran en las teorías de LA HIBRIDEZ TEXTUAL: LA CRÓNICA
Homi Bhabha acerca de los conceptos de liminalidad e hibridez y
su relación con la construcción de la nación. En su provocativo es- El primer espacio morido es el texto mismo, o más precisamente, el
tudio, Lacatians af Culture, Bhabha afirma que: «Es en la aparición género heterogéneo que Lemebel utiliza: la crónica. Primero, es útil
de los intersticios ... que las experiencias intersubjetivas y colectivas preguntar por qué Lemebel eligió lo que él mismo ha llamado un «in-
de la nacionalidad, el interés de la comunidad, o el valor cultural se tergénero o subgénero». De hecho, el mismo Lemebel admitió que él
negocian» (2)1. Estos «intersticios», también llamados espacios li- encontró que este género «le convelÚa a su escritura en tanto ella es
minales o híbridos, presentan un sentido constante de movimiento, una estrategia de micropolítica ... (de) devenires minoritarios ... » y que
de traslado, de convergencia, y de negociación. Lo que se ve en Le- lo eligió «porque tiene que ver con algo de biografía, con algo de na-
mebel es la producción y manipulación de múltiples tipos de hibri- rrativa, con una poética como coraza escritural frente a los poderes de
dez, con la meta final de contrarrestar la hegemonía y crear una la literatura» (Lemebel en Atenas, 123)2. Esta pluralidad textual le per-
identidad cultural a partir de la experiencia de los protagonistas mite a Lemebella libertad de navegar las fronteras textuales y cultura-
tres veces marginados -por su sexualidad, su travestismo y su en- les, explorando su tema desde los ángulos que le dan las herramientas
fermedad. para así captar las historias que él intenta compartir. Al considerar esta
En vez de ocultar o borrar este espacio ambivalente, Lemebel usa estrategia, lo que viene a la mente es la metáfora del holograma que
su texto para iluminarlo, retratando a los personajes que lo pueblan Emily Hicks utiliza para describir la escritura de la frontera, observan-
y dando voz a sus historias. El autor abraza y celebra el margen in- do que un holograma tiene la capacidad de crear una imagen de más
tersticial, acentuando las hibrideces múltiples que se desarrollan de una perspectiva al mismo tiempo. Lo mismo es verdad con el texto
dentro de él. Utilizando este espacio, Lemebel continuamente em- de Lemebel. No se limita a un solo género; por el contrario, puede fun-
plea la noción de la hibridez para alcanzar su proyecto e inscribir la cionar dentro de la fluidez que este género mbrido le proporciona.
comunidad travestida en la historia literaria de Chile. Lo que se nota es que la interpretación de Lemebel de la forma se
Hay múltiples manifestaciones de esta hibridez, pero me centra- desvía considerablemente de los textos tradicionales, los cuales bási-
ré en tres ejemplos específicos. Primero, el género del texto, la cróni- camente servían para apuntar y atestiguar acontecimientos históri-
ca, es una amalgama de muchos géneros diversos, convirtiéndose en cos, políticos o culturales importantes. Esencialmente, Lemebel ha
la estructura ideal para realizar el proyecto narrativo de Lemebel. En tomado una forma histórica típicamente reservada para conmemo-
segundo lugar, podemos examinar la noción del género sexual, re- rar las vidas y hazañas de personas importantes y la ha utilizado
presentado por los travestidos que protagonizan la obra. Finalmente, para crear un retrato profundo de «una pléyade de antihéroes, perso-
la influencia del SIDA crea los cuerpos híbridos y oscurece los límites najes malditos que han sido expulsados del paraíso-espacio público,
entre la enfermedad y la salud, la juventud y la vejez, la vida y la entes desposeídos que habitan en los márgenes, en los bordes, en la
muerte. En este sentido, su presencia se convierte en una fuerza periferia» (Mateo del Pino, 22). Su género híbrido y la escritura de la
constitutiva de una comunidad que se construye debido a, y a pesar, frontera le permiten retratar a los que habitan espacios paralelos, o a
del virus. Al fin y al cabo, al revelar los temas nacionales que se han los seres definidos exactamente por la misma multi-dimensionalidad
borrado enteramente o que se han pasado por alto intencionalmente y fluidez que tiene el género usado para representarlos. Emparejan-
en el nacionalismo cultural predominante, particularmente en el de do texto con tema, Lemebel crea un espacio en el cual ha podido ins-
la dictadura, el texto de Lemebel funciona como una contra-narrati- cribir a los individuos diversos que habitan las periferias a las cuales
va que desafía las imágenes dominantes de Chile, dando voz y la sociedad los ha relegado.
116 ) JODY PARYS , EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARlEDAD

Además, la crónica, como documento que sirve como archivo textual, convirtiendo las memorias agudas de la época de Allende en un
textual de un momento histórico, le da a Lemebel una avenida para trasfondo borroso mientras que el pasado más inmediato se hace más
apuntar el efecto que la epidemia ha tenido en la comunidad traves- patente, proporcionando una visión de lo que les pasó a las personas sa-
tida de Chile y para dejar patente un tema que ha sido silenciado y nas y alegres del momento anterior. Lo que sigue es una enumeración
envuelto en tabúes, no sólo en Chile, sino en toda Latinoamérica (y de las figuras centrales que fueron infectadas por el virus y que termi-
muchas otras partes del mundo). Su texto es un archivo oportuno de naron sucumbiendo víctimas de la enfermedad, un hecho que represen-
un momento social específico. No sólo es un archivo histórico de los ta no sólo una pérdida de las libertades sino también una pérdida de
efectos del SIDA sino que, debido a la pluralidad de voces y las múl- inocencia. Siguiendo las características del género de la crónica y sus
tiples viñetas, ofrece también un testimonio de un momento traumá- propósitos múltiples, estas referencias sirven como tipo de testimonio
tico específico, un momento que Lemebel ha comparado a otra for- sobre el impacto del virus en la comunidad, humanizándolo y dándo-
ma de colonización: «La plaga nos llegó como nueva forma de les voz a los individuos que, sin ét no serían más que mera estadística.
colonización por el contagio» (Loco afán, epígrafe). Como los cronis- Estas viñetas humanizan a los individuos detrás de la estadística
tas anteriores, Lemebel atestigua esa colonización y utiliza su texto y sirven como retrato íntimo de la historia epidemiológica, represen-
para darles voz a las víctimas; en el proceso, él aboga por su comuni- tando no sólo cómo el virus fue transmitido en estos ejemplos especí-
dad y ofrece una trayectoria de resistencia no sólo contra la realidad ficos, sino también por qué. Cada una revela una perspectiva distinta
mórbida del SIDA sino contra una sociedad que no hace caso de la con respecto al SIDA; juntas, presentan un cuadro más completo de
situación apremiante con que se enfrentan. la epidemia de SIDA y las complejidades que son inherentes en ella.
Esta presentación se convierte en otra de las funciones de las cróni-
cas de Lemebel. A pesar de que se veía el SIDA como otra forma de
LA APARICIÓN DEL SIDA EN EL CONTEXTO CHILENO «colonización» o «repartidor público ausente de prejuicios sociales»
(23) y ciertamente no como un inmigrante bienvenido a la comuni-
En 1972, el momento específico del primer texto en Loco afán, el dad gay, Lemebel reconoce la importancia de estudiar, revelar, y pre-
SIDA por supuesto, no existía; no apareció hasta 1981. En el contex- sentar esta historia alterna del SIDA en Chile, una historia que sería
to chileno, el primer caso fue reportado en 1984. Sin embargo, la fe- poco probable que se pudiera oír en otras partes.
cha anterior es más significativa para los protagonistas de estos tex- A pesar de que definitivamente no era un cambio positivo para la
tos debido a sus conexiones internacionales y al hecho de que la comunidad, la obra de Lemebel presenta la vida con SIDA así como
mayoría de ellos se contagiaron del virus fuera de Chile. La época la manera en que la comunidad, desplazada y dividida por la dicta-
pre-SIDA que se representa en esta viñeta coincide inicialmente con dura, comenzó lentamente a juntarse debido a la epidemia. El tono
la época de Allende, que se recuerda en este texto como una época se alterna entre sarcástico y chistoso, festivo y desafiante. Lemebel no
utópica. La represión, la enfermedad, y una comunidad dividida suele recurrir a las metáforas negativas predominantes sobre el SIDA
existían en el horizonte, pero para los que vivían en esos años, había, usada por otros como eufemismos para hacer referencia a la enfer-
según la descripción de Lemebet un ambiente de celebración y ale- medad sin nombrarla. En cambio, el SIDA se nombra tantas veces en
gría que ayudó a crear una comunidad cohesiva de los homosexua- este texto que pierde su valor chocante. Es una realidad que ha afec-
les y diversos travestidos. Ese sentido de igualdad y libertad cívicas tado a esta comunidad innumerables veces y nada más.
fue erosionado por la dictadura represiva de Pinochet, con la libertad No quiero con ello decir que no se utilicen las metáforas, pero éstas
sexual disminuyendo con la llegada de otra fuerza opresiva: el SIDA. se convierten en una de las maneras en las cuales Lemebel manipula
En la prin1.era crónica, Lemebel presenta una visión diacrónica del el lenguaje y juega con su tema para encontrar una perspectiva única.
clima político y social chileno, así como el cambio epidemiológico debi- El autor utiliza numerosas referencias directas al SIDA como, por
do a la aparición del VIH. El acontecimiento que se recuerda pertenece ejemplo, los retruécanos, figuras que contribuyen al tono humorístico
claramente a la época «antes» del SIDA, pero a pesar de que el VIH y el del texto. Lemebel juega con la palabra «sida» y las imágenes que la ro-
SIDA todavía no están presentes físicamente en 1972 son como espec- dean en maneras tan diversas que comienza a perder importancia,
tros del porvenir. Sutilmente, Lemebel cambia el enfoque de su mirada permitiendo así que los individuos detrás del virus reaparezcan y con-
118 ) JODY PARYS 1 EMORIA HlSTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCll' LINARIEDAD

tinúen viviendo sus vida, ya estén enfermos o sanos. Consecuente- quillaje, y ocasionalmente, la medicina. Debajo de todo hay marcas
mente, Lemebel se concentra en retratar la manera en que el SIDA es ocultas de la identidad masculina, utilizadas durante el acto sexual y
vivido por estos protagonistas y los efectos que tiene en el grupo ente- reveladas con discreción. Judith Butler, con su análisis del travestis-
ro, particularmente en relación con su posición en la periferia social. mo que nos ofrece en Gender Trouble, afirma que «estamos realmente
El VIH y el SIDA también contribuyen a la noción delliminalidad en presencia de tres dimensiones contingentes de corporeidad signi-
en que crean una existencia para la gente sera positiva que a menudo ficativa: sexo, identidad del género y performance del género» (137).
parece ser un estado indeterminado. Particularmente, al principio de En el contexto de los protagonistas de Lemebel, todos son varones
la trayectoria de la experiencia personal con el virus, el individuo anatómicamente hablando, pero no se subraya este hecho biológico.
puede aparecer y sentirse sano, a veces inconsciente de la enferme- Por el contrario, todos proyectan una identidad femenina, refirién-
dad que corre por su sangre. Sin embargo, con cada vez más amigos, dose a sí mismos y a sus compañeros como si fueran mujeres. No
amantes y conocidos fallecidos como resultado de la enfermedad, la hay momento en el texto en que se consideren hombres en ropa de
muerte hace señas a los que están infectados y así influye en la ma- mujer; sus interacciones se basan en la premisa de que todos se iden-
nera en que viven su vida. Los seropositivos existen en la frontera tifican con el género femenino en vez del género masculino. Además,
entre la vida y la muerte, navegando el espacio intersticial con resis- en la esfera pública, los protagonistas se esfuerzan cuidadosamente en
tencia, amistad, amor, y comunidad. Ya que el virus se ha convertido proyectar una imagen femenina al mundo.
en una fuerza omnipresente en la comunidad retratada en la obra de El texto de Lemebel, por lo tanto, se centra en la identidad y la in-
Lemebel, éste intenta captar las respuestas al mismo, expresándolas terpretación del género en vez del género anatómico. Aún la manera
en la pluralidad de voces que las emitieron, revelando de este modo en la cual Lemebel se refiere a los protagonistas afirma este proyecto,
la realidad, mientras que celebra las vidas de los protagonistas en constantemente optando por los sufijos y pronombres que marcan la
vez de escribir prematuramente sus muertes. identidad femenina de sus protagonistas. Esto se hace aún más evi-
Lo que revela es que los protagonistas infectados reconocen la dente en español porque los artículos y los adjetivos anuncian el gé-
muerte como una amenaza inminente, pero cambian su punto de nero del sujeto. Aunque un cambio sencillo de pronombre no puede
vista para enfocarse en el otro lado de la brecha que ellos mismos na- cambiar el género anatómico del referente, sí cuestiona la construc-
vegan: la vida. Otros ven al SIDA como una ventaja en una sociedad ción del género mismo.
que raramente les proporciona ayuda o apoyo. Además, la promesa El crítico literario Ben Sifuentes-Jáuregui elabora esta noción
de una muerte prematura es considerada por algunos como una cuando afirma que el «travestismo es un performance del género» (2).
ventaja adicional porque «nunca seré vieja, como las estrellas. Me re- Podemos ver cómo los protagonistas de Lemebel revelan, por su in-
cordarán siempre joven» (72). Para «las locas» en este texto que se terpretación del género femenino en las esferas privadas y públicas
preocupan por el artificio y el performance, tanto como la manipula- vis avis el acto del travestismo, hasta qué punto el género puede ser
ción consciente de su apariencia exterior, la promesa de la juventud una construcción. Proyectando una identidad femenina a pesar de
eterna es particularmente atractiva. Lo que se encuentra es que todas sus identidades anatómicas masculinas entendidas pero ignoradas,
las facetas que tradicionalmente enajenarían y marginarían a estos estos protagonistas presentan un desafío a la tendencia hegemónica
protagonistas de la sociedad (SIDA, homosexualidad, travestismo, de identificar a los individuos por las categorías en las cuales pueden
prostitución, y sexualidad abierta) son exactamente lo que los une y ser insertados. En este caso, los protagonistas cruzan fronteras y son
fomenta la creación de la comunidad. capaces de habitar los mundos de ambos géneros, cómodos con una
pluralidad de identidad y resistentes a una auto-concepción dema-
siado reduccionista .
L AS « LOCAS» : LA PLURA LIDAD D E GÉNERO SEXUAL Esta figura central no sólo representa la hibridez, sino que es la
hibridez, presentándose a sí mismo / a como a alguien que presenta
El texto de Lemebel tiene como eje central el travestismo, defini- ambos géneros, y que navega los mares de una epidemiaqt¿e le hace
do por su pluralidad y ambivalencia . La proyección exterior es feme- enfrentarse diariamente con cuestiones de vida y muerte. El! ella es
nina, una identidad construida que se alcanza con el artificio, el ma- elusivo / a, resiste la categorización y definición, y no cabe fácilm ente
120 ') JODY PARYS k EMORlA HISTÓRICA, GÉf\.TERO E INTERDISCll)LINARIEDAD __ i

dentro de ningún espacio social ya definido. Como resultado, este in- BUTLER, ]udith, Bodies That Matter: On the Discursive Limits 01 Sex, Nueva
dividuo prismático tiene la opción de crear una versión deseada de York, Routledge, 1993.
HICKS, Emily, Border Writ ing: The Multidimensional Text, Minneapolis, The
sí mismo / a y proyectar esa identidad hacia una sociedad que a la
University of Minnesota Press, 1991.
vez rechaza y abraza la imagen que él crea. Esto se convierte en una LEMEBEL, Pedro, Loco afán: crónicas del sidario, Santiago de Chile, LOM Edicio-
faceta central del proyecto literario de Lemebel al enfocarse en un in- nes, 1996.
dividuo conectado tanto a la frontera como al margen, pero a la vez, MCCLENNEN, Sophia A., The Dialeeties of Exile: Nation , Time, Language and Spa-
incapaz de ser atrapado en una categoría específica, un individuo ce in Hispanic Literatures, West Lafayette, Indiana, Purdue University
que presenta un desafío al discurso hegemónico asumido por una Press, 2004.
sociedad homogénea que se niega a aceptar como miembros de la PINO, Ángeles Mateo del, «Chile, una loca geografía o las crónicas de Pedro
misma a individuos como estos protagonistas. En cambio, el texto de Lemebel», Hispamérica , 80 / 81 (1998),17-29.
Lemebel nos ofrece una manera con la cual estas personas pueden SIFUENTES-]ÁUREGU1, Ben, Transvestism, Masculinity and Latin American Litera-
ser inscritas en la sociedad chilena, siguiendo sus propias reglas en ture, Nueva York, Palgrave, 2002.
vez de las que les son impuestas por el patriarcado.
La obra de Lemebel, ejemplifica la teoría de Bhabha: representa a un
grupo de individuos marginados por los asuntos de la sexualidad y el NOTAS
SIDA e ilustra cómo han utilizado los espacios liminales que habitan
J Todas las traducciones son del autor de este artículo.
para inscribirse en la narrativa social. Los protagonistas de Lemebel se 2 Entrevista en «La Época: Suplemento Ideas», domingo, el21 de septiembre, 1997.
han unido para enfrentarse con una época política brutalmente tumul-
tuosa, seguida por una pandemia devastadora que afectó profunda-
mente a esta comunidad. Al negarse a permitir que se borren a estos
individuos totalmente de una sociedad que prefirió relegarlos a la pe-
riferia (y más allá), Lemebel se apropia de este espacio lirninal me-
diante el género de la crónica para construir su propia versión de na-
ción, una entidad definida por la multiplicidad de género, tiempo, y
I
espacio y unida por diferencia, el travestismo y el SIDA. En vez de res-
ponder a la versión de nación impuesta por el poder hegemónico, es-
tos protagonistas crean su propio espacio colectivo precisamente ba-
sándose en las diferencias que motivaban su persecución por la
cultura dominante. Dentro de esa comunidad naciente, la interconec-
tividad proporciona la ayuda necesaria para resistir a las numerosas
fuerzas represivas presentes en la sociedad chilena, fuerzas que siguen
siendo un obstáculo para un incontable número de individuos que ca-
recen de la fuerza colectiva que provee una comunidad como ésta.

BIBliOGRAFÍA C ITADA

ATENAS, Dino Plaza, «Lem ebel o el salto d e d oble filo», Revista Chilena de Li-
tera tura, 54 (1 999), 123-35.
BHABHA, Homi, Locations 01 Culture, Nueva York, Routledge, 1994.
BUTLER, Judith, Gender Trouble: Feminism and the Subversion o[ fdentity, N u eva
York, Routledge, 1990.
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CAPÍTULO X
.·~,'~1:
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Humor en la estructura del desafecto:
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Esa palabra tuya 1 de Elvira Lindo
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A SUNCIÓN H ORNO-DELGADO
Universit y oi Colorado at Boulder

Es m ás, yo d iría que la relación filial está


compuesta por dos factores que a menudo lu-
chan entre sí: cariño más rencor (77).

¿cómo se cambia? pues ven, y mójate (2).

A ella le gustaba hablarme así crud amente


[... ] ¿Es que no te tiras u n pedo cuando te le-
vantas? (55).
I

Elvira Lindo (Cádiz, 1962) conocida por su famoso personaje


Manolito Gafotas 2 presenta en ésta, su última novela, Esa palabra
t . tuya (2005) un estudio del deterioro y la resistencia femenin os al
'.' presentarnos la historia de dos barrenderas en los barrios de Ma-
drid 3 . Dentro del fluir de la conciencia que acompaña al personaje
central, Rosario, el lector discurre por una ruptura de las conven-
ciones, al tiempo que el aspecto coloquial d el lenguaje utilizado va
construyendo una desarmonía interior, residencia única de un
tiempo femenino . Se cuestiona pues para el lector si la resistencia
produce mejores devenires. Según se nos explica en la contraporta-
da del libro:
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"'i¡

.~
Galardonada con el Premio Biblioteca Breve 2005, esta novela
es el retrato de dos mujeres -extraordinaria aportación a la narra-
tiva española actual-, de dos proyecciones de un mismo espejo
deforman te, de dos trayectorias vitales, una hacia la nada más
cruel desde una vida triste [Milagros] y la otra hacia un fu turo ex-

-
124 ') ASUNCION H ORNO-DELGADO L )fEMORlA HISTORICA, GÉNERO E lJ\TTERDISCIPLINARlEDAD ._J

pectante desde una vida redimida, y en medio, la piedad y el per- cuanto se me presente una oportunidad mejor, ahí te quedas,
dón, [Rosario l. Morsa, gracias por los servicios prestados (70).

Un trío que no funciona como tal. Dos mujeres y un hombre, ~; ¿en qué quedamos, soy lesbiana, reprimida o ninfómana?
Morsa. Madrid y una tierra añorada, Teruel, desde una tercera parte (171).
(Milagros). Rosario y Milagros: dos cuerpos, un mismo trabajo (ba-
rrer el madrileño barrio de Pacífico hace más de dos años) y la mis- En una de las muchas reflexiones de la protagonista acerca de la
ma edad (alrededor de 35). Dos decepciones, dos traumas infantiles: condición femenina, que integran la novela, se menciona:
el abandono y la traición de un padre (Rosario), la drogadicción y
muerte por sobredosis de una madre (Milagros). Un encuentro (el Los últimos estudios sobre la sexualidad femenina defendían
colegio), y años después barrer, y barrer al amanecer, quitar la mier- que las mujeres eran capaces de tener experiencias lésbicas sin que
eso les supusiera ningún trastorno a nivel emocional [... 1 le dije que
da de otros, el despojo: probablemente era más bollera la tía que estaba deseando acostar-
se con tías y que no se atrevía, que la tía que lo había hecho porque
Era viernes por la mañana, el peor día de la semana para un ba- se había visto empujada por las circunstancias (160).
rrendero. El jueves por la noche todos esos niñatos gilipollas que
no han recogido un papel del suelo en su vida salen a los parques A lo largo de la novela el realismo sucio, la jerga cotidiana en el
a beber hasta caerse muertos ... es la noche en que parece que tienen
lenguaje, la reflexión, y el asombro por lo más abyecto de la vida van
que vengarse del mundo por haberlos tenido atados a sus institu-
tos y a sus universidades ... les limpiábamos la mierda que habían recreando ese transcurrir de los personajes hacia sí mismos -hacia
dejado sin consideración, como si tuvieran derecho a tener esclavas la atonía, cuando en su fuero interno imploran la comunicación-
(161) ... te acostumbras a que la desconsideración de la gente no te sumergidos en unas experiencias que ponen a prueba su condición
haga daño. Se te hace callo en el alma igual que en las manos (44). humana, su acceso al sortilegio de su propio rescate. Mojarse es la
única salida. Y mojarse es descender. Y para no naufragar se recurre
al sarcasmo como piedra de toque. La conciencia de la frustración se
y mientras tanto atreverse a vivir. Ir articulando las carencias (el hace efervescente -parte integrante del tono utilizado a lo largo de
común rechazo materno: una en vida, y la otra, con el impromptu de toda la narrativa. Soñar para volver (introducirse en los niveles fan-
su muerte; ¿por qué? ¿a santo de qué?), y gestionar el presente, una tasmales del subconsciente) para acceder a la herida primal, para po-
madre con Alhzeimer, una hermana, Palmira, escaqueada en Barce- der hablar con el propio desalojo interior. Soñar para constatar que la
lona (Rosario); un taxi de Milagros que circula y no se llena sino con reconstrucción ante lo devastado no tiene acceso a través de lo insti-
ese oscuro objeto del deseo (¡oh, Rosario!), quien alegremente se pasa tucional. Frente a ello -representado por la psiquiatría y por el cura
a recoger cada mañana. Ese taxi prestado por el tío Cosme (padre Lorenzo en la novela-la risa más bien absurda de Rosario inaugu-
adoptivo de Milagros) conducido por la turolense, lugar ideal para ra ulteriores palabras de desinstalación al hablar con el párroco:
liar un porro -pues «estaba metida en su ocupación favorita, en su
vicio» (168)- para elaborar mentalmente ese amor funesto, esa rela- Póngase en mi lugar, aunque no sé si será capaz, pero inténtelo:
ción lesbiana que vive y no aterriza porque su esencia es la integri- dos años en los que tu madre va perdiendo la noción hasta para
dad de la falta de respuesta; y dos cuerpos aullando (por Morsa, Ro- orientarse por el pasillo de su casa, dos años en los que ya no ordena
sario; por Rosario, Milagros), pero el milagro no se produce: Rosario sus horas de sueño, ni el camino de la cuchara hasta la boca, ni con-
no es «bi» ni «bo». No es bisexual ni bollera, como se señala en el ar- trola sus esfínteres, dos aftas en los que pasa el día en el armario, dos
got madrileño. años en los que grita por la noche, dos años para comerte todo eso tú
sola, sola con una hermana que se lava las manos y con una asisten-
te social que viene de higos a brevas, un día a la semana y le canta
[m1e acuesto con Morsa, eso me da seguridad en mí misma, la unas cositas y le da la merienda como a los niños chicos. Compren-
práctica misma del sexo sube la autoestima, activa las feromonas derá que en dos años yo también tenía derecho a perder la cabeza".
yeso me hace más deseable para el resto de los hombres, y en y empecé a atarla al sillón. Lo hice por vez primera el día que se lo
126 ) ASUNCIÓN HORNO-DELGADO ,; '
j',
'MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCfPLlNARIEDAD )
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hizo encima y me lo restregó por la pared del pasillo. Y aún hay más hay es porque hay razones poderosas para tenerla y lo que tienes
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[... ] alguna vez me subí a casa a un compañero de trabajo, y para evi- :;~ que hacer es pensar, cargar con tu culpa [... ] Resumiendo, que us-
tar que ella anduviera por ahi mientras nosotros lo hacíamos, porque ted quiere que me acuerde todos los días de mi vergüenza, quiere
la primera vez abrió la puerta de mi cuarto y nos vio, y es fácil ima- I
que no pare de darle vueltas, que me joda, usted quiere que me
.~:II ;

ginarse qué sucia me sentí, pues la encerré en el armario bajo llave joda (120).
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~ .
las veces siguientes (119). Morsa se quedaba algunas noches y se : ;,

Este fluir de la conciencia se produce a lo largo de toda la narra-


quejaba muchísimo por tener que levantarse antes que yo [...] y yo le
decía, pero no seas animal, peor hubiera sido levantarte en tu piso de ¡~ tiva y contribuye a que la protagonista vaya construyendo una sub-
Fuenlabrada, que está en el culo del mundo (127).
i jetividad al reflejar, mediante un lenguaje desabrido aunque fortale-
cido por numerosos coloquialismos, a la adulta disfuncional en la
Rosario, tanto como Milagros, utiliza un lenguaje plano integran- que Rosario se ha convertido. La novela tratará de explicarnos su jor-
do la jerga juvenil y el lenguaje común agresivo del español medio al , nada de auto-recuperación emocional. Inicialmente, Rosario admite
expresar el desacuerdo con las circunstancias normales de la vida, que su madre la tiene tomada con ella desde siempre, desde niña tal
frente a lo cual, el resorte es sacar la agresividad latente a través de
un tono y unas palabras que eventualmente van a hacernos reí:r4. ", ; y como ella nos recuerda:
Acerca del psiquiatra dice Rosario:
Eso de que un tipo por el simple hecho de estar al otro lado de
1'¡'~ ):
~, ~
:j,

';:
;~
Mi madre solía decirme, hija mía, es que tú tiendes a ver siem-
pre la vida por el lado más desagradable. Y si tu madre te machaca
con esa idea de ti misma desde pequeña te lo crees aunque vaya en
la mesa de un consultorio se crea en posesión de la verdad y te contra de tu autoestirna, aunque te deje para siempre hundida en
.~~ ,
tome por gilipollas me saca de quicio literalmente. (76) «lo más sa- el barro, aunque te coma las entrañas la sospecha de que tal vez
ludable sería que se perdonara,[dice el psiquiatra] usted tiene que tenga razón que puede que la vida sea de otra manera, pero que
estar atenta a esas heridas, tiene que mimarse y dejar que la mi- 1.¡
,:j hay algo en ti, como una tara de nacimiento, que hace que la veas
men, le puedo mandar una medicación» [... ] El doctor Nosecómo, ~: por el lado más miserable. Me esforcé por convencerme de que no
no me acuerdo del nombre, levantó el boli y me miró interrogativa- l era mío el problema sino del mundo, que no está bien repartido.
mente. Ellos levantan el boli y ya se sienten mejor. También tienen ', ~ Quien haya sido capaz de librarse de una madre que tire la prime-
su patología (07). El doctor Nosecuántos al cuál visité dos veces ::~I" ra piedra (46). I
más me dijo que eso no lo podía arreglar ni el Seroxat, que es insa- ~
tisfacción vital y que los que no la canalizábamos nos quedábamos Años más tarde, fortuitamente ordenando un armario, Rosario se
sólo con el mal rollo [... ] menos mal que el psiquiatra es del seguro, encuentra con unos zapatos negros de charol de cuando tenía diez
que si fuera privado me sentiría totalmente estafada (76). años. Tal hallazgo funciona en la novela como catalizador del trauma
de abandono. Dentro de una situación grotesca para el lector, su padre
El humor se produce en esta narrativa mediante un lenguaje que .;~. haciendo de rey mago, le llevó unas navidades a comprarlos al tiempo
explicitando el sinsentido de las convenciones sociales abre una . que hacía el amor con la dependienta de la zapatería, mujer joven con
;~:
agencia en los personajes para expresar su desacuerdo a través del :q quien aparece el padre en el funeral de la madre de Rosario:
recurso tonal a la ironía y la apreciación burlesca. Rosario ha visitado
al psiquiatra a causa de las frecuentes apariciones que tiene de su ~,~i
Tal vez mi último resquicio de inocencia lo perdí el día del entie-
madre una vez muerta. Tras no lograr explicarse por qué el fantasma ..l~.,, rro cuando caí en la cuenta de que la única tarde que mi padre me
,;q
de su madre la persigue y permanece en su casa si ella reconoce ha- :& había dedicado, esa tarde por la que yo le hubiera perdonado hasta
ber hecho todo lo que su madre exigía hasta su muerte, decide bus- ~; el brutal abandono, era mentira, fui consciente de algo más aún, esa
car ayuda en el cura párroco ya que la medicina tampoco le ha satis- \' mujer era ella, la zapatera. Y cuando me he dado cuenta de que eran
fecho . El párroco le sugiere: los mismos ojos, se me han caído los zapatos de las manos (222).

[Plienso que si tienes mala conciencia, una mala conciencia que


,>,;
Rosario es capaz, entonces, de ver a su padreS como manipula-
llega hasta tal punto que probablemente veas cosas donde no las
j " dor, como estafador de la confianza que ella había depositado en él:
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128 ) ASUNCIÓN H ORNO-DELGADO / MEMORIA HISTÓRICA, GENERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 2..9

Me dice que esa chica es una amiga que le hace descuento, ya Capaz de amar, Milagros es considerada por otros como «desabri-
mí todo me parece extraii.o y al mismo tiempo lógico, porque esta da» porque no guarda las formas convencionales, no reclama 10 habi-
tarde soy su cómplice» (216). Tuvieron que pasar veintitrés aii.os tual, sólo responde a la reposición de la carencia. Y el día a día lo pasa
para que yo me diera cuenta del engaii.o para que yo pensara no emparrada, liando canutos para Rosario y ella. Esto le da un margen
sólo la engaii.aste a ella [mi madre], a mí también me pusiste los
de distancia frente a la realidad dolorosa de su frustración sexual y
cuernos, y qué lenta he sido para darme cuenta, cuánta confianza
tendría puesta en ti como para no interpretar el verdadero sentido emocional. Además, Milagros necesita crearse una rutina de aparen-
de tu regalo de Reyes, qué cabrón fuiste papá, pero qué cabrón te normalidad incluso con una menstruación fingida. Frente a ello,
(220). Rosario reacciona con agresividad verbal, con tonos fuertes. Mila-
gros, huyendo de la soledad, y de la reaparición del trauma de aban-
Esta complicidad con el padre, ese hábito de vivir, pese a todo, en dono materno por la lejanía de Rosario, decide sobreponerse incons-
el desafecto paterno, negándoselo a sí misma como falso mecanismo cientemente a tal circunstancia adoptando un bebé encontrado en la
de defensa, le lleva durante años a achacar a la madre la culpa en la basura. Así ella llevará a cabo su propio milagro: la presencia inexis-
ruptura del matrimonio de sus padres: «la culpé por no haber sabido tente del afecto en su vida. Pero los «milagros» no existen para ella,
engatusarlo, por recibirlo siempre en bata. Por no estar tan brillante aunque su nombre los evoque, y el fallecimiento súbito del bebé nada
y atractiva como él se merecía» (219). más recogerlo reactiva su trauma de abandono y al no escuchar «una
Encontramos entonces que Rosario queda redimida de su de- palabra tuya» (bastará para sanarme, dice el Evangelio) (247) por par-
sencanto al verbalizar y admitirse el daño a nivel familiar. Daño te de Rosario -la milagrosa confirmación de amor correspondido-,
que es inflingido en ella pero que ella, a su vez, inflinge en su ma- la resistencia no es posible en su camino y la regresión al pasado, el Te-
dre. Daño que le lleva a conductas automáticas agresivas tanto con ruel de la niñez -ya que la vida le había convertido en una «niña
el hombre con quien está, Morsa, como con su madre anciana y se- monstrua» (248)-, es sólo un intento de regreso al seno materno im-
nil; daño, por otra parte, que le lleva simplemente a no medir el posible. Sólo la muerte la restituirá, «Milagros encontró el sueño eter-
abandono que ella puede infligir también en su amiga Milagros no gracias a uno de esos botes de pastillas que me recetaba el psiquia-
cuya sexualidad Rosario minimiza -o no considera en todo su al- tra» (250). Conviene entonces señalar que la semiótica de los nombres
cance- en su tratamiento cotidiano, donde el tacto (y por tanto la ¡~;~ .
utilizados en los dos personajes revela el alcance de sus destinos. Ro-
emoción de Milagros) está presente. Milagros al constatar que Ro- sario, consciente del impacto que s'u decisión de irse a vivir con Morsa
sario va a irse a vivir con Morsa decide seguir el camino materno tendría en Milagros, intenta ayudarle infructuosamente, ya que recu-
y suicidarse. Milagros es el verdadero personaje trágico de la no- rre a la dureza de la lejanía, al enterarse de que quiere recoger a un
vela pues ella -pese a su esfuerzo- no encuentra redención emo- bebé de la basura sin comunicarlo a las autoridades: «Qué hice, dejar
cional: que Milagros se perdiera en dirección opuesta a la mía a las cinco y
media de la madrugada. La abandoné como quien deja que un niño se
Milagros, la hija, la nilia que descubrió un día a su madre interne en un bosque. Allá tú, esa fue mi actitud (192). No quise ser su
muerta en el sillón, y ahí la dejó, aparentando que la vida seguía su cómplice, no quise ser la tía Rosario» (193).
rutina de siempre [... ] haciendo el tea trillo de una vida normal. Mi- y más adelante dice:
lagros no quería rezar en la tumba de su madre, no quería, los hijos
de las suicidas no perdonan. Tal vez una sobredosis. Heroinómana Por primera vez era yo el perro y ella el ama, por primera vez
de pueblo. El escenario de su adicción eran los bancales de almen- ella parecía no estar dispuesta a aguantar mis consejos, mis leccio-
dros y luego la propia casa (246). Milagros hubiera necesitado a nes, mis regaii.inas. Sentía curiosidad por esa nueva Milagros que
alguien que le hubiera explicado las razones, las incomprensibles parecía tan loca como la otra pero con más genio. A lo mejor era la
razones [... ] hubiera necesitado a alguien que le hubiera ido desen- maternidad, pensé, que te cambia de pronto y te vuelve una loba
redando la gran confusión mental que le produjo esa pérdida (247). que ha de proteger a su cría (197).
Milagros nunca tuvo la regla, algo que psicológicamente te tiene
que marcar la vida. Simulaba que la tenía y compraba compresas y No obstante, Rosario continúa su complicidad con Milagros, al
hablaba de sus períodos (71). convencer a Morsa de que lleven al bebé muerto a enterrarlo en el
130 ) ASUNCIÓN HORNO-DELGADO ~EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDAD )

pueblo de Teruel, bajo la excusa de que es un gato. «¿Y qué va a pen- en busca de armonía emocional. Tales intenciones no siempre, como
sar de que llevemos a un gato a enterrar a trescientos kilómetros? hemos visto, alcanzan su objetivo. Lindo nos muestra que la resisten-
Bueno -le dije sonriendo-, él siempre ha creído que estamos un cia del sujeto sólo es posible a través de un auto-análisis que restau-
poco chaladas» (206) Rosario frente al desmoronamiento vital pro- re las posiciones de habitabilidad de las figuras familiares centrales
ducido por el suicidio de su mejor amiga, frente a la imposibilidad en nuestra psique otorgándoles, a cada una de ellas, la responsabi-
de ejercer ninguna influencia ante el deterioro mental ajeno, experi- lidad que han ejercido en nuestro deterioro psíquico, así como
menta una anagnórisis después de recorrer los diferentes misterios aceptando la propia responsabilidad en el empleo de diferentes
del rosario, las diferentes etapas de aceptación y clarificación de su mecanismos de defensa para subsumir el dolor. Mecanismos que
propia inconsistencia emocional, para decir un sí rotundo a la vida, atrapan al sujeto en su propio lenguaje agresivo, procaz y deserti-
para confirmar su identidad heterosexual y procrear un nuevo ser, el zado. Lindo estructura el desafecto del sujeto, frente a sus lectores,
suyo propio, al tiempo de tomar su propia opción de tener un hijo con esperanza de confrontar al lector con las opciones frente al de-
con Morsa, rehabilitando su ecología espiritual: sarraigo: la realización de una plegaria con todas sus etapas de re-
conciliación y reintegración comunitaria (el rosario metaforizado
No se puede cambiar el pasado, ni podemos evitar lo que ya como camino espiritual) o el riesgo de sucumbir ante una herida
somos, así que hagamos que empiece otra vida, pensé, una nueva primal desatendida, pues los milagros no reproducen sin la colabo-
vida que crezca de esta Rosario de la que yo no puedo librarme, ha- ración del individuo. El humor, sin embargo, nos acerca a testimo-
gamos una criatura inocente y hermosa que salga de ese yo que niar lo inaceptable.
siempre he odiado. Tal vez sea la única oportunidad de de borrar
de mi alma esa tara con la que nací, pensé, de hacerme perdonar el
pecado original (251) .
BIBLIOGRAFÍA CITADA

Frente a la posible sospecha social de que Milagros se ha matado ARGUESO PÉREZ, Olaya, «Elvira Lindo: mucho más que la mamá de Manolito
porque ella a su vez mató al bebé, Rosario lo niega totalmente confir- Gafotas", Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil, 13 (128), 2000, 44-51.
mando que Milagros hubiera sido incapaz de tal cosa puesto que, en F. J., «Elvira Lindo gana el Premio Nacional de Literatura Infantil por Los tra-
todo caso, Milagros trató, de nuevo, de efectuar su propio milagro: pos sucios», El País, 13 de noviembre de 1999.
que el bebé maltratado en la basura sobreviviera. La frustración que KNUTSO N, David, «A New Generatio¡{ Young Spanish Literary Characters at
Milagros siente ante su impotencia de sanar al bebé, además de no the End of the 20 th Century", Monographic ReviewlRevista monográfica, 17,
poder nuevamente encontrar compaflía a pesar de su generosidad 2001 , 90-103.
espiritual, supone una tragedia, una reaparición de su propio trauma LINDO, Elvira, Esa palabra tuya, Barcelona, Seix Barral, 2005.
SHERZER, William, «Elvira Lindo: A Different Kind of Female Voice», Arizona
de abandono, del hechizo que la mantiene en la imposibilidad de Journal ofHispanic Cultural Studies (3), 1999, 163-175.
gestionarse un futuro. Su único milagro paradójicamente es su pro-
pia muerte, único estado de unión o regreso al seno materno desde
la tierra original. La contra tapa del libro señala que:
NOTAS

[L]a novela posee una hondura emocional que corta el aliento. Es 1 Elvira Lindo también ha publicado las siguientes ob~as: Manolito Gafotas (1994) ,
una novela grande y grave, pero también llena de ironía, de sarcasmo, Pobre Manolito (Madrid, Alfaguara, 1995) La ley de la selva (Madrid, Visor, 1996), El otro
de una crudeza que se transforma de pronto en ternura. Las vidas co- barrio (Madrid, Ollero y Ramos, 1998), Manolito on the road again (Madrid, Alfaguara,
rrientes que retrata Elvira Lindo cobran la dimensión de encrucijadas 1999), Yo y el imbécil (Madrid, Alfaguara, 1999) «Ser compañera. Ensayo», en Ser mujer,
morales y adquieren la grandeza, dignídad y profunda nobleza hu- ed. Laura Freixas (Madrid, Temas de Hoy, 2000), Tinto de verano (Madrid, Grupo San-
tillana, 2001) Algo más inesperado que la muerte (Madrid, Alfaguara, 2002). También ha
mana de una tragedia antigua en el mundo contemporáneo. sido guionista de películas como La primera noche de mi vida, El cielo abierto -en la que
también intervino como actriz-, o Plenilunio, basada en la novela de su marido, An-
Desde mi punto de vista, en esta novela el sujeto contemporáneo tonio Muñoz Malina. Todas sus películas las realizó bajo la dirección de Miguel Alva-
es mostrado en su más absoluta crudeza al efectuar su viaje interior dalejo. Como periodista, escribe una columna los domingos en el periódico El País.
132 ) ASUNCIÓN H ORNO-DELGADO ')
También ha publicado en el mismo periódico durante cuatro años consecutivos desde
1999 la tira diaria Tinto de verano.
2 «Manolito soy yo, él era como yo: obsesivo, neurótico, divertido y terna muchos d~
seos de que le quisieran», en «Encuentros digitales. Ha estado con vosotros ... Elvira lin-
do», 25 / 9/2002, en <http: // www.elmundo.es / encuentros / invitados / 2002/ 09 / 513>.
Además, William Sherzer (1999) señala: «The Manolito Gafotas series has constituted
the entry of children's literature into the realm of popular adult culture. [He is] a cha-
racter who bridges the gap between high and low culture» (165).
3 A la pregunta ¿Qué es lo que más le atrae de Madrid? Lindo responde lo siguien-
te: «Que no es Wla ciudad pija, aunque haya pijos, que es una ciudad viva, que ahora CAPÍTULO XI
tiene mucha inmigración, que es alegre, ruidosa, que tiene tiendas baraturas, que tie-
ne tiendas nov, que salgo a la calle y sólo con mirar me divierto. Que es un poco cima- Ámame con risas:
rrona, macarra, choricera, sucia, y en el fondo tierna. Se parece a mi (dice mi marido)>>,
en «Encuentros digitales. Ha estado con vosotros ... Elvira Lindo». Reconstruyendo el sujeto femenino cubano
4 Señala la autora: «Todo está en mi: el humor y la melancolía. Nunca renunciaré
a mi lado humorístico» (<< Encuentros digitales ... »).
en la escritura de Laidi Fernández de Juan
5 Lindo, en su novela El otro barrio, presenta también figu ras paternas que, según
señala Sherzer, están ausentes, y son irresponsables y hostiles (172). M ARÍA D EL MAR L ÓPEZ-CABRALES
Colorado State University

Te veo sonreír sin lamentarte de una heri-


da. [... ] Qué gloria te tocó, qué ángel te amó
que has renacido, ¿qué milagro se dio cuando
el amor volvió a tu nido?

Pablo Milanés, El amor de mi vida

I
Quiero empezar mi ensayo con una cita de la entrevista que le
hice a la escritora cubana Laidi Fernández de Juan en julio del 2004.
En ella me decía:
Yo nunca haría una literatura que no me gustara leer. Escribo lo
que me gustaría leer. Quiero que la gente medite, reflexione, pero
que se lo pase bien. [... l. Como parte de mi cubanía, ya se ha estu-
diado que el cubano tiene mucho sentido no tanto del humor como
del choteo, quiero que se me identifique ante todo como cubana :1:1
(López-Cabrales, 2006), }
;'}
',¡
.1
El choteo cubano es una actitud del pueblo frente a la autoridad,
es una forma de no tomarse nada en serio, ni lo más sagrado [.. .J, lo
cual puede ser enfermedad y virtud al mismo tiempo» eValdés Car-
cía). Cuba es un país en el que no se puede sobrevivir sin un poco de
amor y mucho humor. La solidaridad humana y las redes interperso-
nales de comunicación hacen posible la vida a diario. La mujer es im-
prescindible para que funcione este tan complejo y atípico entrama-
134 ) M ARÍA DEL MAR L ÓPEZ-CABRALES MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E JJ\rrERDISCIPLINARIEDAD }135
do social. En Cuba no hay fibra óptica y los apagones son el pan artículo «Literatura de milijeres y cambio social: narradoras cubanas
nuestro de cada día, produciéndose sorprendentes conversaciones a de hoy», de ahí que elli~ro Oh Vida (1998) de Fernández de Juan
la luz de antiguos quinqués chinos. Cuba es un país castigado anual- sea uno de los ejemplosl mencionados pocesta destacada crítica.
mente por huracanes e inundaciones. El Malecón de La Habana, un Campuzano comenta lo siguiente: «las carencias, el resurgir de las
lugar que aparece y desaparece bajo las aguas del mar, espía a unos diferencias económicas [..!.] y, particularmente, el deterioro moral y
ciudadanos que no han dejado de reírse a pesar de las dificultades. las incertidumbres que el~as [oo .] pueden generar, se abordan realista
La hipótesis sobre la que trabajo en este ensayo es que el uso del y enfáticamente; o, en mayor medida, se tratan desde una perspecti-
humor y la ironía por parte de las narradoras cubanas contemporá- va sesgada o distante, en lla que el humor y la ironía subrayan las pa-
neas es una estrategia de resistencia ya que sirve para que los sujetos radojas que todo esto implica en una sociedad que había sido pro-
femeninos no sólo sobrevivan momentos de crisis, sino que lleguen gramáticamente equitativ~» (41).
incluso a disfrutarlos. Para ello analizaré algunos cuentos de Laidi Henri Bergson comenta que hay dos elementos que constituyen
Fernández de Juan que son comentarios sociales de la Cuba contem- el humor: la relación entte sujetos y la distancia (ya que el mayor
poránea y de sus mujeres en los que el sujeto femenino se reconfigu- enemigo de la risa es la erÍloción) (Zubieta, 62). En la diferencia radi-
ra y fortalece a través del humor y la irorua. No hay crítica destructi- ca lo cómico y la mujer ha iconstituido a 10 largo de la historia esta di-
va ni violenta en sus textos, sino un deseo de ahondar en la realidad ferencia, ha emitido siemwre un discurso marginal y minoritario.
para mejorarla. Ana María Zubieta, eft su artículo «El humor y el problema de
El gran sentido del humor, la energía y vitalidad que caracterizan narrar las diferencias», expone que «para que haya humor debe ha-
a los personajes femeninos de Laidi Fernández de Juan son también ber dos elementos enfrenti;1dos --eventualmente dos sujetos- y una
propiedades de la mujer cubana que en pleno periodo especial (o cri- relación entre ellos que haFe perceptible una diferencia» (63), en él in-
sis de los 90) tuvo que agudizar todavía más el ingenio para sobrevi- cluye una cita de Thomas¡Hoobes que dice: «La aparición de la risa
vir y levantar a su familia. Según Fernández de Juan: no es otra cosa que un selíltimiento brusco de triunfo que nace de la
concepción súbita de algupa superioridad en nosotros, por compara-
[Lla mujer es una figura fuerte en la sociedad, y particularmen- ción con la inferioridad de otro, o con nuestra inferioridad anterior»
te en la nuestra es fundamental. Yo escribo como la mujer que yo (Zubieta, 63) , :
quisiera ser, valiente, que lo enfrenta todo y a todo le busca solu-
ción, no porque quiera estar en el mercado de las mujeres que ven- Contar historias con ~umor y con risas, ser capaces de vivir y
de bien, eso me parece deshonesto. Las mujeres en mis cuentos o amar de esta manera a pesar de las necesidades, son características
están basadas en mi experiencia personal o son como yo quisiera de las mujeres de la nard,tiva de Fernández de Juan. Para tener en
ser (Entrevista, 2004). consideración el humor se necesitan dos sujetos diferentes entre sí y,
por tanto, existe una relación dialógica en este hecho. La risa y el hu-
Mirta Yáñez, en su artículo «Ruidos y cuartos propios», ha defi- mor poseen una clara din1ensión social y obviamente política. El hu-
nido como propio de la voluntad de estilo de las escritoras cubanas mor es una mirada que sl1 realiza desde una ubicación específica ha-
«un realismo que las cuentistas cubanas han conformado ampliando cia un entorno concreto, fSuna manera de narrar la diferencia que
el rango de la cotidianidad, sumando a la vida corriente, el absurdo, surge de este choque de Vi¡alores, de esta manera tan distinta que tie-
la magia, lo sobrenatural, la nostalgia, el humor, la fantasía, el dispa- nen las mujeres de ver el. mundo. En el caso de Cuba, el humor es
rate. Atrás, como telón de fondo, está el escenario político, la socie- una técnica necesaria parA subsistir. '
dad, las ideas. Al frente, como debe ser, los protagonistas con sus "lu- El humor surge de unJ incongruencia que se descubre de manera
chitas". Casi todas logran una síntesis entre la memoria intimista y súbita. El absurdo es «la ihversión del sentido común consistente en
I •
el registro testimonial, objetividad y subjetividad, con cierto toque hacer que las cosas se amolden a las Ideas y en reemplazo, un ver de-
de melodrama muy a "lo cubano" )}I . Esta cita sirve de encuadre para lante de uno mismo lo qu~ se piensa en lugar de pensar en lo que se
entender la obra de Fernández de Juan. El uso del humor que hace ve: Don Quijote ve gigante~ donde quiere ver gigantes en lugar de mo-
esta autora en su obra se relaciona con la clasificación de la narrati- linos de viento: suspensióry momentánea de la cordura o negación que
va actual de mujeres en Cuba que realiza Luisa Campuzano en su rechaza la cordura tanto cc¡>mo la locura: el humor» (Zubieta, 73),
13( ) MARÍA DEL MAR L ÓPEZ-C ABRALES MEMORIA HlSTÓRlCA, GÉl\TERO E INTERDISCIPLINARlEDAD 37

En el humor confluyen el absurdo, la ambigüedad y el doble una fuerza en la sociedad que se opone a ésta misma (Isaak, 16).
sentido que también tienen que ver con el disimulo y la mentira 2 al Dianna Niebylski dice que la mujer que es capaz de reírse fuerte no
que se unen un peculiar uso del lenguaje (¿un «abuso» del lengua- sólo se está rebelando contra las reglas de etiqueta sino que también
je?), una específica relación con el otro y un vínculo con la verdad se está oponiendo al status qua y negándose a aceptar el comporta-
y el sentido: no se puede hablar del humor sin aludir al sentido miento que la sociedad le ha impuesto.
(por eso decimos que alguien tiene o no «sentido» del humor) pero La risa aparece de manera repetida en los textos de Fernández de
tampoco podemos hacerlo sin referirnos a su carácter paradójico,
indecible: «esto que digo es una broma» (pero lo digo), complejiza-
Juan desde su primera antología de cuentos, Dolly y otros cuentos afri-
ción del sentido producido por la convivencia de una (virtual) ne- canos (1994). En «Dolly» la risa surge de la situación absurda que se
gación y una afirmación y porque no es necesario que las palabras crea cuando la narradora y Dolly se encuentran por primera vez: «y
«digan en serio» para que sean leídas en serio, choque de represen- tú te acercaste y me dijiste: «Fever is mpepo» y yo te miré y te dije:
taciones contradictorias que involucran el humor con el sentido «What's your name? », y mi confusión fue peor, porque me dijiste: «Lu-
(Zubieta, 73). funguly», y entonces creí tener fiebre yo, y tú te reíste, como burlán-
dote» (8). En otro cuento de esta colección «El tío» se caracteriza al
El humor en su función sociopolítica es liberador y placentero, cubano como alguien de risa escandalosa: «Era tan alto, tan mulato y
sirve para desenmascarar situaciones intolerables, tiene un carácter se reía tan escandalosamente que no dejaba lugar a dudas, tenia que
de protesta y una natl.traleza rebelde (Zubieta, 75). Se dice que las ser cubano» (25).
mujeres no tenemos nada que perder cuando la estructura social y En «Esta noche» de Oh vida (1998), se plantea una noche habane-
las reglas se rompen con la risa y que por eso nos hemos reído más ra de apagón en una casa de vecinos en la que la narradora reflexio-
fácilmente que los hombres a lo largo de la historia. Esta risa ha pro- na sobre todos ellos, sobre sus hijos y su vida para quejarse de que al
ducido una ruptura o subversión en la estructura establecida social y final haya llegado la luz. Se plasma ese momento mágico que crea la
de representación. Walter Benjamin sugiere que no hay nada mejor escasez, la necesidad de inventar, algo tan propio de los cubanos, la
que reír para empezar a pensar, en concreto, que la convulsión del habilidad de convertir el fondo de la botella de plástico en la más be-
diafragma nos da más oportunidades para pensar que la convulsión lla maceta con un toque de humor y de creatividad. La voz narrativa
del alma (Issak, 15-16). presenta el escenario de las noches de apagón y, en vez de hacerlo
Julia Kristeva ha hablado de la risa como una licencia libidinal como algo fastidioso e inconveniente, lo describe como una oportu-
del cuerpo poliorgásmico femenino de la madre3, la jouissance que nidad para el juego de los niños y el diálogo de los mayores. Estas
aunque en francés significa literalmente «gozo», en la teoría feminis- horas «sin más luz que la que ofrece, benevolente, la luna» (41) son
ta simboliza el derecho de las mujeres al placer y sus habilidades propicias para la reflexión.
para darlo y recibirlo. La jouissance es un concepto relacionado con la Graciela Reyes habla de una de las ramificaciones más complica-
idea de lo semiótico (la pulsión corporal pues se descarga en el signi- das del humor, la ironía de la siguiente manera: «La ironía no es un
ficado, asociado a los ritmos, a los tonos, y al movimiento, al cuerpo juego inocente; es, por el contrario, un procedimiento discursivo eco-
materno, y a lo pre-verbal. Es previo a la diferenciación entre femeni- nómico y eficaz. Si la comunicación se define, en última instancia,
no y masculino) frente a 10 racional simbólico o ley del padre (que co- como la capacidad de modificar el comportamiento del otro, el juego
rresponde al d ominio del juicio, sigue cronológicamente al plano se- de la ironía tiene, entre otras, una función comunicativa muy impor-
miótico, es posedípico y se asocia a la gramática y a la estructura del tante: persuadir» (156). «[... ]la ironía puede y suele eximir al hablan-
significado, ya que las palabras tienen significados de referencia de- te de hacer afirmaciones categóricas que lo comprometan, o que no
bido a la estructura simbólica de la lengua. Sin el plano simbólico sabría expresar con exactitud» (Reyes, 158). Reyes defiende que «[ .. .]
todo significado sería interferencia pero sin el semiótico todo signifi- el locutor irónico dice "dos cosas" , y no sólo menciona la lengua, ni
cado sería vacío. El significado requiere del nivel semiótico y del sim- sólo dice Y para significar X» (177). Relacionado con esta propuesta
bólico: no hay significado sin una cierta combinación de ambos)4. en este «Esta noche» hay un locutor irónico que dice dos cosas: «Una
Terry Eagleton ha defendido esta idea no sólo como algo femenino vecina dijo que los apagones sirven para volver a disfrutar de los
-relacionado exclusivamente con la mujer- sino femenino como portales, y aunque lo dijo con ironía supimos que era cierto. Cuántos
138 ') M ARÍA DEL M AR L 6 PEZ-CABRALES ')M EMORlA HIST6RICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD .)9

años hacía que no nos reuníamos todos y nos escuchábamos a través como una alguien propicio para entender mejor el distanciamiento,
de las rejas que es como decir a través de los años. Si no fuera por los el doble y la duplicidad de la ironía (Hutcheon, 32).
cambios de las voces, parecería que somos los mismos» (41) . El apa- Fernández de Juan comenta sobre su manera de pensar y enfren-
gón -como la Revolución- iguala a los ciudadanos. Para confirmar tar la escritura y las pequeñas tragedias de la vida con humor:
esta comunicación doble, la voz narrativa termina el cuento: «¿Qué
pasa ahora? ¿Por qué todos gritan tan contentos y los niños vuelven El humor, en mi caso particular, me permite decir cosas que no
a alborotarse de repente y Luisa deja los boleros en la mejor parte? ... me atrevería a decir pero nunca «riéndome de», sino «riéndome
Ay, qué fastidio, acaba de llegar la luz» (46). con» todo el tiempo. Por ejemplo, mi cuento sobre el cumpleaños.
Este cumpleaños fue para mí trágico. Trágico porque era mi primer
Pero la ironía conlleva un gran riesgo, puede ser malinterpretada:
hijo y yo no tenía nada para celebrar su cumpleaños y, verdadera-
«[... ] Cuando el locutor tiene intención irónica, pero esa intención no mente, lo pasé mal. Pero mi padre siempre me ha dicho en situacio-
es percibida, cuando el significado extra no es inferido por el oyente nes diiíciles «un día te vas a reír de haber llorado hoy» y esto me ha
o lector, que toma literalmente lo que debía ser tomado también enseñado mucho. Después de todo lo que pasé ese cumpleaños me
transliteralmente, surge una ironía de la ironía [esto demuestra] que di cuenta de que, en el fondo, era gracioso. Yo no podía pararme en
hay muchas maneras y posiblemente todas válidas, de percibir y una tribuna para decir «¿pero qué está pasando que un profesor de
evaluar el mundo, y muchas normas aceptables, aunque sean contra- Historia del Arte tiene que vender caramelos para poder subsis-
dictorias. [... ] no hay norma fija , [... ] no hay verdad, y [... ] la experien- tir?» eso no lo podía hacer porque ya tenía la respuesta: la crisis, el
cia que tenemos del mundo es incompleta, inestable, dudosa» (Re- bloqueo, la caída del bloque socialista, etc. Pero si yo ponía esto
yes, 178). Miguel Kundera ha dicho que la ironía irrita porque niega como una situación graciosa, la gente lo iba a aceptar (López-Ca-
nuestras certezas desenmascarando el mundo como algo ambiguo brales, 2006).
(Hutcheon, 15).
Entonces, la pregunta que surge es ¿por qué nos molestamos uti- En «Antes del cumpleaños» se cuenta la historia de una madre
lizando la ironía si es algo tan complejo que conlleva un gran riesgo que está intentando organizar el cuarto cumpleaños de su hijo en
en la comunicación al ser malinterpretado? La respuesta es, según pleno periodo especial. Esta mujer hace lo imposible para que su hijo
Linda HutcheonS, que la ironía sirve como modelo posible de oposi- pueda olvidar que están viviendo un momento trágico de la historia
ción cuando uno se encuentra en un sistema opresor y por ello las de Cuba y para que tanto él COIl'\O sus amiguitos, los papás de los
mujeres la utilizan tanto (16). La ironía es una herramienta poderosa, amiguitos y demás personas del vecindario disfruten en estos mo-
casi un arma, para luchar en contra de una autoridad dominante y, mentos de escasez (<<En cuanto a los cakes, ya había hecho la cola
en última instancia, para destruirla. No obstante, la ironía también para encargar el del estado, en la oficina municipal, y había ido con
sirve como modo de autorreflexión y autocrítica. Las escritoras la el ticket al otro lugar que le indicaron, pero le puso un signo de in-
han utilizado para conocerse mejor a sí mismas. Al mirarse al espejo terrogación alIado porque le habían aclarado que podía recogerlo el
y reírse de sí mismas por medio de la ironía, las voces narrativas fe- día de la fiesta si llegaban los huevos, había gas suficiente en el hor-
meninas han sido capaces de reconstruir un nuevo sujeto femenino no, no se iba la luz, el calor no era insoportable, ah ... y si tampoco llo-
más poderoso y fuerte, más seguro de sí mismo. vía mucho porque la muchacha que los entrega vive lejos y viaja en
Para el feminismo la ironía ha sido muy útil, ya que ha servido bicicleta» (32). Esta madre es una mujer innominada (porque repre-
como método para reconstruir y descentralizar los discursos patriar- senta a cualquier madre en los 90 intentando hacer lo mismo en
cales. Operando casi como la guerrilla, se dice que la ironía ha servi- Cuba) que puede obrar el milagro de la felicidad a pesar de estar a
do para cambiar nuestra manera de interpretar el mundo. Aunque se punto de naufragar por no poder encontrar ni el cake, ni las velitas, ni
sabe que la ironía ha servido a lo largo de la historia para oprimir los cubiertos, ni los refrescos, ni los gorritos, ni las serpentinas, ni al-
más a los marginados, debido a su carácter transideológico, también guien que tome fotos, toque música y amenice la fiesta. Ella no se
ha servido a quienes se sitúan en el margen para destruir la cultura ahoga, sobrevive, lucha y obra el milagr0 6 .
hegemónica. La ironía ha sido vista como un arma de poder y de pla- El diálogo de esta mujer con su marido en la oscuridad de la no-
cer. Se ha percibido al sujeto femenino marginalizado y dividido che intentando organizar el cumpleaños del hijo es humorístico. El
MEMORIA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD ) 141
14C ') MARÍA DEL MAR L ÓPEZ-CABRALES

pensamiento de la mujer se dispara por el cansancio y la angustia de ~, parecía a un doberman» (17). Ante la desesperación y después de
ver que en seis meses sólo ha podido tachar dos cosas de su lista: el una noche en blanco esperando al perro en el jardín, y un intento fa-
mantel y el cubo «prestados por su prima de San Antonio de los Ba- :~ llido de atraparlo?, el hijo tiene la idea de armar «un comando como
~.
ños» (32). Para conseguir los refrescos el marido tiene que robar unos el de las películas, vigilando por turnos con señas y contraseñas»
.!..-
limones del patio de la casa de unos vecinos que están de vacaciones, ~ para avisar a la madre en cuanto vieran llegar al perro. Así nos cuen-
vender su única guayabera para comprar un cake en el mercado ne- ta el hijo la reacción de la madre ante su idea: «Mi madre lanzó una
gro, utilizar condones como globos para decorar, y ella intercambia carcajada de tiempo de navidad que no me gustó nada, pero el cui-
un pantalón de cordero y que su marido le regaló el día de los ena- dador y la mujer de la farmacia dijeron que no era tan disparatada
morados para contratar a unos malabaristas. Las ideas de la mujer se mi idea, que a través de un comando, con silbidos, ellos podrían co-
disparan y son cuestionadas por el marido. De esta diferencia en el municarse cuando el perro regresara y, entre todos, cazarlo» (18). Así
pensamiento del hombre y la mujer surge la comicidad en el texto, y se describe la caza y captura, por fin, del animal:
la risa -la esperanza- de la pareja al final representa el sentimien-
to brusco de triunfo del que hablaba Hobbes a pesar de las dificulta- Por suerte, los restos de un árbol cocotero al parecer destmido
por un rayo del tiempo de España estaban allí. Mi m ad re, lTmy pa-
des. Al final del cuento hay espacio para la risa y la ternura, cuando recida a las aborígenes del tiempo de la conquista, pero furiosa,
el marido comenta todas las maravillas que ha tenido que realizar en desgarró un gran pedazo y se puso a deshilachar unas cuan tas ra-
la casa para conseguir lavar con agua de la lluvia, economizar el gas mas. A la mujer de la farmacia que nos conoce y a mí, nos dolían
tan escaso, cubrir las goteras del techo, etc. La madre encuentra un los labios de tantos besos que le tirábamos al perro cuando llegó la
lugar para la risa y el matrimonio se abraza «justo cuando amanecía, amable mujer que vigila la entrada del Zoocuidado.
sin tiempo para más y se sintieron extrañamente dichosos, como si la Entre ella y mi madre, con el tramo del cocotero y la cuerda
esperanza, que se les había alejado demasiado, comenzara a regresar inlprovisada con ramas, mientras la mujer de la farmacia y yo
una vez más» (38). casi nos moríamos con las bocas en forma de corneta china, caza-
El último libro publicado por Laidi Fernández de Juan La hija de };J~ ron al perro.
Oado (2005) contiene mayor número de cuentos de tono humorísti- J'
~} Finalmente lleva n al perro hasta Zoocuidado, un lugar donde
co. «Comando Perro » es un texto narrado desde el punto de vista del
hijo que nos cuenta la lucha de una madre hasta atrapar al perro que se ocupan de los animales desValidos, después de una larga discu-
lo ha 1110rdido para saber si tiene o no la rabia. Cuando la madre se ~l~· sión: «mi madre muy furiosa decidió que el cuidador de la UFECA
:?':¡.:, fuera pedaleando en la bicicleta hasta Zoocuidado con el perro
presenta con el hijo en el lugar de los hechos, el jardín de una casa
~' ~ amarrado en la parrilla trasera, mientras la mujer de la farmacia, la
vieja donde se encuentra ubicada la Unión de Funcionarios Econo-
mistas de Cuba (UFECU) se enfurece todavía más al ver que nadie /1: cuidadora amable, ella y yo íbamos a pie, sujetando entre todos al
sabe nada del perro que mordió a su hijo: «Mi madre, sin pensarlo, ;~ ~ perro» (20).
me agarró el pie que tiene el arañazo y se lo puso delante de la nariz -'~ La furia de la madre, como la posible rabia del perro, contrastada
al señor calvo, que hizo el intento de llamar por un teléfono que te- ¡] con los pensamientos del hijo sobre las reacciones exaltadas de su
~f1
nía al lado, pobre hombre. Mi madre le dijo que exigía una explica- madre constituyen los elementos humorísticos del cuento. Las dife-
ción de inmediato, que soltara el teléfono y que rápidamente fuera a rencias entre el hijo y la madre crean la tensión y producen la risa en
buscar al doberman que me había atacado. El pobre calvo dijo bue- el lector. Esta tensión / amor madre / hijo se aprecia también entre los
nas tardes, señora, ¿esto es una broma?» (16). Posteriormente, habla miembros de la pareja en «Antes del cumpleaños». Estos cuentos
con la mujer de la farmacia y el hijo expone: «Mi madre dijo entonces reafirman la idea de que el humor y la ironía son estrategias de resis-
que por encima de la UFECU primero, de todos los economistas del tencia porque sirve para reconfigurar unos sujetos femeninos trans-
universo luego y por último, de la policía montada del Canadá, esta- gresores que se niegan a hundirse en momentos de crisis. Analizar
ba yo. Que antes de ponerme veintiún inyecciones en el centro de la los textos de Fernández de Juan es imprescindible para entender la
espalda, ella iba a encontrar a la bestia feroz. Yo aproveché para de- situación de la mujer en Cuba y en el mundo en general porque en
cirle que el perro era pequeño, despeluzado, sucio, que en nada se ellos se reconstruye la cotidianeidad del sujeto femenino cubano y d e

_ _ _ _ _ _ _-----"clit..-
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1L. ) MARíA DEL MAR LÓPEZ-C ABRALES

j!""
Ellos no !o recuerdan como algo trágico. Yo no sabía de dónde iba a sacar el cake, las
pifiatas. El cumplía tres años y terna que hacerlo» (Entrevis ta, 2004).
7 El hijo d escribe el regreso de la madre cuando sale corriendo por 23, la calle más
importante del barrio, como una loca y sin chancletas detrás del perro: "Yo quise mo-
rirme. Primero por la vergüenza de ver a mi madre d escalza corriendo por la calle más
importante de mi barrio, luego porque [las otras personasl se pararon con las bocas .~~
,l;'
abiertas il mirar a mi madre descalza, corriendo por la Avenida (que es como decir por
la calle más famosa del mundo) y por último, porqu e en mala hora dije que me había .!
mordid o un perro. [... l. Al ra to, vi que veníil de regreso. Pobre madre mía, con la len- {f
gtlil ilfl.lera, los pelos illborotildos y una cilra que le metía miedo al susto» (8). CAPÍTULO XII

~f
Los espejos encontrados:
Apremio y regodeo de lo genérico
en Doquier de Angélica Gorodischer 1
E STER G IMBERNAT G ONZÁLEZ
University of Northem Colorado

«Comprometerse con una voz en primera persona, dejarla multi-


plicar en tonos, matices, oposiciones hasta que los registros más ines-
perados y contrarios se desfamiliaricen entre sí, es atreverse a enun-
ciar una aventura de los cuestionamientos mismos de la palabra, el

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género y el poder» (Aven turas, 139). Cito de un texto que escribí años
atrás sobre otra novela de Angélica Gorodischer. En aquella ocasión
me refería a Floreros de alabastm, alfombras de Bokhara de 1985. En una
I escena de aquella novela el yo narrador, en ese caso claramente la
voz de una mujer, emprende una indagación cuya finalidad y propó-
{ sito ni el lector ni la protagonista conocen. En una arriesgada aventu-
~ ra nocturna a través de una mansión en tinieblas llega hasta el dor-
t ) mitorio del máximo sospechoso, para encontrar en un anotador de la
mesa de luz, todas sus señas de identidad seguidas de un signo de
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~

t Jr preguntas. Esta protagonista de una de las primeras novelas con con-


• ciencia feminista de Gorodischer, de repente, se confronta a la ines-
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~
~ perada novedad de que ha ido en busca de sí misma.
Son nuevamente las aventuras nocturnas las que ponen en acción
al personaje seudo-paralítico que es el yo narrador en Doquier, y si ta-
les andanzas no tienen como fin el enfrentarlo a cuestionar su propia
identidad, si lo convierten en la bisagra apropiada para desmantelar
prolijamente las propuestas de lo genérico. Si la novelita de 1985 se
¡' arriesgaba a planteos sobre territorios, limitaciones, desacatos del
discurso en voz de mujer, en Doquier el yo narrativo en su ambigüe-
,l~ dad sexual (nunca se sabe si es hombre o mujer) desdibuja su 'iden-
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146 ) ESTER GIMBERNAT GONZÁLEZ / MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD ) j]

tidad' porque en sí ese personaje se convierte en la imposibilidad se- , para revelar los lúnites y los fines reguladores de ese campo de inte-
xual de una identidad. Las convenciones lingüísticas que produce f ligibilidad para abrir otras matrices distintas y subversivas, motores
este yo de género inteligible encuentran sus límites en el personaje .;' de desorden de los planteas de género.
mismo porque provocan una convergencia y a la vez una desorgani- , Judith Butler en su libro El género en disputa. El feminismo y la sub-
zación de las reglas que rigen sexo / género / deseo (ver Butler, «Suje- versión de la identidad, ha planteado que se entiende por género la re-
tos ... », 60). A través de esta construcción ficticia Gorodischer subvierte lación entre sujetos socialmente constituidos en contextos específi-
la postulación misma de la identidad, trazando con nitidez contesta- cos. Es decir que 'hombre' y 'mujer' son constmcciones discursivas
taria que la identidad genérica es un «principio culturalmente res- que el lenguaje de la cultura imprime en los cuerpos, ocultando su
tringido de orden y jerarquía, una ficción reglamentadora» (61 ). Su carácter de constmcción identitaria bajo una superficie de naturali-
personaje honra la disposición obligatoria de atributos en progresio- dad y a partir de una metafísica de la sustancia.
nes congmentes de género si está expuesto a la luz del día y amarra- Angélica Gorodischer, en un tono de disfmte, aspecto particular
do a la silla de medas. Pero, cuando llega la oscuridad, a la soledad de su escritura, ha señalado que: «A esta altura de las cosas ya sabe-
del dormitorio, es entonces que el género como tal se cuestiona por mos que no hay un fenlenino puro ni un masculino puro, sino un
el juego disonante de atributos que no se ajustan a modelos consecu- continuum sexual en el que caben tantas versiones como gente hay en
tivos o causales de comprensión y entendimiento (62). el mundo ¿No es eso maravillosamente 'literaturizable'?» (citado en

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ASÍ, el yo narrador bajo la protección de la oscuridad y lo oculto ~ · Aletta de Silva). Así es como en muchas novelas y cuentos, de modo
'se sabe' libre 'para sí'. Esa libertad es semilla del humor y de la iro- ';; ., a veces explícito y en otros casos implícitamente, ha ponderado el
nía, pues no tiene por qué responderle y amarrarse a un mundo lími- ~ . potencial literario de la cuestión genérica. Graciela Aletta de Silva ha
te (siguiendo las propuestas de Booth). Hay una constante en repetir , . estudiado en Doquier y en otros cuentos de la autora la opacidad del
de diversos modos: «nadie sabe lo que pienso ni lo que hago .. . larga, .~ yo narrador y cómo tal ausencia de identidad desestabiliza el género
astuta ... desvergonzada costumbre» (Doquier, 34). Además va afir- y la sexualidad3 . Le ha llamado a uno de sus estudios sobre el tema
mando la ambigüedad pertinente de su imagen para interrogar y re- ,1 «El cuerpo del enigma» porque desde el yo narrador de cuerpo en
tar las marcas de lo genérico y de la identidad que trae aparejado tal ~~ interrogante se «practican múltiples transgresiones identitarias, cam-
reconocimiento. El yo-personaje desde tal postura imprecisa crece bios de sexo y género, ambigüedades y metamorfosis que desafían el
entre la auto representación al borde del narcisismo y la disolución imaginario de nuestra sociedad oécidental basado en rígidas diferen-
de una identidad que lo lleva casi al anonimato del bulto oscuro sin cias entre hombre y mujer y cuyo fundamento está constmido sobre
sexo, ni género, ni nombre. Ambos planos coexisten, encimados, so- la heterosexualidad».
lapados. «¿Yo? La impavidez hecha persona» OS); «era absoluta- Como lo señalara desde el principio, el juego entre penumbras e
mente insensato que pensara con demasiado afecto con alguien o iluminaciones conjuga los matices de intensidad y gravedad de las
que me apegara a quien no vería en mí más que la persona que he acciones. En el doblez del personaje hay un reto de cuánto se escon-
pretendido ser. Mucho me ha costado conseguir esta apariencia y lo- de. En los epígrafes de los capítulos hay uno de Rene Magritte, que
grar como quien no soy el respeto de las gentes» 005-106). dice: «Toute chose visible cache une autre chose qui n' est pas visible»
Explícitamente a través de los personajes de que se rodea con- (73), y otro de Víctor Hugo reza, «Prenez donc ce miroir et regardez
fronta puntos de contención entre las perspectivas que pone en refle- vous-y» (151) . Así se aprovecha el juego de luz y sombra para modu-
xión. Alrededor del yo narrativo se constmyen como «núcleos de gé- lar la agencia del personaje factotum . De día desde una silla que no
nero»2 según lo denomina Stoller, es decir, que se producen por una .\1j.
:. .. puede abandonar controla el mundo de la tienda de fármacos que
serie de atributos reglamentados dentro de marcas culturalmente es- ~~ atiende Moisés su empleado, y el resto de lo doméstico.
tablecidas. Así, la escritura casi paródica de Gorodischer aprovecha 'e
las prácticas reguladoras que generan identidades coherentes y nor-
mas aceptables de género. Se cuida de armar tipos de 'identidad de
If Después espero. Leo mi correspondencia, reviso las cuentas ...y
en esos menesteres alguien viene ... y entonces mantenemos una
género' para que se ajusten a normas de inteligibilidad cultural y conversación y me entero de todo aquello que quiero enterarme,..
no aparezcan como fallas. Logra, sin embargo, crear oportunidades porque los que vienen hablan y no saben lo que dicen. Creen que

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l/.. ') ESTER GIMBERNAT GONZÁLEZ MEMORIA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD ) 149

son discretos, o creen que son ingeniosos y son, ... desaprensivos misma. Es la mujer al margen del pueblo, quien llega sin desenmas-
con las palabras: no saben que nada hay más peligroso que las pa- carar la historia previa que la trae, la que por su fortuna no necesita
labras. Yo sí: eso lo sé (65). un pasado, la que espera los cataclismos al cambiar el siglo, la que
niega quedarse con un hijo, pero sigue a Casiano de uno a otro conti-
Amplía el poder de su control gracias a las hierbas que receta, nente, hasta espiar su asesinato. La confesión de Elodia es necesaria
~ aunque su inmovilidad, a la par, le permite convertirse en un ser ino- para fortalecer la conformación de los 'núcleos de género' de los que
cuo, de quietud inocente e inofensiva, a quien se le puede contar so- ':~ hablé antes. Elodia-Casiano son la pareja que nutren con mayor clari-
bre el mundo de afuera al que no tiene acceso. Las cuarenta y dos ). dad el binarismo socialmente construido de los comportamientos ge-
hierbas 4 para infusiones con nombres científicos en latín que apare- :~~
néricos. El confesor es la bisagra que enfrenta los espejos de los sexos en
cen y se repiten a lo largo de la historia le hacen crecer alrededor del cuestión, haciendo valerosa, arriesgada, certera, con decisión casi mas-
sillón de invalidez un espacio de esperanza. Se le acercan aquellos culina a Elodia, mientras le atribuye la cobardía, el disimulo/la coque-
que esperan un remedio para mitigar males de toda índole. Aunque t ¡ tería y frivolidad casi femeninas a Casiano. En su doble reflexión se
muchos de los nombres de las medicinas suenan convincentemente . ~ confunden, se desdibujan. La confesión de Elodia desvela el detalle de
sacados de un libro científico, la mayoría de ellas parecen velados ~ . . Casiano Salinas Rey. A través de este ejemplar de hombre se exploran
chistes tras lo que se oculta una burla más. ;i), las marcas genéricas de 10 masculino dando énfasis al mal marido, al
La figura todopoderosa del yo narrador mide los días siguiendo ;,~ . mal enamorado, al mal padre, al mal amante. Se hace un muestrario
un supuesto santoral que le compagina las bondades, contrarieda- . . .~ nutrido de sus defectos, que impondrá como castigo el borrar su pre-
des, flaquezas o alientos que el día le depara. Hay mencionados más sencia completamente de la historia. Hasta el cadáver escondido bajo el
de sesenta santos con sus respectivas historias de cómo lograron tan piso de maderas en la casa del bajo desaparece, para aclararse, con la
privilegiado estado de santidad. La mayoría de los mismos son in- confesión de Elodia, que lo enterró ella misma en una tumba sin nom-
vento de la autoraS, pero el propósito de su presencia tan preponde- bre. Ni siqlúera es buscado, ni extrañado por el pueblo. La figura más
rante en el texto pareciera coincidir con la imagen todopoderosa que masculina del relato pierde absolutamente todo. «The dead are power-
se va criando a través de la novela. :.~~' less» (173) es un epígrafe de P. D. James en uno de los capítulos.
De tal modo, este yo narrador es un ser de sexo incierto en conse- i~
De algún modo, el personaje histórico que se menciona reiterada-
cuencia sin identidad reconocida; se esconde tras un yo vigilante de "J; mente, Alarico, rey visigodo qúe vivió en el siglo N, contrapuntea la
sus secretos, que a la par sabe todo lo que ocurre en el mundo de )~ . marca masculina de Casiano:
afuera, cura a los que se lo piden, mide sus días por un santoral, y en ~;

las noches se ocupa sin que nadie lo sepa de las estrellas y el firma- ::W,
'.".)\~ Alarico murió allá por los afios cuatrocientos en una de esas es-
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mento: dicho en esto términos es la imagen de un ser todopoderoso, túpidas batallas, Cosel1Za, creo, y se hundió en las sombras como si
es el poder en sí.
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.:~, nunca hubiera sido rey poderoso, como si nunca hubiera desafiado
Porque si el enamoramiento apasionado que siente por Casiano al al mundo ... Tanto oro, tanta sangre, tantas armas, tanto poder...
.J\. tanto de tanto para nada ... (57).
conocerlo le confina a una silla de ruedas para poder secreta y furtiva-
mente amarlo por las noches sin que nadie sospeche, este sillón que le " ~"

despoja aparentemente de la acción, le confiere uno de los mayores po- La mención de este personaje qu e «necesitaba tener el mundo en-
deres: el de facilitarle actos de confesión. La confesión abre una comple- tre las manos, ser el señor de la vida y de la muerte de los demás»
ja relación entre confesado y confesor, porque otorga un discurso de au- (62) que «sabía que no le bastaba con un reino ni con la victoria de
toridad, investido de verdad acerca de quién se es. En la novela las mil batallas, [que] sabía que lo quería todo y que no se iba a conten-
confesiones mayores son la de Elodia y la de Raimundo. Ambos están tar con menos» (63) vigoriza el aspecto masculino construido cultu-
relacionados con Casiano: Elodia la mujer abandonada y siempre reen- ralmente a través de los siglos. El yo narrador al reflexionar sobre la
contrada, y Raimundo el sobrino/sobrina cuyo parentesco es incierto. vida de glorias guerreras desproporcionadas ante una muerte tem-
Elodia, como su nombre gótico sugiere, es la extranjera, la otre- prana, inesperada bajo la lanza de un mercenario cualquiera da una
dad por el comienzo de la etimología y la riqueza por el final de la dimensión relativizada de la masculinidad .

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15, ') ESTER GIMBERl'iAT GONZÁLEZ
) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCfPUNARlEDAD 151
Al Alarico feroz se le enfrenta un santo papa, Inocencia t que Michael Foucault que estudió el caso de Herculine Barbin, un
también persigue al pelagianismo, cuyo primer promotor se llamaba hermafrodita, dijo que el cuerpo de Herculine no podía categorizar-
Casiano. Juegos ingeniosos de nombres y referencias que se dan es- se dentro de la relación binaria del género tal como es; la convergen-
pejeados a todos los niveles del texto. cia desconcertante de heterosexualidad y homosexualidad en su per-
Hay otra no-confesión de un personaje para que cambie la suerte sona es ocasionada -pero nunca causada- por su discontinuidad
de una muerta: el yo narrador convoca al cura para imponerle una anatómica (<<Introduction ... », x). Raimundo es Crocetta y viceversa,
confesión que no hace, pero que lo fuerza a cambiar su actitud ante es la materia de lo que entrega en la confesión el galán que es mujer.
la decisión de no permitir el entierro de una joven que se suicidó en «Fue siempre así, desde nuestra infancia -dijo-- ni nuestros padres
camposanto. El confesor improvisado sugiere al sacerdote pecador podían distinguirnos cuando cambiábamos vestimentas» (Doquier,
que sabe la verdad de sus delitos carnales y sin negarlo el sacerdote 179). El personaje confesor reflexiona ante el engaño de los atributos
concede exculparse perdonando a otros. accidentales: «Es tan débil el entendimiento humano, tanto; tan débil
La confesión de Raimundo es, sin duda la más sorprendente. La y tan difuso. Un edificio de humo; un tapiz que oculta otros intangi-
figura de este hermoso personaje, antes de su confesión, deja perple- bles, innumerables tapices» (179).
jo al confesor, que no puede «imaginarlo en una guerra» (8n aunque Después de ejercer el yo narrador su 'poder pastoral', como llama
«el mundo está hecho de imposibles ... escenario frágil en el que Rai- Foucault a la práctica de confesión que sobrevive y recircula del po-
mundo ... podría ... luchar... codo a codo con Alarico el rey bárbaro» der de la institución cristiana en el comienzo de su Historia de la se-
(82). Sueña desde entonces «verlo en duelo ... matando ansiaba verlo» xualidad, parece levantar una punta del velo de su «mudo y ciego
(84). Es la parte agresiva masculina que está demasiado oculta o di- mundo. Buscar la sorpresa, lo que quizá no esté allí, lo que puede lle-
simulada en Raimundo. gar a aparecer» (Doquier, 30) y señalar al final de la novela que ha ha-
Su historia es el espejo de la historia del yo narrador, (y cito) «La bido una transformación. Entonces, puede salir y dejar atrás la liber-
voz de Crocetta parecía mi propia voz ... La voz de Crocetta ya no era tad de la noche, y entrar en la mañana caminando, para encontrar
la del joven Raimundo, era la mía y era la de esa chiquilla mudada «allá ante mis ojos la vida, toda la vida de una ciudad, del mundo,
en muchacho ... » (181). Porque como 10 ha señalado Graciela Aletta, eso, se agitaba por doquier» (220). 'Doquier' es el premio después de
«Crocetta travestida en Don Raimundo, representa el papel del Otro haberse confesado al lector. La mayor confesión ha sido la del yo na-
en una actuación que tiene mucho de teatralidad. Quien actúa inten- rrador: ha contado sus días y sus noches, sus crímenes. Aunque su
ta abandonar el horizonte propio para asumir uno diferente, y al ha- ser mismo no ha sido desvelado como una prioridad, si se ha elabora-
bitar ese espacio distinto descubre que el 'Otro' es un 'Yo mismo' po- do a través de su palabra en un modo nuevo que lo arriesga más allá
sible» (tesis inédita). El narrador siendo el 'otro' o 'el yo mismo' de su controt aunque nunca parezca fuera de control. La primera
coincide con la inclinación de descubrir el otro lado de lo oculto. Am- persona desde su ambigüedad sexuat genérica e identitaria inicia la
bos pueden decir «siempre me han apasionado los misterios, el mis- conversación con el lector para lograr en el transcurso de este inter-
terio debería decir... lo que hay detrás de las palabras» (86); «un si es cambio un reto y un regodeo de la construcción binaria misma de lo
no es saltarín de la palabra» (81). que se ha construido de lo genérico. Mientras el personaje se arma de
En el yo narrador y en Raimundo / Crocetta coinciden ambos se- las reflexiones de los otros. Su confesión sirve para darle el 'doquier',
xos, y metafóricamente hablando, se puede, sin serlo, considerarlos porque en palabras de Gorodischer «el disimulo, el engaño terminan
figuras hermafroditas. Hay numerosos ejemplos en el texto de la no- donde empieza el doquier» (ver Cristoff).
vela que muestran el esmero con que la autora elabora tal conjunción
de hombre / mujer en el yo narrador. Cada vez que considera que la
situación, la acción, la enunciación del yo puede inclinarse hacia uno C ONCLUSIÓN
u otro lado del sistema binario de lo masculino / femenino, escrupu-
losamente balancea las propuestas, hasta neutralizarlo. Por ejemplo En la novela Doquier la escritora argentina Angélica Gorodischer,
dice: «Yo hubiera sido un buen padre, y si es por eso también hubie- construye un personaje cuyas marcas de identidad espejean, se con-
ra sido una buena madre» (62). tradicen y se contraponen, porque aprovecha el aspecto semiótico-
)2 ESTER GIMBERNAT GONZf._ ) MEMORlAHJSTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 153

discursivo de la realidad e invita al lector a cuestionar las marcas dad, otorgado por la Asamblea Permanente de los Derechos Humanos por su trabajo
de la identidad genérica. Reta con tal planteo que no es más que «"efec- en pro de los derechos de la mujer.
2 Término usado por Robert Stoller en Pl'esentations af Gender (11-14).
tos de significación" del discurso cultural que la ideología patriar- 3 Aletta de Silva analiza este tema en el capítulü-,<Identidades transgresoras» de su
cal ha ido naturalizando» (735), como ha señalado N elly Richards. tesis de Magíster (inédita).
Doquier en su red de discursos y de rituales culturales atrapa, a la vez 4 Reproduzco aquí los nombres que aparecen en la novela: Lirúolia fidelis. Resina

que permite desmantelar, la accidentalidad de la construcción gené- silex. Ibicella lurea, emca stiva, Habrantus jamesonii, Xanthium spinosum; Stellabmm
solaris; Spunis lata; Silicara umbris; lis tumperida; emplasto de Ciliaria; Cercanida
rica que se desprende de la misma historia. Entre escritura y lectura illiensis; Fraxina bignoni.i; Agrimonia eupatoria; Cerantha ellenium; Stellaria musii;
se fortalece esa zona sutil y delicada que se abre en una textualidad Thymus canlX; humuluis lupulus; brasdalia nigmm; crataegus oxiacantha; biancospi-
de refracción. no aubepine; elorri xurri; crataegus oxiacantha; tila; cetraria parmelii; melisa; thymus,
chrysalis tempiaria; dolomatia sperii; lhúolia fidelis; organum majorana; ilex aquifo-
lium; Arternisia dracunculkos; mm ex acetosa, ubellia mantii; lauro nobilis; cantarida;
akhana rid a; akhanis thurbu; matricaria chamornilla; tropaeolum majus; morus alba.
BIBLIOGRAFÍA CITADA s De acuerdo con una entrevista inédita que le hice sobre la novela.

ALETTA DE SILVA, Graciela, Lo genérico en las novelas de Angélica Gorodíscher, Te-


sis de Magister presentada a la Universidad Nacional de Rosario, Argen-
tina, 2005. Inédita.
BooTH, Wayne, A Rethoric of Irony, Chicago, Chicago University Press, 1971.
BUTLER, Judith, «Sujetos de Sexo / Género / Deseo», en Feminismos Literarios,
compilados por Neus Carbonell y Meri Torras, Madrid, Arcos / Libros,
1999.
- El género en disputa . El feminismo y la subversión de la identidad, México, rai-
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CRISTOFF, María Sonia, «Una ciudad levantada sobre el engaño», en La Na -
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por R. McDougall, N ueva York, Pantheon Books, 1980.
GIMBERNAT GONZÁLEZ, Ester, Aventuras del desacuerdo: novelistas argentinas de
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GORODISCHER, Angélica, Doquier, Buenos Aires, Emecé, 2002.
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STOLLER, Robert, Presentations of Gender, New Haven, Yale University Press,
1985.
i~'"

N OTAS

I Angélica Gorodischer ha escrito numerosas colecciones de cuentos como Las pe-


luClls, Menta, Cómo triunfar en la vida, Kalpa imperial, Las repúblicas, Mala noche, Bajo las
julJeas ('(1 flor, entre otras. Algunas de sus novelas son Trafalgar, Jugo dr mango, Floreros
de alabastro, alfombras de Bokhara, Prodigios, Fábulas de la virgen y el bombero, La historia de
mi madre, La noche del inocente, Tumba de [aguares, Querido amigo, para nombrar algunas.
Hit obtenido los premios Konex de platino, «Más allá », Esteban Echeverría y Digni-
')

CAPÍTULO XIII

Posiciones homoeróticas
en la retórica de Juan José Sebreli
ASSEN K OKALOV
Arizona State University

Juan José Sebreli es uno de los más destacados ensayistas y soció-


logos argentinos contemporáneos. Nació en Buenos Aires en 1930 y
ya en la década de los cincuenta estaba colaborando con las dos re-
vistas más importantes del período, Contorno y Sur. Desde entonces
hasta hoy día sigue publicando trabajos con orientación izquierdista
sobre diversos temas sociales. Según David William Foster, su obra
se ha encauzado hacia tres direcciones principales: la oligarquía ar-
gentina, la interpretación marxista de fenómenos culturales y las di-
mensiones del homoerotismo' CSexual Textualities, 30). El intento de
este estudio es explorar precisamente este último tema dentro del
discurso de Sebreli y averiguar por qué algunos lo han considerado
solamente un sub tema implícito.
En su artículo «Argentine Intellectuals and Homoeroticism», Fos-
ter identifica a los tres intelectuales argentinos más significativos
cuyo discurso analítico está dedicada al homoerotismo en su país:
Néstor Perlongher, Jorge Salessi y Juan José Sebreli. Sin embargo, Se-
breli es el que está en la mejor posición de investigar el tema, ya que
los otros dos tuvieron que pasar al exilio durante la dictadura militar
argentina a fines de los años setenta. Perlongher permaneció en Bra-
sil hasta su muerte en 1992 y Salessi se exilió en los Estados Unidos
en 1976. Y aunque entre los tres Sebreli es el único que no tiene la de-
bida formación académica necesaria para poder realizar un estudio
suficientemente sólido, tiene la experiencia auténtica de estar pre-
sente en el país hasta en los años de máxima atrocidad contra los sec-
tores marginados de la sociedad. Cuando la clandestinidad de la
historia de los homosexuales llegó a su extremo, Sebreli prefirió que-
} 156 ASSEN Ko. IN MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD 1

darse en un exilio interno, como él mismo lo denomina, antes de beración de los homosexuales. Al mismo tiempo, en Argentina la
abandonar el país y seguir la experiencia común de tantos otros inte- tuación seguía siendo radicalmente diferente. En su trabajo sobre l
lectuales homosexuales. montoneros, Viviana Corbato describ€- un movimiento que segu
El ensayo más significativo de Sebreli dedicado al tema homoeró- estrictamente una ortodoxia que paradójicamente combinaba el m
tico es «Vida cotidiana. Historia secreta de los homosexuales en Bue- delo soviético patriarcal, que ya había sido aplicado en Cuba co
nos Aires» que forma un largo segmento de su colección Escritos so- consecuencias trágicas para los homosexuales, y los postulados d
bre escritos, ciudades bajo ciudades (1997). Este breve trabajo de unas catolicismo. En su entrevista con Corbato, Ernesto Villanueva confi
cien páginas, se basa en una serie de notas que el autor escribió en el ma que «[h]abía una visión: un pito y un agujero. Era la doctrina o
momento del retorno a la democracia en 1983. Ya reeditado en 1997, cial. La homosexualidad era muy mal vista» (305). Lo mismo lo co
el ensayo cubre el período desde la llegada de los españoles a Amé- firma la periodista Sylvina Walger y otros de los entrevistados en
rica Latina, con una muy breve mención al período precolombino, libro (Corbato, 299-329).
hasta la década de los setenta del siglo pasado. Otra obra que indaga Evidentemente, la posición de Sebreli es de un innovador en
lacónicamente en el tema del homoerotismo también, pero esta vez vanguardia de la reconstrucción de la vida cotidiana no solamen
en el mundo deportivo, es La era del fútbo l (1998). En el caso de este de los homosexuales sino de la sexualidad en general. Siendo és
último trabajo la referencia es mínima, ya que el propósito del autor una situación complicada, no sorprende que en sus trabajos ap
es explorar los efectos político-sociales y económicos de la comercia- rezca cierta tendencia hacia la autocensura. Es lo que Foster deno
lización de la industria futbolística, no solamente en Argentina sino mina «coy, euphemistic, withholding of information, and generic
en todo el mundo. Con respeto al fútbol parece lamentable el sucin- his references» (<<Argentine Intellectuals», 447). Lo que Sebreli e
to comentario sobre el homoerotismo si se considera que el mundo pone para ofrecer una rara panorámica de la vida homosexua
deportivo frecuentemente sirve como fecundo campo de investiga- queda reducido. Para entender este asunto sería menester enfoca
ción sobre la homosexualidad reprimida y la violencia como resulta- se en su descripción del escándalo de los cadetes de 1942 ya que
do de ésta. autor escoge guiarse por la homofóbica historia oficial. Sin precis
Ya establecida la pericia de Sebreli en relación con la documenta- los orígenes de sus fuentes, él nos presenta una versión bastante v
ción de la situación social y la historia de los homosexuales y de sus rosímil de lo ocurrido, usando un estilo periodístico y anecdótic
prácticas, y de la persecución contra las alternativas del sistema hetero- propio de la prensa amartlla. En su Historia de la homosexualidad a
normativo en Buenos Aires, resulta importante señalar que su ensa- gentina, Osvaldo Bazán utiliza a Sebreli como una de sus fuente
yo sobre la historia secreta de los porteños es una excelente y necesa- para describir este incidente, pero también cita una serie de publ
ria crónica de una serie de actividades y eventos que el sistema caciones archivadas del período. Al comparar los d os textos parec
dominante ha intentado mantener invisibles. El autor utiliza una am- que Sebreli no di vulga más info rmación que la publicad a por
plia variedad de archivos, frecuentemente reevaluándolos. Una mues- prensa. No obstante, Foster alega que posiblemente él tuviera acc
tra de la importancia de este trabajo es el uso que Osvaldo Bazán so a información adicional que no quiere divulgar por miedo a r
ejerce de los escritos de Sebreli como fuente principal en va rias oca- percusiones legales (<<Argentine Intellectuals», 447). Y realment
siones de su estudio paradigmático sobre la historia de la homose- en el texto aparece cierta indicación de tal posibilidad, ya que S
xualidad argentina. breli afirma :
No obstante, es necesario ubicar a Sebreli en un contexto históri-
co no solamente desde la perspectiva de la persecución de la derecha Lo que la policía y la prensa de escándalo pretendieron hac
pasar por una «secta secreta» destinada a corromper a la juventu
neofascista, sino también en relación con la intolerancia de la izquier- y en especial a los miembros de una de las «más prestigiosas ins
da argentina hacia la homosexualidad en particular y hacia cualquier tuciones», como decían los diarios de la época, se red ucía a alg
desviación de los postulados del patriarcado en general. Es impor- más común y cotidiano, reuniones y fiestas privadas en algun
tante notar que en la época de los sesenta y setenta, en la escena in- departamentos de jóvenes pertenecientes en su mayoría a las clas
ternacional que, para Sebreli, fue fundamentalmente la francesa, los altas, donde participaban también algunos cadetes del Colegio M
movimientos izquierdistas ya habían suscrito el feminismo y la li- litar (Escritos sobre escritos ... , 310).
') 158 ASSEN Ke _'--aY MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INfERDISCIPLlNARIEDAD 1

El tono justificador de estas palabras sugiere que el autor sabía la autocensura en su análisis es importante enfocarse en los detal
precisamente lo que había ocurrido en aquellas fiestas. Una informa- de su discusión. El ensayista divide el deseo homoerótico en inco
ción que los periódicos tal vez tuviesen, pero la cual, en su búsqueda ciente y explícito sin precisar cuándo el-primero se convierte en el
por la sensación, no querían divulgar y consecuentemente no forma- gundo. En su estudio, la homosexualidad consciente sólo abarca
ba parte del archivo histórico, sino de un registro privado que Sebre- sos que ya forman parte del récord oficiat como son los casos
li tenía a su disposición. Justin Fashanu, quien oficialmente se declaró homosexual, o Héc
La autocensura relacionada con el tema de la homosexualidad Bambino Veira, quien fue sentenciado por la violación de un chi
también aparece en el otro estudio importante de Sebreli con él. La La única otra homosexualidad que aparece en el resto del mundo
era del fútbol es un estudio crítico sobre el desarrollo, la comerciali- fútbol, según Sebreli, parece ser la inconsciente: «[m]ás común es
zación y la globalización del deporte nacional argentino. El fútbol homosexualidad inconsciente que se da en los constantes abrazo
ha sido explotado por diferentes grupos políticos y económicos toques entre jugadores en la euforia del juego» (La era del fú tbol, 26
para manipular las masas, principalmente de hombres argentinos, Este tipo de argumento parece insistir que todo el deseo homoeró
siendo su máxima representación la explotación del Campeonato ca o prácticas sexuales que quedan ocultadas en el «armario»
Mundial de 1978 por la dictadura militar, cuando uno de los lemas mundo deportivo son inconscientes. Tal equiparación entre accion
principales era «los argentinos somos derechos y humanos». La im- escondidas e inconscientes parece difícil de sostener, ya que al tra
portancia de analizar el tema de la homosexualidad y de la homo- la historia de la homosexualidad argentina, en una de las prime
socialidad dentro del marco de tal discusión es irrefutable y Sebreli obras sobre el tema, Los invertidos de José González Castillo (191
demuestra definitivamente un gran coraje para discutirlo, ya que el aparece la absoluta conciencia del acto realizado, por todas sus car
tema sigue siendo uno de los tabúes más potentes dentro del mun- terísticas secretas o vergonzosas. Consecuentemente, se tiene q
do del deporte. insistir en que la denominación de «inconsciente» tal y como es ap
En el capítulo «Fútbol y Eros», Sebreli considera los roles sexua- cada al deseo homoerótico entre los futbolistas y entre éstos y
les de los futbolistas así como su presunta homosexualidad reprimi- hinchas resulta incorrecta e insuficiente.
da. Obviamente, la discusión gira alrededor de lo que Sedgwick de- Cuando se discute el problema de la autocensura en el trabajo
nomina la homosocialidad masculina, en este caso la que se da entre Sebreli, también es oporhl11o examinar el problema de la nostal
jugadores, técnicos, hinchas y dirigentes, y a lo que Sebreli se refiere que frecuentemente manifiestan sus trabajos sobre el tema homoe
como homosexualidad latente o larvada basándose en los estudios tico. La vida doble y clandestina de los homosexuales antes de la
de Erich Fromm y Arnaldo Rascovsky. Las teorías que Sedgwick pro- gada de la democracia con sus fiestas, códigos y amistades, todos
pone en su libro Between Men (1985) fueron originalmente desarrolla- cretos, parece tener un encanto muy tangible para el autor. Y aunq
das para explicar el fenómeno de la necesidad de fuertes relaciones Sebreli reconozca la importancia de la visibilidad de la cultura ga
entre los varones ingleses del siglo XIX, que tenían que ubicarse en un la tolerancia hacia ésta, así como los problemas todavía canden
plano asexual. El paralelo entre las relaciones británicas decimonóni- de la discriminación y de la injuriosa retórica eclesiástica, su des
cas y las relaciones entre varones en el mundo del fútbol argentino canto con la actual cultura homosexual está claramente definido:
son irrebatibles. En ambos mundos la exclusión de las mujeres llega
a un nivel casi absoluto, considerando que las relaciones entre los La juventud gay padece la misma alienación que la hetero
hombres sirven el propósito de mantener un control exclusivamente xual; el tema pierde de este momento la especificidad. También c
masculino dentro de la 't;nacro-o micro-sociedad en cuestión. El úni- ce del encanto novelesco de lo oculto y lo secreto, y de la dramat
co papel de la mujer es e1sexual con el propósito de esquivar el peli- dad que le daba la persecución, aunque ésta haya sido sustitu
gro de la homosexualidad. ahora por el horror d el sida (Escritos sobre escritos .. ., 358).
Sin embargo, en su trabajo Sedgwick demuestra que en aquel
caso la homosocialidad y la homosexualidad frecuentemente implo- Este desencanto, producido por el consumismo y la falta de c
sionan. De tal manera, no parece sorprendente la confirmación de ciencia política e intelectual de la nueva generación hOll1osexua
Sebreli que tal es el caso en el fútbol argentino también. Al regresar a veces funciona como instrumento para rechazar los avances hech
) ASSEN K OKAL MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 161

en los últimos veinte años y exhibir un equivocado elogio hacia un BAZÁN, Osvaldo, Historia de la homosexualidad argentina, Buen os Aires, Marea,
pasado de opresión, 2004,
'~:
Estas omisiones, vistas desde el prisma de la actualidad, pueden DE LAURETIS, Teresa, Technologies of Gender, Blooming ton, Indiana Universi ty
parecer inexcusables, pero para entender su trabajo es preciso pre- Press, 1987.
FOSTER, David William , «Argentine Intellectuals and Homoeroticism: Néstor
guntarse ¿para quién escribe Sebreli y cuál es la intervención socio- Perlongher and Juan José Sebreli», Hispania, 84 (2001), 441-450.
política y cultural que él intenta a través de estos textos? En este sen- - Q¡,¡eer Iss ues in Con temporan) Latín American Cinenw, Austin, University of
tido, es preciso establecer su lugar dentro del marco temporal de la Texas Press, 2003.
era argentina predemocrática en el nexo de persecución por ambos - Sexual Textualities, Austin, University of Texas Press, 1997,
lados del espectro político, Para la izquierda del período, Sebreli re- FOUCAULT, Michel, The History of Sexuality, Nueva York, Vintage Books, 1990.
sultó ser su «infant terrible», ya que el tema del sexo era un hueso GORBATO, Viviana, Montoneros , Buenos Aires, Sudamericana, 1999,
duro de roer, De tal modo, es difícil sacar a Sebreli del contexto his- JAGOSE, Annamarie, Qucer Theory, Nueva York, New York University Press,
tórico al que pertenece e interpretar su retórica exclusivamente des- 1996,
de el punto de vista acomodado de la academia estadounidense del SEBRELI, Juan José, Buenos Aires, vida cotidiana y alienación seguido de Buenos Ai-
siglo XXI. Por la posición histórica y personal de su obra podría ser res, ciudad en crisis, Buenos Aires, Sudamericana, 2003.
- Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades, Buenos Aires, Sudamericana,
más prudente considerar a Sebreli como una fuente histórica indis- 1997,
pensable con sus fallos e imperfecciones que, sin embargo, necesitan - La era del fútbol , Buenos Aires, Sudamericana, 1998.
ser estudiados y criticados, SEDGWlCK, Eve Kosofsk y, Between Men, Nueva York, Columbia University
Press, 1985,

C ONCLUSIÓN

En conclusión se debería subrayar la importancia del trabajo de


Juan José Sebreli dentro del marco teórico y empírico homosexual.
Sus estudios rompen con una larga tradición de silencio impuesto
por el sistema patriarcal heteronormativo y característicamente I

homofóbico argentino de ambos lados del espectro político, Sobrevi-


viendo todo tipo de dictaduras y represión el autor revela a los lecto-
res una visión heterodoxa de las experiencias bien contextualizadas
del homosexual porteño, No obstante, hay que demarcar las defi-
ciencias de que ocasionalmente padecen las obras comentadas, Su
retórica sufre de cierta autocensura que puede resultar frustrante para
el lector a principios del siglo XX I. Esta necesita ser catalogada
para poder descubrir los elementos de su discurso que responden
a las necesidades de los lectores que intentan reconstruir una fiel re-
presentación de la situación de los que no temieron desafiar la hetero-
normatividad bonaerense,

B IBLIOGRAFÍA CITADA

ABELOVE, Henry, Deep Gossip, Minneapolis, U niversity of Minnesota Press,


2003,
')

CAPÍTULO XIV

Sexo, sexualidad e ideal masculino


en Higiene sexual del soltero, de Ciro Bayo
MARI< HARPRING
University 01 Puget Sound

En los últimos años, el campo de estudios literarios decimonóni-


cos se ha extendido más allá de la literatura para incluir obras que
examinan la producción cultural de ese momento histórico. La ma-
yoría de estos estudios trata la figura de la mujer y la construcción
de la feminidad, mientras que lU10S pocos se centran en la formación de
la masculinidad a finales del siglo XlX y principios del siglo xx. Higie-
ne sexual del soltero, escrito por Ciro Bayo y publicado en 1902, es un
ejemplo de un texto no literario enfocado en la figura del hombre y
especialmente, en el hombre soltero. En este manual para el soltero,
Bayo ofrece consejos prácticos tanto para el novato en relaciones se-
xuales como para el más experto en tales lides, asimismo, perfila el
modelo del hombre burgués ideal-heterosexual y reservado en sus
relaciones con el sexo opuesto. Bayo le asigna a la actividad sexual, y
no a los papeles de género, el papel central en la construcción de la
masculinidad. Aunque las conquistas amorosas son la señal más va-
lorada por la sociedad en un hombre masculino, Bayo propone que
el hombre soltero que es activo sexualmente, al igual que el homose-
xual, es menos hombre que aquél que es moderado en sus relaciones
eróticas.
Hay pocos estudios sobre la obra literaria de Ciro Bayo, a pesar
de que a lo largo de su vida escribió más de una decena de libros
tanto de ficción como de otros géneros. De todos sus escritos, sus li-
bros de viaje se estiman por ser sus mejores logros literarios. En
1911, escribió su obra más conocida, Lazarillo español, un libro que
documenta sus viajes por España con su amigo Pío Baraja. Años
antes, Bayo había viajado extensamente por América Latina, pasan-
M ARK H ARPRl.
') M EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISClPLINARIEDAD 165

do diez al10s en Argentina, y produciendo varios libros sobre la re- Bayo sostiene que las mujeres son más dominadas por el deseo
gión , Después de volver a Espal1a, comenzó Higiene sexual del solte- sexual que los hombres, e intenta probar sus ideas estableciendo un
ro, y en 1913 escribió Higiene sexual del casado, Cinco ediciones de paralelismo entre el ser humano y los animales:
Higiene sexual del soltero entre 1902 y 1925 dan fe de la popularidad
del estudio de Bayo sobre la vida del soltero durante las primeras En los blancos prados la vaca con su bramido llama al toro, la
décadas del siglo xx, yegua siempre llama al caballo con su relincho; en nosotros es más
Higiene sexual del soltero incluye nueve capítulos de consejos en fuerte la lujuria, aunque no tan furiosa, y el encendimiento de luju-
ria tiene fin y término en el varón, pero no en la mujer, Parecido con-
asuntos relacionados con el sexo y con las relaciones con las mujeres,
cepto emite Aristóteles cuando comparando la lujuria entre ambos
Como prólogo a su manual, Bayo le explica a su lector que él ha sido sexos, dice: «las mujeres son de apetito insaciable» (28) ,
un simple editor, que ha combinado en un solo tomo las ideas expre-
sadas por numerosos expertos, y que su guía es empírica e imparcial.
Bayo presenta perspectivas diversas sobre varios temas y a menudo Sin embargo, añade, «la propensión a la lascivia, más que depen-
al1ade sus propias opiniones a las expresadas por los expertos, Como diente del sexo y del temperamento individual, lo es de la educación
consecuencia, el lector descubre la retórica personal-sujetiva del es- descuidada, de la ociosidad, del alcoholismo y de la literatura inmo-
critor, cuyo estudio argumenta a favor de la abstinencia y en contra ral tan en boga en nuestros días» (35) , Así Bayo sitúa la sexualidad
de otras alternativas apoyadas por los expertos de la época, Para dentro de un paradigma de lo innato contra lo adquirido, pues pro-
apoyar sus ideas, frecuentemente acude a los estudios de médicos in- pone que el comportamiento sexual de un individuo se debe más a
gleses y alemanes que creen que las relaciones sexuales fuera del ma- su entorno y a su educación que a cualquier causa fisiológica, lo cual
trimonio perjudican la salud de los que las practican, Sin embargo, será un componente crucial en su denuncia de la homosexualidad,
incluye pocas referencias a los tratados cuyos autores valoran «el El escritor dedica un capítulo entero a su argumento contra «el
amor libre» (16,38), amor libre» y propone que toda relación sexual fuera del matrimo-
En el primer capítulo, Bayo explica las tres categorías del celiba- nio, incluso la prostitución (que el gobierno autorizaba y reglamen-
to , Algunos hombres no son activos sexualmente por deber, Por taba), se declare ilegal y sea sujeta a multas, Bayo describe las varias
ejemplo, los sacerdotes suprimen el deseo erótico e intentan encau- amigas del soltero, incluyendo las vírgenes falsas, las viudas jóvenes,
zar esta energía en su vocación, Otros se abstienen de tener relacio- las malcasadas y las prostitutas , Con respecto a las amigas, concluye
nes sexuales por necesidad, Los enfermos no tienen relaciones de este que «las mal casadas (divorciadas ó no divorciadas, adúlteras, etcéte-
tipo, y tampoco las tienen los presos ni los marineros por no haber ra), son las mujeres que menos convienen al hombre soltero; por la
mujeres en su limitado entorno, Por otra parte, si es la voluntad la ra- responsabilidad en que puede incurrir, por ley moral, y por la poca
zón por la que el individuo opta por el celibato, es posible, asegura garantía de inmunidad que ofrece una mujer que, á título de casada,
Bayo, que se haga por miedo a contraer una enfermedad venérea o comercia con su cuerpo sin sujetarse á reglamentación ninguna» (71),
por querer evitar los remordimientos de conciencia que vienen al Quizás porque las prostitutas son visitadas por hombres solteros,
engendrar hijos ilegítimos, Bayo insiste en que el individuo puede y Bayo dedica a esta práctica dos capítulos titulados «La prostitución
debe controlar el deseo erótico: «Los deseos eróticos pueden perfec- clandestina» y «La prostitución autorizada», Condena cualquier tipo
tamente reglamentarse y dominarse; de la firme voluntad de cada de prostitución, pero reconoce que la autorizada y reglamentada es
uno depende la dominación absoluta de los sentidos» (21), Advier- i1!il menos perjudicial a la salud pública porque las mujeres se someten a
te que el celibato no es para todos; para la mayoría, el matrimonio es frecuentes exámenes médicos para identificar y tratar enfermedades
el camino apropiado: «El hombre que, reuniendo las circunstancias venéreas, Al igual que «la mal casada», la prostituta clandestina evi-
físicas y morales necesarias para el matrimonio, se mantiene soltero, ta la reglamentación del gobierno y, como consecuencia, es más pro-
falta á la moral, y entra á formar parte de la plaga social» (11), Así, el bable que sea infectada con una enfermedad venérea, A la luz de esta
hombre con potencia sexual tiene el deber social de casarse y repro- afirmación, un personaje como Rosalía de Bringas (de la novela La de
ducirse, Irónicamente, Bayo, el defensor del matrimonio, nunca se Bringas de Benito Pérez Galdós) supone más riesgo que una prostitu
casó, ta conocida, pues la promiscuidad de una adultera no está sujeta a
166 ') M ARK HARPRING AORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 16. ')
supervisiones higiénicas, un hecho que puede tener efectos desastro- confiere superioridad sobre jerarquías y categorías sociales más re-
sos en la salud de muchos hombres. cientes, puesto que su falta de transformaciones se identifica con la
Los capítulos restantes explican las medidas que el hombre solte- norma. Este tipo de masculinidad es más valorado por la clase social
ro debe adoptar para no contraer una enfermedad venérea y para no dominante, pues ayuda a mantener su autoridad sobre otras mascu-
dejar embarazada a una mujer. Varias enfermedades, incluyendo la linidades y sobre las mujeres, grupos subordinados con respecto a la
sífilis, la gonorrea y los herpes, se describen en detalle, y el experto categoría hegemónica «<Hegemonic Masculinity», 48, 51).
le enseña a su lector a reconocer la infección en una mujer y en sí Desde el principio, Bayo sitúa al hombre soltero en los márgenes
mismo. También discute las varias medidas para prevenir el emba- de la sociedad y lo dibuja como un individuo incompleto en oposi-
razo, entre ellas el aborto y la abstinencia, aunque siempre favorece ción a la imagen de plenitud-totalidad que el ideal masculino encar-
ésta última. Además, describe y condena el lesbianismo, la homo- na. Forma parte de «la plaga social», y su título de «soltero» provie-
sexualidad y la masturbación en un capítulo sobre «las aberraciones ne de la palabra griega «vaCÍo». El soltero se define en términos de lo
sexuales». que le falta . Como menciona Bayo, Benjamin Franklin llamó al solte-
El soltero se encontraba en los márgenes de la sociedad, de ahí la ro «una rama de tijeras desaparejada, que nada sirve sin la mitad que
necesidad de un libro guía para ayudarlo a navegar a través del pro- le falta, y se tira á la calle ó se echa al cajón del hierro viejo» (11-12).
celoso mar de sus aventuras eróticas y conducirlo hacia la seguridad Bayo lo llama «un ente imperfecto», de igual manera enfatizando la
de la estabilidad social del matrimonio. Además de los consejos relación entre la vida del soltero y la del hombre incompleto (11).
prácticos para el hombre soltero, el manual promueve un ideal de Para lograr el estatus masculino hegemónico se ha de llenar el va-
masculinidad para la clase media cuyo logro dependía de relaciones cío o falta que caracteriza al soltero. Bayo cita al notable médico Feli-
eróticas heterosexuales desarrolladas dentro del vínculo conyugal. pe Monlau, quien dice que el hombre soltero <<nunca llega á consti-
La forma de masculinidad dominante mandaba que los hombres se tuir la dualidad que hemos denominado sér humano, ni la triplicidad
casaran y que engendraran hijos. El soltero, sin embargo, se resiste al social que se dice familia» (11) . Según Monlau, llegar a ser hombre no
matrimonio, y así rechaza las prescripciones de género que la bur- se alcanza en aislamiento; la identidad del individuo como hombre
guesía promocionaba a fines del siglo XIX . depende de su estatus en la sociedad como marido y padre. Tosh in-
John Tosh sostiene que, en cada sociedad, suele predominar un dica que la vida de soltero en la Inglaterra del siglo XIX se asociaba
cierto modelo de masculinidad. La masculinidad hegemónica, en su con la virilidad reducida (A Man 's Place, 173). Sin contraer matrimo-
sentido más genérico, «is taken to stand for the masculine attributes nio, ni la mayoría de edad a los veintiún años ni la estabilidad econó-
which are most widely subscribed to -and least questioned- in a mica eran suficientes para otorgarle a uno el esta tus de masculinidad
given social formation: the 'common sense' of gender as acknowled- completa (A Man's Place, 110). La descripción de Tosh también carac-
ged by all men save those whose masculinity is oppositional or de- teriza bien la España del fin de siglo, donde el hombre soltero que no
viant» (<<Hegemonic Masculinity», 47) . Tosh identifica cuatro carac- tiene hijos se percibe como una unidad incompleta en vez de una
terísticas masculinas dominantes: la fuerza física, la competencia «dualidad» como marido o una «triplicidad» como padre.
práctica, la potencia sexual y la capacidad de proteger y mantener a El hombre como esposo y padre es sinónimo del ideal masculino,
tY.:ü mujer. No obstante, todos los hombres no se conforman al ideal y este ideal es claramente burgués. Bayo enfatiza el nexo entre la
( t'l ulino: «[M]any men will be physically below standard or una- masculinidad y la clase social cuando comenta que los hombres de-
ble to maintain domes tic dependants. But it is a measure of hege- centes «saben conciliar sus deseos sexuales y su potencia genital con
mony that such men feel that they should struggle to attain these go- la posición social que ocupan» (25). Así, las clases altas y bajas -no
als, and that to the extent that they faH short of them they do not la clase media- producen el mayor número de pervertidos sexua-
count in their own eyes as 'men'» «<Hegemonic Masculinity», 47). les. Como nota Bayo, la mayor parte de los violadores de mujeres
Estas características masculinas hegemónicas sobreviven sin apenas pertenecen a las clases bajas, mientras que las lesbianas se encuen-
alteraciones durante largos períodos de tiempo, hasta el punto que tran mayormente entre las prostitutas de clase alta. Muchas prostitu-
su predominio parece eterno, ininterrumpido. Como consecuencia, tas vienen de las clases medias bajas, pero hay muchas entre las ca-
estas características adquieren un aura de atemporalidad que les pas más altas de la sociedad que escapan la reglamentación del
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168 ) MARI< HARPRING ME, ~ H ISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD 169 ,¡;
¡
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.~
gobierno. Para Bayo, la necesidad percibida del obrero de tener rela- ted currency of manhood -a perception which was particularly ele-
ciones sexuales continuamente tiene su origen en una menor capaci- ar when fathers expressed pride in their sons' escapades» (A Man's
dad moral e intelectual. El hombre burgués, al contrario, es capaz de Place, 112). Bayo se opone a los sociólogos-y médicos que abogan por
razonar y, por eso, ejerce control en su vida sexual para su bien y el la libertad sexual y, al hacerlo, el comportamiento sexual se convier-
de su mujer. te en el factor decisivo en la composición de la identidad de un hom-
La reserva sexual enfatizaba las diferencias que separaban las tres bre tal y como la presenta en la obra aquí tratada. Bayo contrasta su
clases sociales, y la clase media percibía que esta reserva le daba de- modelo del hombre reservado a la imagen del gallardo Don Juan.
recho a ejercer autoridad moral sobre las demás. En su estudio sobre A lo largo del manual, Bayo asume que la identidad masculina es
la Inglaterra decimonónica, Peter Gay afirma que la clase media «ce- inherentemente heterosexual. Reconoce, sin embargo, que no todos
lebrated delay, modulation [and] control» (58). A los hombres se les los hombres responden al modelo de masculinidad que describe.
animaba a practicar la reserva en todas sus relaciones, tanto las se- El hombre homosexual, por ejemplo, constituye una masculinidad
xuales e interpersonales como las profesionales. Esta reserva, consta- oposicional o subordinada según la terminología de Tosh, quien ob- ,,¡~
ta Gay, era difícil de ejercer. Freud, nos recuerda, creía que la morali- serva que los grupos subordinados, dado que no comparten los atri- ,} !
dad sexual de la burguesía demandaba demasiado y que agobiaba a butos masculinos de la clase dominante, se estructuran alrededor de
la clase media con sus «unprecedented strains» (58). De igual mane- sus propios códigos masculinos (<<Hegemonic Masculinity», 49).
ra, Bayo vincula la estabilidad con la reserva sexual y recomienda la Bayo, sin embargo, no profundiza en la contra-cultura homosexual
abstinencia fuera del matrimonio por razones de moralidad y de sa- ni los códigos que estructuran las relaciones homosexuales; para él,
lud. Le advierte al lector que un individuo que es activo sexualmen- la homosexualidad no existe como faceta de la identidad de un indi-
te antes de los veintiocho años «acarrea graves consecuencias» si par- viduo ni como una masculinidad alternativa. Al contrario, el deseo
ticipa en tales actividades con frecuencia (23). En El doctor Centeno, homoerótico se percibe como una acción, de la misma manera en que
otra novela de Galdós, por ejemplo, el estudiante Alejandro Miquis la masturbación es considerada un acto. Tanto la homosexualidad
se muere de tuberculosis, pero sus amigos y conocidos echan la cul- como la masturbación son «una perturbación», «un vicio», «una per-
pa de su próxima muerte a sus frecuentes encuentros con una aman- versión» (07) . Se refiere a la homosexualidad como «uranismo»,
te de clase baja. Bayo concluye que el cuerpo necesita descansar en- «pederastia activa o pasiva», o «hermafrodismo» 007-108). Un hom-
tre encuentros eróticos, aunque la extensión de la espera difiere de bre que tiene relaciones sexúales con otro hombre es un «pederasta»
una persona a otra. o un «esteta». Es llamativo que Bayo opte por el término «pederasta»
'¡"!
El estudio de Bayo delinea los distintos modelos de masculinidad para describir al homosexual en esta sección del manual, pues la
que competían por el predominio entre la burguesía de la Península. palabra se refiere a un acto sexual, aunque típicamente entre un
j¡:
Mientras sostiene que el hombre ideal es moderado en sus relaciones hombre y un joven. Al mismo tiempo, cuando documenta que «otras I

sexuales, Bayo reconoce que la sociedad a menudo elogia al hombre aberraciones de este género» son el fetichismo, el sadismo y el maso- !\
con una larga lista de conquistas sexuales. Según el escritor, el hom- quismo, otra vez refuerza lo sexual como el único componente de la :1'1·
bre soltero «está tácitamente autorizado por la sociedad para procu- homosexualidad. Por fin, cuando escribe que «los seres manchados j
'!.
rarse placeres con relaciones femeninas, de la manera que pueda» con este vicio gustan de jóvenes cuya salud y potencia viril sacrifican ¡
;(1)
(2). Así, Don Lope, en Tristana (la novela de Galdós sobre una joven al servicio de instintos monstruosos», se refiere al acto sexual entre
que busca su emancipación), no transgrede las normas burguesas dos varones (y al mismo tiempo asume que los homosexuales son
cuando se jacta de sus numerosas conquistas sexuales. Bayo también pedófilos) (110).
observa que «[u]na doncella pierde el himen y queda deshonrada; Al limitar la definición de la homosexualidad al acto sexual, Bayo
un joven soltero va libando de flor en flor, y la sociedad le aplaude y le niega a la figura homosexual una identidad que tenga en cuenta
le admira » (32) . Tosh describe una situación parecida en la Inglaterra los códigos masculinos que son construidos alrededor del deseo ho-
decimonónica: «There was in fact a strong tradition at alllevels of so- moerótico. La homosexualidad, para Bayo, no es más que un acto, no
ciety that, in young men especially, the libido should be released in un elemento integrante de la identidad de un hombre. El término ho-
: i·~'
full relations with the other sexo 'Conquests' were part of the accep- mosexual fue usado por primera vez en 1869 y ya, para finales del si-
ir
170 ') MARI< HARPRINC l . __ ,¿ ORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARIEDAD 171

glo, muchos médicos en varios países de occidente europeos recono- bertino sexual y del homosexual revela las fisuras existentes en los
cían al individuo y la identidad homosexuales. Dado el repertorio de parámetros de la clase media con respecto a los papeles apropiados
fuentes que Bayo incluye en su guía, parece raro que no conociera es- para los hombres. La masculinidad hegemónica, como la describe
tudios contemporáneos sobre la homosexualidad. En más de una Bayo, era constantemente desafiada por otros modelos de masculini-
ocasión cita La mala vida en Madrid de Bernaldo de Quirós, un libro en dad. Dadas las normas impuestas en los hombres, su estudio revela
que el escritor cree que el deseo homoerótico es «un error de la Na- que la mayoría de los hombres necesitaba de una guía, como Higiene
turaleza», pero no simplemente un mero acto sexual (271). Bayo, en sexual del soltero, para navegar por la vida erótica de soltero y poder
contraste, limita el deseo homosexual al esta tus de una aberración llegar al ideal de matrimonio estable de la burguesía.
del modo de masculinidad heterosexual y dominante.
Bayo vincula además la vida de soltero a la homosexualidad. Sus
ideas coinciden con las de diversos sociólogos, afirmando que la de- BIBLIOGRAFÍA CITADA
sintegración de la familia es la consecuencia de la decisión de mu-
chos de quedarse solteros y advierte que la vida de soltero a menu- BAYO, Oro, Higiene sexual del soltero, Madrid, Rodríguez Serra, 1902.
do termina en «una perversión de gustos» (83). Aunque favorece la ESTEBAN, José, «Introdu ction », Lazarillo español, Oro Bayo, Madrid, Cátedra,
abstinencia, reconoce que el celibato puede llevar a actos homose- 1996.
xuales, sobre todo en el caso de los curas y otros que no pueden te- GAY, Peter, The Bourgeois Experience: Victoria to Freud, vol. 1 de Education of the
ner relaciones eróticas con mujeres (24, 114). Además de estos nexos Senses, Oxford, Oxford University Press, 1984, 2 vols.
QUIRÓS, Constancia Bernaldo de y LLANAS ACUILANIEOO, José María, La mala
explícitos que establece entre la vida de soltero y la homosexualidad, vida en Madrid: estudio psicosociológico con dibujos y fotografías del natural, ,..ii;
también describe al hombre homosexual empleando muchos de los 1901, ed. Justo Broto Salanova, Zaragoza, Egida, 1998.
mismos términos que utiliza para describir al soltero, reforzando así TOSH, John, A Man's Place: Masculinity and the Middle-Class Home in Victoria n
la noción de que la vida de soltero y la homosexualidad están rela- England, New Haven, Yale University Press, 1999.
cionadas. Tanto el soltero como el homosexual atentan contra la mo- - «Hegemonic Masculinity and the History of Gendep>, Masculinities in Po-
ral, y tanto el libertino como el homosexual sufren de «perturbacio- litics and War, eds. Stefan Dudink, Karen H agemann y John Tosh, Man-
nes genitales», un término general para describir relaciones sexuales chester, Manchester University Press, 2004, 41-60.
I
fuera del matrimonio heterosexual (20). También vincula los trastor-
nos nerviosos tanto con la vida de soltero como con la homosexuali-
dad 06, 112). Sus afirmaciones son corroboradas en novelas de fina- . ~¡

les del siglo XIX, en las que los solteros se caracterizan por su ;i¡¡
ambigüedad sexual. Mauro Pareja, el protagonista de Memorias de un
solterón de Emilia Pardo Bazán, es descrito con rasgos afeminados, y
el solterón elude las relaciones sexuales con mujeres. El protagonista
epónimo de El caballero de las botas azules de Rosalía de Castro tam-
bién se caracteriza como un hombre de sexualidad ambigua, más
que nada por su ropa llamativa y sus botas azules brillantes.
Como ya he mencionado, Higiene sexual del soltero es más que un
libro de guía para el hombre soltero. Mientras el manual da consejos
prácticos al soltero con respecto a las relaciones con el sexo opuesto,
también lo guía en su búsqueda del modelo de masculinidad bur- j/

guesa . Aunque los papeles de género típicamente definen los pará-


"I,
11

metros dentro de los que se medía la masculinidad a finales del siglo i[;

XIX y a principios del siglo xx, Bayo sitúa la actividad sexual en el co-
razón de la identidad del individuo. Es más, su caracterización delli- ~.
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CAPÍTULO XV

Entre Platón y Deleuze:


El cine como lo «virtual» en la autobiografía
de Terenci Moix
DAVID VILASECA
Royal Holloway, University of London

Todo, todo era copia de copias en aquel


mundo mío.

Terenci Moix, El cinc de los sábados , 174

La publicación de El clamor del ser de Alain Badiou (2000) repre-


sentó poco menos que una revolución en el marco de los estudios
sobre el filósofo Gilles Deleuze. En contra de la visión predomi-
nante entre los críticos angloamericanos de un Deleuze que recha-
za todo sistema, que rompe con «la tradición metafísica occiden-
tal» etc. -en contra de lo que Badiou llama la doxa en boga de un
Deleuzeísmo que, centrándose exclusivamente en los trabajos tar-
díos del filósofo hechos en colaboración con Félix Guattari, hace
q¡.) de él el alegre defensor del deseo, los flujos libres y «la confusión
del mundo» (Badiou, 10)1- el Deleuze de Badiou surge de mane-
ra harto polémica como un pensador impecablemente sobrio y
«ascético» (13) cuya contribución más radical se halla en el retorno
a la tesis de la univocidad del ser o el «Ser como Uno» (20). Según
Badiou, la preocupación principal de Deleuze no es -como algu-
nos críticos precedentes habían subrayado- el «liberar lo múlti-
ple» sino, por el contrario, someter el pensamiento a un «concepto
renovado del Uno» (12). Lo que esto significa es que, para Deleu-
ze, la multiplicidad -por muy crucial que este concepto sea en su
corpus- tiene un esta tus puramente formal o modat no real, y
176 ') D AV1 D VILASECA Iv. RlA HISTÓRICA , GÉNERO E INTERDlSClPUI\ IA RIEDAD 177

que, como apunta Louise Burchill (xiv) «en último término [... ) es potencialidad virtual-un plano hecho de «gestos, afectos y percep-
del orden de los simulacros» . Así pues, por parte de Badiou, el De- ciones impersonales «puros» (Zizek, 20) . Este aspecto se relacionará
leuzeísmo se postula de manera provoca tiva como, fundamental- con la aparición en la autobiografía de un conjunto de amigos y
mente, un «Platonismo d e acento distinto» (26) -una doctrina amantes denominados Ijar el narrador bajo el sustantivo arque típico
que, aun recha zan do la visión mimética del ser, «retiene de Platón «Niño» - como en los casos de «el Niño Eterno» y «el Niño del 1n-
la soberanía un ívoca del Uno» y que, así pues, se debe definir (y vierno»- y con la importancia ontológica y epistemológica del cine
aquí introduzco un concepto clave que más tarde analizaré con de- en la trilogía conlO m.etáfora de la esfera Deleuzeana de lo virtual.
talle) como un «Platonismo de lo virtual» (46). Uno de los conceptos más intrincados que emergen de Diferencia
De forma parecida a Deleuze, el fam oso novelista ca talán Terenci y repetición (concepto que se deriva parcialmente de la influencia de
Moix (nacido Ramón Moix i Messeguer, 1942-2003) es un autor sobre Bergson) es lo «virtual». De acuerdo con Deleuze, el d ominio de lo
quien se puede afirmar con justicia que una cierta «doxa» crítica ha !~ actual -el de los «estados de cosas» presentes, las «experiencias vi-
~mpeza do a forjarse en los años recientes dentro del Hispanismo.
~; tales» y las «personas» como individuos constituidos- es sólo una
Esta implica ver a Moix como uno de los representantes principales parte de una realidad cuya faceta más profunda y subyacente consis-
C-;"

de una estética es pecíficamente «postmodernista» y «camp» en Es- ~}¡~ te en un plano preexistente de virtualidad potencial a partir del cual
paña; una visión que se ocupa principalmente de la falta de límites fl-
se genera lo actual (Badiou, 46). En las palabra~ de uno de los críticos

claros entre la llamada «alta cultura» y la cultura de masas en la obra r~ más recientes y originales de Deleuze, Slavoj Zizek, lo virtual es «el
de Moix y que ha tendido a poner énfasis en su rol como «el primer ~~ [... ) espacio de las potencialidades singulares múltiples, de los gestos,
escritor español que no tuvo empacho en declararse homosexual y los afectos y las percepciones impersonales «puros» que todavía no
utilizó su orientación sexual como plataforma para la provocación» son los gestos-afectas-percepciones de un [...) sujeto estable e idénti-
(Mira, 506). Sin embargo, de manera similar al Deleuze de Badiou, co a sí mismo» (Zizek, 19-20). Lo virtual en términos Deleuzeanos no
uno de mis propósitos principales en este artículo será el mostrar se debe concebir separadamente de la realidad, co~o en el mito om-
que, más allá de ese Moix «camp» y engañosamente «postmoderno» nipresente de la «realidad virtual». Como apunta Zizek, lo que im-
-el campeón del deseo queer y de la kitsch performance; el enfant terri- porta a Deleuze no es «la realidad virtual sino la realidad de lo virtual»,
ble que, en sus intervenciones en los medios de comunicación de ma- lo que el filósofo entiende como «la realidad de lo Virtual como tal»
sas, utilizó su orientación sexual a forma de bandera «como platafor- -es decir, sus «efectos y consecuencias reales» (3). En las propias pa-
ma para la provocación»- hay un escritor sorprendentemente labras de Deleuze, «lo virtual se debe definir como estrictamente a
«clásico» y «ascético» todavía por descubrir: el que surge de los tres parte del objeto real- como si el objeto tuviera una parte de sí mis-
volúmenes de su autobiografía, El peso de la paja 2 . Este es un autor mo en lo virtual, en la cual se sumiera como si de una dimensión ob-
cuya contribución más radical, y quizá más válida desde el punto de jetiva se tratara» (Difference, 209); además: «Todo objeto es doble sin
vista de la teoría gay y lésbica contemporánea, no se encuentre en su que sea el caso que las dos partes se parezcan la una a la otra; una es
aparente celebración del mundo de los flujos libres y los simulacros una imagen virtual y la otra una imagen actual. Se trata de dos mita-
postmodernos, sino muy al contrario, como veremos, en un «renova- des desparejadas y desiguales» (209-210).
do concepto del Uno» o «Platonismo de lo virtual». La afirmación inequívoca de lo virtual como el sitio de produc-
Este artículo se basa en la obra temprana de Deleuze -particu- ción que genera nuestra realidad constituida ~el hecho de que la
larmente, aunque no exclusivamente, en Diferencia y repetición (1968) realidad «objetiva» sea para Deleuze algo similar a una «reificación»
y La lógica del sentido (1969)- para elucidar algunos aspectos clave de (el «resultado hecho fetiche» de un proceso subyacente de produc-
la autobiografía de Moix. Se centra en los conceptos de repetición y ción virtual [Zizek, 28))- nos sitúa en el corazón mismo de las razo-
de lo «virtual» para mostrar cómo la narrativa autobiográfica de nes que justifican el sesgo platónico que Badiou expone de forma po-
Moix se caracteriza por una serie de recurrencias a nivel estructural lémica en la obra de Deleuze. Ya que si, por un lado, Deleuze nunca
y temático cuya principal razón de ser se encuentra en la concepción se cansa de poner énfasis en que lo «virtual» y lo «posible» son dos
Deleuzeana de los dominios de 10 «personal» y de la «experiencia vi- categorías completamente distintas - ya que lo posible depende to-
tal» como actualizaciones de un plano precedente (<<inmanente») de davía de la categoría platónica de la «mímesis» mientras que lo vir-

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178 ) DAVID VILASECA 1, __ ,10RlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
tual no copia ni se parece a lo actual (Difference, 263-264)3- por otro '; demos añadir utilizando un neologismo del propio Deleuze, es un
lado, se da el caso que tanto para Deleuze como para Platón, la afir- ':~ «cosmos» (264)- la univocidad platónica de su tesis general perma-
mación de la multiplicidad del mundo va ligada a la creencia en un 1\ nece inalterada (Badiou, 27).
plano trascendental unívoco que se sitúa, por decirlo aSÍ, por «deba- " Hay un último concepto de la obra temprana de Deleuze al cual
jo» de tal multiplicidad (Badiou, 46). Así pues, como apunta Badiou, me gustaría referirme: el de repetición. Tanto en Diferencia y repetición
a pesar de su élúasis en la diferencia y en las multiplicidades nómadas como en La lógica del sentido, la repetición se refiere a la manera en
que eluden los parámetros filosóficos tradicionales, etc., la metañsica que el plano de lo virtual se despliega o se actualiza en el mundo, y
de Deleuze continúa dependiendo firmemente de la problemática está directamente relacionada con la idea Nietzscheana del «eterno
clásica de lo Uno (o del Todo-Uno) ya que, por encima de cualquier retorno». Como apunta Ronald Bogue, ni Nietzsche ni Deleuze en-
otro asunto, el filósofo se muestra concernido con defender la «uni- tienden el «eterno retorno» como una mera teoría cíclica de la histo-
vocidad del Ser» y con promover lo virtual (identificado como ria (27). El «eterno retorno» no significa la repetición del Uno, del Ser
«agente dinámico del Uno») como fundamento o base de lo actual o de lo «Igual» como categorías preexistentes, sino que, por el contra-
(entendido como «simulacro») (Badiou, 49)4. rio, significa el retorno del devenir y de la diferencia: «Uno en primer
¿Cuál es pues la relación entre lo virtual y lo actual y en qué ma- lugar participa en el devenir y de esta forma lo afirma; luego uno re-
nera puede verse esta relación como prueba tanto del sesgo platóni- conoce que todos los momentos del mundo son momentos del deve-
co de Deleuze como de su «derrocamiento del platonismo» (Badiou, nir [... ] y uno afirma el hecho de que cada instante es el retorno o el
27)? Contrariamente a los postulados platónicos, según los cuales el renovarse del devenir» (Bogue, 29). Así pues, lo que se repite ad infi-
despliegue del Uno está subordinado a lo Igual -en el sentido de nitum en el mundo, a lo que dan cuerpo todos y cada uno de los des-
que el mundo sensible para Platón no representa más que una copia pliegues de lo virtual según Deleuze (con perdón de Platón), no es
antológicamente inferior del mundo de las Ideas (Ferrater, 197)5-10 una copia de una forma idéntica a sí misma, sino el hecho mismo de
virtual de Deleuze, como Badiou explica, se «actualiza en los seres que todo lo actual -todos los fenómenos incluidos en el munda-
como poder inmanente, y elude cualquier parecido a sus actualiza- no son más que simulacros y, consiguientemente, que el ser que debe
ciones» (48). Contra las encarnaciones miméticas de la Idea, lo virtual afirmarse de estos simulacros es la propia diferencia. «Sólo [las dife-
es el despliegue del Uno «en su diferenciación inmanente», tal que rencias], en cuanto que divergentes, retornan [... ] [Son las diferen-
cada una de sus actualizaciones (cada «simulacro») «debe entender- cias] en la medida en que {:omplican su diferencia dentro del caos, lo
se como una innovación que da prueba del poder infinito del Uno de que no tiene principio ni fin », apunta Deleuze (264). En las palabras
diferenciarse de sí mismo en su propia superficie» (49). Así pues, en de Badiou, lo que la repetición repite, así pues, es sólo el hecho de
la medida en que Deleuze aleja el foco de su análisis del Uno y lo si- que «cualquier tipo de orden y cualquier valor, concebidos como infle-
túa en los siempre novedosos y nunca miméticamente generados xiones del Uno, son sólo diferencias de diferencias, divergencias tran-
«simulacros» -definiendo el mundo como «el triunfo del preten- sitorias, cuyo ser profundo es la interferencia universal de las virtua-
diente falso [... ] en una sobreposición continua de máscaras» (Logic, lidades» (71)6.
262) y luego añadiendo que «el pretendiente falso no puede llamar- Ahora bien, ¿cuál es la relevancia de este debate respecto a la
se así por oposición a ningún modelo preconcebido de verdad» (262- obra de Terenci Moix? Desde los análisis pioneros de El cine de los sá-
263), etc.-la suya puede ser calificada, sin lugar a dudas, de filoso- bados por parte de Paul Julian Smith en Las leyes del deseo (42-52), va-
fía antiplatónica y posmodernista que se ocupa principalmente de lo rios críticos han puesto énfasis, y con razón, en la importancia crucial
que Badiou, de forma algo despreciativa, denomina «la variedad que tiene el culto del cine y de la cultura de masas en general en la
inagotable de lo concreto» (14). Sin embargo, se da el caso de que, a ~ obra de Moix. Basándose en parte en los escritos de Jonathan Dolli-
pesar de su supuesto «poder infinito de diferenciarse de sí mismo», ~~j more sobre la obra de Osear Wilde (Dollimore, 3-18), Smith apunta
en la ontología de Deleuze todavía se da al Uno una posición privi- que Moix «explota la antigüedad y el cine como plataformas para
legiada y casi trascendente por encima de sus efectos superficiales o unas imágenes del sujeto desafiantemente "planas" » (Smith, 52), y
«simulacros», por lo que incluso si según este filósofo 10 único Igual que para él «el deseo se debe proyectar antes de poder ser experi-
es la «diferencia caótica » -incluso si el único cosmos que existe, po- mentado» (48). En El homógrafo hispánico (1997) Robert R. Ellis expan-

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180 DAVID VILASECA

de sobre estas ideas, apuntando que la «identidad personal [de sonales «puros» (Zizek, 19-20) que se sitúa por debajo de la multipli-
Moix] [... ] es inseparable de las imágenes que vio proyectadas en la cidad del mundo y en relación al cual ---en una comparación cuyo
pantalla durante su infancia y adolescencia» (94), y que su autobio- sesgo platónico o antiplatónico intentaremos elucidar- todos los fe-
grafía «ofrece así la posibilidad de comprender mejor la intercone- nómenos del mundo (incluyéndose el narrador mismo como indivi-
xión entre la cultura popular y la autorepresentación gay, al postular duo constituido) no son más que una repetición sin fin de' «simula-
que la sexualidad gay no es una esencia sino una determinada mira- eros». Así pues, como apunté en relación a Deleuze, a pesar de su
da por medio de la cual las construcciones aparentemente naturales aparente énfasis en la performatividad posmodernista, la autobio-
de la ideología heterosexual se desnaturalizan y se tornan queer» (91). grafía de Moix se revelará firmemente dependiente de la problemá-
En sus análisis de las novelas catalanas de Moix de los últimos años tica clásica del Uno --es decir, veremos cómo ésta se ocupa princi-
1960 y 1970 en Another Country (2000), Josep-Anton Fernández tam- palmente de defender 10 que Badiou llama «la univocidad del Ser» y
bién subraya el uso distintivamente postmoderno que hace el autor de instalar lo virtual como fundamento y base de 10 actual (en tanto
«de la cultura de masas y las estéticas marginales tales como el camp» «simulacro») (cfr. Badiou, 49).
(n y hace hincapié en cómo los personajes de El día que murió Ma- Desde el principio de El peso de la paja, el narrador pone énfasis en
rilyn (1969), por ejemplo -de modo muy similar al propio Moix en el papel crucial que ha tenido el cine a la hora de dar forma a su iden-
su autobiografía- «articulan e interpretan sus I/experienciasl/ por tidad y a su deseo, influenciando su percepción de sí y del mundo
medio de imágenes y narrativas principalmente cinemática s y pro- que le rodea hasta tal punto que para él es imposible concebir ningu-
ducidas de forma masiva». Tanto es así que «es la cultura de masas na experiencia que no esté mediatizada por las adoradas películas de
Hollywood que vio durante su infancia y adolescencia (Moix, El cine
l
[... ] lo que permite a los protagonistas articular su propio deseo» (25).
De modo similar, tanto en Para entendernos (1999) como en su más re- 95). En un episodio que Paul Julian Smith se ocupó también de ana-
ciente y monumental historia cultural de la homosexualidad en la lizar (43-44), aunque desde un punto de vista teórico diferente al ';1
,1
España del siglo xx, De Sodoma a Chueca (2004), Alberto Mira pone mío, Moix nos cuenta, por ejemplo, que las tentativas de su mentor y 11
énfasis en este aspecto de la producción de Moix. Según Mira, para modelo moral Pasolini al final de los años sesenta por introducirlo (1

Moix «el arte popular se presenta como fuente de inspiración y tabla


de náufrago, como textos que crean modelos de comportamiento,
en su mundo de «sexo naturat no contaminado por el cerebro» -
por medio de presentar al joven Ramón alguno de sus chaperos de
,~
además de ser refugio emocional en tiempos difíciles» (507). Ade-
más: «[C]ine y deseo resultan indisolubles en su imaginación» (339);
origen proletario- estaban siempre condenadas al fracaso (41), ya
que para el narrador «ningún cuerpo vale lo que un sueño [.. .t todo
;
.~
«el cine [... ] se convierte en una auténtica herramienta para clasificar abrazo real pierde siempre al compararlo con los abrazos admirados '~
sentimientos, para llenar el deseo de imágenes» (340). en la pantalla [... ]» (31). ~
~;¡
Mi punto de vista sobre este tema en la medida en que afecta a la La inconmensurabilidad radical que existe, según Moix, entre el 11
autobiografía de Moix no aspira tanto a contradecir las diferentes plano de su vida real--o mejor decir «actual», ya que «reales» son !¡
afirmaciones que los críticos arriba mencionados han hecho -afir- también para él las películas que admira-- y el del cine de Holly- liji!
:)1 wood lleno de glamour que constituye su única «fuente de inspira-
maciones que he debido comprimir aquí radicalmente por razones
ción» (175) es un motivo recurrente en la autobiografía. Mientras que
~~
de espacio- como a llevarlas más allá. Basándome en la obra de De- '"
leuze, me gustaría apuntar que para Moix el cine y la cultura popu- ':,;I,~' ',. la infancia del narrador en el barrio trabajador barcelonés del Raval ~i
lar no constituyen sólo un conjunto de intertextos que el sujeto de la '¡: durante los años cuarenta y cincuenta se describe, en el llano estilo
? característico del autor, como «un cachondeo de mucho respeto»
iíll
autobiografía usa como «herramienta» a la manera posmoderna JI
(297) -con el franquismo ejerciendo su represión a modo de «pesa- ~¡
para articular, negociar y comprender su deseo y su identidad de .11
hombre gay. De modo algo más radicat la función de tales produc- dilla dirigida por deficientes mentales» (186) y Ramón pasando la
~;
tos culturales y subculturales es, para Moix, comparable a la de lo . mayor parte de su tiempo «entre putas, macarras, chorizos y apren-
ji
«virtual» para Deleuze. Aquellos constituyen el plano subyacente a ;;1':' dices de estraperlistas» (60)- el cine instiga en él un deseo perma- ~:
1'/-
partir del cual la realidad «objectiva» emerge para el autor: el «espa- '""I,t,' ',' nente de «acudir [al cine] a soñar» (96). Sin embargo, el cine no sólo U:
cio de las potencialidades singulares múltiples» y los «gestos imper- ,;¡.' proporciona un medio de escapismo ideal respecto a la ardua reali- if
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¡10,'m1 18: ') DAVID VILASECA 'MEMORlA H1STÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD

11,
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dad del período de la posguerra, sino que posee también un papel este nombre a consecuencia de su parecido con Cornel Wilde (168),
. ,1' epistemológico y ontológico específico. Mientras que el narrador las dificultades que deben atravesar la madre y las tías del narrador
~,
~, apunta «aprendí a leer el cine antes que a entenderlo, a atrapar el im- para obtener alimentos para la familia durante la Guerra Civil se
consideran una «copia» de (y menos «reales» que) las que pasa Scar-
pacto de un signo antes que su significado» (272), está claro que, para
t él, las imágenes y narrativas absorbidas en el cine se transforman en let O'Hara (Vivien Leigh) en Lo que el viento se llevó:
rr~
~;
el modelo por comparación con el cual su experiencia real adquiere
i'"
~
significado, aunque sólo sea como pálido reflejo de esos modelos. Parecía que estaban copiando las penalidades de Escarlata
«Toda belleza es reproducción de bellezas creadas en paisajes artifi- O'Hara d urante la huida de Atlanta, pero lo cierto es que estas
ciales. Todo amor, un calco de sentimientos que antes vivió Bette Da- escenas me habían parecido más reales y apasionantes que las de
la experiencia directa de mis mayores. Por lo menos, las guerras
vies» (20), apunta el narrador. Además: en technicolor se quedaban en el cine, mientras aquella contien-
Los amores mueren, los afectos traicionan, la propia obra enve- da en patético blanco y negro me perseguía continuamente [... ]
jece. Sólo el cine se queda y manda. A nada llegué que no fuese pa- (El beso, 59).
sando por él. Nada tendría sin haberlo poseído en las películas. Y
así, el milagro del séptimo día se convierte en el espejo mágico En otra ocasión, el narrador nos cuenta el impacto que tuvo el
donde los mejores mundos vinieron a reflejarse para que yo los re- cine en su conducta de niño, lo que hace que sea ahora su propio
cibiese, deformados [... ] (El cine, 83). comportamiento el que parece un mero simulacro del de sus ídolos
de la pantalla:
Sin duda, como apunta Paul Julian Smith: «Para Moix [... ] el cine
lo precede todo» (44); o en las palabras del proPio narrador: «Mi ori- [S]iendo todavía mno, copiaba los aspavientos de Eleanor
gen está en las quimeras desarrolladas sobre las pantallas, en este in- Parker en Sin remisión [... ], sabía anunciar histerias incipientes se-
vento al que durante tanto tiempo equiparé con la creación del mun- gún la expresión de Bette [Davies] [... ] y, si deseaba expresar preo-
do» (83). Es este papel «primordial» que Moix atribuye al cine como cupación, me colocaba en actitud de jarras, parecida a la de Errol
«origen» absoluto de todo ser, conocimiento y experiencia, incluso Flynn cuando asistía al concurso de tiro en Robín de los bosques (El
de sí mismo como sujeto, lo que se brinda particularmente bien a una cine, 109-110).
I
comparación con lo virtual de Deleuze. Así, el plano de lo actual por
oposición al de lo virtual, la multiplicidad de los seres y de los fenó- La precedencia que tienen las recreaciones notoriamente parcia-
menos del mundo, por muy fascinante y digna de celebrarse que sea les de algunos sucesos por parte del cine de Hollywood respecto a la
para Moix, más que poseer un esta tus real, no es sino un «simulacro» realidad «histórica» de tales sucesos es algo a lo que el narrador
de un plano preexistente instalado debajo o por encima de ella: el del apunta al hablar de la película Maria Antonieta (1938): «[H]ermosa
cine. El cine, como «agente del Uno» (Badiou, 49) es sin duda el fun- era la dama [... ] y llenas de odio las horripilantes escenas que preci-
damento de toda actualidad para Moix: el terreno por referencia al pitaban su caída [... ] Y esa es la idea que recibí de la Revolución Francesa
cual la vida se vuelve para él «una fotocopia de la ficción y no lo con- y de cualquier revolución a partir de entonces» (183; la cursiva es mía).
trario» (Moix, 97). Lo mismo ocurre con el papel crucial que tuvieron las representacio-
Los ejemplos del estatus subsidiario que Moix atribuye al mundo nes Orientalistas del cine a la hora de configurar la visión que tiene
real por oposición a su homólogo virtual y cinemática se encuentran el narrador del mundo antiguo y, en particular, de Egipto: «Los co-
por todas partes en la autobiografía, y abarcan todos los aspectos de lores de la fantasía, recibidos a través del cine, saltaban de la panta-
la experiencia del narrador, desde la manera en que percibe a los per- lla a la realidad [... ] No era pues Egipto exactamente. No todavía .
sonajes secundarios, a la manera en que se comporta con sus aman- Era el sueño occidental mirando a Egipto [... ]» (86). En efecto, como
tes, la manera como interpreta las ciudades y los paisajes, o la mane- el narrador mismo lo declara a Pasolini en una ocasión, se diría que
ra en que concibe su propia identidad. Por ejemplo, mientras que el para Moix no puede concebirse realidad alguna que no sea una ré-
padre de Ramón es descrito como «un galán tópico [.. .] con bigotito plica de lo que ya existe en las películas - «[n]o recuerdo ninguna
de Clark Gable» (66) y su padrino homosexual -Cornelio- recibe realidad que antes no haya pasado por las películas o las novelas»

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~ (272J-o como afirma en la cita que sirve de epígrafe a este artículo: Lacan se podría finalmente materializar, pareja que Moix declara ha-
«Todo, todo era copia de copias en aquel mundo mío» (174). ber buscado sin cesar (y sin ningún éxito) durante toda su vida. A
i~:
Si, como hemos visto, para Moix el mundo del cine toma prece- este respecto, el narrador se caracteriza a -sí mismo como «[e)se joven
dencia sobre el plano de los «estados de cosas» y «experiencias vita- que añoraba con desespero la llegada del Amigo» (423), y también
les» actuales -hasta el punto de que funciona como un perfecto como alguien que «suplica[ba) en aullidos la llegada del compai1.ero»
«correlato objetivo» de lo que Deleuze llama lo «virtual»- la idea (Extraño 303) -alguien cuya sed de encontrar su «otra mitad» se ve
complementaria de Deleuze de que los fenómenos del mundo no re- perennemente decepcionada por las personas que conoce, y cuyo es-
presentan más que una serie de «simulacros» desplegados por lo vir- tado más natural, en consecuencia, acaba siempre siendo la soledad.
tual com o «agente del Uno» encuentra su ejemplificación perfecta en Moix apunta: «He pasado mi vida buscando al compañero. No al
la autobiografía de Moix en una lista de amigos y amantes a los que amante, porque no sé amar. No al bacante, porque no sé gozar. Sólo
el narrador denomina genéricamente con los sustantivo «Niño» o esa mezcla de idealismo que la propia búsqueda va convirtiendo len-
«Joven». Me quisiera centrar ahora sobre este punto. tamente en mito. Por lo tanto, inalcanzable» (El cine 424).
A diferencia de la m ayoría de personajes de El peso de la paja, los El fundamento o «base» virtual de todas estas repeticiones dife-
principales vínculos amorosos del narrador desde la infancia no se renciales -la fu ente «primordial» d onde se genera la noción de lo
mencionan por sus nombres propios (sean éstos reales o ficticios). que un «compañero perfecto» debería ser para el narrador- es una
Por el contrario, Moix elige referirse a estos personajes con el nombre vez más cinemático en El peso de la paja: es el llamado «Niño Ideal»
genérico «Niño» (y más adelante «Joven») seguido de un adjetivo o (Moix, 1998: 220), inspirado en Kim, el héroe de la película Kim de la
un complemento preposicional apropiado, escrito todo en letras ma- India (1950), encarnado por el joven actor Dean Stockwell. Previa-
yúsculas como si se les quisiera atribuir la calidad trascendente de mente apuntamos que, según Deleuze, el dominio de lo virtual es el
las Ideas o de las Formas platónicas. Los ejemplos incluyen, entre plano de potencialidad trascendente a partir del cual se produce lo
otros, a los amigos de escuela del narrador llamados «el Niño Rubio» actual. En las palabras de Zizek, lo virtual es «la pura corriente del
(207) y «el Niño Rico» (225), a su amigo de las vacaciones de verano devenip) que excede siempre cualquier «causa corporal» (Zizek, 3),
en Sitges, «el Niño Nadador» El beso (88), a su primer ídolo de la el ámbito de «posibilidades infinitas materializadas en una multitud
adolescencia, «el Joven Inquieto » El beso (142), al novio judío de Bos- de formas distintas» (4) que ningún despliegue sustancial puede
ton que tuvo durante su primera estancia en París a principios de agotar totalmente y cuya pátencialidad infinita, además, se ve siem-
los 1960, llamado indistintamente Alexander y «el Niño Judío» Ex- pre inevitablemente traicionada por tales despliegues (12). A este res-
traño (86), y finalmente a su compañero de la edad madura, «el Niño pecto, es particularmente relevante que, a los ojos del narrador, lo
del Invierno» El beso (18) . ·Jl
•:.I~l.,
que constituye el atractivo principal de Kim -aquello de lo que de-
Debemos preguntarnos por la causa de esta peculiar fornla de i~.¡. pende el hecho de que constituya el «Ideal» último hacia el cual to-
denominar. El hecho de que se nombre a todos estos personajes con dos los compañeros reales de Ramón tenderán a acercase sin igualar-
el mismo sustantivo genérico sugiere que, dentro de la peculiar ontolo- :~l, lo- sea su capacidad de amalgamar virtualmente un número al
gía de Moix (y de acuerdo con Deleuze) éstos no son más que variacio- ~~ parecer sin fin de características personales distintas e incluso contra-
nes o «repeticiones» diferenciales de una misma categoría única: la del ,{~ dictorias (es decir, su capacidad de contener en sí mismo todas las
«Niño» / «Joven» virtual que subyace bajo todos ellos y cuyos desplie- cualidades que cada uno de los subsiguientes compañeros del narra-
gues superficiales constituyen en último ténnino --como el narrador dor sólo conseguirá materializar parcialmente) . Así pues, apunta
apunta en un momento determinado, «todos los niños de mi vida (...) Moix: «Ningún impacto de mi infancia puede compararse al día que
eran W I solo niño» (El cine, 412). En otras palabras, la sucesión de «Ni- [... ) [fui) a ver Kim de la India »:
ños» (como «simulacros») es una multiplicidad que da fe de la perfecta
wlÍvocidad de la «Idea o el problema» virtuales (Deleuze difference, [El pro tagonista] era el Nii'lo Ideal.
202) que éstos expresan en la autobiografía de Moix. Esta idea no es Todo el impacto que me había producido el Niño Rubio en los
otra que la del «Compañero» en letras mayúsculas: esa «pareja perfec- ámbitos cotidianos de la escuela, quedaba superado por otro niño
ta» (El cine, 412) idealizada con la cual el «rapport sexueP del que habla que tenía la virtud de ser muchas cosas a la vez. Era de la India

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186 DAVID VILASECA I MEMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARlEDAD 187

pero era de Inglaterra. Era blanco pero podía ser morenito. Era un diferenciarse a sí miS1110» (49). En este contexto, uno sólo puede ha-
pillo pero en la escuela inglesa le vestían como un caballerete. Era blar de «fundamentos » u «orígenes» en Deleuze cuando ha entendi-
un descreído pero, gracias a la influencia del buen Lama [oo.] podía do que, según este filósofo, lo que esto significa en realidad es una
ser medio místico. También era espía [oo.] (El cine, 221-222).
socavación radical de tales conceptos. «Los orígenes se asignan sólo
en un mundo que pone en duda tanto los originales como las copias,
Hasta aquí nos hemos centrado en el hecho de que, en la autobio- y el origen asigna un fundamento sólo en un mundo que se encuen-
grafía de Moix, el mundo de las experiencias y de los estados de co- tra ya precipitado a una falta de fundamento universa1», apunta De-
sas actuales se puede ver como un despliegue de un plano subyacen- leuze (Difference, 252). Además: «Cada cosa existe sólo en su propio
te de potencialidad virtual que retiene un elemento de trascendencia retorno, como copia de una infinidad de copias que no permite sub-
por oposición a este mundo y que, en última instancia, el narrador sistir ni a los orígenes ni a los originales» (80); «[oo .] el fundamento o
identifica con el cine. De acuerdo con Deleuze, la vida según Moix no base ha sido substituido por una falta de fundamento, por una falta
parece estar formada en último término más que de una serie de ac- de base universal que se vuelve sobre sí misma y hace que sólo vuel-
tualizaciones de un ámbito virtual concebido, parafraseando a Ba- va lo que todavía está por llegar» (115).
diou, como «una reserva infinita de [Oo.] producciones» (Badiou, 46). Pues bien, situando al cine -ejemplo principal donde los haya
Sin embargo, a fin de evitar que las implicaciones platónicas de este de un ámbito de «sombras» o «fantasmas » platónicos y no de cosas-
estado de cosas nos impidan comprender en todo su alcance la com- en-sí-mismas 8- como «origen » de todo ser y de toda experiencia,
plejidad de la visión ontológica que la autobiografía de Moix propo- ¿no es precisamente esta «falta de base universa1», esta afirmación de
ne, vale la pena recordar aquí, al punto de concluir este artículo, el un mundo donde cada cosa existe sólo en tanto que «copia de una in-
hecho crucial de que, en la filosofía de Deleuze, el simulacro no es finidad de copias que no permite subsistir ni a los orígenes ni a los
una simple «imitación» de una categoría preexistente o jerárquica- originales», el horizonte hacia donde la autobiografía de Moix se en-
mente superior. Muy al contrario, el simulacro es aquello en virtud camina? La introducción a El cine, situada en Roma en 1969, finaliza
de lo cual «la idea misma de un modelo o de una posición privilegia- con un momento culminante: volviéndose en contra de cualquier
da se pone en duda y se rebate» (Difference, 82), aquello en relación distinción jerárquica entre realidad y representación (la vida y el
a lo cual diferenciar la «cosa» misma de sus imágenes, «la esencia de arte), el narrador, encontrándose en la terraza de su piso, declara
la apariencia, lo inteligible de lo sensible [Oo.], el original de la copia» querer desplegar metafóridmente una gran pantalla sobre el cielo
etc. resulta en último término imposible (Logic, 256). La idea que me de la ciudad para que Roma pueda continuar siendo para siempre la
gustaría dejar clara es que, de forma similar a los trabajos tempranos «irracional escenografía» que el cine de Hollywood le había enseña-
de Deleuze según Badiou, por muy interesada que la autobiografía do en su infancia: «[D]esplegué sobre el cielo de Roma una inmensa
de Moix parezca estar en defender una cierta «univocidad» y en ins- __ . pantalla que lo dominaba todo. Y así Roma volvió a ser la variopin-
tituir al cine (en tanto que lo «virtual») como el fundamento o base ;~ " ta, irracional escenografía infantil de mis sueños en cinemascope»
de la experiencia actual (en tanto que «simulacro»), sólo podríamos (53). Vale la pena subrayar que el gesto radical de Moix no implica
llamar a su autor «platónico» después de haber vaciado este término aquí ninguna afirmación de carácter platónico del ser superior de
de cualquier implicación directa o indirecta en el esencialismo. una Idea por encima de la realidad inferior de su copia. Por el contra-
El hecho de que, como ya se apuntó, en El peso de la paja, el funda- rio, Moix aquí está socavando la propia distinción entre origen y co-
mento u «origen» último donde se ancla la multiplicidad del mundo, pia, esencia y «sombra», y el hecho de que dé primacía a un decora-
más que un ámbito de identidades o categorías esenciales, sea un es- do imaginario de Hollywood sobre la «realidad» equivale a sugerir
pacio de diferencias, representaciones y «simulacros» (es decir, sea al modo de Deleuze que, como despliegues de una misma noción
precisamente el cine) resulta crucial aquí. Como dijimos más arriba, -la de «Roma» en su dimensión virtual e ideal- en último término,
en contra de las encarnaciones miméticas de las Ideas según Platón, ambas resultan indistinguibles.
lo virtual es el despliegue del Uno «en su diferenciación inmanente» «Mi origen está en las quimeras desarrolladas sobre las pantallas,
de manera, tal que cada actualización (cada simulacro) «debe enten- en este invento al que durante tanto tiempo equiparé con la creación
derse como una innovación que da fe del poder infinito del Uno de del mundo» (83), apunta el narrador en un párrafo ya citado más

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188 '\/ D AVID VILASECA .MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLLNARIEDAD 109

arriba. Además: «[Tlodo, todo era copia de copias en aquel mundo MOlX, Terenci, El cine de los sábados (Memorias: El peso de la paja, 1), Barcelona,
mío ...» (174). Lo que importa, por supuesto, es que el ser una «copia» Planeta, 1998.
se aplica antes que a nada al propio cine, cuyo estatus paradigmáti- - El beso de Peta Pan (Memorias: El peso de la paja, 2), Barcelona, Planeta,
1998.
co como «simulacro» es la prueba definitiva de que para Moix al
- Extraño el1 el paraíso (Memorias: El peso de la paja, 3), Barcelona, Planeta,
igual que para Deleuze, si bien es verdad que el mundo se puede de- 1998.
finir como «una superposición de máscaras» y como «el triunfo del PLATO, The Republic, trad . Desmond Lee, Londres, Penguin Classics, 1987.
pretendiente falso», tal afirmación no está vinculada ni mucho me- SrvlITH, Paul Julian, Laws of Desire: Questions of Homosexuality in Spanish Wri-
nos a una afirmación de carácter platónico de la superioridad onto- ting and Film , 1960-1990, O xford , Clarendon Press, 1992. [Traducción es-
lógica de ningún origen fundamentado en la verdad (cfr. Deleuze, paño la: Las leyes del deseo: La homosexualidad cn la literatura y el cine español
262-263) . 1960-1990, Barcelona, Ediciones de la Tempestad, 1998].
VILASECA, David, Hindsight and the Real: Subjectivity in Gay Hispanic Autobio-
graphy, Berna, Pe ter Lang, 2003.
BIBLIOGRAFÍA CITADA ZIZEK, Slavoj, Organs Without Bodies: On Deleuze and Consequences, Londres,
Ro utledge, 2001.
BADIOU, Alain, Deieuze: The Clamor of Being, trad . Louise Burchill, Minneapo-
lis y Londres, University of Minnesota Press, 2000 [Tra ducción española:
El clamor del ser, Buenos Aires, Editorial Manantial, 1997] . NOTAS
BOGUE, Ronald, Dcleuze and Guattari, Londres, Routledge, 1989.
- Deleuze on /iterature, Londres, Ro utledge, 2003. 1 Las traducciones al español son del autor de este artículo, siempre que no se in-

BouDAs, Constantin, «De leuze-Bergson: An Ontology of the Virtual», en dique lo contrario.


2 La autobiografía inacabada de Moix incluye tres volúmenes agrupados bajo el ti-
Paul Patton's, Delcuzc: A Critical Reada, Londres, Blackwell, 1996,81 .. 106.
COLEBROOK, Claire, Gillcs Deleuze, Londres, Routledge, 2002. tulo general El peso de la paja (en homenaje a la famosa plaza del Pes de la Palla del ba-
rrio del Raval de Barcelona, cuyo nombre admitiría ser traducido también como «el
- Ul1del'standing Delcuze, Vrows Nest, NSW, Allen and Unwin , 2002. peso de la masturbación»). Los tres volúmenes son El cine de los sábados (1990), El beso
DELEUZE, Gilles, The Logic of Sense, trad. Mark Lester y Charles Stivale, Lon- de Peter Pan (1993) y Extraño en el pararso (1998), a los cuales me referiré de aquí en ade-
dres, Conttnuum, 2001. [Traducción española: Lógica del sentido, Barcelo- lante como El cine, El beso y Extraño, respectivamente. Interrumpida por la muerte de
na, Paidós, 2005 ]. su autor en el año 2003, la autobiogrMía originariamente iba a incluir como minimo
Differel1cc and Repetition, trad. Paul Pa tton, Londres, C ontinuum, 2004. tres volúmenes más, que Moix había titulado provisionalmente: La edad de un sueño
[Traducción española : Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, «pop», El misterio del amor y Entrada de artistas (El cine, 5).
2002] . 3 Otro de los críticos de Deleuze, Constantin Boudas, apunta lo siguiente sobre la

ELLIS, Robert Richmond, The Hispanic Homograph: Gay Self-Representation in oposición entre lo virtual y lo posible: «Un objeto X virtua l es algo que, aun sin ser o
Contemporary Spanish Autobiography, Chicago, University of Illinois Press, parecerse a X, tiene la virtud (el virtus ) de producir X. En oposición a lo virtual, lo
posible no tiene realidad, mientras que lo virtual, aun sin ser actual, es real [".1 Se su-
1997.
pone que lo real es una imagen de lo posible que materializa. Lo posible se parece y
FERNÁNDEZ, Josep-Anton, Another Country: Sexuality and Nationalldentity in representa lo real [.,,] [L]o actual no representa ni se parece a lo virtual a que da cuer-
Catalan Gay Fiction, Leeds, M a n ey Publishing for the Modern Humanities po» (86).
Research Association, 2000. 4 El significado preciso de la tesis de la univocidad del Ser según Deleuze merece
FERRATER MORA, José, Diccionario de filosofía abreviado, Barcelona, Edhasa, una explicación detallada. Como apunta Badiou, de acuerdo con Deleuze, los seres
1981 . son «grados de intensidad local o inflexiones de poder que están en movimiento cons-
KHALFA, J. Ced.), An lntroduction to the Philosophy of Gilles Deleuze, Londres, tante y son completamente singulares» (Badiou, 25). Así pues, está claro que los seres
Co ntinuum, 2002. no son iguales ni tienen el mismo significado (ibíd. ). Sin embargo, lo que es funda-
LACAN, ]acques, Le Séminaire. LiVl'e XX: Encore, ed. Jacques-A la in Miller, Pa- mental para Deleuze es que, a pesar de la «equivocidad de aquello de lo que el Ser se
dice», el Ser «es igual para todo, que es unívoco y que por lo tanto se dice de todos los j
rís, Editions du Seuil, 1975.
seres en un sentido único e idéntico», por lo que la multiplicidad de los sentidos --el
MIRA, Alberto, Para entendernos: Diccionario de Cultura Homosexual, Gay y l.is- esta tus equívoco de los seres- no tiene entidad más que como «simulacro» (ibíd,J. En tI
bica, Barcelona, Ediciones de la Tempestad, 1990. ¡,
otras palabras, el Ser se dice de todas las formas en un sentido único e idéntico, o como
- De So doma a Chueca: Una historia cultural de la homosexualidad en España en explica el propio Deleuze: «La univocidad del Ser no significa que exista sólo un ser m
el siglo XX, Barcelona y Madrid, Egales, 2004. igual y único; por el contrario, los seres son múltiples y diferentes, se producen siem- ¡t
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190 ) DAVID VILASECA t~: )

pre por una sú1tesis disyuntiva, y ellos mismos son divergentes e inconexos, membra ,';.
disjuncta. La univocidad del Ser significa que el Ser es [... ] igual para todo aquello de
lo que se dice» (Deleuze, Logic, 179). Además: «No ha habido nunca más que una pro-
posición ontológica: el Ser es UIÚVOCO [ ... ] [D]esde Parmenides a Heidegger se oye una
misma voz, un eco que constituye en sí mismo el despliegue total de lo UIÚVOCO. Una
única voz levanta el clamor del ser» (Deleuze, 44). Sobre este tema ver también Deleu-
ze (378).
5 José Ferrater Mora apunta: «Platón trata de lo que son las ideas (o "formas"), de
su "relación" con las cosas sensibles [... ] Concibe con mucha frecuencia las ideas como
modelos de las cosas, y, en cierto modo, como las cosas mismas en su estado de per-
CAPÍTULO XVI
fección. Las ideas son las cosas como tales. Pero las cosas como tales no son nunca las
realidades sensibles, sino las inteligibles, Una idea es siempre una unidad de algo que Nuevos códigos cinematográficos
aparece como múltiple» (197). Ver también Badiou (70).
6 En un pasaje clave, Deleuze subraya la manera en que su concepto de la «repeti-
en la poesía de Pere Gimferrer
ción» difiere de la definición clásica (mimética) de la repetición como «repetición de 10
Igual». Deleuze escribe: «En todos los casos la repetición es diferencia sin un concep~ E LENA OLIVÉ
too Sin embargo, en uno de los casos, la diferencia se toma solamente como externa al Austin College
concepto; es la diferencia entre objetos representados por un mismo concepto [... ] En
el otro caso, la diferencia es inherente a la Idea; se despliega como puro movimiento,
creando un espacio y un tiempo dinámicos que corresponden a la Idea. La primera re:
petición es repetición de 10 Igual, y se explica por la identidad del concepto o de la re-
El campo literario español experimentó cambios significativos du-
presentación; la segunda incluye diferencia, y se incluye a sí misma en la alteridad de .rante la transformación socio-política del régimen franquista en los
la Idea [... ]» (26-27). años sesenta. Para algunos poetas novísimos los cambios de identi-
7 Según Lacan, el amor, concebido como una relación de absoluta complementa- .,' dad cultural que revolucionaron la sociedad española dieron paso a lt
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riedad o reciprocidad entre dos posiciones subjetivas distintas, es estructuralmente .un nuevo discurso poético basado en nuevos códigos y referentes. !!¡
inalcanzable para el sujeto hablante. Lacan se refiere a esta imposibilidad con la sen: :l!
tencia a menudo mal interpretada: «il n'y a pas de rapport sexuel» «<no existe la rela- (' Para esta generación de poetas los nuevos códigos de comercialismo ji
ción sexual») (La can, 17). Ly de cultura popular tuvieron como resultado un distanciamiento de
R En el famoso Mito de la Caverna, Platón compara el ámbito de 10 sensible (por la voz poética en las obras de estos autores. Específicamente, en una
oposición al de las Ideas o esencias) a las «sombras en la pared proyectadas por el .sociedad antes aislada por restricciones políticas, la invasión de nue-
ruego» en el fondo de la cueva (Plato, 239). En una referencia que no esconde su fi-
liación platónica, Moix se refiere al cine como «las amadas sombras de la pantalla»
, vos códigos culturales por medio de películas extranjeras en los años
(El cine, 238). sesenta en España determinaron, en gran parte, la dirección estética
;del poeta novísimo Pere Girnferrer. Al incorporar referentes cinema-
tográficos como fuente principal de expresión artística en su poema-
rio La muerte en Beverly Hills (1968), Gimferrer revela los discursos
disparejos de una sociedad confrontada con el choque de códigos cul- '····1
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i rurales tradicionales y los nuevos códigos de cultura popular. :.H
,1;'
" Por ejemplo, en La muerte en Beverly Hills, el referente principal, el .-¡:
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;proceso artístico / cinematográfico, representa los efectos del boom ci- ,¡w
:nematográfico en España. La referencia a Hollywood, ya en el título, "
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:s ugiere un referente cultural moderno y junto con el tono dramático, .:'1,

. nos hace pensar más en una película de misterio que en un texto poé- ',:¡
;tico. A lo largo del poemario, Gimferrer alude a grandes estrellas de ."':

, cine y utiliza palabras en inglés mientras imágenes de películas ame- ~!r


)rica nas se intercalan con la realidad fragmentada del hablante poéti- "
"co. Aunque Gimferrer emplea técnicas de yuxtaposición que condu-
cen a un efecto collage a lo largo del poemario, el énfasis principal es
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192 ) E LENA O UVÉ hORIA HISTORICA, GÉNERO E JNTERDISCIPLINARIEDAD 1%

la narración cinematográfica. Es decir, en La muerte en Beverly Hills, la participación del hablante en la trama) para revelar la fragmentación
lectura del poema paralela la experiencia del hablante poético como del estado mental del hablante poético, producido por los efectos del
espectador de una película, lo cual representa el acto principal de medio cinematográfico. La correlación entre las alusiones aJean Har-
motivo poético y referencia cultural a lo largo del poemario. Aunque low (el nombre verdadero de la actriz) y la descripción de ella por
no hay alusiones directas al ambiente histórico de los años sesenta en . medio de las imágenes en pantalla revelan el intento del hablante
España, al incorporar referencias a Hollywood y el proceso mismo poético de subvertir los límites de realidad y ficción . A medida que
de ver una película por medio de una voz fragmentada, Gimferrer progresa la historia de la película textualizada en el poema, el ha-
implícitamente demuestra los efectos ambiguos de las películas ex- blante poético empieza a involucrarse en la trama, hasta convertirse
tranjeras durante esta época . él mismo en el personaje asesinado de la historia. El proceso de ver
El hecho de que los referentes principales son tan influyentes en una película, por lo tanto, tiene el efecto de manipular al hablante y,
las obras de algunos novísimos es prueba suficiente del impacto de lo que al principio es una progresión conciente, al final se vuelve en
la transformación cultural española en la poesía de la era. Sin embar- un estado ambiguo de proceso ficticio y confusión emocional. A pe-
go, las técnicas implícitas empleadas por Gimferrer requieren un sar de que esta ficcionalización representa la motivación metapoéti-
análisis más detallado. Por ejemplo, en «Debo de parecer un loco», el ca del poeta, las referencias a películas de Hollywood y el uso de téc-
hablante poético navega por un mundo emocional que comienza con nicas cinematográficas revelan efectos aún más significativos del
los efectos de ver televisión a solas en una habitación de hotel: «Debo medio. Es decir, la simple alusión a una habitación de hotel al ver
de parecer un loco batiendo palmas solo / y cantando en alta voz en una película en televisión representa el efecto de aislamiento que
este cuarto de hotel» (17). En las siguientes estrofas, el acto consciente produce la experiencia misma de mirar películas. A lo largo del poe-
de ver una película en televisión (<< tras un cristal ahumado») se con- maria la fragmentación de la técnica collage, el estado mental confu-
vierte en la contemplación de imágenes casuales de la película. El , so del hablante, y la falta de un significado unificado del poema re-
contenido del poema refleja el proceso mental caótico al ver la pelí- presentan los efectos ambiguos de la nueva era mass media en
cula y, a la vez, el lector experimenta fragmentos de la película: el re- España . En «Debo de parecer un loco», el estado fragmentado del ha-
pentino frenar de un coche, la sonrisa de Jean Harlow mientras entra blante poético se reúne en un solo verso: «el infierno y el paraíso es-
en un bungalow, escenas de playas y palmeras. El hablante luego re- tán aquí» (18). Ambos, la nueva dinámica cultural de la era represen-
vela las características voyeurísticas de su papel de observador al di- tada por la invasión de entretenimiento mass media y el acto de
rigir una descripción detallada de los rasgos de la actriz a un «tú» , ver / crear una película, dan paso a un doble efecto con rasgos positi-
poético: «Ya conozco tus uñas pintadas de rojo, el oval hechicero de '. vos y negativos. Es decir, la sociedad bipolar española de los años se-
tu cara, tu sonrisa pastosa y húmeda de nymphette, estos vestidos ne- l senta y setenta plagada por el conflicto entre la cultura española tra-
gros, estas mallas, tus guantes hasta el codo, el encaje en los pe- .;H diciona1 y la nueva cultura progresiva paralela el efecto ambiguo del
chos ... » (17-18) . " cine en el poema (paraíso/infierno).
La familiaridad del hablante con los aspectos físicos del persona- . Los poemas de Gimferrer en La muerte en Beverly Hills reflejan la
je femenino se basa en las imágenes que él recibe de las películas. era de la cultura mass media de los sesenta y setenta en España. Sin
Luego, la imaginación del sujeto llega a su cumbre cuando su papel embargo, el poeta también demuestra los efectos personales, aunque
de espectador disipa y el hablante mismo entra en la historia al con~ al nivel metonímico, de esta época a través de referentes de cultura
vertirse en un personaje de la película (un «yo» ficticio): «Cuando popular. Aunque las técnicas cinematográficas a veces crean un tono
amanezca me encontrarán muerto y llamarán a Charlie Chan» (18). impersonal y distante, la experiencia personal de espectador afecta
Del acto conciente de ver una película a la integración imaginaria del . . directamente la realidad íntima del «yo» poético. Por ejemplo, en «Yo
hablante en la historia de la película, el desarrollo del poema revela que fundé todos mis deseos», los elementos cinematográficos se pre-
un conflicto entre la ficción del arte cinematográfico y la realidad de sentan por medio de la narrativa objetiva, el tono dramático y las es-
la voz poética. La realidad del hablante (el acto conciente de ver la o cenas descriptivas. El lenguaje sentimental y extravagante comple-
película, alusiones aJean Harlow) se combina con los elementos ima- menta la trama romántica. Sin embargo, la alusión directa al cine
ginarios (escenas de la película, descripciones de los personajes, y la romántico al final del poema rompe de repente el proceso creativo:
194 '] ELENA ü UVÉ MEMC )·nsTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARIEDA D 195

«Bésame entre la niebla, mi amor. Se ha puesto fría la noche en unas tono más personal, descubriendo las contemplaciones íntimas del
horas. Es un claro de luna borroso y húmedo / como en una Antigua hablante producidas por los recuerdos de una estrella de cine. Sin
película de amor y espionaje» (12). Gimferrer reconoce el proceso ar- embargo, en este caso, el efecto del medio cinematográfico se imper-
tístico conciente con una simple, pero inesperada alusión a una pelí- sonaliza con el pronombre «nosotros». Al colectivizar la experiencia,
cula sentimental. Al aludir a una fuente fílmica, el poeta también Gimferrer afirma implícitamente que el efecto profundo de las pelí-
proyecta la relación íntima entre la película y el estado emocional del culas americanas no es un caso aislado sino una experiencia compar-
hablante poético. La realidad del «yo» poético se afirma con las imá- tida por todos en una sociedad transformada por la popularidad de
genes que él ve en las películas y sólo puede evocar la profundidad las películas extranjeras en España. Es más, Gimferrer contrasta efi-
de sus emociones al asociar su entorno real con las escenas de la pe- cazmente las escenas sangrientas de una noche misteriosa en las pri-
lícula romántica. El hablante se distancia de su realidad personal y meras estrofas con los deseos sensuales en las últimas estrofas para
no logra comprender su mundo real sin asociarla con las escenas de así demostrar el estado mental ambiguo del hablante poético. De
la película. Otra vez, la ficción y la realidad se intercalan y, como los nuevo el estado emocional volátil del hablante se representa a través
nuevos códigos culturales en la sociedad española, el medio cinema- de etapas fragmentadas, representadas por el collage de referencias
tográfico se convierte en símbolo por el que el individuo identifica su · cinematográficas usadas para textualizar la gama de emociones.
entorno real y sus sentimientos. La identidad del individuo es altera- En el poema «Elegía», Gimferrer emplea la misma técnica cine-
da y los efectos del medio cinematográfico en el sujeto paralelan la · matográfica, combinando una serie de imágenes distorsionadas y un
transformación de identidad nacional que resulta del boom tecnológi- · tono dramático para revelar la intención de textualizar las imágenes
co de mass medía durante los años sesenta y setenta en España. , visuales. Similar a los poemas analizados antes, en «Elegía» es difícil
En el poema «En las cabinas telefónicas» el lector es testigo de encontrar una estructura coherente y la falta de linealidad rompe las
una serie de imágenes intercaladas típicas de las películas de miste- expectativas del lector de un poema unificado, De nuevo la narra-
rio que predominan a lo largo del poema: escrituras misteriosas en , ción poética incluye imágenes que simbolizan el estado mental del
una cabina telefónica, muchachas rubias, disparos, sangre, luces de · hablante mientras se experimenta un vaivén emocional entre escenas
neón y muerte. Los primeros versos presentan al lector otra textuali- de una película y escenas de su entorno real.
zación de una trama fragmentada de una película. Más tarde en el
poema, de repente se rompe la enumeración de escenas casuales con Se empañaban los cristales con el ¡rí!) de New York,
la alusión al cine: «te esperaré a la una y media, cuando salgas del ¡Patinando en Central Park sería un cisne mi amor!
Los asesinos llevan zapatos de charol. Fuman rubio, sonríen, Dis-
cine» (31). Semejante a otros poemas, Gimferrer rompe la fluidez del
paran,
contenido y revela el proceso con cien te de la creación artística, alu- La orquesta tiene un saxo, un batería, un pianista. Los cantantes,
diendo directamente al medio cinematográfico. Así, como en el poe- Hay un número de strip-tease y un prestidigitador,
ma analizado previamente, lo que parecen ser escenas de una pelícu- Aquella noche llovía al salir, El cielo era de cobre y luz magnética,
la se convierte en un recuerdo erótico durante los años adolescentes ¡Focos para el desfile de modelos, pistolas humeantes! (44).
del hablante poético. El recuerdo de películas americanas con Ava
Gardner dan paso a una contemplación sensual de deseos juveniles: Imágenes de un día frio lento en el parque central de Nueva York,
la descripción dramática de un personaje enamorado y una serie de
Músicas de otro tiempo, canción al compás de cuyas viejas notas acciones guionadas dan paso a una nueva percepción de realidad
conocimos una noche a Ava Gardner, para el hablante, A lo largo del poema la estructura fragmentada y la
muchacha envuelta en un impermeable claro que besamos una vez
en el falta de referentes coherentes prohíbe que el lector encuentre una di-
ascensor, a oscuras entre dos pisos, y tenía los ojos mu y azules, y visión lineal entre ficción y realidad, La fusión de ficción y realidad
hablaba siempre en voz muy baja - se llamaba Nelly (32). no sólo demuestra la artificialidad del proceso creativo al nivel esté-
· tico sino que también demuestra los efectos de ser un espectador de
El poema empieza con imágenes descriptivas de una película de cine, En los últimos versos la referencia de salir del cine representa el
acción, pero a medida que progresa la historia, el poema revela un final de la experiencia de espectador, y, por tanto, la vuelta a la reali-
196 ) ELENA OLIVÉ :r ~EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDlSCIPLlNARlEDAD J. /

dad. Sin embargo, mientras el hablante poético sale del cine sus ob~ ¡ ción mientras que revela un cuestionamiento común de las construc-
servaciones del tiempo meteorológico continúan al estilo de una pro- ,í ciones socio-culhtrales y literarias que surgen durante la transforma-
yección fílmica. La realidad del hablante parece ficticia mientras los l ción cultural española en los años sesenta y-setenta.
elementos no-nahtrales del «cielo de cobre», «luz magnética, «focos
para el desfile» compatibles con los efectos especiales cinematográfi~ "ll:I~'

cos se usan para describir el entorno nahtral del hablante al salir del ; BIBLIOGRAFÍA CITADA
edificio. El hablante ha salido físicamente del cine, pero mentalmen- "
te ha sido afectado por las imágenes en la pantalla y sólo puede eva" ( GIMFERRER, Pere, La muerte en Beverly Hills, Madrid, Editorial Ciencia Nueva,
luar su ambiente real por medio de asociaciones cinematográficas. Es ' ;~ 1968.
mas, hasta el tono dramático y las alusiones a accesorios fílrnicos for- PÉREZ, José Ramón, «Los novísimos o la explicitación posmoderna», Quime-
man parte de la nueva realidad del hablante. La percepción de la rea- ra, 28 (1994), 61-68.
lidad ha sido alterada por los códigos artísticos / culhtrales del medio
fílmico y solo se puede expresar el mundo real del hablante por me-
dio de términos cinemáticos, fragmentos de escenas fílmicas y el pro-
ceso mismo de crear una película.
José Ramón Pérez afirma que el uso de referentes mass media en
las obras de algunos novísimos sobrepasa el valor estético del poema
e enfatiza los efectos de los cambios sociales en el campo poético:
Los mass media son parte de esos nuevos vectores en que se for-
man los poetas del setenta y no sólo influyen en lo formal, no sólo
captan lo fragmentario de toda percepción, sino que estos medios
radicalizan la fragmentación. No sólo el dinamismo, el collage,
sino la significación que de ello se desprende, los nuevos códigos y
referentes culturales que crean ... (66).
I
Para esta generación de poetas los nuevos códigos de consumo y
mass media htvieron como consecuencia un distanciamiento de la voz
poética con su entorno real. Específicamente, en las obras de Pere
Gimferrer, la yuxtaposición de dos líneas de discurso -uno del
mundo real y de los sentimientos del hablante, y otro de las referen-
cias fílmicas- crea una tensión bipolar de impulsos culhtrales que se
encadenan desordenadamente en el texto por medio de fragmenta-
ción y collage. El proceso mental del hablante se encuentra ante el
conflicto entre la realidad de la culhtra española tradicional y los de-
seos producidos por los nuevos intertextos culhtrales de las películas
de Hollywood. La falta de asimilación por parte del hablante poético
a estos nuevos códigos culturales se manifiesta en las obras de Gim-
ferrer con varias técnicas de distanciamiento: la impersonalización,
el hablante aislado, o una voz poética fragmentada y obviamente
afectada por el boom de la industria cinematográfica americana en
España . En conjunto, la poesía de Gimferrer ofrece una impresión
duradera de las diversas formas de expresión artística de su genera-

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¡,\@lf' _ _ _ • _ _ _ _ _ _ _ _ _. . , -
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) )

CAPÍTULO XVII

Los embrujos de Marsé:


Escritura cinematográfica y realismo
en Si te dicen que caí
HEIKE SCHARM CANNON
Brown Un ivers it y

En los labios niños


las canciones llevan confusa la historia
y clara la pena

La novela alemana de la posguerra, el nouveau roman en Francia,


o la literatura de vanguardia española 1 dieron buena cuenta de ello.
La obra del escritor barcelonés Juan Marsé brinda un modelo de una
fusión lograda, tanto temática como estilística, entre géneros. Auto-
didacta y educado más en salas de cine que en bibliotecas universi-
tarias, Marsé lanza su carrera de escritor en un momento de «plena
efervescencia del realismo socia!», al publicar novelas opuestas a los
parámetros establecidos. En una entrevista admite que:

r. .. )yo también he chupado del cine, tengo influencias del cine,


como cualquier escritor actual. Las influencias vienen del cine que
a mí me ha gustado siempre, del que ya no se hace: el de los años
treinta y cuarenta, el de la Fábrica de Sueños de Hollywood, de
cuando el cine tenía a veces poco que ver con la realidad, pero era
capaz de crear mundos de ficción fascinantes (De obrero, 2001).

La influencia del cine de la Fábrica de Sueños se evidencia sobre


['1 todo en Si te dicen que caí (1973) . En esta novela el autor barcelonés no
sólo salpica la narración con referencias constantes al cine, sino que
enriquece el realismo de su obra a través del uso de técnicas del
200
) HEIKE SCHARM CANNON ~l',' EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTER DISClPLLNARlEDAD ~ )
"iU

mundo del cine 2. Mientras que la crítica se ha enfocado en primer lu- ., ción tradicionalmente novelesca sigue una serie de impresiones vi-
gar en los intertextos cinematográficos en su obra, el propósito de {~ suales desprovistas de verbos, aparentemente inconexas, que se su-
este ensayo consiste en destacar la propensión de técnicas fílmicas en ceden con un ritmo muy acelerado, típico tanto del montaje cinema-
la narración de la novela misma. Marsé sigue la misma estrategia tográfico como del estilo de un guión:
practicada por los escritores alemanes de la posguerra para resucitar
la novela realista, esto es, «through the integration of cinema tic tech- La torre-almacén de la baronesa, en Sarriá, la sala empapelada
niques into the literary work itself»3 (Berman, 210). Mientras que la con flores de lis y las contraventanas clavadas con listones; la don-
cella caída de espaldas sobre unos sacos de harina, las faldas en el
evolución del cine ha sido de un constante acercamiento a la reali- vientre y José María sobre ella con un fuego en las ingles.
dad, el desarrollo de la novela europea de la segurtda mitad del siglo xx
parece haber elegido un camino opuesto. Fragmentación, ruptura La sucesión rápida de las imágenes facilita el salto del tiempo
del orden cronológico, disolución de fronteras entre ficción y reali- , verbal del pasado a la narración en el presente, creando un lazo o
dad ponen fin a un realismo mimético, promoviendo en su lugar am- puente entre el discurso narrativo y el discurso cinematográfico:
bigüedad, abstracciones y constantes reinterpretaciones de un mun- «Los ojos de Menchu ven bajar el techo lentamente sobre ella, con la
do considerado inaccesible e ininteligible. Intentaré demostrar cómo " araña negra y sus cuatro bombillas fundidas » (la cursiva es mía). El
la incorporación de técnicas fílmicas a la novela, al mismo tiempo , narrador vuelve al tiempo verbal del pasado describiendo «aquel pa-
que constituye una ruptura con el realismo social, crea una obra de ; vimento» en que «debían resonar (... ) los culatazos de fusiles ». Final-
arte más realista, más auténtica y más cercana a la experiencia huma- mente, el párrafo se cierra con otra sucesión de imágenes-fotos que
na, de acuerdo con las ideas de Bergson y otros pensadores de la épo- remiten a las torturas en la checa:
ca . Al sustituir la palabra abstracta por la palabra-imagen, al crear la
ilusión de un tiempo y espacio cercanos al aquí y ahora del lector, ve-
remos hasta qué punto Marsé responde a las exigencias del lector
'1
~
[. .]figuras descarnadas y gimientes: una anciana con los pe-
chos quemados por cigarrillos, un hombre desnudo y con gorro de
moderno que busca encontrar en la novela el mismo «here and now ~~~ miliciano paseando entre ladrillos de canto, un joven colgado a
excitement that immerses the viewer in the cinema tic experience» ·1 unos palmos del suelo encharcado, las manos traspasadas con gar-
(Boggs, 3). Al mismo tiempo, veremos que la fragmentación de la )1 fios sujetos a la pared (184).

I~~i~ ción
obra y las diversas técnicas de découpage y montaje responden a la ne-
cesidad de renovación de un realismo artificial y lejano para un pú- En el párrafo siguiente, :n segmento sobre los maquis, la narra-
blico condicionado por la experiencia con el cine4. se aleja aún más del estilo novelístico y adapta claranlente un
La influencia de técnicas cinematográficas en la escritura de Si te lenguaje idóneo de un guión cinematográfico. Aunque se intercalan
dicen que caí se evidencia en el lenguaje mismo de la narración. Guio- ~:i ' todavía ambos discursos, al igual que el tiempo verbal del pasado
nista tanto como novelistaS, Marsé alterna continuamente un discur- ~~. (novelístico) y el presente (cinematográfico)6, sobresalen aquí frases,
so novelesco y lil discurso cinematográfico, a fin de acercar el tiempo ,¡:~ : o más bien fragmentos, que se reducen a meras descripciones audio-
narrado al presente del lector, éste, como recuerda Patrick Lissor- ~~. ~. visuales. La eliminación de verbos y su sustitución por un participio
gues, ya condicionado como espectador y «tout au moins cinéphile» ,~~ :" o gerundio enfatizan la función descriptiva del segmento y, al mismo
(09) como el autor. Los párrafos justamente anteriores a la muerte " ',' tiempo, refuerzan la ilusión de una suspensión momentánea del
de Larroy en el capítulo 11 ejemplifican la escritura híbrida que ver- tiempo. Esta inmediatez, o simultaneidad, o «ahoridad», si se quiere,
tebra toda la novela. Primero, un narrador omnisciente, extradiegéti- , demuestra la manipulación del tiempo, típica del cine, y explica tam-
É bién su fascinación consecuencia de su capacidad 'embrujadora',
co, inicia el párrafo y sitúa al lector en el tiempo y espacio de la obra:
«Fue aquel mes tan movido, con bombas en los consulados de Brasil, ~ porque logra borrar distancias espaciales y temporales entre la pan-
Bolivia y Perú. Avanzaba sobre la ciudad desde poniente una nube ~. talla y el público. Ya no existen un «aquel mes» o «aquel pavimento».
como de fósforo, el sol hundiéndose detrás de Montjuich» (184). Las . Todo es presente y coincide con el aquí y ahora del mismo espectador
palabras 'aquel mes' y el uso del tiempo verbal indican la distancia : que 've', 'observa' y se convierte en un testigo directo que comparte
temporal que separa al lector del universo creado. A esta introduc- P; el tiempo y espacio de la novela.
'l]'
01.·
202 ) HEIKE S CHAruv! C ANNON ~~jJ )l EMORlA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISCIPUNARIEDAD Lv3

La reducción del lenguaje a meras instrucciones visuales se evi- rándose de que «color flows from sequence to sequence like a kind of
dencia también en la escena siguiente. Se pueden identificar clara- visual music», a fin de que «it affects our emotions precisely as mu-
mente las indicaciones del guionista para tres «tomas»: sic affects them» (Boggs, 202). A pesar de los saltos abruptos entre
distintas secuencias y voces narrativas durante el primer capítulo, la
[U]n automóvil gris estirado corno una oruga: soplando Palau predominación de ciertos colores en las descripciones de imágenes u
la brasa del puro, su rostro se ilumina fugazmente en la oscuridad objetos relacionados con ciertos personajes, creando una cohesión te-
del asiento posterior. Al volante Navarro y el 'Taylor ' a su lado, pa-
rados en el Paralelo, a unos veinticinco metros del teatro Cómico.
mática, simbólica y emotiva entre los diversos segmentos.
El retrovisor ha fijado los poderosos muslos de cartón de Carmen En la primera secuencia de la madre 'prefiada' predomina el co-
de Lirio abriéndose sobre la puerta de entrada, dejando fluir riadas lor rojo. Según Boggs, la característica multidimensional de este
de gente entre las pantorrillas (185). color produce el efecto de acercar objetos al espectador y de aumen-
tar su impacto visual (194). Las manos de la madre de Sarnita, descritas
La primera toma se realiza desde un ángulo objetivo y filma el como «afilados peces rojos» (14), remiten a los «gruesos hilos de san-
coche de los maquis en plano largo. La segunda rueda el interior del gre» y dominan la descripción visual de la escena. El rojo ejemplifica
coche, y la tercera, desde un ángulo subjetivo captura la entrada del la idea del color móvil cinematográfico, que fluye de una escena a
cine a través del retrovisor, posiblemente visto por los ojos de Nava- otra. Los gruesos hilos de sangre de la escena anterior se desdoblan
rro. Esta escena corresponde a lo que Jorge Marí denomina una se- en las manos de los nifios que, al buscar comida en la basura, «soste-
cuencia puramente fenomenológica (cinematográfica) compuesta nían rojos tirabuzones de piel de naranja» (17). El rojo forma así una
por «formas, colores, distancias, direcciones y referencias a la dispo- guía visual desde el parto ambiguo a los niños callejeros y hasta la vi-
sición de los objetos y de los personajes» (469). El objetivo de esta es- sita del prostíbulo.
critura fenomenológica o «cinemórfica» consiste en renunciar a que- Las posibles asociaciones con el color rojo12 cambian paulatina-
rer penetrar la superficie de los personajes, otorgarles una dimensión mente de sangre, espanto y hambre a reforzar claras tensiones eróti-
psicológica y explicar así su comportamiento. En su lugar, se propo- cas, cuando más tarde la «cámara» captura la bufanda roja de la chi-
ne narrar como una cámara que recorre «the surface of phenomena ca en la calle (18) y reposa brevemente en los «labios rojos donde se
to be described but not explained» (Berman, 218) . Del mismo modo, acumulaban labios» (18). El color rojo dirige el ojo del lector de la
Marsé declara que su objetivo consiste en «hacerlos ver [a los perso- imagen del barrio inmergid6 en «un luminoso polvo rojo» a la
najes], procuro que el lector los vea moviéndose, prefiero que los vea «puerta con terciopelo vinoso» (20) de la casa de citas, hasta la ima-
y por eso les invento hasta, casi te diría, una manera de andar y de gen de Ramona «arrodillada en la cama pasándose la barra de car-
gesticular, un tipo de comportamiento físico, para que el lector los mín por los labios» (28). Al trazar un círculo rojo entre la cama de la
vea, en vez de decir cómo son, en vez de explicar su psicología». Al . casa de citas, el barrio de los niños y la madre sangrienta de Java, se
igual que los nouveau romanciers o algunos autores alemanes de los ' logra mantener la conexión entre erotismo, espanto y la miseria de la
sesenta?, Marsé explora la superficie como si a través del ojo de una calle, los mismos temas principales que alimentan las aventis de los
cámara, pues «el retrato psicológico del personaje no me interesa, a. múltiples narradores.
mí me gusta que el lector lo vaya deduciendo de cómo actúa y se El 'hilo azul', en cambio, implanta una guía visual asociada con el
comporta» (Marsé, De obrero, 2001). r fascista Camada. El azul del chal que cubre las piernas del paralítico
El peso 'fenomenológico' en la escritura de Marsé se evidencia no escondido detrás de la cortina (21), penetra en forma del humo azul
sólo en el empleo de un estilo de guión cinematográfico, sino además la habitación en la que Java y Ramona están esperando cumplir con
en la proliferación del'adjectif optique'8, o adjetivo cinematográfic09, y , sus perversas órdenes. La imagen de Java «mirándola [a Ramona] a
del 'color móvil'lO. Las siguientes escenas ilustran cómo distintos C07 •.. través del humo azul del Tritón» (23) ilustra cómo, a través del
lores sirven de 'hilos conductores', que facilitan la transición entre : . humo, se funden -o desdoblan- la mirada del voyeur con la de
segmentos aparentemente inconexos. «L'ame de l'écran», según . ~ Java y, a través de él, con la dellector 13 . Más tarde, el hilo azul se ex-
Marcel Gromaire ll , el color en la pantalla «is not just seen, but is also • tiende a la calle, enlazando el chal y el humo azul con la «veintena de
felt » (Boggs, 217). Marsé adapta la consciencia de un cineasta, asegu- hombres con camisa azul» cantando el «Cara al sol» (30). Por medio

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ji! 204 ') HEIKE SCHARM CANNON . ) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD ¿OS
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1;': de la descripción de imágenes y objetos azules en estas escenas, el pasmar al espectador, «redirigir su atención», despertar en el espec-
1';
¡:: autor resalta la omnipresencia del voyeur, metáfora de fascismo y tador una «consciencia productiva», capaz de superar el automatis-
opresión, que invaden y corrompen el mundo de la infancia de los mo y las convenciones del lenguaje, puesto que, a raíz de «la ruptu-
"'. niños-narradores. La combinación -o contraste-- de rojo y azul en
~i
ra de la acción (Dialéctica en parálisis), el gesto deviene separable de
estas escenas, aumenta la tensión entre el mundo de infancia y el la continuidad temporal (citable) y se convierte en elemento en con-
mundo irracional de los adultos. tradicción a la continuidad temporal y convencional>, (Pach, 174; tra-
A parte de una escritura predominantemente visual, Marsé toma ducción mía).
prestado del cine el découpage y el montaje para aumentar el realismo Inspirado en el cine, Marsé se sirve del découpage y del montaje
de la obra . Bergson, a través de Proust, suministra uno de los mode- para crear una estructura innovadora y a la vez más realista. El mon-
los adecuados para infundir nueva vida al realismo convencionap4: taje de las secuencias en Si te dicen que caí ejemplifica la idea de De-
denunciando la visión espacial del tiempo, la cual domina la novela leuze de una «serie infinita de todas las imágenes» que se construye
realista de la época, el filósofo propone como tiempo 'real' durée, hacia un 'todo', «la composition, l'agencement des images-mouve-
para representar más adecuadamente «la fluidité meme de notre vie ments comme constituant une image indirecte du temps» (47). Y las
intérieure» (55). La fluidez de la vida interior consta de una serie de secuencias mismas remiten a las «temporalidades múltiples y dura-
imágenes producidas por los recuerdos, la experiencia vivida o soña- ciones superpuestas del propio cine» (Sta m, 297). A pesar de la apa-
da, que surgen, des- y reaparecen, sin orden cronológico, que se fun- rente fragmentación de la novela, la obra misma se puede leer como
den con otras o se interrumpen, se modifican las unas con las otras, una sola 'macro-aventi' que se carga de significado a través del mon-
variando de sentido según nuevos contextos o puntos de vista y en taje de diversas secuencias ('micro-aventis').
un estado de cambio constante. Estas secuencias constituyen múltiples repeticiones -versiones
Si aceptamos, pues, que Si te dicen que caí es, como afirma Dioni- alteradas- de unas pocas escenas, que, al igual que el gesto brech-
sio Ridruejo en el prólogo de las primeras ediciones, una obra genui- tia no, devienen citables, separables, y «se convierte[n] en elemento
namente realista, no lo es a pesar de su complejidad estructural, sino en contradicción a la continuidad temporal y convencional». Por me-
en gran parte debido a ella. Tolstoi presentía el impacto que iba a dio de diversas técnicas narrativas inspiradas en la cinematografía y
producir la ruptura espacio-tiempo del cine en la escritura, justa- adaptadas al proceso de la lectura, Marsé construye puentes entre los
mente porque la consideraba más 'realista' que la visión tradicional, segmentos para crear cohesi6n. Y más importante, es a través de es-
es decir, espacial del tiempo. Por lo tanto, el novelista ruso advierte tos «puentes» como la novela cobra sentido. El uso particular de lo
que «a new form of writing will be necessary», pues «the swift chan- que se podría equiparar al fundido encadenado en el cine, demues-
ge of scene, this blending of emotion and experience [".] is much bet~ tra la manera ingeniosa en que el autor enriquece el mundo de la na-
ter than the heavy, long-drawn-out kind of writing to which we are rración a través del séptimo arte.
accustomed . It is closer to life. In life, too, changes and transitions Para elucidar la adaptación del uso y su efecto del fundido enca-
flash before our eyes, and emotions are like a hurricane»15. denado en Sí te dicen que caí, es preciso recordar brevemente la dife-
Pach define la escritura cinematográfica en términos parecidos a rencia entre el proceso de lectura y la recepción de una obra audiovi-
la manera en que Bergson describe la percepción humana de su sual. El fundido encadenado, según opina Jaime, constituye una de
mundo. Al igual que la durée bergsoniana, «la escritura del cine es el las metáforas por excelencia del cine. En términos muy simplifica-
gesto cinematográfico de ruptura de la continuidad espacio-tempo- dos, el fundido encadenado se entiende como la fusión de dos se-
ral, cuyo significado deviene verificable a través de nuevos contex- cuencias: la primera «señala su identidad», mientras que «la segun-
tos » (175) 16. La estrategia (cinematográfica) de ruptura y repetición da ilumina la primera con un nuevo sentido» (Jaime, 90). En el caso
de elementos permiten al espectador una reevaluación constante de de la lectura, la producción de la imagen mental y la atribución de
su significado a través de su desplazamiento a nuevos ámbitos. El sentido ocurre simultáneamente, mientras que para el espectador del
impacto que produce la práctica de aislar y fragmentar, de crear rup- cine es un proceso consecutivo (y por tanto inalterable),
turas a fin de evocar nuevas posibilidades de asociaciones y signifi- Andrew Levinson prefiere expresar la misma idea de Jaime en
cados fue reconocido también por Brecht, cuyo objetivo consistía en ;; términos distintos, recordando que «in the cinema, one extracts the
206 ') HEIKE SCHARM CANNON .!" M EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTEROISCIPLlNARIEOAO ..;.07

thought from the image [... ] in literature, the image from the una obra literaria, ya que la intervención de memoria e imaginación
thought» (Murray, 110). A fuerza de la intervención de la memoria en el proceso de la lectura le permite al lector una mayor flexibilidad
durante el proceso de la lectura, la narración de una escena no sólo en cuanto a la asociación y fusión de segmentos, incluso cuando no
es capaz evocar otros elementos intertextuales, sino que facilita la sean directamente consecutivos.
asociación inmediata con otras escenas leídas, incluso mucho antes, El recurso cinematográfico de oponer sonido e imagen en Si te di-
en el mismo texto. Como se ve en las escenas relacionadas con el su- cen que caí ejemplifica tanto la ruptura como la continuidad en la
puesto «parto» de la madre de Java, la yuxtaposición de estos ele- obra. Según Boggs, «picture and sound work together to carry a sin-
mentos «intratextuales» en la novela de Marsé, produce en la mente gle set of impressions». Sin embargo, al yuxtaponer sonido e imagen,
del lector el mismo efecto que un fundido encadenado en una obra y al permitir que un sonido apropiado para una secuencia invada
visual. la siguiente, el cineasta crea contrapuntos irónicos, que por un lado
enfatizan ruptura, y por otro crean conexiones cargadas de ironía
Esa misma noche volvería a verla desde el catre, una gran ba- (234). Sobre todo cuando «dialogue transitions are ironic, [they re-
rriga enlutada avanzando en la penumbra del cuarto y ella detrás sult] in a sharp or startling contrast between scenes being joined»
balanceándose como una muñeca sobre los pies abiertos. [... 1 afe, (239).
rrándose con desespero a los barrotes de la cama, persistía en su Para producir el mismo efecto de discordancia entre sonido (pa-
misteriosa condición de embarazada. Traía la cara contraída de do- labra) e imagen (contexto), Marsé introduce una serie de frases, que
lor y gemía, espatarrada, él veía su vientre hinchado como de nue- chocan con el contexto de la narración del segmento y parecen care-
ve meses pensando ya está, va a parir aquí mismo, de pie sobre las
cer de sentido enunciadas en el contexto de la secuencia. Durante la
baldosas. En aquel desamparo creyó ver a otra persona arreman-
garse las faldas de luto, congestionada por el esfuerzo, jadeando: autopsia del cadáver de la mujer de Java, el celador Ñito conversa
cayó blandamente entre sus piernas un bulto que apenas tuve con Sor Paulina sobre la identidad de la víctima. De repente, inte-
tiempo de sujetar con las manos. De sus muslos escurrían hasta el rrumpiendo la conversación entre los personajes, una voz anuncia
suelo gruesos hilos de sangre, y sus dedos eran como afilados pe- «vamos a operarla, a ésa le gusta el tomate» (36). La enunciación pa-
ces rojos (13-14). rece disparate, fuera de contexto, y no encaja ni con el ambiente de la :1
,
margue ni con la seriedad de la conversación en la que surge. Sin
La descripción tremendista del «parto» no permite dudas en embargo, en el capítulo sigÚlente, durante el maltratamiento de la
cuanto a su significado. Al resaltar la miseria de la posguerra, el na- huérfana Juani por los kabileños décadas antes, Martí, uno de los ni-
rrador parece afirmar el peso de un «realismo crítico o de denuncia» ños del barrio se apropia de la misma frase (44). La oposición entre
mencionado en el prólogo de Ridruejo. Más de cien páginas después, imagen y sonido en el hospital y la repetición de la misma enuncia-
sin embargo, se superpone otra secuencia, la cual «ilumina la primera ción en un contexto adecuado enfatizan la ruptura temporal y espa-
con un nuevo sentido»: el vientre preñado y el bebé todavía atado al cial entre las dos escenas, la de los niños entretenidos en sus juegos
cordón umbilical se disuelven y el «bulto» se convierte en «una ba- de médicos, que pretenden 'operar' a la huérfana, y el hospital años
rriga preñada de saquitos de arroz, carne de cerdo y harina» (159). más tarde durante la autopsia de los cadáveres.
La repetición idéntica de un mismo pasaje provoca la superposi- En Realismus und Fiktion (1985), Ortwin Thal recuerda que, según
ción de la última imagen y la fusión final de ambos planos: Bergson, «el pasado constituye un momento que aún penetra el pre-
sente»1? El desfase entre el sonido (la enunciación) y el contexto
[... 1de sus muslos escurrían hasta el suelo gruesos hilos de san- constituye una intrusión del pasado en el presente, ilustrando el mo-
gre, y sus dedos eran como afilados peces rojos. Caía blandamente delo bergsoniano de la fluidez temporal de la vida interior. Por lo
entre sus piernas abiertas un bulto liado con una húmeda arpillera,
que apenas tuvo tiempo de sujetar con las manos (14; 159).
tanto, la misma discordancia entre imagen y enunciación, a la vez
que ruptura, concede un sentido de continuidad entre los dos seg-
A raíz del cambio de contexto, el mismo acto de la expulsión san- mentos y aumenta el realismo de la obra. «Le gusta el tomate», enun-
grienta y dolorosa del «bulto» adopta un sentido completamente dis- ciación disparatada en el ambie12te de la autopsia, adquiere sentido
tinto. Este fundido encadenado «desplazado» llega a ser posible en en el contexto del flashback de Nito, y por lo tanto sirve como un
208 ) H ElKE S CHARM C ANNON
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EMORlA HlSTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISCIPUNARlEDAD LLi9
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puente aural entre el pasado y el presente. La yuxtaposición de am- -!L. para sus teorías del séptimo arte. Las palabras con las que Robert
bas escenas, para que se «conserve su pleno sentido y sólo [se] teja Stam resume lo que él denomina la «cinematización» de la filosofía
parecidos entre ellas» se equipara a la técnica de comparación en el por Deleuze, se pueden aplicar a la escritura de Marsé. Al igual que
cine -siguiendo la definición de Marcel Martín, y se distingue por 10 Deleuze para quien «el cine es en sí un instmmento filosófico», el es-
tanto de la metáfo ra (sinónimo en Martín del fundido encadenado) en critor barcelonés se aprovecha del mundo cinematográfico convir-
que «la yuxtaposición por medio del montaje de dos imágenes» da tiéndolo en su novela en «un generador de conceptos y un productor
lugar a que «el primer término se convierta en el segundo» (Jaime, de textos que representa el pensamiento en términos audiovisuales,
90). no mediante el lenguaje sino en bloques de movimiento y duración»
Ambas técnicas, metáfora (o fundido encadenado) y comparación, (Stam, 297).
constituyen un recurso esencial en la novela de Marsé para enfatizar Obra lograda sobre la búsqueda del tiempo perdido de la genera-
mptura por oposición y continuidad por fusión. Como nos demues- ción de la posguerra, Si te dicen que caí ofrece un testimonio colectivo
tran las versiones de la descripción del «parto», el uso de este fun di- de la «memoria del desastre, un eco apagado del fragor de la batalla»
do encadenado literario crea puentes entre los segmentos, al mismo (Si te dicen, 39). En la novela de Marsé, voces fragmentadas yatem-
tiempo que disuelve la frontera entre ficción y la realidad del yo plu- para les se encuentran para formar un coro trágico que reconstmye
ral de la novela. La ambigüedad intencionada de las múltiples voces las experiencias de una infancia (re)contada, (re)inventada y (re)vivi-
narrativas complica cualquier intento de distinguir la fabulación de da, a fin de remitir ya no a una «adecuación mimética y analógica en-
una aventi del testimonio de un narrador objetivo y omnisciente. La tre signo y referente» (Sta m, 298) sino a un realismo más auténtico y
primera cita entre Java y Ramona, por ejemplo, parece ser narrada convincente. Las aventis, una forma de minipelículas narradas, brin-
desde una perspectiva objetiva, en tercera persona, conforme al rea- dan un ejemplo de un subgénero integrado a la novela que ilustra la
lismo convencional. Las detalladas descripciones tremendistas del "J~I' estrategia de Marsé de fundir el mundo cinematográfico con el nove-
sadismo y del hambre convencen al lector de la veracidad de 10 ocu- ;r lís~ico. Según la. definición de! autor, el acto de escribir. requiere tres
rrido. No obstante, hacia el final de la novela se describe, esta vez en :~ modulas, los mIsmos que estan en la base de las avenhs: «tener una
primera persona, otro encuentro entre Java y Ramona. La comisaría . buena historia que contar; saber contarla -10 que significa oficio--,
se describe con rasgos parecidos a la casa de citas y la conversación y algo muy especial: tener ganas de contarla», y «si mediante [ellol
entre los personajes parece una repetición con ligeras variantes del consigues que te crean lo qúe cuentas, el objetivo está cumplido»
primer encuentro (<< Parecía una vulgar ama de casa que ha bajado un (Marsé,2001 ).
momento al colmado a comprar algo», «No me dijeron que sería con Una mezcla de fabulación y testimonio, las aventis ofrecen un
un niño» (23); y en la comisaría: «me dijo no creí que sería con un · testimonio a través de la fabulación, un rosario de mentiras, «que el
niño [... ] parecía una vulgar ama de casa que ha bajado un momento roce de tantos dedos y labios podría acabar convirtiendo en un rosa-
al colmado a comprar algo» 296). Hasta el voyeurismo desempeña rio de verdades» (Si te dicen, 292). Condicionado como espectador
un papel decisivo en ambas escenas, ya que incluso en la comisaría del cine al igual que su público, Juan Marsé yuxtapone diversas se-
se insinúa la presencia de «algún agujero por donde nos espiaba un cuencias, separándolas en bloques de movimiento y duración, y per-
mirón» (296). Mientras la fusión de las dos secuencias del «parto» mite que, a través de su fragmentación y montaje, éstos se carguen
simplemente «ilumina la primera con un nuevo sentido», la repeti- · de nuevos significados. Esta técnica cinematográfica tan ingeniosa-
ción de los mismos pasajes textuales en este caso despierta dudas so- ..",.. mente incorporada al arte novelesco, socava la fiabilidad de las múl-
bre la fiabilidad de la voz narrativa de ambas escenas. tiples voces narrativas y, paradójicamente, aumenta el valor realista
El uso de técnicas cinematográficas en la novela de Marsé como de la obra 19. En vez de ceder a la tentación de recrear un tiempo mi-
découpage y montaje, la suspensión del orden cronológico, la yuxta- · mético, como los escritores contemporáneos del realismo social,
posición y superposición de segmentos sacados del mundo real, Marsé se sirve de estrategias literarias prestadas del cine para reco-
00

ficticio y onírico, corresponde, pues, a una nueva concepción de .: brar un «sentimiento del tiempo, [de] la intuición de la duración vi-
realismo, conforme a las ideas de Bergson18 sobre la mptura espacio- vida» (Sta m, 298), y aSÍ, en los labios niños, las aventis llevan confusa la
o

temporal, desarrolladas más tarde por Deleuze, quien las adaptará : historia y clara la pena 20 .

K ~ ~
lEMORlA HIST6RrCA, GÉNERO E INTERDlSCIPLINARrEDAD 211

THAL, Ortwin, Realismus und Fiktion, Dortmund, Nowotny, 1985.


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Francke Verlag, 1984,210-229.
BocGs, Joseph, Art of Watching Films, California, Mayfield Publishing Com-
¡ En 1927, Palacio Va ldés declara : "Cinematography is a marvellous invention c. .. ).
pany, 2000.
1 rate it as a powerful aid to literature, particularly to the novel» (citado en Morris, 39).
DELEUZE, Gilles, Image-mouvement, París, Les éditions de minuit, 1983.
Para un resumen más extenso sobre la Í11fJuencia del cÍ11e en los novelistas espai'toles
FERNÁNDEZ, Luis Miguel, «Metanarración, intertextualidad y paradoja: del (y viceversa ) de la primera mitad del siglo xx, véase C. B. Morris, This Livil/g Darkness.
cine de Bardem a la novela de Marsé», Letras peninsulares, primavera de The Cinema and Spanish Writers 1920-1936, Oxford, Oxford University Press, 1980.
1994,251 -75. 2 Para un análisis de diversos intertextos y referencias cinematográficas en la obra
- «La transgresión del canon en la narrativa española contemporánea. El de Marsé, véase Luis Miguel Fernández, "La transgresión del canon en la narrativa es-
simulacro fílmico en Marsé y Llamazares », Moenia (2), 1996,293-307. pañola contemporánea. El simulacro fílmico en Marsé y Llamazares», Mocnía (2), 1996,
GROMAlRE, Marcel, Idées d'un peintre sur le cinéma, Collections Carré d'art ci- ;~~ 293-307; y, del mismo autor, «Metanarración, intertextualidad y paradoja: del cine de
néma, 1995. \~ Bardem a la novela de Marsé», Letras peninsula res, primavera de 1994, 251 -275.
HERMAN, Daniel, The Philosophy of Henri Bergson, Washington, University ;1';' 3 Berman arguye, muy acertadamente, que sería equívoco interpretar la relación

Press of America, 1980. ;j~ entre cine y literatura como un simple «reactive gesture by literature constantly strug-
~~ gling to catch up with the onward march of technology». Más bien, «the develope-
JAIME, Antoine, Literatura y cine en España 0975-1995), trads. María Pérez ~, ment of cinemorphic literature was not attributed to the mere fact of the invention of
':~ cinema but rather to the extraordinary significance cinema assumed within a specific
H arguindey y Manuel Talens, Madrid, Edición Cátedra, 2000.
LISSORGUES, Patrick, Présence et fonctions de /'illusion cinémqtographique dans le
roman de Juan Marsé. El embrujo de Shanghai, Nantes, Editions du temps, :~:s
il
social context» (21 0-211 ).
4 En Literatura und Film (1988) Pach condena a críticos que pretenden «destaca!"»
2003. \~ técnicas fílmicas en la narrativa de autores como Dickens, Flaubert, Zola, o incluso
MARCORELLES, Louis, Élemen ts pou r un nouveau cinéma, Düsseldorf, Hang- .\ Virgilio (178 ). Aunque estas quejas parezcan justificadas, el hecho de que existan lec-
Druck, 1995. :1" h.tras cinematográficas de obras pre-cÍ11ema revela no obstante un aspecto importan-
MARÍ, Jorge, «Embrujos visuales: cine y narración en Marsé y Muñoz Moli- ~. te, el que el cine ha afectado la manera en que el público percibe la realidad y en la que
!, ' . lee novelas. Del mismo modo, las vdces narrativas en Ma rsé no nos "cuentan» las
na », Revista de estudios hispánicos (31), 1997,449-74.
( aventis en función de un simple narrador, sino condicionados, al igual que su público,
MARSÉ, Juan, Sí te dicen q~{e caí, Barcelona, Seix Barral, 1978. "iil como espectadores del cine.
- «De obrero a esoitor», entrevista con Ju an Marsé, 2001. <http: // www.club- ~~] s Durante su estancia en París entre 1960 y 1962, Marsé colabora en coproduccio-
culhtra.com / clubliteratura / clubesoitores / marse / entrevista.htm> '~ nes fílmicas como trad uctor de guiones. Más tarde escribe guiones para algtmas de las
MEYERHOFF, Hans, Time in Literature, Serkeley, University of California Press, ,~ adaptaciones de sus novelas al cÍ11e, como por ejemplo Libertad provisional, llevado al
1968. ~1 cine en 1976 (Quesada, 440).
MORRIS, e. S., This Loving Darkmss. The Cinema anrl Spanish Writers 1920-1936, :':1 : 6 "El arte del novelista es el recuerdo [... ]. El cine se basa en el presente: la acción

Oxford, Oxford University Press, 1980. ¡~ hecha acto. Excluye el pasado, la evolución del pasado que es propia del novelista»
; . (AlaÍ11, citado en Villanueva, 26-27).
M URRAY, Edward, The Cinema tic Imagination . Writers and the Motíon Picture,
.:. 7 Berman brinda ejemplos como Lenz (1973), la novela de Peter Schneider, publica-
Nueva York, Frederick Ungar Publishing Ca., 1972.
~i¡j da el mismo año que Sí l e diccn que caí, o Die Ermittlung (1969), de Peter Weiss, de unos
PACH, Joachim, Literatur und Fil m, Shlttgart, Metzleresche Verlagsbuchhand- años anteriores, cuyo tema central se podría resumir, al igtlal que el de Si te dicen que
~\ caí, como «the pietorial perception of the world » (219).
. c¡.:.

lung, 1988.
ROBBE-GRILLET, Pour un nOlweau roman, París, Gallimard, 1963. ;'?, 8 La característica del cine de mantener un enfoque en descripciones visuales
QUESADA, Luis, Novela espm70la y el cine, Madrid , Ediciones Je. Monteleón, "ta - aparen temente- desinteresadas de imágenes y objetos físicos, fue adap tada al arte

1986. ""il novelístico por los l10uveaux romanciers. En su manifiesto " Pour un nouvea u roman »
SILVINO PERSINO, Marie, «La escena voyeurista como matriz en Si te dicen que '.'~ (1963) Robbe-Grillet apuesta por una visión más realista, fenomenol ógica, rechazando
caí», España contemporánea: EC (12), primavera de 1995,59-79. .~ el realismo tradicional. El autor de La Jalousie descalifica la voz de un narrador que
STAM, Robert, Teorías del cine, trad . CarIes Rache Suárez, Barcelona, Ediciones .,' pretende imponer al mundo una visión antropomórfica, y propone sustituirla por una
Paidós Ibérica, 2000. mirada objetiva y opaca que se limite a explorar la superficie, puesto que «the surface
of the world is its reality. Such being the case, literary language must necessarily COI1-

.jI' ._,..----------------..----------------------~---------
212 ') H ElKE SCHARJ\1 CANNON ,)~ EMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDlSCIPLINARIEDAD
.~, 213
fo rm to the structure of the world» (Murray, 281). En consecuencia, la na rración debe .}~~
'~3 20 Ligera variación de unos versos del poema de Antonio Machado, «Los cantos
construirse sobre la profusión del «adjectif optique, descriptif, celui qui se contente de
de los niños». Ma rsé los elige como epígrafe de Si te dicen que caí. Los últimos versos
mésurer, de situer, de limiter, de definir» (Robbe-Grillet, 27). .~ del poema de Machado son los siguientes: «Cantaban-los nii'ios / canciones ingenuas,
9 'Adjetivo cinematográfico' es un término de Morris para describir la escritura fe-
nomenológica de Blasco Ibáñez en Entre naranjos (900). ,1
.~
/ de un algo que pasa / y que nunca llega: / la lustoria confusa / y clara la pena. / Se-
guía su cuento / la fuente serena; / borrada la / historia, / contaba la pena ». El poe-
10 Robert Edmond Jones explica que el color en la pantalla <<ls unlike any other .~

kind of color we have ever seen before [... j. We are dealing no t with color that is mo- .':¡ ma expresa el meollo de las aventis: lo auténtico, lo verídico, no constituye la 'histo-

~I
tionless, sta tic, but with color that moves and changes befare our eyes. [".j . Tt is ria', pura invención y carente de trascendencia, sino <<la pena », los sentimientos que
generan y que se cristalizan en las aventis .
enough to say that this new mobile color may quite conceivably hlrn out to be the art
form of tomorrow» (<<The Problem of colop>, The New York Times, 1938, citado en .~
Boggs, 217) <
11 Idées n' un peintrL' sur récran, Collections Carré d 'art cinéma, 1995, pág. 30. .
12 Lo interpretación del simbolismo de colores es una interpretación muy subjeti-
va, cuya utilidad --en este contexto- se puede discutir. No pretendo fijar un signifi- ,
..

cado de las imágenes a partir del uso de colores. Más que un significado, me parece ·.I.~¡.
más útil destacar el impacto del uso de colores en la novela de Marsé.
13 Una de las diferencias esenciales entre cine y literatura consiste en la supuesta
objetividad del ojo de la cámara. Se queda en la superficie, ya que se limita, a diferen- j~
cia del narrador tradicional, a sólo captar imágenes sin interpretarlas (aunque es cier-
to que siempre manipula al espectad or para que las interprete de cierta manera). En la
novela trad icional, en cambio, imágenes u objetos «valush in favor of their significa-
tions» (Murray, 281). En Sí te dicen que caí, en efecto, la cámara está onmipresente, cum- :.if
pliendo la función de un filtro entre lo narrado (o visto) y el público. Gracias a la escri- ;~
tura visual o cinematográfica, o 'fenomenológica', el lector de Ma rsé se convierte él 'iti,
mismo en un vayeur que accede a través de una 'cámara' omnipresente al mundo fic- ';~
.~
ticio de los niños del barrio. y&
14 Hans Meyerhoff propone una evaluación del impacto bergsoniano en la litera-
hlra contemporánea en Time in Literature, Berkeley, Uluversity of California Press, JI~J
., .~
1968. l.

15 Citado en Murray Xl. I


16 Die Schreibweise im Film ist [".j der kinema tograplusche Gestus des Unterbre-
chens (Montage) raum-zeitlicher Kontinuitat der Elemente (kinematiographische
Ges ten) [... ), deren vor-filmisch szenische oder kinematograplusche Bedeutung in
neuen Kontexten überprüfbar wird» (75).
17 «In der "L'Evolution créatrice" definiert Bergson das seelische Geschehen als
Strom und stetigen Verla uf, in dem d ie Vergangenheit ein noch in der Gegenwart lu-
neinreichendes Moment darstellt» (Thal, 162).
18 Bergson defiende la visión dinámica y denuncia la visión cinematográfica del tiem-
po. Cuando aclaremos la posible confusión de los términos bergsonianos veremos,
que cil'/emalogrdfico, para el filósofo francés, se define simplemente por una visión es-
pacia l del tiempo, es decir una estructura cronológica lineal, que tiene su origen en un
punto determinado en el pasado y se desarrolla continuamente hasta el presente. Ob-
viamen te, no tiene ya nadi1 en común con lo que entendemos hoy día con «cinemato-
grafían.
1 ~ Concuerdo con el argumento de Fernández que la obra de Marsé ejemplifica
como «en un período determinado de la lustoria de un país se usan las formas reflexi-
vas del mismo, de forma que, paradójicamente, en la medida en que el enunciado es
presenta con una serie de marcas que lo denuncian como esencialmente ficcional,
atentando contra cualquier pacto de lectura o de temporal suspensión af disbelief, es
cuando aparece como más próximo al referente externo para el receptor, más 'realis-
ta', en suma » 0994,254).

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~i"~·¡l CAPÍTULO XVIII
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~. J. La imagen como elemento mediador


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de la realidad ficticia

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de Historias del Kronen
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Y VONNE G AVELA

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~ La novela joven de la España de los noventa o «juvenismo espec-
;~ tacular», como denomina José María Naharro Calderón a la a su vez
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.~ «mallla~ada gen:ración X», presenta u.n ~etrato social de las nuevas
~ genera ClOnes fascmadas por el predommIO de una cultura audIovl-
11,: '~ sual foránea en un entorno capitalista, marcadamente consumista.
11
ñ: :~ En España, la etiqueta Generación X designa al grupo de jóvenes es-
,r:
i; .~ critores que han crecido en una época de estabilidad política yeconó-
~ . mica 1 .
!~ , La importancia de la industria cinematográfica, los videos mu-
sicales, los videojuegos, los ordenadores o los más recientes pro-
i! ductos multimed ia son una muestra del ascendente apogeo de la
imagen que acompaii.a a cualquier expresión narrativa a finales del
['\:

:i~ . siglo xx. De hecho, los jóvenes que protagoniza n las narrativas
í
1- " creadas por los escritores de la Generación X se han acostumbrado
1I1 :: a recibir toda la información mediada por la cultura de la imagen 2 .

::;
l.'.

f'
1'.
¡~ La continuidad temática y cOll"\positiva que se es tablece entre la
.~
palabra y la imagen, la novela y el cine, de finales de siglo indica
;.~ la apa rición de estas historias de jóvenes como un momento artís-
I!'
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i :~.¡. tico a tener en cu~nt~. El present~ análisis considera la imp~rtan~ia
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de la cultura audIOvIsual y especIalmente la presenCla del cme VlO-
lento en la novela Historias del Kronen (Ma ii.as, 1994) y sus múlti-
ples conexiones con el texto fílmico, tanto su propia adaptación a
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la pantalla (Armendáriz, 1995) como sus continuas referencias ci-
nematográficas.
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') YVONNE GAVELA MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPUNA RIEDAD ' 217
21D

La publicación de Historias del Kronen (1994) no ha pasado desa- nista, Carlos, un joven universitario de familia acomodada. Historias
percibida, creando opiniones contrarias entre la crítica y lectores del Kronen se desarrolla en el Madrid de los noventa, un espacio ur-
acerca de su valor literario por la crudeza de su argot joven y situa- bano cosmopolita bien adentrado en un modo de vida consumista,
ciones violentas y sórdidas, alejándose de esa forma de la narrativa donde los jóvenes, tal y como señala Carlos, «somos los hijos de la te-
convencional conforme al gusto del canon más conservador3. Quizá levisión, como dice Mat Oilon en Dragstorcauboi»(42). En 1992, año
por ese motivo aun no se han desarrollado suficientes estudios que en que se sitúa la acción K1'Onen , España celebra una serie de eventos
hayan aportado un análisis detallado de sus aspectos literarios más culturales y deportivos como la Exposición Universal en Sevilla, las
significativos. Asimismo, tampoco se han considerado en profundi- Olimpiadas en Barcelona y la proclamación de Madrid como capital
dad las relaciones entre esta novela y su adaptación cinematográfica, cultural europea, que proyectan según Helen Graham y Antonio
dirigida por Montxo Armendáriz y estrenada en 1995. Sánchez una imagen de España al resto del mundo como país plena-
Santiago Fouz-Hernández examina la novela y la película esta- mente democrático y europeizado con una economía capitalista con-
bleciendo a su vez equivalencias entre la juventud K1'Onen con la de- solidada (406). Sin embargo, ante este cuadro triunfalista, los jóvenes
nominada 'Generation X', representada en la novela de Oouglas protagonistas de Kronen reflejan un espíritu de escepticismo y des-
Coupland Generation X, Tales for an Accelerated Culture (1991). Fouz- confianza en los ideales sociopolíticos del pasado, que para ellos han
Hernández, desde una perspectiva histórica, aplica dichas analogías perdido su valor referencial. A este grupo de jóvenes parece no inte-
a la juventud estadounidense y la espaflola a pesar de que los textos resarle ni la religión, ni la política, ni los estudios, ni la familia, sino,
en los que basa su análisis son ficticios. Resulta significativa la deri- como expresa Carlos, sólo las películas (45). La principal narrativa
vación de conclusiones acerca de la sociedad espaflola basándose en que se valora en este ambiente de desencanto es la ficticia, es decir, la
las actitudes y peripecias de la tribu urbana Kronen. Al final del artí- basada en el mundo audiovisual que mediatiza la realidad que per-
culo, se menciona brevemente la intertextualidad que mantiene Kro- ciben estos jóvenes. Curiosamente, el único texto escrito que les fas-
Ilen con otros textos como A Clockwork Ora11ge [La naranja mecánica] cina es American Psycho, novela en que se subvierten todos los valo-
de Anthony Burgess, Trai nspotting de Irvin Welsh y American Psycho res del llamado «sueño americano », mostrando el gran vacío en la
de Bret Easton Ellis. Precisamente este aspecto aún no ha sido trata- vida del narrador protagonista que éste intenta suplir desesperada-
do por la crítica. De las diversas referencias que se mencionan en Kro- mente a través de continuos actos ele violencia 6 .
lIen, ha y que destacar la intertextualidad con la no vela y película La Según Carlos, el narrado! de Kronen, la época en que vive, los no-
naranja mecánim, así como su continuidad temática con algunas pelí- venta, se caracteriza por un culto inusitado a la cultura audiovisual,
culas espaí'101as coetáneas protagonizadas por jóvenes como Salto al que es el discurso que parece mantener su credibilidad en este con-
vacío (Calparsoro, 1995) y Tesis (Amenábar, 1996). El elemento fílmi- texto y dice:
co de índole violento se incorpora a estas narrativas no sólo como
La cultura de nuestra época es la audiovisual. La única reali-
parte de su temática, sino también como intertexto, como elemento dad cotidiana de nuestra época es la de la televisión. Cuando ve-
articulador y estructuran te, y finalmente como eje referencial y mos algo que nos impresiona siempre tenemos la sensación de es-
nuevo ideal utópico en el universo ficticio de los jóvenes protago- tar viendo una película que, por mediocre que sea, es más
nistas. Concretamente, los jóvenes de Kronen construyen sus refe- interesante que la realidad cotidiana (Mañas, 42).
rentes vitales mediante los intertextos de la novela, en su mayoría
textos audiovisuales de contenido violento y pornográfic04 . El cul- El ámbito que retrata el narrador de K1'Onen recuerda al entorno
to a estos textos 'espectaculares' se convierte en la última «religión» descrito por Jean Baudrillard donde «la pantalla de la televisión se
que sobrevive en un entorno de descreimiento y desengaflo ante ha convertido en la única realidad» (5f. De esta forma, las continuas
unos ideales para ellos ya caducos como la familia, la religión, la referencias visuales de índole violenta conforman los intertextos que
educación o la políticaS. estructuran el universo literario de Kronen, una narrativa impuesta
La mediación de la imagen en el universo Kronen conforma un por la indiferencia ante los valores políticos, religiosos y sociales de
patrón narrativo que hilvana las peripecias nocturnas de los jóvenes generaciones anteriores, en una sociedad plenamente capitalista
de la novela contadas desde el punto de mira de su peculiar protago- donde no parece haber otro fin que el consumo desenfrenado tanto
Y VOJ'..TNE GAVELA MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINARIEDAD
210

de imágenes como de sustancias que logren satisfacer el vacío deja- de los noventa lo tiene todo más fácil ya que ellos no han vivido la
do por la ausencia de dichos valores. El mundo de la imagen y el cine guerra, ni la dictadura y no han tenido que luchar por la libertad.
que consume esta juventud no representa solamente un eje compara- Ante este «rollo sesentaiochista pseudo progre de siempre», Carlos
tivo con el mundo real, como afirma Urioste (470), sino que además va a responder a su padre «que justamente lo que [les] falta es algo
constituye la narrativa más aceptable en el mundo del Kronen. por lo que o contra lo que luchar» (67), aunque finalmente no le dice
Así, Carlos narra los hechos como si fueran escenas de una pelí- nada ya que 10 único que necesita de sus padres no es comprensión,
cula, pero él controla los hechos, a los personajes principales y lo que sino dinero.
va a ocurrir. Roberto, supuestamente el mejor amigo de Carlos, que De este modo, se plantea de forma problemática en la novela la
vive fascinado en este mundo ficticio creado por el protagonista, re- dialéctica entre las generaciones anteriores -la de la posguerra es-
curre al final a la ayuda de un psicoanalista para desahogarse. Rober- pañola y la dictadura- y la generación Kronen. La juventud de Kro-
nen vive en una sociedad en la que ya no es necesario rebelarse con-
to explica cómo Carlos entiende el mundo:
tra una fuerza política opresiva. La desvalorización de las grandes
Imagínese que es una novela, o una mala película .. . Eso era lo narrativas del pasado deja a la juventud del Kronen sumida en un
que Carlos deCÍa siempre: que la vida era como una mala película. vacío existencial donde prevalecen la función fática y la incomunica-
Le encantaba el cine [... 1Nos veía a todos como si fuéramos perso- ción9 . La insatisfacción vital y el individualismo que manifiesta esta
najes de una película, de su película. Pero él era como si no estuvie- juventud parece ser en parte producto del énfasis capitalista en fo-
ra ahí. No le gustaba vincularse afectivamente (237). mentar únicamente una cultura de consumo. Del mismo modo, el
auge de la cultura visual les lleva a adoptar una actitud escapista
Carlos, personaje egocéntrico e insensible, siente la necesidad de ante la vida y a desarrollar una fascinación por textos e imágenes
relatar algunas experiencias como textos fílmicos para entender me- violentos que conforman su escala axiológica.
jor la realidad ficticia en la que viveS. Para Carlos, A Clockwork Oran- En Historias del Kronen se muestra el retrato de una juventud de-
ge de Kubrick es uno de sus filmes preferidos, «un clásico de la vio- sencantada que no consigue encontrar su lugar ni su propósito en el
lencia »; así, afirma que su escena fa vorita es «cuando Alex y sus entorno en que viven. Esta falta de dirección se ve reflejada en estos
anligos están violando a la mujer del escritor» (32). Carlos mediatiza jóvenes universitarios de veintitantos años que aún viven cómoda-
su propio acto sexual con esta escena violenta y la describe en deta- mente en Madrid con sus padres. Su desorientación vital les conduce
lle mientras él mismo obliga a Rebeca a darse la vuelta para penetrar- a un escapismo hacia espacios irreales a través de las imágenes ficti-
la. Carlos narra estos dos procesos alternativamente como si fueran cias de las cintas violentas que veneran, junto al consumo de sustan-
uno sólo, alcanzando el orgasmo cuando la película llega a su escena cias aditivas y encuentros sexuales rápidos y esporádicos, todo ello
favorita. La violencia de la pantalla filtra su propia realidad, convir- al ritmo de una música rack desenfrenada. De acuerdo con esto,
tiéndose entonces en un estímulo sexual para Carlos. Gianni Vattimo recuerda cómo «la experiencia estética nos hace vivir
De esta manera, el protagonista basa su visión del mundo en na- otros mundos posibles, mostrándonos así también la contingencia,
rrativas cinematográficas; así, cuando comenta brevemente las noti- relatividad, finitud del mundo dentro del cual estamos encerrados»
cias que ve en la televisión observa: «Ya hablan menos de Yugosla- (18). ASÍ, se hace evidente para la tribu Kronen la incertidumbre de
via . La verdad es que es una guerra de segunda. La del Golfo, con los sus vidas futuras en las que la única seguridad es la muerte, de ahí el
moros, era más espectacular. Además, estaba mucho más claro quié- acercamiento de estos jóvenes hacia textos violentos donde la muer-
nes eran los buenos y quiénes los malos» (66). Lo que le interesa a te se convierte en un juego, en la parte substancial del espectáculo
Carlos es la acción, lo espectacular, como en ciertas películas conven- . irreal de la vida.
cionales del mercado de Hollywood en que las imágenes tienden a im- Dicha actitud se ve reflejada mayormente en la figura del narra-
perar sobre el texto. Es decir, un texto en el que no haya que razonar, dor protagonista, Carlos, el joven individualista, dominante y vio-
ni pensar, en el que todo venga expuesto, tal y como es la realidad lento que narra los hechos. Este joven de clase media-alta se presen-
que él aprehende debido a la mediación de la imagen. A lo largo de ta como una persona fuerte y segura, pero en realidad vislumbra una
la novela, varios personajes le recuerdan a Carlos cómo la juventud : personalidad inmadura y problemática. En la novela, varios perso-
2~ ) YVONNE GAVELA MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLlNARlEDAD / 221

najes resaltan su egoísmo y así una amiga le critica los juegos de do- dre soltera medio yanqui con la que Carlos se relaciona a cambio de
minación que practica con los demás como si fueran marionetas de sexo y drogas,
su 'película' y cómo debido a su inmadurez es incapaz de evaluar Otros cambios significativos del film son la omisión de algunas
sus acciones (148-149), Precisamente el hecho de que Carlos sea ca- referencias visuales fundamentales en la novela como la adaptación
paz de asumir responsabilidad sobre sus actos es un aspecto esencial cinematográfica de La naranja mecánica de Kubrick o la obsesión de
en la película de Armendáriz, ya que, en contraste con la novela, el Carlos por Patrick Bateman, el psicópata narrador de American
Carlos de la película refleja una maduración al final, asumiendo su !l Psycho, quedándose todo reducido a dos secuencias del violento film
culpa en el incidente que causa la nmerte de Fierro, Pedro en el film, Henry, retrato de un asesino, Lo que es aún más revelador es el cambio
No ocurre así en la novela donde Carlos, firme a sus principios, sen- de actitud del protagonista en la película de Armendáriz con respec-
tencia: «yo no creo que nadie madure, Uno es exactamente igual to a los filmes violentos que venera, Mientras que el Carlos de la no-
cuando tiene veinte que cuando tiene cuarenta, La gente no cambia vela no pierde el control sobre las imágenes en ningún momento, in-
nunca» (170), La novela Kronen parece inscribirse en el proyecto pos- cluso cuando está en medio de un acto sexual (33-35); en la
modernista al negar el concepto de progreso con la indiferencia e in- adaptación de Armendáriz, Carlos pierde interés en el film Henry
cluso el desprecio del narrador protagonista ante la trágica muerte para concentrar su atención en Amalia, aprovechando la oscuridad
de Fierro y sentencia, «mierda de Fierro, Otro débil» (223), del cine, Además, mientras que en la obra de Mañas, es Carlos el per-
Ciertamente, este aspecto acerca la novela de Mañas al nihilismo sonaje obsesionado con la cinta violenta Henry; en la película de Ar-
nietzscheano, quedando frustrada la esperada maduración del prota- mendáriz, es Roberto y no Carlos el que se encuentra fascinado con
gonista ante un episodio trágico en el que se ve envuelto, El inmadu- dicho film, viéndolo repetidamente en su casa y en el cine,
ro Carlos de la novela no logra aliviarse de lo que adolece, es decir, Por otra parte, en el film Kronen no se utiliza ninguna técnica como
de su etapa adolescente que él considera no como algo transitorio, la voz en off para que el espectador escuche los pensamientos y refle-
sino como característica plena de su personalidad, Fouz-Hernández xiones del protagonista, Esta técnica, utilizada en el cine para introdu-
interpreta este cambio fundamental del personaje principal entre la cir la narrativa y el monólogo interior en primera persona del protago-
novela y la película como evidencia de la diferencia generacional en- nista, se mantiene curiosamente tanto en la narrativa de Alex en La
tre Mañas, nacido en 1971 y Armendáriz, nacido en 1949 (87)10, El naranja mecánica de Kubrick como en la adaptación cinematográfica de
Carlos del film es menos patológico y más compasivo , En la cinta se ,,~ American Psycho (Mary Harrorv, 2000), lo cual acerca más al espectador
omiten los aspectos más radicales y violentos del Carlos de la nove- a las inquietudes e intimismo del narrador (antihéroe) de las novelas,
la, que unidos a un lenguaje xenófobo y discriminatorio presentan De esta forma, Carlos en la película es el protagonista y foco del relato,
una estética radicalizada, completamente eliminada y edulcorada en pero se pierde la introspección de la novela en que el narrador nos
su adaptación cinematográfica, que posiblemente hubiera abocado guía y adentra en su peculiar y compleja perspectiva del mundo, Este
el film a una recepción y aceptación mucho menor]] , Cabría argu- último aspecto resulta crucial en la novela ya que algunos pensamien-
mentar que si la película de Armendáriz hubiera mantenido dicha tos de Carlos anticipan en cierto modo la trágica muerte final y la fir-
estética, el resultado pudiera haber sido muy diferente y la difusión me indiferencia del protagonista que no reacciona ante nada, Así, Car-
de ésta, probablemente minoritaria a la que experimentó, En cierto los confiesa en la novela, «[c]omienzo a preguntarme qué se sentiría
modo, el retrato de los jóvenes de la novela Kronen se ve mediatiza- matando a alguien, Según Beitrnan, es como un subidón de adrenali-
d o ahora por las imágenes de su adaptación al cine, en la que se ex- na brutal» (134) , La asociación del placer personal con la violencia for-
cluyen personajes y ambientes marginales de la obra de Mañas, Así ma parte de su fantasía, emulando las inclinaciones de su héroe, el psi-
pues, el retrato del protagonista en la película de Armendáriz cierra cópata Patrick Bateman, La curiosidad manifestada por Carlos ante el
de alguna manera la ambigüedad que presenta la compleja persona- acto de matar culmina finalmente con la muerte de un personaje débil
lidad del narrador del libro de Mañas, Esta variación estética en el con tendencias masoquistas; este último aspecto insinuado tan sólo de
film de Armendáriz supone una transformación determinante por- forma tangencial en la adaptación de Armendáriz,
que afecta además a personajes marginales que ni siquiera aparecen En resumen, la película Kronen ofrece una lectura un tanto edul-
en la película como es el caso entre otros de la figura de Rebeca, ma~ corada del mundo de drogas, sexo violento y alcohol, omitiendo los
~ ) YVONNE GAVEL. MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDlSCIPUNARIEDAD ) 223

enclaves marginales plasmados en la novela y traduciéndose en un ,,'~ tos de los filmes que consumen representan los nuevos ideales de su
film que podría ser tildado de moralista como han señalado Norberto realidad que a su vez provienen del plano irreal, convertido en simu-
Alcober y Jesús Palacios 12 . El film intenta dar cierre al proceso de ma- lacro en el universo Kronen.
duración del protagonista que contrasta con el final más abierto de la De este modo, el recurso más accesible y atrayente para ellos es el
narrativa personal de Carlos en la novela. El título posmodemista de modus vivendi de los violentos antihéroes representados en la cultura
la novela de Mañas parece acertado en el uso del plural «Historias ... » audiovisual que veneran. Por desgracia, estos modelos no son capa-
indicando la polisemia interpretativa de la narrativa contada por el pe- ces de remediar el vértigo cósmico de este universo narrativo, ni de
culiar protagonista. Sin embargo, la película de Armendáriz ofrece responder a preguntas que estos jóvenes no saben plantear. En defi-
una lectura determinada de la novela donde se ha decidido dar una nitiva, la nueva religión audiovisual no es capaz de unir / religar la
lección moral, haciendo que Carlos se transforme y aprenda tanto de existencia de la tribu Kronen. Los personajes ven su existencia como
la muerte de su abuelo como de la tragedia ocurrida al final. Por tan- si fuera una «mala película» en la que están atrapados e intentan bus-
to, cabría proponer un nuevo título modernista para el film utilizando car respuestas en sus héroes cinematográficos. ASÍ, la última gran na-
el slllgular de «historia», es decir, Historia del Kronen. rrativa del siglo xx, el cine, yen particular el cine violento en el uni-
En conclusión, el texto cinematográfico en Kronen constituye la verso Kronen, parece fracasar cuando intenta dar respuesta a las
última religión capaz de dar coherencia y unión a unas vidas vacías grandes preguntas de la existencia humana.
de significado. Los personajes del celuloide son así los nuevos profe-
tas de la era audiovisual de los noventa. La pérdida de credibilidad
de los discursos meta-narrativos tiene repercusiones en la explora- BIBLIOGRAFÍA CITADA
ción ontológica de los protagonistas, en su vacío existencial y en las
soluciones escapistas que buscan a su existencia. En este contexto, la A Clockwork Orange, dir. Stanley Kubrick, intérpretes Malcolm McDowell,
comunicación se hace imposible. El punto de referencia más frecuen- Patrick Magee, Michael Bates, et al. , Warner Studios, 1971.
te es el texto cinematográfico, «las películas», tanto para los persona- American Psycho, dir. Mary Harron, intérpretes Christian Bale, Justin The-
jes, como tema de conversación, como eje orientador de su existencia roux, Josh Lucas, Chloe Sevigny, Jared Leto, et al. , Universal Studios,
y como base para la intertextualidad literaria. 2000.
El cine como la última gran narrativa mediadora de la realidad ALCOBER, Norberto, Cine para lee11, Madrid, Mensajero, 1995.
de estos jóvenes no parece ofrecer respuestas convincentes ante las BAUDRILLARD, Jean, Simulacra and Simulation, trad. Sheila Faria Glaser, Ann
inquietudes ontológicas de la juventud Kronen. La imagen violenta Arbor, The University of Michigan Press, 1994.
CUETO, Roberto (ed.), Los desarraigados en el cine español, Festival Internacional
representa el elemento mediador de una existencia que se les presen- de Cine de Gijón: Del texto: Los Autores, 1998.
ta efímera, absurda y vacía de expectativas gratificantes a largo ',r!' DAwsoN, Paul, «Gnmge Lit. Marketing Generabon X», Meanjin, 56.1 (1997),
plazo; de ahí su afán escapista de vivir por y para el presente. Tal 119-125.
desconfianza, escepticismo e incertidumbre por lo que puedan ofre- Fouz-HERNÁNDEZ, Santiago, «¿Generación X? Spanish Urban Youth Culture
cerles instituciones como el gobierno, los partidos políticos, la iglesia, at the end of the Century in Mañas'sl Armendáriz's Historias del Kronen»,
la familia, la universidad o el trabajo lleva a la tribu Kronen a buscar Romance Studies, 18.1 (junio de 2000), 83-98.
el placer instantáneo. Dicha complacencia que sacia de forma tempo- ~1 FRECCERO, Carla, «Historical Violence, Censorship, and the Serial Killer. The
ral su vértigo existencial viene provista en los noventa de imágenes Case of American Psycho», Diacritics, 27.2 (1997), 44-58.
violentas que construyen un simulacro de la realidad. La única segu- GRACIA, Jordi (ed.), Los nuevos nombres: 1975-2000 Primer suplemento (9 / 1),
ridad vital que se manifiesta en este entorno es la de la muerte y, Barcelona, Crítica, 2000. Serie: Historia y crítica de la literatura espa¡iola al
cuidado de Francisco Rico.
como consecuencia, se atesora el momento de una existencia precipi-
GRAHAM, Helen y SÁNCHEZ, Antonio, «The Politics of 1992», Spanish Cultural
tada que vive en un tiempo acelerado donde el éxito se traduce en Studies. An Intro. The Struggle for Modernity, ed. Helen Graham y Jo La-
efímeros acontecimientos. Por lo tanto, el escapismo mediante prác- banyi, Nueva York, Oxford UF, 1995, 406-418.
ticas arriesgadas que les acerquen a la finitud de su existencia alivia ' ~. GRAHAM, Helen y LABANYI, Jo, «Democracy and Europeanization: Conti-
momentáneamente dicha angustia ontológica. Los antihéroes violen- ;l~ nuity and Change 1975-1 992», Spanish Cultural Studies. An Intro. The

."ii!l!,
2::" YVONNE GAVELA MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTEROISCIPUNARIEDAO }s
Struggle for Modernity, ed. H elen Graham y JO Laba nyi, Nueva York, Ox- Santos 5anz Villa nueva por su parte atribuye «una falta de arte y de sustancia» a estil
ford UP, 1995,311-313. nueva narrativa, aunque no obstante resalta su habilidad de conectar y recupera r de
Historias del Kronel'l, dir. Montxo Armendáriz, intérpretes Juan Diego Botto, nuevo al lector joven (262-263).
4 Esto no quiere decir que no estén presentes en la novela otro tipo de textos, so-
Jordi Molla, Nuria Prims y Aitor Merino, Alta Films, S.A., 1994.
bre todo los musicales. Lo que se quiere destacar es que los protagonistas de textos de
JUNCHARTZ, Larry et al., " Ultravia lent Metaphors for (Un)Popular Culture: A
origen violento representan los nuevos modelos sociales a seguir según la particular
Defense of Bret Eastan Ellis », Popular Culture Review, 7.1 (1 996),67-79. visión del mundo del protagonista y su círculo de amigos. Como lectores, percibimos
M AÑAS, José Ángel, Historias r!r'1 Kront'l1 , Bélrcelonél, Destino, 1998 [1994]. la realidad a través de los ojos de Carlos, no es que la rea lidad de Kronen sea así, sino
M ASOLJ VER RÓDENAS, JUéln Antonio, "Cons trucciones y reconstrucciones», que éste es el entorno que se nos muestra por med io de la subjetiva y gradualmente
Revista de Libros, 17 (mélYo de 1998), 44. más perturbada y perturbadora mirada de Carlos.
N AHARRO CALDERÓN, José Mélríél, «El juvenismo espectaculélr», Espm'ía Con- 5 La narrativa audiovisual como discurso predominante media tiza la realidad que
telllporlÍnea, 12 (1999), 7-20. perciben los jóvenes de Kronen. Este principio es el que aúna algunos núcleos temá ti-
PALACIOS, Jesús, "Ni rebeldes ni causa. Los élños 90», Los desarraigados en el cos fundamentales en la novela: el vacío existencial, la exploración ontológica, la acti-
cinc español, Roberto Cueto (ed.), Festival Internacional de Cine de Gijón: tud escapista y la incomunicación de la tribu urbana Kronen.
6 American Psycho (1991) está narrada en primera persona por el asesino en serie
Del texto: Los Autores, 1998. Patrick Bateman, quien encarna el alter ego del suei'ío americano. Pat Bateman es un
SANZ VILLANUEVA, Santos, " Poética Posmoderna y novela», en Historia y crí- asesino que vive en un entorno materialista, donde los individuos construyen su iden-
tica de la literatura española , al cuidado de Francisco Rico, 9/1 Los nuevos tidad a través de una cultura de consumo. Sobre este tema consúltese «Historical Vio-
nombres: 1975-2000 Primer suplemento, por Jordi Gracia, Barcelonél, Crítica, lence, Censorship, and the Serial Killer. The Case of American Psycho» de Carmen Frec-
?OOO, págs. 259-263. Ensayo original en " El élrchipiélago de la ficción», cero. Otro ensayo interesante acerca del tratamiento de la violencia en esta novela es
1nsl,lIa, 589-590 (en ero-febrero de 1996), 3-4. «Ultraviolent Metaphors for (Un)Popular Culture: A Defense of Bret Easton Ellis» de
URIOSTE, Carmen de, «La n arréltiva española de los noventa: ¿Existe una "ge- Larry Junchartz el al. Este artículo debate el efec to que la era Reagan tuvo en Estados
nerélción X"?», Letras Peninsulares, 10.2-3 (invierno de 1997-1998),455-476. Unidos al convertirlo en «the Universal Center of Consumerism» (70) .
7 «We in ha bit, on this account, a world where the television screen has become the
VATTfMO, Gianni, «Posmodernidad: ¿u na socied ad transparen te?», En torno a
only reality, where the human body and the televisual machine are all but indistin-
la posmodernidad, Gianni Vattimo et a/., Barcelona, Anthropos, 1990,9-20. guishable» (Baudrillard, 5),
V ÁZQUEZ M ONTALBÁN, Man uel, «La generación X, Y Y Z », Un polaco en la cor- 8 Otra escena que Carlos percibe como si fuera una pel1cula es cuando tiene un en-
te del Rey Juan Carlos, Madrid, Santillana, 1996,360-386. cuentro sexual con Amalia, tras la felación, Carlos ríe satisfecho, «Ha sido igual que
una peli pomo» (78).
9 La función fática también es el/eferente de la novela de posguerra El fal-ama
(1967) de Rafael Sánchez Ferlosio, con la que Kronen guarda muchos paralelismos.
N OTAS Las dos novelas tratan el tema de la incomunicación en una pandilla de jóvenes ma-
drileños, aunque en El farama esta incomunicación está ligada a la cuestión de la
1 Carmen d e Urioste los denomina como la «primera generación de escritores de censu ra que se experimenta en la posguerra española. Se habla de cómo 5ánchez
la democracia española» (457). La generación X de las letras españolas designa a escri- Ferlosio presenta una «escritura magnetofónica », recogiendo los diálogos de los jó-
tores nacidos entre 1960 y 1975. El término "Generation X» fue introducido por Dou- venes. También, ambas novelas encierran una estructura circular, la obra de Sánchez
glas Coupland en su novela Generation X: Tales for an Acceleraled Culture (1991) y en Ferlosio empieza y acaba con la descripción del río Jarama, Krone/1 abre y cierra el
este con texto denomina al grupo de jóvenes nacidos entre los sesenta y principios de texto con u na canción del grupo The The. Asimismo, en las dos novelas se produce
los ochenta. Asimismo, existe una actitud ambivalente al utilizar este término, en «The la muerte accidental de uno del grupo. En El ¡arama es Lucita quien muere ahogada
Generation X and Boomers Metaphof» (1995) Raymond Gozzi Jr. destaca cómo este en las aguas del río Jarama, la inmovilidad de Lucita parece simbolizar la parálisis
concepto «contains enough tnlth to be interesting, enough distortion and stereotyping de España, es decir, el estancamiento en que se encontraba con respecto al resto de
to be infuriating» (cit. en Paul Dawson, 123). países europeos.
2 El impacto de la tecnología a finales del siglo xx supus o unil patente renovación 10 El propio Atmendáriz declara cómo no «quería que Carlos fuese tan frío, tan au-
de los medios de comunicación y el asentamiento de una era informática, franqu ean- tosuficiente, tan lineal» ya que resultaba un tanto increíble y patológico. Como confie-
d o fronteras y creando a su vez intercambios globales. Sobre los efectos de la globali- sa, su interés no radicaba en los personajes ya que tenía que narrar una historia con la
zación y el postmodernismo en España, se puede consultar «Postrnodernism and the que no se identificaba (Cueto, 156) .
Problem of Culturalldentity» de Jo Labanyi. 11 El uso constante de expresiones y términos discriminatorios parecen omisiones
3 Jordi Grilciil denomina a las novelas de la Generación X como «consumo litera- lógicas de la película de Armendáriz. La única forma d e incluir este aspecto hubiera
rio efímero» (239), mientras que Juan Antonio Masoliver Ródenas destaca la ausencia sido cambiando el tono de la pelicula hacia un género paródico, semejante a lo que se
de mensaje de esta novelística, y cómo se ha calificado a este grupo de «mimético, su- hace en el film Torrente, el brazo tOl1to de la ley (Segura, 1997), donde el protagonista es
perficiill y ajeno a la realidad del país» debido a su <<na rcisismo generacional», (44). un personaje grotesco y deformado.
22t YVONNE CAVELA

12 «Es W1a lástima que Annendáriz haya moralizado, tal vez sin pretenderlo» (Al-
caber, 303). Jesús Palacios se refiere al film como «una especie de parábola moralista»
rodada en «un tono frío y semidocumental que sería perfecto, si no acabara por con-
ducir al aburrimiento y la ausencia total de estética alguna» (120).

CAPÍTULO XIX

Écfrasis:
l
El Ipintar con palabras de Bécquer
EFRAÍN GARZA
University of Northern Colorado

La inquietud de relacionar la pintura con la literatura se ha mani-


festado a través de diferentes períodos históricos. En el siglo XVII, los
estudiosos de las manifestaciones culturales en España se mostraron
más interesados en encontrar una estrecha relación entre las obras
pictóricas y la producción literaria (Walthaus, 126)1. Remontándonos
al siglo XIX, Gustavo Adolfo Bécquer muestra su preocupación de no
poder pintar con palabras lo que realmente quiere expresar en sus es-
critos. Sin embargo, es importante resaltar su viveza descriptiva, lo
mismo de un cuadro, de una pintura, de una escultura o de un tapiz.
La prosa de Bécquer muestra plenamente como el poeta andaluz es
capaz de pintar con palabras algunas escenas de su narración. Ade-
más, por lo general sus personajes no escapan del punto de vista pic-
tórico de Bécquer y quedan detalladamente descritos dando al lector
la impresión de estar ante una fotografía del personaje y no precisa-
mente ante una descripción escrita. Joaquín Casalduero ha comenta-
do que «El aprendizaje pictórico de Gustavo Adolfo, la convivencia
con Valeriana, la frecuentación de los estudios se nota mejor en su
prosa que en su poesía» (8). El detallismo pictográfico que toman las
palabras, frases y párrafos de la prosa becqueriana y la viveza visual
que inunda el texto, sin lugar a dudas muestran al escritor con su vi-
sión de pintor2.
Bécquer muestra la práctica de una técnica descriptiva llamada
écfrasis. Según la definición de Krieger: «El écfrasis busca producir
un cuadro verbal lo más 'realista' posible del objeto representado, lo
que la retórica clásica denominaba 'enargeia' o capacidad de las pa-
labras de describir un objeto con la viveza suficiente como para re-
22é ) EFRA.íN G ARZA ) MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E lNTERDISClPLINARIEDAD 29

.~
;.~
},
crearlo ante nuestros ojos» (Newton, 214), Para Diane Chaffee, écfra- y los apretados carrascales, por cuyos troncos subían y se enredaban
sis es un texto poético que hace referencia a una obra de arte visual, fl:'
.i
las madreselvas y las campanillas azules, formaban un espeso muro
sea ésta real o imaginaria (312). Para esta crítica, el écfrasis represen- ';j." de follaje alrededor del remanso del río» (266-267) .
:,.~
ta una transformación de una forma de arte visual a otra que es ver- 'f En cuanto a las escenas que Bécquer pinta en la leyenda «La cor-
bal por naturaleza, dando como resultado una confrontación entre la ~ za blanca », Diego Marín comenta que la descripción de la visión noc-
~~l '
1,·
palabra y la visión dentro de una experiencia sensorial (Persin, 17). ~ turna de las corzas: «tiene la precisión y riqueza visual de una pintu-
Id.
!it Ecfrasis es un término retórico que se ha convertido en las últimas .~ ra bucóli~a.» (165.). ~a imaginación fa r:.tástica se ~esarrolla en el !exto.
i~; décadas en el punto principal de muchos debates entre los interesa- .J Al descrIbIr las Imagenes de los suenas maravIllosos de Garces ro-
'J'
ift dos en las perspectivas artísticas. En la actualidad, el écfrasis ha que- i~ deados de algo sobrenatural, momentánea alucinación que produ-
:~ dado como parte del repertorio de técnicas de representación de los '.~ cen las escenas oníricas, Bécquer escribe que: «no ha habido nunca
medios que tiene a su disposición el escritor: imágenes textualizadas ,~ im~ginación de veinte .años que bosquejase c?n los colores de la fan-
lif
Ir que compiten con las formas de arte visual para incrementar sus pro- ;~ tasIa una escena semejante a la que se ofreCla en aquel punto a los
pios poderes de representación (Robillard, ix). Tornando en cuenta ~ ojos del atónito Garcés» (270) , Gracias a ese «pintar con palabras»,
¡:. que Bécquer tuvo un contacto directo con el arte de la pintura, la téc- ~ muchos de los sucesos narrados se vuelven vívidamente percepti-
t ruca del écfrasis constituye una parte integral en la obra literaria de l bIes. Las jóvenes que Garcés veía en sus sueños «formaban grupos
este reconocido literato espaflol de mediados del siglo XIX 3, 1\1 pintorescos, y entraban y salían en el agua; haciéndola saltar en chis-
,t Bécquer inicia la leyenda «Los ojos verdes», dirigiéndose direc- ~ pas luminosas sobre las flores de la margen como una menuda lluvia
~.. tamente al lector. Menciona un boceto de lo que podría ser una ] de rocío» (270-271). Y siguiendo con la descripción de las corzas en
:f: pintura: 't su transformación antropomórfica, Bécquer escribe: «Era imposible
f~i .~ seguirlas en sus ágiles movimientos, imposible abarcar con una mi-
:1' Yo creo que he visto unos ojos como los que he pintado en esta ~ rada los infinitos detalles del cuadro que formaban .. .» (271 ).
leyenda, No sé si en sueños, pero yo los he visto, De seguro no los ~l' , Comparable al ejemplo anterior, la descripción de la fuente de los
podré describir tal cuales ellos eran: luminosos, transparentes
~. como las gotas de lluvia que se resbalan sobre las hojas de los árbo-
• Alamas, del misterioso lugar donde se desarrolla la acción de la le-
~i: ;;¡ yenda «Los ojos verdes», es semejante también a una pintura bucóli-
ir: les después de una tempestad de verano, De todos modos, cuento
fi' 1j ca: «... la fuente brota escondida en el seno de una peña, y cae, resba-
con la imaginación de mis lectores para hacerme comprender en
f:
:1:
este que pudiéramos llamar boceto de un cuadro que pintaré algún .~ lándose gota a gota, por entre las verdes y flotantes hojas de las
día (133)4. Jj plantas que ~recen al borde de su cuna. Aquellas gotas, que al des-
'~l prenderse bnllan como puntos de oro y suenan como las notas de un
~l
il!;
!.IA En «El cristo de la calavera» el alcázar de los reyes, la noche del :1 instrumento, se reúnen entre los cé~pedes .. .» (137). Además, la miste-
sarao, ofrecía un aspecto singular y el narrador establece que toda '.m riosa aparición en la fuente de los Alamas conlleva tanto arte pictóri-
~f,/ una multitud de personajes entre ellos pajes, soldados, ballesteros, ;~~ ca como arquitectónico: «Ella era herm,osa, h~rmosa y pálida como
,~: juglares y bufones «formaban un infernal y atronador conjunto, im- ;~ una estatua de alabastro. Uno de sus rIZOS Cala sobre sus hombros,
posible de pintar con palabras» (202). En ambos casos se manifiesta .;,. deslizándose entre los pliegues del velo como un rayo de sol que
~,; esa preocupación de no poder expresar por escrito todo lo que la ,~: atraviesa las nubes, y en el cerco de sus pestañas rubias brillaban sus
'\Ii
;~:- profunda inventiva del poeta trata de exteriorizarS. :~¡ pupilas como dos esmeraldas sujetas en una joya de oro» (139-140).
¡I.l :~
Una de las obras artísticas mencionadas en algunas de las leyen- .~ La arquitectura y la pintura se entrelazan en una sola manifestación
'1;: das de Bécquer son los ta pices que representan escenas propias de . ~ artística que incluye adem ás el arte de la orfebrería.
I;1¡1.;\. ,
una pintura. En «La corza blanca», mostrando su talento de pintor, l' Por otra parte, en la leyenda «El beso» Bécquer nos ofrece la des-
!; ~;:
,iij::· Bécquer describe detalladamente escenas que más bien parecen un ~ cripción de otra obra de arte, una escultura que representa a dofla EI-
cuadro o un tapiz: «Los álamos, cuyas plateadas hojas movían el aire j vira de Castafleda. En la narración queda asentado que el capitán no
con un rumor dulcísimo; los sauces, que, inclinados sobre la limpia . • ~ quitaba sus ojos de la estatua de esa bella mujer y ante él aparecía:

__________------~---
corriente, humedecían en ella las puntas de sus desmayadas ramas, .~ «Iluminada por el rojizo resplandor de la hoguera, y a través del con-

.IW ·I~'.~ .-
¡~
.J
'Jl
fusa velo que la embriaguez había puesto delante de su vista, pare- ;J~ azules, ve~des y a,marillas, volteaban alrededor de .la~ piedras como
cíale que la marmórea imagen se transformaba a veces en una mujer ::M! un torbellIno de atamos de fuego, como una vertigInosa ronda de
real: parecíale que entreabría los ojos como murmurando una ora- :;j ~sos .espíritus de las llamas que fascinan con su brillo y su increíble
ción ... » (287). Se presenta aquí otra combinación de artes visuales. La ? mqUletud ... » (117).
pinhlra de las vírgenes coloreadas en los vitrales y la monumental :~ En la leyenda «Creed en Dios», cuando el paraíso se ofrece a la
escultura se fusionan en una sola manifestación artística para descri- :, .', ,~:;' v~sta de los justos, Bécquer describe un arte arquitectónico muy pro-
bir a la protagonista que resultó ser el producto de un gran escultor: !f plO de las catedrales:
.~

No podéis figuraros nada semejante a aquella nocturna y fan- t~ Allí estaban los santos profetas que habréis visto groseramente
tástica visión que se dibujaba confusamente en la penumbra de la :1 esculpIdos en las portadas de pIedra de nuestras catedrales; allí las
capilla, como esas vírgenes pintadas en los vidrios de colores que ~~ vírgenes luminosas, que intenta en vano copiar de sus sueños el
habréis visto algunas veces destacarse a lo lejos, blancas y lumino- :~ pintor en los vidrios de colores de las ojivas; allí los querubines,
sas, sobre el oscuro fondo de las catedrales. Su rostro ovalado, en 11 con sus largas y flotantes vestiduras y sus nimbos de oro, como los
donde se veía impreso el sello de una leve y espiritual demacra- :,M de las tablas de los altares; allíen fin, coronada de estrellas, vestida
ción; sus armoniosas facciones, llenas de una suave y melancólica .'~
,
de luz, rodeada de todas las Jerarquías celestes, y hermosa sobre
dulzura; su intensa palidez, las purísimas líneas de su contorno es- "~ toda ponderación, Nuestra Señora de Montserrat... (183).

.~ Empezando desde el exterior parece como si el escritor tomara


belto, su ademán reposado y noble, su traje blanco flotante ... (282).

En «El Cristo de la calavera» Bécquer lleva a cabo un gran des- :j una cámara f?tográfica y sin perder detalle, empieza a registrar todo
pliegue de referencias que inundan la narración con motivos visua- ,~ aquello relaCIonado con el punto principal que desea comunicar.
les. Con el ambiente aristocrático, los tapices y objetos de arte, los '.~ ~parecen las figuras ~sculpidas en las paredes exteriores de la igle-
metales preciosos y las joyas de las damas se incluyen varios de los f' SIa, luego pasa. a los vrtrales y finalmente va hacia el lugar en que se
elementos que además parecen anticipar el Modernismo: ~ encu~n~a la VIrgen patrona de esa iglesia, no sin antes mencionar y
~1 descnblr los querubInes que rodean o custodian a la Vir.gen de Mont-
Por los espaciosos salones vestidos de tapices, donde la seda y )~ serrat. Aunado a esto, las ventanas de colores y los mmbos de oro

,
el oro habían representado con mil colores diversas escenas de '~,I p~oporcionan un vivo colorido a la descripción anterior. En fin, la
amor, de caza y de guerra, y adornados con trofeos de armas yes- \~i vIrgen, como una obra de arte expuesta en esa iglesia, además de las
cudos, sobre los cuales vertían un mar de chispeante luz un sin- "., ~ : esculturas y los vitrales son descritos con gran detalle y ejemplifican
número de lámparas y candelabros de bronce, plata y oro ... por ',~ la técnica del écfrasis.
todas partes a donde se volvían los ojos se veían oscilar y agitar-
se en distintas direcciones una nube de damas hermosas con ricas
J Una escena fantástica y multicolor contrasta con el panorama
vestiduras chapadas de oro ... joyas de rubíes llameando sobre el @s?mbrío que por lo general impera en «La ajorca de oro». La profu-
seno ... y rostrillos de blancos encajes que acariciaban sus mejillas ... 'f~ sIón de colores provoca la sensación de dinamismo en un lugar que
(202-203). \1$ generalmente está rodeado de pasividad: «Millones de chispas de
f~ luz rojas y azules, verdes y amarillas, volteaban alrededor de las
El uso del écfrasis en la leyenda «La ajorca de oro» no sólo se li- t piedras como un torbellino de átomos de fuego, como una vertigi-
mita a la descripción del arte de la catedral como obra arquitectóni- {: nasa ronda de esos espíritus de las llamas que fascinan con su bri-
ca, sino que también llama la atención como presenta la joya que la !: 110 y su increíble inquietud ... » (117) . La prodigiosa multiplicidad
Madre de Dios lleva en uno de los brazos en que descansaba su Di- .~ ?e la. luz en los diamantes inunda con rayos de variados tintes el
vino Hijo. Ese brazalete de oro es una obra de arte con una trascen- ; mterror del templo. En lo que respecta a la misma leyenda, «the
dental importancia que da nombre a la leyenda. La descripción de i description of the catedral is a tour-de-force of Gustavo Adolfo' s ca-
¡ji esta obra artística tiene un fuerte impacto de brillo y color: «Las luces j; pacity for awakening visual representation in the readers » (Fedor-
Ji d,el altar, reflejándose en la: r:nil face~as de sus dia~antes, se repr?du- 1,' c~e~, 2?8). Yen efecto, al d.escribir la. catedral, Bécquer incluye va-
¡Ij.¡ Clan de una manera prodIgIosa. MIllones de chIspas de luz rojas Y j~ nas Imagenes en el plano VIsual que Incorpora muchos detalles del
:¡i :
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'----------------------------------------~---------._----------------------~
MEMORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLlNARIEDAD
233
interior del templo convertidas en metáforas de luz y color magis- caía parte sobre los ojos y parte alrededor de la cara en guedejas ás-
tralmente descritas. peras y rojas, semejante a las crines de un rocín colorado (256) .
Una vez más la descripción de todo el arte contenido dentro del
recinto de una catedral es descrito en la leyenda «La ajorca de oro»: Constanza, la corza blanca es otro personaje que es fielmente re-
tratado por Bécquer quien expresa:
Pero si grande, si imponente se presenta la catedral a nuestros
ojos a cualquier hora que se penetra en su recinto misterioso y sa-
Suyos eran aquellos ojos oscuros y sombreados de largas pes-
grado, nunca produce una impresión tan profunda como en los
tañas, que apenas bastaban a amortiguar la luz de sus pupilas:
días en que despliega todas las galas de su pompa religiosa, en que
suya aquella rubia y abundante cabellera, que, después de corona r
sus tabernáculos se cubren de oro y pedrería; sus gradas, de alfom- su frente, se derramaba por su blanco seno y sus redondas espal-
bras, y sus pilares, de tapices. das como una cascada de oro; suyo, en fin, aquel cuello airoso que
Entonces, cuando arden despidiendo un torrente de luz sus mil sostenía su lánguida cabeza, ligeramente inclinada como una flor
lámparas de plata; cuando flota en el aire una nube de incienso, y que se rinde al peso de las gotas de rocío ... (272).
las voces del coro y la armonía de los órganos y las campanas de la
torre estremecen el edificio desde sus cimientos más profundos
hasta las más altas agujas que lo coronan, entonces es cuando se Por lo que se refiere a la descripción de los lugares donde se de-
comprende, al sentirla, la tremenda majestad de Dios, que vive en sarrolla la acción, es digno de mencionar el relato pictográfico del si-
él, y lo anima con su soplo, y lo llena con el reflejo de su omnipo- tio donde habitan los misteriosos gnomos. El derroche de colores y el
tencia (119). esplendor de las riquezas colman el escenario bajo suelo y lo hacen
ver como toda una obra de arte:
Además de las catedrales, también los personajes son magistral-
mente descritos. En la leyenda «El gnomo» se puede observar un Unas galerías subterráneas e inmensas, alumbradas con un res-
gran derroche de percepciones que en el espectro visual oscilan des- plandor dudoso y fantástico, producido por las fosforescencias de
de lo transparente hasta lo multicolor para describir como en una fo- las rocas, semejantes allí a grandes pedazos de cristal cuajado en
tografía al personaje mítico: «El gnomo era como un hombrecillo mil formas caprichosas y extrañas. El suelo, la bóveda y las paredes
transparente; una especie de enano de luz semejante a un fuego fa- de aquellos extensos salones, obra de la Naturaleza, parecían jas-
peados como los mármtJles más ricos; pero las vetas que los cruza-
tuo, que se reía a carcajadas, sin ruido ... Unas veces se sumergía en el
ban eran de oro y de plata, y entre aquellas vetas brillantes se veí-
agua y continuaba brillando en el fondo como una joya de piedras de an como incrustadas multitud de piedras preciosas de todos los
mil colores ... » (232). Lo transparente es seguido de lo fugaz del fuego colores y tamaños (219).
fatuo y lo multicolor de las piedras. Estos fenómenos sirven para en-
marcar y dar mayor realce a la obra artística de una joya multicolor En este caso, como en el siguiente, se trata de una acumulación
donde la brillantez y el colorido deslumbran la escena. Todos estos ~ enorme de formas y colores que da un extraordinario toque artístico
detalles agregan un colorido digno de una descripción pictográfica. y pictográfico del escenario .
Por otra parte en «La corza blanca» Bécquer cuando presenta a su .~ Otra escena con diversidad de imágenes que muestra un panora-
personaje Esteban lo hace recurriendo a una cantidad de pormenores ~ ma pictórico de una ciudad morisca se ilustra en «La promesa». La
que parece ser descrito como sacado de una fotografía en la cual no ,~ atmósfera y el medio exótico del cercano Oriente parecen augurar
deja detalle sin mencionar. Es otro ejemplo de arte visual pasado a otro rasgo del Modernismo, el orientalismo:
una expresión verbal:
Por encima de la corona de almenas rebosaba la verdura de los
Era Esteban un muchacho de diecinueve o veinte años, forni-
mil jardines de la morisca ciudad, y entre las oscuras manchas del fo-
do, con la cabeza pequeña y hundida entre los hombros, los ojos
llaje lucían los miradores blancos como la nieve, los alminares de léls
pequeños y azules, la mirada incierta y torpe, como la de los albi-
mezquitas y lél gigantesca atalaya, sobre cuyo aéreo pretillanzélbéln
nos; la nariz roma, los labios gruesos y entreabiertos, la frente cal-
chispas de luz, heridas por el sol, las cuatro grandes bolas de oro,
zada, la tez blanca, pero enegrecida por el sol, y el cabello, que le
que desde el campo de los cristianos parecían cuatro llamas (248).
23':. EFRAÍN GARZA ) MEMORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E lNTERDISCIPLINARlEDAD ¿35

Por otra parte, la leyenda «La creación» se inicia con una descrip- sulta su experiencia con los pinceles y colores que le dan la maestría
ción de la naturaleza por medio de la combinación de percepciones que demuestra con su écfrasis verbal en sus leyendas.
visuales: «Los aéreos picos del Himalaya se coronan de nieblas oscu-
ras, en cuyo seno hierve el rayo, y sobre las llanuras que se extienden
a sus pies flotan nubes de ópalo, que derraman sobre las flores un ro- BIBLIOGRAFÍA CITADA
cío de perlas» (302). Apoyadas en los colores y los fenómenos lumi-
nosos, las referencias anteriores ponen de manifiesto la variedad de BÉCQUER, Gustavo Adolfo, Obras completas, ed. Joaquín y Serafín Álvarez
imágenes visuales y el ingenio con que son empleadas en las descrip- Quintero, 13.ª ed, Madrid, Aguilar, 1973.
ciones tanto de personajes como de lugares. En «La ajorca de oro», CASALDUERO, Joaquín, «Un aspecto de la creaCÍón literaria en Bécquer», Re-
una pintura del río y su entorno es incluida en el momento en que vista de Occidente, 32(971),1-15.
Pedro encuentra a María y es en la orilla del río donde se inicia una CHAFFEE, Diana, «Visual Art in Uterature: The Role of Time and Space in
Ekphrasbc Creabon», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 8.3 (1984),
conversación entre ellos. Como tratando de dejar plasmado el río 311-320.
Tajo en una pintura impresionista que sirve de fondo para la impor- FEDORCHEK, Robert M., «A Note on Imaginary in Bécquer's "La ajorca de
tante plática entre ambos personajes. Bécquer escribe: «El Tajo se re- oro "», Romance Notes, 13 (971),276-279.
torcía gimiendo al pie del mirador, entre las rocas que se asienta la NEWToN, Candelas, «Representación del sujeto y escritura femenina en los
ciudad imperial. El sol transponía los montes vecinos; la niebla de la poemas ecfrásbcos de María Victoria AtenCÍa» , Revista de Estudios Hispá-
tarde flotaba como un velo de gasa azul ... » (116). nicos, 29.2 (995),213-219.
Finalmente, en «El caudillo de las manos rojas » en la descrip- PERSIN, Margaret H., Getting the Picture: The Ekphrastic Principie in Twentieth-
ción del paisaje que inicia el canto primero se plasma la belleza ar- Century Spanish Poetry, Lewisburg, Bucknell University Press, 1997.
tística de los escenarios de esta leyenda considerada como prosa ROBlLLARD, Valerie y JONGENEEL, EIs (ed.), Pictures into words: Theoretical and Des-
poética: «Ha desaparecido el sol tras las simas del Jabw i, y la som- criptive Approaches to Ekphrasis, Amsterdam, VU University Press, 1998.
SALCEDO MENDOZA, José Enrique, Magia y verdad de Bécquer, Granada, Alhu-
bra de esta montaña envuelve con un velo de crespón a la perla de lía, 2003.
las ciudades de Osira, a la gentil Kattak, que duerme a sus pies, en- WALTHAUS, Rina, «"En el Principio Era el Lienzo" / In the Beginning was the
tre los bosques de canela y sicómoros, semejante a una paloma que Canvas: Painting in the Poetic Universe of Calderonian Drama », Pictures
descansa sobre un nido de flores » (45). Además, un pintura orien- into Words: Theoretical and Destriptive Approaches to Ekphrasis, Amsterdam,
tal de un sol dorado se presenta en esta leyenda cuando: «El sol VU Universtiy Press, 1998,1 25-143.
nace en Oriente; diríase al verlo que el genio de la luz, vencedor de
las sombras, ebrio de orgullo y majestad, se lanza en triunfo sobre
su carro de diamantes, dejando en pos de sí, como la estela de un N OTAS
buque, el polvo de oro que levantan sus corceles en el pavimento
de los cielos» (49) .
1 «Severa l painters such as Francisco de Pacheco and his famous son-in-law, Die-
Resumiendo, en ciertos momentos Bécquer siente que su inspira- go de Velázquez, wrote poetry; poets like Quevedo, Lope de Vega and Juan de Jáure-
ción no es lo suficientemente fiel a la realidad artística y manifiesta la gui painted. Sorne poets and dramatists also showed their lively interest in painting
duda si de hecho ha podido capturar toda la imagen visual que tenía by writing treatises in its defense of drawing inspiration from painting and th e al't of
painting in their litera ry wor ks» (Walthaus, 126).
en su mente y si ha podido fielmente trasladarlo al texto. Sin embar-
2 «Con acusado sentido pictórico, GustilVO Adolfo nos hilce presenciar escenarios
go, las descripciones ecfrásticas tan vívidamente expuestas llegan al con claroscuros, dond e la luz se matiza al esparcir su claridad entre las sombras de los
lector con toda la estética de una obra de arte. En las leyendas bec- árboles, de los templos y hogares, o entre las penumbras del crepúsculo y de la noche.
querianas, su autor muestra sus cualidades de pintor al iluminar el En esta luminosidad difusa, la sombra adquiere color y profnidad, y el Rire, densidad
texto con gran variedad de colores y matices. Gustavo Adolfo Béc- donde palpitan misterios» (Salcedo, 44).
3 En el siglo xx, Raf"cl Alberti tilmbién muestra una estrechil relilción entre pintu -
quer, con su experiencia artística de inspiración y creación, resulta
ra y literatura por haberse dedicado primeramente alas artes visuales y más tarde pre-
sin luga r a dudas un magnífico exponente de esa técnica verbal. Per- firió enfocarse en la creación verbal. Margaret H. Persin en su libro Getting ¡he Picture
teneciente a una familia de pintores, de trascendental importancia re- dedica el capítulo 3 «The Writel'ly / Painterly Tex» a Rafael Alberti y Pablo Picilsso.
23 EFRAíN GARZA

4 Todas las citas de las leyendas han sido tomadas de Obras Completas de Gusta-
vo Adolfo Bécquer, 13." ed., Madrid, Aguilar, 1973.
5 Como lo comenta José Enrique Salcedo: «De nuevo siente aquí el poeta la dificul-
tad de reproducir la gama d e percepciones relacionadas con la luz, el color, el movi-
miento dél aire y de todos los objetos que és te envuelve. Las palabras del idioma hu-
mano resultan "descoloridas y pobres" para reflejar la riqueza de las sensaciones»
(43)

CAPÍTULO XX

El Ballet Ruso y España:


Una exploración de las raíces
de la colaboración artística
i
entre Rusia y España
"

J
J ULLE H OLT
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.1
1 El Ballet Ruso de Serge Diaghilev es un fenómeno cultural que ha
j fascinado al mundo occidental desde que, en mayo de 1909, debuta-
ra en París. Desde 1909 hasta 1929, el Ballet Ruso fue visto como el
!

máximo exponente de estilo, buen gusto, sofisticación e innovación


artística . Aunque la compañía alcanzó su fama debido a haber sabi-
do construirse una identidad estética basada en la esencia cultural
rusa, la característica principal de ese estilo neo-ruso fue su constan-
te capacidad de remad elación. Al incorporar las tendencias más im-
, portantes de la vanguardia artística de principios de siglo xx -sim-
1 bolismo, orientalismo, primitivismo, cubismo, constructivismo y
surrealismo- en su repertorio, Diaghilev no sólo revitalizó la danza
clásica sino que se convirtió en uno de los máximos promotores de
colaboración y armonía internacional en un momento en el que Eu-
ropa estaba sumiéndose en un torbellino de conflictos militares, di-
plomáticos y políticos.
Del mismo modo que Diaghilev acudió a la campiña rusa para
apropiarse de pinturas, iconos, cachivaches, música y mitos folcl óri-
cos, que en sus primeros ballets transformaría en una imagen de Ru-
sia que encarnaba la «otredad exótica, erótica y salvaje», también es-
cudriñó los dominios culturales de otras naciones europeas en una
búsqueda insaciable de tesoros y talentos que pudieran ayudarle en
su propósito de crear espectáculos que destacaran por la experimen-
tación, a la vez que conmovían y sorprendían al público. Así pues,
cuando la Primera Guerra Mundial le impidió viajar por la mayor
238 ULLE H on ~) M EMORIA HISTÓRICA, GÉN ERO E lNTERDISClPLlNARIEDAD
239
:1
parte de Europa alejándolo de su propia patria, Diaghilev llevó a su ,1 leza los que cayeron bajo el embrujo de los rusos. La prensa españo-
'~ln
compañía, en dos ocasiones a España, la primera vez en 1916 y, la se- 1 la siguió las actividades teatrales y extra teatrales de los extranjeros y
gunda, un año más tarde. Este encuentro entre Rusia y España pro- j su casi diaria información sobre la troup es buena prueba del interés
duciría tres ballets de ambientación española -Las Meninas (1916), f que despertaban entre los españoles. Por ejemplo, Buckle dice: «La
El Sombrero de tres picos (1919) y Cuadro flam enco (1921 )- así como la ;' Epoca dedicaba tanto espacio a «Los bailes rusos» como a «La Gue-
subsiguiente colaboración entre artistas rusos y españoles. En las si- .~ rra » y regularmente mencionaba los nombres de los nobles que ocu-
guientes líneas trazaré el proceso de incorporación de la temática es- '1 paban los palcos» (Buckle, 312).
pañola al Ballet Ruso. ,.,¡ Como mencioné anteriormente, este encuentro de los artistas ru-
Como he mencionado anteriormente, el Ballet Ruso fue creado y l sos con la cultura española fue un caso de amor recíproco, Igor Stra-
alentado por Serge Diaghilev, un dandy sanpeterburgués cuyo som- vinsky compartió el entusiaS1110 de sus compatriotas por España y
brero de fieltro de amplias alas, su siempre presente monóculo, grue- escribió: «Ciertas canciones andaluzas me recuerdan otras de Rusia
so abrigo de chinchilla sobre los hombres, y su mechón blanco resal- y disfruto enormemente de sus atávicas memorias» (Garafola, 88). El
tando en su teñido cabello negro llegaron a ser tan conocidos como coreógrafo Leonide Massine se sintió tan atraído por el flamenco que
sus empresas teatrales. Una anécdota curiosa de Diaghilev en Espa- empezó a aprenderlo de un talentoso bailarín gitano que conoció en
1:.
ña la narra Richard Buckle, quien es el autor de la más completa bio- Granada, Félix Fernández Garda, el cual aceptó la invitación de
'il,
grafía del empresario ruso: «La primera vez que Diaghilev y sus Diaghilev y se incorporó a la compañía . El compositor Manuel de Fa-
principales colegas y bailarines fueron recibidos en la corte española, lla fue otro artista inmediatamente introducido al círculo de Diaghi-
su majestad Alfonso XIII le preguntó: «¿Qué es lo que usted realmen- lev, cuyos miembros, como señala Massine en sus memorias, se sen-
te hace en la compañía? No dirige, no baila, no toca el piano. ¿Qué tían aprendices ante la maestría de los artistas españoles: «Con Falla
hace? » Diaghilev replicó «Majestad, yo soy como vos, no trabajo, no y Félix de tutores, Diaghilev y yo eramos dos estudiantes ansiosos de
hago nada, pero soy indispensable» (Buckle, 313). , aprender durante aquel seco y cálido verano español»(Massine, 88).
Tanto si esta anécdota es real como si no lo es, el que se conside- Este comentario ciertamente pone de relieve el deseo de los rusos de
re que Diaghilev se jactara de ser indispensable ilustra tanto su fan- comprender el arte español, así como de revolucionar el ballet incor-
farronería, como el hecho reconocido de que su genialidad estaba en ! parando técnicas que les eran extraflas.
saber encontrar genios. Tan importante como esta habilidad (o la no Otro español que llegó a (armar parte del creciente entourage de
menos importante de recaudar dinero), lo era su innato e inequívoco la compaflía fue Pablo Picasso, quien se había relacionado con los
sentido del estilo y de la belleza visual. Y, en España, Diaghilev com- miembros del Ballet en París. Es sabido que, en España, Diaghilev,
prendió que se encontraba en el lugar ideal para que estos atributos Massine, Stravinsky, Nijinsky y su esposa fueron a los toros con Pi-
suyos florecieran. De acuerdo con Serge Grigoriev, Diaghilev «estaba casso y que allí conocieron al famoso torero, Belmonte. Asimismo,
extasiado ante la belleza de España ... El baile español y las corridas frecuentaban las tabernas para escuchar el cante jondo y amanecían
de toros nos emocionaban y sentíamos que los españoles compartían en los tablaos viendo bailar a los gitanos. Todos ellos confesaron
nuestro am or por el espectáculo» (Grigoriev, 123-124). años más tarde cómo Espaii.a cautivó su imaginación, cómo la crea-
De hecho fue un amor recíproco, pues, cuando los rusos dieron tividad y el paisaje español inspiraron sus creaciones y cómo el
su primera representación en el Teatro Real de Madrid, el26 de mayo alma de España actuó de reflejo de su propia afligida y apasionada
de 1916, el público español quedó entusiasmado. Grigoriev no exa- alma.
geraba cuando escribió: «De pronto fuimos terriblemente populares» La inmediata afinidad ante todas las cosas de España sentida por
(124). De hecho, Alfonso XIII y su familia raramente se perdían algu- estos artistas del Norte puede resultar difícil de explicar. Sin embar-
na de las representaciones y, debido a su generoso mecenazgo, el rey go, ya en 1832, el in trépido viajero y escritor, marqués de Custine, se
recibió el apodo de «Padrino del Ballet» (Buckle, 312). En ocasiones, había percatad o de las similitudes existentes entre Rusia y Espafi.a,
la compañía inclusive llegó a dar recitales privados a la familia real considerando ambos países como semi-europeos. Efectivamente,
en el marco más üüimo del pequeño escenario que se encuentra en después del viaje a España de Custine, éste «comparó Rusia con Es-
los altos del Teatro Real. Pero no fueron sólo los miembros de la rea- paña, ambas .. .constituyendo los extrem.os del continente europeo y
240 ') ULLE HOLT t:MORlA HISTORICA, GENERO E INTERDISCIPLl NARIEDAD 24 1

ambas más próximas de Oriente que de ninguna otra nación de eu- bos pueblos, Larca señala: «Vean ustedes cómo las modulaciones
ropea » (Custine, xxxii). tristes y el grave orientalismo de nuestro «cante» influye desde Gra-
Asimismo, el avance hacia el liberalismo político y la industriali- nada en Moscú, como la melancolía de la Vela es recogida por las
zación, evidente en gran parte de las naciones de Europa, parecía no campanas misteriosas del Kremlin» (Lorca, 43).
haber tenido ninguna repercusión en estos países. España, aislada Asimismo, Larca observa que la impresión que el cante jondo
por los Pirineos, era una monarquía bajo la influencia de la Iglesia causó en los rusos se debió al reconocimiento de su orientalismo, al
Católica. Su sociedad estaba regida por una estricta división social, hecho de que, al igual que la música rusa, el cante andaluz hundía
se sostenía en una economía agraria controlada por ricos terratenien- sus raíces en la poesía árabe y persa, y también en la gitana seguiri-
tes y contaba con una imperceptible clase media. Del mismo modo, ya, originaria de la India y traída a España por los gitanos quienes,
Rusia se encontraba separada físicamente de Europa, hallándose a en 1400, empezaron a llegar a España huyendo de las hordi'!s de Ti'!-
caballo entre Asia y Europa. Una monarquía absolutista, apoyada merlán.
por la poderosa Iglesia Ortodoxa, gobernaba el país, que estaba cons- Uno de los discípulos de Glinka fue Nikolai Rimsky-Korsakov,
tituida también por una sociedad jerarquizada en la que, si bien cuya obra maestra, Sherezade, es de todos conocida. Diaghilev usó
el 90% de la población eran campesinos, la mayor parte del territorio esta partitura para el que quizá fue su más aclamado ballet. Por lo
era propiedad del zar y de la nobleza. tanto, no resulta raro que fuera esta producción del Ballet Ruso, que
Ahora bien, lo que asemejaba más a ambos países era su relación causó sensación en París en 1910, la que tuviera más éxito en Espafia
;::
con Oriente y los siglos de ocupación de su territorio por pueblos ya que, al igual que el nacional cante jondo, este ballet se inspiró en
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orientales no europeos: los moros en España y los mongoles en Ru- esa oscura sustancia oriental del mundo árabe de la que habla Larca.
1:.

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sia, pueblos que habían dejado una fuerte huella en sus culturas. Sin embargo, como sostuve en mi tesis doctoral, en Scherezade,
~
Stravinsky subrayó este aspecto oriental al hablar en un artículo pu-
l

los artistas de Diaghilev estereotiparon el Oriente como el espacio de


blicado en 1921 de las «afinidades y parecidos entre la música espa- la sensualidad, la sexualidad y la barbarie. Efectivamente, el Ballet
ñola ... y la música rusa» (Garafola, 88). Ruso recreó el Oriente convencional, seductor y ambiguo tan fami-
Con todo, no es Stravinsky el primer ruso en apreciar la fuerza liar a las audiencias occidentales de la época. Sin embargo, lo que
del orientalismo de la cultura española. En 1847, Mijail Ivanovich hizo particularmente curioso ese retrato de Oriente es que, en sus
Glinka visitó Granada, donde pasó días oyendo la música de Fran- primeros trabajos orientales, éstos occidentalizados y sofisticados
cisco Rodríguez, el Murciano, un conocido guitarrista gitano. Glinka rusos revindicaran para ellos -y para Rusia- una identidad semi-
l.
j.
t~
fundaría años más tarde la escuela eslavo-orientalista de música, lo asiática u oriental, presentando Rusia a Occidente como el desea-
t¡ que hizo posible que Federico García Lorca afirmara que el cante jon- ble, pero peligroso Otro J • Actuando como agentes dobles de las dis-
!, do que el Mu rciano enseñó a Glinka supuso una influencia decisiva tinciones culturales propuestas por Occidente, los creadores del
en la formación de la moderna escuela rusa: Ballet Ruso deliberadamente se revistieron con el manto del Orien-
talismo, mientras que mantenían una visión convencional de
La estancia del padre y fundador de la escuela orientalista esla- Oriente. En otras palabras, tema vostoka o la temática occidental les
va en nuestra ciudad es en extremo curiosa. Hizo amistad [Glinkal
con un célebre guitarrista de entonces, llamado Francisco Rodrí-
sirvió como un dispositivo a la vez «auto-constructor y Otro-cons-
, tructor» (Holt, 88).
guez Murciano, y pasó con él horas enteras oyéndole las variacio-
~ Conocedor de la poderosa atracción que todo lo concerniente a
nes y falsetes de nuestros cantos y sobre el eterno ritmo del agua en
~ ):
nuestra ciudad nació en él la idea magnífica de la creación de una
escuela y el atrevimiento de usar por primera vez la escala de tonos
Oriente tenía en el París de la época. Diaghilev entendió lo llamativo
que podía llegar a ser el promover el exotismo de su compafiía. El sa-
j¡ enteros (Larca, 43). gaz empresario se dio cuenta de que, puesto que el Imperio Ruso
f comprendía parte de Asia, París veía Rusia como «el Otro cultural»,
H Glinka y sus seguidores acudieron al folclore yutilizaron «estruc-
f y frecuentemente la identificaba con Oriente. Un espacio que fascina-
J¡. turas» provenientes tanto de Rusia como del sur de España para sus ba por su primitivismo y por todo lo que se opusiera a las racionalis-
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composiciones. Al hablar de la interrelación artística que une a am- tas ideas civilizadoras francesas. Así pues, es posible afirmar que en
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242 ULLE HOLT 1. "jORIA HISTÓRICA, GÉNERO E INTERDISCIPLINA RIEDA D 243
París, Diaghilev se benefició del interés que había en la capital de Esa tonada es la que utilizó para la sevillana en El sombrero de tres pi-
Francia por todo lo diferente. cos (Buckle, 335).
Veamos ahora brevemente la colaboración que envolvió la crea- A su vez, la coreografia de Massine recibió la influencia del toreo,
ción de los dos ballets rusos de ambiente español. Las Meninas , inspi- cuyos movimientos incorporó en la escena de gente del ballet. Mas-
rada en la famosa pintura de Velázquez, fue un tributo a la España sine también presenció la jota bailada con zapatillas, a la usanza de
del Siglo de Oro y también un homenaje a Alfonso XIII. Se trata de Zaragoza, y remedó sus brincos para el ballet final. Félix Fernández
un ballet con sólo dos parejas enlazadas en danzas cortas. Si bien les enseñó los bailes de diferentes grupos gitanos y Massine anotó al
Diaghilev contó con los servicios de un catalán, José María Sert, para pie de la letra cada paso, cada taconazo, en una libreta que siempre
diseñar los trajes, en lugar de contratar a un compositor español, uti- llevaba con él, pero no consiguió poder captar la gracia de las casta-
lizó la Pavanne del compositor francés Faure, con sus alegres ecos ñuelas. Con todo, lo cierto es que Massine, al igual que Falla, trans-
dieciochescos, para la partitura. La pieza se estrenó en San Sebastián formaron sus fuentes folclóricas en danzas modernas. Garafola cuen-
en 1916. ta cómo, al mezclar poco conocidas danzas regionales en un idioma
Ahora bien, El sombrero de tres picos tiene una génesis mucho más «super-nacional», Massine impuso movimientos clásicos en las for-
interesante para nuestros propósitos. Está inspirada en una farsa en mas y los ritmos que había aprendido, así como muchos gestos retor-
un acto, El corregidor y la molinera, para la cual Manuel de Falla com- cidos y bruscos de su propio cuño. La intención de Falla de fundir
puso la partitura y Gregorio Martínez Sierra escribió el libreto. Esta música de diferentes partes de España refleja un similar proceso de
farsa tiene su origen en la novela del siglo XIX, El sombrero de tres pi- abstracción. Como antes había sucedido con La consagración de la pri-
cos de Pedro Antonio de Alarcón, que, a su vez, se inspira en una le- mavera, el material popular fue absorbido en una estructura musical,
yenda . , consiguiéndose una evolución que siguió el movimiento del neo-pri-
En 1916, cuando Falla llevó a Diaghilev y Massine a ver la obra a mitivismo hacia formas crecientemente abstractas (Garafola, 89).
Barcelona, los rusos inmediatamente pensaron en convertirla en un Otro de los métodos con los que Diaghilev revolucionó el ballet
ballet, para lo que, a fin de darle una auténtica ambientación españo- fue usando caballetes de pintor para crear los escenarios y diseñar
la, se lanzaron a una verdadera búsqueda de ideas recorriendo mu- los trajes. Por ejemplo, en Sherezade fue la extraordinaria explosión de
seos, catedrales, monasterios y tabla os flamenco. En una de esas co- colores en decorados y trajes realizados por el pintor ruso Lean Bakst
rrerías, Diaghilev descubrió a la baila ora, María Dalbaicín, quien era lo que deslumbró a la audienciá', tanto o más que la virtuosidad de
familia de los gitanos que habían actuado en la producción de Falla los bailarines y el erotismo de la escena del harén. Esta práctica tan
y Sierra, a la que contrató de inmediato. innovadora fue también evidente en El sombrero de tres picos. Picasso
Como dije anteriormente, Falla estuvo de acuerdo en escribir la pintó gran parte del telón él mismo, creando lo que Buckle describió
música, Martínez Sierra, haría el libreto, y Massine se encargaría de como un escenario de «austera simplicidad» (Buckle, 356). La escena
la coreografía. Tanto Massine como Falla se aproximaron a su traba- mostraba a un grupo de hombres y mujeres y un vendedor de frutas,
jo inspirándose en motivos folclóricos. En el caso de Falla, esto signi- espectadores en una corrida de toros. En las formas y los ángulos era
ficaba mantener partes de la antigua partitura con su «pulsante rit- posible advertir sugerencias a las configuraciones cubistas.
mo interpretado por once instrumentos metálicos de viento» y su En 1914, el empresario había incorporado a los artistas vanguar-
«mezcla de violencia y pasión» (Holt, 135). Massine escribiría más distas rusos Natalia Gontcharova y a Mijail Larionov al Ballet Ruso.
tarde que Falla le dijo a Diaghilev «que iba a tener que pasar algún Sus telones de fondo y sus indumentarias para Le Coq d'Or y Soleil de
tiempo estudiando música y bailes folclóricos antes de poder tradu- nuit reflejaban el arte primitivo ruso y el brillante y llamativo, colo-
cir con éxito la jota o la farruca a un idioma moderno» (Massine, 115). rismo del Fauvismo francés. Sin lugar a dudas, sus formas geométri-
Sin embargo, de acuerdo con Buckle, Falla y Massine volvían una . cas pueden verse como predecesoras de la llegada de Picasso, quien,
tarde de la Alambra cuando tropezaron con un músico ciego que ras- según Keer Van Twist, «completó la revolución teatral al llevar la es-
gaba la guitarra y se pararon a oírlo. Falla le pidió que repitiera «la tética del cubismo a la escena en Parade en 1917» (Scheijen, 127).
melancólica tonadilla» y el músico lo hizo varias veces. Falla la tara- El éxito de El sombrero de tres picos fue enorme y siempre fue el ba-
reo con los ojos cerrados y después la escribió en su librito de notas. llet favorito del versátil y prolífico coreógrafo Massine La premiere
244 ') ULLEHOLT 1 MORlA HISTÓRlCA, GÉNERO E INTERDISClPLINARlEDAD
245

fue en Londres en 1919 y, mientras que puede decirse que Sherezade


había iniciado la moda por los temas Orientales en Europa y Estados BIBLIOGRAFÍA CITADA
Unidos, este ballet español, si bien en menor medida, desencadenó
lo que Buckle denominó una «epidemia de hispano manía» en el nor- BUCKLE, Richard, Diaghilev, N ueva York, Stheneum, 1979.
te de Europa. Algo que resultó evidente en la apertura de numerosas CUSTINE, Marqués de, Empire of the Czar. A Journey Through the Eterna! Russia,
academias de hípica española, así como de escuelas de danza fla- Nueva York, Doubleday, 1989.
menca por toda Inglaterra (Buckle, 357). Cabe mencionar que Alfon- GARCÍA LaRCA, Federico, " El cante jondo», en Obras completas, Madrid, Agui-
so XIII viajó a Londres para ver el espectáculo al que asistió junto con lar, 1967.
Jorge V y el Sha de Persia. GARAFOLA, Lynn, Diaghilev Ballets Russes, Nueva York, Oxford U P, 1989.
El impacto del Ballet Ruso en España fue impresionante, pero GRlGORIEV, Serge L., The Diaghilev Ballet 1909-l929, Londres, Constable, 1953.
mucho más significativo para los movimientos artísticos de vanguar- HOLT, Ulle V, Fashion, Politics and Identity " The Ballets Russes in Paris from
, 1909 to 1914, Tesis doctoral, Brown University, 2000.
dia fue el intercambio entre los artistas rusos y los españoles, quie- ; MAsSINE, Leonide, My Life in Ballet, Londre~, Macmillan, 1968.
nes, en plena Primera Guerra Mundial, supieron reflejar una aprecia- SCHEIJEN, Sjeng (ed.), Working for Diaghilev, Amsterdam, Groninger Museum,
ción y una incorporación de culturas que trascendía todas las 2004.
fronteras. Junto con su soberbia técnica, el Ballet Ruso abrió nuevas
fronteras al saber crear ballets en colaboración internacional y dar la
misma importancia a compositores, pintores, y bailarines. A la vista NOTAS
de lo expuesto, resulta evidente que en esta empresa, España fue un
socio absoluto. 1 Los primeros ballets que a la vez glorificaron y demonizaron el Oriente en un

Quizá el más atinado cumplido al papel jugado por los ballets ru- maelstroln de Orientalismo fueron: danzas en el Príncipe ¡gol' (1 909), Cleopatra (1909),
sos en España lo encontramos en las palabras de Federico Garda Les Orientales ( 910), Le Festin (909), El pájaro de fuego (1910), La Peri (1912), Le Dieu
Bleu (912) Thamar (1912) y Sherezadc (1910),
Larca. Esto es lo que escribió a propósito del evasivo y misterioso
duende español:

Los grandes artistas del sur de España, gitanos o flamencos, ya I

canten, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna emo-


ción sin la llegada del duende ... todas las artes son capaces de duen-
de, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la
música, en la danza y en la poseía hablada, ya que estas necesitan
un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y
mueren d e modo perpetuo y alzan su s contornos sobre un presen-
te exacto (Lorca, 112-114).

Larca afirmaba que, para que haya duende, el arte no debe co-
piarse demasiado literalmente, «es un poder y no un obrar, es un lu-
char y no un pensar... no es cuestión de facultad, sino de verdadero
estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de crea-
ción en acto» (Lorca, 110). Yen el estilizado folclore del Ballet Ruso,
Larca había ciertamente presenciado el duende.

Traducido por Joan Torres-Pou


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INTRODUCCIóN, Santiago Juan-Navarro y Joan Torres-Pou .......................... .
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I RECUPERACIÓN DE L A MEMORIA HISTÓRICA
1

f
r C APÍTULO L-PERSPECTIVlSMO y FICCIÓN EN LA NOVELA DE Mi VIDA: LA HIS-

TORIA COMO VERSIÓN DE SÍ MISMA, Sonia Behar ..................................... .. 23
II
~ C APÍTULO II.-HEREJÍA y PAGANISMO EN JOSÉ MARTÍ: KARMA, REENCARNA -
r CIÓN Y OTROS CONCEPTOS «SACRÍLEGOS» DEL PENSAMIENTO MARTIANO,
lI Da/na Chaviano .................... ............. ........ ........ ... ......................... ... .......... .
[ 31

I
If 1;;,
C APÍTULO III .- Dos ODISEAS ESPAÑOLAS: JUAN GOYTISOLO y MONTSERRAT
i R OIG EN LA U RSS, S¡./sana Cavallo .............. .......................................... .. .
! 45
f C APÍTULO IV- DESARRAIGO E illENJillAD: EL INMlGRANTE JUDÍO URUGUAYO

~
EN LA PIEL DEL ALMA DE TERESA PORZENCANSKI, Renée Sum Seott ....... 55
I
I
C APÍTULO V. - DE LA HISTORIA OFICIAL A LA MEMORIA DE LOS AUSENTES EN
I ESTABA LA PÁJAI?A PINTA SENTADA EN EL VERDE LIMÓN, DE ALBA L UCÍA
f ÁNGEL, Eva M. Hodapp .... .... ................ ..... ...... .. ...................................... .. 65
I
C APÍTULO VI. - EL FABULOSO IMPERIO DE JUAN SIN TI ERRA; UNA REVISIÓN
DE DISCURSOS IMPERlALlSTAS SOBRE DESPLAZAMIENTOS DE ESPAÑOLES A
HISPANOA.¡\1ÉRlCA, María P. Tajes ... ........................... ............. ,................. . 75
C APÍTULO VIL- M ONKEY HUNTING DE CRlSTINA GARCÍA: UN ENCUENTRO
IMAGINARlO CON LA CULTURA ORIENTAL CHINA, Begoña Toral Alemañ .... 85

II
CUESTIONES DE GÉNERO E IDENTIDAD

C APÍTULO VIII .-EL ASCENSO AL PODER DE LA MUJER EN CHILE: ANÁLISIS


DEL DISCURSO pOLÍTICO DE MICHELLE B ACHELET, Teresa Huerta !:J Caro-
lina LaTorre .. .............. ........ ......... .. ......... ......... .. ................ ........................... 101

l____________________________________________________________________________________________ ....,_________________ • ______________________________. . .. ~


250 ') •. ~ )
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CAPÍTULo IX.-LA CREACIÓN DE LA (COM)UNIDAD A TRAVÉS DE LA HIBRIDEZ.
Loco AFÁN: CRÓNICAS DE SIDARIO, DE PEDRO LEMEBEL, Jody Parys ....... 113 ~
1
CAPíTULO X.-HUMOR EN LA ESTRUCTURA DEL DESAFECTO: ESA PALABRA 1
TUYA, DE ELVIRA L INDO, Asunción Horno Delgado .... ... ...... ... .... ........... .. 123

CAPíTULO XL-ÁMAME CON RISAS: RECONSTRUYENDO EL SUJETO FEMENINO


CUBANO EN LA ESCRITURA, DE LAJOI FERNÁNDEZ DE JUAN, María del
Mar López-Cabrales ... ........ ................ ....... .................................................. 133 COLECCIÓN BIBLIOTECA OTRAS EUTOPIAS
CAPÍTULO X II .- Los ESPEJOS ENCONTRADOS: APREMIO Y REGODEO DE LO
GENÉRICO EN DOQUIER DE ANGÉLICA G ORODISCHER, Ester Gimbernat
González .... .. ...... ....... ........ .. ... ............ ..,....................................................... 145

CAPíTULO XIII.-POSICIONES HOMOERÓTICAS EN LA RETÓRICA DE JUAN JOSÉ


SEBRELI, Assen Kokalov .............................................................................. 155

CAPÍTULo XI V - SEXO, SEXUALIDAD E IDEAL MASCULINO EN HIGIENE SEXUAL


DEL SOLTERO, DE CIRO B AYO, Mark Harpring ........................................ ... 163

III
LITERATURA Y OTRAS ARTES

CAPíTULO XV- ENTRE P LATÓN y DELEUZE: EL CINE COMO LO 'VIRTUAL'


EN LA AUTOBIOGRAFÍA DE TERENCI MOIX, David Vi/aseea ....................... 175

CAPÍTULO XVI.-NUEVOS CÓDIGOS CINEMATOGRÁFICOS EN LA POEsíA DE I


PERE GlMFERRER, Elena Olivé .............. ...................................................... 191

CAPÍTULo XVIl.-Los EMBRUJOS DE MARsÉ: ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA


Y REALISMO EN SI TE DICEN QUE cAl, Heike Seharm Can non ... ........ ........ 199

CAPÍTULo XVIll.-LA IMAGEN COMO ELEMENTO MEDIADOR DE LA REALIDAD


FICTICIA DE HISTORIAS DEL KRONEN, Yvonne Gavela ...... ...... .. .................. 215

CAPÍTULO XIX.- ÉCFRASIS: EL 'PINTAR CON PALABRAS' DE BÉCQUER, Efraín


Garza ...... .. ..... ...... ... .... .... .... ....... ....... .... ..... .................... .......... .. .............. .. ... 227

CAPÍTULO XX.- EL BALLET RUSO Y ESPAÑA: UNA EXPLORACIÓN DE LAS RAÍ-


CES DE LA COLABORACIÓN ARTísTICA ENTRE RUSIA Y ESPAÑA, Wle Holt ..... 237
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rroco digital.
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gencia.
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zación para la disidencia política.
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de la obra del Nobel colombiano.
Santiago Juan-Navarro, Joan Torres- Pou (eds.): Memoria histórica, Género
e interdisciplinariedad. Los estudios culturales hispánicos en el siglo XXI.
Los llamados estudios culturales representan un área de investigación
reciente, pero de ráp ido crecimiento en las humanidades. Su objeto de aná-
lisis comprende todos los artefactos sig nificativos de la cultura, si n olvidar
la forma en que tales artefactos son producidos, diseminados y consumidos
dentro de un marco específico. Su finalidad es comprender la cultura e n
toda la complej idad de sus formas y de ntro del co ntexto político y social en
el que se manifiesta, una cultura que es simultáneamente conceb ida como
objeto de estudio y como lugar de posicionamientos críticos e ideológicos.
Los vei nte ensayos aquí reunidos tienen su origen en la Conferencia
sobre Estudios Culturales Hispánicos celebrada en la Universidad
Internacio nal de la Florida (Miami, 23-25 de febrero de 2006) y representan
tres de las tendencias dominantes en la nueva crítica cultural: la recuperació n
de la memoria histórica desde una óptica revisionista, las nuevas políticas de
la identidad y su reformulación de las cuestiones de género y orientació n
sexual, y el estudio de la relación entre la literatura y las otras artes .

Santiago Juan-Navarro es profesor de Literatura y Cine Hispánicos e n


la Universidad Internacional de Florida (Miami, EEUU). Doctor en Teoría
Literaria por la Un iversidad de Valencia y en Literatura Comparada por la
Universidad de Columbia (N ueva York), es autor de Arcl;ivaL Reflection,l:
P(ldtmooem Pidwn o/ the AmericlM (Self- Ref{o:ivity, HiJ torica{ RmJionum,
UtopÚt) (2000) y coeditor de A !i('IÚ To{o-Tale: RÚ/lVentln.1J the Encounter in
IhCf'l(znllhel'ian American Literatul'c anO FiLm (2001) YJoan o/ CadtiLe: Hi1tory anO
Il1ytb of ¡he Mao Quem (2008).
Joan Torres-Pou es profesor de Literatura Hispanoamericana en la
Unive rs idad Inte rn acional de Florida (Miami, EEUU). Doctor en
Literatura H ispanoamericana por Rutgers, the State University of New
Jersey y licenc iado en Literatura y Lingüística Castellana y Filología
Catalana por la Universitat Central de Barcelona, es autor de Apro.ú/?1.acÚl/ll'd
11. {a ni//'ratú'aj'emenini/ ocL r)¡'ecúlIleve en Latinoi/mérica (2002) y de E{ 4_~Jte/'no

/emmil1o: A.'pectoJ de la repredcntación (JI' In mll/er 1'11 La litcmlum latil10lZmericanlZ


oel dl.(¡{O XIX (1998).

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BIBLIOTECA OTRAS EUTOPIAS
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