UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

ESCUELA DE LETRAS
CÁTEDRA DE SEMIÓTICA LITERARIA I

Philippe Hamon

Para un estatuto semiológico del

personaje

“Pour un statut sémiologique du personnage”.

in: BARTHES, Roland et al. Poétique du récit.
Paris, Seuil, 1977, págs. 115-180
(Este artículo constituye la versión revisada del que
apareció, con el mismo título en la revista Littérature, 6,
1972, Paris, Larousse)

Traducción: Danuta Teresa Mozejko de Costa

 2

Supersticiones literarias llamo así a todas las creencias que

tienen en común el olvido de la condición verbal de la
literatura. Tal la existencia y psicología de los personajes,
estos vivientes sin entrañas.
P. Valéry, Tel Quel

El problema de las modalidades de análisis y de estatuto del personaje,

sea de novela, de epopeya, de teatro o de poema, constituye uno de los puntos
de “fijación” tradicionales de la crítica (antigua y moderna) y de las teorías de
la literatura. Alrededor de este concepto, la retórica registraba las “figuras” o
los géneros como el retrato, el escudo, la alegoría, el anagrama, la etopeya, la
prosopopeya, etc., sin distinguirlos con precisión. Las tipologías literarias más
elaboradas (Aristóteles, Lukacs, Frye, etc.) se fundan siempre en una teoría
más o menos explicitada del personaje (héroe problemático o no, de
identificación o de purgación, tipo o individuo). El modelo psicológico 1 (ver el
término inglés de: character) y el modelo dramático (tipos y empleos) sigue
predominando. La búsqueda anecdótica de las claves (¿quién es Irene, quién
es Fedón en la Bruyère?) o de las fuentes (¿cuál fue el modelo de la Nana de
Zola?) sigue vivo. La moda de una crítica psicoanalizante, realizada más o
menos empíricamente, adherida con frecuencia a una concepción
sobrevalorizada del sujeto que sigue siendo tradicional, contribuye a hacer de
este problema del personaje un problema tan confuso como mal planteado 2
(ayudado en ello por declaraciones de paternidad, gloriosas o dolorosas,
siempre narcisistas, de los novelistas mismos), donde se confunden
perpetuamente las nociones de persona y de personaje. Va de suyo que una
concepción del personaje no puede ser independiente de una concepción
general de la persona, del sujeto, del individuo 3. Pero impresiona ver tantos
análisis que con frecuencia intentan poner en marcha un procedimiento o una
metodología exigente que tropieza, que se embrolla con este problema del
personaje y abdica de todo rigor para recurrir al psicologismo más banal
(¿Julien Sorel es hipócrita? ¿Qué parte le incumbe a la época, qué parte a su
propio proyecto, qué parte al seminario? ¿Cómo explicar el disparo sobre Mme.
de Rênal? Se navega en pleno alegato judicial, exactamente como si se hablara
de seres vivientes cuya conducta incoherente hay que justificar 4). Así,
1
Un artículo importante de G. Genette, “Verosímil y motivación” (Communications, 11, 1968; retomado
en Figures II, Seuil, 1969), ha mostrado que la psicología no estaba en los personajes, sino en la
percepción, por parte del lector, de cierto “efecto de texto” codificado por una época y géneros
particulares (el verosímil, el realismo, etc.), y manifestado por el establecimiento sistemático y la
explicación de los vínculos de causa a efecto entre las acciones de los personajes.
2
El “topos” más conocido es ciertamente el del personaje “que toma una vida cada vez más autónoma,
que se desprende cada vez más” de su creador-demiurgo. Ver Balzac llamando a Bianchon, etc. De allí las
reacciones de ciertas escuelas, de Zola contra Stendhal y los excesos psicologizantes de los
stendhalianos, o del Nouveau Roman que inaugura “la era de la sospecha” por un rechazo del personaje
tradicional “profundo” a favor de “figuras planas de un juego de cartas” (Robbe-Grillet). Para un punto de
vista “clásico” sobre la cuestión, se puede leer, si se quiere: Le Romancier et ses personnnages, de
François Mauriac, con un prefacio de Edmon Jaloux, Buchet-Chastel, 1933. Para una reflexión crítica y
teórica más moderna, ver A. Robbe-Grillet, “Sobre algunas nociones perimidas – el personaje”, en Pour un
nouveau roman, Gallimard, 1964, coll. Idées, y F. Rastier, “Un concepto en el discurso de los estudios
literarios”, aparecido en la revista Littérature, 7, octubre de 1972, Paris, Larousse, número consagrado al
“Discurso de la escuela sobre los textos”.
3
Ver el libro de M. Zeraffa, Personne et Personnage, Paris, Klincksieck, 1969. La descripción de M. Zeraffa
es esencialmente filosófica, histórica y estética.
4
Ciertamente el personaje es el lugar de un “efecto de real” importante. (Se conoce las llamadas de
atención rituales: “todo parecido con las personas... no sería más que pura coincidencia”.) Según Roland
Barthes (L’empire des signes, Genève, Skira, 1970, págs. 15-16), los japoneses estarían protegidos contra
esta ilusión referencial: “Como muchas lenguas, el japonés distingue lo animado (humano y/o animal) de
lo inanimado, sobre todo en el nivel de sus verbos ser; ahora bien, los personajes ficticios que son
introducidos en una historia (del tipo: había una vez un rey) son afectados por la marca de lo inanimado;
 3
puntualizaciones recientes pueden constatar que: «La categoría del personaje,
paradójicamente, sigue siendo una de las más oscuras de la poética. Una de
las razones de ello es, sin duda, el poco interés que escritores y críticos
conceden hoy a esta noción, en reacción contra la sumisión total al “personaje”
que fue la regla a fines del siglo XIX» (Arnold Bennett: “La base de la buena
prosa es la pintura de los caracteres y nada más”)5; «[character] es el aspecto
mayor de la novela a la que el estructuralismo prestó menor atención y en
cuyo tratamiento fue menos exitoso»6.
Una de las primeras tareas de una teoría literaria rigurosa (“funcional” e
“inmanente”, para retomar términos propuestos por los formalistas rusos) sería
entonces, sin querer por ello “reemplazar” las aproximaciones tradicionales a
la cuestión (prioridad no es primacía), hacer preceder toda exégesis o todo
comentario por un estado descriptivo que se desplazaría hacia el interior de
una estricta problemática semiológica (o semiótica, como se quiera). Pero
considerar a priori al personaje como un signo, es decir, elegir un “punto de
vista” que construye este objeto integrándolo al mensaje definido como una
comunicación, como compuesto de signos lingüísticos (en lugar de aceptarlo
como dado por una tradición crítica y por una cultura centrada en la noción de
“persona” humana), implicará que el análisis permanezca homogéneo en
relación a su proyecto y acepte todas las consecuencias metodológicas que
implica. Evidentemente, es probable que una semiología del personaje incluya
los problemas y los límites actuales de la semiología (simplemente): esta
semiología está, en efecto, en etapa de constitución y solamente comienza a
sentar las bases de una teoría de la disposición discursiva del sentido en el
interior de los enunciados, teoría del relato o semántica del discurso 7.
Solamente dentro de este cuadro podría ser propuesta una teoría del
personaje. La puesta a punto que proponemos aquí tiene, en consecuencia,
todas las posibilidades de estar (ni más ni menos que las otras) fechada.

I
Se impone, entonces, una puesta a punto en este dominio, para agrupar
y homogeneizar, sobre datos semiológicos, una serie de análisis diversos ya
elaborados pero con frecuencia dispersos (metodológica y temáticamente). No
olvidando que esta noción de personaje:
a) no es una noción exclusivamente “literaria”: el problema de la
literalidad de la cuestión (funcionamiento en enunciado de una “unidad”
particular llamada “personaje”, problema, si se quiere, de “gramática textual”)
debe ser prioritario en relación al de su literariedad (criterios culturales y
estéticos);

mientras que todo nuestro arte se agota en decretar la “vida”, la “realidad” de los seres novelescos, la
estructura misma del japonés conduce o retiene a estos seres en su calidad de “productos”, de signos
aislados de la coartada referencial por excelencia: la de la cosa viva”. Los primeros esfuerzos para tratar
de retomar el estudio del problema del personaje se encuentran sin duda en T. Todorov, Littérature et
Signification, Paris, Larousse, 1967, y en Communications, 8, 1966, Paris, Seuil. Las críticas de un artículo
muy posterior de S. Chatman: “On the Formalist-Structuralist Theory of Character” (críticas de la obra de
T. Todorov, Journal of Literary Semantics, 1, 1972, Mouton) se refieren, entonces, a un estado ya antiguo
de la cuestión.
5
Artículo “Personaje” del Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage de O. Ducrot y T.
Todorov, Paris, Seuil, 1972, pág. 286.
6
J. Culler, Structuralist Poetics, Routlege and Kegan Paul, Londres, 1975, pág. 230.
7
Sobre el tema de la semiología, ver las líneas inaugurales y conocidas de Saussure (Cours de
linguistique générale, Payot, 1965, pág. 33, pág. 100, pág. 101). En un importante artículo titulado
“Semiología de la lengua” (retomado en Problèmes de linguistique générale II, Gallimard, 1974), E.
Benveniste define dos modos de significancia: el propio del signo (semiótico) y el propio del discurso
(semántico), cada uno manipulando sus unidades específicas. Retomaremos aquí esta terminología. El
trabajo teórico más considerable es ciertamente, en este momento (1976) el de A. J. Greimas, Du sens,
Paris, Seuil, 1970.
 4
b) no es una noción exclusivamente antropomorfa. Por ejemplo, el
espíritu en la obra de Hegel puede ser considerado como un personaje; el
presidente-director general, la sociedad anónima, el legislador, el giro y el
dividendo son los “personajes” más o menos antropomorfos y figurativos
puestos en escena por el texto de la ley sobre las sociedades 8; lo mismo el
huevo, la harina, la manteca, el gas son “personajes” puestos en escena por la
receta de cocina; de igual modo el microbio, el virus, el glóbulo, el órgano, son
los “personajes” del texto que narra el proceso evolutivo de una enfermedad;
c) no está ligado a un sistema semiótico (sobre todo lingüísticamente)
exclusivo: el mimo, el teatro, el film, el ritual, la vida cotidiana u oficial con sus
“personajes” institucionalizados9, el dibujo animado, ponen en escena
“personajes” (la etimología: persona → máscara de teatro; personaje → person
en inglés);
d) es tanto una reconstrucción del lector como una construcción del texto
(el efecto-personaje no es quizás más que un caso particular de actividad de la
lectura).

Puede ser conveniente recordar, igualmente, dos o tres principios

generales para localizar y no desconocer una cierta cantidad de problemas
importantes; para que el estudio de un fenómeno corresponda a una
semiología, es necesario que éste:
a) entre en un proceso intencional y reversible de comunicación;
b) manipule una pequeña cantidad (finita) de unidades distintivas de signos
(un léxico);
c) que sus modalidades de ensamblaje y de combinación sean definidas
por una pequeña cantidad (finita) de reglas (una sintaxis);
d) independientemente de la infinidad y de la complejidad de los
mensajes producidos o productibles10.
Una lengua (natural o artificial) responde a estas cuatro condiciones. Sin
embargo, se sabe, la lingüística (lingüística del signo en el sentido restringido)
define y manipula unidades de dimensiones reducidas (rasgos pertinentes,
fonemas, morfemas, sintagmas...) mientras que una teoría del personaje
(integrada en el seno de una lingüística del discurso) deberá sin duda elaborar,
además, otros tipos de “unidades” (secuencia, sintagma narrativo, texto,
actante...11). Por otra parte, no es seguro que el proyecto comunicativo, sobre
todo en un buen número de “textos” modernos, sea la condición necesaria y
suficiente para la definición de un campo de estudio semiológico; en estos
“textos”, la expresión puede superar a la comunicación, lo idiomático a lo
informativo, y la participación lúdica a la transmisión de un significado (de
donde la cuestión: todo fenómeno cultural —pintura, moda...—, ¿corresponde a

8
Ver “Análisis semiótico de un discurso jurídico”, in A. J. Greimas, Sémiotique et Scienes sociales, Paris,
Seuil, 1976, págs. 79-128. Propp, en su Morfología del cuento (Paris, Seuil, 1970, pág. 100) también había
notado que los objetos y las cualidades eran personajes completos: “Los seres vivos, los objetos y las
cualidades deben ser consideradas como valores equivalentes desde el punto de vista de una morfología
fundada sobre las funciones de los personajes”. Esto no nos impedirá, por razones de comodidad, tomar
ejemplos, en las líneas que siguen, casi exclusivamente del campo de la literatura y de lo
antropomorfizado. Para el análisis “narrativo” de un texto “filosófico” (Destutt de Tracy), ver F. Rastier,
Idéologie et Théorie des signes, Mouton, 1972.
9
Ver E. Goffmann, La mise en scène de la vie quotidienne, trad. francesa, Paris, Minuit, 1973.
10
Estos cuatro presupuestos han sido muy claramente expuestos por E. Benveniste en su artículo
“Semiología de la lengua” (op. cit).
11
De allí la distinción que se impone cada vez más entre signo y discurso (o Texto, o Enunciado): “lo
semiótico (el signo) debe ser reconocido; lo semántico (el discurso) debe ser comprendido” (E.
Benveniste, obra citada). Una translingüística se referirá entonces, preferentemente, a los lingüistas que,
como Hjemslev, Harris o Benveniste, no han querido fijar límites estrechos, a priori, a la lingüística, y han
reconocido el texto como una unidad específica.
 5
la semiología?). Finalmente, la gran diferencia que existe entre un dominio
como la literatura (que también manipula personajes) y un dominio
semiológico, es que, como lo nota K. Togeby (y además, el hecho de que las
prácticas específicas como la conmutación sean impracticables allí), en el caso
de la obra literaria, código y mensaje coinciden: cada obra particular posee su
código original propio, su propia “gramática” que rige la combinabilidad de
unidades provistas de dimensiones y de valores idiolectales específicos 12.
Todo ello corre el riesgo de complicar extremadamente, sería inútil
negarlo, la delimitación de un campo específico (semiológico) del estudio del
personaje y la construcción de un metalenguaje adecuado y homogéneo sobre
el problema. Entre otras cosas, ello plantea el problema de la distinción de un
campo “estilístico” (o retórico, o “de habla”) que sería excluido del análisis.
Pero ¿cómo distinguir lo que corresponde a la literatura y a la literalidad del
personaje; a un funcionamiento en “obra” y a un funcionamiento en “texto”; al
dato observable y a la construcción teórica?
¿Será necesario, por ejemplo, distinguir un “personaje-signo”
(/Napoleón/, registrado en el diccionario), un “personaje-en-enunciado-no-
literario” (/Napoleón/ y sus sustitutos, en una conversación, en un manual de
Historia, o en un artículo de periódico), un “personaje-en-enunciado-literario”
(/Napoleón/ en La guerra y la paz de Tolstoi)?
Se puede prever que será necesario distinguir varios dominios diferentes
y varios niveles de análisis de lo que habrá que llamar, quizás, para evitar
sustantivar demasiado una hipotética “unidad”, “el efecto-personaje del texto”
(más que “el personaje”).

II
Recordemos todavía aquí algunos principios muy generales. Del mismo
modo que los semiólogos reconocen con frecuencia tres subdivisiones en su
disciplina (una semántica, una sintaxis, una pragmática), se puede, muy
someramente, distinguir tres tipos de signos:
1. Los signos que remiten a una realidad del mundo exterior (mesa /
jirafa / Picasso / río...) o a un concepto (estructura / apocalipsis / libertad...). Se
los puede llamar referenciales. Todos hacen referencia a un saber
institucionalizado o a un objeto concreto aprendido (semántica más o menos
“estable” y permanente). Se reconoce tales signos, son definidos por el
diccionario.
2. Los signos que remiten a una instancia de enunciación, signos de
contenido “flotante” que adquieren sentido en relación a una situación
concreta de discurso (aquí y ahora), en relación a un acto histórico de habla
determinado por la contemporaneidad de sus componenetes, (yo / tú / aquí /
mañana / esto...). Son los “circunstanciales egocéntricos” de Russell, los
“deícticos” o los “embragues” de Jakobson 13, no definidos “semánticamente”
por el diccionario.
3. Los signos que remiten a un signo en disyunción con el mismo
enunciado, próximo o lejano, sea antecedente de la cadena hablada —o escrita
—, sea posterior. Su función es esencialmente cohesiva, sustitutiva y
12
Ver K. Togeby, artículo “Literatura y lingüística”, en Revue romane, 2, 1968 (número especial),
Akademisk Forlag, Copenhague. Ver también E. Benveniste, op. cit.: “se pueden distinguir sistemas en los
que la significancia es atribuida a la obra por el autor, y sistemas en los que significancia es expresada
mediante elementos primeros en estado aislado, independientemente de los vínculos que puedan
establecer. En los primeros, la significancia se desprende de las relaciones que organizan un mundo
cerrado, en los segundos, es inherente a los signos mismos”. Una obra “literaria” es entonces codificada
muchas veces: en tanto lengua; en tanto obra; en tanto literatura.
13
Ver las páginas clásicas de E. Benveniste en Problèmes de linguistique générale, pág. 225 y sigs., Paris,
Gallimard, 1966.
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económica. Disminuyen, en efecto, el costo del mensaje, así como su longitud.
Se los puede llamar globalmente anafóricos (el nombre propio y el artículo en
algunos de sus empleos, la mayoría de los pronombres, los sustitutos diversos,
el verbo “vicario” hacer, etc.14). Su contenido, también flotante y variable, es
únicamente función del contexto al que remiten. Estos signos forman una
categoría lingüística privilegiada para quien estudia el paso y las homologías
eventuales entre una lingüística del signo y una lingüística del discurso
(transfrástica), o, para retomar los términos de Benveniste, el paso de una
semiótica a una semántica. En efecto, se dejan las estructuras de orden
próximo (escala del sintagma) para pasar a estructuras de orden lejano (escala
del texto). Una semiología del personaje podrá, al menos en un primer
momento, y para desbrozar su dominio, retomar esta triple distinción y definir
principalmente15:
a) Una categoría de personajes-referenciales: personajes históricos
(Napoleón III en los Rougon-Macquart, Richelieu en A. Dumas...), mitológicos
(Venus, Zeus...), alegóricos (el amor, el odio...) o sociales (el obrero, el
caballero, el pícaro...). Todos remiten a un sentido pleno y fijo, inmovilizado por
una cultura, a roles, programas y empleos estereotipados, y su legibilidad
depende directamente del grado de participación del lector en esa cultura
(deben ser aprendidos y reconocidos). Integrados en un enunciado, servirán
esencialmente de “anclaje” referencial remitiendo al gran Texto de la
ideología, de los clichés, o de la cultura; asegurarán entonces lo que Barthes
llama en otra parte un “efecto de real” 16 y, con frecuencia, participarán en la
designación automática del héroe (haga lo que haga, el héroe será caballero
en Chrétien de Troyes).
b) Una categoría de personajes-shifters. Son las marcas de la presencia
del autor en el texto, del lector, o de sus delegados: personajes “portavoz”,
coros de tragedias antiguas, interlocutores socráticos, personajes de
Impromptus, narradores y autores intervinientes, Watson al lado de Sherlock
Holmes, personajes de pintores, de escritores, de narradores, de charlatanes,
de artistas, etc. El problema de su detección será a veces difícil. Allí también,
por el hecho de que la comunicación pueda ser diferida (textos escritos),
diversos efectos de interferencia o de enmascaramiento pueden perturbar la
decodificación inmediata del “sentido” de tales personajes (es necesario
conocer los presupuestos, el “contexto”: a priori, el autor, por ejemplo, no está
menos presente detrás de un “él” que detrás de un “yo”, detrás de un
personaje sub-calificado que detrás de un personaje sobre-calificado. En el
centro, el problema del héroe).
c) Una categoría de personajes-anáforas17.Aquí es indispensable una
14
Sobre los sustitutos y sobre el fenómeno lingüístico de la sustitución, ver por ejemplo J. Dubois,
Grammaire structurale du français, t. I, pág. 91 y sigs., Paris, Larousse, 1965; y para el estatuto de los
nombres propios, ibid., pág. 155 y sigs. Esta cuestión de los nombres propios ha sido ocasión de debates
interminables por una parte, entre lógicos, por otra parte, entre lingüistas; los primeros daban al “nombre
propio” una acepción muy particular. Para ser rigurosos, ¿quizás debería decirse que una “semiología del
personaje” coincide con el capítulo “Sustitutos y Sustitución” de cualquier gramática (análisis funcional y
distribucional de una categoría de unidades llamada “sustitutos”) y que todo el resto sería una
“estilística” del personaje? Pero en la medida en que el personaje aparece no solamente en los materiales
del “texto infinito” del lingüista, sino también en las obras, es probable que sea necesario orientarse a
través de una jerarquía de códigos que trabajen simultáneamente. Ver J. S. Searle “Proper Names”, Mind,
266, LXVII, 1958, y B. Clarinval, “Ensayo sobre el estatuto lingüístico del nombre propio”, Cahiers de
Lexicologie, 11, 1967, II, Didier-Larousse, Paris.
15
También se podría usar los parámetros y la tipología de Jakobson para esbozar una clasificación
rudimentaria, y hablar de: personaje emotivo/conativo/referencial/fático/poético/metalingüístico, según su
“dominante” funcional en el texto.
16
Ver el artículo de R. Barthes, “El efecto de real”, Communications, 11, Paris, Seuil, 1968.
17
Sobre esta noción importante, y tomada aquí en el sentido amplio, ver L. Lonzi, “Anaphore et récit”,
Communications, 16, 1970, Paris, Seuil.
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referencia al sistema propio de la obra. Los personajes tejen en el enunciado
una red de llamadas y evocaciones a segmentos de enunciados en disyunción
y de longitud variable (un sintagma, una palabra, una paráfrasis...); elementos
de función esencialmente organizadora y cohesiva, son de alguna manera
signos mnemotécnicos del lector; personajes de predicadores, personajes
dotados de memoria, personajes que siembran o interpretan indicios, etc. El
sueño premonitorio, la escena de la confesión o de confidencia, la predicción,
el recuerdo, el flash-back, la mención de los antepasados, la lucidez, el
proyecto, la fijación de programa, son los atributos o las figuras privilegiadas
de este tipo de personaje. Por ellos, la obra se cita a sí misma y se construye
como tautológica18.

Dos aclaraciones: está claro que un personaje puede formar parte,

simultánea o alternadamente, de varias de estas tres categorías sumarias:
toda unidad se caracteriza por su polivalencia funcional en contexto. Por otra
parte, es evidente que es la última categoría la que más nos interesará y que
una teoría general del personaje se elaborará a partir de las nociones de
equivalencia, de sustitución y de anáfora. Si, por una parte, todo enunciado se
caracteriza por su fuerte cohesión interna, por su redundancia o por su
economía, y si, por otra parte, el enunciado “literario” en cuanto enunciado
escrito, diferido, debe explicitar y construir además su propio código de
consumo y de lectura, su propia autonomía y su propia “gramática”, esta
gramática se caracterizará probablemente por una cierta hipertrofia de lo
anafórico en relación a lo referencial y a lo denotativo: necesidad de asegurar
la organización discursiva, la coherencia de los esquemas narrativos, el balizaje
mnemotécnico de enunciados a veces largos. Por su recurrencia, por su
remisión perpetua a una información ya dicha, por la red de oposiciones y de
semejanzas que los liga, todos los personajes de un enunciado tendrán, en
consecuencia, permanentemente esta función anafórica (económica,
sustitutiva, cohesiva, mnemotécnica).

III.
En cuanto concepto semiológico, el personaje puede, en una primera
aproximación, definirse como una especie de morfema doblemente articulado,
morfema migratorio manifestado por un significante discontinuo (una cierta
cantidad de marcas) que remiten a un significado discontinuo (el “sentido” o el
“valor” del personaje); será entonces definido por un haz de relaciones de
semejanza, de oposición, de jerarquía y de ordenamiento (su distribución) que
contrae, sobre el plano del significante y del significado, sucesiva y/o
simultáneamente, con los otros personajes y elementos de la obra, tanto en el
contexto próximo (los personajes de la misma novela, de la misma obra) como
en contexto lejano (in absentia: los otros personajes del mismo género). Pero
ordenemos las cuestiones:

1. El significado del personaje

En cuanto morfema discontinuo, el personaje es una unidad de

significación, y suponemos que este significado es accesible al análisis y a la
descripción. Si se admite la hipótesis de partida, según la cual «un personaje
de novela nace solamente de las unidades de sentido, no está hecho más que
18
Estos personajes coinciden a menudo con los personajes de informadores cuya importancia Propp
reconoce (op. cit., pág. 86 y sigs), y que sirven para asegurar los vínculos entre las funciones: entre el
rapto de la princesa y la partida del héroe, es necesario que un personaje informador haya informado a
este último que aquélla ha sido raptada. Forman los “organizadores” del relato (R. Barthes).
 8
de frases pronunciadas por él o sobre él» 19, un personaje es entonces el
soporte de las conservaciones y de las transformaciones del relato. Los
semióticos del relato parecen estar de acuerdo sobre este punto; para J.
Lotman, el personaje es una «reunión de rasgos diferenciales [...] de rasgos
distintivos», el «carácter es un paradigma» 20; para A. J. Greimas «los actores
[...] son lexemas (= morfemas, en el sentido americano) que se encuentran
organizados, con ayuda de relaciones sintácticas, en enunciados unívocos» 21”.
En su célebre estudio sobre la obra de V. Propp, C. Lévi-Strauss había
elaborado ya una concepción del personaje más global que la de Propp (que no
retenía del significado del personaje más que su función narrativa): «cada
personaje no está dado bajo la forma de un elemento opaco ante el cual el
análisis estructural deba detenerse»; en un relato «el personaje es comparable
con una palabra encontrada en un documento, pero que no figura en el
diccionario, o aún con un nombre propio, es decir, con un término desprovisto
de contexto», es el soporte de un «universo del cuento analizable en pares de
oposiciones diversamente combinadas en el seno de cada personaje, que [...]
es, a la manera del fonema tal como lo concibe Roman Jakobson, un haz de
elementos “diferenciales”»22. Sin embargo, a diferencia del morfema
lingüístico, que es, de entrada, reconocido por un locutor, “la etiqueta
semántica” del personaje no es un dato a priori y estable, que se trataría
simplemente de reconocer, sino una construcción que se efectúa
progresivamente en el tiempo de una lectura, el tiempo de una aventura
ficticia, «forma vacía que vienen a llenar los diferentes predicados (verbos o
atributos)»23. El personaje es, entonces, siempre, la colaboración de un “efecto
de contexto” (subrayado de relaciones semánticas intratextuales) y una
actividad de memorización y de reconstrucción operada por el lector.
Si se admite que el sentido de un signo en un enunciado está regido por
todo el contexto precedente que selecciona y actualiza una significación entre
varias teóricamente posibles, se puede quizás ampliar esta noción de contexto
a todo el texto de la Historia y de la Cultura. Por ejemplo, la aparición de un
personaje histórico (Napoleón) o mítico (Fedra definida como hija de Minos y
Pasifae) hará, por cierto, eminentemente previsible su papel en el relato, en la
medida en que este rol está ya predeterminado en sus grandes líneas por una
Historia previa ya escrita y fijada. En cuanto hija de Gervaise y de Coupeau, en
cuanto Macquart (en consecuencia definida a priori por una herencia), el fin

19
Wellek y Warren, La Théorie littéraire, trad. francesa, Paris, Seuil, 1971, pág. 208.
20
La Structure du texte artistique, trad. francesa, Paris, Gallimard, 1973, págs. 346 y 349.
21
Du sens, op. cit., págs. 188-189.
22
“La estructura de la forma”, texto de 1960 retomado en Anthropologie structurale II, Paris, Plon, 1973,
págs. 161-162. C. Lévi-Strauss emplea en el mismo texto la expresión “paquete de elementos
diferenciales” (pág. 170). Se encontrarían en las notas de Saussure sobre los Nibelungos, reciente y
parcialmente publicadas (por D. S. Avalle en la obra colectiva Essais de la théorie du texte, Paris, 1973)
definiciones sorprendentemente similares a las de C. Lévi-Strauss, V. Propp, o Dumézil: “La leyenda se
compone de una serie de símbolos, en un sentido a precisar. Estos símbolos, sin duda, están sometidos a
las mismas vicisitudes y a las mismas leyes que todas las otras series de símbolos, por ejemplo, los
símbolos que son las palabras de la lengua. Todos forman parte de la semiología (...) Cada uno de los
personajes es un símbolo del cual se puede ver variar –exactamente como para la runa:
a) el nombre;
b) la posición en relación a los otros;
c) el carácter;
d) la función, los actos.
El personaje es entonces: un fantasma obtenido por la combinación escurridiza de dos o tres ideas (...) un
estado momentáneo de ensamblaje, sólo existen los elementos (...) la combinación de tres o cuatro
rasgos que pueden disociarse en todo momento”. A relacionar también con ciertas definiciones de
“nuevos novelistas” de los años 60 que definen, por ejemplo, al personaje, como “portador de estados” o
“soporte” de ciertas transformaciones o conservaciones semánticas (N. Sarraute en: “Lo que busco
hacer”, en Nouveau Roman, hier, aujourd’hui, Paris, UGE, 1972, t. II, “Prácticas”, pág.35).
23
T. Todorov, Grammaire du Décaméron, Mouton, 1969, pág. 28.
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miserable de Nana está ya “programado”, su “esfera de acción” está
fuertemente hipotecada desde la primera mención de su nombre y de su
retrato24.
De allí la importancia de las puestas en escena anafóricas de evocación o
de anticipación (escenas de recuerdo, de evocaciones hereditarias, de sueños
premonitorios, de examen lúcido, etc.), y el procedimiento que consiste en
crear nombres propios “mixtos” (parecidos, salvo dos o tres fonemas, a los
nombres propios de personajes históricos) sirviendo a la vez de anclaje
referencial y de alusión implícita a “roles” pre-programados (tipo: Morny-Marsy
en Su Excelencia Eugenio Rougon, de Zola25), y el procedimiento que consiste
en introducir, en una lista de nombres ficticios, un nombre histórico (o
inversamente). Sin embargo, la relativa fijeza del nombre (o del “rol”, ya fijado
por la historia, del personaje ya transformado en destino) no impide que
pueda, también, tener una cierta funcionalidad narrativa original en la obra.
Del mismo modo, la mención del nombre propio de un lugar geográfico (calle
Rivoli, París, El Havre, Nanterre...) ejerce siempre una triple función: anclaje
referencial en un espacio “verificable” por una parte; subrayado del destino de
un personaje por otra (las diferentes viviendas de Gervaise, en L’Assomoir de
Zola) y condensación económica de “roles” narrativos estereotipados (no se
hace en los Campos Elíseos lo que se hace en el barrio de la Gota de Oro); o, si
se lo toma de otro modo, estos nombres (históricos y geográficos) deben a la
vez ser reconocidos (entonces apelan a la competencia cultural del lector) y
comprendidos (reconocidos o no, entran en un sistema de relaciones internas
contruidos por la obra).
Por el contrario, la primera aparición de un nombre propio no histórico
introduce en el texto una especie de “blanco” semántico (el asemantema de
Guillaume): ¿quién es esta Gervaise o este Lantier que aparecen en la primera
línea de L’Assomoir26? Este signo vacío se va a cargar progresivamente y, en
general, en un relato “clásico”, bastante rápidamente (por ejemplo mediante
un retrato, la mención de ocupaciones significativas, de un rol social
particular), de significación. Se trata, entonces, de un funcionamiento
acumulativo de la significación. Allí está sin duda la gran diferencia que opone
lingüística del signo, por una parte, y semiología del relato por otra, debiendo
ésta última tener siempre en cuenta el aspecto discursivo, lineal, acumulativo
del texto y su lectura.
Morfema “vacío“ en su origen (no tiene sentido, no tiene más referencia
que la contextual), se hará “lleno” en la última página del texto, una vez
terminadas las diversas transformaciones de las que habrá sido el soporte y el
agente27. Pero el significado del personaje, o su “valor”, para retomar un
24
El personaje histórico es, con frecuencia, secundario en la acción de la novela clásica: “es precisamente
esta escasa importancia la que confiere al personaje histórico su peso exacto de realidad; este poco está
en relación con la autenticidad (...) [los personajes históricos] reintegran la novela como familia, y a
manera de antepasados contradictoriamente célebres y ridículos, dan a lo novelesco el lustre de la
realidad, no el de la gloria: son efectos superlativos de real” (R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, págs.
108-109).
25
Se podría recordar aquí la fórmula de L. Spitzer definiendo el nombre: “el imperativo categórico del
personaje”. Pero esto es verdadero para todo relato y todo personaje (histórico o no): mientras más se
prolongue un relato, más predeterminado está el personaje por todo lo que el lector ya sabe de él. De allí
la posibilidad, para el autor, de manejar toda una serie de “decepciones” en esta espera.
26
“Gervaise había esperado a Lantier hasta las dos de la mañana”.
27
“El personaje de novela, suponiendo que sea introducido, por ejemplo, por la atribución de un nombre
propio que le es asignado, se construye progresivamente mediante notaciones figurativas consecutivas y
difusas a lo largo del texto, no despliega su figura completa más que en la última página, gracias a la
memorización operada por el lector”, A. J. Greimas, “Les actants, les acteurs et les figures”, in Sémiotique
narrative et textuelle, obra colectiva, Paris, Larousse, 1973, pág. 174. Una semiótica del relato tendrá que
combinar entonces la noción de posición (¿dónde aparece el personaje en la obra, cuál es su
distribución?) y la noción de oposición (¿con qué otros personajes tiene relaciones de semejanza y/o de
 10
término saussuriano, no se constituye solamente por repetición (recurrencia de
marcas, de sustitutos, de retratos, de leitmotiv) o por acumulación y
transformación (de lo menos determinado a lo más determinado) sino también
por oposición, por relación frente a los otros personajes del enunciado. Esta
relación, notémoslo, se modificará de una secuencia a otra, aparecerá tanto
sobre el plano del significante como sobre el plano del significado (un
personaje sexuado frente a un personaje asexuado), según las relaciones de
semejanza o de diferencia. El problema crucial del análisis será entonces el de
detectar, distinguir y clasificar los ejes semánticos fundamentales pertinentes
(el sexo, por ejemplo) que permiten la estructuración de la etiqueta semántica
de cada personaje (etiqueta, una vez más, inestable y permanentemente
reajustable por las transformaciones mismas del relato), y del conjunto del
sistema. Este programa ha sido expuesto de manera clara por T. Todorov en su
Poética de la prosa: «Las numerosas indicaciones de los autores, o incluso una
mirada superficial sobre cualquier relato, muestra que tal personaje se opone a
tal otro. Sin embargo, una oposición inmediata de los personajes simplificaría
estas relaciones sin acercarnos a nuestro objetivo. Sería mejor descomponer
cada imagen en rasgos distintivos, y ponerlos a éstos en relación de oposición
o de identidad con los rasgos distintivos de los otros personajes del mismo
relato. Se obtendría así una cantidad reducida de ejes de oposición cuyas
diversas combinaciones reagruparían estos rasgos en haces representativos de
los personajes»28. Estos ejes simples y fundamentales serán detectados sobre
la base de su recurrencia en el enunciado, es decir, después que éste haya
sido segmentado en secuencias homologables y reclasificado según un modelo
tabular de “lectura vertical29”. El primer problema será entonces el de hacer
una distinción entre estos ejes: si se detecta una oposición recurrente entre un
rey y una pastora (para retomar un ejemplo de C. Lévi-Strauss), ¿se retendrá
como eje pertinente: el sexo (un personaje masculino frente a un personaje
femenino); la edad (un viejo frente a un joven); la ideología (un creyente frente
a un no creyente); el hábitat (un mundo cultural y urbano frente a un mundo
natural y campesino); o aún otros ejes? El segundo problema después del de la
detección será el de establecer una jerarquía entre los ejes retenidos. De la
misma manera que en fonología no todos lo ejes tienen el mismo rendimiento
(así, la duración, en francés patte vs. pâte, sirve, por ejemplo, para
discriminar muchos menos términos que la sonorización o la nasalización), del
mismo modo será necesario clasificar los ejes semánticos retenidos según
sirvan para diferenciar a todos los personajes de una novela o simplemente a
algunos30.

oposición?).
28
Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1971, pág. 15. Todorov retoma el término de “haz” usado para el
mismo objeto por C. Lévi-Strauss, y para otro objeto semiológico (el fonema) por R. Jakobson. Además de
los textos teóricos de Todorov, de Greimas, citemos obras importantes centradas en el concepto de
personaje: Tachin Yücel, Figures et Messages dans la Comédie humaine, Paris, Mame, 1972 y sobre todo,
redactado desde una óptica y con un metalenguaje más lógico que semiológico, la Logique du
personnage de S. Alexandrescu, Paris, Mame, 1974.
29
El término (y el método) son de V. Propp (Morphologie du conte, op. cit., pág. 174). Ver también el
análisis “vertical” del mito de Edipo por C-Lévi-Strauss (Anthropologie structurale I, Paris, Plon, 1958, pág.
235 y sigs.), modelo de una lectura tabular destinado a sacar a luz las invariantes semánticas de un
relato, lectura donde “el orden de sucesión cronológica se reabsorbe en una estructura matricial
temporal” (Anthropologie structurale II, op. cit., pág. 162). Según R. Barthes igualmente: “El sentido no
está en el extremo del relato, lo atraviesa”, aquí mismo, pág. 15. El estudio del sistema de personajes de
un relato es entonces posterior:
a) a la segmentación del texto en secuencias;
b) a la clasificación de estas secuencias;
c) a la reducción de estas secuencias.
30
Sin embargo, no se confundirá la notación de una ausencia, notación explicitada por el texto de
diversos modos, con la ausencia de notación. Sólo se retendrá esta última si entra dentro de un sistema
 11
Supongamos, por ejemplo, que el análisis retiene como ejes pertinentes:
el sexo, el origen geográfico, la ideología, el dinero. El personaje P1 será
entonces considerado como “más complejo” (y esta complejidad nada tiene
que ver con la “complejidad” o la “riqueza” de un personaje en la aproximación
psicológica tradicional, pero podrá dar cuenta de una cierta cantidad de
intuiciones de lectura) que un personaje P3, que está “informado” por menos
ejes que el personaje P1:

ejes
personajes sexo origen ideología dinero
geográfico
P1 + + + +
P2 + + + +
P3 + φ φ φ
P4 + + φ φ
P5 + + φ φ

Se definirán así, clases de “personajes-tipo”, nebulosas o agrupaciones

homogéneas de personajes definidos por el mismo número de ejes semánticos
y por la misma etiqueta semántica. Así, en el cuadro que figura a continuación,
P1 y P2 integrarían la misma clase, P 4 y P5 otra clase, P3 se opondría
globalmente a (P1 + P2) + (P4 + P5), etc.
Esta transcripción en cuadro de las calificaciones de los personajes-
actores será confrontada complementariamente con una transcripción en
cuadro de sus funciones, es decir, de los diferentes tipos de acciones que
asumen a lo largo del relato:

funciones
recepció mandat aceptaci recepció recepci lucha
n de un o ón de n de una ón de victorio
personaje ayudante un informaci un bien sa
s contrat ón
o
P1 + + + + + +
P2 + + + + + +
P3 + + + + φ φ
P4 + + φ φ φ φ
P5 + φ φ φ + φ
P6 + o o + + +

de relaciones. Lo no dicho del texto es siempre indescriptible porque es infinito, y no es razón para
retener a un personaje como no lingüista, o antilingüista, el hecho de que no se hable, por ejemplo, de las
opiniones lingüísticas de un personaje, tampoco para retener el eje: “competencia lingüística”. Se
retendrá esta calificación negativa solamente si este personaje fuera confrontado con otros
explícitamente presentados como, ellos sí, interesados por la lingüística.
 12
n...

Esto revelará igualmente las jerarquías: los personajes P 1 y P2 serán

alineados en la misma clase de personajes-tipo (asumen las mismas funciones
y las más numerosas). P1, P2 y P3 serán más “actuantes” que P 5, etc. Luego, el
trabajo de comparar las clases entre ellas. Estas clasificaciones revelarán
criterios para distinguir los personajes “principales” (ejemplo: P 1, menos
“esquemático”, más “complejo” que P3 o P5) de los personajes secundarios o
simples “roles” definidos por una sola función o una sola calificación) (ver
párrafo 2).
Además, se harán esfuerzos por no encerrarse en un binarismo elemental
y por ir tan lejos como sea posible en el detalle del análisis de la etiqueta
semántica observando si estos ejes generales no son analizables en sub-
conjuntos lógicos, en rasgos pertinentes; así, el origen de un personaje puede
hacer de éste un autóctono o un intruso, la ideología puede ser descompuesta
en progresista vs. reaccionaria, etc. De este modo la noción de sexo es sin
duda descomponible en:

SEXUADO
(y/o masculino — y/o femenino)
masculino - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
-femenino

↑ ↑
no femenino - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - no
masculino

ASEXUADO
(ni masculino — ni femenino)
(y no femenino — y no masculino)

En este esquema: [——] designa las relaciones de contradicción

(masculino / no masculino); [↑] relaciones de implicación; y [- - - -] relaciones
de contrariedad 31 (masculino / femenino). Así, será más fácil ver:
a) cuáles son los polos lógicos ocupados preferencialmente por tal
novela, o por tal conjunto del sistema32;
31
Sobre la utilización y el funcionamiento de estos esquemas lógicos ver R. Blanché, Structures
intellectuelles, Paris, Vrin, 1969 y A.J.Greimas, Cl. Chabrol, F. Rastier y J.-C.Coquet (op. cit.). C. Lévi-
Strauss, en sus Mythologiques, hace también uso de estructuras de cuatro polos para describir las
transformaciones de contenidos que se producen de un mito a otro.
32
Sobre la importancia de los polos neutros (ni... ni) o complejos (o... o / sea... sea / y... y) para generar
personajes de mediadores (engañadores, árbitros, personajes “desgarrados”, “complejos”, conciliadores
 13
b) cuáles son los ejes oposicionales preferencialmente utilizados (la
contrariedad es una oposición más “débil”, menos exclusiva que la
contradicción);
c) cuáles son las relaciones entre esquemas, y polos de esquemas
diferentes (¿el polo asexuado está o no está en relación con el polo apolítico
del esquema de la ideología, por ejemplo?);
d) ¿cuáles son los trayectos dialécticos preferenciales de un polo al otro
seguidos por los personajes, es decir, hay reglas de sus transformaciones33?
Otro problema corre el riesgo de presentarse en caso de semejanza total
entre dos personajes, o varios, que tendrían la misma “etiqueta semántica”,
personajes que se podría calificar entonces de “sinónimos”; por ejemplo, cómo
distinguir entre dos personajes asexuados, o entre dos personajes a la vez
asexuados y apolíticos, etc. Podría ser útil ver cómo el texto instala, en el
interior de una misma clase de personajes, una escala de modulación y de
graduación (del tipo más politizado → menos politizado) que viene a completar
y afinar las estructuras de oposición (del tipo politizado–apolítico) y, en
consecuencia, llegar a aprehender la noción de “grado” de calificación no
olvidando que los criterios de frecuencia no son necesariamente los únicos
pertinentes, que un personaje citado una sola vez como “politizado” puede
serlo mucho más que un personaje citado muchas veces como tal 34. Siempre se
tratará de combinar, para la identificación y la clasificación semántica de un
personaje: a la vez criterios cuantitativos (la frecuencia de una información
dada explícitamente por el texto sobre un personaje) y criterios cualitativos;
entre estos criterios, se deberá interrogar si esta información sobre el ser de
los personajes es comunicada ya sea directamente por el personaje mismo, ya
sea indirectamente por los comentarios de otros personajes sobre él (o por el
autor), o si se trata de una información implícita que se puede obtener según el
hacer del personaje, por sus actos. Todo análisis del relato debe, en algún
momento, distinguir entre el ser y el hacer del personaje, entre calificación y
función (aunque sólo fuera para describir los personajes hipócritas, o
ambiguos, en quienes el ser no corresponde a los actos, o los personajes
veleidosos, en quienes el proyecto de cambio de estatuto no es seguido de una
realización, etc.) o entre enunciados narrativos y enunciados descriptivos35. Así
se distinguirá, para un personaje “sexuado”, si la información:
a) proviene de una calificación (directa o indirecta) única (por ejemplo, se
dirá que el personaje es “picaflor”);
b) proviene de una calificación (directa o indirecta) reiterada;
de contradicciones, etc.), ver C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, op. cit., págs. 248 y sigs.
33
Es la noción de orientación de las estructuras lógicas. Ver A. J. Greimas, Du sens, op. cit., pág. 165.
34
Sobre la diferencia entre estructura escalar y estructura oposicional, ver R. Blanché, op. cit, pág.107 y
sigs. El rol de las duplicaciones de personajes deberá ser siempre cuidadosamente examinado. ¿Se trata
de un simple procedimiento de énfasis estilístico (especie de hipérbole del sistema narrativo que puede
conducir a la alegoría o a la epopeya) o bien la duplicación tiene otra función, sobre todo una función de
clasificación? ¿No hay siempre, debajo de lo que aparece a priori como una pura repetición de un mismo
personaje, una estructura oposicional o escalar (de grados) camuflada? C. Lévi-Strauss ha insistido mucho
en el hecho de que con frecuencia en el mito, la duplicación de una unidad no es más que el camuflaje de
una estructura degradada (ver sobre todo: Mythologiques II, Du miel aux cendres, Paris, Plon, 1968, págs.
138, 139, 156). También Freud se planteó este problema de la interpretación de las duplicaciones de
objetos o de personajes similares en “el tema de los tres cofres”, en Essais de psychanalyse appliquée,
Paris, Gallimard, coll. “Idées”, 1973, págs 89 y sigs.
35
Recordemos la definición de la función según V. Propp (se sabe que elimina de sus análisis las
calificaciones): “Por función entendemos la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su
significación en el desarrollo de la intriga” (op. cit., pág. 31). El enunciado descriptivo (o, en la
terminología de A. J. Greimas, atributivo) tiene, con mucha frecuencia, una función demarcativa, su
aparición funciona como abertura o cierre de una secuencia narrativa lugar de una transformación: por
ejemplo, decir de un personaje que es rico, aparece ya sea después de un proceso de enriquecimiento, ya
sea antes de un procedimiento de empobrecimiento. El relato es un proceso que conserva soportes (los
personajes) y permuta las atribuciones de estos personajes.
 14
c) es deducida de la mención de una virtualidad única de acción (un
proyecto de violación, por ejemplo);
d) es deducida de la mención de una virtualidad de acción reiterada
(varios proyectos de violación);
e) es deductible de un acto funcional único (una violación realizada, por
ejemplo);
f) es deductible de un acto funcional reiterado (varias violaciones
realizadas).
Se podrá luego clasificar los diversos personajes (de una novela o de un
conjunto de corpus) según hayan sido “informados” por uno, dos, tres, etc., de
estos modos de determinación (única o reiterada, virtual o actualizada,
calificativa o funcional):

modos de
determi- (a) (b) (c) (d) (e) (f)
nación
calificaci calificaci virtualid virtualid acción acción
personaje ón única ón ad única ad única reiterad
s reiterad reiterad a
a a
P1 + φ + φ φ φ
P2 + φ φ + φ +
P3 φ + φ + φ +
P4 φ + φ + + φ

El personaje determinado por los parámetros b, d, e y f (parámetros de la

frecuencia y funcionales) será en general más importante que un personaje
determinado por los parámetros a y c (parámetros de la calificación, de la
unicidad y de la virtualidad). Se podrán establecer así jerarquías en el interior
de una novela y, quizás, dar cuenta de calificaciones psicológicas imprecisas
(personajes “veleidosos”, “conscientes”, “maníacos”, etc.), pero no olvidando
tomar en consideración la totalidad de la trayectoria de los personajes, y no
sobrevalorando los criterios cuantitativos 36: no porque un personaje realice
varias veces la misma función es obligatoriamente “importante”, y un buen
número de funciones reiteradas (por ejemplo, el hecho de que un sacerdote
sea descripto varias veces diciendo la misa) podrá ser considerado
simplemente como la ilustración hiperbólica (i.e. un procedimiento estilístico
de puesta en relieve, o de énfasis) de una calificación única y permanente, con
frecuencia profesional, del personaje (= es un sacerdote).
Los principales problemas serán entonces:
a) detectar los ejes semánticos (y en el interior de estos ejes los rasgos
pertinentes);
b) clasificar estos ejes y estos rasgos en función de su “rendimiento”
36
No se confundirá frecuencia, explicitación y rendimiento funcional. En La Vieille Fille de Balzac, el
personaje de Du Bousquier no es, a pesar de una información abundante y de numerosos (falsos) indicios
que lo presentan como tal, verdaderamente hipersexuado, y a la inversa. En general, en el “traidor”, ser
y parecer no coinciden. El autor puede multiplicar todos los “señuelos” y las falsas pistas posibles. Estos
señuelos no integran lo que R. Barthes llama en S/Z el “código hermenéutico” del texto (el conjunto de
las pistas falsas, indicios verdaderos o falsos, suspensos, retardos de información, ambigüedades
mantenidas, etc., que sirven para confundir, enmascarar, retardar una verdad sobre el ser de los
personajes).
 15
narrativo (calificaciones o funciones);
c) estudiar cómo ejes y rasgos pertinentes se sobredeterminan, se
neutralizan, permutan y cambian en el transcurso de un escrito;
d) estudiar cuáles son los haces estereotipados de rasgos que tienden a
formarse y a repetirse en el interior del relato.

2. Los niveles de descripción del personaje

Si se considera como un signo, por ejemplo, como un morfema

discontinuo, el personaje será descripto como integrante o como compuesto.
Esto apela a la noción de “nivel de descripción” que es, como se sabe,
fundamental en lingüística y en toda disciplina semiótica 37. Además de las
relaciones que mantiene con las unidades del mismo nivel, un signo se define
por sus relaciones con las unidades de nivel superior (unidades ya sea más
“profundas”, más “abstractas”, más “fundamentales”, ya sea más “amplias”) y
por sus relaciones con las unidades de nivel inferior (por ejemplo, acabamos de
verlo, los “rasgos distintivos” que lo componen). Unidad compuesta (y
compositiva), el personaje será también una unidad componente. Será
principalmente definido en relación a un léxico de personajes-tipo más
generales que se llamarán actantes, y que constituirá este nivel más
“profundo” del análisis. El actante (la “Función”, en la terminología de E.
Souriau, el “archipersonaje” en la de J. Lotman38) es una clase de actores, de
personajes, definida por un conjunto permanente y original de funciones y de
calificaciones y por su distribución a lo largo de un relato. El término sirve,
entonces, para designar una unidad construida (y no dada) de la gramática
narrativa, y tiene su origen en los trabajos de ciertos gramáticos (Tesnière,
Fillmore) atenidos a plantear los problemas semánticos en el interior de la
frase. Así, en una frase tipo:
Pedro y Pablo dan una manzana a María
tenemos tres actantes —un destinador (Pedro y Pablo), un objeto (la manzana),
un destinatario (María)— mientras que el dato del texto, la manifestación
textual nos propone cuatro actores (Pedro, Pablo, manzana y María). La
configuración actancial de una secuencia es, entonces, una estructura
relativamente estable, puesto que es independiente de la antropomorfización
de los actores (una manzana tanto como María); de la cantidad real de
“personajes” manifestados, o actores (Pedro, Pablo); de las transformaciones
(una manzana ha sido dada a María por Pedro y Pablo); y de todo
procedimiento estilístico de énfasis o puesta de relieve 39 (es María, sí, es María
quien ha recibido en persona una manzana de Pedro y Pablo) o de toda
antropomorfización de los actores (una manzana frente a Pedro, Pablo, María).
Los actantes, “unidades semánticas del armazón del relato” 40, serán entonces
37
Ver el capítulo clásico de E. Benveniste, “Los niveles de análisis lingüístico”, Problèmes de linguistique
générale (op. cit.). En C. Lévi-Strauss se encuentra la distinción: código, armadura, mensaje
(Mythologiques I, Le Cru et le Cuit, 1964, pág. 205), en los gramáticos generativistas la distinción:
estructuras de superficie/estructura profunda, en T. Todorov la distinción plano semántico/ plano
sintáctico/ plano verbal (Grammaire du Décaméron, op.cit.), en E. Benveniste la distinción: régimen
semiótico: régimen semántico (Problèmes de linguistique générale II, pág. 63 y sigs.), etc.
38
En La estructura del texto artístico (op. cit., pág. 355), Lotman pone “archipersonaje” a “personaje
variante”.
39
Tales procedimientos, que habrá que estudiar a escala de una novela y no solamente a escala de una
frase como aquí, permiten aproximarse a la noción de héroe (ver aquí abajo). Tales procedimientos, que
pueden llegar a constituir paradigmas heteróclitos (para Propp, una manzana, o María, pueden ser
clasificados dentro del mismo grupo), contribuyen a arruinar la unidad del personaje, dogma de gran
parte de la crítica clásica.
40
A. J. Greimas, Du sens, op. cit., pág. 253.
 16
opuestos sistemáticamente a los actores para definir ya sea los isomorfismos
(un actante; un actor: la manzana), ya sea las multiplicaciones (el actante
Destinador es representado por dos actores, Pedro y Pablo), ya los sincretismos
(un actor, n actantes: así, en el cuento popular analizado por V. Propp, el
héroe-sujeto es siempre, al mismo tiempo, destinatario-beneficiario de la
acción que ha emprendido 41). El modelo de actantes elaborado por B. Souriau
es un modelo de seis unidades (“Funciones”, en su terminología, que no se
debe confundir con la función proppiana): el león (la fuerza temática
orientada); el sol (el objeto de la búsqueda del león); la Tierra (quien obtiene el
objeto buscado); Marte (el oponente); la Balanza (el árbitro, otorgador del bien
o del objeto buscado); la Luna (el ayudante de uno u otro de estos personajes-
tipo); resulta interesante vincularlo con el modelo de los personajes-tipo de
Propp: el Agresor (el malo), el Donante, el Auxiliar, la Princesa (objeto
buscado), el mandante, el Héroe, el Falso-Héroe, y el de A. J. Greimas (Sujeto-
Objeto, Destinador-Destinatario, Ayudante-Oponente). Aunque elaborados
sobre dominios diferentes (el teatro, el cuento popular, la sintaxis), estos
modelos se recortan de manera sensible y las diferencias provienen
esencialmente de las propiedades de los corpus: si no hay Beneficiario, o
Destinatario, u Obtenedor en Propp, es porque en el cuento popular el Héroe es
siempre beneficiario de la acción, sincretismo que ha impedido a Propp
retenerlo como personaje tipo de pleno derecho42.
El análisis se esforzará, entonces, por establecer el modelo actancial que
organiza cada secuencia narrativa. Llegará, en consecuencia, a proposiciones
del tipo: el polo actancial objeto es ocupado por los actores x, y, z en la
secuencia S definida por su posición P en la novela. Este juego entre el nivel
actancial y el de los actores (personajes en sentido restringido) es el que con
frecuencia define las orientaciones estilísticas de un autor. Así, en un texto
“realista” las descripciones serán consideradas como actantes colectivos más o
menos antropomorfizados. Por otra parte, un actante se determinará por su
participación en figuras actanciales-tipo, con nebulosas-tipo, cuya frecuencia y
distribución en el interior de una novela o de un grupo de novelas se intentará
precisar (la confrontación, el intercambio, la prueba, el contrato, etc.),
nebulosas que definirán los trayectos más o menos fijos y construirán las
invariantes narrativas (las secuencias-tipo) de un sistema novelesco, su
sintaxis43. Así, la secuencia-tipo del contrato puede ser definida
paradigmáticamente como la puesta en relación relativamente estable y
permanente de varios actantes: un Destinador que transmite a un Destinatario
un objeto (constituido por un querer o por un programa, un querer-hacer), que
41
Ver V. Propp (op.cit), pág. 96 y sigs. Cada secuencia de un relato “ofrece (...) una cierta distribución de
actores (unidades lexicalizadas) a partir de actantes (unidades semánticas de la armadura del relato)” (A.
J. Greimas, Du sens, op. cit., pág. 253). El actor es definido entonces, como:
“ a) entidad figurativa (antropomórfica, zoomórfica u otra)
b) animada y,
c) susceptible de individualización (concretizada, en el caso de ciertos relatos,
frecuentemente literarios, por la atribución de un nombre propio)”. ibid., págs. 255-256.
42
Nociones semánticas simples, como las de objeto, sujeto, etc. pueden figurar tanto en el nivel sintáctico
(una frase) como en el nivel del enunciado global (de allí toda suerte de procedimientos de duplicaciones
internas posibles; ver más abajo el párrafo 6). Sería interesante explorar –con prudencia– las analogías
que pueden existir entre frase y relato, y ver si este último no puede ser considerado como una “gran
frase”, repartida en todas sus categorías (el tiempo, el aspecto, el modo, la voz, la persona, etc.) Ver C.
Brémond, Logique du récit, Paris, Seuil, 1973, passim, y A. J. Greimas: “El modelo actancial es, en primer
lugar, la extrapolación de la estructura sintáctica” (Semántica estructural, Paris, 1966, pág. 185).
43
Estas figuras, notémoslo, han sido llamadas “situaciones” por E. Souriau. Un sueño constante de
numerosos teorizadores ha sido el de construir y establecer un catálogo exhaustivo. Ver, al respecto, el
curioso libro, muy “fin de siglo” por su estilo, de G. Polti, Les Trente-Six Situations dramatiques, Paris,
Mercure de France, 3e. édition, 1924, que, antes de Souriau y Greimas, después de Gozzi y Goethe, trata
de censar, a partir de la novela y del teatro, todos los posibles narrativos. Del mismo autor, L’Art
d’inventer les personnages, 1912.
 17
transformará al Destinatario en Sujeto provisto de un querer y de un programa
a realizar. Sintagmáticamente, esta agrupación actancial se distribuirá en:
1. Un mandato (el Destinador propone un Objeto-querer-hacer a un
Destinatario) →
2. Una aceptación o un rechazo de parte del Destinatario →
3. En el caso de la aceptación, una transferencia de querer que define
entonces al Destinatario como sujeto virtual seguido
4. (o no seguido) de la realización de este programa, que transforma al
sujeto virtual en sujeto real.44
De este modo, acceder a la estructura actancial de una secuencia (o de
todo un sistema novelesco) es acceder a su coherencia no solamente
paradigmática (su “sistema”, en el sentido estricto, sus clases de personajes-
tipo), sino también sintáctica (sintagmática, las leyes de su desarrollo
secuencial). La no perturbación de esta estructura es, entonces, un elemento
importante de su legibilidad; legibilidad vinculada al hecho de que el lector
puede no solamente situar un personaje en una escala de personajes-tipo y de
relaciones de oposiciones y semejanzas, sino también prever ciertos
desarrollos-tipo. Esta legibilidad (esta previsibilidad) se verá sin duda reforzada
si el personaje, además de su función actancial estable (tal personaje será
siempre sujeto actuante, o siempre Destinatario del saber o siempre oponente,
a lo largo del capítulo o de una novela entera), se presenta como igualmente
muy especializado en la serie de sus actos profesionales. Así, un labrador será
definido por una serie pre-programada y relativamente estereotipada de actos
tecnológicos orientados, serie latente que podrá ser actualizada más o menos
exhaustivamente en el relato: labrar → sembrar → segar → agavillar → trillar →
embolsar → vender, etc. De allí la noción de rol temático, roles profesionales
(un médico, un labrador, un herrero, un sacerdote, etc.) o roles familiares (el
padre, el tío, la madrastra, la hermana mayor, el huérfano), que se puede
introducir entre la noción abstracta y general de actante, y la particularizada e
individualizada de actor45. A través de ello, el personaje se inserta en una
sociedad —el cuerpo social no concibe a los individuos más que
funcionalmente— mediante los programas que puede asumir por sus roles
profesionales (personaje = carga eclesiástica; cf. inglés: parson, breton:
person) que lo clasifican dentro de una jerarquía, una escala, pero que
predeterminan también sus modos de relación con otros y con lo real.
Estas figuras, estos roles, en cuanto configuraciones relativamente
estables estructuralmente, incluso si su manifestación semántica de superficie
puede variar, pueden ser igualmente el lugar de un investimiento psíquico

44
Se ve que la estructura actancial fundamental deberá ser “perfeccionada” por la introducción de un
sistema de modalidades (el querer, el saber, el poder), valores (positivos o negativos), de grados de
actualización (real o virtual). El relato será entonces definido como un sistema de transferencia, de
circulación generalizada sea de calificaciones, sea de objetos concretos, sea de modalidades. Ver A. J.
Greimas, “Un problème de sémiotique narrative: les objets de valeurs”, Langages, 31, 1973, Paris,
Larousse, y J.-C. Coquet, “Le système des modalités et l’analyse transformationnelle du discours” in
Sémiotique littéraire, Paris, Mame, 1973, pág. 147 y sigs.
45
“En lugar de recurrir al actante considerado como un archiactor, es posible buscar separar unidades
semánticas más pequeñas, especies de sub-actores y (...) tratar de definir (...) el concepto de rol (...). El
contenido semántico mínimo del rol es, en consecuencia, idéntico al del actor, a excepción, de todos
modos, del sema de individualización que no implica: el rol es una unidad figurativa animada, pero
anónima y social; el actor, por el contrario, es un individuo que integra y asegura uno o varios roles”, A. J.
Greimas, Du sens, op. cit., pág. 256. En este nivel se ubica C. Lévi-Strauss cuando define las clases de
personajes-tipo como “buscador de nidos de pájaros”, “la niña loca por la miel”, “el vecino provocador”,
“la abuela libertina”, etc. Se trata, entonces, de un nivel intermedio entre el actante y el actor, una
variable en relación al actante y una invariante en relación al actor (ver L. Dolezel, “From Motifemes to
Motifs”, Poetics, 4, 1972, La Haye, Mouton).
 18
(individual) importante . Se conoce, en Freud, la importante noción de “novela
46

familiar”; también la noción de “fantasma”, que es una noción clave del

psicoanálisis y puede definirse como una especie de escenario narrativo de
fuerte coherencia. Las nociones de actante, de rol, de figura, etc., son,
entonces, nociones pluridisciplinarias tipo en la medida en que pueden
insertarse en el seno de una teoría del sujeto (el psicoanálisis) o de una teoría
del signo y del texto (las diversas semióticas). Sin embargo, el problema
fundamental sería el de saber si estas “figuras” de fuerte cohesión semántica:
a) son construcciones tributarias de un proyecto estético y novelesco del
autor;
b) son construcciones impuestas por el contexto social de la época (el
contrato, el don, el pacto son, también, figuras jurídicas o económicas fijadas y
descriptas por la ley);
c) son impuestas por un dato psíquico inconsciente del autor.
Para resumir, se puede plantear desde ya que un personaje será
definido:
a) por su modo de relación con la o las funciones (virtuales o
actualizadas) que asuma;
b) por su integración particular (isomorfismo, multiplicación, sincretismo)
en clases de personajes-tipo o actantes;
c) en cuanto actante, por su modo de relación con otros actantes en
secuencias-tipo y figuras bien definidas (por ejemplo, el sujeto será definido
por su relación con un objeto en una secuencia de búsqueda o investigación; el
destinador, por su relación con un destinatario en una secuencia-contrato
proyectada y/o realizada, etc.);
d) por su relación con una serie de modalidades (querer, saber, poder)
adquiridas, innatas, o no adquiridas, y por su orden de adquisición 47;
e) por su distribución en el relato entero48;
f) por el haz de calificaciones y de “roles” temáticos de los que es
soporte (etiqueta semántica rico o pobre, especializada o no, permanente o
con transformaciones).
En cuanto elemento recurrente, soporte permanente de rasgos
distintivos y de transformaciones narrativas, agrupa a la vez los factores
indispensables a la coherencia y a la legibilidad de todo texto y los factores
indispensables para su interés estilístico49.

3. El significante del personaje

El personaje es representado, tomado a cargo y diseñado sobre la escena

46
Ver R. Ricatte, “Zola conteur”, Europe, mayo 1968, para el estudio de la figura recurrente de la
protección y del contrato en los cuentos y nouvelles de Zola.
47
“Una tipología de los enunciados narrativos –y al mismo tiempo de actantes– puede ser construida por
la introducción progresiva de restricciones semánticas determinadas (...) por ejemplo del (...) “querer”
que instaura al actante como sujeto (...) operador eventual del hacer (...) del “saber” y del “poder””, A. J.
Greimas, Du sens, op. cit., pág. 168 a 173; “los enunciados modales que tienen el querer como función
que instaura al sujeto como una virtualidad del hacer, mientras que los otros dos enunciados modales (...)
del saber y del poder determinan este hacer eventual de dos maneras: como un hacer derivado del saber
o fundado únicamente sobre el poder” (ibid., pág. 175). Se podrá entonces distinguir las secuencias y las
novelas donde los personajes adquieren, después de una serie de pruebas calificantes, el saber (tal
información, tal secreto, tal “experiencia”) y aquéllos en quienes este saber es presentado como “innato”
(herencia, carácter, etc.); aquéllos en los que el poder proviene del saber (un sabio) e inversamente, etc.
48
Se volverá a encontrar allí la noción de “distribución” de la lingüística, que Propp había retomado por su
cuenta: “se puede considerar esta distribución (de los personajes) como la norma del cuento” (op. cit.,
pág. 103).
49
“El personaje, entero en un nivel abstracto (...) crea en el nivel del texto la posibilidad de actos a la vez
regulares e inesperados, es decir, crea las condiciones para mantener la capacidad de información y
rebajar la redundancia del sistema”, I. Lotman, La Structure du texte artistique, op. cit., pág. 354-355.
 19
del texto por un significante discontinuo, un conjunto disperso de marcas que
se podría llamar “etiqueta”. Las características generales de esta etiqueta
están en gran parte determinadas por las elecciones estéticas del autor. El
monólogo lírico, o la autobiografía, puede contentarse con una etiqueta
constituida por un paradigma gramaticalmente homogéneo y limitado
(yo/me/mí, por ejemplo). En un relato en pasado y en tercera persona, la
etiqueta en general está centrada en el nombre propio, provisto de su marca
tipográfica distintiva, la Mayúscula, y se caracterizará por su recurrencia
(marcas más o menos frecuentes), por su estabilidad (marcas más o menos
estables), por su riqueza (etiqueta más o menos extendida), por su grado de
motivación (por los vínculos entre el significante y el significado de la etiqueta;
ver aquí abajo: 4).
La recurrencia es, junto con la estabilidad del nombre propio y de sus
sustitutos (Sorel no puede ser Rosel, o Porel, a pocas líneas de distancia), un
elemento esencial de la coherencia y de la legibilidad del texto, que asegura a
la vez la permanencia y la conservación de la información a lo largo de la
diversidad de la lectura. Un texto en el que las marcas del personaje
cambiaran en cada nueva proposición (del tipo: Pablo vino, nosotros cantamos,
llueve, yo he comido, el caballo salta, usted es muy amable, etc.) no podría, sin
duda, constituir un texto “legible”. Pero esto, notémoslo, no parece válido más
que para el texto “terminado”, librado a la lectura del consumidor: los tanteos
de los Esbozos, de los borradores, o de los manuscritos preparatorios de los
escritores, muestran que éstos últimos se acomodan perfectamente a una
cierta inestabilidad del nombre propio (Zola duda mucho tiempo, al preparar
Au bonheur des dames, entre Louise y Denise como nombre de la heroína). El
texto moderno (Beckett, Robbe-Grillet) trasladará sistemáticamente al texto
acabado esta inestabilidad del personaje: el mismo personaje (?) con nombres
sensiblemente diferentes, personajes diferentes con el mismo nombre,
inestabilidad de las permanencias, el mismo (?) personaje que es
sucesivamente hombre o mujer, rubio o castaño, y permanencia de las
transformaciones (personajes diferentes cumplen las mismas acciones o
reciben las mismas descripciones50).
Una etiqueta puede ser más o menos rica, más o menos homogénea.
Yo/me/mí es una etiqueta homogénea gramaticalmente, y pobre. Él / Julien
Sorel / nuestro héroe / el joven hombre / etc., es una etiqueta homogénea
(lingüísticamente) y heterogénea (gramatical y léxicamente); el personaje de
dibujo animado, de novela ilustrada, de película, o de ópera, con una etiqueta
heterogénea lingüísticamente (Don Juan / él / señor, etc.) y semiológicamente
(es asumida por el texto, pero también por los colores, por los leitmotiv en
musicales o gráficos, por una gestualidad, etc.). La etiqueta integra, entonces,
un paradigma de equivalencias que puede recorrer el amplio campo de marcas
que van de la más económica (el deíctico: él, eso, ellos); la simple letra (K. en
Kafka, el conde P., Madame N., en ciertos textos del siglo XVIII) hasta la más
costosa (el “retrato”, la descripción), pasando por el nombre propio (apellido,
nombre, sobrenombre) y todas las variedades de perífrasis (“el hombre de los
moños verdes”) de la titurología oficial, de las ilustraciones, o de los diagramas
(los árboles genealógicos que Zola agregaba a algunas de sus novelas). Estos
sustitutos diversos integran en una misma etiqueta segmentos textuales (o
icónicos) de extensión y de complejidad fonética variables. Se podría definir
entonces el personaje como un sistema de equivalencias reguladas, destinado

50
Ver los innumerables Bobby Watson en La cantante calva de Ionesco o los homónimos “Quentin” de El
ruido y la furia de Faulkner.
 20
a asegurar la legibilidad del texto . Se puede prever que un novelista
51

“realista” (legible) hará hacer un esfuerzo particular sobre la especificidad y

sobre la diversidad de las etiquetas significantes de sus diversos personajes
evitando, por ejemplo, los nombres propios que se parezcan demasiado
fonéticamente. Si se trata de varios miembros de una misma familia, se
diversificará cuidadosamente los nombres (el apellido es entonces el radical
que asegura una permanencia semántica, el nombre o el sobrenombre aporta
una flexión y una variación), y se esforzará por evitar un material fonético
demasiado restringido. El siglo XVIII, sin embargo, se manejaba bien con
poblaciones de personajes etiquetados y generados con ayuda de la
combinación de una cantidad restringida de “morfemas” invariantes:
Fre/Pre/Val/Mont/euil/ange/Mer/Ac/Fran/Cour.
Resulta siempre interesante estudiar la distribución de una misma
etiqueta. Está regida, en el nivel de la frase, por reglas gramaticales de
concordancia, de rección, de distribución, que un texto no podría perturbar sin
riesgo de comprometer su legibilidad inmediata. En este nivel, hay una
gramaticalidad a respetar, gramaticalidad de la correferencia, de la
concordancia de los sustitutos, del paso de un sistema de marcas a otro (por
ejemplo, del yo al él cuando se pasa del estilo directo al estilo indirecto o
semidirecto), etc. Pero sobre el plano global de un relato, el personaje es una
construcción del texto más que una norma impuesta desde afuera del texto. En
general el relato clásico (legible), que tiene horror al vacío semántico (el
nombre propio es, por definición, un término carente de sentido, una palabra
“blanca”, un “asemantema” según Guillaume), organiza rápidamente la
neutralización de este término mediante definiciones, descripciones, retratos,
sustitutos diversos52. Luego, asistimos con frecuencia a una reducción de la
etiqueta a medida que se desarrolla el texto (descripciones y retratos →
nombre propio → pronombre y sustitutos). Pero esta regla de relleno y de
reducción sucesivos puede, por supuesto, variar en cada párrafo según la
necesidad, estilística o semántica, de evitar las ambigüedades vinculadas a las
cascadas de /yo/ o de /tú/ o de /él/ (en los diálogos, por ejemplo) o las
repeticiones (volver al rasgo descriptivo, o la perífrasis, permite evitar la
repetición de un nombre propio). Por otra parte, puede ser interesante estudiar
la distribución de la etiqueta del personaje en función del “punto de vista” o de
la “modalización” que el narrador hace pesar sobre el personaje. Del mismo
modo, hay circunstancias en que París no es un equivalente ni permutable con
la capital de Francia, en que “la hija de Minos y de Pasifae” no es equivalente
de “Fedra”; puede resultar interesante ver los lugares en que Stendhal llama a
su héroe Julien, dónde lo llama el joven hombre, nuestro héroe, nuestro amigo,
dónde (y quién) le habla en segunda persona del singular (tú) o del plural
(vosotros), dónde (y quién) habla de él como Monsieur Sorel o como mi hijo,
etc.53. No hay que olvidar que esta distinción significante-significado no es
mantenida sino por comodidad para el análisis, y que la distribución misma del
significante puede tematizarse, convertirse en objeto mismo de la narración, el
51
Diferentes géneros utilizan de manera distinta esta equivalencia, pero también esta distancia, y esta
diferencia, que puede haber entre una denominación y su paráfrasis (su “definición”): la adivinanza, o la
palabra cruzada, proponen la definición, y reclaman que se busque la denominación. Por el contrario, en
la consulta del diccionario, o del “retrato”, se dispone de la denominación y se busca la definición. Por fin,
en el cuento filosófico del siglo XVIII, los diversos ingenuos (el Ingenuo, Cándido, Huron, Micromegas, etc.)
poseen el arte de describir cosas y personas (de donde la perífrasis con valor irónico) sin poseer los
nombres (propios o comunes).
52
De allí la importancia de las escenas de presentación (“He aquí al Señor X quien ... quien...”) para llenar
rápidamente esta carencia semántica.
53
Sobre las relaciones entre la denominación de los personajes y el “punto de vista” del autor sobre ellos,
ver por ejemplo B. Uspenski, Poétique de la composition, aparecido en Poétique, 9, 1972, Paris, Seuil.
 21
tema mismo del relato: búsqueda del nombre propio (¿quién soy?), búsqueda
de los orígenes, búsqueda del padre o de la madre (de Edipo en la novela
folletín del siglo XIX), reconquista del título (Lucien de Rubempré y Chardon en
Balzac), denominación de lo innominable en el texto fantástico (tardíamente, el
héroe de Horla de Maupassant llega a bautizar al ser invisible y misterioso que
lo obsesiona54), desenmascaramiento de los seudónimos en la novela policial o
de aventuras, etc. Toda esta temática (el enmascaramiento, el bautismo, la
reconquista del nombre, la decadencia, la rehabilitación, etc.) no hace más que
pasar revista a los sistemas de equivalencias de la anteposición o postposición
en la serie de su distribución.

4.
El signo lingüístico se define por su arbitrariedad. Pero el grado de
arbitrariedad (o inversamente, de motivación) de un signo puede ser variable.
Será entonces interesante tratar de juzgar y calibrar esta libertad que tiene un
autor para “motivar” más o menos la etiqueta de su personaje. Se conoce el
cuidado casi maniático de la mayoría de los novelistas para elegir el apellido o
el nombre de sus personajes, los sueños de Proust sobre el nombre de los
Guermantes o sobre el de las localidades de Italia o Bretaña. Antes de
detenerse en Rougon o en Macquart, Zola ha intentado varias listas de
nombres propios probando sucesivamente las eufonías, los ritmos, los grupos
silábicos, los grupos de vocales o de consonantes 55. El análisis deberá entonces
esforzarse por dar cuenta de esta movilidad semiótica del personaje que va de
la onomatopeya a la alegoría, pasando por el símbolo, el tipo, la prosopopeya,
etc. Esta motivación es construida, por supuesto, en función del “valor” del
personaje, es decir en función de la suma de informaciones de las cuales es
soporte a lo largo del relato, información que se construye a la vez sucesiva y
diferencialmente en el curso de la lectura y, a la vez, retrospectivamente. Esta
motivación puede jugar con procedimientos:
a) visuales, ligados a las capacidades diagramáticas del lenguaje escrito.
La letra O podrá ser asociada a un personaje redondo y gordo, la letra I a un
personaje delgado, etc.56. De igual modo, la cantidad silábica y el orden de
aparición de la etiqueta (del tipo: “El señor Presidente Director General y yo” —
ver el orden de entrada en escena de los personajes de la primera línea de
Madame Bovary—, puede sugerir una diferencia jerárquica, una “etiqueta
social institucionalizada; una semejanza gráfica (Hubert / Hubertina, en El
sueño de Zola) puede denotar una semejanza funcional narrativa, denotar una
escala de importancia creciente, como en este trío familiar de mineros en
Germinal (Mouque, Mouquet, la Mouquette) donde la escala MUK → MUKE →

54
“¡Desgracia para nosotros! ¡Desgracia para el hombre! Vino, el... el... ¿cómo se llama? el... parece que
me grita su nombre y yo no lo escucho... el... sí... grita... yo lo escucho... no puedo... repite... el... Horla...
He escuchado... el Horla... es él... el Horla... ha venido!...” (Maupasssant, Contes et Nouvelles, Albin,
Michel, 1952, tomo II, pág. 1118). La imposición del nombre interviene aquí al final de una búsqueda de
saber, al final de aproximaciones descriptivas y perifrásticas de parte del narrador. En el Chevalier à la
charrette de Chrétien de Troyes tenemos el orden: un caballero  el caballero el  caballero de la
carreta  Lancelote. El héroe no recibe su nombre sino después de sus primeras hazañas.
55
Para L. Spitzer, en Études de style, Paris, Gallimard, 1970, pág. 222, “el nombre es de alguna manera el
imperativo categórico del personaje”. A vincular con C. Lévi-Strauss: “Para el pensamiento indígena, el
nombre propio constituye una metáfora de la persona”, en Mythologiques II, Du miel aux cendres, op. cit.,
pág. 294. Sobre los problemas del nombre y del sobrenombre ver el artículo de J. L. Bachellier: “Sur nom”,
Communications, 19, 1972, Paris, Seuil. Para Roland Barthes: “Un nombre propio debe ser siempre
cuidadosamente interrogado, porque el nombre propio es, si se puede decir, el príncipe de los
significantes; sus connotaciones son ricas, sociales y simbólicas”. “Analyse textuelle d’un conte d’E. Poe”,
aparecido en el trabajo colectivo Sémiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1974, pág. 34.
56
Ver estos “retratos tipográficos” que constituyen ciertos poemas de F. Ponge (le Ministre, le Gymnaste,
etc.).
 22
LAMUKE reproduce la importancia relativa de los personajes57;
b) acústicos (auditivos), son las onomatopeyas propiamente dichas;
c) articulatorios (musculares), tal como la raíz T. K., por ejemplo,
estudiada por P. Guiraud, producida por un movimiento articulatorio particular
de los órganos del habla, y formando un campo morfosemántico coherente
asociado a la idea de un golpe58;
d) morfológicos, contruyendo nombres propios según procedimientos
derivacionales usuales, donde el lector reconocerá los elementos fácilmente
traducibles o identificables; se puede hablar aquí de “transparencia”
morfológica o etimológica 59 (¿quién no leerá: “boeuf” [buey] en Bov/ary, en
Bouv/ard; “gobe-sec” [traga-seco] en Gobseck, etc.?). Este procedimiento ha
podido también generar un casi-género literario, el relato etiológico que
cuenta, a partir de un nombre propio más o menos “opaco”, “ilegible”, una
historia destinada a justificar una lectura de este nombre propio (este tipo de
relato termina siempre con la cláusula: “... y desde entonces el lugar fue
llamado x o y”).
De hecho, el lector tiene casi siempre tendencia a aislar en el interior del
nombre propio las raíces, sufijos, prefijos, morfemas diversos que analizará por
retroacción, en función del significado del personaje o que, inversamente, le
servirán, si las reconoce de entrada, de referencia prospectiva, de horizonte de
expectativa para “prever” al personaje: sufijos de derivación popular como -ard
-o -ouille (ver: Fenouillard, Bafouillet, en los célebres dibujos animados de
Chistophe), connotados peyorativamente por asimilación a series homogéneas
como: cobarde [capitulard], miedoso [trouillard], jactancioso [vantard], canalla
[fripouille], farfullador [bafouille], ganso [nouille], etc. El artículo (La Berma), la
partícula (M. de N.), el título (Su Excelencia Eugène Rougon), la duplicación
expresiva (Nana, Tintin), ciertos nombres culturalmente valorizados (Ana,
Elena...), el prosaísmo de estado civil (Madame Bovary, Madame Gervaise...)
funcionan como otros tantos signos que remiten a tal o cual contenido moral,
estético, caracterológico, ideológico, estereotipado (la nobleza, la bajeza, la
villanía, etc.60). Esta motivación se produce sobre todo por diferencia con la
etiqueta de otros personajes del texto: en La culpa del abate Mouret de Zola, la
pura y virginal jovencita se llama Albina (Blanca, en los primeros borradores
del autor); se opone al sacerdote vestido con su sotana negra, Sergio,
sojuzgado por la religión; el cura fanático guardián de la ley y de la letra se
llama Arcangias, etc. Hemos visto más arriba que la nominación de lo
innominable, la invención de un nombre para un ser fantástico e invisible
(Horla) había terminado en la atribución a este ser híbrido (a la vez
transparente y opaco, a veces exterior, a veces interior al narrador, a veces
presente, a veces ausente), de un nombre motivado (Horla = hors + là [fuera
+ allá]). Los casos más interesantes para estudiar serán sin duda aquellos

57
Sobre la diagramación que opera en el lenguaje, ver el artículo de R. Jakobson: “A la recherche de
l’essence du langage”, Diogène, Paris, Gallimard, 1966.
58
Ver P. Guiraud, Structures étymologiques du lexique français, Paris, Larousse, 1967. Con mucha
frecuencia, las oposiciones: eufonía – cacofonía, abierto – cerrado, articulación fácil – articulación difícil,
vocales – consonantes, etc., juegan para duplicar o corroborar las oposiciones narrativas funcionales:
personajes principales – personajes secundarios; o ideológicas: buenos – malos, héroes – traidores. Ya
Saussure había notado que la proximidad del nombre propio en un texto poético provocaba una intensa
actividad anagramática. Se podrá entonces, junto con ciertos analistas (A. J. Greimas, J. C. Coquet) hablar
de acento prosódico, cuya configuración y la distribución que lo acompaña, introduce, corrobora, subraya
la configuración y la distribución del actante narrativo.
59
Sobre esta cuestión de la “transparencia” morfológica, ver Saussure, Cours de Linguistique générale,
op. cit., pág. 180 y sigs., y J. Dubois, “Les problèmes du vocabulaire technique”, Cahiers de lexicolgoie, 9,
1966.
60
Emma Rouault es, en cuanto “Madame Bovary”, privada a la vez de su historia, de su nombre, de su
apellido.
 23
donde se ve, en el texto, un personaje que se inventa a sí mismo un nombre o
un seudónimo. Por ejemplo, en La curée de Zola vemos al financista y
especulador Arístides Rougon elegirse un nombre “de guerra” (donde se
reconoce “sac d’or” [bolsa de oro] + el sufijo -ard): «¡Saccard!... con dos c...
¡Eh! Hay dinero en ese nombre; se diría que se cuentan piezas de cien reales...
un nombre para ir al presidio o ganar millones» 61. Tales nombres
“transparentes” funcionan entonces como condensaciones de programas
narrativos, anticipando o dejando prefigurar el destino mismo de los personajes
(nomen – numen) que los llevan. Se trata, entonces, de un elemento
importante de la legibilidad del relato, pero que no excluye estrategias
deceptivas: en Los dos amigos de Maupassant, uno de los héroes, pescador de
domingo y encarnación de la amistad, se llama Sauvage [salvaje]. Un
personaje llamado Albino puede siempre, por antífrasis, revelarse de una gran
“negrura” de alma62.

5.
Todo signo se define por sus restricciones selectivas, es decir, el conjunto
de reglas que limitan sus posibilidades de combinación con los otros signos.
Estas reglas pueden ser de varias clases: lingüísticas (vinculadas con la
elección del soporte lingüístico: por ejemplo, la linealidad de aparición de los
significantes63), lógicas (todo relato se caracteriza por una previsibilidad más o
menos fuerte, más o menos aceptada, de ciertos “trayectos” obligatorios a
partir de tal o cual contenido inicial dado), estéticas (vinculadas a la elección
del género) o ideológicas (filtraje de ciertos códigos culturales, como lo
verosímil, el decoro, etc.) que limitan la “capacidad” teórica del modelo e
imponen al narrador una serie de coacciones previas 64. La toma en
consideración del juego y la aparición de las reglas estéticas e ideológicas en
un texto narrativo, circunscribe el problema del héroe. Pocos conceptos hay
que sean tan vagos, tan mal definidos, tanto más cuanto que los términos
héroe y personaje son con frecuencia empleados indistintamente uno por el
61
Les Rougon-Macquart, Paris, Gallimard, Pléiade, 1960, tomo I, pág. 364.
62
Para crear nombres morfológicamente transparentes, el autor puede jugar con una lengua
“internacional”; ver los Panurgo, Epistemon, Eustenes, en Rabelais. Los nombres propios plantean
siempre problemas cuando se trata de traducir los textos. ¿Se debe o no traducirlos? Una no traducción
trae a menudo una pérdida notable de información, anulando estos efectos de motivación que se
convierten, entonces, en inaccesibles para el lector extranjero. Es conocida la atención que C. Lévi-
Strauss presta a los nombres propios de los personajes del mito (ver su análisis del mito de Edipo en
Anthropologie structurale, 1958).
63
Por ejemplo, también el rol de “sugestión” de personajes que pueden desempeñar ciertos paradigmas
lexicales, gramaticales, o culturales fijos; por ejemplo la lista de los colores, de las virtudes, de los
pecados, etc. (ver J. Batany, “Paradigmes lexicaux et structures littéraires au Moyen Age” Revue
d’Histoire littéraire de la France, sept.-dic. 1970, Paris, A. Colin). O ciertas figuras retóricas (ver G.
Genette, “Métonymie chez Proust, ou la naissance du récit”, in Figures III, Paris, Seuil, 1972). Habría allí
toda una “narratología genética” a constituir. El lenguaje lleva en sí, en sus constituyentes más humildes
(léxico, paradigmas gramaticales...) o los más fosilizados por el uso (la locución, el cliché, la metáfora
usada...), los gérmenes de un relato siempre posible, sugestiones implícitas para una articulación
discursiva del sentido y para las antropomorfizaciones que crearán personajes. Para C. Lévi-Strauss los
personajes en tanto “mitemas”, son elementos fuertemente “pre-coaccionados” (art. cit., pág. 35).
64
Ver A. J. Greimas: “Les jeux des contraites sémiotiques” (Du sens, op. cit., pág. 135 y sigs.). También
Propp había notado que “el pueblo no ha producido todas las formas matemáticamente posibles” (op. cit.,
pág. 142). Ya hemos visto que la elección de un personaje histórico, o de un personaje integrado a una
serie (un Rougon, un Macquart) hipotecaban fuertemente su posibilidad narrativa. Relacionar con C. Lévi-
Strauss: “La sintaxis mítica jamás es enteramente libre dentro del exclusivo límite de sus reglas. Sufre
también las restricciones de la infraestructura geográfica y tecnológica. Entre todas las operaciones
teóricamente posibles cuando se las encara desde el punto de vista formal solamente, algunas son
eliminadas sin apelación y estos huecos –perforados como con un sacabocados en un cuadro que, sin ello,
hubiera sido regular– trazan en negativo los contornos de una estructura dentro de una estructura, y que
debe integrarse a la otra para obtener el sistema real de las operaciones” (Mythologiques, I, op. cit., pág.
251).
 24
otro. ¿Cuál es el héroe de un relato? ¿Se puede hablar de héroe incluso en caso
de enunciado no literario? ¿Cuáles son los criterios que diferencian al héroe del
“traidor” o del “falso héroe” (Propp), o a los personajes “buenos” de los
personajes “malos”, la felicidad de la infelicidad, la derrota de la victoria, los
“principales” de los “secundarios”, un don “positivo” de un don “negativo”?
Una semiología strictu sensu (funcional e inmanente a su objeto) o una “lógica”
(S. Alexandrescu) del personaje podrá no sentirse concernida por este
problema y remitirlo:
a) a una socio (o a una axio) logía (problema del investimiento de valores
ideológicos en un enunciado, en consecuencia, problema de recepción
del texto, de identificación o de proyección del lector, por lo tanto
variable histórica y cultural65); por ejemplo, en esquema del tipo (que
tomamos de A. J. Greimas):

RELACIONES PERMITIDAS RELACIONES EXCLUIDAS

(cultura) (naturaleza)
relaciones matrimoniales relaciones “anormales”
(prescriptas) (prohibidas)
C1 C2

C2 C1
relaciones “normales” relaciones no matrimoniales
(no prohibidas) (no prescriptas)

Se tendrá por ejemplo:

C1: amores conyugales
C2: incesto, homosexualidad
C1: adulterio de la mujer
C2: adulterio del hombre66

los polos C1 y C2 son privilegiados (en nuestra sociedad), en consecuencia

asumibles por el héroe, mientras que los otros (C 2 y C1) serán los del antihéroe
y definidos como el espacio de la transgresión (de la naturaleza). Otra escuela,
u otra época, valorizará este esquema (héroe homosexual, a-social, mujer
adúltera, etc., opuestos a la chatura de la conformidad burguesa, etc.).
b) a una estilística (por lo tanto, a procedimientos “de superficie” que no
ponen en juego la estructura actancial profunda del enunciado); se trata, en
efecto, de un problema de énfasis, de focalización, de modalización del
enunciado por factores particulares que ponen el acento sobre tal o cual
personaje con ayuda de diversos procedimientos. Sea la frase:
65
Tomachevski plantea así el problema: “la relación emocional ante el héroe (simpatía - antipatía) es
desarrollada a partir de una base moral. Los tipos positivos y negativos son un elemento necesario para la
construcción de la fábula (...) el personaje que recibe el tinte emocional más vivo y el más marcado se
llama el héroe”, in Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1965, pág. 295. Se podría definir la cultura como
un sistema de valores que connota eufóricamente (positivamente) o negativamente (disfóricamente) las
estructuras elementales de la significación. Según V. Chklovski: “el héroe juega el papel de la cruz sobre
una fotografía o de la copa en el agua corriente –simplifica el mecanismo de concentración de la
atención”. Sur la théorie de la prose, Lausanne, L’age d’homme, 1973, pág. 298.
66
Ver A. J. Greimas, Du sens, op. cit., pág. 142 y sigs.
 25
Es Pedro, sí, es Pedro mismo a quien Pablo vio pasar ayer.
Estos procedimientos detectables pueden ser tácticos (anteposición del COD),
cuantitativos (repetición del nombre propio), gráficos (nombre propio
subrayado), morfológicos (es... sí quien / mismo) o prosódicos (acento de
insistencia, altura, intensidad). Se trata, entonces, de procedimientos
especialmente estilísticos ligados al tipo de vector utilizado67.
Esta “puesta en perspectiva”, esta puesta en jerarquía de un sistema de
personajes puede entonces ser a la vez implícito, difuso, no codificado por el
texto (y solamente la competencia cultural del lector le da acceso al conjunto
de los presupuestos morales, filosóficos, políticos, etc., que lo rigen), pero
codificado también por una cierta cantidad de procedimientos estilísticos, y
explicitado por el texto mismo (siendo escrito el texto, por lo tanto, diferido,
debe proveerse el modo de empleo para su consumo).
Reencontramos aquí, directamente, el problema de la legibilidad, de la
ambigüedad de un texto. Se puede decir que un texto es legible (para tal
sociedad o tal época dada) cuando hay coincidencias entre el héroe y un
espacio moral valorizado, reconocido y admitido por el lector.
De allí las frecuentes distorsiones en las lecturas de textos antiguos,
acentuadas en la época moderna por la extensión y la heterogeneidad del
público, en consecuencia, por la pluralidad de códigos culturales de referencia:
para tal lector, en tal época, Pantagruel u Horacio serán los héroes; para tal
otro lector, en tal otra época será Panurgo o Curiacio68.
Entre los procedimientos diferenciales, por lo tanto detectables y
registrables mediante el análisis inmanente del enunciado, y que sirven para
designar al héroe, se puede distinguir:
1. Una calificación diferencial. El personaje sirve de soporte a una cierta
cantidad de calificaciones que no poseen, o que poseen en menor grado, los
otros personajes de la obra69:

– antropomorfo y figurativo – no antropomorfo y no figurativo

– recibe marcas (ejemplo: una – no recibe marcas
herida) después de una hazaña
– genealogía o antecedentes – genealogía o antecedentes no
expresos expresos70
67
Sobre los problemas de la focalización del enunciado, ver G. Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, pág.
206 y sigs. La pintura podrá elaborar procedimientos similares u originales, todos fuertemente
culturalizados, para acentuar un personaje en detrimento de otros: situación en primer plano (vs –
situación en segundo plano), grandeza (vs – pequeñez), colores cálidos (vs – colores fríos), delimitado (vs
– difuso), multiplicación (vs – unidad de aparición; ver por ejemplo las escenas narrativas multiplicadas,
como las ilustraciones de Botticelli para la Divina Comedia), aura (vs – ausencia de aura, para los héroes
de la Escritura o de la leyenda), personaje situado en el lugar de la confluencia de las miradas (vs – fuera
de convergencia), lugar estratégico (sección de oro) (vs – lugar neutro), etc. Sobre el énfasis, ver J. Dubois
y F. Dubois Chartier, Éléments de linguistique française, Paris, Larousse, 1970, pág. 179 y sigs.
68
Ver F. Rastier: “Les niveaux d’ambiguïté des structures narratives” (analyse de Don Juan de Molière),
Semiotica, III, 4, 1971, Mouton, La Haye. Ver también I. Lotman, La Structure du texte artistique, op. cit.,
pág. 360: “En el caso de una diferencia entre el código cultural del autor y el del público, las fronteras del
personaje pueden ser nuevamente repartidas”. El héroe es, entonces, el equivalente exacto, sobre el
plano narrativo, del punto de fuga del cuadro realista inaugurado por el Renacimiento, procedimiento que
racionaliza y jerarquiza el espacio interno de la obra para embragarla sobre el espacio cultural del lector.
69
Calificación se opone a función como la invariante a la variable y el hacer al ser del personaje (ver
Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, pág. 29). Sobre la noción de grado de calificación, ver aquí
mismo, párrafo 1.
70
La participación en un ciclo familiar definido, con un paradigma ya constituido y explicitado por un
título (los Rougon-Macquart, los Thibault, etc.), permite proponer de entrada al héroe, desde la primera
mención de su nombre. Esto puede ser reforzado por el título particular de uno de los volúmenes de la
 26
– con nombre, sobrenombre, apellido – anónimo
– descripto físicamente – no descripto físicamente
– sobrecalificado y motivado – no motivado psicológicamente,
psicológicamente subcalificado
– participante y narrador de la fábula – simple participante en la fábula71
– leitmotiv – sin leitmotiv72
– en relación amorosa con un – sin relación amorosa determinada
personaje femenino central
(heroína)
– conversador – mudo
– bello – feo
– rico – pobre
– fuerte – débil
– joven – viejo
– noble – plebeyo, etc.73

2. Una distribución diferencial. Se trata de un modo de acentuación

puramente cuantitativo y táctico que juega principalmente con:

aparición en los momentos — aparición en un momento no

marcados del marcado
relato (comienzo / fin de las (transiciones, descripción...) o en
secuencias lugares no marcados.
y del relato), “pruebas”
principales,
contrato inicial, etc.
aparición frecuente — aparición única o episódica

3. Una autonomía diferencial. Ciertos personajes aparecen siempre en

compañía de uno o de varios personajes, en grupos fijos de implicación
bilateral (P1 → P3 y P2 → P1), mientras que el héroe aparece solo, o en
conjunción con cualquier otro personaje 74. Esta autonomía y libertad asociativa
serie; por ejemplo, en Zola, Su Excelencia Eugène Rougon donde la focalización es, además, asegurada
por el empleo de un “título” oficial (“Su Excelencia”) también en superlativo.
71
El héroe de numerosas nouvelles de Maupassant es definido como tal de entrada, por el hecho de que
participa en un contrato inicial (“Cuéntenos su historia- ¡Sea! Entonces...”) que lo propone como narrador
de una historia que le ha sucedido.
72
En Son Excellence Eugène Rougon, Eugène es siempre llamado “el gran hombre”.
73
Jugando con las palabras, se podría decir que el héroe es siempre un heraldo (aquél que soporta y
proclama los valores de una sociedad o de un grupo). En tal sociedad, en tal época, un campesino (un
“villano”), un vasallo, un obrero, una madrastra, un anciano, no podrán ser héroes o heroínas. Sobre el
héroe en la época clásica del teatro, ver J. Scherrer, La Dramaturgie classique en France, págs. 19 a 50,
Paris, Nizet, 1970. En lo que concierne a los mitos americanos, Lévi-Strauss ha notado que el héroe era,
en general, “dueño” de la caza, de la carne, de los ricos ornatos, del fuego que calienta y del agua
destructora (L’Homme un, Paris, Plon, 1971, pág. 345), y era definido por el matrimonio que contraía
(conjunción o disyunción con una mujer “aceptable” o “inaceptable”). Durante mucho tiempo, el héroe
del dibujo animado en los EE. UU. no ha podido ser sino un W A S P ([ White + Anglo Saxon + Protestant]
Blanco + Anglosajón + Protestante). El retrato es con frecuencia el lugar de fijación privilegiado de rasgos
descriptivos de fuertes connotaciones positivas o negativas. Ver H. Mitterand, “Corrélations lexicales et
organisation du récit: le vocabulaire du visage dans Thérèse Raquin”. La Nouvelle critique, número
especial, “Linguistique et littérature”, 1968, Paris.
74
Testigo el héroe picaresco, que atraviesa nebulosas de personajes que no reaparecerán, y que no
existirán más que durante el tiempo del encuentro. Del mismo modo, a la inversa, el confidente o la
doncella de teatro, cuya aparición está siempre regida por la del amo. Pero los polos marcados varían; se
sabe, por ejemplo, que numerosas fábulas privilegian una pareja (Nisus y Euryale, los dos amigos de
Maupassant...) en quienes resulta curioso notar que con frecuencia está en posición de inferioridad final,
como si compartir el heroísmo fuera debilitarlo funcionalmente. Sobre los personajes-duplicados ver por
ejemplo C. Lévi-Strauss: Mythologiques II, Du miel aux cendres, págs. 138-156, Paris, Plon, 1968 quien
subraya que, con mucha frecuencia, una duplicación no es sino el camuflaje de una estructura
degradada. Con frecuencia también, es una fatalidad de la serie (del folletín, de la novela cíclica, o de
episodios, del dibujo animado semanal, etc.), y los lectores tienen necesidad de reconocerse en un doble
del héroe (compañero más o menos popular y desopilante, compuesto de calidades y de defectos, animal
 27
es frecuentemente subrayada por el hecho de que el héroe dispone a la vez del
monólogo (estancias) y del diálogo (ver en el teatro clásico), y que dispone de
la facultad de desplazarse en el espacio, es decir de una movilidad topológica
que no lo confina a un lugar determinado. Del mismo modo, la aparición de un
personaje puede ser más o menos regida por una mención de medio o por un
lugar preciso, previsible y lógicamente implicado por la aparición de un
sintagma narrativo, en una serie orientada y ordenada de funciones. Propp
había hecho ya la aclaración: «el cuentista no tiene la libertad, en algunos
casos, de elegir ciertos personajes en función de sus atributos si tiene
necesidad de una función determinada» (Morfología del cuento, op. cit., pág.
139). Así, un personaje de sacerdote aparecerá en posición final de un
sintagma:

proyecto de matrimonio → conducta de conquista de la mujer → resolución de

casamiento (en la iglesia)
enteramente deducido, en consecuencia, del rol puntual (bendecir el
matrimonio) que debe desempeñar en un momento dado. De allí la oposición
general:

no presupuesto (regente) → presupuesto (regido)

y la oposición más particular, en el interior de la categoría presupuesto:

presupuesto (por una función) → presupuesto (por la aparición de otro

personaje)

4. Una funcionalidad diferencial. El héroe es aquí, de alguna manera,

registrado como tal a partir de un corpus determinado, y, a posteriori, es
necesaria una referencia a la globalidad de la narración y a la suma ordenada
de los predicados funcionales de los que ha sido soporte, y que la cultura de la
época valoriza. Esta diferenciación juega con frecuencia (en el cuento popular
y en la literatura clásica occidental) con las oposiciones siguientes (cuyo primer
término está marcado):

personaje mediador (resuelve — personaje no mediador

contradicciones)
constituido por un hacer — constituido por un decir
(personajes simplemente
citados) o por un ser (personajes
simplemente descriptos)
en relación con un oponente — derrotado ante el oponente
y victorioso sobre el oponente75
familiar que participa en las aventuras...), doble plus “humano” y menos monolíticamente perfecto que el
héroe. Notemos, finalmente, que las multitudes pueden también desempeñar el rol de personajes-héroes:
muchedumbres de Germinal de Zola, de Octobre de Einsenstein, etc. El héroe es entonces independiente:
de toda antropomorfización;
de toda individualización;
de todo modo de narración (yo, él o ellos);
de toda definición actancial (activo o pasivo, sujeto u objeto, etc.).
75
Valéry liga al héroe con la catástrofe: “el héroe busca la catástrofe. La catástrofe forma parte del héroe.
César busca a Bruto; Napoleón, Santa Elena; Hércules, una camisa... Aquiles, este talón; Napoleón, esta
isla. Es necesaria una hoguera para Juana, una llama para el insecto. Allí hay una especie de ley del
género heroico, que la historia, tanto como la mitología, verifican compitiendo maravillosamente”,
Mauvaises pensées et autres, Oeuvres, t. II, Pléiade, pág. 902. El héroe es, entonces, a la vez un producto
a priori (de la cultura) y a posteriori (construido por el relato): “el estatuto del héroe es función del relato.
Es este actante quien, iniciándose gradualmente en el sistema social, o más bien descifrando la sociedad
como sistema (allí está su aprendizaje), produce una contradicción hasta entonces disimulada: entre la
corte y el amor, el libertinaje y la pasión, el dinero y el sentimiento, el snobismo y el arte, en síntesis,

sujeto real y glorificado
recibe las informaciones (saber)76
recibe ayudantes (poder)
participa en un contrato inicial
(querer)
que lo pone en relación con el
objeto
de un deseo que tiene su
resolución
al final del relato
elimina la carencia inicial
28
— no sujeto (o sujeto virtual no
actualizado)
— no recibe informaciones
— no recibe ayudantes
— no participa en un contrato inicial.
No hay querer hacer77
— no elimina la carencia inicial

El héroe de Propp es definido sobre la base de este tipo de criterios

funcionales, por su “esfera de acción”. Pero en Propp hay una cierta fluctuación
en las denominaciones: lo que Propp define es (más que una entidad
semántica, un actante sujeto, en el interior de un corpus bien delimitado) una
entidad cultural y estilística. Definición funcional y definición estilística, en él,
no están siempre claramente distinguidas, como en este pasaje (Morfología del
cuento, op. cit., pág. 48): «Si se rapta o se persigue a una joven o a un niño y
el cuento los sigue sin interesarse por los que quedan, el héroe del cuento es la
joven o el niño raptado o perseguido. No hay buscador en esos cuentos. El
personaje principal puede ser llamado allí héroe víctima» (subrayado por
nosotros). Esta diferencia entre héroe buscador y héroe víctima es precisado
más lejos (pág. 62): «El héroe del cuento maravilloso es o bien el personaje
que sufre directamente la acción del agresor en el momento en que se anuda
la intriga (o que siente una carencia), o bien el personaje que acepta reparar
una desgracia o responder a la necesidad de otra persona». Lo que se define
allí es un actante sujeto (y/o beneficiario) más que un héroe78. Si bien es muy
frecuente, la adecuación actante-sujeto = héroe no es absolutamente
obligatoria. El héroe no está más ligado a la noción actancial de sujeto que a
cualquier otra (oponente, beneficiario, destinador, etc.). Ver la “novela de la
derrota” en el siglo XIX, por ejemplo, en que un personaje que no llega jamás a
constituirse como sujeto real es, sin embargo, el héroe.
5. Una predesignación convencional. Aquí es el género el que define a
priori al héroe. El género funciona como un código común al emisor y al
receptor, que restringe y predetermina la expectativa de éste último
imponiéndole líneas de menor resistencia (previsibilidad total). Así, en la
Commedia dell’arte, la ópera, el folletín, el western, etc., el empleo de
máscaras, de disfraces, de un tipo de fraseología, de modalidades de ingreso a
escena, etc., funciona como otras tantas marcas que designan de entrada al
héroe, para quien posee la “gramática” del género.
El héroe puede ser, en fin, designado como tal por un comentario
explícito. El análisis deberá, entonces, detectar los lugares precisos donde el
texto propone su propia puesta en perspectiva, llama al héroe “héroe” y al

entre la medida y la diferencia”, S. Lotringer, “Mesure de la démesure”, Poétique, 12, 1972, Paris, Seuil.
El último ejemplo define al “héroe problemático” que, según Lukacs, caracteriza la novela del siglo XIX.
76
Se trata aquí del problema del desencadenamiento de la narración por instauración de un sujeto virtual
dotado de un querer y de un programa (para estas nociones, ver A. J. Greimas, Du Sens, op.cit., passim).
Sobre este problema del héroe, ver igualmente A. J. Greimas, ibid., pág. 233, págs. 242-243.
77
Es, por ejemplo, sujeto de los verbos de percepción del texto (vio que... notó que... se enteró de que...).
78
Igual fluctuación de las designaciones entre actante, sujeto, héroe, en I. Lotman (La Structure du texte
artistique, op. cit., pág. 334 y sigs.: “Le concept de personnage”) que sigue bastante fielmente V. Propp.
Notemos, en la última definición de Propp, la mezcla de criterios distribucionales (“en el momento en que
se anuda”), psicológicos (“que sufre”), funcionales (relación con otro personaje, noción de carencia),
morales (desgracia, agresor).
 29
traidor “traidor”, presenta tal o cual acción como “buena” o “mala”, etc., en
una palabra, se hace acompañar por todo un aparato evaluativo de función
metalingüística (el texto habla de sí mismo, de sus propias estructuras y modos
de consumo). Esta información del texto sobre sí mismo se manifestará bajo la
forma de paráfrasis evaluativas y modalizantes, o de operadores deónticos del
tipo: yo creo que P, yo sé que P, yo digo que P es verdadero-falso, bueno-malo,
bien-mal, culpable-conforme, normal-anormal, feliz-infeliz, probable-posible-
seguro-excluido, obligatorio-facultativo, etc. Estas paráfrasis tenderán a
acompañar, introducir, encuadrar todo lo que es objeto de códigos, de
prescripciones o de prohibiciones institucionalizadas (programas, leyes,
códigos, ritos, rituales, etiquetas, modos de empleo, gramáticas, etc.). Ellas
serán entonces el lugar privilegiado de manifestaciones de una competencia
cultural (asumida por un narrador o un personaje), y tenderán a agruparse
alrededor de tres centros:
a) El lenguaje: los discursos de los personajes sobre los otros personajes
darán lugar a un comentario sobre su saber-decir (palabra neta o confusa,
farfullada o directa, dubitativa o fuerte, correcta o incorrecta gramaticalmente,
etc.);
b) La techné: la actividad tecnológica de los personajes (un trabajo, un
“bricollage”, una actividad profesional o artística cualquiera, el encuentro,
mediatizado por el instrumento o la habilidad manual, de un sujeto y de un
objeto) dará lugar a un comentario sobre su saber-hacer (actividad diestra o
torpe, conforme o no conforme, hábil o inhábil, feliz o infeliz en sus resultados,
cuidadosa o chabacana, etc.);
c) La relación social cotidiana: siempre más o menos ritualizada; las
relaciones entre sujetos, mediatizadas por normas —arte de recibir, de
presentarse, modales de mesa y reglas proxémicas, ritos de pasaje y etiquetas
mundanas, contratos que suponen el conocimiento del valor de los objetos
intercambiados y de las sanciones y recompensas correspondientes, etc.—,
darán lugar a un comentario sobre su saber-vivir (actitudes convenientes o
inconvenientes, torpes o refinadas, respetuosas o irrespetuosas, conformes o
no conformes, etc.).
Todos los procedimientos de acentuación que acabamos de ver pueden
recortarse, entrar en redundancia (el héroe de tal folletín será: joven +
aparecerá frecuentemente + regente + eliminará la carencia inicial + etc.)
según ciertos haces de calificaciones privilegiadas propias de tal o cual cultura.
Podrán igualmente entrar en un juego deceptivo de alternancias o de
contradicciones entre el ser y el parecer del héroe. Con frecuencia en el cuento
popular, por ejemplo, el héroe debe hacerse reconocer como tal para
desenmascarar al usurpador (falso-héroe) que ha ocupado su lugar, y el final
del relato es el lugar estratégico donde el ser y el parecer de los personajes
coinciden. Toda clase de procedimientos estilísticos de variación anexos puede
diversificar un haz demasiado rígido: tal personaje puede ser héroe
permanente o episódicamente; puede acumular varias definiciones actanciales
(el héroe es por ejemplo sujeto + beneficiario), asegurar una sola, o cargar
alternativamente diferentes definiciones (a veces sujeto, a veces objeto...).
Ciertos procedimientos, ciertos géneros como la novela epistolar (Richardson,
Laclos), los diarios íntimos complementarios (Gide), o la novela polifónica (Dos
Passos), al hacer variar permanentemente la focalización del texto, cambian
constantemente de héroe, manteniendo el mismo esquema actancial estable.
Concluyamos: el estudio del héroe forma parte ciertamente de lo que se
podría llamar el dominio de una retórica (una “socio-estilística”) del personaje,
dominio fuertemente tributario de las restricciones ideológicas y de los filtros
 30
culturales . ¿Es necesario un “héroe” para la coherencia de un relato?
79

Tomachevski escribía en 1925 (pero confundiendo la noción de héroe con la de

personaje): «El héroe no es necesario para la fábula. La fábula como sistema
de motivos puede prescindir por completo del héroe y de sus rasgos
característicos. El héroe resulta de la transformación del material en sujeto y
representa, por una parte, un medio de encadenamiento de motivos, y por otra
parte, una motivación personificada del vínculo entre los motivos. La anécdota
representa en general una forma reducida, vaga y fluctuante de la fábula, y en
muchos casos se reduce a no ser más que la intersección de dos motivos
principales [...] construida únicamente sobre la doble interpretación de una
palabra» (in Teoría de la literatura, op. cit., págs. 296-297). La anécdota, en
efecto, prescinde con frecuencia de la acentuación de un personaje (“un
hombre encuentra a una mujer y le dice...”, “un amigo encuentra a un
amigo...”, “un elefante encuentra a un ratón...”), y juega con frecuencia con un
juego de palabras (un significante con doble significado). Pero ¿no puede
decirse que el personaje “que tiene la última palabra” o el que habla en último
lugar es el héroe? Por otra parte, incluso bajo la forma de calificación
estereotipada, un personaje recibe con frecuencia un embrión de calificación y
de acentuación diferencial (Mario ante un turista alemán, espiritual vs.
palurdo). ¿Es posible una desfocalización total?
7. Todo enunciado se caracteriza por la redundancia de las marcas
gramaticales. La comunicación tiene ese precio. Esta redundancia, más o
menos regida a escala sintagmática (fenómenos de concordancia, de rección),
es más aleatoria a gran escala, a escala del enunciado, y buscará “fijarse”
sobre ciertos soportes particulares. El personaje es uno de estos lugares y uno
de estos centros privilegiados. En el simple nivel significante, las recurrencias
del nombre propio y el juego de la correferencia y de los sustitutos son ya un
factor de redundancia. Sobre el plano del significado, la obra, cultural y
estructuralmente centrada sobre los soportes de la narración que son los
personajes, y tradicionalmente antropomorfa en literatura, va a emplear toda
una serie de procedimientos convergentes para reforzar la información
vehiculizada por y para los personajes, que son los soportes de la conservación
y de la transformación del sentido. Es lo que los formalistas rusos llamaban los
procedimientos de “caracterización indirecta”80, procedimientos muy diversos
que se trata de detectar y de clasificar. Ya hemos visto que el nombre propio
podría ser, por su motivación, un elemento de duplicación semántica (anuncio
y duplicación de su “psicología”, o anuncio de su destino general). Otro
procedimiento muy empleado es el del decorado (medio) “de acuerdo” (o en
desacuerdo) con los sentimientos o los pensamientos de los personajes:
personajes felices situados en un “locus amoenus” 81, personaje infeliz en un
79
Tampoco hay que sorprenderse (pero ¿es posible?) de no privilegiar ningún personaje, si la “muerte”
del personaje-héroe en la época moderna es un hecho y el autor tiene mucho cuidado de usar diferentes
procedimientos de desfocalización, de polifocalización, de descentramiento (ver sobre este tema los
trabajos de M. Bakhtine). Esto ocurre, además, en un momento en que se constituye un público cada vez
más heterogéneo (libro de bolsillo, medios masivos), donde los riesgos de “distorsión” y de
“interferencia” en la decodificación del héroe son cada vez más evidentes. Lukacs, se sabe, insiste
siempre en la necesidad de mantener un héroe en el texto: “toda obra cuya composición es
verdaderamente rigurosa contiene una (...) jerarquía. El escritor confiere a sus personajes un “rango”
determinado, en la medida en que hace de ellos personajes principales o figuras episódicas. Y esta
necesidad formal es tan fuerte que el lector busca instintivamente esta jerarquía, incluso en obras cuya
composición es débil, y queda insatisfecho, cuando en comparación con otros y con la acción, la
figuración del personaje principal no corresponde al “rango” que sería conforme a su lugar en la
composición” (en: Problèmes du réalisme, trad. francesa, Paris, 1975, pág. 90).
80
Ver Tomachevski en Théorie de la littérature, op. cit., pág. 294.
81
Sobre el topos del lugar ameno, ver E. R. Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Age latin,
Paris, PUF, 1956, pág. 226 y sigs. Este topos funciona como un enunciado atributivo (calificativo) simple,
y se encontrará entonces con frecuencia en las demarcaciones estratégicas del enunciado: comienzo y fin
 31
lugar angustiante, etc. Tenemos allí, a gran escala, una especie de “metonimia
narrativa”: el todo por la parte, el decorado por el personaje, el hábitat por el
habitante que en general no es propio de los autores “realistas” 82. Todo esto
plantea, por otro lado, el problema de la descripción, de su estatuto, de su
funcionamiento interno, y de sus relaciones con la narración en la que está
inserta83. La descripción podrá ser considerada siempre, y sobre todo, como un
actante colectivo cuyo rol habrá que estudiar con cuidado porque puede ser no
solamente un simple doble del personaje, sino también un personaje completo:
un barranco infranqueable podrá ser el oponente del héroe; un jardín (el
Paradou en La culpa del abate Mouret) podrá ser a la vez objeto de una
búsqueda y destinador de saber y de querer hacer, etc. La relación
personaje/descripción será entonces interpretada en términos de conjunción o
de disyunción de actantes, es decir como enunciados de estado anticipadores o
resultativos de transformaciones narrativas. Igualmente, sobre el plano
estilístico se puede notar que la descripción es el lugar privilegiado de la
metáfora: un abedul es “flexible como una jovencita”, un árbol “se levanta
como un coloso solitario”, etc.; es decir, el lugar donde el relato, por una parte,
se connota eufórica o disfóricamente. Por otra parte, se puede notar que estas
metáforas son en general antropomórficas (como una jovencita / como un
coloso...), es decir que corroboran y acentúan la centralización del relato en el
personaje. Según C. Brémond: «Será fácil convertirlas [a las descripciones] en
proposiciones cuyo verdadero sujeto (desde el punto de vista narrativo) es una
persona [...] Se percibe intuitivamente, y se lo verifica empíricamente, que este
tipo de reducción es casi siempre posible» 84. Por fin, la descripción emplea de
buen grado giros “dinamizantes” como el pronominal (levantarse / ahondarse /
extenderse / desarrollarse), el gerundio [...] u organizadores tomados del relato
(mientras... durante... primero venía... luego... etc. 85). Todo ello tiene como
efecto acentuar el antropocentrismo y la circulación semántica entre la
descripción y la narración, en consecuencia, de determinar indirectamente la
información sobre los personajes, incluso de crear una “filosofía” específica, la
de la interacción del medio-viviente, que fue, por ejemplo, la doctrina de la
escuela naturalista86.
Muchos otros procedimientos similares (estilísticos) pueden acentuar la
redundancia global del enunciado y acentuar la previsibilidad del relato, en
consecuencia, la determinación de los personajes. Son:
a) Las descripciones del físico, del vestido, la fraseología (el argot de
L’Assomoir, los clichés de Homais), la exposición de las motivaciones
psicológicas, etc. Éstas últimas con frecuencia no están más que para justificar
del relato, comienzo y fin de secuencia, etc. Propp (op. cit., págs. 37-38) ya había notado que este topos
era, con frecuencia, ubicado al comienzo del cuento. Todo esto no es propio, ciertamente, del cuento o
del relato hecho de signos lingüísticos. En pintura, con frecuencia, el fondo de los retratos funciona no
como un decorado realista, sino como un atributo simbólico del personaje representado. Ver por ejemplo
las estampas japonesas (signo y abreviatura de la modernidad en la época) sobre el fondo del retrato de
Zola por Manet.
82
Propp clasifica sin dudar “el hábitat” entre los “atributos” del personaje (Morphologie du conte, op. cit.,
pág. 107). Para Jakobson (Essais de linguistique générale, Paris, Ed. de Minuit, pág. 63): “El autor realista
opera digresiones metonímicas de la intriga en la atmósfera y de los personajes en el cuadro espacio-
temporal. Es aficionado a los detalles sinecdóquicos"”(Ver igualmente Wellek y Warren, La Théorie
littéraire, op. cit., pág. 309): “El decorado, es el medio; y todo medio, sobre todo un interior doméstico,
puede ser considerado como la experiencia metonímica o metafórica de un personaje”.
83
Ver nuestro artículo: “Qu’est-ce qu’une description?”, Poétique, 12, 1972.
84
En “Observations sur la grammaire du Décameron”, Logique du récit, op. cit.
85
Ver, por ejemplo, la descripción de la gorra de Charles y de la torta de bodas de Emma en Madame
Bovary. Para todos estos giros, de los cuales algunos han sido sistemáticamente privilegiados por los
escritores impresionistas del siglo XIX y su –numerosa– descendencia, ver J. Dubois, Les Romanciers
français de l’instantané au XIXe siècle, Bruselas, 1963.
86
Zola define así al personaje: “organismo complejo que funciona bajo la influencia de cierto medio” (Les
Romanciers naturalistes).
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la coherencia interna del personaje tejiendo una relación entre un acto y una
serie de actos, entre un proyecto y una realización, entre una causa y un
efecto, etc.
b) Los auxiliares (ayudantes) del personaje con frecuencia son la
concretización de algunas de sus cualidades psicológicas, morales o físicas (la
maza de Hércules, el león de Yvain...).
c) La referencia a ciertas historias conocidas (ya escritas en el extra-texto
global de la cultura) funciona como una restricción del campo de libertad de los
personajes, como una predeterminación de su destino. Así, la referencia a
Fedra en La curée, al Génesis en La culpa del abate Mouret, etc.87
d) El texto puede repetirse a sí mismo, “en abismo”, insertando en su
recorrido un fragmento (párrafo, escena, pequeño relato, historia ejemplar más
o menos autónoma, etc.) que, en una especie de duplicación semántica,
funcionará como una especie de “maqueta”, de modelo reducido de la obra
entera, y donde los personajes reproducirán en escala reducida el sistema
global de los personajes de la obra en su conjunto. Allí, la obra se cita a sí
misma y se acerca a la tautología o a la construcción anagramática. Por
ejemplo, en Le horla de Maupassant el texto contiene una secuencia (la
secuencia media del relato, fechada el 16 de julio, la más larga, donde
aparecen personajes nuevos, donde es utilizado el diálogo, etc.), la sesión de
hipnotismo en lo del Dr. Parent de París, que reproduce el esquema global del
relato (un conflicto de poderes, una ausencia de saber, una pérdida de querer);
del mismo modo, esta secuencia está precedida por otra (fechada el 14 de
julio) que reproduce las opiniones políticas del narrador sobre la pérdida de
querer y de autonomía del pueblo, tema que parafrasea indirectamente su
propia pérdida de querer. Con frecuencia, por otra parte, son las imágenes,
pinturas, cuadros que, integrados a la obra o mencionados por ella, funcionan
como símbolos duplicadores88.
e) Las acciones iterativas no funcionales. Éstas pueden ser incluidas por
el análisis en la categoría de las calificaciones permanentes del personaje; en
general no hacen más que ilustrar, sin poner en juego transformación alguna.
Allí tenemos un procedimiento estilístico a veces próximo a la hipérbole: decir
de un pobre leñador “que iba a cortar leña todos los días en el bosque” no
hace sino definirlo como muy pobre (y muy leñador).
Toda repetición de unidad es importante, pero puede tener una (o varias)
función(es) variable(s): función dilatoria (demorar el desenlace), hiperbólica,
decorativa, demarcatoria (subrayar las divisiones del enunciado), etc. Puede
haber con frecuencia repetición + transformación (modulación, variación) del
motivo detectado; C. Lévi-Strauss ha notado que, con frecuencia, el mito
utilizaba con fines estructurales (acentuar una cohesión interna, anunciar un
acontecimiento ulterior, camuflar una oposición, etc.) la duplicación de una
secuencia89.
Concluyamos: el cuadro que sigue se esfuerza por recapitular la mayoría
de los elementos de nuestra propuesta:

87
Todos estos procedimientos acentúan la previsibilidad del relato: multiplicar alusiones al Génesis en La
Faute de l’abbé Mouret equivale a dejar prever, para los dos personajes-héroes, un fin idéntico al de Adán
y Eva.
88
Ver los procedimientos del teatro sobre el teatro (Hamlet), del cuadro en el cuadro (el pintor y su
modelo), del film en el film, del relato en el relato, etc. Ver también Propp (op. cit., pág. 95): “Como todo
lo que vive, el cuento no engendra más que hijos que se le parecen”. Si una célula de este organismo se
transforma en pequeño cuento dentro del cuento, éste se construye (...) según las mismas leyes que
cualquier otro cuento maravilloso”.
89
Ver Mythologiques I, Le Cru et le Cuit, op. cit., pág.119.
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NIVELES TIPOS TIPOS NIVELES

DE ANÁLISIS DE ESTRUCTURAS DE UNIDADES DE FIGURACIONES
estructuras lógicas taxonomías y ni figurativo
fuera de esquemas lógicos ni antropomorfo
manifestación fundamentales
(fuera de obra) (acrónicos)
(operaciones
y polos lógicos)

estructuras sintagmas
semánticas narrativos
manifestación (unidades del tipo / actantes →
(escala de enunciado) personajes-tipo →
(orden lejano) roles (el relato)
una obra estructuras pronombres, antropomorfo
particular lingüísticas sustitutos, nombres y/o figurativo
manifestada y gramaticales propios, anáforas,
en (orden próximo) correferencia,
etc. (la sintaxis)
tal sistema estructuras – el “héroe” y
semiológico) culturales y el “traidor”
estilísticas de – los “buenos” y
énfasis, los “malos”
de focalización – los “principales”
(códigos y los “secundarios”
connotativos
e ideológicos)

Las líneas que preceden no tienen mayor ambición que la de circunscribir

un proyecto, el de homogeneizar, en el seno de una semiología de la obra, el
metalenguaje de la descripción del personaje: distribución, nivel de
descripción, arbitrariedad y motivación, relaciones con el conjunto del sistema,
variaciones estilísticas, eliminación de la redundancia, puesta en pie de una
teoría; estos conceptos y estos programas son a priori comunes a toda
semiología. Deben entonces ser garantes de la especificidad de una semiología
del personaje y permitir distinguirla de la aproximación histórica, psicológica,
psicoanalítica, sociológica o lógica.
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