Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
Escuela de música
Profesorado de Música
Lenguaje
Musical I
Selección y elaboración:
Prof. Águeda Garay
DEFINICIONES DE MÚSICA (Conceptos extraídos del apunte de ITES, ISM)
Materias primas
Hechos sonoros
"Un sonido se define por su altura, duración, timbre, intensidad, como así también por su masa, ataque,
dinámica, densidad, espesor, posición en el espacio, etc. (...). Cada época, cada cultura privilegia alguno de los
parámetros, orientando la percepción hacia cierto tipo de sonidos en detrimento de otros relegados, al menos por el
espíritu a la categoría de ruidos. Una nota, como así también un ruido, puede convertirse en música; todo depende
del criterio de análisis en que se basa la percepción musical". Claire Renard
sonido es toda señal sonora de altura puntual definida. (de oscilación periódica)
ruido es toda señal sonora que no posee altura puntual definida. (de oscilación
aperiódica)
Las vibraciones, ya sea originadas por una cuerda que se pulsa, por la lengüeta
que se sopla o por cualquier otro medio, se propaga en ondas desde la fuente del sonido
a través del aire, como lo hacen las ondas que se forman en el agua quieta al arrojarse
una piedra.
Ciclo: trayectoria que se obtiene al pasar el móvil por el punto de origen en la misma
dirección.
Frecuencia: número de ciclos por segundo (cps) que realiza el móvil. Se mide en
hertzios (Hz). Por lo tanto, se puede determinar frecuencia únicamente en los sonidos
pero no así en los ruidos.
Elongación: distancia entre el punto de reposo y un punto cualquiera del recorrido del
móvil.
Amplitud: máxima elongación de una onda sonora.
Longitud de onda: espacio que utiliza una onda para realizar un ciclo.
c) La duración del sonido dependerá de la energía que se emplee para poner y/o
mantener en movimiento el móvil que produce las ondas sonoras (persistencia del
estímulo), como así también de otras características acústicas de la fuente sonora, del
medio transmisor, etc.
Como principal concepto vinculado a las duraciones encontramos el de ritmo.
Intervalo de entrada: distancia en tiempo entre un ataque y otro sin tener en cuenta las
duraciones absolutas.
Densidad cronométrica: cantidad de ataques por unidad de tiempo.
Los nuevos sonidos: Si bien en todas las épocas se pueden encontrar ejemplos
musicales (como la sinfonía de los juguetes de Haydn), que incorporan elementos
sonoros no convencionales en un marco musical fuertemente determinado por el
desarrollo motívico, en el siglo XX los compositores empezaron a experimentar con
obras en las que el timbre y sus elaboraciones reemplaza a la altura puntual del
sonido como elemento básico del desarrollo del discurso musical. Estas obras
plantean el uso no convencional de los instrumentos para crear nuevos timbres, así
como el empleo exclusivo de ruidos o la generación electrónica de sonidos.
Algunas culturas no europeas también han desarrollado lenguajes musicales
exclusivamente basados en el planteo tímbrico.
La percepción del ritmo (M. C. Aguilar)
Conceptos teóricos
- Ritmo uniforme y ritmo no uniforme: El ritmo uniforme está formado por sonidos
separados entre sí por intervalos de tiempo iguales.
* * * * * * * * * * * * * * * *
El ritmo no uniforme está formado por sonidos separados entre sí por intervalos
de tiempo distintos.
* * * * * **** ** * * * * * *** *
- Ritmo libre y ritmo pulsado: El ritmo libre es el ritmo no uniforme constituido por
sonidos separados por intervalos de tiempo no proporcionales entre sí.
* * ** * * * * * * *** * * * ** * * * **
* * * * * * * * *
* * * * * * * * *
* * * * *
* * * * *
* * *
* * *
* * *
* * * * * * * *
* acento por cambio armónico: El oyente suele atribuir la función de acento al sonido
sobre el cual cambia el acorde de la armonía. Aquí también será útil distinguir la
sensación que transmite un acorde de reposo o apoyo, que dará lugar a un acento, y la
sensación referida a un acorde tenso, que en ciertos casos puede dar lugar a un “pico de
tensión”.
*acento del texto: En la música cantada con ritmo uniforme, la aparición de la sílaba
acentuada de una palabra atrae la atención hacia el momento en que esa sílaba suena,
llevando al oyente a identificar un acento sobre ese sonido.
* * * * * * * * * * * *
* * * * * * * * * * * *
*otros acentos: En el campo no uniforme pueden operar también todos los factores de
acentuación enunciados para el campo uniforme: acento posicional, acento tónico,
acento dinámico, acento por cambio armónico y acento del texto.
La textura
- Melodía acompañada: La percepción reconoce una línea melódica que se destaca por
sobre otros elementos del discurso musical. Otorga a esta línea el rol de “figura”
mientras los demás elementos constituyen el “fondo” conformando un acompañamiento
armónico.
En la música occidental esta textura apareció –junto con la armonía- durante el
Renacimiento, al destacarse una voz dentro de l polifonía mientras las demás se
aglutinan en una sucesión de acordes. Se consolidó luego durante el Barroco, con el
establecimiento del sistema tonal. Desde entonces aparece en todo tipo de música, tanto
académica como popular.
Cuando la obra está compuesta con sonidos de alturas no determinadas
(percusión, por ejemplo), la textura de melodía acompañada puede atribuirse a un
“ritmo acompañado”: un instrumento no melódico realiza un ritmo que tiene mayor
grado de pregnancia que los otros, que pasan a formar el acompañamiento.
Pulso: división del tiempo en partes iguales. Intervalos de tiempo que transcurre entre ataques
sucesivos producidos en forma isócrona. Unidad de reiteración regular que puede ser continua o
discontinua.
Metro: organización regular de pulsos a través de acentos que jerarquizan a unos con respecto a
otros.(2)
Los tres campos mencionados anteriormente se entienden como categorías generales que
discriminan organizaciones rítmicas notoriamente diferenciadas. En las obras musicales pueden
presentarse combinadas, en la sucesión o en la simultaneidad, o con diferentes matices que
generan situaciones ambiguas en la percepción
1- SAITTA, CARMELO. “El ritmo musical”. Ediciones SAITTA publicaciones musicales. Buenos
Aires, marzo de 2002.
2- AGUILAR, María del Carmen. (2002). “Aprender a escuchar Música”. Ediciones de la
autora. Buenos Aires, 2002.
SISTEMA TONAL
Tonalidad
En el sistema Tonal, toda sonoridad apunta a un tono o sonido central, llamado tónica o
tonalidad, que es el punto de partida y de llegada de una obra. Todos los sonidos se relacionan con este,
por diferentes grados de cercanía o distancia.
Lenguaje escalístico
Los doce modos gregorianos se reducen a dos: Jónico (Modo Mayor) y Eólico (Modo menor). El
primer sonido de la escala ( Tónica) polariza el resto.
Se abandona la limitación espacial de los modos gregorianos. La escala mayor y la escala menor
se utilizan en cualquier rango de octavas.
La paulatina incorporación del sistema temperado. que divide a la octava en doce partes
exactamente iguales, permite la transposición de la escala mayor y la menor a cualquiera de los doce
semitonos. De esto resulta un repertorio de doce escalas mayores y doce escalas menores.
Al igual que en el último período de la música modal, las sonoridades verticales predominantes
son las tríadas, o sea acordes formados por la superposición de dos terceras.
A diferencia del sistema modal , ahora la tríada está regida por una fundamental, de la misma
manera que la tónica rige los restantes sonidos de la escala.
Según Rameau, el movimiento esencial de la música es la progresión de
fundamentales.(movimientos estructurales).
Estructura de la tonalidad
Síntesis:
Realizando una cadena de quintas justas aparecen los grados secundarios de la tonalidad:
VII - III - VI - II - V - I - IV
Los únicos sonidos relacionados por movimientos estructurales de 5ta justa con la tónica son el V
y el IV.
Características del sistema tonal
1- Función: cada tríada, por cadena de quintas, conduce funcionalmente al acorde siguiente de la cadena.
Tónica es la meta de esa cadena.
2- Tensión y resolución: creada por el alejamiento por 5tas del centro tonal (tensión) y vuelta a tónica
(resolución).
1- Ampliación del sistema tríadico: por adición de terceras se forman acordes de 7ma, 9na, etc. La
séptima realiza una colección lineal entre dos notas, la última de ellas perteneciente al acorde siguiente en
el cual resuelve descendiendo por grado conjunto.
El acorde con séptima tiene dos características predominantes: sonoridad más rica, enlace lineal
más suave y determinado entre dos acordes.
Por ejemplo en el acorde de V7 se realza la necesidad de resolución a I por dos razones:
1)progresión por quintas y 2) resolución de la 7ma.
Una de las formas usuales de incrementar la tensión es a través de la elaboración de V7 por
medio de su expanción y posponiendo su natural resolución a Tónica.
Los acordes por 9nas representan una extensión adicional por terceras, con características
similares a los acordes de 7ma.
Con respecto a estas adiciones por terceras se puede agregar lo siguiente: al agregar una tercera
más a un acorde tríada (acorde de 7ma) incrementamos su grado de tensión y hacemos más clara su
funcionalidad (resolver una 5ta para abajo). Al agregar una tercera más (acorde de 9na) el acorde gana en
color pero su funcionalidad es más difusa al estar superpuestas en un mismo acorde dos tríadas con
funciones diferentes ( en el caso de V9 están superpuestas las tríadas de V y II).
Las subsiguientes superposiciones de terceras solo agregan color al acorde (acordes de 11na,
13na y con sonidos agregados).
Rameau, sostenía que cualquier sonido de la tríada podría estar en el bajo sin afectar su
funcionalidad. Sin embargo en algunos casos si ocurre.
Las inversiones no necesariamente implican la misma fundamental del acorde ( I 6/4 funciona
como dominante con un doble retardo y no como tónica). Por lo tanto el bajo, es el que en algunos casos
define la función independientemente del acorde que tenga encima.
I II6/5 I6/4 V I
T SD D----------- T
En el sistema tonal no solo se usan los sonidos estructurales del acorde. A través de la
elaboración lineal de los sonidos del acorde y de sus enlaces se generan los agregados no estructurales
que por lo general son sonidos adyacentes a los componentes del acorde.
Son agregados no estructurales: nota de paso, bordaduras, anticipaciones, escapes, notas de
cambio, apoyaturas, pedales.
Desplazamientos tonales
Se puede hacer una distinción entre acordes estructurales y acordes de prolongación. Los
primeros son aquellos acordes que representan la estructura básica de una frase o unidad formal. Los
segundos son aquellos acordes que funcionan como enlace o elaboración de los acordes estructurales.
Las armonías lineales o acordes de prolongación pueden estar elaborados por la conjunción de
varios agregados no estructurales.
El acorde de cuarta y sexta en sus formas más usuales es una armonía lineal: 4ta y 6ta de
repercusión= doble bordadura, 4ta y 6ta de paso=nota de paso, 4ta y 6ta de cadencia con doble apoyatura.
Sucesiones elaboradas en base a notas subyacentes: I II6 V6/5 I
CD1 RITMO CD1 RITMO ^
6 ™
Claves / 8 Œ ‰ œ œ œ ™ ‰ œ œ œ ™ ‰ œ œ œ œœœ œœœ œ œ ™ ‰ ™™ œ ™ œ œ ™ ‰ œ œ œ ™ ‰ œ œ
8 j j ™ ‰
Clv. / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ Œ™
31) Zamba del grillo (1er. estrofa)
14
Ϊ j j j j
Clv. /
Œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ Œ™
19 j Ϊ
Clv. / œ™ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ
32) Zamba de mi esperanza
23 j ‰™ j ‰™ j ™ Œ™ j j
Clv. / œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰™ œ œ œ œ œ ‰™ œ œ œ
29 j ™ Œ™ j j
Clv. / œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ Œ™
33) Luna tucumana
35
™ j j j j
/ Œ
Clv.
Œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ™ Œ œ
40 j j Œ j
Clv. / ™™ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ™ œ ™™
34) A que volver
™ Œ ≈ œr œj œ ‰ ™ œ œ œ œ ™ œ ™ Œ ≈ œr œ œj œ ™ œ œ œ ™ Œ ™ j
44
Clv. / Œ œ œ œ œœ œ
50 j j ™ j j j
Clv. / œ ™ < œ >œ œ œ œ œ œ œ™ Œ™ œ œ œ œ œ œ œ ™ < œ >œ œ ™ œ œ œ œ œ ™ Œ ™
-101-
Nowhere Man.
John Lennon and Paul McCartney.
•'•Copyright 1965 Northern SontfS Umited. 19 l'ppí'r Brook Streel, London W l .
All rights reserved. Internatiunal copyríjíht secured.
f * r * r
r r
to Coda
F6 Fm€ C ffi BÍ> F C
-ar-
Mak-ing all Ms no-where plans ioi no - boS'- y- Does - n't have a
you see me at all?.
No-where Man can
r r r 7-T- f 1 f '
F6 Fm6
-0—
point of view, Knows not where he's go - ing to, Is-n't he. and
bit like you.
=8=
r * r * r 1
r *r
Em Em
-en-
3
1. No - where man,
man,
please
don't
lis - ten, You don't
wor - ry, Take your
know
time, . t==±
what you're
don't
2. No - where
32T
f 1 f «
F Em G7
5 no - where the at your com-mand.
nuss - ing, man, workl ,—
hur - ry, Leave it all tul lends you a hand.
some-bod-y else-
í
# C Fm6
# 9 "í=í" ~~
Coda.
no-where pians for no - bod-y.
Mak-ing all his
'8
8 =
t 1 r r
-252-
jj
3. Lit- tle dar-ling, I feei the ice _ is slow - ly melt- ing
i i
r r r r
i V * It
It
feels like years.
seems like years -
D
and I s?y
i* * * *
-i1—f— i i i i
—0
Lf 1 r j j j
V
to C
D Bm7
J v ~i -a-
L
ÍH t7 • * * ]
r*l— ~f i- 3"F I H jl
e>
Ti * * * f3=f • r r p r J} ^ ^ ^ * y r—i4-
LJ ^r i ir
It's all - r%ht.
—* *— —*—|. 4 4 44
1-C fi^p " : -a-
d
J J
4M
-m—m-m*
if—p
r r 4-
r r
i r
te
r r
-253-
Sun,
are
r r r F 0 LX-J
rrrr
1.2.3.4. 5.
¿A
A
f f f f
Here it ornes. jmes.
-J.
J J J J J J J J
5E fe
t r r t
r r
E7 Bm7/E E7
tí
t Í 9
m fi í f
é=Lá
r
i i i i
r r r r
D
i 1 - — - p r ffp
Coda Here comes_ the sun, Here comes_ the sun
^ 4 4 J J J J
r r
r
i n SI
A
n i. 2.
^ E7 />
r A7
| , J
« • f
J>_ ^J JJ =R
- ¡w
dL.
^r C G D
J
-J. .1i :II
[• J J r, r il
i
r
It's aE - light.
r r f4— r4— r4'— r — 1
JL^
L
17. LLEGA EL INVIERNO
MIchMl Pritiorlm
udrt-if9f)
A ® ^a7)
Fa Fu tt ta 7 Tt
22
zzz:
á i 3EE
œ œœœœœ œ œ œœœœœ œ
Violín
° b3
& 4œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ
b 3 œ œ ˙ œ
Violín
¢ & 4 œ œœœ œ œ
œ œ œ
b 3
Piano
{ & 4 œ œ œ œ œ œ œœ ˙ œ
œ œ œ œ
Dm Am/C B¨ Gm A Dm/F Gm C/E F
? b3 œ œ
Violonchelo 4 œ œ œ ˙ œ ˙ œ
œ
5
° œ œœœ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
¢& b ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
{&b ˙ œ ˙ œ œ œ œ# œ œ #œ œ œ œ
La obra se subtitula: Variaciones y Fuga sobre un tema de Purcell (una melodía de Abdelasar).
Forma:
A: Frase principal. (Tema)
a/ Toda la orquesta interpreta la frase principal.
b/ La frase es interpretada con variaciones cuatro veces por este orden:
-sección de ____________________
-sección de ___________________
-sección de ____________________
-sección de ____________________
B: Desarrollo. (Variaciones)
Orden de aparición de los instrumentos y las secciones (observa que van del más
agudo al más grave):