Sonata Rebecca Clarke. Análisis

Rebecca Clarke:
Sonata,
para viola y piano.
Un análisis sobre su estudio en
los centros de educación superior
Máster Universitario Estudiante: Trabajo

en Interpretación e Clara María Blat Barrachina Fin
Investigación Musical de Máster
Curso académico Director: Convocatoria:

2017 - 2018 Dr. Claudio Forcada Delgado Abril 2018
Rebecca Clarke: Sonata, para viola y piano. Un análisis sobre su estudio en los
centros de educación superior. Trabajo Fin de Máster de Clara María Blat Barrachina,
dirigido por el Dr. Claudio Forcada Delgado (Universidad Internacional de Valencia). Se
difunde bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-
SinObraDerivada 4.0 Internacional License (CC-BY-NC-ND-4.0)
© Clara María Blat Barrachina, 2018.

Referencia en APA 6ª edición: Blat Barrachina, C. M. (2018). Rebecca Clarke: Sonata,
para viola y piano. Un análisis sobre su estudio en los centros de educación superior
(Trabajo Fin de Máster inédito). Universidad Internacional de Valencia, Valencia.
UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE VALENCIA
MÁSTER UNIVERSITARIO EN
INTERPRETACIÓN E INVESTIGACIÓN MUSICAL
TRABAJO FIN DE MÁSTER

Rebecca Clarke: Sonata, para viola y piano.
Un análisis sobre su estudio en los centros de educación superior
Autora: Clara María Blat Barrachina

Director: Dr. Claudio Forcada Delgado
Valencia, abril 2018
Presentación del TFM (grabación en directo)
iv Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical | Curso académico 2017 - 2018

Resumen
Rebecca Clarke (1886-1979) fue una intérprete de viola, compositora y musicóloga

británica con influencias post-románticas e impresionistas. En 1919 terminó su Sonata,
para viola y piano, escrita para el concurso de composición del Berkshire Chamber
Music Festival, en Pittsfield (Massachusetts). Uno de los requisitos era que los
participantes presentaran sus composiciones con pseudónimo. La Sonata quedó en
empate con una Suite, para viola y piano. Finalmente, la patrocinadora del concurso
decidió que esta última fuera la galardonada. Tras otorgar el premio y revelar los
nombres, Ernest Bloch resultó ser el ganador, quedando Clarke en segundo lugar. A
finales del siglo XX, gracias a estudios musicológicos de género comenzaron a ser
recuperadas las obras de Clarke. En el marco teórico de esta investigación se ofrece un
análisis sobre la vida de la compositora, su estilo, la génesis de su sonata, y el contexto
histórico en el que fue escrita. En el marco práctico se expone un análisis musical
comparado, una recopilación de las ediciones publicadas y las grabaciones registradas
en diversas disposiciones instrumentales. En el estudio experimental se recaban los
principios metodológicos empleados por docentes y estudiantes de diversos centros de
educación superior procedentes de Alemania, Escocia, España, Estados Unidos, Países
Bajos y Polonia.
Palabras clave: Rebecca Clarke, sonata, viola, análisis, estudio.
Resum
Rebecca Clarke (1886-1979) va ser una intèrpret de viola, compositora i musicòloga

britànica amb influències post-romàntiques i impressionistes. El 1919 acabà la seva
Sonata, per a viola i piano, escrita per al concurs de composició del Berkshire Chamber
Music Festival, a Pittsfield (Massachusetts). Un dels requisits era que els participants
presentaren les composicions amb pseudònim. La Sonata va quedar en empat amb una
Suite, per a viola i piano. Finalment, la patrocinadora del concurs va decidir que aquesta
última fos la guardonada. Després atorgar el premi i revelar els noms, Ernest Bloch va
resultar ser el guanyador, quedant Clarke en segon lloc. A la fi del segle XX, gràcies a
estudis musicològics de gènere, van començar a ser recuperades les obres de Clarke.
En el marc teòric d'aquesta investigació s'ofereix una anàlisi sobre la vida de la
compositora, el seu estil, la gènesi de la seva sonata, i el context històric en què va ser
escrita. En el marc pràctic s'exposa una anàlisi musical comparat, un recull de les
Trabajo Fin de Máster | Rebecca Clarke: Sonata, para viola y piano.

Un análisis sobre su estudio en los centros de educación superior v
edicions publicades i els enregistraments registrades en diverses disposicions
instrumentals. En l'estudi experimental es recapten els principis metodològics emprats
per docents i estudiants de diversos centres d'educació superior procedents
d'Alemanya, Escòcia, Espanya, Estats Units, Països Baixos i Polònia.
Paraules clau: Rebecca Clarke, sonata, viola, anàlisi, estudi.
Abstract
Rebecca Clarke (1886-1979) was a British violist, composer and musicologist with post-
romantic and impressionist influences. In 1919 he finished his Sonata, for viola and
piano, written for the composition competition of the Berkshire Chamber Music Festival,
in Pittsfield (Massachusetts). One of the requirements was for the participants to present
their compositions with a pseudonym. The Sonata was tied with a Suite, for viola and
piano. Finally, the sponsor of the contest decided that the latter was the winner. After
awarding the prize and revealing the names, Ernest Bloch turned out to be the winner,
with Clarke in second place. At the end of the 20th century, thanks to genre music
studies, Clarke's works began to be recovered. In the theoretical framework of this
research an analysis is offered about the life of the composer, her style, the genesis of
her sonata, and the historical context in which it was written. In the practical framework,
a comparative musical analysis is exposed, a compilation of the published editions and
the recordings recorded in various instrumental dispositions. The experimental study
gathers the methodological principles used by teachers and students from various higher
education centres from Germany, Scotland, Spain, the United States, Netherlands and
Poland.
Keywords: Rebecca Clarke, sonata, viola, analysis, study.
vi Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical | Curso académico 2017 - 2018

A José A., Nuria e Irene

Un análisis sobre su estudio en los centros de educación superior vii
Tabla de contenido
Índice de tablas y figuras ............................................................................................ x

Relación de tablas ............................................................................................ x
Relación de figuras ......................................................................................... xii
Agradecimientos ....................................................................................................... xiii
1. Introducción........................................................................................................... 1
1.1. Justificación del tema ............................................................................... 3
1.2. Preguntas de investigación e hipótesis .................................................. 4
1.3. Objetivos y fases de la investigación ...................................................... 4
2. Metodología .............................................................................................................. 6
3. Estado de la cuestión ............................................................................................ 10
3.1. Fuentes primarias .................................................................................... 10
3.2. Fuentes secundarias ............................................................................... 11
4. Marco teórico .......................................................................................................... 20
4.1. Contexto histórico, político y cultural ................................................... 20
4.2. Rebecca Clarke: vida, obra, estilo y génesis de la Sonata .................. 23
4.2.1. Biografía. ......................................................................................... 23
4.2.2. Etapas, obras y estilo. ..................................................................... 26
4.2.3. Génesis de Sonata, para viola y piano. ........................................... 28
5. Análisis de la Sonata, para viola y piano ............................................................. 30
5.1. Ediciones y grabaciones ......................................................................... 30
5.2. Análisis musical de la sonata ................................................................. 31
5.2.1. Estructura. ....................................................................................... 32
5.2.2. Melodía y ritmo. ............................................................................... 34
5.2.3. Armonía y textura. ........................................................................... 39
6. Resultados del estudio experimental ................................................................... 40
7. Conclusiones .......................................................................................................... 58
Lista de referencias .................................................................................................... 63
Apéndice A. Organización del tiempo ...................................................................... 72
Apéndice B. Organización del espacio .................................................................... 73
Apéndice C. Grabaciones registradas en vinilo, casete y CD ............................... 74
Apéndice D. Análisis de la Sonata, para viola y piano ........................................... 76
Apéndice E. Cuestionarios realizados ..................................................................... 82
Apéndice F. Tablas con los resultados obtenidos ................................................ 152
Apéndice G. Estudios recomendados por los docentes ...................................... 162
viii Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical | Curso académico 2017 - 2018
Anexo I. Gráficas con los resultados del profesorado ......................................... 163
Anexo II. Gráficas con los resultados del alumnado ............................................ 190

Un análisis sobre su estudio en los centros de educación superior ix
Índice de tablas y figuras
Relación de tablas
Tabla A1 Distribución del tiempo durante la investigación ................................... 72

Tabla B2 Distribución del espacio y porcentajes empleados ................................ 73
Tabla C3 Versiones para viola y piano de la Sonata (1919) ................................... 74
Tabla C4 Versiones para violonchelo y piano, arreglo de Clarke en 1921 ........... 75
Tabla C5 Versión para viola y orquesta de Ruth Lomon ........................................ 75
Tabla D6 Sonata, análisis del primer movimiento, cc.1-105 .................................. 76
Tabla D7 Sonata, análisis del primer movimiento, cc.106-185 .............................. 77
Tabla D8 Sonata, análisis del segundo movimiento ............................................... 78
Tabla D9 Sonata, análisis del tercer movimiento, cc.1-85 ...................................... 79
Tabla D10 Sonata, análisis del tercer movimiento, cc.86-160 ................................ 80
Tabla D11 Sonata, análisis del tercer movimiento, cc.161-233 .............................. 81
Tabla F12 Ediciones más conocidas ...................................................................... 152
Tabla F13 Comentarios sobre las ediciones existentes ....................................... 152
Tabla F14 Ediciones más recomendadas .............................................................. 152
Tabla F15 Grado de autonomía en los estudiantes para conocer las ediciones 153
Tabla F16 Recomendaciones del profesorado para el visionado ....................... 153
Tabla F17 Estudiantes que comparan versiones .................................................. 153
Tabla F18 Grado de iniciativa de los estudiantes al comparar versiones .......... 153
Tabla F19 Estudiantes que escucharon otras obras de Clarke ........................... 154
Tabla F20 Estudiantes que nombraron otras obras de Clarke ............................ 154
Tabla F21 Versiones preferidas .............................................................................. 154
Tabla F22 Sesiones previstas para hacer la primera interpretación pública ..... 154
Tabla F23 Frecuencia de ensayos con el/la pianista ............................................ 155
Tabla F24 Estudiantes que habían tocado la obra en público ............................. 155
Tabla F25 Número de interpretaciones públicas de los estudiantes .................. 155
Tabla F26 Interpretaciones públicas del alumnado según los docentes ........... 155
Tabla F27 Respuestas sobre el trabajo de la memoria en clase ......................... 156
Tabla F28 Beneficios que se obtienen al tocar la sonata de memoria ................ 156
Tabla F29 Trabajo de los aspectos teóricos y analíticos explicados en el aula 156
Tabla F30 Procedimiento del estudio teórico de la sonata .................................. 156
Tabla F31 Estudiantes que analizaron la obra ...................................................... 157
Tabla F32 Tipo de análisis realizado por los estudiantes .................................... 157
x Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical | Curso académico 2017 - 2018

Tabla F33 Ejercicios recomendados por los docentes ........................................ 157
Tabla F34 Ejercicios llevados a cabo por los estudiantes ................................... 157
Tabla F35 Criterios del alumnado al poner arcadas y digitaciones .................... 158
Tabla F36 Dificultades técnicas más comunes al estudiar la sonata de Clarke 158
Tabla F37 Profesorado que incluye la Sonata en su guía docente ..................... 159
Tabla F38 Curso en el que se programa la sonata ................................................ 159
Tabla F39 Opciones elegidas para el pasaje nº 1 .................................................. 159
Tabla G46 Estudios recomendados por el profesorado ....................................... 162

Un análisis sobre su estudio en los centros de educación superior xi
Relación de figuras
Figura 5.1 Sonata, cc.1-3 del 1r movimiento. Elementos del tema I ...................... 35
Figura 5.2 Sonata, cc.13-15 del 1r movimiento (transición / tema A) .................... 35
Figura 5.3 Sonata, cc.39-40 del 1r movimiento. Inicio tema B ............................... 36
Figura 5.4 Sonata, cc.1-2 del 2º movimiento. Inicio tema A ................................... 36
Figura 5.5 Sonata, cc.26-28 del 2º movimiento. Tema A2 con ritmo de rock ....... 37
Figura 5.6 Sonata, cc.58-62 del 2º movimiento. Tema B1 ....................................... 37
Figura 5.7 Sonata, cc.1-4 del 3r movimiento Inicio tema A .................................... 37
Figura 5.8 Sonata, cc.32-33 del 3r movimiento. Tema B ........................................ 38
Figura 6.9 Pasaje 1 opción C, cc.1-7 del 1r movimiento. Docentes ...................... 52
Figura 6.10 Pasaje 1 opción B, cc.1-7 del 1r movimiento. Estudiantes ............... 53
Figura 6.11 Pasaje 2 opción D, cc.13-24 del 1r movimiento. Docentes ................ 53
Figura 6.12 Pasaje 2 opción B, cc.13-24 del 1r movimiento. Estudiantes ............ 54
Figura 6.13 Pasaje 3 opción B, cc.75-81, 1r movimiento. Docentes y discentes . 54
Figura 6.14 Pasaje 4 opción A, cc.94-105 del 1r movimiento. Docentes .............. 55
Figura 6.15 Pasaje 4 opción C, cc.94-105 del 1r movimiento. Estudiantes .......... 55
Figura 6.16 Pasaje 5 opción A, cc.139-146 del 2º movimiento. Docentes............. 56
Figura 6.17 Pasaje 5 opción B, cc.139-146 del 2º movimiento. Estudiantes ........ 56
Figura 6.18 Pasaje 6 opción B, cc.129-136 del 3r movimiento. Docentes ............ 56
Figura 6.19 Pasaje 6 opción C, cc.129-136 del 3r movimiento. Estudiantes ........ 57
Figura 6.20 Pasaje 7 opción C, cc.166-172, 3r movimiento. Docentes y discentes
.............................................................................................................................. 57
xii Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical | Curso académico 2017 - 2018
Agradecimientos
Quisiera dar las gracias a los profesores del máster con los que he aprendido mucho
y en tan poco tiempo, especialmente al Dr. Ferran Escrivà porque sin él no hubiera
podido tener acceso al estudio de algunas tesis doctorales sobre Rebecca Clarke.
A mi tutor, el Dr. Claudio Forcada Delgado que me ha dirigido la investigación con

tanta profesionalidad. Gracias a sus sabios consejos he podido llevar a cabo el trabajo
con gran disciplina y rigor.
A la Dra. Liane Curtis, presidenta de la Rebecca Clarke Society, Inc., y por Chris
Trotman, director de Music Publications, Women’s Philharmonic Advocacy, que me han
enviado diversos artículos de carácter musicológico relacionados con la compositora,
una copia del manuscrito y me han aclarado dudas que les he consultado durante la
investigación.
La Sonata, para viola y piano de Rebecca Clarke aún tiene derechos de autor, por
ello, quiero agradecer a Mikele Hidalgo, Promotion Director de Unión Musical Ediciones,
por los trámites realizados para que esta investigación pueda tener los permisos de
copyright de la editorial original Chester Music y del manuscrito.
A mis compañeros de clase, con los que he adquirido un gran vínculo, concretamente
a: Alejandro Manzanera, Beatriz Rodríguez, Carmen María Elena, Diana Miguel, Dorcas
Collado, José Ferrer, Juan Carlos Pérez, Mar Pleguezuelo, Miguel Ángel Galeote,
Mónica Chicote, Sául Tébar, Serezade Borja y Tania Herráiz, que me han ayudado a la
difusión de las entrevistas; así como al resto de compañeros por su soporte y
motivación.
A todas las personas que han participado en las encuestas –que como les prometí,
queda preservado su anonimato– ya que sin sus aportaciones no hubiese sido posible
realizar el estudio experimental.
A mi familia, por su comprensión y apoyo.
A todos, ¡gracias!

Un análisis sobre su estudio en los centros de educación superior xiii
xiv Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical | Curso académico 2017 - 2018
1. Introducción
La primera vez que escuché la Sonata,1 para viola y piano2 de Rebecca Clarke fue
después de haber terminado los estudios de grado superior, y el hecho de que la
compositora fuera intérprete de viola suscitó mi interés por su estudio. Después de
ejercer como profesora de viola durante unos años, por su perspectiva histórica y valor
musical, en 2009 decidí incluirla en la programación didáctica del Conservatorio Superior
de Música «Óscar Esplá» de Alicante, institución donde desarrollo mi labor docente. Al
trabajarla con mis alumnos/as realizo un análisis teórico, formal y técnico, y me resulta
interesante conocer qué enfoques dan otros docentes especialistas. Esta curiosidad es
la que me llevó a realizar el presente Trabajo Fin de Máster (TFM) y a cuestionarme las
siguientes preguntas de investigación: ¿Cómo plantean el trabajo de la sonata de Clarke
los docentes, tanto desde el punto de vista técnico como musical? y ¿hasta qué punto
los discentes que abordan el estudio de esta obra poseen una base técnica y teórica
que les permita interpretarla con éxito? Estas cuestiones me llevan a plantear otras
preguntas secundarias que formulo en el apartado correspondiente.
A lo largo de los años, he llegado a pensar que, tal vez, al estudiar esta sonata no se
realice un estudio musicológico exhaustivo –basado en la consulta del manuscrito de la
partitura– para que dé soporte a la interpretación musical, y que, por ello, no pueda
obtenerse una visión completa sobre esta obra. De ahí, la elección de este tema, por el
interés en conocer los diferentes enfoques empleados por docentes y estudiantes de
diversos centros de educación superior que hubieran abordado el estudio de esta obra,
en vista de orientar a futuros estudiantes.
Este trabajo se basa en la consulta y comparación de la bibliografía existente

relacionada con el objeto de estudio, así como en la recolección y análisis de datos a
partir de unas encuestas. El estudio del manuscrito lo he considerado primordial para
hacer una interpretación más fiel de la partitura. La investigación busca una
aproximación al resto del repertorio para viola de la compositora, y una comparación
con otras obras para viola de otros compositores de la misma época. Por otra parte,
incluyo un listado de intérpretes con las versiones grabadas en los soportes de vinilo,
casete y CD; así como un listado de las ediciones publicadas. El análisis musical
comprende una síntesis de las investigaciones precedentes. Para la elaboración de las
1
El título de la obra es Sonata (Stevens 2010, p.105) y (Tandl, 2016, p.21).
2
Puede escucharse una grabación gratuita de la sonata que está interpretada por Antoine Tamestit (viola)
y Ying-Chien Lin (piano) (Tamestit y Lin, s. f.). https://youtu.be/kyhWWyDHIfM

Un análisis sobre su estudio en los centros de educación superior 1
encuestas realicé un estudio auto-etnográfico previo, del que tomé notas del
procedimiento de estudio individual para obtener ideas al redactar las preguntas.
Para realizar el estudio experimental, contacté con doctores, catedráticos y

profesores superiores de la especialidad, y les pregunté acerca de los procedimientos
que empleaban en la enseñanza de esta sonata, así como, algunas sugerencias de
digitaciones y arcadas aplicadas a determinados pasajes. Por otra parte, consulté a los
estudiantes de un nivel de grado superior –que hubiesen tocado dicha obra– acerca de
sus puntos de vista al abordar su estudio. Los participantes proceden de universidades,
academias superiores, escuelas superiores, conservatorios superiores y centros
superiores. Son centros de educación superior de titularidades pública y privada que
pertenecen a los países de Alemania, Escocia, España, Estados Unidos, Países Bajos
y Polonia.
A partir de los resultados obtenidos extraje las propuestas metodológicas de estudio

para llevar a cabo la interpretación de la parte de viola en la sonata de Clarke. En
definitiva, lo que pretendo es valorar la importancia que tiene esta obra dentro del
repertorio para viola, enmarcarla dentro de un nivel académico, reflexionar acerca de
los procedimientos empleados para su interpretación y ofrecer algunos recursos para
su enseñanza como: la clasificación de las ediciones publicadas, las grabaciones
registradas y el análisis musical de la obra basado en la comparación de otras
investigaciones y en la consulta del manuscrito.
El TFM está estructurado en siete capítulos. El primero, contiene la presentación y

justificación del objeto de estudio, las preguntas de investigación e hipótesis, las fases
de la investigación y los objetivos. El segundo, explica la metodología empleada en el
proceso de la investigación. El tercero, profundiza en el estado de la cuestión, referido
a lo investigado sobre la Sonata y sobre otros trabajos de naturaleza similar. El cuarto,
profundiza en el marco teórico, comprende el contexto histórico, la vida y etapas de la
compositora, sus obras y la génesis de la Sonata. El quinto, incluye las ediciones y
grabaciones que he encontrado entre 1979 y 2017; y, además, del análisis musical de
la partitura basado en el manuscrito, entrevistas, tesis doctorales, tesinas de máster y
artículos de revistas especializadas. El sexto, compara los enfoques docentes y
discentes aplicados al abordar esta sonata, redactados a partir de unas encuestas,
también se incluyen las sugerencias de estudio ofrecidas por el profesorado. El último
capítulo, el séptimo, incluye las conclusiones finales, las limitaciones que he encontrado
2 Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical | Curso académico 2017 - 2018

y las líneas de investigación emergentes. A continuación, explicaré la justificación del
tema escogido.
1.1. Justificación del tema
La Sonata, para viola y piano3 es una obra que forma parte del repertorio de viola en
el nivel superior, y por su interés técnico y musical suele interpretarse en concursos y
recitales. La particella de viola adopta un lenguaje idiomático que enriquece tímbrica y
técnicamente al intérprete. La elección de este tema surge por el interés de plasmar un
enfoque metodológico fundamentado en la investigación musicológica aplicada al objeto
de estudio, cariz no observado en otras investigaciones previas.
Hasta el momento hay trabajos musicológicos de género y tesis doctorales que

analizan las obras de Clarke, aunque muchas de ellas con implicaciones de género. Hay
un libro llamado A Rebecca Clarke Reader 4 editado por Liane Curtis 5 (2004) que
contiene escritos musicológicos y entrevistas a la compositora. Puede leerse en línea a
través de la Rebecca Clarke Society, Inc.6 En la página web de la sociedad aparece la
biografía de la compositora, cartas publicadas, artículos y el catálogo de sus obras.
Existen varias referencias bibliográficas como tesis doctorales y tesinas de máster

que están dedicadas al estudio formal de esta sonata, al estudio del catálogo
compositivo de Clarke, a la musicología de género, a la técnica de la viola y a su
pedagogía, que resultan de interés en esta investigación. Para abordar el tema del
trabajo se escogen trabajos musicológicos de intérpretes de viola que han realizado
investigaciones relacionadas con el mismo objeto de estudio.
Pretendo aportar una revisión de las investigaciones previas realizadas sobre la

sonata de Clarke, mostrar cómo se enfoca el estudio de esta obra y ver hasta qué punto
es consistente la metodología de estudio para una fiel interpretación de la obra. Otras
aportaciones de carácter secundario son: realizar un análisis musical de la obra,
dilucidar el significado del poema que hay en la portada de la partitura, dar a conocer
las ediciones publicadas y las grabaciones encontradas, y comprobar qué relevancia
3
Puede descargarse la partitura para su investigación, según Chris Trotman (Rebecca Clarke Society)
(comunicación personal, 13 de octubre de 2017).
http://petruccilibrary.us/scores/Clarke_Rebecca_1979/Clarke%20-%20Viola%20Sonata.pdf (Clarke, 1921).
4
Enlace al libro A Rebecca Clarke Reader
https://books.google.es/books?id=tDSKJ4FREnoC&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=fal
se
5
Liane Curtis es la presidenta de la Rebecca Clarke Society, Inc.
6
Rebecca Clarke Society es una institución sin ánimo de lucro fundada en 2000 que fue creada para honrar
la vida y obra de la compositora, así como para promover el interés sobre su figura y su música
http://www.rebeccaclarke.org/ («Rebecca Clarke Society, Inc.», 2000).

tiene esta sonata dentro del repertorio estándar para viola. Este planteamiento me
conduce a formulación de una serie de preguntas que se exponen a continuación.
1.2. Preguntas de investigación e hipótesis
En julio de 2019 se cumplen cien años de la composición de la Sonata, para viola y

piano de Rebecca Clarke. Después de estudiarla, y de tocarla y trabajarla con mis
alumnos/as a lo largo de unos diez años, he llegado a plantearme dos preguntas, que
incluyo como principales en esta investigación, son las siguientes: ¿Cómo enfocan los
docentes el estudio de esta obra, desde el punto de vista técnico y musical? y ¿hasta
qué punto los alumnos que abordan el estudio de esta sonata, poseen una base técnica
y teórica que les permita interpretarla con éxito?
Estas cuestiones me llevan a formular otras preguntas secundarias cuyas respuestas

nos ayudarán a revelar los procedimientos pedagógicos empleados al abordar el estudio
de esta sonata, son las siguientes: ¿Cuáles son las estrategias más utilizadas para la
resolución de las dificultades técnicas referidas a la parte de viola?, ¿de qué manera
han adquirido los estudiantes la suficiente base técnica para las posteriores audiciones
públicas?, ¿hasta qué punto las interpretaciones que se hacen de esta obra en los
centros de educación superior se basan en el manuscrito de la partitura?, ¿cuántas
ediciones hay de la sonata y por qué editoriales ha sido publicada?, ¿cuántas versiones
hay registradas en soporte CD, en qué años se ha grabado y quiénes son los
intérpretes?, ¿qué significado tiene el fragmento del poema de Alfred de Musset que
puso Clarke en la portada y en la primera página?, y por último, ¿cómo se debería de
estudiar teóricamente esta obra para que fuera más consistente en el estilo? Las
respuestas obtenidas de los cuestionarios están ideadas con la intención de encontrar
respuestas a estas preguntas y para poder redactar las consideraciones finales de esta
investigación.
La hipótesis postulada parte de que el estudio de la Sonata de Clarke no sea

congruente con la literatura publicada, y que, por lo tanto, la metodología de estudio no
sea consistente para que los alumnos/as puedan adquirir un conocimiento integral de la
obra. Para ratificar o no esta hipótesis planteo una serie de objetivos.
1.3. Objetivos y fases de la investigación
La confirmación o refutación de la hipótesis parte del establecimiento de unos

objetivos, mediante los cuales se trata de profundizar en el estudio de la sonata, la
compositora y su contexto, además de conocer el enfoque de estudio que aplican los

docentes al enseñar esta obra y el de los estudiantes al interpretarla. A continuación, se
plantean dos objetivos generales, que llevan a la propuesta de tres objetivos específicos.
Los generales son:
• Presentar el hecho musical del objeto de estudio, la relevancia de la compositora

y la recepción de la Sonata, para viola y piano.
• Examinar qué repercusión tiene esta obra dentro del repertorio estándar para
viola.
Estos objetivos se complementan con los objetivos específicos siguientes:
• Indicar las ediciones y las grabaciones registradas más destacadas.

• Mostrar un análisis musical de la obra basado en investigaciones previas y en el
manuscrito.
• Relacionar los enfoques y procedimientos empleados por los docentes y
estudiantes de diversos centros de educación superior al estudiar esta sonata.
Para la consecución de los objetivos se establecen cinco fases en la investigación.

La primera es la inicial, en la cual se hace una reflexión acerca de la elección del objeto
de estudio, el diseño del trabajo y el planteamiento de las encuestas. La segunda fase
es la de recopilación de información, la redacción de los cuestionarios y el
establecimiento de contactos, con: la Rebecca Clarke Society, la editorial que publicó
por primera vez la Sonata, y con los estudiantes y profesionales especialistas. La tercera
fase está dedicada a la difusión de las encuestas, a la lectura de artículos y tesis para
elaborar el marco teórico. La cuarta fase, incluye una disertación sobre los análisis
encontrados sobre la obra, la clasificación de las ediciones y de las grabaciones
encontradas en los soportes de vinilo, casete y CD, también se recopilan y analizan los
resultados de las encuestas. La quinta y última fase está dedicada a la redacción de los
resultados obtenidos, a las revisiones del TFM y a la preparación de exposición oral y
defensa.
A través de este trabajo, pretendo profundizar en el estudio de la Sonata, dar a

conocer a la compositora, comprender mejor el hecho musical en su contexto, exponer
el análisis teórico y pedagógico que se está realizando sobre ella con el fin de ofrecer
una serie de recursos para su estudio que permitan alcanzar una formación más integral
a los futuros estudiantes. Para conseguirlo, tendremos que conocer cómo se está
trabajando esta obra y saber cuál es el estado de la cuestión en relación a la literatura
publicada. A continuación, detallo la metodología empleada en la consecución de los
objetivos propuestos para esta investigación.

2. Metodología
La metodología empleada en esta investigación combina estrategias de la

investigación documental y experimental adquiriendo así un carácter cualitativo a la vez
que cuantitativo. La metodología cualitativa se ha realizado a través de la teoría
fundamentada recogiendo datos y analizándolos de forma simultánea e interactiva. La
metodología cuantitativa, de carácter empírico-analítica, se ha llevado a cabo a través
de unos cuestionarios, de los cuáles se han extraído unos datos y luego se ha realizado
un análisis documental. Para garantizar la veracidad del estudio se ha utilizado la
triangulación de técnicas de recogida de información a través de las fuentes,
investigadores y datos. (Pérez Serrano, 2007, pp.8-13), (Rodríguez y Valldeoriola, 2010,
pp.11, 12, 38, 43, 61, 74)
Desde el principio dispuse de una motivación intrínseca y de unos conocimientos

previos relacionados con el objeto de estudio. Esta situación me condujo a trabajar en
base a una estructura, y para ello, confeccioné un cronograma donde establecí las
diferentes partes en las que estructuraría el trabajo y el tiempo que dedicaría a cada una
de ellas. Por otra parte, elaboré un esquema para calibrar el porcentaje y la cantidad de
páginas empleadas en cada capítulo (véanse Tabla A1 y Tabla B2).
La revisión de la literatura existente fue una tarea necesaria para que el aprendizaje
resultara significativo y poder adquirir una visión global de lo investigado hasta 2017 en
relación a la Sonata de Clarke. Consideré que, al profundizar en el estudio de las
referencias relacionadas con el marco teórico, las aportaciones tendrían un mayor
respaldo y darían más consistencia a la investigación. Partiendo de esta base y con una
secuenciación organizada, el marco teórico me llevó al planteamiento de una serie de
preguntas de investigación e hipótesis que trataron de encontrar sus respuestas en el
estudio experimental realizado ex profeso.
En la investigación documental consulté el material bibliográfico existente

relacionado con el objeto de estudio, comenzando por lo general y llegando a lo
particular. Se abordaron aspectos sobre el contexto histórico, la vida, obra y estilo de
Clarke, la exégesis de Sonata, para viola y piano, hasta incluso la literatura publicada,
tesinas de máster y tesis doctorales de carácter interpretativo y pedagógico
principalmente, sin dejar de lado una revisión de los estudios de género ni la consulta
de otros trabajos de naturaleza similar, como los existentes para violín y violonchelo.
Tras la localización de la literatura existente realicé una clasificación en cinco

áreas: la Sonata de Clarke, el catálogo de sus obras, las obras de otros compositores

coetáneos, las investigaciones musicológicas de género que incluían a la compositora,
los trabajos de investigación sobre técnica de la viola y sobre su pedagogía. Siendo el
siguiente paso la revisión de la literatura existente. Partiendo de la clasificación anterior
traduje los resúmenes y las introducciones de las tesis doctorales, descartando las que
no me resultaron de interés para este trabajo de investigación. Seguidamente, consulté
los índices y anoté las áreas temáticas de interés. Mientras fui leyendo el texto, tomé
notas y las guardé en diferentes archivos, agrupados en áreas temáticas similares.
Posteriormente fui redactando críticamente el texto del marco teórico basándome en las
referencias consultadas. En la narración incluí los siguientes aspectos:
• El contexto histórico, económico, social y cultural de la época

• La biografía y el legado musical de Rebecca Clarke
• Las ediciones y las grabaciones encontradas de la sonata
• El análisis musical de Sonata, para viola y piano
En el proceso de la investigación, en primer lugar, traté de conseguir el manuscrito

de la obra para hacer una interpretación más fiel de la partitura. Paralelamente busqué
y estudié la literatura existente relacionada con la compositora, la obra, comparé la
Sonata con otras obras del repertorio de Clarke, y otros trabajos relacionados con la
interpretación y pedagogía de la viola. En segundo lugar, realicé un análisis teórico y
técnico a partir de un estudio auto-etnográfico. Anoté propuestas para abordar los
pasajes considerados más significativos, visualicé varias interpretaciones grabadas en
vídeo y las comparé con mi propia interpretación para establecer las arcadas y
digitaciones de los pasajes incluidos en las encuestas, procediendo posteriormente a su
redacción. Confeccioné unas tablas que contienen las ediciones, grabaciones y el
análisis de la sonata (véanse Tabla C3, Tabla C4, Tabla C5, Tabla D6, Tabla D7, Tabla
D8, Tabla D9, Tabla D10 y Tabla D11).
Respecto a la investigación experimental, las preguntas de los cuestionarios fueron

de elaboración propia. Contacté con docentes y estudiantes de la especialidad de viola
y les pregunté acerca de los procedimientos que empleaban en la enseñanza y el
aprendizaje de esta sonata, respectivamente, y, también, sobre las digitaciones y
arcadas que empleaban en determinados pasajes. A partir de los resultados obtenidos
contrasté sus puntos de vista y extraje una idea común para abordar el estudio de la
parte de viola.
Los resultados incluyen un registro de datos de índole cualitativa, ya que las

encuestas contenían preguntas en las que se podían explicar los procedimientos

empleados al estudiar la sonata de Clarke (preguntas verbales); y también, incluyen un
registro de datos cuantitativos (preguntas lista y preguntas categoría) que se han
reflejado en la confección de unas tablas que contienen datos estadísticos de naturaleza
descriptiva. Además, los cuestionarios los planteé para dos tipos de participantes:
docentes y estudiantes, procedentes de centros de educación superior que hubieran
estudiado esta sonata. El tipo de muestro que se realizó fue no probabilístico porque se
desconocían las posibilidades de participación de los encuestados. (Pérez, 2007)
Para su confección, en primer lugar, redacté un formulario de consentimiento

informado para preservar el anonimato de los colaboradores. Dentro de las posibilidades
disponibles, el muestreo se califica como intencional, ya que se lanzaron una serie de
preguntas en base a criterios teóricos y técnicos aplicados al estudio de la sonata. En
segundo lugar, redacté un cuestionario para docentes que contenía quince preguntas y
otro para estudiantes que contenía diecisiete, además, les propuse siete pasajes con
diferentes opciones de arcadas y digitaciones para elegir. En un principio redacté los
textos en castellano, pero para obtener una mayor participación, luego los traduje al
inglés, abriendo así, las posibilidades de muestreo a nivel internacional.
Los instrumentos de recolección de datos fueron las encuestas planteadas en la

modalidad de cuestionarios que fueron redactadas según el perfil del participante. Se
difundieron mediante dos tipos de soporte: en documento pdf, que envié a través del
correo electrónico, y en línea a través de Internet. Para el primero redacté el formulario
de consentimiento informado y el cuestionario correspondiente, para el segundo lo hice
todo junto a través de Google Forms,7 esta aplicación facilitó la participación instantánea
desde cualquier dispositivo móvil y su rápida difusión entre las redes sociales.
En el primer tipo de soporte se generaron ocho tipos de documentos entre los dos
formularios de consentimiento informado, los dos cuestionarios, los dos idiomas
utilizados y los dos perfiles: docente o estudiante. La aplicación en línea ofrecía la
ventaja de obtener los resultados estadísticos de forma automática al poder extraer los
resultados en un documento pdf e imprimir. La aplicación creó cuatro documentos con
gráficas en colores y porcentajes, según el perfil, docentes/estudiantes, y el idioma,
castellano/inglés. A partir de la combinación de las diferentes estrategias obtuve unos
7
Véase el Apéndice E para ver las muestras de los cuestionarios a docentes y estudiantes. Estos fueron
los enlaces:
https://goo.gl/forms/wZVCvqqKbCTsteU42
https://goo.gl/forms/D3JFrqhQHrPW6yku2
https://goo.gl/forms/uat7H5FoDHL2DSaB2
https://goo.gl/forms/0tuxoZpnHdxS3yFa2

hallazgos y resultados incluidos en el capítulo 6 y se complementan con el Apéndice F
y el Apéndice G.
El enfoque de este trabajo ha sido posible gracias a las fuentes consultadas, al

procedimiento empleado en la recogida de información y a las técnicas de análisis de
datos. Según los puntos de vista de Rodríguez y Valldeoriola (2007, pp.8, 12), la técnica
de procesamiento y análisis de datos empleada se elaboró en el estado de la cuestión,
el marco teórico y el análisis de la obra. La búsqueda de otras fuentes me facilitó la
dilucidación del interrogante sobre las ediciones publicadas, las grabaciones registradas
y el análisis musical de la sonata. A partir de los resultados de las encuestas pude
extraer la metodología de estudio empleada por los docentes y estudiantes de diversos
centros de educación superior que habían abordado el estudio de la sonata de Clarke,
y comparé sus puntos de vista.
El cuerpo del trabajo se puede dividir en cuatro secciones. La primera sección ocupa
un 15% de la estructura y comprende los capítulos 1 y 2, estos contienen la introducción
(justificación del objeto de estudio, preguntas e hipótesis, fases de la investigación y
objetivos) y la metodología. La segunda sección ocupa el 32% de la estructura y
comprende los capítulos 3 y 4, estos contienen el estado de la cuestión y el marco
teórico (revisión de la literatura, contexto histórico, biografía de la compositora, estilo,
corpus compositivo y génesis de la Sonata, para viola y piano). La tercera sección ocupa
el 45% del trabajo y contiene dos capítulos. El capítulo 5, que abarca un 16% del trabajo,
está relacionado con el análisis de la obra (ediciones y grabaciones registradas
encontradas, y el análisis musical de la obra); y el capítulo 6, que abarca el 29%, está
dedicado a la exposición de los resultados y los hallazgos del estudio experimental. A
modo de codetta, con un 8% del volumen del trabajo, el capítulo 7 incluye las
conclusiones finales de la investigación. Los preliminares, así como las referencias
bibliográficas, apéndices y anexos finales no están incluidos en el paginado requerido
(véase la distribución en Tabla B2). Siguiendo el esquema previsto, a continuación,
procederé a la exposición del tercer capítulo, dedicado al estado de la cuestión.

3. Estado de la cuestión
El acceso al manuscrito de la obra ha sido determinante para tratar de hacer una

interpretación de la partitura lo más fiel posible. He buscado la literatura relacionada con
la compositora, su obra y época; así como sobre las investigaciones publicadas de
trabajos de carácter interpretativo y pedagógico relacionados con la viola y su repertorio.
Lo que pretendo es valorar la importancia que tiene la sonata de Clarke dentro del
repertorio estándar para viola en los centros de educación superior, saber hasta qué
punto forma parte del repertorio estándar en España, reflexionar sobre el planteamiento
de su estudio, buscar qué hay publicado sobre su interpretación, y con todo ello, poder
ofrecer nuevas herramientas a los estudiantes que deseen conseguir una interpretación
mejor fundamentada.
Respecto a las fuentes de información localizadas, en primer lugar, he procedido a

la búsqueda bibliográfica relacionada con el objeto de estudio; en segundo lugar, he
clasificado las fuentes en primarias y secundarias; en tercer lugar, he delimitado el
contenido por áreas temáticas y, finalmente, he procedido a clasificar el contenido en
diferentes líneas de investigación. A continuación, explicaré los contenidos según los
tipos de fuentes consultadas.
3.1. Fuentes primarias
La fuente primaria musical principal es una copia del manuscrito original de la Sonata,
para viola y piano de Clarke. Este documento fue solicitado a la Rebecca Clarke Society
y el 11 de octubre de 2017 fue recibida una copia del manuscrito de la parte de piano a
través del correo electrónico de la investigadora. Según Chris Trotman8 en la Library of
Congress no escanearon la parte de viola y por ello no la tienen disponible en su carpeta
de archivos. (Comunicación personal, 11 de octubre y 22 de diciembre, 2017).
La fuente primaria no musical más destacada es el libro A Rebecca Clarke Reader,

editado por Curtis (2004), que es una referencia básica para un investigador interesado
en esta compositora. El texto está dividido en tres partes, en la primera, Curtis incluye
cuatro ensayos de diversas autoras que hablan sobre aspectos relacionados con el
Renacimiento musical inglés, sobre Clarke, su formación, trabajo, el concurso de
Berkshire Chamber Music Festival, sus obras, e incluye un breve análisis de alguna de
ellas. La segunda parte incluye cinco ensayos musicológicos que fueron escritos por
8
Chris Trotman es el director de las publicaciones musicales de la Rebecca Clarke Society, Inc.

Clarke, y la tercera parte contiene transcritas varias entrevistas a la compositora,
grabadas en casete entre 1976 y 1978. Uno de los capítulos adjunta las notas de un
programa de mano escrito por ella misma, donde habla sobre la Sonata. Los programas
de conciertos que aporta Curtis demuestran que la compositora interpretaba en público
sus obras para viola y de música de cámara. El epílogo del libro contiene un listado de
grabaciones de la Sonata, para viola y piano realizadas entre 1979 y 2002. El texto de
Curtis es de gran musicológico ya que recoge información escrita por la compositora,
convirtiéndose en una fuente básica de consulta.
Desde el Women’s Studies Research Center, en la Brandeis University de Waltham

(Massachusetts) se está realizando una importante labor musicológica sobre Rebecca
Clarke, entre otras compositoras. La página web de la Rebecca Clarke Society9 recoge
documentación sobre investigaciones, artículos académicos publicados,
interpretaciones y grabaciones que se están realizando. También clasifica su corpus
creativo y añade un enlace al mencionado libro en formato digital, disponible en Google
Books. 10 Además, ofrece el alquiler de las partes de la orquestación de la sonata
realizada por la compositora Ruth Lomon en 2006 (revisado en 2007). Con el respaldo
de los expertos musicólogos que constituyen esta sociedad, gracias al soporte en línea
que ofrece a los investigadores e intérpretes, en los últimos veinte años se han generado
diversas tesinas de máster, tesis de doctorado y publicaciones de artículos en revistas
indexadas.
3.2. Fuentes secundarias
Para llevar a cabo esta investigación se han buscado libros, tesis, artículos,
programas de concierto, programas de radio, diferentes ediciones de la partitura y
grabaciones de la obra en diversos soportes y disposiciones instrumentales. Los textos
que han resultado de mayor interés han sido los relacionados con la génesis de la
Sonata, su análisis musical, el catálogo compositivo, las investigaciones de carácter
pedagógico e interpretativo del repertorio para viola.
Las fuentes encontradas se han clasificado en cuatro líneas de investigación, que, a

su vez, incluyen áreas temáticas relacionadas entre sí. La primera línea de investigación
está relacionada con la musicología de género. Engloba los enfoques musicológicos de
9
https://www.rebeccaclarke.org
10
https://books.google.es/books?id=tDSKJ4FREnoC&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=fal
se

género y su relación con la forma sonata, y el papel de la mujer compositora a principios
del siglo XX. La segunda línea trata los trabajos de investigación sobre la Sonata de
Clarke. Aborda desde el estilo musical clarkiano, su corpus compositivo, el origen y
exégesis11 de la obra y su comparación con otras. La tercera línea contiene los trabajos
escritos sobre la interpretación en la viola, incluye los basados en las obras de Clarke y
de otros compositores. La cuarta y última línea, indaga sobre los planteamientos que
ofrecen los trabajos de enfoque pedagógico aplicados al repertorio para viola de nivel
superior. A continuación, pasan a comentarse dichas líneas de investigación.
La primera línea de investigación trata sobre trabajos con enfoques musicológicos

de género y su relación con la sonata, como el de Marcia J. Citron (1994, pp.15-28)
donde plantea los aspectos estéticos de la forma sonata y los relaciona con la
terminología empleada al designar los temas de carácter masculino y femenino, y
comenta que resulta paradójico que el tema de carácter femenino esté en la tonalidad
de la dominante, y que el tema de carácter masculino, que es el que domina, esté en la
tónica. Citron habla de la jerarquía establecida tradicionalmente entre ambos temas, el
masculino como principal y el femenino como secundario. La autora también comenta
que Charles Rosen trata esta temática en el libro The Classical Style y reafirma estos
conceptos al hablar del carácter enérgico o lírico de cada uno de los temas. Existe una
tesis doctoral de Jennifer O’Connor (2010) sobre el rol de la mujer en la música que,
aunque se ubica en el Dublín del siglo XIX, puede poner al lector en los antecedentes
de la Irlanda del siglo anterior a la época de Clarke. Como comenta, a partir de los años
70 surgieron investigaciones relacionadas con los estudios musicológicos de género.
Aunque el presente trabajo no está enfocado desde este punto de vista, la tesis de
Carlynn Heather Savot (2011) es interesante para esta investigación, ya que el análisis
que realiza de la Sonata ofrece un planteamiento temático y estructural diferente al que
expone Marianne Kielian-Gilbert (1999) en un artículo publicado donde analiza el primer
movimiento de dicha obra. Cabe decir que la musicóloga Pilar Ramos (2003, pp.134-
136) argumenta que Susan MacClary ha escrito extensamente sobre las implicaciones
de género en la forma sonata, y expone la historia de lo masculino en lucha con la
amenaza femenina según el concepto de la forma de sonata de finales del siglo XIX.
Curtis (1997, pp.393-429) también tiene publicado un artículo que trata sobre la relación
temática de la Sonata de Clarke y las cuestiones de género. Emma Cifrino (2016, pp.9-
21) explica en su tesina que hay varios estudios que dicen que la Sonata de Clarke
11
Según la RAE 1. f. Explicación, interpretación. http://dle.rae.es/?id=HDzpEFL (Real Academia Española,
2014)

parece subvertir la narración típica de la forma-sonata. Cifrino resuelve las preguntas
que plantea Curtis respecto a si Clarke altera la subversión del tema cíclico y si es una
sumisión femenina al regresar el tema masculino dominante. Los temas masculino y
femenino planteados por MacClary logran una inversión ordenada en Clarke, y como
comenta Cifrino, al final el tema femenino obliga al masculino a ajustarse a su estética
métrica y armónica.
Entre los trabajos que estudian el papel de la mujer compositora y los que hablan
sobre las dificultades que tuvieron las compositoras para ejercer su profesión, cabe
añadir la tesis doctoral de Jennifer O’Connor (2010) y el artículo de David M. Bynog
(2012, pp.744-750) que habla sobre la figura de Clarke como concertista y el
florecimiento de la viola como solista desde principios del siglo XX. O’Connor comenta
que se consideraba que la creatividad masculina era concebir algo mentalmente,
mientras que la creatividad femenina era el acto de procreación, es decir, concebir algo
físicamente. Esta idea común en los siglos XVIII y XIX desanimó a las mujeres a
dedicarse a la creatividad artística. En el siglo XIX se sentaron las bases para la
independencia de las mujeres, que eventualmente alcanzaron en el siglo XX. La primera
parte del siglo XX proporcionó una mayor oportunidad para las mujeres intérpretes, para
el estudio y renacimiento de la viola, y la composición no fue solamente para artistas
masculinos. El trabajo de Clarke fue en gran parte desconocido hasta la década de
1970, a partir de los nuevos estudios musicológicos de género. Tal vez la falta de
atención al estudio historiográfico femenino se deba a que la historia de la música fue
escrita por hombres. Los musicólogos de finales del siglo XX han tendido a interesarse
más por las implicaciones del género que en el análisis exhaustivo de la obra de Clarke
en sí. Por último, existe una tesina de máster de Eleanor F. Petracca (2012) sobre las
mujeres compositoras estadounidenses y la Exposición Mundial Colombina que se
realizó en Chicago en 1893. Las seis protagonistas (Amy Beach, Clara Kathleen Rogers,
Margaret Ruthven Lang, Mary Knight Wood, Kate Vannah y Helen Hood) fueron
contemporáneas de Clarke y tuvieron la oportunidad de estrenar sus obras en concierto.
Petracca muestra cómo estas mujeres atravesaron la barrera de género y, en última
instancia, ganaron el respeto de sus homólogos masculinos. Sin embargo, en la tesina
no se incluye un capítulo sobre Clarke, tal vez por su doble nacionalidad, ya que no está
claro si alguna vez la londinense se convirtió oficialmente en ciudadana estadounidense.
Aunque su padre fue estadounidense y su madre alemana, Clarke enriqueció
considerablemente el repertorio de música de cámara de EEUU y del Reino Unido
(Curtis, 2004).

La segunda línea de investigación contiene documentos relacionados con el estilo
compositivo de Clarke. La primera tesis doctoral que se ha encontrado que abarque su
obra completa es la de Bryony C. Jones (2004), donde la autora dedica un capítulo al
estilo de la compositora, mencionando los rasgos de influencias impresionistas como
los del Cuarteto de Claude Debussy y el Trío con piano de Maurice Ravel. Jones
identifica los mismos recursos sonoros utilizados como los pizzicatos y los armónicos
naturales, así como el uso de la sordina en la viola en el segundo movimiento de la
Sonata. También asocia el uso de la escala octatónica por influencias de la música de
Igor Stravinsky. Clarke usó temas del folclore inglés, como lo hizo su coetáneo Ralph
Vaughan Williams. La tesis doctoral de Daniel B. Stevens (2010, p.14-17, 105) dedica
un apartado al estilo compositivo de Clarke. Anota que Christopher Johnson –sobrino
nieto de Clarke– le confirmó en un correo electrónico que Clarke terminó su Sonata,
para viola y piano el 3 de julio de 1919 y que el 20 de marzo de 1921 terminó la
transcripción para violonchelo y piano. Katharina Talkner (2010) profundiza en la vida
de la compositora, su estilo y la recepción que tuvo la obra de Clarke antes y después
de su muerte. La investigadora expone las influencias encontradas en el lenguaje de
Clarke, ya que su estilo estuvo influenciado por las obras de grandes maestros, como
las sinfonías de Johannes Brahms, los estilos nacionalistas de Vaughan Williams y
Gustav Holst, los métodos de desarrollo de la variación de Arnold Schoenberg, la
estructura cíclica de Franz Liszt y Cesar Franck, el lenguaje armónico de Richard
Wagner y las características impresionistas de Ravel y Debussy. Joshua D. Shepherd
(2011) investiga sobre otros compositores pertenecientes a la época de Clarke,
pertenecientes al Renacimiento musical inglés de principios del siglo XX y luego
defiende una propuesta metodológica de estudio basada en el Concierto para viola y
orquesta de York Bowen. En cambio, Amanda Wilton (2014) basa su investigación en el
estudio de tres obras de Bowen, pero no se enfoca tanto en el estilo, sino en los aspectos
técnicos. Por otra parte, la tesis de Alvoy L. Bryan (2011) realiza una comparación entre
la Sonata de Clarke y el Concierto para viola y orquesta de William Walton. Bryan
identifica similitudes formales y estilísticas entre ambas obras. Gareth J. Thomas (2005)
examina en su tesis doctoral la influencia que la música rusa tuvo en los compositores
británicos de aquella época, como Charles Stanford, Granville Bantock, Vaughan
Williams, Holst, Frank Bridge, Arnold Bax, Arthur Bliss y Walton. Justifica sus
argumentaciones de forma crítica y explica cómo la música rusa influyó en los británicos
que buscaban un estilo compositivo propio. Aunque no mencione a Clarke describe el
estilo del Renacimiento musical británico.

Respecto al estudio del corpus creativo de Clarke, el siguiente paso ha sido conocer
los géneros utilizados y las obras más destacadas en su producción. Para su
documentación se ha consultado la página web de la Rebecca Clarke Society, así como
la tesis doctoral de Jones (2004) que adjunta un listado de sus obras con las fechas de
composición y publicación. También incluye un análisis general de cada una. Jones
ordena las obras en cinco grupos, según los acontecimientos históricos de la vida de
Clarke, como las obras de música de cámara de juventud, con las que obtuvo dos
premios en el Royal College of Music de Londres (1908-09), las que compuso durante
el desarrollo de un estilo más maduro (1909-18), las que abarcan los años en los que
participó en el concurso de Coolidge (1917-23), algunos movimientos que escribió para
cuarteto de cuerdas (1924-26), otros trabajos más cortos, y las obras que terminó
durante la Segunda Guerra Mundial. Por último, cabe mencionar la tesina de máster de
Sara Franco (2015) que incluye un listado cronológico de las obras de Clarke y luego se
centra en el análisis de: Morpheus, Sonata, para viola y piano, Passacaglia, para viola
y piano, Prelude, Allegro, and Pastorale, para viola y clarinete, y Dumka, para violín,
viola y piano. Es el único trabajo encontrado sobre Rebecca Clarke escrito en castellano.
Para un tratamiento específico sobre la música coral de Clarke destaca el trabajo de
Marin Ruth T. Jacobson (2011).
Sobre el origen y la exégesis de la Sonata de Clarke, así como la comparación con

obras de otros compositores, la tesina de máster de Susan Schoenfeld (1982, pp.61-
112) es el primer trabajo que realiza un análisis exhaustivo de la obra. Esta investigación
se basa en las informaciones recibidas por la Fundación de Elizabeth Sprague Coolidge,
en la enfermera que cuidó a Clarke, en las informaciones de su sobrino nieto Dan
Braden, en dos violas que habían sido amigos íntimos de la compositora, Veronica
Jacobs y Toby Appel, y en las fuentes primarias que tiene Christopher Johnson (cuñado
de Braden). Johnson tiene en su poder todos los manuscritos inéditos y diarios de la
compositora.12 Schoenfeld habla con fundamento sobre la génesis de Sonata, para viola
y piano y sobre su competencia con la Suite de Ernest Bloch.13 Sin embargo, siete años
después de la investigación de Schoenfeld, (Kielian-Gilbert, 1999) propone otro análisis
12
Contrariamente a lo que Johnson afirma, Curtis no ha encontrado ninguna evidencia de que Clarke lo
designara como el administrador de sus bienes. Johnson dice que los estudiosos que lo deseen pueden
acceder a las obras de Clarke, pero Curtis comenta que los investigadores no tienen acceso a las obras
inéditas. Por otra parte, Johnson cree Curtis violó los derechos de autor al publicar el libro A Rebecca Clarke
Reader. Curtis, para demostrar que no tiene interés por lucrarse, decidió que la Rebecca Clarke Society
mostrara el contenido del libro en línea, aunque con el riesgo de que el sitio web se cierre según la Ley de
Derechos de Autor Digital Millennium. En 2005, la web fue cerrada dos veces temporalmente por ello.
13
Suite, para viola y piano de Ernest Bloch fue la obra que empató en el concurso con la sonata de Clarke,
quedando ésta última en el segundo lugar al deliberar.

formal basado en un tema y variaciones, en contraposición a la forma sonata que
plantea Schoenfeld. En cambio, cinco años más tarde Jones (2004, pp.36-55) sí que
contempla la forma sonata, aunque los temas no coinciden con los que indica
Schoenfeld. Lo que ésta llama tema A y puente, Jones lo llama tema de la introducción
y tema A, respectivamente. Curtis (2004, pp.79-99) adjunta en el A Rebecca Clarke
Reader un artículo de Jones, donde compara Sonata, para viola y piano con el Trío,
para piano, violín y violonchelo de Clarke. Tres años más tarde, la tesis de Daphne C.C.
Gerling (2007, pp.107-132) coincide con el análisis de Jones, quien compara la sonata
de Clarke con la Suite, para viola y piano de Ernest Bloch –que presentó al mismo
concurso– y con Sonata para viola y piano op.11 nº 4 de Paul Hindemith que escribió
en marzo del mismo año. Puede comprobarse en la bibliografía de Gerling que ha
consultado los trabajos de Kielian-Gilbert, Jones y Curtis, sin embargo, no consultó la
investigación de Schoenfeld. Hay dos tesis doctorales de 2011 que también analizan la
Sonata de Clarke, son las de: Savot y Bryan. Savot (2011, pp.18-69) hace un análisis
que en un principio puede pensarse que es como el de Jones porque se basa en el
análisis de género, pero Savot lo enfoca desde un prisma diferente, ya que concibe cada
movimiento como el reflejo del eclecticismo empleado por Clarke. El primer movimiento,
desde el enfoque feminista, al subvertir la forma de la sonata. El segundo, desde la
perspectiva de la intérprete. El tercero, desde el contexto estilístico y cultural. En cambio,
Bryan (2011, pp.35-59) en su tesis doctoral coincide con el análisis de Schoenfeld.
Además, compara la Sonata con el Concierto para viola de Walton, aportando un trabajo
de investigación de gran interés para los intérpretes de viola. Franco (2015, pp.77-137)
analiza la sonata de Clarke coincidiendo con la versión propuesta por Jones, el análisis
formal y textural es minucioso. Sin embargo, Schoenfeld y Bryan realizan un análisis
armónico más completo. Y por último, la tesina de máster de Emma A. Cifrino (2016,
pp.15-21, 26-30) compara Sonata, para viola y piano de Clarke con otra homónima de
una coetánea suya llamada Pamela Harrison. Cifrino basa su análisis en el de Curtis y
en la tesis doctoral de Laura Seddon, donde ésta comenta que, al maestro de
composición de Clarke, Charles Stanford, no le gustaba destacar el contraste entre los
dos temas, sino que el segundo tema debería de ser como una continuación del rastro
del primero. La Sonata de Clarke muestra contrastes explícitos entre el primer y el
segundo tema, por lo que se supone que la compositora utilizó la forma de sonata
tradicional como modelo. (Seddon, 2011, pp.101-102)

En la tercera línea de investigación se incluyen otros trabajos de carácter
interpretativo sobre el repertorio para viola. Se han encontrado dos tesis doctorales, que
corresponden a Sarah M. Hart (2015) y a Gregory R. Luce (2015). En ellas se presentan
tres programas de concierto e incluyen unas anotaciones al programa de cada recital
explicando el origen de cada obra, sus características y el estilo de cada compositor. La
sonata de Clarke está presente en ambos trabajos. Hart comenta brevemente la génesis
de la obra, así como la estructura de sus movimientos. Del primer tiempo comenta que
la introducción tiene una cadencia improvisada, que se incluye al final para terminar el
tercer movimiento, por lo tanto, coincide con el análisis de Jones. En cambio, Luce se
extiende un poco más y, aunque coincide con el análisis de Jones, afirma que la sonata
está en la tonalidad de la menor, dato que le faltó por corroborar. Stevens (2010) también
hace una aportación a las investigaciones de carácter interpretativo, ya que su tesis
analiza el dúo para viola y clarinete de Clarke, llamado Prelude, Allegro, and Pastoral y,
con permiso de la editorial Oxford Music Publishing, Stevens ha realizado una
transcripción para dos violas. Es una versión diferente a la de Clarke de interés para los
intérpretes de viola. Otro trabajo realizado sobre la interpretación es el de Joshua D.
Shepherd (2011) ya que propone una metodología de estudio aplicada al Concierto para
viola de York Bowen. Existe una investigación sobre compositores más internacionales,
como la tesis doctoral de Soo Mi Lee (2010) donde analiza cuatro obras del repertorio
básico para viola, como: el concierto para viola Der Schwanendreher de Paul Hindemith,
la Suite Hébraïque de Ernest Bloch, el Concierto para viola y orquesta de Grazyna
Bacewicz y la Sonata para viola y piano op.147 de Dmitri Shostakovich. Otras tesis de
estilo similar, son: la de Simina A. Renea (2011) sobre el análisis del Concertstück de
George Enesco, y las basadas en las obras de Paul Hindemith, como la de Erica A.
Solano (2012) sobre el Opus 11 nº 4 y la de Christine Cheng (2016) sobre el Der
Schwanendreher. Sin embargo, la tesis doctoral de Mónica P. Rodríguez (2014) se basa
en el estudio interpretativo de las dos obras para viola compuestas por Andrei
Fedorovich Arends. Primero, comienza con la biografía y estilo del compositor; segundo,
analiza las obras formal y estilísticamente; tercero, aporta una guía para su estudio,
donde incluye las propias experiencias durante el proceso de estudio y de la
interpretación en público, y finalmente, termina con algunas sugerencias técnicas a partir
de una encuesta realizada al profesor de viola de la Universidad de Montréal (Canadá).
También hay un TFM de Annaliese I. Reed (2015) sobre el Concierto para viola y
orquesta, al estilo de Johann Christian Bach, de Henry Casadesus. Como el de

Rodríguez, primero estudia la génesis de la obra, el estilo y biografía del compositor,
para luego entrar en detalles técnicos a partir del estudio e interpretación del concierto.
La cuarta línea de investigación incluye trabajos pedagógicos como la investigación

de Sonia Feres-lloyd (2000) que se basa en las composiciones didácticas de Ernst
Mahle. El maestro combina el estilo neoclásico, las formas arquetípicas clásicas, los
ritmos y acentos empleados en la música brasileña, canciones populares y escalas
modales, que, con su acertada escritura idiomática, resultan unas obras atractivas para
los estudiantes de viola de una escuela brasileña. Ulisses Carvalho (2010) realiza un
análisis de algunos métodos de estudio escritos para viola de autores como: Johannes
Palaschko, Antonio B. Bruni, Anton Hoffmesiter, Lillian Fuchs y Bartolomeo Campagnoli;
así como el análisis de seis métodos transcritos del violín a la viola de los siguientes
autores: Heinrich E. Kayser, Jakob Dont, Jacques F. Mazas, Rodolphe Kreutzer,
Federigo Fiorillo y Pierre Rode. Aporta la biografía de cada autor y comenta los aspectos
técnicos a trabajar. Michael A. Palumbo (1981) tiene publicada una tesis doctoral sobre
los estudios para viola de la compositora e intérprete de viola Lillian Fuchs. Comienza
comentando los orígenes y evolución de la viola, el rol que tiene la viola en la orquesta
y en la música de cámara, la literatura que hay compuesta para viola sola y termina
analizando los 12 Caprichos para viola de Fuchs, donde explica cómo superar las
dificultades que surgen para ambas manos. Esta tesis doctoral ha servido de referencia
a otros autores que analizan los 16 Fantasy Études for Viola de Lillian Fuchs, como:
Teodora D. Peeva (2011) que analiza técnicamente cada uno de los estudios, y Yu-Fang
Chen (2013) que va más allá y relaciona las dificultades técnicas de cada estudio con la
resolución de las dificultades encontradas en diversos pasajes del repertorio orquestal
para viola. También es de interés pedagógico el trabajo de Megan C. Peyton (2013) que
aplica los ejercicios técnicos de Otakar Ševčík al Concierto para viola de Béla Bartók.
La tesis de Emily Jensenius (2014) está enfocada en la música contemporánea
compuesta para viola, incluye estudios y obras del repertorio. Las obras están
organizadas según los aspectos los técnicos que les caracterizan e incluye comentarios
sobre el estilo y la técnica. La tesis doctoral de Colleen Manseau (2015) es novedosa
respecto al resto de trabajos ya que la autora tocó en público cuatro obras de Benjamin
Britten acompañada por un piano y a partir su experiencia plantea las digitaciones que
considera más convenientes. Lo original del trabajo de Manseau es que crea unos
ejercicios para trabajar los pasajes más complicados rítmicamente entre la viola y el
piano, así como otros ejercicios para la viola basados en los pasajes más difíciles, e
incluye digitaciones alternativas. Para terminar este apartado, no pueden olvidarse los

trabajos de autores españoles. La investigación de Pablo García (2005) se basa en la
exégesis y análisis de diez sonatas para viola y piano de la zona del Mediterráneo. El
trabajo incluye un minucioso estudio del género sonata. Comenta la vida de cada
compositor, su época y estilo, y expone el corpus compositivo de cada autor, realiza un
análisis de cada sonata a nivel teórico y pedagógico, y las enmarca en un nivel
académico. García culmina su tesis doctoral con la interpretación y grabación de estas
sonatas. Por otra parte, Luis M. Muñiz (2012) se enfoca en la investigación de las obras
didácticas para viola escritas en España desde la mitad del siglo XVIII hasta el XX. Muñiz
describe el contexto histórico y lo relaciona con la didáctica de la viola a nivel
internacional, para centrarse después en la situación de la viola en España y la actividad
en la Real Capilla de Madrid. Analiza los métodos de autores internacionales y
nacionales, y se centra en la pedagogía para viola de autores nacionales como: Tomás
Lestán, José María Beltrán, Graciano Tarragó, Francisco Fleta Polo y Emilio Mateu.
Ambas tesis tienen un carácter pedagógico e ilustrativo y son referentes e inspiradoras
de nuevos trabajos de investigación sobre autores españoles.
El alumno/a que aborde el estudio de la Sonata, para viola y piano puede encontrar
trabajos específicos de interés sobre los siguientes aspectos: la musicología de género,
Rebecca Clarke, su obra, el análisis musical de esta sonata, el de otras de sus obras, y
comparaciones entre sus obras y las de otros compositores. Los trabajos consultados
se extienden en temas de género, unos enumeran las obras del catálogo de la
compositora y otros analizan la Sonata de una manera general. No he encontrado
ningún libro o tesis que mencione las ediciones publicadas de dicha obra, ni que
contenga un registro de las grabaciones desde 2002. Tampoco he visto una
investigación que incluya un estudio experimental que analice los puntos de vista de los
docentes y estudiantes que hayan abordado el estudio de la Sonata. Este trabajo de
investigación se realiza con la intención de rellenar estas pequeñas carencias mediante
un enfoque diferente al de las publicaciones consultadas para que pueda servir a los
futuros estudiantes de la Sonata, para viola y piano de Clarke.
A continuación, expongo el marco teórico que rodea al objeto de estudio, desde la

ubicación del contexto, la vida y obra de la compositora, hasta llegar a la génesis de la
obra.

4. Marco teórico
El presente capítulo está estructurado en dos partes. La primera aborda el contexto

histórico, político y cultural que acaeció durante la primera mitad del siglo XX. En la
segunda parte se tratan aspectos sobre la vida, obra, influencias y estilo de Rebecca
Clarke, y se explica la génesis de Sonata, para viola y piano.
4.1. Contexto histórico, político y cultural
Rebecca Helferich Clarke nació el 27 de agosto de 1886 en Harrow (Inglaterra). Fue

una compositora e intérprete de viola que al comenzar la Primera Guerra Mundial se
marchó a Estados Unidos, allí fue donde compuso su Sonata. Aunque regresó a Londres
en 1920, al comenzar la Segunda Guerra Mundial se volvió a marchar de nuevo. Murió
en Nueva York el 3 de octubre de 1979. (Sadie, 2000, p.214)
Según Curtis (2017) la cúspide de su carrera musical tuvo lugar durante la primera
mitad del siglo XX, época en la que compuso dicha obra y en la que surgieron una serie
de acaecimientos. Para comprender mejor el contexto en que fue compuesta, he
realizado un repaso de los acontecimientos sociales más importantes de aquella época,
las ideologías políticas, las diferencias económicas, los progresos científicos, las
corrientes culturales que influenciaron en los estilos compositivos y la figura de la mujer
compositora de aquel tiempo.
María Torres (2001, pp.92-157) explica que, a mitad del siglo XVIII comenzó una
revolución científica, económica e ideológica en Europa que desembocó a principios del
siglo XX en los grandes progresos de la industria y la economía. Estos acontecimientos
potenciaron los sentimientos nacionalistas e imperialistas y se desarrollaron las ideas
socialistas y comunistas que conformaron el liberalismo. El enfrentamiento que hubo
entre el nacionalismo y el imperialismo creo conflictos entre los países europeos y surgió
la I Guerra Mundial, entre 1914 y 1918. Después de pactos y alianzas, tuvo lugar la II
Guerra Mundial, entre 1939 y 1945. Inglaterra también participó en estas guerras.
A principios del siglo XX hubo una revolución industrial que produjo avances en los
transportes (barco, ferrocarril y primeros vuelos), progresos científicos (medicina,
química y biología), grandes inventos (luz eléctrica, telégrafo, grabaciones sonoras,
radio, televisión y cine) y las fabricaciones en serie. La banca adquirió un nuevo papel y
surgió el capitalismo, distanciándose la burguesía de la clase obrera. Se crearon los
sindicatos obreros, aparecieron ideas anarquistas, otras nacionalistas, movimientos

feministas, desembocando en un ambiente de agitaciones sociales. Sin embargo,
nacieron nuevas propuestas culturales: la literatura rompió con el Romanticismo, dio
paso al inconsciente y se utilizó como herramienta de queja frente a la crisis económica.
Fue la época del llamado modernismo. En la pintura también se rompió con el estilo
anterior y fue el arte que más tendencias tuvo en poco tiempo: el impresionismo (Claude
Monet, Auguste Renoir y Edgard Degas), postimpresionismo (Paul Cezanne, Vincent
Van Gogh y Paul Gauguin), fauvismo (Henri Matisse), cubismo (Pablo Picasso), arte no
figurativo (Vasili Kandinsky) y expresionismo (Francis Bacon). En escultura Auguste
Rodin fue uno de sus representantes, se creaban figuras abstractas que tenían una
función ambiental, es decir, que no estaban pensadas para ser admiradas. En música
surgieron tendencias que rompían con el sistema tonal anterior, la estructura y las frases
musicales, surgiendo el interés por tendencias nuevas, como, por ejemplo, el atonalismo
y el jazz, con Igor Stravinsky y George Gershwin. (Gómez, González, López, Pastoriza
y Portuondo, 2008, pp.201-270)
William Fleming (1989, pp.316-360) considera que el arte del siglo XX tiene que
comprenderse en su contexto, ya que el artista se expresa a través de sus obras.
Fleming da a entender que los compositores concebían la música como una agresión
premeditada al oído. Aquella fue una época en la que muchos compositores, escritores
e intelectuales tuvieron que emigrar de sus países y esto les llevó a la creación de
nuevas tendencias que rompían con lo tradicional, así como estilos compositivos que
contenían elementos populares en el lenguaje. Las nuevas tecnologías –con el invento
de la radio y la televisión– fueron instrumentos importantes en la difusión de la cultura.
(Grout y Palisca, 2001, pp.895-899)
Pola Suárez (2004, pp.287-328) hace una división de las corrientes musicales del
siglo XX en tres etapas. En la primera etapa engloba los años de preguerra, con el
impresionismo y el expresionismo. En la segunda, los años de entreguerras (1919-
1945). En esta etapa surgieron diversas tendencias musicales como la nueva música
francesa, el dodecafonismo, el Neoclasicismo, la música utilitaria y el nacionalismo
científico. Muchos europeos, como Clarke, se exiliaron en Estados Unidos para tener
una mayor seguridad política y prosperidad. Finalmente, en la tercera etapa, Suárez
incluye las corrientes que surgieron desde 1945 hasta 2000, como: la nueva música, la
música electrónica, música aleatoria y el minimalismo. Clarke terminó su Sonata, para
viola y piano en 1919, es decir, que fue compuesta entre las corrientes musicales
legadas de la primera etapa y las emergentes de la segunda.

Hasta principios del siglo XX los británicos no tuvieron el género sinfónico ni el de
cámara entre sus predilecciones musicales, por ello, los compositores se dedicaron a
escribir oratorios, operetas y lieder. Es a partir de Hubert Parry cuando comenzó a
cambiar esta tradición, continuada por Carl Villiers Stanford y luego por Edward Elgar,
que buscaron un arte que reflejara el espíritu nacional. (López-Chavarri, 1916, pp.234-
235)
Desde Henry Purcell no habían surgido grandes compositores en Inglaterra.

Solamente destacaron las composiciones de extranjeros que estuvieron viviendo allí,
como George Frideric Haendel, Franz Joseph Haydn, Johann Christian Bach, Felix
Mendelssohn, Carl Maria von Weber y Johannes Brahms, entre otros. En 1901, al morir
la reina Victoria, fue cuando terminó la etapa de aislamiento cultural que había tenido el
país desde el siglo XIX. Benjamin Britten y Frederick Delius fueron los dos ejemplos más
destacados de esta renovación cultural, adoptada también por Arnold Bax, Gustav Holst,
Michel Tippet y William Walton. (VV.AA., 1968, pp.165-180)
Sin embargo, Lucien Rebatet (1997, pp.783-790) argumenta que los críticos vieron
el Renacimiento musical británico en la cúspide de la carrera de Elgar y, a parte de los
compositores ya mencionados, destaca a Vaughan William por su folclorismo, y cita a
otros como Eugène Goosens, Arthur Bliss y Lennox Berkeley. Rebatet comenta que, en
general, los compositores británicos de aquel tiempo rechazaron el germanismo
romántico y la abstracción que adoptó la literatura y filosofía inglesas. En definitiva, el
compositor británico que tuvo un mayor reconocimiento a nivel internacional fue Britten,
gracias a su ópera Peter Grimes. (Paul Griffiths 1998, p.317)
Por otra parte, según Anna Bofill (2016, pp.119-125), a partir de la mitad del siglo XIX
el lenguaje musical fue cambiando hasta llegar a la desintegración en el siglo siguiente,
siendo un reflejo de los acontecimientos científicos y sociales acaecidos. Se realizaron
las primeras fotografías y la pintura evolucionó en busca de lo abstracto y espiritual,
surgiendo corrientes como el expresionismo, con la pintura de Kandinsky, y la música
de Arnold Schoenberg. De forma paralela, Claude Debussy hizo uso de los modos
griegos, de las escalas pentatónicas y de tonos enteros, en busca de acordes con
nuevas sonoridades, fruto de la nueva concepción del mundo. Los acordes del sistema
tonal adquirieron una función armónica que reflejaba la estética del equilibrio. Bofill
también comenta que entre el cambio del siglo XIX al XX surgieron una serie de
descubrimientos y de avances tecnológicos que renovaron la industria europea,
teniendo lugar la primera oleada feminista en Inglaterra en la que las mujeres

consiguieron integrarse en el mundo laboral, consiguieron más facilidades de acceso a
la educación y adquirieron el derecho a votar. La mujer compositora británica solía tener
un perfil de clase media alta. Ethel Smyth fue la compositora británica más importante
de principios del siglo XX que participó activamente en los movimientos feministas, sin
embargo, Bofill ubica a Clarke en la época postimpresionista o pre-contemporánea y
habla poco sobre ella. Tal vez sea porque no fue sufragista o no fue revolucionaria o
porque al no componer grandes géneros (como óperas) al igual que Smyth, no pudo
alcanzar un reconocimiento internacional.
Según Robert Morgan (1999, pp.147-149), Parry y Stanford dieron fin al

estancamiento musical británico, seguidos por la generación de Elgar y Delius, que al
conocer las nuevas tendencias europeas musical del momento marcaron una nueva
dirección que continuaron Vaughan Williams, Holst y Clarke –como indica Laura Seddon
(2011)–, y luego, con la generación de Walton y Britten.14 Fue una época de guerras,
emigraciones, reivindicaciones, revueltas sociales, a la vez que hubo grandes avances
y progresos, donde sentaron las bases para que la mujer fuera teniendo una aceptación
profesional en la música. En comparación con el resto de las artes, en la música de
aquella época faltó una mayor representación femenina. En literatura, por ejemplo, la
novela fue un género principalmente femenino, tanto en escritoras como en lectoras.
(Seddon, 2011) Después de conocer el contexto histórico y cultural procedo a comentar
la vida de la compositora, su estilo y obra.
4.2. Rebecca Clarke: vida, obra, estilo y génesis de la Sonata
A continuación, se expone la biografía de Rebecca Clarke, sus etapas y estilo, la

clasificación de sus obras y la génesis de Sonata, para viola y piano.
4.2.1. Biografía.
Nancy Uscher realizó una entrevista a Clarke en 1978 y la compositora explicó que
nació en Harrow y que comenzó sus estudios de violín a los ocho años. La musicóloga
Ellen Lerner le realizó otras dos entrevistas entre 1976 y 1978 y Clarke comentó que
sus padres eran músicos amateurs y que en casa tocaban juntos música de cámara.15
14
En una entrevista realizada por Robert Sherman a Clarke en 1976 y emitida el día de su noventa
cumpleaños, menciona a sus compañeros de la clase de composición en el Royal College of Music de
Londres. Algunos de ellos fueron Ralph Vaughan Williams, Gustav Holst, Frank Bridge y James Friskin, que
luego fue su esposo (Sherman, 2004, p.171).
15
Su padre tocaba de forma amateur el violonchelo, su madre, el piano y un poco la viola, y sus hermanos
y ella estudiaban el violín.

También explicó que su padre era muy estricto, pero que siempre les animó a estudiar
música. (Curtis, 2004, pp.185,186, 216)
Clarke perteneció a una familia de clase burguesa. Cuando tenía 14 años viajó con
su padre a la Feria Mundial de París y se quedó impresionada al escuchar un concierto
de una orquesta gamelán. Al regresar decidió que quería dedicarse al violín. (Klaudia
Tandl, 2016, pp.5-6, 33)
Con dieciséis años Clarke entró en la Royal Academy of Music (RAM) de Londres,
aunque su padre la sacó porque el profesor de armonía le pidió matrimonio. Dos años
después de dejar la RAM, con veintidós años ingresó en el Royal College of Music
(RCM) de Londres donde estudió composición con Charles V. Stanford. 16 Éste le
recomendó cambiar de instrumento y entonces inició el estudio de la viola con el
concertista Leonel Tertis. (Robert Sherman, 2004, pp.214-216)
Desde 1910 Clarke fue componente del Norah Clench Quartet. Cabe destacar que
Clarke fundó dos grupos de música de cámara femeninos: The English Ensemble y The
Sisters d'Aranyi. (Tandl, 2016, p.11)17 A los veinticinco años fue admitida en la Queen’s
Hall Orchestra,18 dirigida por Henry Wood, siendo una de las dos mujeres que tocaban
la viola en la orquesta. Conoció a Arnold Schoenberg, que la dirigió en sus Five
Orchestral Pieces. (Curtis, 2004, p.216)
Clarke tenía frecuentes enfrentamientos con su padre porque decía que éste era un
mujeriego que traía miserias al hogar y porque a veces pegaba a sus hijos. Además,
tachaba a la música de su hija de ridícula. (Donald Macloed, 2017) En 1916 su padre la
echó de casa y no pudo terminar los estudios del RCM. Con 30 años Clarke se marchó
a Estados Unidos y se dedicó a dar conciertos para subsistir, sobre todo de música de
cámara. Hizo una gira por Hawaii y por las colonias británicas.
Elizabeth Sprague Coolidge era su vecina y patrocinaba un concurso de composición

en Pittsburgh, así que la animó a presentarse al Berkshire Chamber Mucic Festival de
Massachusetts, ya que en 1919 se requerían composiciones para viola. Entonces Clarke
presentó su Sonata, para viola y piano. En 1921 su Trío, para piano, violín y violonchelo.
En ambas ocasiones quedó en segundo lugar. En 1923, Sprague le encargó una obra y
Clarke compuso Rhapsody, para violonchelo y piano. (Macleod, 2017)
16
Stanford ya había tenido en años anteriores a dos mujeres como alumnas de composición (Katherine
Ramsay y Marion Scott). En ese periodo, Clarke era la única mujer matriculada en composición en el Royal
College of Music de Londres (Sherman, 2004, p.180)
17
Norah Clench Quartet, fue el primer cuarteto de cuerda formado por mujeres en el Reino Unido
18
En la Queen’s Hall Orchestra sólo tenía seis mujeres en la plantilla (Lerner, 2004, pp.214-215).

Según Tandl (2016, p.12) Clarke regresó a Londres en 1920. Había alcanzado buena
fama como intérprete de viola y había realizado varias grabaciones. Mientras, tuvo una
larga aventura amorosa con un barítono que estaba casado, se llamaba John Goss. En
1922 Clarke escribió la canción de amor The Seal Man al cual dedicó. En esta pieza, el
piano comienza tocando solo tres notas (do, la bemol y si natural), que aparecen
arpegiadas durante cinco compases. (Jones, 2004, pp.158-159, 164, 169-170)19 Tandl
(2016, p.13) comenta en su tesis que entre 1920 y principios de 1930 Clarke tuvo una
relación amorosa con Goss. En cambio, Jones (2004, p.245) dijo que la relación
amorosa fue entre 1927 y 1933. Sin embargo, la web Polymnia formada por un Grupo
de Estudio de Mujeres en la Música, publica:
La adopción de un vocabulario musical más lírico se debe tanto a un movimiento

conservador que tuvo lugar en Inglaterra en la década de 1920, predicando el fin
de las embestidas feministas, como a una relación amorosa furtiva vivida por
Clarke con el barítono John Goss. Casado y ocho años más joven que la
compositora, Goss inspiró y estrenó diversas piezas de la autora. El final del
romance con Goss en 1927 parece que minó la disposición de Clarke para
20
componer, que sólo regresaría una década más tarde. (Polymnia, 2016)
Como se observa, las fuentes consultadas no coinciden en los años de la relación

amorosa, aunque es evidente que Clarke fue amante de Goss y parece ser que esta
situación pudiera afectar a su rendimiento creativo.
Como intérprete, Clarke siguió teniendo actividad relevante y en 1922 tocó como viola
solista la Sinfonía concertante, para violín y viola K. 364 de W. A. Mozart (Uscher, 2004,
pp.201-202). En 1932 estrenó la Sonatina para viola y piano que le dedicó Leigh Walter
en 2004. En 1939, al comenzar la Segunda Guerra Mundial, Clarke se tuvo que marchar
de nuevo a Estados Unidos. Retomó la composición, trabajó como niñera, participó en
programas de radio, escribió algunos ensayos relacionados con el papel de la viola en
la música de cámara e hizo conferencias. (Macleod, 2017) En 1944, con 58 años se
19
Véase el uso de las tres notas durante los seis primeros compases https://s3-eu-west-
1.amazonaws.com/ireland.images.shop/788/339788_zoom-02.png (Clarke, 1922)
20
Traducción propia del texto: The adoption of a more lyrical musical vocabulary is a consequence to the
conservative movement that took place in England during the 1920’s, preaching the end of the feminists
strikes, as much as to a hidden love affair Rebecca had with the baritone John Goss. The singer was a
married man, eight years younger than Rebecca and inspired and premiered several of her musical
pieces. The romance with Goss ended in 1927 and apparently undermined Rebecca’s willingness for
composing new works, something that the composer would only retake a decade later (Polymnia, 2016).

casó con el pianista y compositor James Friskin,21 quedándose viuda veintitrés años
después. (Rosie Tanabe, 2013) A finales de 1940 dejó su carrera como intérprete debido
a la artritis. (Curtis, 2004, p.227) Su última composición, God Made a Tree, la escribió a
sus 68 años. También realizó algunos arreglos de sus obras con casi 90 años. Murió en
Nueva York a los 93.
Rebecca Clarke fue una destacada intérprete de viola y reconocida compositora en

su tiempo. Se relacionó con los intérpretes, compositores y directores de orquesta más
influyentes de aquella época. Aunque hizo conciertos benéficos por la igualdad de
género, prefirió la neutralidad social. Escribió música instrumental, coral y vocal, aunque
no sinfónica. Desde que se casó tuvo poca actividad como intérprete y compositora,
aunque una intensa vida social como investigadora y ponente. Después del éxito
obtenido en el concurso de composición, poco a poco sus obras fueron cayendo en el
olvido. Gracias a las investigaciones musicológicas de género, desde los años 70, le
realizaron varias entrevistas, entonces, los investigadores e intérpretes comenzaron a
interesarse por sus obras. (Bofill, 2016, p.124)
4.2.2. Etapas, obras y estilo.

Clarke perteneció a la época post-victoriana y pre-contemporánea, y formó parte de
la corriente musical llamada post-impresionismo. Savot (2011, pp.10-12) divide su estilo
compositivo en cuatro etapas:
• La primera fue su fase estudiantil, hasta sus 24 años, en la que Clarke compuso
música para voz y experimentó con una sonata para violín y piano, y con un trío
para voz, violín y piano.
• La segunda etapa fue hasta sus 38 años y compuso obras para cuerda. Las más
importantes de esta etapa fueron Morpheus, (1917) para viola y piano, Sonata,
para viola y piano (1919), de la cual hizo la transcripción para violonchelo y piano
en 1921, el Trío con piano (1921), Rhapsody, para violonchelo y piano (1923).
• En la tercera etapa, hasta sus 44 años, Clarke volvió a componer principalmente
música vocal. Destaca Poem, para cuarteto de cuerda y unas canciones
irlandesas para voz y violín. Tal vez estos fueron sus años más prolíficos.
• En la cuarta y última etapa de su vida Clarke compuso muy poco, destacaron Ave
Maria (1937), Passacaglia, para viola y piano (1943) y God Made a Tree (1954).
21
Su marido había sido compañero suyo en el RCM. En esos momentos era profesor de piano en la Juilliard
School of Music de Nueva york.

La Rebecca Clarke Society divide sus obras en sus tres géneros: obras
instrumentales, vocales y corales.22 (Tandl, 2016, pp.16-23) Para música de cámara
compuso veintisiete obras entre las cuales figuran: dos piezas para piano, varias piezas
para dos violines y piano, una sonata para violín y piano completa y otra con un solo
movimiento, varias piezas para viola y piano, para viola y clarinete, una sonata para viola
(o violonchelo) y piano, dos tríos para violín, viola y piano, un trío para violín, violonchelo
y piano, varias piezas para violonchelo y piano, varios movimientos para cuarteto de
cuerdas, y cuartetos de cuerda y voz. Sin embargo, no cultivó el género sinfónico.
Respecto a la música vocal, compuso cincuenta y cuatro lieder, y para música coral
doce piezas. En total Clarke compuso alrededor de cien obras, la mayoría para su
instrumento, la viola, siendo reconocida en vida su habilidad compositiva (Macloed,
2017) y (Curtis, 1996, pp.15-21). Jones (2004) analiza las obras de Clarke y en su
investigación comenta que Henry Wood le pidió a Clarke que compusiera una obra para
orquesta, pero ella dijo que no lo hizo porque no había estudiado orquestación. En las
entrevistas que le realizaron en 1976 y 1978 Clarke contó que había conocido bien a
grandes compositores e intérpretes como Vaughan Williams, Maurice Ravel, Arthur
Rubenstein, Arthur Schnabel y Jacques Thibaud y Pau Casals, pero que nunca tuvo la
oportunidad de conocer a Debussy, a Frederick Delius ni a Nadia Boulanger. Clarke se
consideraba a sí misma como una «viola decente y una buena intérprete de música de
cámara». (Uscher, 2004, p.190-191)
En cuanto a sus preferencias musicales, en una entrevista de 1978, Clarke explicó

que no le interesó el movimiento serial y que cuando ella escribió esta sonata se sintió
inspirada en Debussy y Vaughan Williams. (Lerner, 2004, p.212) En otra entrevista
declaró que Johann Sebastian Bach era su compositor favorito. (Uscher, 2004, p.200)
En su primera etapa compositiva, Clarke había escrito en un lenguaje romántico tardío
que fue enriqueciéndolo con armonías funcionales de estilo impresionistas, como las 4as
y 5as paralelas, acordes sin resolución, acordes con 7as y 9as, disonancias, tritonos,
acordes aumentados, escalas pentatónicas, cromatismos, escalas de tonos enteros y
modos griegos. La compositora estudió las sonoridades impresionistas y extendió su
lenguaje. El uso de las escalas octatónicas fue por influencia de la música de Stravinsky.
(Tandl, 2016, pp.64-66)
22
Puede consultarse el catálogo de sus composiciones en: https://www.rebeccaclarke.org/her-music-
scores/ (Curtis, 2000).

Clarke desarrolló un lenguaje post-impresionista con algo de Ralph Vaughan
Williams y definió el estilo elegíaco pastoral británico de postguerra con toques
de folk y elementos radicales, mezclando el cromatismo post-tonal con texturas
y ritmos que tienen mucho del tardo romanticismo en su Sonata para viola y
piano (1919). […] A veces funde lo exótico con lo primitivo o evoca memorias de
Inglaterra. (Bofill, 2016, p.124)
4.2.3. Génesis de Sonata, para viola y piano.

Según MacDonald (1987, p.18) Clarke comenzó a escribir la Sonata, para viola y
piano en diciembre de 1918 en Honolulu (Hawái) y desde la primavera de 1919, continuó
su composición en Detroit hasta terminarla el 3 de julio del mismo año. Esta obra fue
escrita para participar en el concurso de composición del Berkshire Chamber Music
Festival de Pittsfield (Massachusetts) que se celebró el 25 de septiembre de 1919.
(Tandl, 2016, p.2) y (Franco, 2015, p.53) En la entrevista que le realizó Robert Sherman
(2004, pp.174) Clarke contó que escribió un fragmento del poema Les Nuits de Mai de
Alfred de Musset a modo de pseudónimo: «Poeta, toma tu laúd; el vino de la juventud
fermenta esta noche en las venas de Dios».23
Musset describe a un poeta y su musa mientras discuten la inspiración; la musa

le grita al poeta para que exprese sus talentos creativos con la misma fuerza
dominante que Clarke utiliza para captar la atención del oyente al comienzo de
su sonata. El uso de este poema en particular también parece tristemente irónico,
a la luz del hecho de que Clarke a menudo no podía dar rienda suelta a sus
24
talentos creativos. (Jones, 2004, p.39)
De las setenta y tres obras presentadas al concurso bajo pseudónimo, el jurado

pensó que la Sonata, para viola y piano sería de Ernest Bloch o de Maurice Ravel.
(Savot, 2011, p.64) La obra quedó empatada con una suite para viola y piano, que al
final la patrocinadora la eligió como ganadora,25 resultando después ser de Bloch. La de
Clarke quedó en segundo lugar y, de forma excepcional, se estrenó en el festival por
Louis Bailly (viola) y Harold Bauer (piano), además, tuvo gran recepción por parte del
23
Traducción propia de: «Poète, prends ton luth; le vin de la jeunesse fermente cette nuit dans les veines
de Dieu» (Alfred de Musset, 1835).
24
Traducción propia de: «Musset describes a poet and his muse as they discuss inspiration; the muse rails
at the poet to give voice to his creative talents with much the same commanding force as Clarke uses to
seize the attention of the listener at the beginning of her sonata. The use of this particular poem seems sadly
ironic too, in light of the fact, that Clarke herself was frequently unable to give free reign to her creative
talents» (Jones, 2004, p.39).
25
El premio era de 1000 dólares para la composición ganadora.

público y gran repercusión en la prensa, por el hecho de que la obra fuera de una mujer
(Tandl, 2016, p.36). Ella misma lo dejo por escrito en las notas a un programa de
concierto de 1977 (Curtis, 2004, p.226). Después de este éxito, Clarke dejó de utilizar el
pseudónimo de Anthony Trent. En una de las entrevistas Clarke contó que la editorial
Chester se puso en contacto con ella y publicaron la sonata en 1921. Justo el 20 de
marzo de ese mismo año la compositora terminó la trascripción de la obra para
violonchelo y piano. (Stevens, 2010, p.105) Clarke dijo haber tocado en numerosas
ocasiones la sonata con su esposo James Friskin hasta antes de casarse. (Uscher,
2004, pp.183, 201-202)
En 2006 Ruth Lomon (1930-2017) orquestó la parte de piano. Durante el siguiente

año realizó algunas revisiones antes de su estreno, que fue el 8 de junio de 2007. Peter
Sulski (viola) fue el solista acompañado por la orquesta Worcester Collegium y bajo la
dirección de Ian Watson. Tuvo lugar en la Catedral de St. Paul de Londres, dentro de su
Festival de Música. (Clarke y Lomon, 2006)
Como intérprete de viola, Clarke abrió nuevos caminos. Sin embargo, como
compositora, se enfrentó a diversos obstáculos. Su música pocas veces se interpretó
en vida ni tampoco fue publicada. Hasta hoy, sólo es posible acceder a sus obras
inéditas y memorias con el permiso de sus herederos.
El siguiente capítulo incluye las ediciones y las grabaciones que he encontrado, y

realizo un análisis musical comparado de la Sonata.

5. Análisis de la Sonata, para viola y piano
El presente capítulo se divide en dos partes. La primera de ellas contiene dos

apartados, uno que incluye las ediciones de la partitura y el otro contiene las
grabaciones encontradas. La segunda parte está dedicada al análisis musical de la obra.
5.1. Ediciones y grabaciones
A través de la Rebecca Clarke Society conseguí una copia del manuscrito de la

partitura (1919), aunque sólo está disponible la parte de piano. 26 (Comunicación
personal, 11 de octubre y 22 de diciembre, 2017). Por otra parte, encontré hasta cinco
ediciones de la Sonata. La primera publicación de la obra fue realizada por Chester
Music (Clarke, 1921).27 El mismo año se realizó una reimpresión de la primera edición
que incorporaba, además, la parte de violonchelo, fue publicada Master Music
Publications (Clarke, 1921).28 Posteriormente se realizaron dos reimpresiones, por: Da
Capo Press (Clarke y Woodward, 1986)29 y Hildegard Publishing Company (Clarke y
Schleifer, 1999).30 Cabe destacar que hay nueva versión para viola y acompañamiento
orquestal realizada por Ruth Lomon (2006),31 ésta fue estrenada el 8 de junio de 2007
por Peter Sulski (viola), la orquesta de Worcester Collegium y Ian Watson (director).
Lomon hizo algunas revisiones antes de su estreno. La instrumentación por movimientos
es: El 1º «Impetuoso» tiene: 2 flautas (piccolo), 2 oboes, 2 clarinetes en si bemol, 2
fagotes, 2 trompas, timbal, arpa y cuerdas. El 2º movimiento, «Vivace» usa la plantilla
del primer movimiento, pero incluye una celesta y no utiliza los timbales. El 3º «Adagio
- Allegro» también usa la plantilla del primer movimiento, pero con bombo y triángulo.32
Respecto a las grabaciones registradas de la Sonata, el libro A Rebecca Clarke

Reader (Curtis, 2004) incluye un listado con once versiones que se grabaron entre 1979
y 2002, en los soportes de vinilo, casete y CD. A finales de diciembre de 2017, había
encontrado veinticinco grabaciones más, localizadas en tiendas de discos
26
La copia de la partitura manuscrita la conseguí a través de la Rebecca Clarke Society. Si alguien estuviera
interesado/a en ella, puede solicitarla en: https://www.rebeccaclarke.org/contact-us/
27
Puede consultarse en línea para investigadores según Chris Trotman (Rebecca Clarke Society)
(Comunicación personal, 13 de octubre, 2017)
http://petruccilibrary.us/scores/Clarke_Rebecca_1979/Clarke%20-%20Viola%20Sonata.pdf
28
https://www.sharmusic.com/Sheet-Music/Viola/w-47-Piano/Clarke-Rebecca---Sonata-for-Viola-or-Cello-
and-Piano-1919---Masters-Music-Publication.axd
29
https://www.abebooks.com/9780306762512/Sonata-Viola-Cello-Piano-New-030676251X/plp
30
https://www.sheetmusicplus.com/title/sonata-sheet-music/4560171?ac=1&aff_id=69435#reviews
31
https://www.rebeccaclarke.org/concerto/
32
Gracias a las consultas realizadas para realizar este trabajo de investigación, la Rebecca Clarke Society
puso la plantilla orquestal de la Sonata en su web (Comunicación personal, 13 de octubre y 24 de
noviembre, 2017).

especializadas en música clásica. 33 Algunas de las versiones son de mi colección
personal y otras sugeridas por compañeros. Por acotar, he descartado las grabaciones
realizadas en directo, las de IMSLP, YouTube, SoundCloud u otras aplicaciones
multiplataforma. A partir de los resultados encontrados confeccioné tres tablas en las
que se insertan las grabaciones registradas según su antigüedad y la disposición
instrumental. Los contenidos de las tablas incluyen el título del CD, los intérpretes, la
casa discográfica, el tipo de soporte y la fecha de lanzamiento. La primera, contiene
treinta y tres versiones para viola y piano grabadas en vinilo, casete y CD, lanzadas a la
venta entre los años 1979 y 2017 (véase Tabla C3). La segunda, contiene dos versiones
encontradas para violonchelo y piano en soporte CD, de 2013 y 2016 (véase Tabla C4).
La tercera, contiene una grabación en soporte CD de 2016 de la versión para viola y
orquesta (véase Tabla C5). Es decir, en este trabajo quedan registradas un total de
treinta y seis versiones. Cabe mencionar la duración de la obra, la editorial Chester
Music tiene anotado en su interior que la sonata dura 22 minutos aproximadamente.
Según Curtis (2004), desde el vinilo grabado en 1985 por Patricia MacCarty la Sonata
de Clarke se ha ido haciendo cada vez más conocida. Como puede observarse en las
tablas mencionadas, en 2016 se grabó la obra en tres disposiciones instrumentales:
para viola y piano, para violonchelo y piano, y para viola y orquesta. Después de mostrar
las ediciones y las versiones, procedo a realizar un análisis musical comparado de la
obra.
5.2. Análisis musical de la sonata
A continuación, expongo un análisis de la estructura, los temas, el ritmo, la armonía

y las texturas, extraído a partir de las investigaciones de Schoenfeld (1982), Curtis
(1997), Kielian-Gibert (1999), Jones (2004), Gerling (2007), Bryan (2011), Savot
(2011), Franco (2015) y Cifrino (2016). El Apéndice D contiene un esquema del análisis
musical realizado (véase Tabla D6, Tabla D7, Tabla D8, Tabla D9, Tabla D10 y Tabla
D11).
Esta obra es un ejemplo de la forma sonata posromántica influenciada por la tradición

alemana. «El vino de la juventud», idea que extrajo del poema de 1835 escrito por Alfred
33
https://www.muziekweb.nl/Link/U00000589685/CLASSICAL/Sonate-voor-altviool-en-piano (Muziekweb,
1995).
https://www.prestoclassical.co.uk/classical/works/74586--clarke-rebecca-viola-sonata/browse (Presto
Music, 2002).
https://www.allmusic.com/search/all/Rebecca%20clarke (All Music, 2018).

de Musset, fue la misma fantasía poética que inspiró a otros compositores como
Debussy y Ravel. El extracto pertenece al inicio de la quinta estrofa del poema La Nuit
de Mai y sirvió de lema a la Sonata, revelando gran parte de su inspiración. (Schoenfeld,
1982) Parece ser que el personaje llamado Poeta sufría por un amor no correspondido.
Esta situación le producía tal angustia que se veía incapaz de escribir, paradójicamente
ésta era su fuente de inspiración. Clarke incluye un fragmento de dicho poema en la
primera página de la partitura, tal vez tenga un sentido metafórico.
Respecto al estilo musical de la compositora, (Jones, 2004, p.53) considera que su

estilo es ecléctico por los rasgos del Romanticismo tardío, impresionismo y
Neoclasicismo, combinados. La Sonata, para viola y piano consta de tres movimientos.
El primero tiene la indicación de Impetuoso y se percibe un carácter apasionado. El
segundo, es un Vivace que ofrece un carácter lúdico a la vez que virtuoso. En el tercero,
combina el carácter soñador del Adagio, con el carácter enérgico a partir de la sección
del Agitato.
5.2.1. Estructura.
Formalmente, la obra tiene una forma cíclica al entretejer temáticamente los
movimientos, como hizo César Franck. El primer movimiento (1r mov), Impetuoso, parte
de los principios de la forma sonata. Tiene tres secciones (exposición, desarrollo y
recapitulación). Schoenfeld (1982, p.62) dice que la exposición comprende los
compases (cc.) 1-74, el desarrollo los cc.75-105 y la recapitulación los cc.106-185. Esta
división coincide con la de Savot (2011, p.29). Sin embargo, Bryan (2011, p.35-40)
entiende que la exposición es hasta el compás 79, el desarrollo a partir del 80, y la
recapitulación a partir del 106.34 Por otra parte, Franco (2015, p.82) enfoca la estructura
de manera parecida a las dos primeras autoras, pero la transición de los cc.106-109 la
incluye en el desarrollo y a partir del compás 110 comenta que se inicia una
reexposición. De los nueve análisis consultados, puede que los de Schoenfeld, Savot y
Franco sean los más lógicos, aunque dependiendo del punto de vista del intérprete se
podría escoger uno u otro. He observado que la principal diferencia entre ellos radica en
dónde se inicia la recapitulación. Para un intérprete de piano tal vez los análisis de
Schoelfeld y Savot sean los más coherentes por anunciar el piano nuevamente el tema
de la introducción (tema I), aunque esta vez aparece la indicación de lontano. En
34
Puede consultarse la numeración de los compases que he añadido al manuscrito:
https://drive.google.com/file/d/18YsQ9lUZeH2QpQSZd5tQZnDoUNi-PVri/view?usp=sharing

cambio, para los intérpretes de viola puede que el análisis de Franco sea el que tenga
más sentido, ya que la viola finaliza la frase en el compás 107 y luego lo hace el piano
dos compases después, con un calderón final.
El segundo movimiento (2º mov), Vivace, según Bryan (2011, p.40-49) es un scherzo
con forma de rondó. La división que expone es: sección A (cc.1-26), sección B cc.27-
42, sección A alterada cc.43-56, breve transición cc.57-58, sección C cc.59-78, sección
de transición cc.79-102, sección A cc.103-118, sección de transición cc.119-130,
sección B cc.131-146, breve transición cc.147-150, sección C cc.151-158, breve
transición cc.159-162, sección A versión alterada cc.163-172, sección coda cc.173-181.
En cambio, Savot (2011, pp.33-34) argumenta que el segundo movimiento es una
variación con la forma ABAba. Expone la siguiente distribución de los compases: A -
Vivace cc.1-58, B - Meno mosso cc.59-102, A – Tempo I cc.103-150, b – Meno mosso
cc.151-162, a - Tempo I cc.163-172 y Coda cc.173-181. Por otra parte, Schoenfeld
(1982, p.78), Jones (2004, p.44-49) y Franco (2015, p.101-114) coinciden en la división
del scherzo en cuatro partes: sección A - Vivace cc.1-58, sección B - Meno mosso cc.59-
102, sección A1 – Tempo I cc.103-150, sección b o coda – Meno mosso cc.151-181.
El tercer movimiento (3r mov) tiene una forma peculiar, y por ello, contrastan los
enfoques según las tesis consultadas, ya que cada investigador propone una división
estructural en dos o tres partes y con diferentes divisiones entre los compases.
Schoenfeld (1982, p.92-112) establece una primera sección entre los cc.1-83, una
transición entre los cc.84-99 y una segunda sección entre los cc.100-233. Gerling (2007,
p.129-132) indica que los cc.1-94 comprenden la sección del Adagio, entre los cc.94-
119 dice que hay una transición y que los cc.120-233 corresponden a la tercera sección
llamada Agitato. Bryan (2011, p.49-59) identifica una primera sección entre los cc.1-99
que contiene una transición entre los cc.86-99, y establece una segunda sección entre
los cc.100-233. Franco (2015, p.114-137) identifica una sección A entre los cc.1-101
que a su vez contiene una transición entre los cc.86-101, y una sección B entre los
cc.102-233. Schoenfeld, Bryan y Franco coinciden en el establecimiento de tres partes
dentro de la primera sección, aunque cada uno las denomina de una forma distinta. He
observado que la primera sección la suelen dividir en: A cc.1-31 (temas a y a1 cc.1-22,
transición cc.23-31), B cc.32-85 (temas b, b1 y b2 entre los cc.32-73, y una frase de cierre
entre los cc.74-85), y un pasaje de transición entre los cc.86-101 que cerraba la primera
sección. Según dice Bryan, la segunda sección está compuesta libremente con
fragmentos del primer y del tercer movimiento, adoptando una forma cíclica. Los análisis
consultados suelen dividir la última sección cinco partes: A, que corresponde al Allegro

(cc.102-119) y tiene un carácter de transición; B que corresponde a la parte del Agitato
(cc.120-160); C que es donde se iniciaba el Comodo: quasi pastorale (cc.161-172),
Schoenfeld explica que esta parte hace de interludio; D (cc.173-211) a partir de la Quasi
fantasia, donde se establece un recordatorio de los temas del primer y tercer movimiento
dándole un aire cíclico a la obra; y Coda, a partir del compás 212.
Al comparar estos trabajos y al estudiar el manuscrito, incluyo una propuesta de

elaboración propia sobre análisis de la obra (véanse Tabla D6, Tabla D7, Tabla D8,
Tabla D9, Tabla D10 y Tabla D11). El primer y segundo movimiento coinciden con los
análisis estructurales de los trabajos consultados. En cambio, la estructura del tercer
movimiento la he dividido en dos secciones por tres razones: por el empleo que se hace
de los temas, por la gran pausa (GP) que hay anotada en el manuscrito y por el equilibrio
que resulta entre las partes.
En relación a la división estructural que propongo del tercer movimiento, en la 1ª
sección (cc.1-119) Clarke introduce dos temas llamados tema A (cc.1-31) y tema B
(cc.32-85). Esta sección se cierra con una transición que contiene temas cíclicos del
tercer y primer movimiento (cc.86-119). En la 2ª sección (cc.120-233) aparecen tres
temas nuevos en el Agitato que combina con elementos cíclicos: tema C (cc.120-136),
tema D (cc.137-145), elementos cíclicos basados en el tema I del primer movimiento
(cc.146-160), y tema E (cc.160-172) que es una variación del tema A del tercer
movimiento a modo de interludio, que continua con el quasi fantasia, ahora Clarke
combina los temas I y B del primer movimiento con los temas A y C del tercero,
adoptando un final de carácter cíclico a la vez que triunfal. Respecto a la estructura de
las secciones, si calculamos el número de compases, ambas quedan equilibradas en
119 y 113 compases, respectivamente.
5.2.2. Melodía y ritmo.

El análisis melódico y rítmico lo he realizado sobre los temas principales identificados
en las tesis consultadas. Melódicamente, Clarke se inspiró en temas del folclore de su
país por la admiración que tenía hacia su amigo Vaughan Williams. En la sonata
aparecen cromatismos, escalas pentatónicas, de tonos enteros y octatónicas, como
hicieron Debussy y Stravinsky. En el primer movimiento se localizan tres temas y los
investigadores hacen dos interpretaciones diferentes. Jones (2004, p.39-43), Gerling
(2007, p.107-132), Savot (2011, p.19-24) y Franco (2015, p.83-90) coinciden en el
análisis temático del primer movimiento. Entre los cc.1-12 Clarke utilizó un tema
introductorio modal, que he llamado tema I, que por su carácter se asemejaba a la

llamada de trompeta en una fanfarria. El tema I (véase Figura 5.1) también aparece en
el tercer movimiento, dando así un sentido cíclico a la obra. Al establecer el llamado
tema A en los cc.13-38 Clarke utilizó elementos rítmicos del tema I, pero dándole un
carácter más contenido (véase Figura 5.2). El tema B en los cc.39-74 tiene un carácter
lírico (véase Figura 5.3). En cambio, los análisis temáticos de Schoenfeld (1982, p.61-
67) y Bryan (2011, p.35-40) coinciden en el establecimiento de un puente o transición,
entre los cc.13-38, por contener elementos rítmicos del tema I de la introducción (véase
Figura 5.1). En el compás 39 comienza el tema B (véase Figura 5.2). Lo que para
Schoenfeld y Bryan es el tema A (cc.1-12), para Jones, Savot y Franco es el tema de la
introducción, llamado tema I; y lo que los primeros llaman transición (cc.13-38), para los
últimos es el tema A. Por otra parte, Kielian-Gilbert (1999, 82) identifica en el tema I
cinco elementos generadores de nuevos temas que van variando a lo largo de la obra
(véase Figura 5.1).
Figura 5.1 Sonata, cc.1-3 del 1r movimiento. Elementos del tema I

Nota. Adaptado de On Rebecca Clarke’s Sonata for viola and Piano, de Kielian-Gilbert, M., 1999, p.82)
Figura 5.2 Sonata, cc.13-15 del 1r movimiento (transición / tema A)

35
Nota. Adaptado de Sonata, de Clarke, R., 1919, partitura manuscrita, p.2. Reproducido con permiso
35
Adaptación del manuscrito con permiso de la primera editorial. La autorización la conseguí a través de la
Mikele Hidalgo (Promotion Direction de Unión Musical Ediciones), delegación en España. (Comunicación
personal, 19 y 26 de febrero, 2018).

Figura 5.3 Sonata, cc.39-40 del 1r movimiento. Inicio tema B
Curtis (1997, p.395-396) identifica una inversión de los roles entre ambos temas, ya
que al final del primer movimiento el tema B triunfa sobre el tema A. A partir del compás
135 de la recapitulación del primer movimiento se observa que el tema B llegaba a un
clímax en una dinámica forte y con carácter appassionato, además de tener una
tonalidad bien definida, mi mayor. A partir del compás 159 se va buscando la calma y
termina el movimiento con la indicación de morendo.
El segundo movimiento contiene tres temas: dos contrastantes y otro, que deriva de
uno de ellos. El primero, llamado tema A1 (cc.1-10) tiene un carácter popular (véase
Figura 5.4). Clarke lo presenta la primera vez en el piano y contiene dos células rítmicas
generadoras de nuevos temas: en el primer compás las tres primeras corcheas, y en el
segundo compás, las cuatro semicorcheas y corchea del segundo tiempo. MacDonald
(1987, p.19) encuentra similitudes entre el modelo de este scherzo y el del trío con piano
llamado Pantoum de Ravel, de 1914. Asimismo, Savot (2011, p.46-48) encuentra
similitudes de este segundo movimiento y Grotesque, para viola y violonchelo de Clarke.
Algunas de las analogías encontradas son: la forma, los cambios de compás, los
contrastes del timbre y carácter, las pausas repentinas y calderones entre secciones y
frases.
Figura 5.4 Sonata, cc.1-2 del 2º movimiento. Inicio tema A

El segundo, llamado tema A2 (cc.27-42), está también en la sección A.

Schoenfeld (1982, p.81) identifica un ritmo de rock en el piano, mientras que la viola
realiza cromatismos asemejando bariolages (véase Figura 5.5). En la sección B, la viola
realiza frases melódicas de diez compases que forman el tema B1 (cc.59-78), el piano

la acompaña haciendo uso de la bitonalidad (véase Figura 5.6). Se aprecia una
predilección por la 4ª aumentada. El segundo movimiento contiene numerosas comas
de respiración y calderones. Savot (2011, p.44) cree que Clarke quería confundir a los
intérpretes y al público con las respiraciones y las pausas abruptas tan frecuentes.
Figura 5.5 Sonata, cc.26-28 del 2º movimiento. Tema A2 con ritmo de rock
Figura 5.6 Sonata, cc.58-62 del 2º movimiento. Tema B1

Nota. Adaptado de Sonata, de Clarke, R., 1919, partitura manuscrita, pp.22-23. Reproducido con permiso
El tercer movimiento tiene una melodía popular en la tesitura de barítono36 entre los
cc.1-8, llamado tema A (véase Figura 5.7). Luego se amplia y la viola lo varía
cromáticamente (cc.9-22). Savot (2011, p.58) comenta que Clarke incorporó esta
melodía popular porque reflejaba los ideales del Renacimiento musical británico de
«pureza, claridad y belleza de la expresión».
Figura 5.7 Sonata, cc.1-4 del 3r movimiento Inicio tema A

36
La tesitura del barítono va desde un sol2 a un mi4 (Randel, 1999, p.1100).

Savot (2011, p.61, 67) explica que esta melodía aparece en cinco texturas diferentes.
Primero en el piano en una sola mano (cc.1-8) con carácter modal, luego en la viola,
que añade cromatismos y con acompañamiento del piano (cc.9-22), en los cc.24-31 y
75-83 tiene un carácter calmado por el acompañamiento de tresillos en ostinato en el
piano que van difuminando el pulso, en los cc.199-205 hay un contrapunto imitativo, y
en los cc.206-211 con acordes de 7ª, 9ª y en intervalos de 5as, resultando un
acompañamiento casi homorrítmico con una sonoridad coral. El contraste textural
predomina sobre el desarrollo temático. Savot identifica una serie de similitudes entre
este movimiento y el Phantasy Quintet de Vaughan Williams, de 1912, por la textura
«desnuda» y el ritmo de sarabanda en la melodía inicial. También encuentra similitudes
con el cuarteto de Debussy, de 1893, en el timbre y la escritura de la viola. A partir de
compás 32 aparece un segundo tema, llamado tema B, de carácter romántico y con un
ritmo característico (véase Figura 5.8). A partir del compás 37 se combinan elementos
de los temas A y B, y llevan a un clímax en el compás 66, para finalizar en el 73.
Figura 5.8 Sonata, cc.32-33 del 3r movimiento. Tema B

En los cc.100-101 el piano hace una cadencia similar a la que hace la viola en los
cc.5-6 del primer movimiento. En la sección del Allegro, Clarke vuelve a introducir el
tema I del primer movimiento y lo va variando. A partir del compás 191 combina el tema
I con el tema A del tercer movimiento y acaban fusionándose. Cifrino (2016, p.15-19) ve
este procedimiento como una manera de feminizar el tema I de carácter masculino.
Explica que, además, Clarke cambia de un compás binario a ternario, adoptando el
pulso del compás de 3/4 del tema B del primer movimiento (compás 135). Por otra parte,
se observan analogías rítmicas entre el tema C del Agitato (cc.120-136) y el tema I del
primer movimiento, pero con una combinación diferente de intervalos. Ocurre algo
similar con el tema D (cc.137-145) donde Savot ve una vinculación del ritmo ternario con
el del segundo movimiento. En el tema E (cc.161-172) del Comodo quasi pastorale se
ve reflejado el gusto pastoral inglés de la compositora, este tema tiene el carácter del
tema A del tercer movimiento. Los investigadores observan que Clarke suele introducir

la cabeza de un tema, interrumpe la frase y la empieza de nuevo, combina compases
binarios y ternarios, incluye hemiolias, polirrítmias, amplía y reduce las figuras para
variar los temas, y se observa un predominio de las notas con puntillo y los tresillos.
5.2.3. Armonía y textura.

Las armonías se apartan a veces de la función tonal. Clarke hace uso de la
modalidad, la tonalidad y los acordes no funcionales para crear diferentes sonoridades.
La sonata tiene acordes de 7a 9a, 11a y 13a que se mueven en forma de quintas paralelas
y en intervalos de 4ª oscilantes, también usa dos tonalidades simultáneamente. Los
investigadores asocian estas influencias a Debussy, Ravel y Stravinsky. Gerling (2007)
comenta que se aprecia el gusto por el estilo pastoral inglés en el uso de los modos
eólico, dórico y mixolidio. Savot (2011) argumenta que Clarke utilizó texturas de la
música francesa para unificar los temas, variándolos en textura mediante los recursos
impresionistas y en busca de sonoridades exóticas. Algunos de ellos: el uso de la
sordina en la viola, pizzicatos, armónicos naturales en dobles cuerdas y glissandos.
Podemos comprobar que las dinámicas del manuscrito contienen gradaciones desde el
pianississimo hasta el fortissimo en cada uno de los movimientos, resultando ser una
obra muy expresiva que contiene anotaciones específicas. Los investigadores creen que
la Sonata tiene influencias inglesas por los temas populares empleados y por el uso de
los modos, así como también influencias francesas, por las sonoridades del estilo
impresionista, la combinación de lo modal y tonal, los cromatismos, las escalas
hexátonas, octatónicas y la forma cíclica.
A partir de la idea de Savot (2011) puede interpretarse que esta sonata podría ser
una historia autobiográfica. El primer movimiento sería una presentación y el reflejo de
los estados de ánimo de la compositora, que con connotaciones impresionistas expone
su romanticismo y pasiones. En el segundo demostraría el virtuosismo de la concertista
de viola, su gusto por la textura francesa y lo oriental. En el tercero, reflejaría su interés
por la música vocal y las melodías pastorales inglesas; de carácter reflexivo al inicio y
exuberante a partir de los temas cíclicos hasta el final.
En definitiva, podemos observar que la estructura y los temas empleados en esta

sonata siguen la tradición romántica y se combinan con el estilo de la canción pastoral
inglesa, así como con la textura, armonía y forma cíclica francesas.

6. Resultados del estudio experimental
En el planteamiento inicial de esta investigación pretendí obtener la participación de

los docentes y estudiantes de los centros superiores de música de España. Localicé 27
centros de estudios superiores de música, 20 de titularidad pública y 7 de titularidad
privada y contabilicé 49 especialistas de viola. 37 En octubre de 2017 consulté las
páginas web de los centros y solamente 13 de ellos tenían publicadas las guías
docentes de dicha especialidad, de las cuales únicamente 6 incluían en su programación
la Sonata, para viola y piano de Rebecca Clarke. Estas estadísticas me animaron a abrir
el estudio a nivel internacional.
Para la confección de las encuestas redacté un formulario de consentimiento

informado en el que explicaba en qué consistía el estudio experimental sobre la sonata
de Clarke. El documento garantizaba en todo momento el anonimato de los participantes
y la decisión de poder cancelar el acuerdo en cualquier momento. Seguidamente,
redacté dos tipos de encuestas, una para docentes y otra para estudiantes. Estos
documentos fueron distribuidos por correo electrónico a contactos conocidos y –gracias
a compañeros y colegas– se difundieron. Para responder a los cuestionarios dejé un
plazo de dos semanas, pero en vistas de la poca participación –y siguiendo los consejos
de otros docentes–creé los formularios en línea a través de Google Forms, en castellano
y en inglés, y se distribuyeron por las redes sociales. Con este nuevo procedimiento
consiguí que aumentará la participación.
Los formularios estuvieron disponibles para poder participar desde el 16 de

noviembre de 2017 hasta el 5 de enero de 2018. En total se generaron cuatro avisos,
uno inicial y tres de recordatorio. En la base de datos de esta investigación quedaron
registrados 100 contactos, de los cuales establecí contacto con 87 a través de cinco
vías: físicamente, por teléfono, correo electrónico, WhatsApp y Messenger. Durante el
plazo de siete semanas pude obtener la colaboración de 58 personas.
En las encuestas participaron 29 docentes, pertenecientes a 25 centros de educación

superior, con cinco perfiles diferentes: doctor/a, catedrático/a, profesor/a superior,
concertista y solista de orquesta. Los centros donde imparten sus enseñanzas se sitúan
en: Alemania, España, Estados Unidos y Polonia. En el estudio colaboraron docentes
de diez conservatorios superiores españoles de titularidad pública entre las
37
Listado de conservatorios superiores en España y enlaces a sus páginas web:
http://narejos.es/blog/hacer-la-prueba-de-acceso-a-un-conservatorio-superior-de-musica/ (Narejos, 2012)

comunidades autónomas de: Andalucía, Aragón, Castilla La Mancha, Comunidad
Valenciana, Extremadura y Principado de Asturias. También colaboraron profesores que
durante el curso 2017-2018 estaban trabajando en conservatorios profesionales
públicos o municipales, pero que habían impartido clases sobre la Sonata de Clarke a
estudiantes de grado superior. Los docentes de los centros superiores de titularidad
privada en España pertenecen a seis tipos de instituciones: una universidad de la
Comunidad de Madrid, un conservatorio superior de Cataluña, dos escuelas superiores:
una en Cataluña y la otra en la Comunidad de Madrid, y dos centros superiores de
música de la Comunidad de Madrid. En cuanto a los centros extranjeros, participaron
docentes de cuatro centros de titularidad pública: una universidad de Utah (EE.UU.),
una universidad de Munich (Alemania), una escuela superior de Düsseldorf (Alemania)
y una academia superior de Bydgoszcz (Polonia). De titularidad privada participó una
universidad de Los Ángeles (EE.UU.).
El perfil de los 29 discentes participantes fue: estudiantes de viola, mayores de 18

años, que estaban cursando estudios superiores de grado, de posgrado o que ya habían
terminado su formación. De todos ellos, 21 fueron estudiantes españoles (alumnos de
algunos de los docentes que también participaron) y 8 fueron extranjeros que estudiaron
en una universidad pública de Iowa (EE.UU.), en un conservatorio público de Holanda
(Países Bajos), en un conservatorio privado de Glasgow (Escocia) y en una academia
superior pública de Bydgoszcz (Polonia). Se ha estimado una participación de 29
estudiantes de unos 15 o 20 centros de educación superior, no se ha podido aportar el
número exacto de centros al ser cuestionarios anónimos y con respuestas de carácter
voluntario. El único requisito para participar en el estudio experimental era que los
participantes hubiesen tocado la sonata de Clarke. Después de explicar el procedimiento
empleado y los niveles de participación, se recopilaron los resultados obtenidos. El
siguiente paso fue realizar una disertación sobre ellos.
1. ¿Qué ediciones conocían de Sonata, para viola y piano de Clarke? Chester Music
fue la edición más conocida según el 92,7% de los encuestados; seguida por el
manuscrito, con un 20,4%; Master Music Publications, con un 12,9%; Hildegard
Publishing Company, con un 8,9%; Da Capo Press, con un 8,2%; y en último lugar, las
particellas en alquiler de la versión orquestal de Ruth Lomon, con un 1,4%. Para los
docentes la edición Da Capo Press fue más conocida que la de Hildegard Publishing
Company, en cambio para los estudiantes fue a la inversa. En definitiva, la edición más
popular fue la de Chester Music y la que menos, la nueva versión con orquesta ya que

solamente la conocían el 2,7% de los docentes que trabajaban en centros españoles
(véase la Tabla F12).
2. ¿Los profesores explicaron las ediciones que había existentes de la sonata? ¿Cuál
recomendaban a sus alumnos/as? Un 50,8% de los docentes no consideraba relevante
tener que explicar las ediciones existentes. Sin embargo, un 20,6% sí que vio
conveniente mencionarlas. Un 28,6% de los docentes comentó en las encuestas que
como no sabían que existieran otras ediciones, no lo habían comentado en clase y que
a raíz de este estudio las habían conocido. En definitiva, hubo interés por conocer la
existencia de otras ediciones a partir de esta investigación (Véase Tabla F13).
Respecto a la edición más recomendada, el 55,8% de los profesores había

recomendado la de Chester Music, el 18,2% no solía recomendar ninguna edición en
concreto, el 7,5% recomendaba consultar el manuscrito, el 2,5% recomendaba la
edición de Master Music Publications, y un 7,5% no contestó a la pregunta. Por tanto, la
edición Chester Music resultó ser la más conocida y recomendada por los docentes
(véase Tabla F14).
3. ¿Cómo conocieron los estudiantes las ediciones de la sonata? Un 33,4% de los

estudiantes anotaron que habían conocido las ediciones a través de su profesor/a, un
33,4% por su propia cuenta y un 33,4% que lo ha aprendido por otros medios que no
especificaron, tal vez fuera comentándolo con otros compañeros. Al sumar la forma de
conocer las ediciones (de forma autónoma o por otros medios) resultó que un 66,8% de
los estudiantes las conoció mayoritariamente fuera del aula (véase Tabla F15).
4. ¿Los docentes recomendaron ver distintas grabaciones de la sonata? El 84,5% de

los profesores sí que recomendó el visionado de distintas grabaciones, en cambio el
15,5% no lo hizo (véase Tabla F16). También se formuló la misma pregunta a los
estudiantes para ver si coincidían.
5. ¿Los estudiantes compararon diversas grabaciones de la sonata para definir mejor

su interpretación? ¿Por iniciativa propia o por sugerencia del docente? El 91,8% de los
estudiantes sí que comparó diferentes grabaciones de la sonata al estudiarla, sin
embargo, el 8,2% no (véase Tabla F17). Respecto al grado de iniciativa, un 91% de los
estudiantes comentó que habían comparado distintas versiones por iniciativa propia y
un 9,0% dijo que a través de las sugerencias de su profesor/a. Al comparar Tabla F18 y
la Tabla F16 observaremos que las respuestas de los docentes no coinciden con las de
los estudiantes, ya que el 84,5% del profesorado dijo que había recomendado la

comparación de versiones y sólo el 9,0% de los estudiantes confirmó que lo hizo por
recomendación de su profesor/a.
6. ¿Los estudiantes especificaron nombres de otras obras de la compositora? Para

ver el grado de autonomía e interés de los estudiantes por la música de Clarke, se les
preguntó si habían escuchado otras obras de la compositora, y en caso afirmativo, se
les preguntó cuáles. Un 75,9% de los estudiantes dijo que sí había escuchado otras
obras de Clarke y un 24,1% que no (véase Tabla F19). Al pedir los nombres o títulos de
las obras escuchadas, un 54,2% sí que sabía los nombre y los anotó, y un 21,7% no los
especificó. El 24,1% restante correspondía a los que no habían escuchado otras obras
de la compositora y que, por ello, no contestó a la pregunta (véase Tabla F20).
7. ¿Qué versión de la sonata prefirieron entre varias propuestas? A todos los

encuestados se les ofreció una propuesta de cinco grabaciones de la obra. Tres de ellas
fueron seleccionadas de varios CD y una de YouTube, también se les indicó que podían
añadir otras preferencias. Algunos participantes marcaron varias opciones
simultáneamente. El orden de preferencias al escuchar una grabación de Sonata, para
viola y piano de Clarke resultó ser: en primer lugar, la versión en soporte CD grabada
en 2010 por Tabea Zimmermann (viola) y Kirill Gwerstein (piano); en segundo lugar, un
vídeo de YouTube de 2016 cuya interpretación fue realizada por Gérard Caussé (viola)
y Katya Apekisheva (piano); en tercer lugar, los encuestados sugirieron otras propuestas
(mostradas en el párrafo siguiente); en cuarto lugar, eligieron la versión en soporte CD
grabada en 2001 por Barbara Westphal (viola) y Jeffrey Swann (piano); y en quinto y
último lugar, quedó la versión para viola y orquesta grabada en soporte CD en 2016 por
los intérpretes Sarah-Jane Bradley (viola), la orquesta The Hallé y Stephen Bell
(director).
Entre las sugerencias que marcaron los docentes de centros de educación superior
en España se encontraban las siguientes versiones: Daniela Kohnen (viola) y Holder
Blüder (piano), Antoine Tamestit (viola) y Ying-Chien Lin (piano), y una grabación
personal realizada en directo al viola Jesse Levine. En cambio, los docentes de centros
extranjeros de educación superior aconsejaron otras versiones completamente
diferentes, que fueron: Paul Coletti (viola) y Leslie Howard (piano), Hellen Callus (viola)
y Robert McDonald (piano), Adrien La Marca (viola) y Thomas Hoppe (piano), y Martin
Outram (viola) y Julian Rolton (piano).
Por otra parte, todos los estudiantes preferían la versión de Antoine Tamestit (viola)
y Ying-Chien Lin (piano). Aunque se vio que los estudiantes españoles también

propusieron la versión de Peijun Xu (viola) y Paul Rivinius (piano); en cambio, los
estudiantes extranjeros sugirieron dos versiones más, la de Steven Dann (viola) y Bruce
Vogt (piano) y la de Barbara Buntrock (viola) y Daniel Heide (piano).
La versión más seleccionada por todos los encuestados fue la de Tabea

Zimmermann (viola) y Kirill Gwerstein (piano) y la menos elegida fue la de Sarah-Jane
Bradley (viola), la orquesta The Hallé y Stephen Bell (director). Tal vez por ser la versión
menos conocida, como se comprobó al formular la primera pregunta (véase Tabla F21).
8. ¿En cuántas sesiones se consideró que un estudiante podía preparar la Sonata y

realizar la primera audición pública? Un 16,6% de los docentes consideró que la sonata
de Clarke se podía preparar en 12 sesiones para poder realizar una primera actuación
con público. Un 47,3% anotó que incluso en menos de doce sesiones. En cambio, un
36,1% comentó que hacían falta más de doce sesiones sí se quiere hacer en óptimas
condiciones la primera audición (véase Tabla F22). También anotaron que el número de
sesiones necesarias dependía de factores como el nivel del estudiante, su implicación,
el grado de exigencia y el tiempo disponible.
9. ¿Cómo se organizaron las sesiones para que los estudiantes llegaran a preparar
la Sonata completa en un semestre y que pudieran realizar su primera audición pública?
Los docentes creyeron conveniente dedicar tres o cuatro sesiones para cada
movimiento de la sonata, teniendo en cuenta las características de cada alumno/a.
Organizaron las sesiones en función de las necesidades de cada estudiante y
dependiendo de las dificultades técnicas y expresivas encontradas en la obra.
Los profesores explicaron que, en primer lugar, realizaron una lectura a primera vista,
para establecer las digitaciones, arcadas, golpes de arco, articulaciones y marcaron los
pasajes que podrían requerir más atención por su dificultad técnica. En segundo lugar,
trabajaron los pasajes técnicos (los cambios de posición, la intensidad de sonido,
vibrato, colores). En tercer y último lugar, trabajaron los movimientos completos.
Destacaron que el proceso dependió del nivel de cada estudiante porque los que tenían
un nivel medio no pudieron preparar la sonata completa en un cuatrimestre. Añadieron
que combinaron las clases con el visionado de diferentes versiones y el profesorado
consideró importante que memorizaran los pasajes difíciles.
Los docentes explicaron que era aconsejable primero escuchar la sonata varias
veces antes de estudiarla. Luego analizar la estructura de la partitura del piano y
después empezar a trabajar la obra técnicamente (organizando las digitaciones,
poniendo arcos, ritmo, afinación…), después realizar el trabajo de montar la obra por

secciones, introduciendo lo antes posible el piano para acompañar el trabajo de montaje.
El ensayo con el piano se realizó a velocidad lenta al principio. Parece ser que se
planificaron bien ensayos, en conjunto e individuales. Algunos docentes opinaron que
los estudiantes sólo deberían de salir al escenario cuando estuviese lista la obra, al
menos desde el punto de vista pedagógico, porque si lo que se pretende es que se
expresen ideas maduras a través de la música, probablemente se precisen más de doce
sesiones con el profesor/a especialista. Los profesores destacaron que hacían un
trabajo preparatorio para el segundo movimiento. Mostraron a sus alumnos/as cómo
trabajarlo bien para obtener un buen resultado, ágil y liviano. También les explicaron
cosas específicas para el primer y tercer movimiento. Pero, ante todo, hicieron hincapié
en el ritmo para evitar un rubato excesivo. Otro paso fue trabajar la estabilidad del sonido
a través de las frases y la comprensión de la armonía.
Hubo docentes que enseñaron aspectos musicales durante 3 o 4 semanas, luego

emplearon 3 sesiones para trabajar toda la sonata sin piano, y finalmente, en 2 sesiones
trabajaron el ensamble con el piano. Otros anotaron el trabajo que realizaron con sus
alumnos/as fue distribuido en cuatro fases que se describen a continuación. Primera,
trabajo de problemas técnicos, digitaciones y ligaduras: 6 sesiones. Segunda,
interpretación de la parte de viola: en 4 sesiones. Tercera, realizar el tempo indicado y
los cambios agógicos: 2 sesiones (incluida la participación de pianista). Cuarta, 2
sesiones para una interpretación fluida (trabajo con pianista).
10. ¿Con qué frecuencia ensayaron los estudiantes la sonata con el/la pianista para
poder realizar la primera audición pública? Esta pregunta fue realizada solamente a los
estudiantes, que fueron los que ensayaron con el/la pianista. La frecuencia de ensayos
con piano más numerosa fue de una vez por semana para el 40,1% y dos veces al mes
para el 30,1%. Cabe destacar que un 16,3% de ellos no habían tocado la sonata con
acompañamiento del piano. En el apartado de «Otros» un 13,5% respondió tres
opciones diferentes: que habían ensayado la obra en una sola ocasión; que la habían
ensayado dos veces al mes y que al acercarse la fecha de la audición ensayaron una
vez a la semana; y, por último, que, durante la última quincena previa a la fecha del
examen, ensayaron la sonata con el piano tres veces por semana (véase Tabla F23).
En el estudio se observó que lo habitual era ensayar la sonata regularmente cada
semana o cada dos, pero según se acercaba la fecha, se aumentó la frecuencia de los
ensayos.

11. ¿Cuántas veces tocaron la sonata en público los estudiantes? Un 73,1% de los
estudiantes interpretó la sonata en público, sin embargo, un 26,9% aún no lo había
hecho (véase Tabla F24). En el caso de que hubieran interpretado la sonata en un
recital, se preguntó a los estudiantes en cuántas ocasiones. Un 38,9% indicó que la
había tocado una vez, un 21,7% en dos ocasiones y un 39,4% tres o más veces. Estos
últimos especificaron las veces que tocaron la sonata en público, resultando entre 3, 4,
5, 6, 8, 10 y 15 veces (véase Tabla F25). A partir de estos resultados, se puede deducir
que la sonata de Clarke cada vez se programa más y, por lo tanto, formará parte del
repertorio estándar.
12. ¿Cuántas audiciones de la sonata realizaron sus alumnos en un semestre? De

forma paralela se les preguntó a los docentes acerca del número de veces que sus
alumnos habían tocado esta obra en audiciones. Indicaron que un 37,2% de los
estudiantes había interpretado la sonata una vez en público; un 40,9% anotó que en dos
ocasiones; y en el apartado de «Otros» un 21,9% de los profesores explicó que sus
alumnos no tocaron la sonata completa en las audiciones públicas, sino que
movimientos sueltos; otros anotaron que la interpretaron entre cuatro y cinco veces
(véase Tabla F26). Las respuestas del profesorado parecen dilucidar que la sonata de
Clarke podría formar parte del repertorio en las audiciones y exámenes, pero a veces
los estudiantes no habían tocado la obra completa. Faltó que especificaran el porqué.
13. ¿Los estudiantes trabajaron pasajes de la sonata de memoria? El 62% de los

docentes dijo que sí que se trabajaron en clase los pasajes de memoria, en cambio, sólo
el 47,3% de los estudiantes corroboró que así fuera (véase Tabla F27). Estos datos
pueden interpretarse como que el profesorado tal vez debería de hacer más hincapié en
el trabajo de la memoria para que el estudiante fuera más consciente de ello. Podrían
tener la partitura en el atril, mientras se esté trabajando, para cualquier consulta.
14. ¿Los profesores consideraron que tocar la Sonata de memoria podía aportar
beneficios a los estudiantes? En caso afirmativo, ¿Cuáles? Un 62,0% de los docentes
encuestados consideró que, si los estudiantes tocarán esta obra de memoria, sí que les
aportaría beneficios. Por el contrario, un 38,0% opinó que no. A los que respondieron
afirmativamente, a partir de un listado, se les pidió que indicaran qué beneficios
consideraban que podrían obtenerse al tocarla de memoria. Un 66,7% de los docentes
marcó que tocar esta sonata de memoria llevaría a los estudiantes a tener mayor
concentración. Un 48,3% indicó que los estudiantes podrían comunicarse mejor con la
audiencia. Un 36,0% añadió por escrito otros beneficios que consideraron importantes

y no estaban en el listado (véase Tabla F28). A continuación, se resumen los beneficios
que los docentes comentaron que podrían obtener los estudiantes al tocar la sonata de
Clarke de memoria: podrían estar más pendientes de la memoria muscular, analítica, de
la interpretación, del plan interpretativo, de la calidad, la proyección del sonido, tener
más confianza, seguridad, un mejor control sonoro y dominio de la frase musical,
adoptar una actitud escénica y una mejor conexión con las emociones. También
consideraron que tocar de memoria les garantizaría una buena calidad de la práctica y
que los estudiantes se aprenderían mejor la partitura, ya que les ayudaría a
concentrarse en la voz del piano y en el resultado final de la obra. En definitiva,
argumentaron que los estudiantes que tocaron la Sonata de memoria obtuvieron más
beneficios que inconvenientes. Comentaron que, al hacerlo, no tuvieron que
preocuparse por la memoria, sino por interactuar bien con el piano y el público. Además,
consideraron que un estudiante domina completamente una obra cuando es capaz de
interpretarla de memoria. A pesar de los beneficios que se puedan obtener, los docentes
indicaron que tocar de memoria no debía de ser un requisito obligatorio.
15. ¿Los docentes explicaron los aspectos teóricos y analíticos de la Sonata? Un

95,0% del profesorado afirmó que sí se habían explicado los aspectos teóricos y
analíticos de la sonata. En las respuestas afirmativas, comentaron que explicaban
aspectos teóricos como el contexto histórico-social, la estética, las influencias
compositivas de Clarke y la génesis de la obra; así como otros aspectos formales,
armónicos y analíticos. En el 5,0% de las respuestas negativas los profesores indicaron
que no lo explicaron por falta de tiempo, pero animaron a sus alumnos a que se
informaran y posteriormente lo comentaron en clase (véase Tabla F29).
16. Según los estudiantes, ¿de qué forma se llevó a cabo el estudio teórico de la
sonata de Clarke? Un 51,3% de los estudiantes afirmó que su profesor/a sí le explicó
los aspectos teóricos y analíticos de la sonata en clase. En cambio, un 40,0% comentó
que los aspectos teóricos los investigó de forma autónoma. Un 8,7% respondió en el
apartado de «Otros» que se habían interesado por conocer datos sobre la compositora,
su estilo y que habían pensado en el carácter de cada movimiento, y aunque lo habían
hecho de forma autónoma, tenían la guía de su profesor/a. En los resultados obtenidos,
destacó la respuesta de un alumno extranjero que escribió que no había estudiado
ningún aspecto teórico de esta sonata (véase Tabla F30). De cualquier manera, este
último caso parece ser algo excepcional, ya que, de una u otra manera, los estudiantes
sí que habían realizado un estudio teórico de la obra.

17. ¿Cuántos estudiantes realizaron un análisis teórico de la Sonata? ¿Qué tipo de
análisis hicieron? El 60,0% de los estudiantes sí que analizó la obra teóricamente. En
las respuestas obtenidas se vio que los estudiantes españoles la habían analizado en
un 20% más que los extranjeros (véase Tabla F31).
El tipo de análisis que más realizado fue el formal o estructural en un 92,9%. El

segundo tipo de análisis fue el armónico, en un 47,9%. El tercer tipo, fue el análisis
dinámico, en un 21,5%, aunque los estudiantes extranjeros dijeron que no habían
realizado ningún análisis dinámico. En el apartado de «Otros», el 7,2% de los
estudiantes comentaron que el análisis formal y armónico que realizaron era poco
profundo y añadieron que también analizaron otros aspectos relacionados con el ritmo
y las melodías (véase Tabla F32). A partir de los comentarios registrados en las
encuestas, se puede interpretar que tal vez los docentes deberían de hacer más
hincapié en el trabajo de las dinámicas, matices, colores y tratamiento del arco
(velocidades, punto de contacto y presión), requeridos para el estilo, para que los
estudiantes fueran más conscientes de ello.
18. ¿Qué ejercicios y estudios recomendaron los profesores para llevar a cabo el
estudio de la sonata de Clarke? Al abordar el estudio de la obra, un 59,15% de los
docentes propuso ejercicios improvisados en el aula, un 42,5% completó la formación
de sus alumnos con ejercicios de técnica extraídos de libros y un 35,4% propuso otros
métodos de estudio (véase Tabla F33). Entre los comentarios que escribieron
recomendaron estudiar escalas tonales, cromáticas y modales. Aconsejaron estudiar
escalas y arpegios según la tonalidad de los pasajes dificultosos, realizar ejercicios de
Sevcik, otros ejercicios para la afinación (comprobando con cuerdas al aire, formando
intervalos como 4as justas, correspondencias de 5as en la cuerda paralela), cambios de
posición, ejercicios de coordinación, trabajo del vibrato continuo, la práctica de la
memoria, la realización de ejercicios extraídos de métodos como los de Louis Kievman
para el sonido, articulación y ritmos, y también los de Marie Therese Chailley, Paolo
Centurioni, además de una selección de estudios y caprichos de autores como: Marco
Anzoletti, Bartolomeo Campagnoli, Jakob Dont, Friedrich Hermann, Rodolphe Kreutzer,
Johannes Palaschko, Pierre Rode y Maurice Vieux (véase Tabla G46).
Los docentes explicaron que creaban ejercicios personalizados para cada estudiante
con la intención de ayudarles a superar los problemas técnicos que se les presentaran.
También comentaron que no adoptaban un único sistema, sino que dependía de las
dificultades que tuviera cada cual y según la dificultad del pasaje. Los profesores/as

anotaron soluciones y propuestas de estudio en sus respuestas, por ejemplo, el trabajo
del ataque del arco en las cuatro primeras notas de la entrada de la viola, cantar los
pasajes, realizar los gestos sin la viola y hacer como si tocaran, para trabajar los gestos
de la mano derecha. Otro ejercicio que propusieron fue trabajar los pasajes que
presentaron dificultades, tocándolos por fragmentos hacia adelante y del revés. A partir
de los resultados obtenidos se vio que lo que más preocupó a los docentes fue que un
pasaje difícil se tornara el más fácil. En uno de los comentarios un profesor apuntó que
la función del docente era como la de un terapeuta, trabajando directamente el
problema. Por otra parte, hubo profesores que no recomendaron ningún estudio en
especial para trabajar la Sonata de Clarke y argumentaron que los estudiantes debían
de trabajar estudios con una frecuencia semanal, e independientemente de la obra que
estuviesen tocando. También consideraron necesario un recorrido previo con las obras
para viola de Brahms, Brotons y Enesco.
19. ¿Qué ejercicios y estudios realizaron los discentes para abordar el estudio de la
sonata? Un 51,5% de los alumnos/as realizó ejercicios técnicos de libros y métodos de
forma autónoma. Un 45,9% realizó las sugerencias de su profesor/a. Un 43,0% realizó
ejercicios improvisados de creación propia para el estudio de los pasajes de la Sonata.
En el apartado de «Otros», con un 7,9%, los estudiantes especificaron recursos como
la realización de ejercicios de sonido y distribución del arco, ejercicios de cambios de
posición, de dobles cuerdas, de vibrato, ejercicios para trabajar los contrastes
dinámicos, los matices, los acentos, el estudio de los acordes de forma arpegiada, tocar
escalas de una misma tonalidad en posiciones distintas, ejercicios de arcadas, y sobre
el perfeccionamiento del legato (véase la Tabla F34). Los resultados dieron a entender
que el alumnado basaba su estudio en las sugerencias de sus profesores y lo
complementaba, en mayor medida, con la creación de ejercicios propios.
20. ¿Qué criterios tenían los estudiantes a la hora de poner las digitaciones y arcadas
en la parte de viola? (Según el punto de vista docente y discente). El 31,4% del
profesorado opinó que los estudiantes hacían las digitaciones y arcadas que ellos les
sugirieron. Un 25,4% indicó que los estudiantes digitaban de forma autónoma. Un 17,45
comentó que los estudiantes hacían una mezcla de diferentes versiones. En el apartado
de «Otros» un 25,8% de los profesores comentó que daban autonomía a sus
alumnos/as y que posteriormente les proponían otras posibilidades. También explicaron
que consideraban que primero se tenía que aplicar el criterio musical y luego el sentido
común para que el estudiante tocara con comodidad. Sin embargo, los resultados de los
discentes fueron diferentes. El 48,6% de los estudiantes afirmó que respetó las

indicaciones que le dio su profesor/a. Un 20,2% dijo que puso las arcadas y digitaciones
de forma autónoma. Un 5,5% afirmó que anotó arcadas y digitaciones de diferentes
fuentes. Un 2,8% marcó que realizó las digitaciones y arcadas indicadas en la edición.
En el apartado de «Otros» un 22,9% justificó que se basó en las digitaciones y arcadas
de su profesor/a y luego las adaptaron a sus posibilidades. También explicaron que con
el tiempo habían cambiado algunas digitaciones y arcadas porque pensaron que les
había ayudado a mejorar el fraseo musical (véase Tabla F35). A partir de ambos puntos
de vista, se puede interpretar que los estudiantes prefieren tener una referencia previa
para luego aplicar su propio criterio. En definitiva, todos buscaban la mejor
interpretación, y por ello, pusieron las arcadas y digitaciones en función de la
musicalidad, el fraseo y la naturalidad técnica.
21. ¿Cuáles fueron las dificultades más comunes que encontraron los discentes al
estudiar la Sonata? A partir de los resultados que obtenidos en las encuestas se
anotaron las dificultades observadas, ordenadas de mayor a menor, al abordar el
estudio de esta obra. El contraste súbito de las dinámicas presentó la primera de las
dificultades encontradas en un 64,4%. Interpretar efectivamente todas las indicaciones
de carácter anotadas resultó ser un 59,0% de las dificultades. Encontrar una digitación
coherente desde el punto de vista musical, un 50,5%. Dificultades de ritmo, un 50,2%.
La obtención de un buen legato y su combinación con otros golpes de arco, un 48,6%.
Una correcta articulación de la mano izquierda, por ejemplo, al realizar los cromatismos,
un 46,6%. La afinación (por ejemplo, en los pasajes agudos) un 43,3%. Los
cruzamientos de la mano izquierda en el pasaje del bariolage al final del primer
movimiento, un 42,8%. La primera lectura de los armónicos, un 28,7%. La correcta
afinación del tritono o la 4ª aumentada, un 23,5%. Otras dificultades encontradas, un
4,0%. Los profesores de centros de educación superior en España anotaron otras
dificultades como la distribución del arco, la realización de algunos golpes de arco
(spiccato, martellé y détaché), tocar el segundo movimiento a tempo, conseguir un
sonido de calidad en el matiz piano y pianissimo, tener un sonido sostenuto según el
fraseo, la proyección y amplitud del sonido. Los docentes explicaron que la búsqueda
de colores fue una de las mayores dificultades que tuvieron sus alumnos/as al estudiar
esta sonata, ya que les llevó a tocar en posiciones agudas y digitaciones arriesgadas, a
tener un dominio de las velocidades del arco, de los diferentes puntos de contacto y
presión. Los estudiantes mencionaron que fue difícil conseguir las dinámicas inmediatas
o súbitas sin que sonara ningún ruido extra. También comentaron que a veces les
resultaba complicado saber dar lo mejor de sí mismos durante una interpretación pública

(véase Tabla F36). Cabe destacar que entre ambos encuestados se apreciaron
diferencias. Los docentes observaron más dificultades que los estudiantes en el ritmo,
en la articulación de los cromatismos y en la coherencia al digitar. Sin embargo, los
estudiantes afirmaron encontrar mayores dificultades al interpretar efectivamente todas
las indicaciones que venían anotadas en la partitura, al realizar los cruzamientos de los
dedos de la mano izquierda en el bariolage del final del primer tiempo y al afinar los
intervalos de 4ª aumentada. Al comparar los resultados de ambos participantes, quizá
esta obra sea recomendable para ampliar el trabajo del sonido, las dinámicas súbitas,
el rigor en los matices, el dominio del arco, así como el de la articulación de mano
izquierda y afianzamiento del ritmo.
22. ¿En qué curso incluyen la Sonata de Clarke los centros de educación superior?
El 66,4% de los docentes confirmó que incluía Sonata, para viola y piano de Clarke en
su guía docente. Un 2,5% comentó que la incluiría a partir del próximo curso 2018-2019.
El 13,6% de los profesores que dijo que no la pondría en su programación porque
actualmente (durante el curso 2017-2018) no estaban impartiendo clases en un centro
de educación superior. En el 17,5% del apartado de «Otros» un 10,0% de los docentes
prefirió no encasillarla en un curso concreto porque dependería del nivel de cada
estudiante. Un 25,0% dejó esta respuesta en blanco (véase Tabla F37).
Un 6,3% de los docentes confirmó que programó esta sonata en el primer curso de
grado superior. Un 7,2% en el segundo curso de grado superior. Un 44,7% en el tercer
curso de grado superior. Un 38,4% la tenía programada en el último curso del grado
superior, es decir, en cuarto. Aunque explicaron que esta obra podría incluirse en varios
cursos, ya que dependiendo del nivel de cada estudiante se podía trabajar en uno u otro
curso. En el apartado de «No» y de «Otros» los profesores que comentaron que no eran
partidarios de encasillar esta sonata (ni otras obras) en ningún curso en concreto,
indicaron que la asignarían a sus alumnos/as en función de sus ganas por aprenderla.
También explicaron que, si vieran que fuera beneficioso el estudio de esta obra para
algún alumno/a, se la propondrían sin duda. Los docentes españoles, argumentaron
que, aunque esta sonata fuera una de sus favoritas, consideraban que los estudiantes
tenían que terminar el grado superior con un repertorio estándar, por ello, dijeron que
se inclinaban más por programar las sonatas de Johannes Brahms, Paul Hindemith y
Robert Schumann, antes que la de Clarke. Sin embargo, los extranjeros comentaron
que la Sonata de Clarke era una buena obra para tocar en el recital final de carrera
(véase Tabla F38).

En la última parte del cuestionario se propusieron siete pasajes de la parte de viola y
los encuestados tuvieron que indicar qué opciones, de arcadas y digitaciones, preferían
de las ofrecidas, también podían anotar otras sugerencias. Las propuestas estaban
basadas en la observación de vídeos de YouTube con opciones diferentes entre sí. Las
versiones fueron las siguientes: Spencer Martin (viola) y Xiao Hu (piano) (2011), Karin
Wolf (viola) y Yuko Ellinger (piano) (2013), Jebat Kee (viola) y (piano (2015), Sarah Sung
(viola) y Molly Sung (piano) (2015), Gérard Caussé (viola) y Katya Apekisheva (piano)
(2016), además de incluir varias propuestas 38 que ofrecieran diversidad al estudio
experimental. Los encuestados rellenaron las respuestas sin saber a quién correspondía
cada opción. A continuación, se comparan las respuestas obtenidas y se indica quién
ejecutó las digitaciones y arcadas que se propusieron.
PASAJE 1. Según los datos registrados, un 37,5% de los profesores eligió la opción
C, en cambio un 27,8% de los estudiantes optó por la B (véase Tabla F39).
Seguidamente, se insertaron los fragmentos más elegidos correspondientes a los cc.1-
7 del primer movimiento. Según las opciones más votadas, los docentes prefirieron
comenzar arco abajo, sin embargo, los estudiantes escogieron comenzar arco arriba y
luego soltar la ligadura del primer tiempo en el compás 1. Ambos coincidieron en
cambiar de arcada después de la negra ligada a corchea del compás 2, no coincidiendo
así con la indicación del manuscrito de Clarke. También coincidieron en cortar la ligadura
indicada entre los compases 6 y 7. Respecto a las digitaciones, los docentes prefirieron
en el compás 3 cambiar a cuarta posición y mantenerse en ella. En cambio, los
estudiantes indicaron que preferían subir a la tercera posición para luego bajar a la
primera, y luego volver a la cuarta posición en la última nota del compás (véase Figura
6.9 y compárese con Figura 6.10).
Figura 6.9 Pasaje 1 opción C, cc.1-7 del 1r movimiento. Docentes

Nota. Arcadas y digitaciones de Karin Wolf. Adaptado de Sonata, Clarke, R., Chester Music Limited © Copyright 1921.
39
All Rights Reserved. International Copyright Secured. Reproducido con permiso de la editorial
38
Esto no significa que las digitaciones y arcadas propuestas sean las que yo realice.
39
Permiso del copyright (1921) concedido por la editorial Chester Music, a través de la delegación española.
Mikele Hidalgo (Promotion Director de Unión musical Ediciones). (Comunicación personal, 7 y 15 de febrero,
2018).

Figura 6.10 Pasaje 1 opción B, cc.1-7 del 1r movimiento. Estudiantes
Nota. Arcadas y digitaciones de Sarah Sung. Adaptado de Sonata, Clarke, R., Chester Music Limited © Copyright 1921.
PASAJE 2. Según los datos registrados, un 22,9% de los docentes eligió la digitación
y arcadas de la opción D, en cambio un 31,0% de los estudiantes optó por la B (véase
Tabla F40). Seguidamente, se insertaron los fragmentos más elegidos correspondientes
a los cc.12-24 del primer movimiento. Según las opciones más votadas ambos
intérpretes coincidieron en cortar en dos la ligadura de los cc.13 y 18, según la edición.
Además, los docentes prefirieron cortar la ligadura de los cc.22 y 24, en cambio, los
estudiantes decidieron cortar la del 16. En cuanto a las digitaciones del compás 18, los
docentes prefirieron no quedarse en segunda posición y repetir la digitación del segundo
y primer dedo, sin embargo, los estudiantes prefirieron quedarse en segunda posición y
después bajar a primera posición para repetir sólo el primer dedo. En el compás 23 los
docentes eligieron cambiar de posición después de la negra con puntillo, manteniéndose
en cuarta posición, sin embargo, los estudiantes prefirieron cambiar de posición dentro
del motivo de las corcheas, para luego bajar a primera posición y volver a subir a la
cuarta en el compás 24 (véase Figura 6.11 y compárese con la Figura 6.12).
Figura 6.11 Pasaje 2 opción D, cc.13-24 del 1r movimiento. Docentes

Nota. Arcadas y digitaciones de Gérard Caussé. Adaptado de Sonata, Clarke, R., Chester Music Limited © Copyright
1921. All Rights Reserved. International Copyright Secured. Reproducido con permiso de la editorial

Figura 6.12 Pasaje 2 opción B, cc.13-24 del 1r movimiento. Estudiantes
Nota. Arcadas y digitaciones de Sarah Sung. Adaptado de Sonata, Clarke, R., Chester Music Limited © Copyright 1921.
PASAJE 3. Según los datos registrados, un 42,3% de los docentes eligió la digitación
y arcadas de la opción B, coincidiendo con un 47,2% de los estudiantes (véase Tabla
F41). Seguidamente, se insertó el fragmento más elegido correspondiente a los cc.73-
79 del primer movimiento. El pasaje comenzaba en primera posición y en el compás 78
subía a la segunda (véase Figura 6.13).
Figura 6.13 Pasaje 3 opción B, cc.75-81, 1r movimiento. Docentes y discentes

Nota. Arcadas y digitaciones propuestas por Clara Blat. Adaptado de Sonata, Clarke, R., Chester Music Limited ©
Copyright 1921. All Rights Reserved. International Copyright Secured. Reproducido con permiso de la editorial
PASAJE 4. Según los datos que se registraron, un 35,9% de los profesores eligió la
digitación y arcadas de la opción A, en cambio un 44,5% de los estudiantes optó por la
C (véase Tabla F42). Seguidamente, se insertaron los fragmentos más elegidos del
pasaje correspondiente a los cc.94-105 del primer movimiento. Los docentes respetaron
las ligaduras de la edición. En cambio, los estudiantes prefirieron cortar las ligaduras de
los cc.94, 100 101 y 104. Se observó que, en el manuscrito Clarke escribió dos arcadas
en el compás 95, y en el 101 puso solo una, aun siendo el mismo diseño melódico, pero
una tercera menor más aguda. Respecto a las digitaciones, los docentes prefirieron no
cambiar de posición dentro del motivo en los cc.94, 100 y 104 y respetar la misma
digitación en entre ellos. Sin embargo, los estudiantes realizaron un cambio de posición
dentro del motivo del compás 94 (véase Figura 6.14 y compárese con Figura 6.15)

coincidiendo con la digitación que eligieron para el pasaje 2, en el compás 23 (véase
Figura 6.12).
Figura 6.14 Pasaje 4 opción A, cc.94-105 del 1r movimiento. Docentes

Figura 6.15 Pasaje 4 opción C, cc.94-105 del 1r movimiento. Estudiantes

Nota. Arcadas y digitaciones de Spencer Martin. Adaptado de Sonata, Clarke, R., Chester Music Limited © Copyright
1921. All Rights Reserved. International Copyright Secured. Reproducido con permiso de la editorial
digitación y arcadas de la opción A, en cambio un 51,4% de los estudiantes optó por la
B (véase Tabla F43). Seguidamente, se insertaron los fragmentos más elegidos
correspondientes a los compases 139-146 del segundo movimiento. En el compás 142
los docentes respetaron los arcos de Clarke, en cambio los estudiantes prefirieron cortar
la ligadura y hacer el compás dos arcadas. En las digitaciones ambos coincidieron
(véase Figura 6.16 y compárese con Figura 6.17).

Figura 6.16 Pasaje 5 opción A, cc.139-146 del 2º movimiento. Docentes
Nota. Arcadas y digitaciones más comunes observadas. Adaptado de Sonata, Clarke, R., Chester Music Limited ©
Figura 6.17 Pasaje 5 opción B, cc.139-146 del 2º movimiento. Estudiantes

digitación y arcadas de la opción B, en cambio un 48,4% de los estudiantes optó por la
C (véase Tabla F44). Seguidamente, se insertaron los fragmentos más elegidos
correspondientes a los cc.128-135 del tercer movimiento. Ambos intérpretes respetaron
las arcadas de la particella. Respecto a las digitaciones, los docentes prefirieron
quedarse en media posición en el compás 132 y volver a primera en el 134. Sin
embargo, los estudiantes prefirieron volver a primera posición en el compás 133, subir
a tercera en el compás 134 y regresar a primera en el 135 (véase Figura 6.18 y
compárese con Figura 6.19). Se consultó el manuscrito y la compositora indicó que este
pasaje se interpretara íntegramente en la cuarta cuerda, ninguno de los encuestados
sugirió esta posibilidad de digitación.
Figura 6.18 Pasaje 6 opción B, cc.129-136 del 3r movimiento. Docentes

Nota. Arcadas y digitaciones de Gérard Caussé. Adaptado de Sonata, Clarke, R., Chester Music Limited ©

Figura 6.19 Pasaje 6 opción C, cc.129-136 del 3r movimiento. Estudiantes
Nota. Arcadas y digitaciones de Karin Wolf. Adaptado de Sonata, Clarke, R., Chester Music Limited © Copyright 1921.
PASAJE 7. Según los datos registrados, un 40,2% de los profesores prefirió la

digitación y arcadas de la opción C, coincidiendo con un 42,1% de los estudiantes
(véase Tabla F45). Seguidamente, se insertó el fragmento más elegido correspondiente
a los cc.166-172 del tercer movimiento. Pudo observarse que los encuestados
prefirieron cortar las arcadas en los cc.168 y 169 para conseguir la intención de
anacrusa, como al inicio del tema en el compás 166 (véase Figura 6.20).
Figura 6.20 Pasaje 7 opción C, cc.166-172, 3r movimiento. Docentes y discentes

De los siete pasajes propuestos, los encuestados eligieron cuatro en busca del
sentido musical y la naturalidad. Los otros tres elegidos (pasajes 1, 2 y 6) cabe destacar
que difieren considerablemente de lo que anotó Clarke en su manuscrito, a pesar de
que utilizó un lenguaje idiomático propio de la viola.
En definitiva, los docentes utilizaron una metodología individualizada, con ejercicios

específicos según cada caso. El montaje de la sonata solía realizarse en unas doce
sesiones, aunque también dependía del grado de calidad exigido. Los estudiantes
tenían autonomía en el estudio y habían adquirido una base técnica sólida. En las
audiciones no solían tocar la sonata completa, sino movimientos sueltos. El 60% de los
estudiantes confirmó haber analizado la sonata. El 7,5% de los docentes recomendó
consultar el manuscrito. Un 66,4% de los centros de educación superior consultados
incluía en su guía docente la sonata de Clarke en los cursos de 3º y 4º de grado superior.

7. Conclusiones
Al realizar este trabajo tenía como propósito analizar la manera en que se trabaja la
Sonata, para viola y piano de Rebecca Clarke en los centros de educación superior. La
hipótesis que postulé partía de que el estudio de esta sonata no fuera congruente con
la literatura publicada, y, por consiguiente, la metodología de estudio no fuera
consistente para que los alumnos/as pudieran obtener un conocimiento integral de la
obra. Partiendo de esta premisa planteé dos objetivos generales y tres específicos para
conseguir confirmar o refutar dicha hipótesis.
El primer objetivo general se cumplió al comprender mejor el hecho musical del objeto
de estudio, su recepción y la relevancia de la compositora. Consulté más de cincuenta
textos para dar fundamento al estado de la cuestión y al marco teórico. El segundo
objetivo general era ver qué repercusión tenía dicha obra en el repertorio estándar para
viola a partir de unas encuestas. Este propósito pudo cumplirse gracias a los 58
participantes de diversos centros de educación superior, que, si bien, por las limitaciones
de tiempo y extensión del máster la muestra no es una representación mundial, sí es
significativa para comprobar que la Sonata de Clarke está programándose cada vez
más. Los centros de educación superior consultados la incluían en el 3r y 4º curso,
incluso en los centros extranjeros la recomendaban para el recital final de carrera.
Estos dos objetivos me llevaron al planteamiento de tres objetivos específicos, que

también llegaron a conseguirse. El primero era clasificar las ediciones que encontrara,
así como las grabaciones registradas y sus intérpretes. Conseguí una copia de la
partitura manuscrita original y encontré hasta cinco ediciones de la obra; por otra parte,
localicé treinta y seis grabaciones que fueron realizadas entre 1979 y 2017, en los
soportes de vinilo, casete y CD, y en las siguientes disposiciones instrumentales:
veintitrés grabaciones para viola y piano, dos para violonchelo y piano, y una para viola
y orquesta. Estas aportaciones no las encontré en las fuentes consultadas. El segundo
objetivo específico era aportar un análisis teórico de la obra. Contrasté nueve análisis
musicales de la obra, realizados entre 1982 y 2016, y los compararé con el manuscrito
para confeccionar unas tablas a modo de síntesis. El tercer y último objetivo específico
era ofrecer los enfoques y procedimientos empleados por los docentes y estudiantes
pertenecientes a diversos centros de educación superior que hubieran estudiado dicha
obra, para ello hice unas encuestas de elaboración propia. Este estudio experimental es
otra de las aportaciones de esta investigación, ya que tampoco vi ninguno en las fuentes
consultadas. Según los resultados, los alumnos/as poseían una base técnica sólida para

interpretar esta sonata. Realizaban ejercicios individualizados e improvisados,
estudiaban escalas y estudios, también trabajaban el ensamble con el piano. Según los
estudiantes, necesitaban mayor hincapié en el trabajo de las dinámicas, los matices, ser
más rigurosos en las indicaciones de la partitura y profundizar en el trabajo de la
memoria. Las respuestas del profesorado dilucidaron que la sonata de Clarke sí que
forma parte del repertorio en las audiciones y exámenes, aunque a veces los estudiantes
no la habían tocado completa, sino movimientos sueltos, aunque no explicaron los
motivos. Al estudiarla, muy pocos se interesaron por el manuscrito de la partitura.
Para conseguir alcanzar los objetivos realicé una clasificación de las fuentes y una
disertación en busca de puntos en común y discrepancias entre docentes y estudiantes
que habían llevado a cabo el estudio de esta obra. Estos los objetivos tratarían de dar
respuesta a la hipótesis postulada, por lo que planteé una serie de preguntas que
ayudarían a su ratificación o no. Establecí dos preguntas principales: ¿Cómo enfocan
los docentes el estudio de esta obra, desde el punto de vista técnico y musical? y ¿hasta
qué punto los alumnos que abordan el estudio de esta sonata, poseen una base técnica
y teórica que les permita interpretarla con éxito? Estas cuestiones condujeron a la
formulación de otras preguntas secundarias: ¿Cuáles son las estrategias más utilizadas
para la resolución de las dificultades técnicas referidas a la parte de viola?, ¿de qué
manera han adquirido los estudiantes la suficiente base técnica para las posteriores
audiciones públicas?, ¿hasta qué punto las interpretaciones que se hacen de esta obra
en los centros de educación superior se basan en el manuscrito de la partitura?,
¿cuántas ediciones hay de la sonata y por qué editoriales ha sido publicada?, ¿cuántas
versiones hay registradas en soporte CD, en qué años se ha grabado y quiénes son los
intérpretes?, ¿qué significado tiene el fragmento del poema de Alfred de Musset que
puso Clarke en la portada y en la primera página?, y por último, ¿cómo se debería de
estudiar teóricamente esta obra para que fuera más consistente en el estilo? A partir de
los resultados obtenidos en el estudio experimental, extraje las siguientes conclusiones:
• El enfoque que se le da al estudio de la sonata de Clarke es sobre todo técnico.

Aunque quizá se debería de hacer mayor hincapié en el trabajo de la memoria, en las
sutilezas del estilo y los matices. Sí que se trataron algunos aspectos teóricos y
analíticos en las clases, pero de una forma general, y no tan profundamente como los
técnicos. Tal vez faltó indagar en los aspectos armónicos, interesarse por la consulta
del manuscrito y realizar un estudio musicológico más exhaustivo sobre esta sonata.
• Los estudiantes sí que habían adquirido una base técnica sólida, aunque para

obtener una mayor solidez en su interpretación sería interesante que profundizaran en
los aspectos teóricos y analíticos de la Sonata de Clarke. Respecto a las
interpretaciones públicas, en general, los estudiantes solían tocar movimientos sueltos
de la sonata. Los resultados de las audiciones eran satisfactorios.
• Para resolver las dificultades encontradas se adaptaron estrategias

convenientes para cada estudiante en particular. Los ejercicios más trabajados se
basaron en aspectos como: el ritmo, tempo, dinámicas, arcadas, golpes de arco,
articulaciones, digitaciones, cambios de posición, vibrato y proyección del sonido. Los
alumnos/as poseían autonomía en el estudio, al digitar, al poner las arcadas y tenían en
consideración las sugerencias docentes. Abordaron el estudio de esta obra de una
forma consensuada.
• La metodología empleada era individualizada. Algunos de los estudiantes no

habían tocado la obra completa con piano y una minoría dijo que nunca la ha trabajado
con piano. Es posible que así no pueda culminarse el trabajo realizado en el aula. Al
trabajar con el/la pianista, al principio ensayaron en un tempo más lento y solían quedar
semanalmente. Por otra parte, quizá los estudiantes tendrían que ser más rigurosos en
la interpretación de las dinámicas, los matices y las indicaciones de la partitura.
• Sólo el 7,5% de los docentes recomendó consultar el manuscrito de la partitura.

Éste contiene anotaciones de tempo, indicaciones del metrónomo, pausas, digitaciones
y ligaduras inéditas. Por ello, recomiendo su consulta para poder realizar una
interpretación más fiel de la partitura.
• Encontré cinco ediciones, además de adquirir el manuscrito. La más

recomendada fue la de Chester Music. Por otra parte, localicé treinta y seis versiones
registradas en vinilo, casete y CD entre 1979 y 2017, y grabadas en tres disposiciones
instrumentales diferentes, siendo la versión de Tabea Zimmermann (viola) y Kirill
Gwerstein (piano) la más votada.
• El fragmento del poema que incluyó Clarke en la partitura es posible que tenga
el mismo significado metafórico que para su autor, Alfred de Musset. La angustia por un
amor no correspondido le hacía sentir incapaz de crear y al tratar de describir sus
sentimientos es cuando surge su inspiración. Clarke utilizó este fragmento como
pseudónimo para presentar la Sonata al concurso, ¿posiblemente manifestando su
atracción por John Goss, el barítono casado?

• Para que la interpretación de esta sonata fuera más consistente en el estilo sería
recomendable conocer el estado de la cuestión, la exégesis de la obra, el corpus
compositivo de la autora y su contexto. Para organizar mejor el tiempo de estudio en un
cuatrimestre sería conveniente elaborar un plan de trabajo secuenciado que incluyera
los contenidos a trabajar en cada sesión (escalas, ejercicios técnicos, estudios y obras)
e ir ajustándolo a cada alumno/a. Al realizar esta secuenciación, los estudiantes sabrán
qué dirección deben seguir para poder alcanzar el objetivo final, la interpretación pública
con éxito.
Los resultados obtenidos arrojan algunas ideas que comento a continuación y que
confirman en parte la hipótesis postulada. Aunque los docentes explicaron algunos
aspectos teóricos, se podría haber estudiado el manuscrito de la partitura y haber
obtenido una fundamentación teórica más profunda para que la interpretación fuera más
consistente. La preocupación por demostrar cómo se puede mejorar el estudio de la
Sonata de Clarke en los centros de educación superior ha sido la motivación de la
elaboración de este trabajo de investigación. Por ello, insto a que se investigue más
sobre la compositora, sobre el manuscrito de la partitura y que se compararen
grabaciones para poder obtener un mayor juicio crítico. En general, la interpretación de
esta obra sí que tiene una base técnica sólida, aunque creo conveniente que se podrían
abordar los aspectos teóricos y analíticos con una mayor profundidad para que la
metodología fuera consistente en el estilo y que se pudiera adquirir realmente un
conocimiento integral de la obra.
Al realizar la investigación encontré limitaciones de tiempo que posiblemente

afectaran a la participación y a los resultados de las muestras obtenidas. Es posible que
algunos no participaran porque la obra aún no forme parte del repertorio estándar,
aunque cada vez se está tocando más según los docentes de los centros de educación
superior consultados; o tal vez, porque al ser una investigación que combina la
metodología cuantitativa con la cualitativa no haya resultado de interés.
También se encontré limitaciones de espacio al tener que sintetizar el contenido en

un número requerido de páginas y, por ello, tuve que excluir los datos del estudio auto-
etnográfico, el análisis literario del poema, y descartar la idea primigenia de aportar el
diario de clase del centro donde desarrollo mi actividad docente.
A partir de los resultados obtenidos y teniendo en consideración estas limitaciones,

seguidamente propongo cuatro futuras líneas de investigación. La primera línea es
comparar el manuscrito con las ediciones publicadas, siendo de especial interés la

versión con orquesta. La segunda consiste en realizar un análisis comparado sobre las
interpretaciones con el apoyo de software, como el programa Sonic Visualiser, a partir
de las versiones grabadas en las tres disposiciones: para viola y piano, para violonchelo
y piano, y para viola y orquesta. La tercera es hacer un estudio sobre las obras para
viola escritas por compositoras españolas y analizar su recepción. La cuarta y última
línea propuesta es realizar otras investigaciones de naturaleza similar a ésta, pero
aplicadas a otros géneros del repertorio para viola, como: conciertos, para viola sola u
obras del repertorio con piano.
Quisiera concluir este trabajo valorando las aportaciones de mi investigación. La

primera es la reivindicación de la obra de una compositora e intérprete de viola, llamada
Rebecca Clarke, y el ofrecimiento de un enfoque metodológico para su estudio, ya que
tuvo tan buena recepción en su estreno y en 2019 cumple su primer centenario. La
segunda es el listado de las ediciones publicadas (aspecto que no encontré en ninguno
de los trabajos consultados). La tercera es la confección de unas tablas que contienen
las treinta y seis versiones encontradas de la sonata, en tres tipos de soporte y en tres
disposiciones instrumentales diferentes. Las grabaciones han sido realizadas desde
1979 hasta 2017. En el libro A Rebecca Clarke Reader, Curtis (2004) sólo incluye once
de las grabaciones y con una sola disposición instrumental. Los trabajos de
investigación que consulté tampoco incluían este contenido. La cuarta es el análisis
musical comparado de la obra donde se exponen los puntos de vista de nueve
investigadores. En el Apéndice D adjunto una tabla de elaboración propia que ofrece
información analítica sobre la sonata que está basada en las investigaciones
consultadas y en el manuscrito. Para realizar el análisis musical he buscado un enfoque
diferente al planteado en otros trabajos. La quinta es la disertación sobre la metodología
de estudio que se aplica al abordar el estudio de dicha obra. También he tratado de
ofrecer un punto de vista original al confeccionar los cuestionarios del marco práctico.
No encontré tampoco un estudio experimental en los textos consultados.
Quisiera destacar que las fuentes que localicé sobre la compositora y su obra están
escritas en inglés o en alemán y que solamente encontré un trabajo en castellano. Por
otra parte, para concluir, me gustaría recordar una cita de Antonio Machado, que dice:
«(…) todos nuestros esfuerzos deben tender hacia la luz, hacia la conciencia».
(Santiago Pérez, 1984, p.164) Por ello, espero que este trabajo pueda resultar útil para
aquellas personas interesadas en la Sonata de Rebecca Clarke y en la literatura escrita
para la viola.

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Apéndice A. Organización del tiempo
La siguiente tabla muestra cómo he ido realizando el trabajo de la investigación a lo

largo de ocho meses.
Tabla A1 Distribución del tiempo durante la investigación

Distribución del tiempo durante la investigación
ACTIVIDAD SEP OCT NOV DIC ENE FEB MAR ABR

Organización del TFM X X X X X X
Definición del objeto de estudio X X
Título del TFM X X X
Búsqueda bibliográfica X X X
Resumen X X
Listas de figuras y tablas, X X
anexos y apéndices
Índice X
Agradecimientos X
Introducción X X
Justificación X X
Preguntas e hipótesis X X X
Objetivos X X
Estado de la cuestión X
Metodología X X
Estructura del trabajo X X X
Marco teórico X X X
Marco práctico X X X
Redacción encuestas X X
Envío formularios X
Establecer contactos X X
Recuento de los datos X X
Análisis de resultados X X
Conclusiones X X X
Líneas futuras investigación X X
Diapositivas PPT X X X X
Lecturas específicas X X X X
Lecturas de soporte X X X X
Redacción del borrador X X X
Revisión del borrador X X X
Preparación defensa oral X X X
Tutorías con el director X X X X X X
Nota. Tabla de elaboración propia. Datos tomados durante el proceso de la investigación

Apéndice B. Organización del espacio
La siguiente tabla muestra cómo está estructurado el trabajo editado con el número
de páginas que ocupa el desarrollo y los porcentajes.
Tabla B2 Distribución del espacio y porcentajes empleados

Distribución del espacio y porcentajes empleados
ESTRUCTURA PORCENTAJES PÁGINAS CONTENIDOS POR PÁGINAS

Preliminares - 14 Portada, portadilla, resumen,
dedicatoria, tabla de contenidos, índice
de tablas y figuras, agradecimientos
1. Introducción 8% 5 2 Introducción, presentación del objeto

de estudio
1 Justificación del tema escogido
1 Preguntas de investigación, hipótesis
1 Objetivos y fases de la investigación
2. Marco 7% 4 4 Metodología, procedimientos y

metodológico estructura del trabajo
3. Estado de la 16% 10 10 Revisión de la literatura

cuestión
4. Marco teórico del 16% 10 4 Contexto histórico-social

objeto de estudio 2 Biografía de Rebecca Clarke
2 Etapas, obra y estilo
2 Sonata, para viola y piano, génesis
16% 10 2 Ediciones y grabaciones

5. Análisis de la obra
8 Análisis teórico de esta sonata
6. Estudio 29% 18 18 Resultados y hallazgos del estudio

experimental realizado sobre la Sonata
7. Conclusiones 8% 5 5 Conclusiones, aplicaciones

pedagógicas, limitaciones del trabajo,
futuras líneas de investigación
Referencias - 9 Según estilo APA, 6ª edición
Apéndices A, B, C, D, - 91 1 Organización del tiempo

E, F y G 1 Organización del espacio
2 Grabaciones encontradas
6 Análisis musical de la sonata
70 Cuestionarios realizados
10 Resultados del estudio experimental
1 Estudios propuestos por los docentes
Anexos I y II - 56 27 Gráficas resultados profesorado

29 Gráficas resultados alumnado
2 2 Contraportada
Total: 100 234 Cuerpo del trabajo: 62 páginas
Nota. Tabla de elaboración propia. Datos tomados del resultado del TFM

Apéndice C. Grabaciones registradas en vinilo, casete y CD40
A continuación, aparecen tres tablas con la clasificación de las versiones que he

encontrado en los soportes de vinilo, casete y CD, realizadas desde 1979 a 2017.
Tabla C3 Versiones para viola y piano de la Sonata (1919)
Versiones para viola y piano de la Sonata (1919)
Nombre del CD Viola Piano Discográfica Año
Viola Music Josef Kodousek Kveta Novotna Supraphon (Czech.) LP 1979
Music by R. Clarke and A. Bax Michael Ponder John Alley Ensemble Whitetower 1985
Records ENS 123 Casete
Music for Viola and Piano: B. Britten, F. Toby Appel Peter Pettinger Musical Heritage Society LP 1985
Bridge, R. Clarke / Casete 1987
Rebecca Clark: Music for Viola Patricia MacCarty Virginia Eskin Northeasern Records LP / 1985
CD 1989
Fairy Tale Pictures. Masterworks Viola & Vidor Nagy Gunter Schmidt Audite CD 1991
Piano. Schumann, Clarke, Kodály,
Bartók, Falla
Viola: 1919. Bloch, Clarke, Hindemith Yizhak Schotten Katherine Collier Crystal Records CD637 1993
Rebecca Clarke Viola Sonata with works Philip Dukes Sophia Rahman Gamut Classics 537 CD 1993
by Shostakovich, Maconchy
English Music for Viola. Bax, Bridge, Paul Colleti Leslie Howard Helios - Hyperion 66687 CD
Britten, Clarke, Vaughan Williams 1994
A Portrait of the Viola Steven Dann Bruce Vogt Musica Viva 1072 CD 1994
A. Beach: Piano Quintet, R. Clarke: Garfield Jackson Martin Roscoe ASV, DCA 932 CD 1995
Piano Trio/Viola Sonata
Sonatas «1919» Thomas Riebl Cordelia Höfer Pan Classics 510098 CD 1996
The Lindermann Series Volume IV Hartmut Ben Martin Tacet TACET095 CD 2000
Lindermann
L’Alto au XX Siègle. Clarke, Martinu, Vladimir Bukac Jaromír Klepac Calliope CD 2000
Reger
Viola Sonatas: Works by Vieuxtemps, Barbara Westphal Jeffrey Swann Bridge 9109 CD 2001
Enesco, Clarke
Rebecca Clarke. Works Viola and Piano Daniela Kohnen Holger Blüder Coviello Classics CD 50202 2001
Portrait of the Viola: Clarke and Her Helen Callus Robert ASV, DCA 1130 CD 2002
Contemporaries: Swain, Gould, Harrison MacDonald
Amber Waves. The Glazer Duo plays Robert Glazer Gilda Glazer Centaur CRC2755 CD 2006
American Music
Rebecca Clarke Viola Sonata, Dumka, Philip Dukes Sophia Rahman Naxos 8557934 CD 1-ene
Chinese Puzzle, Passacaglia 2007
The Blissful Viola Christine Ksenia Centaur CRC2810 CD 2-ene
Rutledge Nosikova 2007
Sonatas for Viola & Piano, Vol.1 Tabea Kirill Gerstein Myrios Classics 4 CD 2010
Zimmermann
English Music for Viola (2008) Matthew Jones Michael Naxos 8572579 CD 2011
Hampton
Viola Amabile (2010) Naoko Shimizu Özgür Aydin Meister Music MM2086 CD 2011
British Piano Trios Philip Dukes Sophia Heritage NTGCD218 2011
Rahmann
Peijun Xu plays Bach, Schubert, Chin, Peijun Xu Paul Rivinius ARS Produktion 38110 CD Feb.
Vieuxtemps & Clarke 2012
La Viola: Music for Viola and Piano by Hillary Herndon Wei-Chun MSR Classics 1416 CD Nº 2 Ago.
th
Women Composers of the 20 Century Bernadette Lo 2012
Fantasy for Viola and Piano Konstantin Katharina Musicaphon M56932 CD 2013
Duo Sellheim Sellheim Sellheim
Clarke & Hindemith & Bloch: 1919 Viola Barbara Buntrock Daniel Heide CAvi – music CD 2014
Sonatas AVI 8553304
English Delight Adrien La Marca Thomas Hoppe La Dolce Volta LDV 22 CD Feb.
2016
The Stanford Legacy Martin Outram Julian Rolton Nimbus NI 6334 CD Nov.
2016
Clarke: Works for Viola. Duo Rúnya Diana Bonatesta Arianna Aevea AE16008 CD Dic.
Bonatesta 2016
Let Beauty Awake Ellen Nisbeth Bengt Forsberg BIS 2182 CD 2017
Nota. Tabla de elaboración propia. Datos extraídos de (Muziekweb, 1995), Curtis (2004, pp.231-233), (Presto Music,
2002) y (All Music, 2018)
40
Las nueve casillas en gris son las grabaciones que aporta Curtis. El resto son las que he encontrado.

Tabla C4 Versiones para violonchelo y piano, arreglo de Clarke en 1921
Versiones para violonchelo y piano, arreglo de Clarke en 1921
Nombre del CD Violonchelo Piano Discográfica Año
Twentieth-Century Cello Sonatas Alexander John Somm 2512 Jul.
Baillie Thwaites CD 2013
Rebecca Clarke. Music for Cello & Raphael John York Lyrita CD Ago.
Piano Wallfisch 2016
2002) y (All Music, 2018).
Tabla C5 Versión para viola y orquesta de Ruth Lomon

Versión para viola y orquesta de Ruth Lomon
Nombre del CD Viola Orquesta Director Discográfica Año

Benjamin Dale, Rebecca Sarah- Hallé Stephen Dutton Epoch Jul.
Clarke, Richard Walthew Jane Orchestra Bell CDLX 7329 CD 2016
and Harry Waldo Warner Bradley
2002) y (All Music, 2018).

Apéndice D. Análisis de la Sonata, para viola y piano
En este apartado incluyo las muestras de las tablas que confeccioné sobre el análisis
musical de la Sonata basándome en las investigaciones previas y en el manuscrito.
Tabla D6 Sonata, análisis del primer movimiento, cc.1-105

Sonata, análisis del primer movimiento, cc.1-105
Nota. Tabla de elaboración propia

Tabla D7 Sonata, análisis del primer movimiento, cc.106-185
Sonata, análisis del primer movimiento, cc.106-185

Tabla D8 Sonata, análisis del segundo movimiento
Sonata, análisis del segundo movimiento

Tabla D9 Sonata, análisis del tercer movimiento, cc.1-85
Sonata, análisis del tercer movimiento, cc.1-85



Apéndice E. Cuestionarios realizados
A continuación, se muestra la presentación de los cuestionarios y los enlaces a su

acceso.
_____________________________________________________________________
ESTUDIO SOBRE SONATA, PARA VIOLA Y PIANO DE REBECCA CLARKE
Se está realizando un estudio sobre Sonata, para viola y piano de Rebecca Clarke. Para
participar, es importante haber estudiado la sonata. A continuación, se incluyen dos
enlaces, el primero corresponde al formulario diseñado para profesores, y el segundo,
para alumnos.
Cuestionario para profesores que han trabajado con sus alumnos la sonata de Clarke.
https://goo.gl/forms/K8nM93dAeYxuzY8r2
Cuestionario para los alumnos de viola que hayan estudiado la sonata de Clarke.
https://goo.gl/forms/hnBpwtB8U04GPm403
Gracias por tu participación. Puedes compartirlo con otros profesores de viola y con
tus alumnos.
_____________________________________________________________________
RESEARCH ON REBECCA CLARKE’S SONATA, FOR VIOLA AND PIANO
A study on the Sonata, for viola and piano by Rebecca Clarke is underway. To
participate, it is important to have studied the sonata. Next, two links are included, the
first corresponds to the form designed for teachers, and the second, for students.
Questionnaire for teachers who have worked with Clarke sonata with their students:
https://goo.gl/forms/kiPpqDED4dKDOUCl2
Questionnaire for viola students who have studied the Clarke’s sonata:
https://goo.gl/forms/wSMqL2nCHthwPqaw2
Thanks for your participation. You can share it with other viola teachers and your
students.

Seguidamente, se adjunta la muestra de los formularios realizados a través de
Google Forms para docentes y estudiantes, primero en castellano y luego en inglés.

Apéndice F. Tablas con los resultados obtenidos
Seguidamente, expongo los porcentajes obtenidos en los cuestionarios. Se

presentan según el perfil del encuestado (docente/discente) y en base a las preguntas
realizadas. Para su confección, he ido sumando los resultados obtenidos en las
encuestas, en castellano y en inglés; por una parte, los resultados del profesorado, y
por otra, los del alumnado. Según la formulación de las preguntas he calculado la media
aritmética entre ambos participantes.
Tabla F12 Ediciones más conocidas

Ediciones que conocen los encuestados de la Sonata, para viola y piano de Rebecca Clarke
Ediciones de la sonata Docentes Estudiantes Media

Chester Music 97,4% 87,9% 92,7%
Manuscrito 13,5% 27,2% 20,4%
Master Music Publications 13,5% 12,2% 12,9%
Hildegard Publishing Company 2,7% 15,1% 8,9%
Da Capo Press 13,5% 2,9% 8,2%
Ruth Lomon (versión con orquesta) 2,7% 0% 1,4%
Nota. Tabla de elaboración propia a partir de los datos extraídos del estudio experimental
Tabla F13 Comentarios sobre las ediciones existentes

¿Los docentes explicaron las ediciones existentes de la obra?
Comentarios sobre las ediciones Docentes
Sí 20,6%
No 50,8%
Otros (comentarios) 28,6%
Total 100%
Tabla F14 Ediciones más recomendadas

¿Qué edición de la sonata recomendaron los docentes?
Ediciones recomendadas Docentes

Chester Music 55,8%
Master Music Publications 2,5%
Manuscrito, Urtext o edición crítica 7,5%
No lo sabe o no recomienda una en concreto 18,2%
No contesta 7,5%
Tabla F15 Grado de autonomía en los estudiantes para conocer las ediciones
¿Cómo han conocido los estudiantes las diferentes ediciones de la obra?
Procedimiento de los estudiantes Porcentajes
De forma autónoma 33,4%
Por su profesor 33,3%
Otros 33,4%
41
Total 100,1%
Tabla F16 Recomendaciones del profesorado para el visionado

¿Los docentes recomiendan el visionado de distintas grabaciones de la sonata?
Recomendaciones de vídeos Docentes

Sí 84,5%
No 15,5%
Total 100%
Tabla F17 Estudiantes que comparan versiones

¿Los estudiantes compararon diversas grabaciones para definir mejor su interpretación?
Estudiantes que comparan versiones Estudiantes

Sí 91,8%
No 8,2%
Total 100%
Tabla F18 Grado de iniciativa de los estudiantes al comparar versiones

¿Por iniciativa propia o por sugerencia del/a profesor/a?
Iniciativa Estudiantes
Propia 91,0%
Sugerencia del/la profesor/a 9,0%
Total 100%
41
Hay un margen de error de un decimal al sumar la media de los resultados.

Tabla F19 Estudiantes que escucharon otras obras de Clarke
¿Los estudiantes habían escuchado otras obras de la compositora?

Escucharon otras obras Estudiantes
Sí 75,9%
No 24,1%
Total 100%
Tabla F20 Estudiantes que nombraron otras obras de Clarke

¿Los estudiantes nombraron otras obras de Clarke que habían escuchado?
Estudiantes que especifican otras obras Estudiantes

Sí 54,2%
No 21,7%
Al no haber escuchado otras obras, no responden 24,1%
Total 100%
Tabla F21 Versiones preferidas

Elegir entre cuatro versiones dadas de la sonata y/o propuesta de otras
Versiones Docentes Estudiantes Media

Barbara Westphal (viola) y 27,2% 15,2% 21,2%
Jeffrey Swann (piano)
Tabea Zimmermann (viola) y 76,1% 64,5% 70,3%
Kirill Gwerstein (piano)
Sarah-Jane Bradley (viola), 27,5% 5,3% 16,4%
The Hallé (orquesta) y Stephen Bell (director)
Gérard Caussé (viola) y 41,9% 30,0% 36,0%
Katya Apekisheva (piano)
Otras 27,2% 32,9% 30,1%
Tabla F22 Sesiones previstas para hacer la primera interpretación pública

¿En cuántas sesiones consideraron que un estudiante podía preparar la sonata y realizar su primera audición pública?
Sesiones previas a la 1ª audición Docentes

Menos de 12 sesiones 47,3%
En 12 sesiones 16,6%
Más de 12 sesiones 36,1%
Total 100%
Tabla F23 Frecuencia de ensayos con el/la pianista
¿Con qué frecuencia se ensayó la sonata de Clarke con el/la pianista acompañante antes de realizar la primera
audición pública?
Frecuencia de ensayos Estudiantes

Una vez a la semana 40,1%
Dos veces al mes 30,1%
No la han tocado con piano 16,3%
Otros 13,5%
Total 100%
Tabla F24 Estudiantes que habían tocado la obra en público

¿Los estudiantes habían tocado la sonata de Clarke en algún recital público?
Interpretación en público Estudiantes
Sí 73,1%
No 26,9%
Total 100%
Tabla F25 Número de interpretaciones públicas de los estudiantes

¿Cuántas veces habían tocado la sonata públicamente los estudiantes?
Número de interpretaciones públicas Estudiantes

Una vez 38,9%
Dos veces 21,7%
Tres o más veces 39,4%
Total 100%
Tabla F26 Interpretaciones públicas del alumnado según los docentes

Según los docentes, ¿cuántas veces por semestre habían participado sus alumnos/as en audiciones interpretando la
Sonata, para viola y piano de Clarke?
Audiciones realizadas en un semestre Docentes

Una 37,2%
Dos 40,9%
Otros 21,9%
Total 100%

Tabla F27 Respuestas sobre el trabajo de la memoria en clase
¿Los estudiantes trabajaron pasajes de la sonata de memoria?
Trabajo de memoria en clase Docentes Estudiantes
Sí 62% 47,3%
No 38% 52,7%
Total 100% 100%
Tabla F28 Beneficios que se obtienen al tocar la sonata de memoria

¿Qué beneficios consideraron los profesores que obtendrían sus alumnos/as al tocar la sonata de memoria?
Beneficios al tocar de memoria Docentes

Les llevaría a tener una mayor concentración 66,7%
Tendrían una mejor comunicación con la audiencia 48,3%
Otros beneficios 36,0%
Tabla F29 Trabajo de los aspectos teóricos y analíticos explicados en el aula

¿Los docentes explicaron los aspectos teóricos y analíticos de la sonata de Clarke?
Aspectos teóricos y analíticos en el aula Docentes

Sí 95,0%
No 5,0%
Total 100%
Tabla F30 Procedimiento del estudio teórico de la sonata

Según los estudiantes, ¿de qué forma se llevó a cabo el estudio teórico de la sonata?
Procedimiento estudio teórico Estudiantes
Lo explicó el/la profesor/a 51,3%
Lo hizo el estudiante de forma autónoma 40,0%
Otros 8,7%
Total 100%
Tabla F31 Estudiantes que analizaron la obra
¿Los estudiantes realizaron un análisis de la sonata de Clarke?
Análisis de la sonata Estudiantes
Sí 60,0%
No 40,0%
Total 100%
Tabla F32 Tipo de análisis realizado por los estudiantes

En caso afirmativo, ¿qué tipo de análisis realizaron los estudiantes?
Tipo de análisis realizado Estudiantes

Formal 92,9%
Armónico 47,9%
Dinámico 21,5%
Otros 7,2%
Tabla F33 Ejercicios recomendados por los docentes

¿Qué ejercicios y estudios recomendaron los docentes para llevar a cabo el trabajo de la sonata de Clarke?
Ejercicios y métodos aplicados Docentes

Ejercicios propuestos improvisados y aplicados según cada estudiante 59,1%
Ejercicios extraídos de libros de técnica 42,5%
Métodos de estudio 35,4%
Tabla F34 Ejercicios llevados a cabo por los estudiantes

¿Qué ejercicios y estudios realizaron los estudiantes para abordar el estudio de la sonata?
Ejercicios y métodos utilizados Estudiantes
Ejercicios propuestos improvisados de creación propia 43,0%
Ejercicios técnicos de libros y métodos, propuestos por el/la profesor/a 45,9%
Ejercicios técnicos de libros y métodos, trabajados de forma autónoma 51,5%
Otros 7,9%

Tabla F35 Criterios del alumnado al poner arcadas y digitaciones
¿Qué criterios tuvieron los estudiantes a la hora de poner las digitaciones y arcadas de la parte de viola? Según el
punto de vista docentes y discente.
Criterios Docentes Estudiantes

Los estudiantes realizaron las arcadas y digitaciones sugeridas por 31,4% 48,6%
el profesor/a
Los estudiantes pusieron con autonomía las arcadas y las 25,4% 20,2%
digitaciones
Los estudiantes compararon diferentes versiones e hicieron una 17,4% 5,5%
mezcla
Los estudiantes hicieron las indicaciones de la edición 0,0% 2,8%
Otros 25,8% 22,9%
Total 100% 100%
Tabla F36 Dificultades técnicas más comunes al estudiar la sonata de Clarke

¿Cuáles fueron las dificultades más comunes que tuvieron los estudiantes al abordar el estudio de la sonata de Clarke?
Parámetros Docentes Estudiantes Media

El contraste súbito de las dinámicas 67,6% 61,1% 64,4%
Interpretar efectivamente las indicaciones que vienen 51,2% 66,7% 59,0%
anotadas
Encontrar una digitación coherente, desde el punto 60,0% 41,0% 50,5%
de vista musical
Ritmo 65,0% 35,4% 50,2%
La continuidad del legato y su combinación con otros 56,8% 40,3% 48,6%
golpes de arco
Articulación mano izquierda, por ejemplo, al hacer los 51,5% 41,7% 46,6%
cromatismos
La afinación, por ejemplo, en los pasajes agudos 45,6% 41,0% 43,3%
Los cruzamientos de la mano izquierda en pasajes 37,7% 47,9% 42,8%
de bariolage
La primera lectura de los armónicos 29,5% 27,8% 28,7%
La afinación del tritono (4ª aumentada) 16,4% 30,6% 23,5%
Otras dificultades 5,3% 2,8% 4,1%
Tabla F37 Profesorado que incluye la Sonata en su guía docente
Los docentes de los centros de educación superior, ¿incluyen la Sonata, para viola y piano en las guías docentes?
Inclusión de la sonata en la guía docente Docentes
Sí, ya está incluida 66,4%
La incluirán en el próximo curso 2018-2019 2,5%
No 13,6%
Otros 17,5%
Total 100%
Tabla F38 Curso en el que se programa la sonata

¿En qué curso programan o programarían la sonata de Clarke?
Curso Docentes
1º 6,3%
2º 7,2%
3º 44,7%
4º 38,4%
Otros 32,2%
Tabla F39 Opciones elegidas para el pasaje nº 1

Pasaje 1
Opciones Docentes Estudiantes

A 12,5% 8,4%
B 3,2% 27,8%
C 37,5% 22,2%
D 15,7% 16,7%
E 34,4% 25,0%
Otras 15,7% 16,7%

Pasaje 2
A 12,5% 17,0%
B 21,2% 31,0%
C 17,4% 19,9%
D 22,9% 17,3%
E 15,0% 11,8%
Otras 16,7% 11,5%

Pasaje 3

A 30,5% 29,2%
B 42,3% 47,2%
C 27,2% 18,1%
Otras 3,0% 8,4%

Pasaje 4
A 35,9% 27,8%
B 19,6% 19,5%
C 22,1% 44,5%
D 12,9% 19,5%
Otras 9,6% 0,0%

Pasaje 5

A 62,0% 48,4%
B 21,7% 51,4%
Otras 16,4% 11,5%
Pasaje 6
A 19,9% 17,3%
B 40,2% 34,3%
C 22,9% 48,4%
Otras 17,0% 0,0%

Pasaje 7

A 11,5% 3,4%
B 8,8% 15,9%
C 40,2% 42,1%
D 28,4% 38,8%
Otras 14,1% 3,4%

Apéndice G. Estudios recomendados por los docentes
Entre los comentarios que escribieron los docentes recomendaron estudiar escalas
tonales, cromáticas y modales. Aconsejaron estudiar las escalas y los arpegios según
la tonalidad de los pasajes dificultosos, realizar ejercicios de cambios de posición, de
coordinación, para el vibrato continuo, practicar la memoria y ejercicios extraídos de los
métodos siguientes:
Tabla G46 Estudios recomendados por el profesorado

Estudios recomendados por el profesorado
Autores (por orden alfabético) Métodos

Anzoletti, Marco 12 Estudios para viola
Campagnoli, Bartolomeo 41 Caprichos para viola, op.22
Centurioni, Paolo La viola: esercizi giornalieri per lo sviluppo della
tecnica violistica
Chailley, Marie-Thérèse Technique De L'Alto. Exercices Au Service De
L'Expression Musicale, Vol.1-2
Dont, Jakob 24 Estudios o caprichos para violín
(transcripción para viola)
Hermann, Friedrich 6 Estudios de concierto, op.18
Kievman, Louis Practicing the viola. Mentally-Physically
Kreutzer, Rodolphe 42 Estudios o caprichos para violín
Palaschko, Johannes 10 Estudios artísticos, op.44
10 Estudios para avanzados, op.49
12 Estudios, op.55
Rode, Pierre 24 Caprichos para violín, op.22
Sevcik, Otakar Ejercicios seleccionados de los opus 1, 2, 3, 8 y 9
Vieux, Maurice 10 Etudes sur les intervales
Anexo I. Gráficas con los resultados del profesorado
Como se generaron cuatro tipos de encuestas, para calcular los datos estadísticos
tuve que agrupar los resultados del profesorado, por un lado, y los de los estudiantes,
por otro. Seguidamente, se ofrece una comparativa gráfica de los resultados según el
perfil docente.

Anexo II. Gráficas con los resultados del alumnado
Seguidamente, se ofrece una comparativa gráfica de los resultados según el perfil

discente.

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Máster Universitario Estudiante: Trabajo

Curso académico Director: Convocatoria:

© Clara María Blat Barrachina, 2018.

TRABAJO FIN DE MÁSTER

Autora: Clara María Blat Barrachina

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Rebecca Clarke (1886-1979) va ser una intèrpret de viola, compositora i musicòloga

Trabajo Fin de Máster | Rebecca Clarke: Sonata, para viola y piano.

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A partir de los resultados obtenidos extraje las propuestas metodológicas de estudio

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2 Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical | Curso académico 2017 - 2018

1.1. Justificación del tema

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Trabajo Fin de Máster | Rebecca Clarke: Sonata, para viola y piano.

1.2. Preguntas de investigación e hipótesis

En julio de 2019 se cumplen cien años de la composición de la Sonata, para viola y

Estas cuestiones me llevan a formular otras preguntas secundarias cuyas respuestas

La hipótesis postulada parte de que el estudio de la Sonata de Clarke no sea

1.3. Objetivos y fases de la investigación

La confirmación o refutación de la hipótesis parte del establecimiento de unos

4 Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical | Curso académico 2017 - 2018

• Presentar el hecho musical del objeto de estudio, la relevancia de la compositora

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• Indicar las ediciones y las grabaciones registradas más destacadas.

Para la consecución de los objetivos se establecen cinco fases en la investigación.

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Trabajo Fin de Máster | Rebecca Clarke: Sonata, para viola y piano.

La metodología empleada en esta investigación combina estrategias de la

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• El contexto histórico, económico, social y cultural de la época

En el proceso de la investigación, en primer lugar, traté de conseguir el manuscrito

Respecto a la investigación experimental, las preguntas de los cuestionarios fueron

Los resultados incluyen un registro de datos de índole cualitativa, ya que las

Trabajo Fin de Máster | Rebecca Clarke: Sonata, para viola y piano.

Para su confección, en primer lugar, redacté un formulario de consentimiento

Los instrumentos de recolección de datos fueron las encuestas planteadas en la

8 Máster Universitario en Interpretación e Investigación Musical | Curso académico 2017 - 2018

El enfoque de este trabajo ha sido posible gracias a las fuentes consultadas, al

Trabajo Fin de Máster | Rebecca Clarke: Sonata, para viola y piano.

El acceso al manuscrito de la obra ha sido determinante para tratar de hacer una

Respecto a las fuentes de información localizadas, en primer lugar, he procedido a