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Édition française de Scientific American

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HORS-SÉRIE POUR LA SCIENCE

AOÛT-SEPTEMBRE 2018
N° 100

uméro
n
0 0
1spécial E MATHS
LA MUSIQUE
PHYSIQUE
MODÉLISER
PSYCHOLOGIE
LA MUSIQUE
GRAND
TÉMOIN
MISE EN POUR MIEUX REND PLUS ANDRÉ
USIQU ALGÈBRE ACCORDER INTELLIGENT MANOUKIAN
M

GOOD
BEL : 9,40 € – CAN : 13,20 CAD – DOM/S : 9,40 € – ESP : 8,95 € – GR : 8,95 € – LUX : 8,95 € – MAR : 105 MAD – TOM/A : 2400 XPF – TOM/S : 1 320 XPF – PORT. CONT. : 8,90 € – CH : 17,10 CHF

VIBRATIONS
DE LA PHYSIQUE DES ONDES
À LA MUSICOTHÉRAPIE
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Sarah a vu son rêve se réaliser.
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enchantée dans leur combat contre la maladie,
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Chaque jour, un rêve d’enfant est réalisé.
Édition française de Scientific American

www.pourlascience.fr
ÉDITORIAL
170 bis boulevard du Montparnasse – 75014 Paris
Tél. 01 55 42 84 00

GROUPE POUR LA SCIENCE


LOÏC
Directrice des rédactions : Cécile Lestienne MANGIN
HORS-SÉRIE POUR LA SCIENCE
Rédacteur
en chef adjoint
Rédacteur en chef adjoint : Loïc Mangin
Maquettiste : Céline Lapert
POUR LA SCIENCE
Rédacteur en chef : Maurice Mashaal
Rédactrice en chef adjointe : Marie-Neige Cordonnier

« Laissez jouer
Rédacteurs : François Savatier, Sean Bailly
Développement numérique : Philippe Ribeau-Gésippe
Community manager : Jonathan Morin
Conception graphique : William Londiche
Directrice artistique : Céline Lapert
Maquette : Pauline Bilbault, Raphaël Queruel
et Ingrid Leroy
la musique »
Réviseuses : Anne-Rozenn Jouble et Maud Bruguière
Marketing & diffusion : Arthur Peys

E
Direction du personnel : Olivia Le Prévost
Direction financière : Cécile André
Fabrication : Marianne Sigogne et Olivier Lacam
Directeur de la publication et gérant : Frédéric Mériot
n 1966, Brian Wilson, leader du groupe américain
Anciens directeurs de la rédaction : Françoise Pétry
et Philippe Boulanger The Beach Boys, s’enferme avec des kilomètres de
Conseiller scientifique : Hervé This bandes enregistrées dans divers studios californiens.
Il en sortira avec, selon les spécialistes, l’une des
PRESSE ET COMMUNICATION meilleures chansons pop de tous les temps : Good
Susan Mackie
susan.mackie@pourlascience.fr • Tél. 01 55 42 85 05 Vibrations. Elle est particulière à plus d’un titre.
PUBLICITÉ France
Stéphanie Jullien
stephanie.jullien@pourlascience.fr • Tél. 06 19 94 79 25 D’abord, elle est construite à partir de fragments, de modules inter-
ABONNEMENTS changeables, que l’on peut déplacer à l’envi. C’est un peu le principe
Abonnement en ligne : http://boutique.pourlascience.fr de la musique contemporaine élaborée quasi mathématiquement à
Courriel : pourlascience@abopress.fr
Tél. : 03 67 07 98 17 partir de motifs répétés, inversés, transposés…
Adresse postale : Service des abonnements
Pour la Science – 19 rue de l’Industrie – BP 90053
67402 Illkirch Cedex Ensuite, Brian Wilson a utilisé pour Good Vibrations les sons d’un
Tarifs d’abonnement 1 an (16 numéros) étrange instrument, une sorte de thérémine (un des plus anciens ins-
France métropolitaine : 79 euros – Europe : 95 euros
Reste du monde : 114 euros truments de musique électronique, inventé en 1919 par le Russe Lev
DIFFUSION Termen). Ce n’était pas suffisant. Le compositeur a affirmé qu’il voulait
Contact kiosques : À Juste Titres ; Benjamin Boutonnet
Tél. 04 88 15 12 41 reproduire les sons qu’il avait « dans la tête » et qu’aucun instrument
Information/modification de service/réassort : ne pouvait produire. Que n’a-t-il connu les instruments virtuels depuis
www.direct-editeurs.fr
peu disponibles !
SCIENTIFIC AMERICAN
Editor in chief : Mariette DiChristina Enfin, pourquoi ce titre ? L’idée de la chanson lui aurait été inspirée
President : Dean Sanderson
Executive Vice President : Michael Florek par sa mère, selon qui les chiens seraient dotés d’un sens particulier
Toutes demandes d’autorisation de reproduire, pour le public français ou leur révélant les « mauvaises vibrations ». Brian Wilson pensait quant
francophone, les textes, les photos, les dessins ou les documents contenus dans la
revue « Pour la Science », dans la revue « Scientific American », dans les livres
à lui que les humains ressentent les bonnes vibrations !
édités par « Pour la Science » doivent être adressées par écrit à « Pour la Science
S.A.R.L. », 162 rue du Faubourg Saint-Denis, 75010 Paris.
© Pour la Science S.A.R.L. Tous droits de reproduction, de traduction, Toujours est-il que le succès de la chanson a dépassé son créateur.
d’adaptation et de représentation réservés pour tous les pays. La marque et
le nom commercial « Scientific American » sont la propriété de Scientific Peu après sa sortie, il commença à souffrir d’une dépression dont il ne
American, Inc. Licence accordée à « Pour la Science S.A.R.L. ».
En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire sortira qu’après plusieurs décennies. Les dernières techniques de musi-
intégralement ou partiellement la présente revue sans autorisation de l’éditeur
ou du Centre français de l’exploitation du droit de copie (20 rue des cothérapie auraient-elles pu accélérer sa guérison ?
Grands-Augustins, 75006 Paris).

Origine du papier : Italie Mathématiques et musique, instruments virtuels, musique et cer-


Taux de fibres recyclées : 0 %
« Eutrophisation » ou « Impact sur l’eau » :
veau… Good Vibrations réunit à elle seule plusieurs facettes de ce numéro
Ptot 0.008kg/tonne dédié à la musique. Pourquoi la musique ? Parce 25 ans et 100 numéros,
Ce produit est issu de forêts gérées durablement ça se fête ! Alors, comme le chante Barry White, Let the music play !
et de sources contrôlées.

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 3


SOMMAIRE

N° 100
Août-septembre 2018

Good
vibrations VIBRER
DE LA PHYSIQUE DES ONDES À L’UNISSON
À LA MUSICOTHÉRAPIE
P. 6 P. 16
Constituez La musique à la portée… de tous La musique est-elle universelle ?
votre collection Toutes les notions indispensables Barbara Tillmann
de Hors-Séries pour apprécier ce numéro. Le langage s’acquiert de façon tout aussi
Pour la science spontanée que l’on apprend à parler.
Tous les numéros
depuis 1996 P. 10
Avant-propos
pourlascience.fr
ANDRÉ P. 24
Algèbre et géométrie : sont-elles
MANOUKIAN inscrites dans le cerveau ?
Moreno Andreatta et Carlos Agon
« La musique, dès son Les mathématiques de la musique contemporaine
apparition, a été une seraient inhérentes à notre cerveau.
manifestation du sacré »
P. 32
Sur un air d’évolution
Emmanuel Bigand
La musique a une valeur adaptative : elle
favorise notamment la cohésion sociale.

P. 40
Un anthropologue au pays
© Éric Fougère / GettyImages

de la musique
Victor A. Stoichita
Les pratiques musicales sont diverses,
mais toujours liées à la pensée métaphysique.

En couverture :
Aleksei Derin / Shutterstock.com ;
Pour la Science

4 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


ÉMETTRE FAIRE VIBRER
LES BONNES LA CORDE
RENDEZ-VOUS
VIBRATIONS SENSIBLE par Loïc Mangin

P. 48 P. 90 Extraits P. 110


L’holographie La musicothérapie Rebondissements
au secours des luthiers Soigner grâce aux bienfaits de la musique : L’immortalité n’est pas
Nancy Bertin, Laurent Daudet, c’est le sujet du livre de François-Xavier Vrait. éternelle • La matière noire
Rémi Gribonval et François Ollivier a refroidi l’ambiance • Plus
Une technique d’analyse et de visualisation fort qu’un dermatologue •
des vibrations facilite la tâche des luthiers. P. 94 L’oiseau et l’enfant…
Quand la musique est bonne momifiés •
Hervé Platel et Sébastien Bohler
P. 56 Portfolio Personne – ou presque – n’est insensible
Les trésors de la musique au pouvoir de la musique. Pourquoi ? P. 114
Le musée de la Musique, à Paris, fête cette Données à voir
année ses 20 ans. Morceaux choisis. Le secret de l’association des
P. 100 Entretien bons ingrédients en cuisine.
« La beauté est dans les qualités
P. 64 sensibles, mais elle ne fait
Des instruments pas partie des qualités P. 116
de musique… virtuels sensibles elles-mêmes » Les incontournables
Thomas Hélie et Christophe Vergez Francis Wolff Des livres, des expositions,
Quel est le secret des instruments des sites internet,
de musique virtuels aux sonorités réalistes ? des vidéos, des podcasts…
P. 104 à ne pas manquer.
Oui, la musique rend intelligent
P. 72 Nicolas Guéguen
Un son en trois dimensions L’apprentissage de la musique P. 118
Olivier Warusfel demande des efforts, mais entraîne Spécimen
Essentielle aux jeux vidéo et aux home cinémas, une pluie de retombées positives. Contre la lèpre,
la spatialisation du son est en plein essor. tatou compris ?

P. 108
P. 80 À lire en plus P. 120
Dans les cordes d’une harpe Art & Science
François Gautier et Jean-Loïc Le Carrou D’une explosion à l’autre
Comment accorder une harpe, instrument
complexe par excellence ? Grâce à la physique.

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 5


REPÈRES

La musique
à la portée…
de tous
Pour qui n’est pas musicien dans l’âme,
les notions utilisées pour parcourir le monde
des notes sont parfois complexes.
Quelques explications s’imposent pour s’y
retrouver, et apprécier pleinement ce numéro.

NOTE OCTAVE NOM DES NOTES

Une note correspond à la hauteur d’un Elle correspond à l’intervalle entre Pour désigner les notes, le moine Guido
son, c’est-à-dire sa fréquence (le nombre deux notes dont la fréquence de l’une d’Arezzo, en 1028, s’est inspiré de L’Hymne
de vibrations par seconde, exprimé est le double de l’autre. Ces notes à saint Jean-Baptiste, un chant religieux
en hertz, ou Hz). L’oreille humaine perçoit portent le même nom, mais sont latin attribué au moine et érudit Paul
entre 20 et 20 000 hertz. Le la du diapason distinguées par un numéro d’octave. Diacre :
a une fréquence de 440 hertz. Pour repérer deux notes de même nom
Dans la musique occidentale, dans deux octaves différentes, Ut queant laxis
les principales notes ont pour noms : on numérote les octaves. Ainsi, le la Resonare fibris
do, ré, mi, fa, sol, la et si (voir figure à 440 hertz est le la 3. Le la 2 est à Mira gestorum
ci-dessous). 220 hertz, le la 1 à 110 hertz, le la 4 à 880… Famuli tuorum
Solve polluti
1er degré 2e degré 3e degré 4e degré 5e degré 6e degré 7e degré 8e degré Labii reatum
Tonique Sus-tonique Médiante Sous-médiante Dominante Sus-dominante Sensible Tonique (octave) Sancte Iohannes

1/2 ton 1/2 ton Traduction : Pour que puissent / Résonner


les cordes / Détendues de nos lèvres /
Les merveilles de tes actions / Enlève
le péché / De ton impur serviteur /
Ô saint Jean.
© Vladimir Serov / GettyImages

Do Ton Ré Ton Mi Fa Ton Sol Ton La Ton Si Do L’ut a ensuite été remplacé par le do,
plus facile à chanter.
ALTÉRATION Dans d’autres pays, on utilise
plus simplement des lettres.
Une altération monte ou baisse la hauteur Ainsi, dans les pays anglo-saxons :
d’une note. Le dièse (noté #) élève la note
d’un demi-ton. Le bémol (noté ) abaisse % Français do ré mi fa sol la si
la note d’un demi-ton. Anglais C D E F G A B

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GAMME GAMME DIATONIQUE GAMME CHROMATIQUE

Une gamme est une succession de notes Elle utilise sept notes (do, ré, mi, fa, sol, la, Toutes les notes de cette gamme sont
disposées dans l’ordre des fréquences si) de noms différents, la huitième étant la séparées par des demi-tons pas tout à fait
croissantes (ou décroissantes). Les notes répétition de la première à l’octave égaux (par construction mathématique).
d’une gamme sont assimilables à une supérieure (do ici). Les notes – ou degrés
palette de couleurs qu’un peintre – de la gamme diatonique ne sont pas
(musicien) aurait à sa disposition pour séparées d’un même intervalle (voir figure GAMME TEMPÉRÉE
réaliser ses tableaux. Changer de gamme, page ci-contre).
c’est changer le choix de ces couleurs.
Dans les gammes majeures, les écarts
entre les notes suivent cet Elle divise l’octave en douze intervalles
ordonnancement : 1 ton, 1 ton, ½ ton, DEGRÉ DE LA GAMME (ou demi-tons) égaux, à la différence des
1 ton, 1 ton, 1 ton, ½ ton. La figure autres gammes. Elle correspond aux douze
page ci-contre montre une gamme notes qui divisent l’octave sur le clavier
en do majeur. Chaque son peut être la première note d’un piano : pour la gamme de do par
Dans les gammes mineures, les écarts d’une gamme. Chaque degré, quelle que exemple, les sept touches blanches de do
entre les notes sont successivement : 1 ton, soit la note qui le représente, a un nom à si (les notes de la gamme diatonique)
½ ton, 1 ton, 1 ton, ½ ton, 1 ton, 1 ton. qui caractérise la position qu’il occupe et les cinq touches noires intercalées (leurs
dans la gamme. À cette position altérations, ci-dessous).
correspond une fonction. Ainsi, le premier Octave
degré se nomme tonique, le deuxième
INTERVALLE sus-tonique, le troisième médiante,
le quatrième sous-dominante,
le cinquième dominante, le sixième
L’intervalle entre deux notes s’exprime en sus-dominante, le septième sensible
tons et en demi-tons. Une octave compte et le huitième octave ou tonique
six tons par exemple. (voir figure page ci-contre). do ré mi fa sol la si do ré mi

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REPÈRES

ACCORDS ET ENSEMBLES RYTHME HARMONIQUE


DE NOTES
La mesure, le rythme et le mouvement Le son musical (1, ci-dessous) est
Un tétracorde est une succession de quatre fixent le déroulement temporel la superposition d’un son fondamental (2)
sons (do, ré, mi, fa). Par extension, d’un morceau. La mesure est la division et d’harmoniques (de 3 à 5) dont
un hexacorde est une succession de six en parties égales d’un morceau de les fréquences sont des multiples
sons. Un accord est un ensemble de sons musique. Une mesure contient plusieurs de la fréquence fondamentale (double,
entendus simultanément, par exemple notes et des silences ; elle est délimitée triple…). Plus un son est riche
(do, mi, sol). Un accord peut subir ce que par des barres de mesure. Une mesure en harmoniques, plus il sera riche
l’on nomme des renversements. Ainsi, se subdivise généralement en deux, à l’oreille.
dans le premier renversement de (do, mi, trois ou quatre temps. Tous les temps
sol), mi devient la note la plus basse d’une mesure n’ont pas une égale
(mi, sol, do), et dans le deuxième importance. Dans une mesure à deux
renversement, c’est le sol (sol, do, mi). temps, le premier est un temps fort, ➋
le second un temps faible. Dans une
mesure à trois temps, le premier est fort, ➌
➊ =
le deuxième et le troisième sont faibles.
MODE Dans une mesure à quatre temps, ➍
le premier et le troisième sont forts,
les deux autres faibles. Le rythme est ➎
Le mode indique une disposition caractérisé par les durées des notes
particulière des intervalles de la gamme. et des silences dans une phrase musicale.
La musique tonale s’organise en deux La multitude des combinaisons possibles TIMBRE
modes, le majeur et le mineur. La gamme est une des principales richesses
de do majeur (voir la figure page 6) est le de la musique. Le mouvement est
modèle des gammes majeures, la gamme la vitesse à laquelle on doit interpréter
de la mineur, celui des gammes mineures. un morceau : c’est le tempo. Un son a quatre qualités : la durée,
la hauteur (ou fréquence), l’intensité
et le timbre.
TEMPO OU Le timbre représente un son complexe
RAPPORTS ET PYTHAGORE INTERPRÉTATION formé de plusieurs fréquences issues de la
fondamentale (ses harmoniques). Il permet
d’identifier un son d’une façon unique.
Deux sons produits avec deux instruments
Les notes séparées d’une octave sont dans Outre sa terminologie technique, l’écriture peuvent avoir la même fréquence
un rapport de fréquence 2/1, par exemple musicale utilise aussi des expressions fondamentale et la même intensité, mais
la 3 à 440 hertz et la 2 à 220 hertz. On peut spécifiques indiquant aux musiciens jamais avoir le même timbre. C’est grâce
imaginer d’autres rapports, ce que fit comment interpréter l’œuvre. Les termes, au timbre qu’on distingue une même note
Pythagore pour concevoir sa gamme. généralement indiqués en italien sur jouée au piano ou au violon, mais aussi
Ainsi la quinte correspond-elle les partitions, sont expressifs : affettuoso, qu’on reconnaît la voix d’une personne.
au rapport 3/2 et la quarte au rapport 4/3. agitato, con anima, con espressione,
À chaque fois, on prend soin con spirito (avec esprit), grazioso,
de « normaliser », c’est-à-dire de ramener maestoso (majestueux), moderato, vivace,
la note dans la gamme de départ. voire vivacissimo. Ces termes évoquent
En itérant le principe de la quinte (multiplier les émotions que le musicien doit
par 3/2), Pythagore construit la gamme transmettre à l’auditeur. Les plus connus
diatonique à sept notes (ci-dessous) : sont : andante, andantino, allegro,
1 (l’octave), 3/2 (la quinte), 9/8 (la seconde, allegreto et moderato.
définie par (3/2)2 = 9/4, que l’on divise par 2,
pour normaliser, soit 9/8)… On constate que
la quinte correspond à la cinquième note,
d’où son nom. Il aurait pu continuer, mais
il s’arrête à sept, probablement car
ce nombre est celui des astres connus à son
époque. De même, la septième itération
de la quinte permet, à un très faible écart
près, de boucler la boucle.
Quant aux écarts (en rouge), on constate
qu’il n’y a que deux valeurs : 9/8
et 256/243. La première définit le ton,
la seconde, le demi-ton de la gamme
diatonique.

QUINTE
QUARTE

1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2

do 9/8 ré 9/8 mi 256/243 fa 9/8 sol 9/8 la 9/8 si 256/243 do

OCTAVE
SECONDE

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AVANT-PROPOS

ANDRÉ
MANOUKIAN

« La musique,
dès son apparition, a été
une manifestation du sacré
chez les êtres humains »
BIO EXPRESS
Quelles relations la musique commencement est le un qui se divise en
9 AVRIL 1957 deux. De ce deux, symbole de l’antago-
entretient-elle avec la science ? Naissance à Lyon.
nisme, de la sexualité, va naître le trois, le
André Manoukian : La musique, c’est 1977 tout se mouvant dans le quatre, soit le
d’abord des mathématiques. C’est d’ail- Cours de jazz nombre d’éléments. Or 1, 2, 3 et 4 forment
leurs Pythagore, un mathématicien, qui au Berklee College un nombre pyramidal, un nouveau un. À
a inventé la gamme, même s’il a sans of Music, à Boston. ce scénario, il associe les notes fa, sol et do
doute été inspiré par ce qu’il a vu en 2010 qui se trouvent aussi être celles des
Égypte, où il a enseigné. Création du festival accords du blues. Moralité, Dieu est un
Les histoires divergent sur les détails, de jazz Cosmojazz, joueur de blues, c’est Pythagore qui le dit.
mais disons qu’il prend une corde et la fait à Chamonix.
vibrer. En la divisant en deux, il s’aperçoit 2017
De là, il établit la gamme ?
qu’elle vibre à l’octave (la fréquence est Sortie de son André Manoukian : Oui, en renouve-
un multiple, la note est identique). En dernier album lant le procédé de la quinte pour obtenir
pinçant les deux tiers de la corde, il « Apatride », chez les notes : do, sol, ré, la, mi, si, fa dièse, do
obtient la quinte, avec les trois quarts, la Mad Chaman. dièse, sol dièse, ré dièse, la dièse et mi
quarte… Avec ces proportions, il construit bémol. La suivante est à nouveau un do,
© Eric Fougere / GHettyImages

les quatre notes essentielles, c’est-à-dire mais avec un léger décalage, repéré par
do, do (à l’octave), sol (la quinte) et fa (la Jean-Sébastien Bach, par rapport à celui
quarte). Ces notes constituent ce que l’on du départ. On supprime cet écart en bais-
nomme la cadence parfaite. sant artificiellement un peu les fréquences
Selon le philosophe grec, le cosmos et pour obtenir des notes justes et iden-
la création du monde étaient fondés sur la tiques, quelle que soit l’octave. C’est la
Tetraktys (du grec Tetra, pour quatre). Au gamme dite tempérée, où toutes les notes

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sont séparées par un demi-ton. À partir de


cette gamme, on dérivera la gamme dia-
tonique utilisée dans la musique occiden-
tale : do, ré, mi, fa, sol, la, si. Là, les écarts
« Moralité, Dieu est
sont inégaux (voir les Repères, page 6).
Dans ce jeu de proportions se nouent un joueur de blues,
c’est Pythagore
des rapports de force, car dans une note
jouée, beaucoup d’autres sont sous-enten-
dues : ce sont des harmoniques, c’est-à-dire
des notes dont la fréquence est un multiple
(ou un sous-multiple) de la fréquence fon-
qui le dit ! »
damentale. Ainsi, quand on joue un do, on
émet aussi un do à l’octave, un sol, un autre
do, un mi… On retrouve les notes de ce que faire, ont intégré de nombreux algo- Le mathématicien et musicien d’ori-
l’on nomme l’accord parfait du blues (do, rithmes. De fait, leur cerveau présente des gine russe Iégor Reznikoff, également
mi, sol) : elles sonnent dans une seule note, similitudes avec celui des mathémati- chanteur, s’est rendu compte que toutes
elles sont aimantées. Ce n’est pas toujours ciens. Ces musiciens sont obligés d’anti- les églises étaient acoustiquement tra-
le cas. Entre les notes, tout n’est qu’attrac- ciper. C’est ce qu’a mis en évidence une vaillées. Par exemple, des ouvertures sont
tion et répulsion. équipe de l’institut Max Planck, à Leipzig, spécialement ménagées pour évacuer les
Une anecdote l’illustre. Mozart, à en Allemagne, en comparant le cerveau de fréquences qui créent des résonances
3 ans, est interdit de clavecin, un instru- pianistes de jazz à celui de pianistes clas- désagréables. Le préhistorien Michel
ment très difficile à accorder. Pourtant, siques. Les premiers ont mieux réagi, et Dauvois l’entend et lui propose durant
un jour, son père le découvre les doigts plus rapidement, face à l’inattendu (des l’hiver 1983 de tester la grotte du Portel,
sur le clavier. Il va pour le châtier quand accords bancals) que les seconds. Le dans l’Ariège. Dans cette caverne, il
son fils lui dit qu’il cherche « les notes qui musicien classique est contraint par la s’aperçoit que les peintures rupestres
s’aiment ». Résultat : pas de punition ! technique, la perfection du geste, la par- sont précisément situées à des endroits
tition, tandis que le jazzman est toujours qui résonnent. Plus encore, les parois où
Les mathématiques ne sont-elles aux aguets. sont représentés des mammouths ren-
pas aussi très présentes dans J’en profite pour rappeler qu’en voient les sons graves, les zones à oiseaux
la musique contemporaine Occident, la musique a subi un préjudice résonnant de façon plus aiguë.
où les œuvres sont construites énorme le jour où, à la fin du xixe siècle, on Dans une grotte où les torches
sur des jeux de symétries ? a cessé d’apprendre l’improvisation dans les étaient rares, le son avait énormément
André Manoukian : C’est vrai, mais écoles de musique et quand celles-ci sont d’importance pour se guider, pour aler-
Bach l’avait déjà fait sans que l’on parle devenues des conservatoires. Ce mot dit ter… Selon Iégor Reznikoff, les images
pour autant de musique sérielle ou dodé- tout : on met la musique en conserve ! La d’animaux étaient pour les hommes pré-
caphonique. Il développait des petites cel- musique se transforme en patrimoine, le historiques une façon de communiquer
lules mélodiques, un petit groupe de notes, compositeur s’est mué en patron et les avec eux. Le chant et la musique se
grâce à l’équivalent d’algorithmes. Il en musiciens en exécutants. superposaient aux représentations qui,
faisait des transpositions, des inversions, Tous les musiciens baroques improvi- seules, nous restent aujourd’hui.
des symétries miroirs afin d’explorer saient (on le voit dans le film Tous les matins
toutes les combinaisons possibles… C’est du monde), de même qu’ensuite Mozart, Qu’en est-il des premiers
le principe des Lego en musique. Beethoven… Chopin était obligé de payer instruments ?
Dans son Art de la fugue, la dernière un auxiliaire qui notait tout ce que le pia- André Manoukian : Les plus anciens ins-
pièce proposée est inachevée. Comment niste jouait. Puis, on a décidé de ne plus truments de musique connus datent d’envi-
l’expliquer ? Ce n’est pas faute de temps, car enseigner l’improvisation, sauf à l’orgue, ron 40 000 ans. Inutile de dire qu’il y en avait
il ne mourra que dix ans plus tard. Et on ne car à l’église la durée des messes était incer- bien avant. Il y avait des flûtes taillées dans
peut pas non plus le soupçonner de fainéan- taine. La situation a changé il y a une ving- des os de vautour, ainsi que des rhombes.
tise. Plusieurs spécialistes s’accordent taine d’années, quand justement le jazz a Ces bouts d’os oblongs étaient fixés à l’ex-
aujourd’hui à dire que l’ouvrage détaille des été admis dans les conservatoires. trémité d’une corde que l’on faisait tourner
recettes à appliquer et laisse la dernière à la façon d’une fronde. Le bruit, une sorte
fugue incomplète pour que le lecteur puisse Changeons de science, et intéressons- de vrombissement, fonctionnait vraisem-
mettre en pratique ce qu’il vient de lire. nous à l’anthropologie. Que vous blablement comme un appeau pour attirer
Le plus bel exemple serait un thème évoque l’idée selon laquelle les animaux, ou au moins pour communi-
que lui soumet le roi de Prusse Frédéric II. la musique aurait procuré un avantage quer avec eux. Outre les flûtes, on a retrou-
Un thème banal dont Bach va pourtant adaptatif à nos lointains ancêtres ? vé des sifflets, par exemple des phalanges
faire un chef-d’œuvre : L’Offrande musi- André Manoukian : Mieux qu’un avan- de renne trouées.
cale. L’Art de la fugue est une sorte d’intel- tage adaptatif, la musique reliait les hu-
ligence artificielle qui fait de Bach un mains aux forces incontrôlées de la na- Étaient-ce des instruments,
« compositeur augmenté » par la puis- ture et constituait un médiateur avec tous ou simplement les traces de dents ?
sance de ses algorithmes ! les dangers qui les guettaient, qu’ils André Manoukian : L’un n’empêche
On retrouve cette idée avec les jazz- tombent du ciel ou qu’ils les lacèrent de pas l’autre. Les loups chassaient les
men habitués à improviser et qui, pour ce leurs griffes et crocs aiguisés. grands herbivores et leur mordaient les >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 11


AVANT-PROPOS

> membres, ce qui peut expliquer les per-


forations. Cependant, les humains qui « Fabriquer des sons
électroacoustiques
trouvaient ces os ont pu souffler dedans
et découvrir leurs propriétés sonores.
Ensuite, il ne leur restait plus qu’à les
fabriquer eux-mêmes.
qu’aucun instrument
Revenons sur le rôle de médiateur
de la musique entre nos ancêtres réel ne peut émettre
et les forces qui les entouraient.
André Manoukian : Le chamane était
probablement celui qui savait danser avec
a un réel intérêt »
les esprits, jouer de la musique… Son rôle
d’intercesseur consistait à faire venir la
pluie, à attirer la clémence sur la tribu… longtemps, on en trouve la preuve… en à son époque, seul Tournez manège trou-
Dans certaines populations, aujourd’hui Écosse, dans la chapelle de Rosslyn, dans vait grâce à ses yeux…
encore, seul le sorcier a le droit d’utiliser un le village de Roslin, au sud d’Édimbourg. C’est la même chose avec la musique.
instrument de musique. Pour les autres, Construite en 1480, elle recèle bien des Pourquoi vouloir reproduire une trom-
l’objet est tabou, car il sert justement à mystères ouverts à toutes les interpréta- pette ? Pourquoi essayer de refaire labo-
entrer en contact avec les forces supé- tions plus ou moins farfelues mettant en rieusement et artificiellement un solo de
rieures. Je pense donc que la musique, dès scène les templiers, le Graal… Sur les trompette accessible à n’importe quel
son apparition, a été une manifestation du arches, 213  cubes en pierre, protubé- trompettiste en cinq minutes ? En
sacré chez les êtres humains. rants, sont sculptés des figures géomé- revanche, fabriquer des sons électro­
triques, des carrés, des losanges… qui ont acoustiques qu’aucun instrument réel ne
La musique serait donc liée longtemps intrigué. peut émettre présente un réel intérêt.
à la naissance des religions ? L’énigme aurait été résolue il y a une C’était l’un des objectifs affichés de
André Manoukian : Je pense que la mu- dizaine d’années par le musicien Thomas Pierre Schaeffer lorsqu’il créa dans les
sique est l’instrument de propagation d’une Mitchell. Il a proposé de voir dans ces années  1950 le Groupe de recherches
religion au sens étymologique du terme, le motifs des représentations des figures musicales, au départ dans les services
latin religere signifiant relier les hommes. Une de Chladni, obtenues lorsque l’on fait de Radiodiffusion française et
assemblée qui vibre devant un musicien, vibrer une tôle carrée ou une peau ten- aujourd’hui intégré à l’INA. Auparavant,
quand elle est à l’écoute, se met tout d’un due recouverte de sable. Chaque fré- on peut signaler Maurice Martenot qui,
coup à l’unisson des sentiments. De fait, quence de vibration correspond à une dès les années  1920, inventa l’un des
quand on joue devant une foule, on n’a pas note et une forme uniques. Comment premiers instruments de musique élec-
le sentiment de jouer devant une multitude ces figures découvertes à la fin du tronique (avec le thérémine russe), les
d’individus, mais plutôt devant un seul être xviiie siècle ont-elles pu être représen- ondes Martenot.
composé de nombreuses personnes. tées 300 ans plus tôt ? Avec eux, tout d’un coup, le public
Martin Luther, le père du protestan- L’un des architectes écossais faisait entendait des sons qui n’existaient nulle
tisme ne disait pas autre chose : « C’est par du commerce avec la Chine où il se ren- part ailleurs dans la nature. Il découvrait
la musique que je vais répandre ma religion, dait régulièrement. Or dans ce pays, on des objets sonores relevant d’un vrai pro-
c’est en chantant. » Jean-Sébastien Bach, fabrique des gongs depuis des millénaires. cessus de création. D’ailleurs, ce courant
protestant lui-même, est le fruit de cette Et l’un des moyens pour l’artisan de tes- conduira à la naissance de la musique dite
déclaration. La suite est intéressante. Les ter le son de son instrument était juste- concrète. Les musiciens d’alors s’interro-
Africains christianisés par des protestants ment de mettre du sable dessus et de le geaient. Ils pensaient être allés au bout
et réduits à l’esclavage donneront naissance faire vibrer. Il pouvait ainsi affiner son de l’harmonie et de la tonalité.
aux negro spirituals puis au gospel. Ceux travail et améliorer le gong. Cette tech- Une des réactions fut le dodécapho-
convertis par des catholiques produiront la nique empirique s’est retrouvée dans une nisme et la musique sérielle. Une autre
musique qui accompagne le culte des chapelle à des milliers de kilomètres de consista à rechercher de nouveaux sons
Orixas, au Brésil, et celui de la Santeria, à l’Empire du milieu. et à explorer un monde vierge fait de
Cuba. Pourtant, tous venaient de la même matières sonores inédites.
région, celle des Yorubas, au Nigeria. Dans Passons de la physique Mais beaucoup de choses sont un
les deux cas, les religions des chrétiens ont à l’informatique avec les instruments éternellement recommencement. Ainsi,
été mêlées aux croyances africaines, mais virtuels. Quel sens donnez-vous le principe du loop (un motif musical
les musiques qui en sont sorties sont très aux tentatives de reproduction répété en boucle) redécouvert par les
différentes. d’un piano par exemple ? rappeurs et l’électro existe dans des tra-
André Manoukian : Je reprendrais la ditions millénaires : la répétition ryth-
Que pensez-vous de ces physiciens réponse de Gilles Deleuze quand on lui mique est à la base de la transe des soufis,
qui aident à la lutherie, demandait ce qu’il regardait à la télévi- des gnaouas… Je pourrais conclure en
par exemple en truffant sion. Selon lui, le petit écran n’était conçu disant que la musique, c’est la transe et la
de capteurs les instruments ? que pour diffuser des objets de télévision. science réunies ! n
André Manoukian : C’est super, mais ils Les émissions littéraires, le théâtre, le
n’ont rien inventé. Les Chinois le font depuis cinéma… n’y avaient pas leur place. Aussi, PROPOS RECUEILLIS PAR LOÏC MANGIN

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14 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018
VIBRER
À L’UNISSON

Tous les êtres humains sont sensibles à la musique,


et ce dès le plus le jeune âge. Cette universalité
plongerait-elle ses racines dans notre passé ?
En d’autres termes, a-t-elle procuré à nos ancêtres
un avantage adaptatif ? C’est probable. La musique
aurait notamment favorisé la cohésion sociale.
En tout cas, elle a laissé sa marque dans notre
cerveau, où elle disposerait de réseaux dédiés.
Sans compter que notre cortex serait équipé pour
comprendre les structures abstraites de la musique
contemporaine. Mais au fait, qu’est-ce que
l’on entend par musique ? Les anthropologues
en débattent…
© Arthimedes / shutterstock.com

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 15


VIBRER À L’UNISSON

L’ESSENTIEL L’AUTEURE

La musique est-elle l’apanage On découvre d’autres


des êtres humains ? Si c’est le universaux en étudiant les
cas, on doit pouvoir identifier bébés. Ainsi, l’environnement
des invariants musicaux, musical dans lequel les enfants
c’est-à-dire des structures grandissent leur permet
musicales communes à presque d’acquérir des connaissances
toutes les cultures. implicites sur la musique. BARBARA TILLMANN
mène ses recherches
De fait, dans les structures Certains réseaux neuronaux au laboratoire Neurosciences
musicales, on repère des seraient communs sensorielles, comportement,
régularités communes à toutes à la perception de la musique cognition, CNRS-université
les cultures du monde. et à celle du langage. Claude-Bernard, à Lyon.

La musique
est-elle
universelle ?
Quelle que soit notre culture, le langage de la musique
est universel et on l’acquiert de façon tout aussi
spontanée que l’on apprend à parler.

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POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 17


Vibrer à l’unisson

D
choix de certaines combinaisons de notes et la
séparation des notes en octave refléteraient des
traits « naturels » respectant les lois de l’acous-
tique, d’une part, et celles de la physiologie du
système auditif humain, d’autre part ; ils crée-
raient une bonne consonance acoustique.
Toutefois, cette organisation de gamme
n’est pas universelle. Par exemple, dans la
musique arabe ou dans la musique gamelan de
Bali et Java, les types de gammes diffèrent ;
dans la gamme orientale, on compte vingt-
quatre notes organisées en différents sous-
ensembles de sept notes. De plus, à Bali par
exemple, la façon dont les notes sont accordées
change selon les orchestres, alors qu’en
musique occidentale, tous les orchestres s’ac-
cordent sur une même note (le la dont la fré-
epuis combien de temps les humains quence est égale à 440 hertz). Si la construction
jouent-ils de la musique ? Les plus anciens des gammes varie selon les pays, la musique
instruments avérés sont des flûtes décou- est-elle vraiment un langage universel ?
vertes dans la région du Jura souabe en La musique est une information acoustique
Allemagne, sur les sites de Hohle Fels, complexe organisée et structurée dans le
Vogelherd et Geissenklösterle. Datées d’envi- temps. Les deux principales caractéristiques de
ron 40 000  ans, pendant l’Aurignacien, elles cette organisation sont la hauteur des notes et
ont été taillées le plus souvent dans des os la dimension temporelle – la durée des sons et
d’oiseaux (vautour, cygne…). Une flûte plus leur distribution dans le temps.
ancienne encore, mise au jour en Slovénie, est Concernant la hauteur des sons, on
attribuée aux Néandertaliens, mais l’interpré- observe certaines régularités musicales quel
tation fait débat, certains ne voyant dans les que soit le système musical. D’abord, nous
trous de l’os que des traces de dents. l’avons vu, les notes sont organisées en
Quoi qu’il en soit de l’origine, la pratique gammes qui forment une progression discrète
de la musique a accompagné la diversification de hauteurs : l’ensemble des hauteurs n’est pas
de l’humanité et, aujourd’hui, toutes les continu. Par ailleurs, un nombre réduit de
cultures produisent de la musique et y sont notes (de cinq à sept) est choisi pour les sous-
sensibles. La musique serait-elle donc l’apa- ensembles de la gamme (voir
nage des humains ? À l’instar du langage, serait- l’encadré page ci-contre). Les
elle un caractère inné et universel ? Pour notes se répètent au fil des
répondre, nous devons traquer les possibles
traits communs aux différentes musiques du
octaves selon une séquence
cyclique du grave à l’aigu.
LES BÉBÉS SONT
monde – des universaux musicaux – et recher- En outre, les notes sont
cher comment les auditeurs perçoivent ces séparées par des intervalles « UNIVERSALISTES » :
« invariants » musicaux. inégaux. Ainsi, en musique
occidentale tonale, les écarts
UNE GAMME, DES GAMMES en demi-tons entre les notes ILS PERÇOIVENT
La première étape de cette quête consiste de la gamme diatonique, par
à rappeler brièvement les « fondamentaux » de
la construction des musiques du monde.
exemple la gamme de do
majeur, exprimés par rapport
LA MUSIQUE
Commençons avec la musique occidentale. à la note initiale, sont : 2, 2, 1,
Cette musique, dite tonale, repose sur les 2, 2, 2 (la deuxième est sépa- DE TOUTES
douze notes de la gamme chromatique qui rée de la première par deux
couvrent une octave. demi-tons, la troisième de la
Les notes de la gamme se répètent d’une deuxième par deux demi- LES CULTURES
octave à la suivante, du grave à l’aigu. Les hau- tons, la quatrième de la troi-
teurs des notes – leurs fréquences – sont fixées.
Parmi les douze notes, des sous-ensembles de
sièmes par un demi-tons…).
En transformant en quarts de
DU MONDE
sept notes définissent des gammes dites diato- tons le patron de la gamme de
niques. Par exemple, pour la gamme de do do majeur en demi-tons, on
majeur, les sept notes sont do, ré, mi, fa, sol, la, obtient 0-4-8-10-14-18-22-24, on peut le com-
si. Les deux notes les plus importantes de cette parer à celui de la gamme orientale nommée
gamme sont le do et le sol, la première étant la rast : 0-4-7-10-14-18-21-24.
tonique, la seconde la dominante. Le plus sou- Qui plus est, à l’instar de la musique occiden-
vent, le do commence et finit la mélodie. Le tale tonale, toutes les notes n’ont pas la même

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La musique est-elle universelle ?

LES POINTS COMMUNS


DES MUSIQUES DU MONDE

C
ertaines structures hauteurs des notes qui se fait occidentale tonale et celle
musicales sont par niveaux discrets. Ces nommée rast de la musique D’AUTRES
présentes quelle invariants et d’autres existent orientale pour présenter INVARIANTS
que soit la culture ; on parle dans toutes les musiques ces régularités musicales La fonction d’une note
d’invariants musicaux. du monde. En revanche, (sachant que certaines change selon le contexte ;
Il s’agit notamment de le nombre de notes peut musiques ne s’écrivent pas ici le do est la tonique,
la distance variable entre changer et la façon dont sur des portées et, la note la plus importante
les notes, du nombre elles sont accordées dépend par conséquent, sont plus de la gamme, le sol
de notes par octave qui est de la culture. Nous prenons difficiles à présenter). la dominante et le si
compris entre cinq et sept, en exemple la gamme Les invariants musicaux sont la note la moins importante
de l’organisation des de do majeur de la musique écrits en caractères gras. de la gamme,
la sensible. La note la plus
22 21
18 Contour 18 importante 18 de22la gamme Contour
Si
14 mélodique 14 orientale est
14 rast. mélodique
10 La 10 10 La
Sol Housaini Sol
8 Fa 7 Le contour
8 mélodique Fa
4 Nawa 4
Contour Ré Mi Ouj Contour est le 4patron défini par Ré Mi
Hauteur des notes

Hauteur des notes


Hauteur des notes

Sikah
lodique Do : tonique Jiharkah mélodique les hauteurs des notes Do : tonique
Doukah Kirdan qui montent Distance entre deux notes
Distance entre deux notes
Rast : tonique et qui descendent.
Octave Octave Le rythmeOctave
est la durée des
avec un nombre limité de notes avec un nombre limité de notes avec unles
nombre
notes uneslimité
par de notes
rapport
Durée des notes Durée des notes aux autres. Durée des notes

UNE GAMME OCCIDENTALE UNE GAMME ORIENTALE La mesure est


Cette gamme de do majeur possède sept notes par Cette gamme rast a aussi sept notes par octave : rast, la pulsation de référence
octave : do, ré, mi, fa, sol, la, si. La distance entre les notes, doukah, sikah, jiharkah, nawa, housaini, ouj, la première de la mélodie.
exprimée en quarts de tons par rapport à la première note de l’octave suivante se nommant kirdan. Le patron, Le tempo est la vitesse
note, correspond au patron 0-4-8-10-14-18-22-24. en quarts de tons, est cette fois : 0-4-7-10-14-18-21-24. d’exécution d’une mélodie.

importance dans la gamme : dans la musique traitée par le cerveau qui met à profit ses pro-
indienne, le bourdon joue le rôle de la tonique ; priétés d’organisation, d’apprentissage, de
dans la musique gamelan ce rôle revient au gong. mémorisation et d’attention.
En outre, l’organisation des notes dont les hau- L’utilisation de notes de hauteurs discrètes
teurs montent et descendent dessine un contour permet de les catégoriser ; c’est une caractéris-
mélodique, dont l’importance se retrouve dans tique cognitive de regrouper des événements
les musiques de toutes les cultures. différents dans une même catégorie selon leurs
Quant à la dimension temporelle de la propriétés similaires. Par exemple, la percep-
musique, on distingue trois caractéristiques tion catégorielle des sons contribue à la recon-
importantes : le rythme, la mesure et le tempo. Le naissance d’une mélodie même si les notes ne
premier définit la durée relative des notes dans sont pas chantées justes.
un morceau. Il varie notablement selon les pièces
musicales et les cultures. La mesure, l’unité de DES LIMITES COGNITIVES
base d’une partition, impose une pulsation régu- De même, on distingue deux notes de
lière sur laquelle les patrons rythmiques se super- hauteurs différentes (à condition qu’elles
posent. On en compte plusieurs types : la mesure soient séparées d’une différence minimale de
à deux temps ou celle à trois temps – de la valse – hauteur), mais on associe deux notes iden-
par exemple. D’autres, plus complexes, sont des tiques séparées par une octave (elles n’ont
mesures à cinq ou à sept temps qui mêlent des donc pas la même fréquence). Ces deux
groupements de deux et de trois temps par aspects – les contraintes de perception dis-
exemple. Enfin, le tempo représente la vitesse criminative des hauteurs et le phénomène
d’exécution d’une œuvre musicale. d’équivalence d’octave – reflètent des carac-
Diverses structures musicales se retrouvent téristiques du système auditif.
donc dans toutes les cultures. Pourquoi ? Poursuivons la recherche de liens entre
Certains invariants résultent vraisemblable- musique et cerveau. C’est le cas du nombre de
ment de la façon dont le cerveau traite les sons. notes par octave. Limiter ce nombre à cinq ou
La musique, comme n’importe quel son, est sept notes (et les répéter dans les différentes >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 19


Vibrer à l’unisson

UNE MUSIQUE DANS LA TÊTE

Plusieurs régions cérébrales participent à la musique. Le son est d’abord traité par les structures de l’oreille
et les régions sous-corticales et corticales propres au système auditif. Puis interviennent des parties
du cerveau impliquées dans la mémoire, les émotions, les mouvements ou d’autres modalités sensorielles.
Certaines sont communes à la musique et au langage et d’autres seraient spécifiques à la musique.

Cortex frontal
Cortex moteur

Cervelet
Hippocampe
Tronc cérébral
 1 2 3
Écouter des sons active notamment le tronc Écouter une musique familière active Battre la mesure avec le pied nécessite
cérébral et le cervelet. L’information se dé- entre autres des régions impliquées dans une synchronisation temporelle et im-
place ensuite vers le cortex temporal et les la mémoire. Ce sont par exemple l’hippo- plique le cervelet ainsi que le cortex mo-
aires auditives primaires et secondaires. campe et des aires du cortex frontal. teur et le cortex frontal.

Cortex frontal Aire de Broca

Cortex
temporal

Cortex temporal Cortex temporal Amygdale cérébrale

 4  5  6
Inventer une musique, par exemple en Écouter une musique et traiter ses structures Les émotions ressenties à l’écoute musi-

© Delphine Bailly
chantant, met en jeu certaines régions impliquent des régions qui participent aussi cale activent les structures participant aux
situées dans le cortex frontal et le cortex au langage, telle l’aire de Broca, ainsi que émotions, tels l’amygdale cérébrale et le
temporal. d’autres régions du cortex temporal. cortex orbitofrontal.

> octaves) diminue le nombre de données que mémoire et à la perception auditives des bébés,
l’auditeur doit traiter. Cela refléterait les considérés comme des « universalistes », c’est-
limites cognitives de la perception catégorielle à-dire capables de percevoir la musique de
et de la mémoire à court terme qui ne pourrait toutes les cultures.
stocker simultanément que quatre à neuf élé- Dans des expériences dites de préférence,
ments. De plus, prendre des distances inégales le bébé de 6 ou 12 mois est assis sur les genoux
entre les notes dans une gamme et leur attri- de sa mère et écoute des mélodies sans que la
buer des fonctions distinctes facilitent l’enco- mère ne les entende. On change ensuite une
dage et le stockage des informations caractéristique musicale de la mélodie – la dis-
mélodiques en mémoire (à court et à long tance entre les notes, le contour mélodique ou
termes) : les notes s’organisent autour d’un la hauteur des notes, selon ce que l’on cherche
point de référence – la tonique par exemple – à étudier – et on regarde quelle chanson le
qui sert de point d’ancrage cognitif. bébé préfère écouter. Par exemple, un bébé
regarde plus souvent le haut-parleur qui dif-
DES BÉBÉS MUSICIENS fuse une mélodie familière et il ignore celui qui
Dans la recherche des universaux musi- diffuse une musique qu’il ne reconnaît pas. On
caux, on peut se tourner vers les nouveau-nés, observe aussi s’il distingue des variations dans
ou des adultes n’ayant pas été exposés à cer- la structure musicale. Ainsi, on a montré que
taines musiques, pour approcher les capacités les bébés mémorisent mieux les notes quand
innées. Certains travaux se sont intéressés à la elles sont séparées de distances inégales, et

20 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


La musique est-elle universelle ?

qu’ils préfèrent la consonance – des sons Les invariants musicaux présents dans les
acoustiquement cohérents ou qui sont « accor- différentes cultures refléteraient donc les
dés » – à la dissonance. mêmes contraintes perceptives et cognitives.
Qui plus est, les bébés prêtent davantage L’apprentissage des régularités qui existent dans
attention aux hauteurs relatives des notes, c’est- les structures musicales est une autre façon
à-dire au contour mélodique, qu’à la hauteur d’étudier comment le cerveau traite la musique.
spécifique des différentes notes de la mélodie. En psychologie cognitive, on a mis en évi-
Ce comportement reflète aussi une caractéris- dence une capacité qui permet d’acquérir des
tique de la perception des auditeurs adultes. connaissances sur des informations complexes
L’importance cognitive de l’information par simple exposition, sans intention d’ap-
relative s’observe aussi pour la dimension tem- prendre. Ce type d’apprentissage est dit implicite :
porelle de la musique : les bébés et les adultes étant exposé à des matériaux structurés, le cer-
focalisent leur attention sur l’organisation veau extrait des régularités et devient sensible
temporelle relative des notes, à savoir le aux structures sans connaissances explicites.
rythme, plutôt que sur les durées absolues de C’est ainsi que l’enfant (avant sa scolarisation et
chaque note. Ainsi, on reconnaît une mélodie les cours de grammaire) acquiert des connais-
grâce à son rythme, même si elle est chantée sances sur sa langue maternelle en étant exposé
de façon différente. aux flots de paroles de son environnement.
En outre, on observe dans les musiques de
différentes cultures que la mesure engendre un DES INVARIANTS LES EXPERTS IMPLICITES
comportement de synchronisation : elle crée un COGNITIFS De même, la capacité cognitive d’apprentis-
cadre de référence temporelle qui permet de • Une préférence pour des notes sage implicite permet aux auditeurs d’acquérir
proches en hauteur.
taper des mains ou du pied en cadence quand des connaissances sur le système musical de leur
on écoute une mélodie à deux, trois ou quatre • Un traitement des sons culture, notamment dans la vie quotidienne, par
temps. C’est aussi grâce à elle que l’on danse par catégories. simple exposition à des pièces musicales (ber-
sur la musique, que l’on chante et que l’on joue • Une mémoire à court terme ceuses, radio…). Et ce, sans formation musicale
sur différents instruments ensemble. Cette de cinq à neuf éléments. explicite. L’auditeur est face à la musique comme
caractéristique serait un invariant cognitif. • L’information relative l’enfant est face à sa langue maternelle : il traite
Pour trouver d’autres invariants cognitifs (le contour mélodique les structures et développe des attentes, sans
liés à la musique, on peut s’intéresser à des et le rythme) est privilégiée. être capable de les expliciter. On parle d’accultu-
domaines différents. La psychologie cognitive • On associe la musique ration musicale : l’auditeur est un expert impli-
a décrit des principes d’organisation pour la à d’autres comportements, cite de la perception de la musique de sa culture.
perception visuelle, notamment des règles de telle la danse. La plupart des travaux sur la cognition
groupement. L’idée fondamentale est que l’ob- • L’exposition à la musique musicale se sont intéressés à la perception de
servateur cherche à percevoir une « bonne et son apprentissage implicite, la musique occidentale tonale par l’auditeur
forme » dans l’information fournie. Pour ce sans intention d’apprendre, occidental et à ses principales régularités qui
entraînent des connaissances
faire, il regroupe des données semblables pour s’appliquent à une variété de styles musicaux
et des attentes musicales.
y chercher une continuité. (musique classique, pop, folk, jazz…).
En analysant les structures mélodiques de On sait qu’une même note peut remplir dif-
différents systèmes musicaux, on a constaté férentes fonctions musicales selon son contexte
que des lois similaires existent pour la percep- d’utilisation. Par conséquent, une note peut
tion auditive, puisque l’auditeur groupe les être adéquate pour finir une mélodie donnée,
séquences de notes selon une similarité de mais pas pour en terminer une autre. Pendant
timbre ou d’intensité et une proximité (tem- l’écoute, un auditeur acculturé développe donc
porelle ou de hauteur). des attentes perceptives sur les notes futures
En 2002, Glenn Schellenberg, de l’université qui diffèrent selon le début de la mélodie.
de Toronto, et ses collègues ont étudié l’influence Ces attentes musicales sont semblables aux
de la proximité de hauteur dans la perception des attentes face au langage : un même mot, « neige »
mélodies. Ils ont présenté aux participants des par exemple, est plus attendu après « Le skieur
débuts de mélodies dont la dernière note variait glisse sur la » qu’après « Le chauffeur conduit
en hauteur (donc en proximité avec la note pré- sur la ». Les connaissances sur la langue fran-
cédente) et les participants devaient juger si elle çaise, les relations sémantiques entre les mots
convenait bien pour terminer la séquence. Dans et leur fréquence d’association permettent de
une autre étude, les participants chantaient la développer des attentes sur la suite d’une
suite des mélodies et les chercheurs analysaient phrase ; et ces attentes sont plus fortes pour un
la distance de hauteur entre la dernière note mot plus probable. Ainsi, lors d’une expérience
entendue et la première note chantée. de psychologie cognitive, un participant perçoit
Les participants préfèrent produire ou plus vite « neige » dans la première phrase que
entendre des notes proches en hauteur de la dans la seconde. Plus un événement est attendu,
dernière entendue. Et ce, quel que soit leur âge, plus on le traite rapidement.
leur expertise musicale, leur origine culturelle Cette expérience étudiant les connais-
et le style musical des mélodies. sances de l’auditeur sur le langage a été >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 21


Vibrer à l’unisson

> transposée à l’étude des connaissances de la mesures complexes. En revanche, des auditeurs
musique. On a proposé à des participants deux bulgares et macédoniens sont sensibles aux
mélodies qui ne différaient que par une seule deux types de mesures : ils sont acculturés pour
note. Musicalement, ce changement d’un demi- les deux, car la musique folklorique des Balkans
ton – une note proche en hauteur – laisse contient des mesures complexes.
inchangé le contour mélodique, mais modifie De plus, Erin Hannon et Sandra Trehub ont
la tonalité installée, de sorte que la dernière montré que des bébés américains de six mois
note de la mélodie est adéquate en note finale sont sensibles aux deux types de mesures ;
pour la première mélodie, mais ne l’est pas cependant, dès l’âge de 12 mois, l’acculturation
pour la seconde ; cette dernière note prend la s’est mise en place et les bébés américains
fonction de la tonique (la note la plus impor- obtiennent les mêmes résultats que les adultes
tante de la tonalité) dans la première mélodie, américains. Les bébés pourraient donc
mais la fonction d’une sous-dominante (une apprendre différentes structures musicales (ici
fonction moins importante) dans la seconde. temporelles), mais après une période res-
Un auditeur non musicien, sans formation treinte, ils se spécialiseraient aux caractéris-
musicale explicite, fait-il cette différence, tiques musicales de leur culture.
même si acoustiquement les deux mélodies Il existe donc des invariants cognitifs liés
sont presque identiques ? Oui. Il traite plus à la perception de la musique : les auditeurs
rapidement la dernière note de la première apprennent des informations sur le système
mélodie. Comme il s’agit de la même informa- musical de leur culture par simple exposition
tion acoustique, cela suggère que l’auditeur a – ils reconnaissent les notes utilisées, leur
des connaissances sur le système musical et combinaison en gammes, leurs organisa-
l’utilisation des notes, ce qui lui permet de tions –, et ces connaissances musicales impli-
distinguer les deux mélodies ; en d’autres cites influent sur le traitement des structures
termes, les débuts des mélodies – qui varient musicales, par exemple par la formation
du fait d’une note – activent différemment les d’attentes perceptives. Alors quelles sont les
connaissances musicales et engendrent des aires cérébrales dédiées au traitement des
attentes perceptives distinctes, qui influent structures musicales ? Existe-t-il des régions
sur la perception de la dernière note. Voilà une cérébrales et des capacités cognitives spéci-
démonstration de l’acculturation tonale des fiques à la musique ?
auditeurs occidentaux via une exposition à la De nombreuses études sur les fondements
musique occidentale tonale. biologiques de la musique ont montré un recou-
Quelques études avec des musiques et des vrement des réseaux neuronaux impliqués dans
auditeurs d’autres cultures confirment que le traitement de la musique et du langage (voir
l’acculturation par simple exposition est un l’encadré page 20). Par exemple, certaines études
invariant cognitif. Par exemple, en comparant ont appliqué à la musique des méthodes expéri-
la perception de la musique indienne par des mentales utilisées pour le langage, notamment
auditeurs indiens – c’est-à-dire acculturés – et en introduisant un événement inattendu dans
par des auditeurs américains – dits naïfs –, on une séquence musicale et en comparant la réac-
constate que les deux groupes sont sensibles tion du cerveau à cette violation de structure
aux caractéristiques acoustiques des notes
entendues (leur durée et leur fréquence d’ap-
parition), mais seuls les auditeurs indiens per-
çoivent les différences d’organisation
fonctionnelle des notes.

APPRENDRE EN ÉCOUTANT
Un autre exemple porte sur la perception
des structures temporelles. Plusieurs études Les berceuses
avaient montré que les auditeurs occidentaux
préfèrent les rythmes avec des mesures simples sont universelles :
(à deux ou trois temps). On pensait alors que on les reconnaît dans
les mesures plus complexes nécessitaient
davantage de ressources cognitives. les autres cultures, même
En 2005, Erin Hannon et Sandra Trehub, de
l’université de Toronto, bousculent cette inter-
sans comprendre
prétation en suggérant l’importance de l’accul- les paroles
turation musicale, même pour les structures
temporelles. Ils montrent que les auditeurs
américains perçoivent facilement les mesures
simples pour lesquelles ils sont acculturés, mais
qu’ils rencontrent des difficultés pour des

22 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


La musique est-elle universelle ?

avec sa réaction face à un événement qui res-


pecte les structures musicales. Ainsi, on a mon-
tré que le cerveau réagit rapidement après une
violation musicale (en 200 millisecondes après
le début du son). Cette réaction est semblable
à celle observée après la violation d’une struc-
ture syntaxique dans des phrases.

UNE AIRE DE MUSIQUE


En outre, par imagerie cérébrale, on a mis
en évidence l’importance du cortex frontal
inférieur (qui comprend l’aire de Broca et son
homologue dans l’hémisphère droit) dans la
musique. L’aire de Broca n’est donc pas spé-
cialisée dans le traitement du langage : sa
fonction est plus générale. Elle serait impli-
quée dans les mécanismes nécessaires à l’in-
tégration structurale des informations,
notamment au cours du temps – qu’il s’agisse
des notes d’une mélodie ou des mots d’une
phrase. En 2003, Aniruddh Patel, de l’Institut
de neurosciences, à San Diego, aux États-
Unis, émet l’hypothèse que des réseaux neu-
ronaux pour le traitement des informations
structurales ou syntaxiques sont partagés
entre la musique et le langage. Che Guevara était atteint d’amusie congénitale : la musique
Toutefois, Isabelle Peretz, de l’université de sonnait pour lui comme une langue étrangère.
Montréal, et d’autres chercheurs défendent l’hy-
pothèse que certains réseaux neuronaux sont
spécifiques à la musique et séparés de ceux du liée à des lésions cérébrales) et des études
langage. Notamment, certains patients souffrant récentes suggèrent même qu’il se transmet
de lésions cérébrales présentent des troubles du génétiquement. L’étude de l’amusie congéni- BIBLIOGRAPHIE
langage (nommés aphasies) sans troubles du tale améliorera notre compréhension des fon- F. MARMEL, B. TILLMANN
traitement de la musique. Et d’autres patients dements comportementaux, neuronaux et ET W. DOWLING, Tonal
ont les symptômes inverses : ils n’ont aucune génétiques de la cognition musicale. Toutefois, expectations influence pitch
difficulté avec le langage, mais montrent des à l’heure actuelle, les corrélats neuronaux spé- perception, Perception
& Psychophysics, vol. 70,
troubles de traitement de la musique, l’amusie. cifiques de la musique restent l’objet des pp. 841-852, 2008.
L’amusie congénitale, un dysfonctionnement recherches en neurosciences.
de la perception musicale permettra peut-être La liste des universaux en musique que A. PATEL, Music, language and
the brain, Oxford University
d’en apprendre davantage. Pour les quelques nous avons mis en évidence est loin d’être Press, 2008.
personnes qui en sont atteintes, la musique ne exhaustive. Nous pouvons notamment ajouter
fait pas sens, elle sonne comme une langue les berceuses. De fait, on peut reconnaître une E. HANNON ET S. TREHUB,
Metrical categories in infancy
étrangère, voire comme du bruit. Elles com- berceuse d’une autre culture (sans comprendre and adulthood, Psychological
prennent normalement la parole et recon- les mots) ou certaines émotions dans des Science, vol. 16, pp. 48-55, 2005.
naissent des voix et des sons de l’environnement. pièces musicales d’une autre culture. Ces inva-
I. PERETZ ET K. HYDE, What is
En revanche, elles sont incapables de reconnaître riants seraient communs au langage et à la voix. specific to music processing ?
une mélodie familière sans paroles et de détecter Les berceuses mettent en œuvre des carac- Insights from congenital amusia,
une fausse note ou quelqu’un qui chante faux. téristiques acoustiques comparables à celles Trends in Cognitive Science,
On estime qu’environ 4 % de la population utilisées quand on parle à un bébé : un contour vol. 7, pp. 362-367, 2003.
souffre d’amusie congénitale (le révolution- mélodique simple, des répétitions, une variété S. TREHUB, The developmental
naire argentin Che Guevara en était atteint), limitée de hauteurs… origins of musicality, Nature
mais la proportion réelle est probablement De même, les émotions suscitées par la Neuroscience, vol. 6, pp. 669-673,
2003.
supérieure, car il est socialement peu accep- musique ont des caractéristiques retrouvées
table de ne pas aimer la musique. Certaines dans la voix. Par exemple, l’expression de la
© Michel Piccaya / shutterstock.com

personnes n’avoueraient pas leur handicap joie est souvent associée à un tempo rapide et
musical. Ce dernier contraste avec les capacités à une large variété de hauteurs. Toutefois, cer-
musicales des bébés et les connaissances musi- taines émotions, évoquées par les structures
cales des adultes non musiciens. spécifiques d’un système musical, renvoient à
Les fondements neuronaux de l’amusie l’invariant cognitif de l’acculturation musicale.
congénitale commencent seulement à être étu- Ainsi, un des universaux de la musique serait
diés. Le déficit musical serait présent dès la lié à un resserrement de son universalité à un
naissance (par opposition à l’amusie acquise contexte culturel particulier. Un comble ? n

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 23


VIBRER À L’UNISSON

L’ESSENTIEL LES AUTEURS

La musique, de la composition Selon certains, cette structure


dodécaphonique et sérielle mathématique serait naturelle
jusqu’aux morceaux pop, obéit et préexisterait dans
à des règles mathématiques notre cerveau, ce qui ouvrirait
dont la connaissance facilite de nouvelles perspectives
notablement l’analyse des pour étudier la perception
compositions. musicale. MORENO ANDREATTA CARLOS AGON
est directeur de recherche est professeur
Au cœur de ces règles CNRS en musicologie en informatique
mathématiques, on trouve computationnelle à l’Ircam à Sorbonne Université
le concept de groupes et à l’Institut de recherche et chercheur dans l’équipe
et diverses transformations, mathématique avancée Représentations musicales
notamment des symétries. de Strasbourg. de l’Ircam.

Algèbre et géométrie :
sont-elles inscrites
dans le cerveau ?
La musique contemporaine se comprend mieux avec
les mathématiques et notamment avec la théorie
des groupes. Ce sont des concepts abstraits, pourtant, do

ces structures seraient inhérentes à notre cerveau.


si
0
do# = ré
>

A
11 1
>
la# = si ré
10 2

la 9 3 ré# = mi
>
>
8
Euler est l’un des nombreux mathématiciens, sol# = la 4 mi
depuis Pythagore, qui se sont intéressés à la 7 6 5
fa
>
sol
musique. Depuis une vingtaine d’années, grâce à fa# = sol
l’informatique, l’étude des relations entre mathé-
matiques et musique a connu de nombreux déve-
loppements. La musicologie est devenue une
discipline systématique, jusqu’à donner naissance LA GAMME
à un nouveau champ d’études, la « musicologie
computationnelle ». Il s’agit d’analyser les œuvres TEMPÉRÉE
musicales de façon à mettre en évidence les struc-
tures mathématiques sous-jacentes.

L
Cependant, à mesure qu’elle prenait son a gamme tempérée,
essor, la musicologie computationnelle s’est éloi- c’est-à-dire celle où toutes
gnée d’autres démarches systématiques, en par- les notes sont séparées
par un demi-ton, correspond
ticulier celles orientées vers la cognition et la à l’octave d’un piano. Elle est
u début du xviie  siècle, le mathématicien perception musicales. Les deux visions sont-elles représentée par un cercle
suisse Leonhard Euler se penche sur une compatibles ? Oui et, plus encore, nous verrons où chaque note est numérotée,
question cruciale : pourquoi la musique
apporte-t-elle du plaisir ? Dans son Tentamen
qu’elles s’enrichissent mutuellement dans un
dialogue entre mathématiques et cognition.
les dièses (#) et les bémols ( )
étant considérés comme >
équivalents selon le principe de
novae theoriae musicaeex certissimis harmoniae L’utilisation des méthodes algébriques pour l’identification enharmonique
principiis dilucide expositae (« Essai d’une nouvelle étudier la musique, notamment contemporaine, (par exemple le do# est égal au
théorie de la musique, exposée en toute clarté
selon les principes de l’harmonie les mieux fon-
met en œuvre trois aspects souvent liés, à savoir
les aspects théoriques et analytiques, qui nous
>
ré ). Dans cette représentation,
un ensemble de n notes, par
exemple un accord ou une série
dés »), en 1739, il répond. Selon lui, l’élément clé intéresseront ici, ainsi que ceux d’aide à la com- dodécaphonique, correspond
est la perfection, qu’il recherche dans les rap- position. Trois compositeurs et théoriciens sont à un polygone à n côtés
ports de nombres représentant les accords. emblématiques de cette réflexion théorique sur > (en rouge).

24 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


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Le compositeur grec Iannis Xenakis


(1922-2001) a été l’un des pionniers
de l’analyse mathématique
de la musique.

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 25


Vibrer à l’unisson

UNE BOÎTE À OUTILS MUSICALE


La structure intervallique
La structure intervallique est constituée de la suite d’intervalles de l’accord majeur (voir les Repères, page 6), tel do, mi et sol,
(en demi-tons) séparant les notes consécutives d’un ensemble. est égale à (4, 3, 5). Les permutations circulaires de cette
Dans la représentation circulaire, elle correspond aux intervalles structure intervallique – (3, 5, 4) et (5, 4, 3) – correspondent
entre les sommets du polygone à m côtés correspondant aux renversements de l’accord. La représentation circulaire
à l’ensemble de notes. Par exemple, la structure intervallique est identique dans les trois cas.

0
11 1
do
si do# Sol à l’octave supérieure
10 2 Do à l’octave supérieure Mi à l’octave supérieure
la# ré

9 la ré# 3 (4, 3, 5) (3, 5, 4) (5, 4, 3)


Structure
sol# mi intervallique
8 4
sol fa
fa#
7 5
6

0 La transposition La transposition est une addition


11 1 modulo 12. Elle laisse inchangée
do
si do# la structure intervallique d’une gamme
10 2 ou d’un accord. Imaginons une
la# ré do(0) ré(2) mi(4) fa(5) sol(7) la(9) si(11) do(0)
transposition de sept demi-tons
9 la ré# 3 (à chaque note, on ajoute 7 modulo 12)
de la gamme diatonique : ainsi, de do (0)
sol# mi on passe à sol (7) et de la (9) on passe à
8 4 Structure 2 2 1 2 2 2 1 mi (4), car (9+7)12 = 4. Dans la représentation
sol fa
7
fa#
5
intervallique circulaire, cette transposition correspond
6 à une rotation du polygone
0 correspondant. En d’autres termes,
11 1 la structure intervallique est un invariant
do
si do# T7 qui permet d’identifier de façon unique
10 2 un accord et ses transpositions d’un
la# ré
sol(7) la(9) si(11) do(0) ré(2) mi(4) fa#(6) sol(7) nombre donné de demi-tons, celles-ci
9 la ré# 3 étant des rotations du polygone inscrit
dans le cercle : la structure intervallique
sol# mi est préservée.
8 4 2 2 1 2 2 2 1
sol
fa#
fa Structure
7 5 intervallique
6

0
1
L’invariance transpositionnelle 0
1
11 11
do do
si do# Hexacorde A Hexacorde B si do#
10 10
la# ré 2 la# ré 2

9 la ré# 3 9 la ré# 3
la la# do ré# mi fa# fa sol sol# si do# ré
sol# mi (9) (10) (0) (3) (4) (6) (5) (7) (8) (11) (1) (2) sol# mi
8 4 8 4
sol fa 3 1 2 3 1 2 2 1 3 2 1 3 sol fa
fa# fa#
7 5 7 5
6 Structure intervallique Structure intervallique 6

La structure intervallique met en évidence la symétrie interne mouvement de la Serenade op. 24 en deux hexacordes
de certaines séries de notes, tel un accord ou une gamme. (A et B). Chacun des deux hexacordes est doté d’une propriété
Par exemple, des accords coïncident avec une, voire plusieurs d’invariance transpositionnelle : dans les deux cas, la structure
de leurs transpositions. Une telle structure se nomme, d’après intervallique est « redondante », c’est-à-dire qu’elle
le compositeur français Olivier Messiaen (1908-1992), un mode se décompose en deux structures intervalliques plus petites
à transpositions limitées. Tout mode de ce type est donné identiques, respectivement (3, 1, 2) et (2, 1, 3). Les deux
par une structure intervallique ayant des périodicités internes, hexacordes ne sont pas équivalents à une transposition près,
c’est-à-dire des sous-structures intervalliques qui se répètent. car les structures intervalliques correspondantes ne sont pas
On trouve de telles structures par exemple lorsqu’on partage les rotations circulaires l’une de l’autre : elles sont chacune
une série dodécaphonique de Schoenberg dans le cinquième la lecture rétrograde de l’autre.

26 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


Algèbre et géométrie : sont-elles inscrites dans le cerveau ?

> la musique : l’Américain Milton Babbitt (1916-


L’inversion 2011), le Grec Iannis Xenakis (1922-2001) et le
Roumain Anatol Vieru (1926-1998). Tous les
Gamme de do majeur trois sont arrivés, presque au même moment et
do(0) ré(2) mi(4) fa(5) sol(7) la(9) si(11) do(0) d’une façon indépendante, à la découverte du
caractère algébrique du tempérament égal, c’est-
à-dire que dans une gamme dite tempérée,
chaque note est séparée de sa voisine par un
Structure 2 2 1 2 2 2 1 demi-ton (do, do#, ré, ré#, mi, fa…, soit une
intervallique gamme à 12 demi-tons, ce qui diffère notable-
do la# sol# sol fa ré# do# do
(0) (10) (8) (7) (5) (3) (1) (0) ment de la gamme dite diatonique à 7 tons do, ré,
Inversion
(– x)12 Sens de lecture rétrograde mi, fa…, ce qui correspond aux touches blanches
du clavier). Plus précisément, ils ont mis en évi-
I Gamme de fa mineur dence la notion mathématique de groupe en tant
fa
(5) (7) (8)> (10)>
sol la si do ré
(0) (1)
> mi
(3)
> fa
(5)
que concept unificateur. Grâce à quelques
exemples, nous verrons comment cette notion
aide à analyser la musique.

Structure 2 1 2 2 1 2 2 DE GROUPE EN GROUPE


intervallique La notion de groupe est née au début du
0 0
11 1 11 1 xixe siècle des travaux sur les racines de poly-
do do
si do# si do# nômes, notamment ceux d’Évariste Galois et de
10 2 10 2
la# ré la# ré Joseph-Louis Lagrange. Cependant, cette struc-
ture ne fut utilisée en musique qu’à partir de la
9 la ré# 3 9 la ré# 3
seconde moitié du xxe  siècle grâce à Milton
sol# mi sol# mi Babbitt. On lui doit l’observation fondamentale
8 4 8 4 selon laquelle le système dodécaphonique est
sol fa sol fa
fa# fa#
7 5 7 5 « un groupe de permutations qui est façonné par
6 6 la structure de ce modèle mathématique ». En
quoi consiste la musique dodécaphonique ?
L’inversion est une opération sur une gamme (ou un accord ou une série Elle se distingue de la musique tonale où une
dodécaphonique) qui associe à chaque nombre x l’opposé
(– x) modulo 12. Géométriquement, cela se traduit par une symétrie des sept notes de la gamme diatonique prédo-
de la structure intervallique associée par rapport à un axe. L’exemple mine sur les autres et leur impose une hiérarchie.
le plus simple d’inversion est celui d’une symétrie par rapport En 1923, Arnold Schoenberg (1874-1951) veut
au diamètre principal (l’axe qui passe par les points do = 0 et fa# = 6). échapper à ce diktat et établit la méthode de com-
Ainsi, la gamme de fa mineur mélodique est une inversion de la gamme
de do majeur. position avec 12 sons (d’où le nom dodécapho-
nique), qui donne le même mérite à chaque note
de la gamme tempérée ou à tempérament égal.
La symétrie axiale généralisée Une composition dodécaphonique est fon-
dée sur une séquence de ces 12 sons musicaux
0
11 1 distincts, sans répétition, nommée série élémen-
do taire. L’œuvre est une combinaison de cette série
si do#
10 ré 2 et d’autres séries dérivées par des symétries.
la#
Notons d’abord que chaque nombre, repré-
Inversion Transposition
x => (– x)12 9 la ré# 3 x => (x + 1)12 sentant une note, est une classe d’équivalence
modulo 12, c’est-à-dire que chaque nombre
sol# mi
8 4 représente, d’une part, ce nombre, mais aussi ce
sol fa
0 fa# 0 nombre additionné d’un multiple de 12. Par
11 1 7 5 11 1
do 6 do exemple, 1 est équivalent à 49 ou à –11. L’addition
si do# si do# de deux nombres devient une addition modulo 12 :
10 ré 2 10 ré 2
la# la# par exemple, (3 + 8)12 = 11, (5 + 9)12 = 2.
9 la Symétrie axiale Examinons maintenant les symétries, à par-
ré# 3 9 la ré# 3
généralisée tir d’une série élémentaire P. La série rétro-
sol# mi
T1I (x) = 1 – x sol# mi grade R est P jouée à l’envers. Dans la série
8 4 8 4
sol fa sol fa renversée I, les nombres de la série élémen-
fa# fa#
7 5 7 5 taire P sont remplacés par leurs nombres oppo-
6 6 sés modulo 12. La série renversée rétrograde
La symétrie axiale généralisée est la combinaison d’une transposition
et d’une inversion, c’est-à-dire d’une transposition et d’une symétrie RI est obtenue de P en appliquant les deux
autour du diamètre principal (do-fa). On obtient alors des symétries opérations précédentes. Enfin, la série trans-
génériques qui correspondent à des réflexions par rapport à des axes posée de P par k demi-tons est obtenue par
qui ne passent par aucun point du cercle de la gamme tempérée. l’addition modulo  12 de k à tous les nombres
de la série  P. De même, nous obtenons les >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 27


Vibrer à l’unisson

> transposées par k demi-tons d’une série rétro- à une origine  0). Ces quatre transformations
grade TkR, d’une série renversée TkI et d’une d’une série dodécaphonique et, plus générale-
série renversée rétrograde TkRI. ment, d’un profil mélodique constituent les élé-
La musique sérielle est une extension du ments d’une structure algébrique nommée groupe
dodécaphonisme où l’idée de série est appli- de Klein de quatre éléments. Il tient compte de
quée aux notes, mais aussi aux rythmes, aux toutes les transformations de la musique dodéca-
intensités et à tous les paramètres du son. phonique, alors que le groupe cyclique Z/12Z ne
L’ensemble des entiers modulo 12 offre un rend compte que des transpositions.
premier exemple musical de structure de groupe, Le groupe cyclique Z/12Z et le groupe de
celui noté Z/12Z. Il peut être interprété musica- Klein ne sont pas les seules structures algébriques
lement de plusieurs façons : soit comme le intéressantes en musique. Deux autres groupes
groupe des intervalles musicaux (avec l’addition sont importants, mais avant de les décrire, nous
modulo 12), soit comme un groupe de transfor- devons définir deux concepts importants, celui
mations, celui engendré par les transpositions, de la structure intervallique – l’énumération des
l’un des types des transformations utilisées dans intervalles, en demi-tons, qui séparent les notes
la technique dodécaphonique. On peut représen- successives d’un accord – et de la symétrie axiale
ter ce groupe par un cercle, celui-ci correspon- généralisée, soit la composition d’une transposi-
dant à une octave, divisé en 12 parties. tion et d’une inversion (voir l’encadré page 26). La
L’hypothèse sous-jacente de cette repré- représentation circulaire de ces deux idées, ajou-
sentation circulaire est qu’elle permet de for- tées à celles de la transposition et de l’inversion,
maliser tout accord musical : tout accord de nous fournira un ensemble d’outils d’analyse qui
m notes distinctes correspond, d’un point de nous aideront à comprendre la structure de
vue géométrique, à un polygone à m côtés ins- diverses œuvres.
crit dans le cercle (voir la figure page 24).
Dans la tradition américaine, la note do est UNE BOÎTE À OUTILS
notée 0, tandis que les compositeurs sériels euro- Ainsi, la notion de symétrie axiale généralisée
péens de la seconde moitié du xxe siècle, tels le nous éclaire sur la composition d’une polyphonie
Français Pierre Boulez (1925-2016) et l’Alle- sérielle constituée de deux hexacordes (séries de
mand Karlheinz Stockhausen (1928-2007), ont six notes) liés par une telle symétrie (voir la figure
privilégié une autre représentation faisant corres- ci-dessous). Le recours à une symétrie axiale géné-
pondre au do l’entier 1. La différence entre les ralisée dans le sérialisme n’est pas étonnant, car
écoles américaine et européenne est moins une cette technique de composition est fondée sur
différence de notation qu’une distance concep- une structure mathématique de groupe. En
tuelle qui sépare les deux traditions théoriques. revanche, et cela soulève des questions quant au
Dans cet article, nous adopterons la notation caractère universel de certaines constructions
américaine. algébriques, on trouve de telles symétries chez
Milton Babbitt propose au début des des compositeurs utilisant d’autres techniques
années 1950 d’exprimer les opérations sérielles que le sérialisme, par exemple dans la musique
comme des transformations de la structure du modale d’Olivier Messiaen ou dans des chansons LA SYMÉTRIE AXIALE GÉNÉRALISÉE
groupe cyclique Z/12Z. En effet, il remarque de musique pop (voir l’encadré page 31). permet d’analyser cet extrait d’une
que l’on peut interpréter les quatre formes En musique, le mode d’une gamme est polyphonie sérielle (à gauche) à deux
voix. Ces deux voix correspondent
d’une série dodécaphonique (P, R, I et RI) constitué des mêmes notes que la gamme dont à deux hexacordes (l’un en bleu,
comme les quatre transformations suivantes : il est issu, mais a une sonorité qui lui est propre, l’autre en rouge) liés par une symétrie
P : (a, b) => (a, b) caractérisée par une tonique et par les intervalles axiale généralisée, comme le montre
I : (a, b) => (a, (12 – b)12) entre cette tonique et les autres notes. Par la représentation circulaire (à droite).
R : (a, b) => (11 – a, b) exemple, à partir de la gamme de do majeur, dont On peut aussi vérifier que
si on segmente l’extrait en deux
IR : (a, b) => (11 – a, (12 – b)12) la tonique est la note do (do, ré, mi, fa, sol, la et parties correspondant aux barres
Ici, la série dodécaphonique P est représentée si), avec pour structure intervallique (en demi- de mesure, on obtient également
par une suite de couples (a, b), a indiquant la posi- tons : 2, 2, 1, 2, 2, 2, 1), on peut déplacer l’axe deux hexacordes en rapport
tion de la note dans la série et b, la note (relative tonal sur la deuxième note afin d’obtenir un de symétrie axiale généralisée.

0 0
11 1 11 1
do do
3 si do# si do#
4 10
la# ré
2 10
la# ré
2
p
Barre de mesure 9 la ré# 3 9 la ré# 3

sol# mi sol# mi
3 8 4 8 4
4 sol
fa#
fa sol
fa#
fa
7 5 7 5
6 T I (x) = (3 – x) 6
3 12

28 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


Algèbre et géométrie : sont-elles inscrites dans le cerveau ?

nouveau mode (en ré) ayant une nouvelle struc-


ture intervallique (2, 1, 2, 2, 2, 1, 2) en conser-
vant les mêmes notes (ré, mi, fa, sol, la, si et do). 4
Dans ce type de composition, on privilégie des 4
notes ou des intervalles au détriment des autres.
Nous pouvons maintenant aborder les deux
autres groupes importants en musique.
Commençons par le groupe diédral. Il s’agit de
l’ensemble de toutes les compositions (au sens 4
mathématique) des transpositions et des inver- 4
sions. En d’autres termes, c’est le groupe des
symétries axiales généralisées. Le nom diédral (à
deux faces) indique que d’un point de vue géo- 11 1 11 1
do do
métrique, ce groupe correspond au groupe des si do# si do#
10 2 10 2
symétries d’un polygone régulier de n côtés dans la# ré la# ré

le plan. Ces symétries sont de deux types : rota- 9 la ré# 3 9 la ré# 3


tions et réflexions (ou miroirs par rapport à un
axe). Musicalement, les rotations correspondent sol# mi sol# mi
8 4 8 4
aux transpositions et les réflexions sont des sol
fa#
fa sol
fa#
fa
inversions par rapport soit à une note choisie 7 5 7 5
6 6
comme pôle, soit à une note « imaginaire » qui se T I (x) = (1 – x)
1 12
trouve entre deux notes à distance d’un demi- 11 1 11 1
ton, quand l’axe de symétrie ne passe pas par une si
do
do# si
do
do#
note du cercle chromatique. Un exemple d’appli- 10
la# ré
2 10
la# ré
2

cation du groupe diédral pour l’analyse musicale


concerne la Pièce pour piano op. 33a, écrite par 9 la ré# 3 9 la ré# 3

Schoenberg en 1929 (voir la figure ci-contre). sol# mi sol# mi


D’une façon plus générale, les parties résul- 8 4 T I (x) = (1 – x) 8 4
sol fa 1 12 sol fa
fa# fa#
tant de la segmentation de l’œuvre peuvent avoir 7 5 7 5
des intersections ; on parle alors d’une segmenta- 6 6

tion par imbrication. Un exemple d’une telle 11 1


11 1
démarche est l’analyse que le théoricien améri- do si
do
do#
si do#
cain David Lewin propose du Klavierstück III, de 10 2 10
la# ré
2
la# ré
Stockhausen (voir la figure page suivante, en haut).
Dans son analyse, David Lewin distingue 9 la ré# 3 9 la ré# 3
deux stratégies. Selon la première, les transfor-
sol# mi
mations sont organisées dans un ordre qui 8
sol# mi
4 T I (x) = (1 – x)
1 12
8
sol fa
4
sol fa
reflète le déroulement temporel de la pièce. fa#
7
fa#
5
7 5
Cette vision « chronologique » de l’organisation 6 6
des transformations est une progression trans-
formationnelle. Ici, le processus de segmenta-
tion par imbrication met en évidence une LES ACCORDS DE LA PIÈCE POUR pentacordes de la pièce dans des régions diffé-
structure de pentacorde (une série de cinq PIANO OP 33A, de Schoenberg, sont rentes : ce sont des isographies à partir desquelles
notes), où l’on passe de l’un à l’autre (les deux disposés de façon symétrique dans on peut imaginer un lien étroit entre les réseaux
ayant des notes en commun) grâce à une symé- la partition. Il s’agit d’un exemple transformationnels et la perception musicale.
du paradigme du groupe diédral,
trie axiale généralisée : tous les pentacordes sont car une symétrie axiale généralisée,
L’écoute de la pièce deviendrait ainsi l’un des par-
reliés par des transpositions et des inversions. la même dans les trois cas, relie cours à l’intérieur de ce réseau avec la possibilité
chaque couple d’accords. de repérer les isographies. Des études récentes
RÉSEAUX ET PERCEPTION menées par Stephen McAdams et son équipe à
L’autre stratégie consiste à voir les transfor- l’université McGill, ont montré la pertinence per-
mations comme une structuration possible d’un ceptive de ce modèle analytique d’un point de vue
espace abstrait, un réseau transformationnel, de la psychologie expérimentale.
des formes du pentacorde dans lequel on ana- Passons maintenant au groupe affine
lyse le déroulement de la pièce. Dans le réseau d’ordre 48. Il est l’ensemble des fonctions f qui
transformationnel du Klavierstück III, tous les transforment un élément x de Z/12Z en (ax+b)12,
pentacordes sont liés par des relations de trans- où a est premier avec 12 et b appartient à Z/12Z.
position et d’inversion. Ici, à l’inverse de la pro- Le facteur multiplicatif a appartient donc à l’en-
gression transformationnelle, l’organisation des semble U = {1, 5, 7, 11}. Dans ce cadre, une trans-
formes du pentacorde dans un réseau n’a aucun formation affine se réduit à une transposition
lien direct avec leur apparition chronologique. quand a = 1 et à une inversion lorsque a = 11. Le
Dans un réseau, on retrouve parfois les théoricien américain Robert Morris a montré que
mêmes configurations de correspondances entre les transformations affines sont compatibles avec >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 29


Vibrer à l’unisson

4 p p p mf
5 f
3 p mf
8 8 f mf 8
mf f

0 0 0 0 0
11 1 11 1 11 1 11 1 11 1
do do do do do
do# si
si do# do# si do# si do#
10 2 10 2 10 2 10 2 10 2
la#
la
a# ré
ré la#
la#
la ré la# réé la# réé la# réé

9 ré# 3 9 ré# 3 9 la 3 9 la 3 9 la # 3

s
so
sol# mi sol
sso
o
ol mi sol# so
so
sol sol
so
ol mi
8 4 8 4 8 4 8 4 8 4
sol fa sol fa
fa sol
fa# fa# fa# fa
7 5 7 5 7 5 7 5 7 5
6 6 6 6 6
T7I T6 T7I T10I

> des techniques utilisées par les musiciens de jazz, philosophe allemand Ernst Cassirer (1874- LES PREMIÈRES MESURES
comme, par exemple, la substitution d’accords. 1945) a étudié les relations entre le concept de du Klavierstück III, de Stockhausen :
La description de ces différents groupes groupe et les théories de la perception. Il a mon- un processus de segmentation
« par imbrication » met en évidence
nous conduit à l’approche dite paradigma- tré que la ressemblance perceptive entre diffé-
une structure de pentacorde
tique du problème de la classification des rentes transpositions d’un même profil (cinq notes) à partir de laquelle
structures musicales. Nous avons intégré ce mélodique est liée « à un problème beaucoup toutes les notes de la partition
concept d’analyse musicale, qui s’inspire des plus général, un problème qui concerne les sont obtenues, grâce à des
travaux du linguiste belge Nicolas Ruwet, mathématiques abstraites ». On peut compléter : transpositions et à des symétries
axiales généralisées.
dans notre démarche d’analyse musicale com- le groupe des transpositions engendre une rela-
putationnelle. Grâce à OpenMusic, un lan- tion d’équivalence entre structures musicales.
gage de programmation visuelle pour la En d’autres termes, une mélodie est reconnais-
théorie, l’analyse et la composition assistées sable à une transposition près.
par ordinateur, conçu et développé à l’Ircam,
un catalogue d’accords, ainsi qu’une analyse LA PERCEPTION ALGÉBRIQUE
qui utilise ce catalogue, est valable à l’inté- Peut-on généraliser cette propriété aux autres
rieur d’un paradigme qui sera plus ou moins paradigmes ? Malheureusement, dans le cas
pertinent selon le type de contexte qu’il d’autres structures algébriques, comme les trois
essaie de décrire. autres groupes que nous avons détaillés, le pro- A1 A2 A3 A4 A5
1

L’application de la théorie des groupes à la blème n’a pas fait l’objet d’études approfondies. A
10
la#

classification des structures musicales soulève Pourtant, les compositeurs qui ont, consciem- 9 la

des questions qui dépassent l’étude combina- ment ou non, utilisé ce type de transformations sol#
B 8
toire du système tempéré. En effet, le en musique n’étaient sans doute pas insensibles B1 B2 B3 B4 B5 7

0 0 0 0 0 10
11 1 11 1 11 1 11 1 11 1 la#

A5 si
do
do# si
do
do# si
do
do# si
do
do# si
do
do# 9 la

10 2 10 2 10 2 10 2 10 2
la# ré la# ré la# ré la# ré la# ré 8
sol#

A1 A2 A3 A4 7
9 la ré# 3 9 la ré# 3 9 la ré# 3 9 la ré# 3 9 la ré# 3

sol# mi sol# mi sol# mi sol# mi sol#


A5 mi
8 4 8 4 8 4 8 4 8 4
sol fa sol fa sol fa sol fa sol fa
fa# fa# fa# fa# fa#
B5 7 5 7 5 7 5 7 5 7 5
6 6 6 6 6

0 0 0 0 0
11 1 11 1 11 1 11 1 11 1
do do do do do
si do# si do# si do# si do# si do#
10 2 10 2 10 2 10 2 10 2
la# ré la# ré la# ré la# ré la# ré

9 la B1 ré# 3 9 la B2 ré# 3 9 la B3 ré# 3 9 la B4 ré# 3 9 la B5 ré# 3

sol# mi sol# mi sol# mi sol# mi sol# mi


8 4 8 4 8 4 8 4 8 4
sol fa sol fa sol fa sol fa sol fa
fa# fa# fa# fa# fa#
7 5 7 5 7 5 7 5 7 5
6 6 6 6 6

LES PROGRESSIONS A et B sont « préservées », dans leur caractère cadentiel, par les transformations affines : si on les analyse à l’aide des représentations
circulaires, on constate qu’elles sont constituées de seulement deux types d’accords (en rouge et en bleu) qui alternent via l’application affine.

30 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


Algèbre et géométrie : sont-elles inscrites dans le cerveau ?

GÉOMÉTRIE
ET MUSIQUE POP

Q
u’ont en commun majeur ou mineur, les deux accords majeurs et en verte). Une transformation
Madeleine de Paolo types d’accords do étant reliés par minuscule pour les mineurs). similaire est celle (en pointillé
Conte, Easy Meat de trois symétries :
si le do# = ré
0 le « relatif » (R) >
Avec ce procédé, chaque côté noir), reliant les deux accords
L

!-----afd------Òf-c------Ò--fd--------fd--
Frank Zappa et Shake the « parallèle » (P),
11 1 de l’hexagone correspond à majeurs (ré bémol et si bémol).

>
Disease de Depeche Mode ? et le « leading tone » (L). Onré l’une des trois symétries R, P RP La transformation
L entreRP
la# = si 10 2 un
Étonnamment, ces pièces peut les représenter dans et L. Le refrain de Shake the le deuxième et le troisième
partagent une même espace où chaque triangle est Disease est constitué de quatre accord, ainsi que celle clôturant
% %
>
par un point. Le3 ré# = miaccords qui se répètent d
préoccupation quant laremplacé
9 f
le cycle, changeD la nature deB
à l’organisation harmonique « dual » ainsi obtenu (voir la cycliquement en déployant l’accord (on passe de fa mineur

>
ou, plus exactement, figure) est un maillage 4 diverses symétries. Une à ré bémol majeur et de
sol# = la 8
l’utilisation des symétries dans hexagonal, chaque sommetmi première (en noir)doest celle
ré mi si bémolfa majeursol à ré la
mineur).si
le déploiement des accords indiquant7 un accord
6 5majeur ou reliant deux accords (ré mineur Elle correspond à la troisième
sol (ici représentéfa C D E symétrie F du maillage
G Ahexa­ B
>
consonants majeurs et mineurs mineur dans la et fa mineur) et obtenue en
dans l’espace tonal. Pour fa# = sol avec des
notation américaine, composant les symétries R gonal, la symétrie L (flèche
mettre en évidence ces lettres en majuscule pour les (flèche rouge) et P (flèche bleue).
similitudes, nous pouvons
utiliser
do la représentation b B %
si circulaire, mais
0
do# =aussi
>
ré une
L

!-----afd------Òf-c------Ò--fd--------fd--
représentation
11 1 géométrique f# F # g G
>
la# = si 10 dont les origines 2
réremontent
à Euler : le Tonnetz (ou « réseau
RP L RP
d D d# % E e E %
% % %
>
la 9 des notes »). 3 ré# = mi d f D B B b B c C c# C#
Au xviiie siècle, ce mathémati­
cien suisse a proposé de g G g# A a A a# %
>
sol# = la 8 4 mi
considérer les notes et les do ré mi fa sol la si
5
e E f F f# F#
7
tonalités
%
6 comme des points
fa C D E F G A B c#
>
sol d’un espace bidimensionnel, D d D
fa# = sol
b% B%
une représentation géomé­
trique qu’il nomme le
B%
speculum musicum. Dans la Transformations géométriques à la base du refrain ayant deux notes en commun. On distingue des symétries
b
tradition analytique américaine, de Shake the Disease, de Depeche Mode. La progression miroir entre le premier et le dernier accord, ainsi qu’entre
le Tonnetz correspond à une # F# de quatre
harmonique, fconstituée g accords,
G le deuxième et le troisième (transformation L, en bleu).
triangulation de l’espace est%représentée
d D dans le
d# E%
Tonnetz à l’aideed’un Emaillage Les premier et deuxième accords ainsi que les troisième
bidimensionnel où chaque
triangle représente un accord %
hexagonal où les transformations P, R et L permettent
deBpasser d’unb accord
c
B majeur à un autreC c# C#
mineur, les deux
et quatrième sont reliés par une composition
des symétries miroirs R et P.
g G g# A % a A a#
e E f F f# F#
c# %
D d D
b% B%
à des considérations d’ordre perceptif. On a vu établir des critères formels utiles à son inter-
plusieurs exemples d’utilisation musicale de la prétation. En effet, la construction d’un réseau
BIBLIOGRAPHIE
symétrie axiale généralisée et d’invariance par transformationnel s’appuie sur une volonté
M. ANDREATTA, Math’n pop : rapport à l’action d’un groupe sur un ensemble. implicite de rendre « intelligible » une logique
géométrie et symétrie au service Certains compositeurs, tel Elliot Carter, ont uti- musicale à l’œuvre dans la pièce analysée.
de la chanson, Hors-Série lisé intuitivement le paradigme diédral. Cette démarche analytique a probablement
Tangente, n° 51, pp. 92-97, 2013.
L’hypothèse d’une articulation entre pro- des implications théoriques inédites pour les
L. BIGO, Représentations gressions et réseaux transformationnels que sciences cognitives. Ainsi, l’approche transfor-
symboliques musicales et calcul nous avons décrite dans le cas de l’analyse par mationnelle non seulement représenterait un
spatial, thèse, Université Paris
Est, Ircam, 2013. David Lewin du Klavierstück III, de Stockhausen, tournant en théorie et analyse musicales, mais
conduit à proposer une alternative aux elle déterminerait aussi une position singulière
Y. CAO ET AL., The perception
approches traditionnelles de l’analyse des dans les rapports entre mathématiques,
and learning of contextually-
defined inversion operators in formes temporelles. musique et cognition.
transformational pitch patterns, L’analyse transformationnelle implique, En somme, le concept de groupe est loin
5th International Conference d’une part, la « construction » d’un réseau, d’être simplement un outil technique de calcul.
of Students of Systematic mais aussi, d’autre part, l’« utilisation » de Souvenons-nous de ce que disait le mathémati-
Musicology, Montreal, 2012.
cette architecture formelle pour dégager des cien Henri Poincaré : « Le concept général de
M. ANDREATTA ET AL., Autour critères de pertinence pour la réception de groupe préexiste dans notre esprit. Il s’est imposé
de la Set Theory. Rencontre l’œuvre et pour son interprétation. Autrement à nous, non pas comme une forme de notre sen-
Musicologique Franco-
Américaine, Collection dit, l’intérêt de construire un réseau transfor- sibilité, mais comme une forme de notre enten-
« Musique/Sciences », mationnel réside dans la possibilité de l’utili- dement. » C’est à nous, un siècle après, d’en tirer
Ircam-Delatour, 2008. ser, à la fois pour « structurer » l’écoute et pour toutes les conséquences en musique. n

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 31


VIBRER À L’UNISSON

Sur un air
d’évolution
Les émotions musicales sont reconnues instantanément, aussi vite
qu’un signal de danger. D’où sa valeur adaptative : la musique
favorise la cohésion sociale. Au point d’adoucir les mœurs ?

Q
traite-t-il les informations musicales ?) sont
étudiés depuis longtemps, alors que les
réponses affectives à la musique (comment la
musique déclenche-t-elle des émotions ?) ont
été négligées jusqu’à présent. Pourtant, si nous
écoutons de la musique, ce n’est pas pour le
plaisir d’entendre des structures sonores bien
construites, que notre cerveau redéploierait
lors de l’écoute, même si cette conception très
formaliste correspond sans doute à une réalité
pour certains mélomanes érudits.

ANALYSE ET ÉMOTIONS
Pour beaucoup de compositeurs et pour la
plupart des auditeurs, le propre de la musique
est d’être expressive. La musique renvoie à
autre chose qu’aux sons et aux architectures
sonores qui la composent : elle nous plonge
dans des états psychologique et physiologique
ui n’a jamais ressenti de frissons en écoutant spécifiques, qui ne se confondent pas avec
un morceau de musique ? Que ce soit le l’excitation sensorielle produite par les signaux
Requiem, de Mozart, La Jeune Fille et la Mort, de acoustiques et qui se différencient clairement
Schubert, une ritournelle bien troussée, un tube de l’état psychologique déclenché par les autres
soul des années 1970, la musique exerce un effet stimulations sonores de l’environnement.
profond sur l’être humain bien au-delà des L’étude de la perception de la musique auprès
sphères restreintes des mélomanes cultivés. des enfants malentendants en est une démons-
Selon des statistiques économiques, la musique tration. Lorsque le signal acoustique, tout appau-
représenterait l’un des marchés les plus dévelop- vri qu’il soit par la surdité, est perçu comme une
pés, bien avant l’industrie pharmaceutique. Les production musicale, l’émotion devient mani-
pratiques musicales ont une importance notable feste dans le regard de celui qui l’écoute. Ce n’est
© Alvaro D’apollonio / EyeEm / GettyImages

tant dans les sociétés industrialisées que dans d’ailleurs pas un hasard si le second souhait le
les sociétés non occidentales. Ainsi, dans cer- plus fréquemment exprimé par les personnes
taines cultures traditionnelles, on consacre plus atteintes d’une surdité profonde est de pouvoir
de temps aux activités musicales qu’à celles dont retrouver la perception de la musique (juste
dépend la tribu, la chasse notamment. Pourquoi après celui de mieux comprendre le langage). La
la musique a-t-elle un tel impact ? C’est musique ouvre sur un monde sensible où émo-
aujourd’hui un important objet d’études en tions, expressions et sentiments se côtoient.
neurosciences et en psychologie cognitive. Les sciences des activités mentales ont long-
Les processus cognitifs impliqués dans la temps dominé les sciences de l’affectivité, y com-
perception musicale (comment le cerveau pris dans le domaine de la musique. À l’image >

32 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


L’ESSENTIEL L’AUTEUR

La musique déclenche On reconnaît qu’une


un état psychologique musique est triste ou gaie
et un état physiologique aussi vite que l’on identifie
que n’entraînent pas un stimulus biologiquement
les sons non musicaux. pertinent, par exemple un
signal de danger.
Toutes les émotions EMMANUEL BIGAND
musicales sont constituées On en déduit que professeur de psychologie cognitive,
à des degrés divers des quatre la musique a un statut directeur du laboratoire d’étude
émotions fondamentales : bien spécifique pour l’espèce et de l’apprentissage
la colère, la sérénité, humaine et qu’elle a et du développement,
le désespoir et la gaieté. des vertus adaptatives. à l’université de Bourgogne, à Dijon.

La ferveur commune ressentie


par cette foule assistant à un concert
a peut-être des origines profondes
dans l’histoire évolutive
de l’humanité.

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 33


Vibrer à l’unisson

> d’un ordinateur qui traiterait froidement les produit jamais. Les œuvres musicales ont une
informations du monde extérieur, l’auditeur est structure expressive suffisamment puissante
le plus souvent présenté comme un « analyseur » pour imposer des états émotionnels communs
de signaux acoustiques mettant en œuvre des à un grand nombre d’auditeurs. La musique peut
méthodes précises. On ne songe pas à s’intéres- mettre à l’unisson émotionnel une foule entière.
ser à ses réactions sensibles ni à l’influence de Ce pouvoir lui confère une force de cohésion
ces réactions sur sa façon d’écouter la musique. sociale essentielle dans la plupart des cultures du
Il est vrai qu’il est plus facile de trouver des monde. Il s’exerce déjà chez le nourrisson par
indicateurs comportementaux et neurophysio- l’intermédiaire des comptines qui lui sont chan-
logiques des traitements de l’information qu’ef- tées. Le bébé est d’ailleurs plus fasciné par la voix
fectue le cerveau que de trouver des paramètres de sa mère quand elle chante que quand elle parle.
associés aux réactions émotionnelles. Ainsi, on Le choix approprié des comptines permet de
mesure des temps de réponse, on analyse des moduler ses états émotionnels, et il existe mani-
mouvements oculaires, on enregistre une acti- festement des universaux expressifs puisque les
vité cérébrale, mais on n’a pas identifié de para- comptines du monde entier partagent de nom-
mètres fiables de mesure des réactions breux traits structuraux (voir La musique est-elle
émotionnelles. Autrement dit, en quoi les para- universelle ?, par B. Tillmann, page 16).
mètres « objectifs » nous renseignent-ils sur La fonction de cohésion sociale s’exerce
l’état émotionnel, sur le ressenti de l’auditeur ? ensuite tout au long de la vie, et plus particuliè-
Ces difficultés n’ont pas empêché la psycho- rement au moment de l’adolescence. À ce stade,
logie des émotions de se développer dans de la musique traduit les états émotionnels traversés
nombreux domaines, mais elles ont longtemps par les adolescents, ce qui facilite les regroupe-
paru insurmontables dans le cas de la musique. ments par affinité. Les réponses émotionnelles à
Contrairement à certains sons qui peuvent évo-
quer un danger (un sifflement de serpent, un
aboiement de chien…), la musique n’a pas de
conséquences immédiates : la survie d’un indi-
vidu ne dépend pas de sa sensibilité à la musique.
Nous écoutons de la musique pour le plaisir
qu’elle nous procure, mais ce plaisir est libre de UN BÉBÉ
prendre des formes variées, lesquelles dépendent
seulement du vécu de l’auditeur et de son état au
moment de l’écoute. La situation a changé ! PRÉFÈRE LA VOIX
Aujourd’hui, les émotions musicales sont
au cœur de nombreuses recherches. Les résul-
tats obtenus sont souvent surprenants et
DE SA MÈRE
contribuent à mieux comprendre la place de la
musique dans les sociétés humaines. Plusieurs QUAND ELLE CHANTE
idées reçues ont ainsi été remises en question.
C’est par exemple le cas de celle voulant que
les réponses émotionnelles à la musique soient PLUTÔT QUE QUAND
uniquement subjectives.

DES ÉMOTIONS COMMUNES ELLE PARLE.


Certes, les émotions suscitées par certaines
œuvres peuvent être déterminées par des élé-
ments non musicaux, par exemple des événe-
ments associés « accidentellement » à l’œuvre.
Ainsi, telle œuvre évoquera la tristesse pour une la musique sont également plus stables que l’on
personne, car elle est associée à la disparition pouvait imaginer pour un auditeur donné.
d’un être cher, et à la gaieté pour une autre parce L’émotion que procure une œuvre diffère sans
qu’elle évoque la rencontre de l’être aimé. Ces doute d’un jour à l’autre, en fonction de l’humeur
associations émotionnelles extramusicales et du contexte, et elle évolue tout au long de la
existent, mais ne représentent qu’une part vie. Une telle variété est souhaitable, sinon l’expé-
minime de nos expériences. Si l’émotion dépen- rience musicale deviendrait très vite répétitive.
dait uniquement des contextes d’écoute, une Toutefois, ces variations restent centrées
œuvre donnée évoquerait autant d’expressions autour d’une même expérience émotionnelle. S’il
différentes qu’il y a d’auditeurs et chacun en n’en était ainsi, choisir un disque dans sa disco-
aurait une expérience particulière. Lors d’un thèque relèverait plus du jeu de hasard que d’un
concert, son voisin de droite pleurerait, tandis choix volontaire. Or il est rare que nous fassions
que celui de gauche se délecterait joyeusement de nombreux essais avant de trouver le morceau
de la soirée. Or il est évident que cela ne se qui correspond à l’émotion recherchée. Lorsque

34 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


Sur un air d’évolution

d’auditeurs différents et elles ne changent


presque pas avec l’expertise musicale (que le
sujet soit familier ou non de la musique).
Suzanne Filipic et Philippe Lalitte, dans notre
laboratoire, ont exposé des auditeurs n’ayant pas
de formation musicale et des instrumentistes
spécialistes de musique contemporaine à des
œuvres de ce type de musique. Ils ont comparé
leurs réactions émotionnelles (tristesse, gaieté,
anxiété, etc.) et, malgré les différences de sensi-
bilité, ils ont observé des résultats tout à fait com-
parables : les émotions sont similaires.

ÉMOTIONS PERÇUES,

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ÉMOTIONS VÉCUES
Les émotions perçues sont-elles réellement
vécues ? Autrement dit, les auditeurs identifiant
bien les émotions exprimées par les œuvres les
ressentent-ils vraiment ? Les auditeurs pour-
raient identifier les mêmes émotions sans pour
autant les ressentir de la même façon. Cette
différence entre émotions « perçues » et émo-
tions « vécues » reste un sujet de débat. Pour
certains, on peut reconnaître le caractère triste
d’une musique que l’on écoute sans devenir
La musique active les mêmes nous connaissons bien une base de données triste ni même ressentir la moindre tristesse.
régions cérébrales que les signaux musicales, nous savons très précisément quel De même, il est possible de voir des personnes
liés à la nourriture, au sexe et type de musique s’ajuste le mieux à l’état psycho- tristes, tout en étant gai soi-même.
à certaines drogues.
logique du moment. Ce savoir n’est possible que Toutefois, de tels décalages – de telles disso-
dans la mesure où les émotions musicales ciations – ont leurs limites, c’est-à-dire qu’ils sont
obéissent à des régularités. normalement de courte durée, sauf dans des cas
Les recherches ont confirmé la stabilité des pathologiques ou dans un contexte expérimental.
réponses émotionnelles. Lorsque l’on utilise Antonio Damasio, à l’université de Californie, à
des œuvres connues et bien caractérisées du Los Angeles, a montré que les patients qui ne sont
point de vue expressif qui évoquent des émo- plus capables d’identifier les émotions (des émo-
tions de gaieté (« Le Printemps » des Quatre tions perçues) à la suite d’une lésion cérébrale ne
saisons, de Vivaldi), de colère ou de peur (La ressentent en général plus d’émotions (des émo-
Nuit sur le mont Chauve, de Moussorgski), de tions vécues) non plus.
tristesse (l’Adagio d’Albinoni) et dans une Par ailleurs, Paula Niedenthal et ses collègues
moindre mesure de sérénité, les réponses sont de l’université Blaise-Pascal, à Clermont-Ferrand,
très reproductibles d’un auditeur à l’autre. ont empêché des sujets de ressentir l’émotion
Cette régularité est mise en évidence lors qu’ils devaient identifier en utilisant un artifice
d’études où l’on demande à des auditeurs expérimental approprié : ils forçaient le sujet à
d’écouter des pièces qu’ils ne connaissent pas rire (en projetant, par exemple, une image humo-
et d’exprimer leurs émotions. ristique) alors même qu’ils lui présentaient un
Dans l’une de ces expériences, nous avons visage triste et lui demandaient de préciser quelle
demandé à des auditeurs musiciens et non musi- émotion traduisait le visage. Ils ont ainsi montré
ciens d’écouter vingt-sept extraits musicaux et que le sujet éprouve plus de difficultés à identifier
de regrouper ceux qui exprimaient des émotions l’émotion du visage lorsqu’il est perturbé. Dans
similaires. On ne leur demandait pas d’exprimer un contexte naturel, l’émotion identifiée dans
un jugement verbal. L’analyse de ces groupe- une œuvre ne reste pas longtemps dissociée de
ments permet de définir une distance émotion- l’émotion ressentie : si l’écoute d’une musique
nelle entre les œuvres : si deux œuvres ne sont triste pendant quelques minutes ne nous rend pas
jamais regroupées, c’est qu’elles déclenchent tristes, celle de musiques sinistres pendant une
des émotions très différentes, et que leur dis- heure influe sur notre état d’esprit, même si nous
tance émotionnelle est importante. étions joviaux au début.
Qui plus est, dans ce type d’expériences, les On peut donc admettre que l’émotion iden-
distances émotionnelles évaluées à partir des tifiée est liée à l’émotion ressentie. Une expé-
réponses sont quasi identiques lorsque les rience le met en évidence : on demande à des
auditeurs refont l’expérience trois semaines sujets d’évaluer le caractère émotionnel de
plus tard. Plus surprenant encore, ces distances stimulus non musicaux, qui n’évoquent pas
sont très similaires pour des groupes d’émotions particulières (tels que des lettres >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 35


Vibrer à l’unisson

> chinoises sans signification pour un sujet occi- scanner les musiques qui leur procurent habituel-
dental). On fait précéder la projection du sti- lement de fortes émotions. Ils ont constaté que
mulus par un extrait musical auquel le sujet la musique active les mêmes régions cérébrales
n’est pas invité à prêter attention, mais qui est que les stimulus ayant une forte implication bio-
soit gai, soit triste. On demande ensuite au logique, tels que la nourriture et les stimulations
sujet de dire s’il trouve le dessin projeté (théo- sexuelles (et aussi certaines drogues).
riquement neutre) gai, triste ou neutre. On Les résultats obtenus en imagerie cérébrale
constate que le caractère émotionnel attribué suggèrent que des liens anatomiques et fonction-
au stimulus neutre est influencé par l’émotion nels se sont créés entre les systèmes cérébraux
déclenchée par le morceau qui précède. Un tel anciens (liés aux émotions) et les régions corti-
effet est qualifié d’amorçage affectif et suggère cales (plus récentes et liées au raisonnement et
que la musique modifie l’état affectif du sujet, autres processus cognitifs supérieurs). C’est ce
ce qui le conduit à projeter l’émotion musicale qui nous permet de ressentir des émotions en
ressentie sur le stimulus neutre. Dans ce type présence de stimulus abstraits et culturels,
d’études, l’émotion musicale influe sur le com- notamment la musique. Les stimulations les plus
portement du sujet sans qu’il n’ait à exprimer intenses sont provoquées par des musiques géné-
ce qu’il a ressenti. ralement qualifiées de tristes ou mélancoliques.
Eckart Altenmüller, de l’Institut de musique
SEXE, DROGUE ET MUSIQUE de Hanovre, a cherché à identifier la signature
L’analyse des réponses physiologiques à la électrophysiologique des « frissons dans le dos ».
musique constitue un moyen supplémentaire En présentant des extraits du Requiem de Mozart
pour s’assurer que les émotions musicales sont à des auditeurs allongés dans un scanner, il a
bien « vécues ». Nos émotions sont suffisam- associé cette émotion à des passages précis de
ment fortes pour entraîner de nombreuses l’œuvre. L’analyse des indices électrophysiolo-
modifications physiologiques, telles que le giques montre que la musique ne provoque pas
rythme cardiaque, le rythme respiratoire ou simplement des sentiments abstraits, mais
encore la conductance de la peau (une émotion qu’elle déclenche des changements d’activité au
fait transpirer, ce qui modifie la capacité que cœur même du cerveau.
présente la peau de conduire un infime courant Certaines émotions semblent plus fré-
électrique). Le frisson dans le dos ou la chair de quemment associées à des modifications phy-
poule mentionné au début seraient une traduc- siologiques spécifiques. Selon Carol LES CHANTEURS D’OPÉRA
(ici, La Flûte enchantée, de Mozart)
tion physiologique spécifique (mais non exclu- Krumhansl, de l’université Cornell, aux États-
accentuent les émotions véhiculées
sive) de l’émotion musicale. Unis, la gaieté entraînerait une accélération du par la musique en « jouant »
L’imagerie par résonance magnétique fonc- rythme respiratoire et une respiration plus la comédie. Costumes,
tionnelle, IRMf, confirme l’implication des profonde, alors que la tristesse se manifesterait mise en scène, expressions et jeux
réseaux neuronaux émotionnels quand on écoute par des changements du rythme cardiaque, par des comédiens permettent aux
spectateurs de percevoir encore
de la musique. Ann Blood et Robert Zatorre, de une augmentation de la pression sanguine et mieux si l’émotion associée
l’université McGill, au Canada, ont demandé à une diminution de la conductance de la peau. à la musique est la gaieté, la tristesse
des auditeurs volontaires d’écouter dans un D’autres études d’imagerie cérébrale ou l’inquiétude.

© Robbie Jack / GettyImages

36 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


Sur un air d’évolution

suggèrent que les deux hémisphères ne contri- émotionnelles permet d’isoler les dimensions
bueraient pas de façon identique aux émotions psychologiques qui structurent l’espace de nos
DES EXTRAITS MUSICAUX
musicales : l’hémisphère gauche semble plus émotions musicales. Trois dimensions princi-
sont diffusés à des sujets qui
actif lors de l’écoute de musique gaie, et l’hémis- doivent dire s’ils les trouvent
pales ont été observées : l’axe de l’énergie des
phère droit, lors de l’écoute de musique triste. gais, tristes, sereins émotions ressenties, l’axe de valence émotion-
Toutefois, même si l’imagerie cérébrale nous ou inquiétants. L’analyse nelle et l’axe de la dynamique (voir ci-contre).
permet de localiser les aires impliquées dans des résultats montre qu’on peut L’axe de l’énergie des émotions ressenties va
l’émotion musicale, et la chorégraphie de leur les décomposer selon trois des émotions de grande énergie, intenses (gaieté,
paramètres : la valence
activation, cela ne nous suffit pas pour com- émotionnelle, l’émotion colère) à des émotions de faible énergie, repo-
prendre comment naît une expérience émotion- corporelle (ou corporalité) santes (dépression, sérénité). Le second axe
nelle et en quoi elle consiste. Dès lors, il faut et l’énergie. On constate oppose des émotions positives (gaieté ou séré-
avoir recours à la psychologie expérimentale. que les extraits sont regroupés nité) aux émotions négatives (colère ou déses-
en quatre zones que l’on associe
Quatre grandes catégories d’émotions à la tristesse (valence négative,
poir). Cet axe ne retrace pas le caractère agréable,
semblent prédominer en musique : la gaieté, la corporalité faible et énergie généralement rapporté dans les études sur les
colère (ou la peur), la tristesse et la sérénité, qui faible), la sérénité (valence émotions. En effet, l’une des spécificités de la
seraient identifiées sans difficulté dès l’âge de positive, corporalité faible musique est de pouvoir être jugée plaisante
cinq ans. La musique peut-elle déclencher des et énergie faible), la gaieté même si l’émotion induite est triste, c’est-à-dire
(valence positive, corporalité
émotions plus subtiles ? Tout mélomane sera élevée et énergie élevée) même si elle a une valence négative. Enfin, nous
tenté de répondre oui, et l’on pourrait même et la colère ou la peur (valence avons pu dégager un dernier axe qui est lié au
penser que la musique suscite des émotions spé- négative, corporalité élevée mouvement corporel induit par la musique, l’axe
cifiques – mais cela n’est pas démontré. En 2005, et énergie élevée). de l’émotion corporelle ou corporalité.
en collaboration avec l’équipe de Stephen Comme l’avait noté le psychologue Robert
McAdams, de l’Ircam, nous avons voulu tester Colère Francès dès 1956, la musique réveille des sché-
Énergie des émotions

Peur Gaieté
diverses méthodes pour approfondir cette ques- mas sensorimoteurs qui renforcent l’expé-
tion. Une des méthodes, déjà évoquée, consiste rience affective du sujet : il y a une interaction
à présenter sur un écran d’ordinateur un entre les schémas purement cognitifs, l’affect
ensemble de vingt-sept extraits musicaux, suf- Tristesse relle
Sérénité et le corps. L’émotion ressentie par l’auditeur
r p o
co
fisamment longs pour installer un climat expres- tion active des schémas moteurs – des mouve-
Émo
sif précis, et suffisamment courts pour que ce ments – mémorisés qui, en retour, agissent sur
Valence émotionnelle
climat reste stable tout au long de l’extrait. la perception de la musique écoutée. Autrement
Ces extraits étaient choisis en collaboration dit, cette troisième dimension indique que nos
avec le musicologue François Madurell, à émotions musicales ne sont pas purement
Sorbonne-Université, à Paris, pour représenter intellectuelles : elles puisent dans l’ensemble
une large variété de styles musicaux, de forma- des affects liés aux expériences corporelles que
tions instrumentales et d’expressions. Le dispo- le sujet a déjà vécues. Dans notre étude, cette
sitif expérimental permettait aux sujets d’écouter dimension de l’espace oppose des œuvres dont
ces extraits autant de fois qu’ils le voulaient ; ils le processus musical est continu (par la forme
devaient ensuite grouper par deux, trois ou de la courbe mélodique, le rythme, ou le type
davantage ceux qui, selon eux, évoquaient une de progression harmonique) à des œuvres dont
même émotion. Une fois réalisée avec un nombre les processus sont plus fragmentés (arpèges
suffisant de sujets, l’expérience fournissait une brisés, rythme irrégulier, modulations subites).
matrice de co-occurrence, qui indiquait combien Les œuvres que nous écoutons engendrent
de fois tel ou tel morceau avait déclenché la des émotions qui prennent des positions spéci-
même émotion. C’est une matrice dite de proxi- fiques sur ces dimensions d’énergie, de valence
mité émotionnelle des extraits. et de corporalité, en fonction de leurs caractéris-
tiques structurelles. Ces dimensions étant conti-
DES ÉMOTIONS nues, il y a une infinité de façons de combiner
EN TROIS DIMENSIONS ces valeurs, laissant ainsi place à un nombre
Cette démarche est facile à réaliser, plai- quasi infini d’émotions subtilement différentes.
sante pour les sujets, et n’exige pas de formuler Cette approche rend mieux compte de la com-
ses émotions. Elle permet d’identifier les plexité et de la richesse des émotions en musique
dimensions psychologiques qui organisent les qu’une approche sous forme de catégories.
distances émotionnelles entre les différents Les quatre grands types d’émotions (gaieté,
extraits. Si, par exemple, la matrice contenait désespoir, sérénité, colère) existent bien, mais
les distances en kilomètres séparant différentes ils ne représentent qu’un tout petit aspect de
villes de France (à la place des morceaux de nos émotions. Les pièces musicales « gaies »
musique), l’analyse statistique permettrait déclenchent des émotions de grande dyna-
d’extraire les dimensions physiques qui struc- mique et de forte positivité qui sont localisées
turent l’espace des distances entre les villes. en haut et à droite de cet espace. Selon que ces
Trois dimensions seraient nécessaires, corres- pièces ont ou non un caractère dansant (émo-
pondant aux axes nord-sud, est-ouest, et à l’alti- tion corporelle plus ou moins élevée), elles ont
tude. De même, l’analyse des matrices une place différente sur le troisième axe. Les >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 37


Vibrer à l’unisson

Cortex
orbitofrontal
Striatum droit
ventral
Mésencéphale

Ann Blood et Robert Zatorre, PNAS, 2000


Amygdale Amygdale
cérébrale cérébrale
Cortex préfrontal droite gauche
ventromédian
Hippocampe

> pièces colériques suscitent des émotions de Stéphanie Khalfa, Michel Paindavoine et L’IMAGERIE CÉRÉBRALE révèle les
forte énergie, mais de valence négative. De Charles Delbé. Nous avons enregistré en temps aires activées par différents types
même, les pièces tristes ou dépressives se réel, dans différentes aires cérébrales, les de musiques (ici, très plaisante).
Le débit sanguin augmente dans le
situent dans la région de l’espace émotionnel réponses émotionnelles d’auditeurs à différents
mésencéphale, le striatum et le
où la dynamique est faible et la valence néga- types de musiques très contrastées. Nous avons cortex orbitofrontal droit. Il décroît
tive. Les pièces sereines, telles que les comp- constaté que, chez certains d’entre eux, la puis- dans le cortex préfrontal
tines pour enfants, engendrent des émotions de sance du signal électrophysiologique change en ventromédian, l’amygdale cérébrale
faible dynamique et de valence positive. Cette synchronie avec les structures musicales qu’ils et l’hippocampe.
représentation laisse transparaître la richesse écoutent. Par exemple, dans le cas d’une fugue,
possible des émotions induites par la musique. chaque entrée de voix entraîne une modifica-
tion de la puissance du signal enregistré dans la
UNE PARTITION DANS LA TÊTE quasi-totalité des structures cérébrales.
Toutefois, le problème reste entier : comment Les changements sont parfaitement syn-
déterminer ce qui, dans les œuvres, module l’in- chronisés avec la structure musicale. Pour cer-
tensité de nos émotions sur chacun de ces axes ? tains de ces auditeurs (qui n’étaient pas des
Cette question est à l’intersection de la musico- musiciens), le signal électrophysiologique pre-
logie, de la psychologie et des neurosciences nait des allures de partition musicale !
cognitives. La psychologie isole les traits musi- D’autres changements ont des effets sur les
caux porteurs d’expression, les neurosciences émotions et ce quelle que soit la culture. Ainsi,
cognitives observent comment ces traits affectent Simone Dalla Bella et Isabelle Peretz, de l’univer-
l’auditeur. La musique étant un objet de culture, sité de Montréal, au Canada, ont montré que les
certains éléments ne seront jugés expressifs que changements de mode et de tempo ont des effets
par les membres de telle ou telle culture. systématiques sur la valence émotionnelle des
Ainsi tout un ensemble d’organisations morceaux et que ces effets sont perceptibles
musicales liées à la tonalité a un pouvoir expres- dans plusieurs cultures. Il ne s’agit bien sûr pas
sif qui peut être confirmé par des méthodes de prétendre que les musiques en mode majeur
directes auprès d’auditeurs occidentaux (on sont systématiquement perçues comme plus
demande au sujet d’indiquer quel passage dans gaies que les musiques en mode mineur, mais un
un extrait musical lui semble le plus expressif même morceau semblera plus gai lorsqu’il est
par exemple), ou indirectes (on mesure les joué en mode majeur plutôt qu’en mode mineur.
modifications physiologiques de l’auditeur qui De même, un morceau donné semblera plus
écoute un trait spécifique). On peut ainsi gai lorsque son tempo augmente. Le mode et le
constater qu’une modulation, c’est-à-dire le tempo constituent deux caractéristiques musi-
passage d’un ton à un autre (de la gamme de do cales essentielles pour faire varier les émotions
à la gamme de sol) ou d’un mode à un autre selon les dimensions de valence émotionnelle
(majeur à mineur) et surtout la vitesse à et de dynamique. D’autres paramètres liés aux
laquelle cette modulation est réalisée pro- multiples qualités acoustiques des sons contri-
voquent des réponses émotionnelles. buent également à faire varier l’expression des
C’est ce qui a été vérifié lors d’une étude extraits musicaux. La sérénité et la douceur sont
conduite à l’hôpital La Timone, à Marseille, en généralement déclenchées par des sons joués à
collaboration avec Catherine Liégeois-Chauvel, faible amplitude, avec des harmonies très

38 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


Sur un air d’évolution

consonantes, des timbres acoustiquement différencier des musiques gaies de musiques


pauvres, des articulations très liées et des tristes. Toutefois, les musiques gaies étant géné-
rythmes réguliers. La colère sera plus facilement ralement jouées à des tempos plus rapides que
évoquée par des sons détachés, puissants, ayant les musiques tristes, on s’est demandé si les
des enveloppes d’amplitude instable, des sujets de l’étude n’avaient pas fondé leurs
spectres harmoniques très riches, des harmo- réponses sur les différences de rythmes, percep-
nies dissonantes et des rythmes et tempos irré- tibles en 500 millisecondes. Nous avons repris
guliers. Il est évident que la façon dont ces cette recherche en présentant les vingt-sept
différents aspects du langage musical occidental extraits de musique classique de l’expérience
(modulation, tonalité, ornements…) sont com- précédente, mais, à la différence de l’étude ini-
binés au sein d’une œuvre avec les autres para- tiale, nous n’avons fait entendre que les 500 pre-
mètres sonores offre au compositeur une mières millisecondes des extraits. On demandait
infinité de moyens de définir des structures ensuite aux sujets de regrouper les extraits qui
sonores expressives. semblaient évoquer des émotions similaires.
L’œuvre musicale regorge donc d’éléments Les résultats obtenus avec des extraits aussi
susceptibles d’émouvoir l’auditeur. Ces éléments courts sont très similaires à ceux obtenus avec
peuvent être immédiatement perceptibles des extraits de 20 secondes. Cela suggère que
lorsqu’ils sont liés aux qualités des matériaux 500 millisecondes de musique suffisent pour
sonores ou, au contraire, ils peuvent nécessiter que l’auditeur perçoive l’expression de la pièce.
Dans une variante de cette étude, nous avons
présenté des extraits de musique (classique ou
populaire) dont nous savions par des études
préalables qu’une moitié était jugée très expres-
sive par les auditeurs et l’autre moitié comme
relativement neutre. Nous avons cherché à
savoir combien de millisecondes de musique
500 millisecondes étaient nécessaires pour que les auditeurs dif-
férencient ces deux catégories d’extraits. Les
suffisent résultats indiquent que 250 millisecondes de
musique suffisent pour que l’auditeur ait une
pour distinguer intuition juste du caractère émotionnellement
riche ou neutre de l’extrait musical qu’il écoute.
une musique gaie
DEUX VOIES POUR LES ÉMOTIONS
d’une musique triste Ce résultat est important, car il indique que
le cerveau humain répond émotionnellement
aussi vite à la musique qu’à un stimulus biolo-
giquement pertinent (une menace pour la vie
de l’individu). Il suggère également qu’il y
aurait, pour les émotions musicales, une voie
très rapide essentiellement fondée sur les
des traitements cognitifs complexes liés à l’ana- caractéristiques spectrales du son et une voie
lyse de la syntaxe musicale. Ainsi, il est possible plus lente, qui analyserait les structures plus
BIBLIOGRAPHIE que plusieurs processus émotionnels cohabitent abstraites des œuvres. Il est bien sûr évident
E. BIGAND ET B. POULIN- à différentes échelles de temps lorsque nous que l’émotion musicale change au fil de l’écoute
CHARRONAT, Musical Pitch, écoutons une œuvre, certains étant immédiats, et s’enrichit à mesure que l’œuvre se déploie.
Handbook of Music Cognition, d’autres plus lents. Comprendre le décours tem- L’ensemble de ces observations contribue à
(dir. I. Cross), Oxford University
Press, à paraître. porel de ces processus constitue un autre aspect mieux comprendre la place que la musique revêt
important des études actuelles. dans nos sociétés. Le fait que nos réponses émo-
E. BIGAND ET S. FILIPIC, Les premiers résultats sont surprenants. tionnelles à la musique soient aussi riches,
Cognition et émotions
musicales, Intellectica, Dans la vie quotidienne, les réponses émotion- reproductibles pour le même individu, mais
vol. 48-49, pp. 37-50, 2008. nelles peuvent être extrêmement rapides, et aussi d’une personne à l’autre, rapides et si pro-
E. BIGAND ET AL.,
même précéder l’analyse cognitive, ce qui est fondément enracinées dans notre cerveau, sug-
Multidimensional scaling of compréhensible lorsque les stimulus rencontrés gère que la musique a un statut bien spécifique
emotional responses to music : ont une très forte implication biologique et pour l’espèce humaine, même si une vaste ques-
the effect of musical expertise adaptative (la vue d’un serpent déjà évoquée). tion reste ouverte : quelle est sa valeur adapta-
and excerpts « duration »,
Cognition & Emotion, vol. 8,
En revanche, on pensait que les processus émo- tive ? Aurait-elle été sélectionnée en même
pp. 1113-1139, 2005. tionnels en musique étaient plus lents. Ne dit-on temps que le langage, autre voie de communica-
pas qu’il faut « entrer » dans l’œuvre pour la res- tion universelle ? Ou bien parce qu’elle « adoucit
S. MCADAMS ET E. BIGAND,
Penser les sons, PUF, 1994. sentir ? Pourtant, les études révèlent le contraire. les mœurs » et que les sociétés dont les membres
Isabelle Peretz et ses collègues ont montré qu’il étaient sensibles à la musique se sont davantage
suffit de 500  millisecondes de musique pour multipliées ? n

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 39


VIBRER À L’UNISSON

Un anthropologue
au pays
de la musique

La musique ? On ne sait pas la définir !


De fait, dans la plupart des cas, on ne peut
pas l’isoler des autres formes d’expression
qui l’accompagnent. Une diversité de
pratiques intimement liées à l’émergence
d’une pensée métaphysique.
© Erkan Terzi / EyeEm / Getty Images

40 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


L’ESSENTIEL L’AUTEUR

Parmi tous les sons entendus, Certains ethnomusicologues


comment se distingue en concluent que le concept
la musique ? La question est de musique n’a pas une portée
difficile et n’est pas tranchée. universelle.

Le problème est encore Selon d’autres, la musique


plus délicat lorsqu’on s’intéresse est au contraire une capacité VICTOR A. STOICHITA
à des musiques qui ne humaine partagée. Elle serait est chercheur au Centre
distinguent pas les « œuvres » apparue au cours de l’évolution de recherche en ethnomusicologie
de leurs contextes en lien avec la coopération voire (Crem-LESC/CNRS, université
de performance. avec la pensée métaphysique. Paris-Nanterre)

Chez les soufis, les derviches tourneurs


entrent en transe à l’écoute de certains sons.
Est-ce de la musique ? Difficile de répondre
tant la définition de ce mot est floue.

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 41


Vibrer à l’unisson

M
culturelle dont la définition fluctue. La recon-
naître et la comprendre nécessiteraient alors un
apprentissage, et il vaudrait mieux dans ce cas
parler de musiques, au pluriel.
En tant qu’anthropologue vous vous gardez
bien de trancher. Vous observez simplement que
ce que les Français nomment « musique » oscille,
en pratique, entre ces deux conceptions. Une
ethnographie plus détaillée indique aussi que ce
consensus bipolaire s’érode sur ses marges.
Comment qualifier le « son » des free parties et
teknivals (celui de la veine hardtek par exemple,
que même ses amateurs nomment juste « son »
plutôt que « musique ») ? Rapper, est-ce encore
ettez-vous dans la peau d’un anthropo- chanter ? Les musiques dites « bruitistes » par-
logue. Votre mission ? Vivre au sein d’une viennent-elles à être en même temps musicales ?
population inconnue et comprendre ce qu’est Qu’en est-il des défis avant-gardistes comme le
la musique pour les individus que vous allez silencieux 4’33’’ de John Cage ? Sur toutes ses
côtoyer. Vous voudriez savoir, par exemple, franges, le sens commun du mot « musique »
comment ils la jouent, comment ils l’appré- tend à s’éparpiller en opinions contradictoires.
cient, à quoi elle leur sert. La première étape L’extension du concept de musique au
serait de déterminer ce qu’est leur musique monde animal soulève d’autres questions. Les
parmi toutes leurs autres activités sonores. Et oiseaux chantent-ils au même titre que les
là, les ennuis commencent… humains ? En éthologie, la démonstration d’une
« écoute hédonique » chez certaines espèces
UNE MUSIQUE OU PLUSIEURS ? redonne du crédit à une hypothèse avancée par
Supposons que votre terrain d’enquête Darwin : aux côtés de la sélection naturelle, un
soit… la France. Vous ignorez ce que les « goût pour le Beau » pourrait jouer un rôle dans
Français nomment « musique », ou vous vou- l’évolution des espèces. Il conduirait les
lez leur laisser le soin de vous l’expliquer. femelles à préférer les mâles dont les atours,
Un dictionnaire, ou consulter un musi- les parades et les vocalises leur procurent la
cologue, seraient des solutions, mais plus grande jouissance esthétique.
vous êtes un scientifique de terrain ! En fin de compte, votre enquête
Les usages courants et populaires Le sens commun du mot conclurait probablement que la musique
de cette notion vous intéressent au est, pour les Français, un type d’expé-
moins autant que ses définitions « musique » tend souvent rience auditive relativement singulier,
d’autorité. Au terme de votre dont la réalité ne fait aucun doute, mais
enquête, croisant les points de vue à s’éparpiller en opinions dont les contours et la nature exacte
de différents protagonistes, vous restent pour eux quelque peu imprécis.
arriveriez alors probablement à une contradictoires Renfilez votre costume d’anthropologue
conclusion proche de celle de… et partez plus loin. Le problème devient
Wikipedia. En France : « La musique vraiment aigu lorsque l’écart culturel se
est un art et une activité culturelle creuse et que les gens auxquels vous avez
consistant à combiner sons et silences au affaire ne distinguent, dans leur monde sonore,
cours du temps. » L’encyclopédie collaborative plus rien de comparable à ce que vous pourriez
est bien, par construction, un mécanisme de entendre par « musique ».
matérialisation des consensus. Mais pourquoi
cet étrange dédoublement : « un art et une acti- LES LIMITES DE L’INTUITION
vité culturelle » ? En Arménie par exemple, les kurdophones
La suite de l’article ainsi que les nombreux Yézidis vous diront qu’un « chant » (stran) est
échanges sur la page de discussion qui l’accom- nécessairement joyeux. Ils désignent par ce mot
pagne répondent : pour obtenir un relatif des productions vocales ou instrumentales
consensus, il a fallu ménager une place à deux sous-tendues par une pulsation régulière.
conceptions de la musique au fond assez diffé- Celle-ci rend les « chants » d’emblée dansants et
rentes. Selon la première, certains sons ou struc- donc propices aux fêtes comme les mariages.
tures sonores seraient intrinsèquement Leurs paroles sont choisies avant tout pour leurs
musicaux. Ils cibleraient des structures innées sonorités, et leurs significations importent peu.
et universelles de nos cerveaux (une préférence Les Yézidis d’Arménie emploient une tout
pour les sons harmonieux par exemple). Parler autre expression pour désigner les productions
de musique, au singulier, serait alors possible. vocales ou instrumentales mélodisées qui n’ont
Selon une autre conception, non moins cou- pas de pulsation régulière. Ce sont des « paroles
rante, la musique serait une construction sur [quelque chose] » : paroles sur les morts

42 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


Un anthropologue au pays de la musique

leur performance : on trouve ainsi des tech-


niques sonores de guérison parmi d’autres pra-
tiques thérapeutiques, des jeux sonores parmi
d’autres activités ludiques, des invocations
chantées parmi d’autres actions rituelles…
Aucun concept vernaculaire ne regroupe ces
activités au prétexte que toutes seraient
« sonores » ou « musicales ». Au contraire
même, le maintien de certaines démarcations
a parfois son importance.
Ainsi, dans une grande partie du monde
musulman, les appels à la prière et les récita-
tions du Coran ne sont pas des « chants »,

© Estelle Amy de la Bretèque


même s’ils peuvent faire l’objet d’un travail
vocal approfondi et qu’ils sont couramment
commentés en termes esthétiques. Ils
échappent dès lors par définition aux suspi-
cions et interdits qui entourent la musique
selon certaines interprétations du texte sacré.
L’ambiguïté est plus grande pour les pratiques
dévotionnelles et curatives de la sphère « sou-
Pour les Yézidis d’Arménie, (kilamê ser mirya), paroles sur les héros (kilamê fie », et notamment dans les confréries des
la musique est nécessairement ser mêranîê), paroles sur l’exil (kilamê ser xerî- derviches, des gnaouas… Elles sont tantôt
joyeuse, sinon, ce n’est pas
bîê). Selon les circonstances, les « paroles sur » admises par les autorités ecclésiastiques parmi
de la musique.
oscillent entre la lamentation, l’épopée et les pratiques religieuses acceptables, tantôt
l’évocation de souvenirs nostalgiques, mais réprouvées en raison du risque de perversion
elles restent avant tout des « paroles ». et d’enchantements fallacieux que la musique
En somme, résume Estelle Amy de la pourrait occasionner.
Bretèque, là où une oreille occidentale entendrait
de la « musique », tantôt joyeuse, tantôt triste, LE POUVOIR SOCIAL
l’oreille yézidie entend soit du chant (nécessai- DE LA MUSIQUE
rement gai), soit un récit mélodisé (au thème Partis étudier des pratiques « musicales »,
toujours empreint de mélancolie). Les instru- les ethnomusicologues reviennent ainsi sou-
ments participent de cette dichotomie, avec le vent avec la conclusion que, décidément,
hautbois zurna qui « chante » dans les mariages celles-ci sont difficilement dissociables des
tandis que le hautbois duduk « dit des paroles interactions sociales qui leur donnent nais-
sur » dans les enterrements et en accompagne- sance. Plusieurs travaux ont d’ailleurs montré
ment des récits épiques. Sa sonorité douce et que l’anthropologie pouvait fort bien se passer
profonde renfermerait même, pour les Yézidis du concept de « musique » pour interpréter la
les plus poètes, l’ensemble des « paroles sur » qui façon dont diverses sociétés construisent et
pourront un jour être énoncées. interprètent leurs mondes sonores. Faut-il
La présence ou l’absence de pulsation est un alors considérer cette notion comme un
critère distinctif dans d’autres cultures sonores. simple concept vernaculaire ? Une catégorie
Ainsi dans la forêt centrafricaine, les Pygmées que certaines sociétés font exister, mais qui
Aka utilisent des formes complexes de « yodel » n’aurait rien d’universel ?
pour communiquer durant la chasse. Toutefois, L’intuition qui prévaut, en neurosciences
explique l’ethnomusicologue Simha Arom, ils et dans une grande partie des sciences
n’y voient de la musique que lorsqu’une pulsa- humaines est bien différente. La musique serait
tion régulière sous-tend la polyphonie. Gilbert une faculté humaine partagée, au même titre
Rouget souligne pour sa part que le yodel est un que le langage par exemple. Mais alors, quels
comportement vocal perceptuellement saillant en sont les traits déterminants ?
auquel les Pygmées attribuent une capacité par- L’ethnomusicologie n’a eu de cesse de mon-
ticulière à communiquer avec les esprits envi- trer que partout dans le monde, des « sons
ronnants. Que cette communication prenne la humainement organisés » pouvaient susciter de
forme d’une « musique » pulsée (au village) ou puissantes émotions, servir d’étendards iden-
de cris dans la forêt (domaine par excellence des titaires, participer de la coordination d’un
esprits) serait peut-être une question secon- groupe, raviver des mémoires enfouies. Les
daire qui n’affecte pas fondamentalement la neurosciences ont permis dans certains cas de
charge affective et symbolique dont ils inves- préciser les mécanismes cérébraux impliqués.
tissent ce type de voix. Cependant, bien souvent, ces mécanismes
Ailleurs, les productions sonores sont ne concernent pas en propre la musique. On a
indissociables du contexte et de la finalité de montré par exemple que le « circuit de la >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 43


Vibrer à l’unisson

> récompense » était impliqué dans le plaisir et En effet, si l’on envisage la musique comme
les émotions qu’un mélomane peut ressentir. une capacité liée à l’espèce, on peut se demander
Dans les faits, ce circuit s’active plus souvent pour quelle raison elle existerait dans toutes les
quand des besoins « primaires » (nourriture, sociétés humaines, alors qu’elle semble si dis-
sexualité…) sont satisfaits. La musique ne fait crète dans le reste du monde animal. Dans une
que « recruter » les structures cérébrales cor- logique évolutionniste, plusieurs hypothèses ont
respondantes, et s’il s’agit de les cibler artifi- été avancées pour répondre à cette question. La
ciellement les substances psychotropes sont musique pourrait être apparue comme un
bien plus efficaces ! La musique a-t-elle alors « proto­langage », une forme première d’expres-
une façon particulière d’agir sur nous ? sion qui se serait affinée ensuite pour aboutir à
La question se pose en fait pour toutes les la communication verbale telle que nous la
fonctions auxquelles on la lie habituellement. connaissons. Ou bien, à l’inverse, elle serait peut-
Il ne fait aucun doute que la musique peut être un « produit dérivé » de nos compétences
structurer des identités collectives et induire linguistiques : une façon plaisante et détournée
de puissants sentiments d’appartenance, mais de les mobiliser (pour cibler par exemple le cir-
on pourrait en dire autant d’une compétition cuit des récompenses dopaminergiques), mais
sportive. On a montré à diverses reprises que sans autre avantage adaptatif.
la musique pouvait avoir des effets bénéfiques Une autre théorie part du constat que dans
contre des maladies neurodégénératives. le monde présent, la musique est fréquemment
Toutefois, en 2015, l’équipe de Séverine une activité collective et qu’elle entraîne les
Samson, de l’université Charles-de-Gaulle, à participants dans une coordination motrice (la
Lille, a montré que cette efficacité n’est guère danse) ou émotionnelle (l’empathie). Cette
supérieure à celle d’ateliers de cuisine menés forme de coopération aurait pu favoriser l’émer-
dans les mêmes conditions. L’amélioration de gence dans les groupes protohumains de formes
l’état des patients pourrait être due aux effets d’action collective inédites chez les autres
socialisants de ces activités, ces dernières espèces. Certes distinctes, ces hypothèses ont
mobilisant souvenirs et sensorialités, plus qu’à en commun de considérer que la musique serait
une efficacité de la musique en tant que telle. apparue en lien avec les nécessités de la com-
Une longue histoire nous pousse à attribuer munication intraspécifique.
aux sons des effets plus ou moins magiques, Une autre piste propose d’explorer les liens
un biais culturel qui reste observable dans la de la musique avec l’émergence d’une pensée
façon dont nous surinterprétons couramment métaphysique. De celle-ci découle en effet la
certains résultats expérimentaux. nécessité de communiquer non plus avec les
seuls humains, mais aussi avec d’autres ordres
VARIATIONS de réalité et d’autres êtres animés ou animables
SUR UN MÊME THÈME (animaux non humains, forces naturelles, divi-
Mais est-ce vraiment un biais culturel ? À nités, ancêtres…). Pour qualifier notre faculté de
défaut de penser universellement une musique, il faudrait alors
« musique », les sociétés humaines isolent s’intéresser moins aux sons
toutes certaines pratiques sonores au pré- eux-mêmes qu’à cette
texte que celles-ci auraient des effets trans- étrange façon de les écouter
formateurs particuliers et remarquables. Ils en y décelant des choses et LA PROPENSION
vont de l’« enchantement » des sens à la magie des êtres qui échappent à
occulte en bonne et due forme, en passant par
toutes les variantes des « ravissements » et
nos habitudes familières.
Pour entendre de la
À LIER CERTAINS
« extases » esthétiques. musique, résume le philo-
Les pratiques elles-mêmes diffèrent, mais sophe britannique Roger SONS À DES
lorsque des humains investissent ainsi les sons Scruton, « il faut être capable
de la capacité de modifier leur monde, ils mobi- d’entendre un ordre qui ne
lisent peut-être une même faculté d’écoute. Les nous informe pas sur le CONJECTURES
théories qui accompagnent ces pratiques monde physique, qui se tient
« chargées » les font découler de révélations
surnaturelles, affirment leur capacité à dialo-
à l’écart de l’enchaînement
habituel des causes et des
MÉTAPHYSIQUES
guer avec des esprits, ou à exploiter un ordre effets, et qui est irréductible
du monde autrement caché. aux réalités qui lui ont donné APPARAÎT
Comme le remarque l’ethnomusicologue physiquement naissance ».
Bernd Brabec de Mori, de l’université de Graz, Alors que nous passons
en Autriche, la propension à lier ainsi certains le plus clair de notre temps à DANS TOUTES
sons à des conjectures plus ou moins métaphy- remonter des sons vers leurs
siques apparaît avec une régularité remar- causes physiques (une porte
quable dans les sociétés du présent. Elle claque, la pluie tombe sur le LES SOCIÉTÉS
pourrait aussi être très ancienne. toit, un merle chante dans

44 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


Un anthropologue au pays de la musique

font l’expérience en écoutant musicalement :


elles existent pour eux avec force, mais comme
dans un monde à part. Ce monde sensoriel sus-
pendu constitue, en soi, un excellent support
pour accueillir toutes sortes de transactions
avec des êtres et des ordres de réalité auxquels
nous n’aurions normalement pas accès.
Un autre trait remarquable de l’écoute
musicale est qu’elle confronte couramment les
humains à des entités qui leur paraissent, dès
lors, agir directement sur eux. Un exemple
familier est l’impression que les sons
« bougent », qu’ils sont animés d’un « mouve-
ment » interne, qu’ils « pulsent », « balancent »,
« montent » ou « tournent ». L’expérience est là
encore paradoxale, car ces mouvements ne sont
en rien ceux de la source sonore, qui peut être
totalement immobile. Les mouvements musi-
caux s’expliquent difficilement comme des réa-
lités physiques objectives. Les appréhender
requiert un apprentissage culturellement
orienté, et d’ailleurs ce qui est mouvement pour
les uns (par exemple une « descente » entre un
« haut » aigu et un « bas » grave) peut être
entendu en d’autres endroits du monde comme
une variation de luminosité (des sons « clairs »
qui deviennent plus « obscurs »).
Néanmoins, dès lors que l’auditeur perçoit
© Sergey Uryadnikov

un « mouvement » musical, cette sensation


s’impose à lui comme une réalité extérieure. Il
sentira par exemple que la musique est « entraî-
nante » : qu’elle l’incite à bouger par un effet de
contagion presque mécanique.
Les Pygmées Aka, en République centrafricaine, communiquent grâce à des yodels. Selon eux, ces
sons ne deviennent de la musique qu’au village, quand ils s’appuient sur une pulsation régulière. Certains vont plus loin. Pour les Tumbukas
Ailleurs, par exemple en forêt, ce ne sont que des cris. du Malawi par exemple, la sensation d’être mu
par le son (littéralement d’être « dansé par les
tambours ») est le premier pas vers des formes
l’arbre voisin), entendre de la musique nécessite de possession où des esprits dûment identifiés
de faire abstraction de ces causes pour relier les prennent le contrôle du corps des danseurs.
sons entre eux. Écouter musicalement un violon, BIBLIOGRAPHIE
c’est avoir l’impression que les sons arrivent « à B. BRABEC DE MORI, Musical ENCHANTER LE MONDE
cause » des sons qui les précèdent, et non plus spirits and powerful voices : On L’écoute musicale se prêterait ainsi double-
du fait de crins de cheval frottant continûment the origins of song, Yearbook for ment aux enchantements et supputations
Traditional Music, pp. 114‑128, 2017.
une corde tendue sur une boîte. métaphysiques dont les humains, probable-
Ce serait là notre premier contact avec la J. DURING, Diaboli in mûsîqî. ment plus que toute autre espèce, sont coutu-
musique : des « choses » et des « êtres » bien Ambivalence des pratiques miers. D’une part en peuplant notre audition
curatives et dévotionnelles
audibles, mais dont l’existence est quelque peu musulmanes, Terrain, N° 68, 2017.
d’êtres dont l’existence est toujours quelque
paradoxale puisqu’elle dépend de notre écoute. peu paradoxale et incertaine. D’autre part, en
Nous savons, par exemple, que les oreilles V. A. STOICHITA conférant à ces êtres la capacité d’agir sur nous
ET B. BRABEC DE MORI,
ne perçoivent pas réellement des couleurs. Postures of listening. An ontology
et dans notre monde.
Même dans les cas de synesthésie les plus nets, of sonic percepts from an Rien ne permet de croire que cette capacité
l’impression auditive garde une signature tout anthropological perspective, de transformation serait une réalité physique
à fait particulière. À un ami synesthète qui res- Terrain (en ligne), 2017. objective que certains sons ou structures sonores
sentait une puissante impression de bleu en M. KREUTZER ET V. AEBISCHER, posséderaient intrinsèquement. Chaque culture
entendant une harmonie de ré majeur, le neu- The Riddle of Attractiveness: humaine investit en revanche certains types de
rologue britannique Oliver Sacks demanda ce Looking for an ‘Aesthetic Sense’ sons (à chaque fois différents) du pouvoir d’opé-
Within the Hedonic Mind of the
qui se passerait s’il regardait, en même temps, rer ce genre de transformations objectives. Pour
Beholders, Current Perspectives
un mur jaune : verrait-il du vert ? on Sexual Selection, Dordrecht: trouver la musique en tant que capacité humaine
La réponse fut négative : les deux sensa- Springer, pp. 263‑287, 2015. partagée, il faudrait alors regarder moins vers les
tions coexistaient avec force pour cette per- modes d’organisation des sons que vers notre
sonne, mais ne se mélangeaient pas. Il en va propension commune à écouter le monde d’une
ainsi de la plupart des choses dont les humains manière littéralement enchantée. n

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 45


46 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018
ÉMETTRE
LES BONNES
VIBRATIONS
Comment faire qu’un instrument émette
les meilleurs sons possible ? Quels phénomènes
vibratoires sont en jeu lorsqu’on en joue ?
Les physiciens se sont penchés sur le fonctionnement
détaillé des instruments pour le comprendre
et l’améliorer. Les luthiers en profitent ! On peut
même aller plus loin. Grâce aux connaissances
acquises, on peut créer des instruments de musique
virtuels et pourtant réalistes, et même faire
entendre des instruments imaginaires. Ce n’est
pas une raison pour délaisser ceux qui existent :
parmi eux se cachent des trésors.
© David Trood / GettyImages

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 47


ÉMETTRE LES BONNES VIBRATIONS

L’ESSENTIEL LES AUTEURS


Les luthiers s’appuient sur une technique de visualisation NANCY BERTIN RÉMI GRIBONVAL
un savoir-faire traditionnel pour rapide et fiable des modes chargée de recherche directeur de recherche
évaluer le son des instruments de vibration : l’holographie CNRS à l’Irisa Inria à l’Irisa
qu’ils perçoivent et façonnent compressée. de Rennes. de Rennes.
à l’oreille.
Cette technique associe LAURENT DAUDET FRANÇOIS OLLIVIER
Des systèmes de mesure des outils récents professeur à l’institut maître de conférences
des vibrations existent pour de plusieurs disciplines : Langevin à l’institut d’Alembert,
compléter ce savoir-faire, mathématiques, informatique, de l’université à l’université
mais ils sont lourds et coûteux. acoustique et traitement Paris-Diderot. Pierre-et-Marie-Curie,
Des chercheurs ont développé du signal. à Paris.

L’holographie
au secours des luthiers
Lorsqu’il fabrique un instrument, le luthier le peaufine
en écoutant les sons que ses vibrations produisent.
Une nouvelle technique d’analyse et de visualisation
des vibrations  –  l’holographie acoustique –

T
lui faciliterait la tâche.

onde sonore, c’est-à-dire un « son », dont les


caractéristiques conditionnent en grande par-
tie le son perçu (aigu, grave…). Les différents
paramètres physiques de l’objet vibrant, tels
sa forme et le matériau dont il est fait,
régissent la vibration. De fait, nous distin-
guons les yeux fermés le verre du bois au son
qu’ils produisent lorsqu’on les frappe. Qu’en
est-il des instruments de musique ?
Dans une guitare, un violon, un piano… la
© shutterstock/Arak Rattanawijittakorn

oc toc toc ! Plutôt que de demander : « Qui table d’harmonie mise en vibration grâce aux
est là ? », vous feriez mieux de poser la ques- cordes est la source principale du son de l’ins-
tion : « Qui fait vibrer la porte ? » Car en effet, trument, comme la membrane d’un haut-parleur
en frappant à la porte, on la fait vibrer. Le ou la peau d’un tambour. La table d’harmonie de
mouvement, imperceptible à l’œil nu, crée l’instrument étant un objet tridimensionnel
dans l’air environnant une alternance de sur- complexe, sa vibration est riche et ne produit
pressions et de dépressions locales qui se pro- pas une fréquence unique, mais tout un
pagent à 340 mètres par seconde et atteignent ensemble de fréquences. Celles-ci sont caracté-
nos oreilles. La vibration engendre ainsi une ristiques d’un instrument : c’est pourquoi le son

48 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


d’une guitare se distingue de celui d’un piano, pour accorder la table avant son assemblage,
même quand on y joue la même note. C’est là par exemple en optimisant la position des bar-
qu’intervient l’art du luthier. rages pour renforcer ou atténuer certaines
Lors de la fabrication de l’instrument, il vibrations.
cherche à optimiser les modes de vibrations de
la table d’harmonie, pour en obtenir le son VOIR LES VIBRATIONS
désiré. L’artisan intervient sur la forme de la Pour ce faire, des dispositifs existent, mais
table, les matériaux qui la composent et les ils sont chers, lents et difficiles à mettre en place.
« barrages » (des baguettes de bois raidisseuses Afin de palier ces inconvénients, avec des collè-
placées sous la table). Guidé par son expé- gues acousticiens, mathématiciens et informati-
rience, le luthier est capable d’identifier à ciens, nous avons utilisé une technique novatrice
l’oreille le bon accordage de la table. La science de traitement du signal, l’« holographie acous-
peut également lui venir en aide. tique compressée », pour visualiser rapidement
En effet, en visualisant les formes vibra- et de façon fiable les vibrations d’un instrument
toires de la table (on parle aussi de ses modes) de musique. La procédure consiste en plusieurs
qui se manifestent à une fréquence précise, il étapes : enregistrer le son de l’instrument, iden-
aurait alors une connaissance objective des tifier les fréquences auxquelles il vibre et, pour
caractéristiques vibratoires impliquées dans le chacune d’elles, analyser le champ acoustique
son de l’instrument. Une telle aide serait utile pour reconstruire la forme vibratoire associée. >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 49


Émettre les bonnes vibrations

> Le phénomène de vibration est complexe,


car il dépend de nombreuses caractéristiques
physiques et géométriques de la structure.
Cependant, on peut décomposer la vibration
d’une structure en une somme – une « superpo-
sition » – de vibrations élémentaires, nommées
« modes propres » (voir l’encadré page 52), cha-
cune étant associée à une fréquence spécifique.
Pour visualiser et identifier les modes
propres d’une structure vibrante, deux
moyens sont couramment utilisés : le calcul
numérique et l’analyse expérimentale. La

© Consortium du projet Echange


modélisation numérique est assez facile à
mettre en œuvre, mais ses résultats dépendent
de paramètres souvent mal maîtrisés, tels que
les propriétés élastiques des matériaux (d’une
grande variabilité en lutherie) et la nature de
la liaison entre la table d’harmonie et son sup-
port. C’est pourquoi la méthode expérimen-
tale est la plus adaptée pour mesurer
directement la vibration et en identifier les
modes propres. Comment procéder ? En 2006, une équipe de chercheurs amé- À l’écoute des vibrations.
ricains a utilisé cette technique pour étudier Des dizaines de microphones
enregistrent le son d’un instrument
TROP CHÈRE VIBROMÉTRIE trois violons anciens d’une valeur inesti- dont on veut étudier les vibrations.
Les premières études sur les vibrations et mable. La prouesse est remarquable, mais la Grâce aux modèles
leur visualisation remontent au xixe siècle et méthode reste inaccessible au luthier dans de propagation du son,
aux travaux des physiciens allemands Ernst son travail quotidien. on peut reconstituer la carte
Chladni et August Kundt. Le premier a étudié On peut obtenir une carte des vibrations de des vibrations de l’objet.
cette question en saupoudrant des plaques de la table d’harmonie d’une autre façon.
métal avec de fines particules de poussière Observons le geste du luthier : il tapote la
(voir page ci-contre). Depuis, de nombreux pro- planche de bois et écoute le son résultant. La
grès ont été réalisés dans ce domaine et l’indus- vibration est trop rapide et d’amplitude trop
trie utilise couramment des systèmes de faible pour qu’il puisse l’observer à l’œil nu.
visualisation des vibrations à des fins de dia- C’est bien son oreille, un extraordinaire ins-
gnostic en mécanique des structures. Les vibra- trument d’analyse du son, qui le guide.
tions sont en effet source de bruit, mais aussi L’holographie acoustique de champ proche
de contraintes mécaniques susceptibles de s’inspire de la technique du luthier : écouter le
fragiliser et de détériorer les objets. Dans ce son produit, reconstruire la carte des vibra-
contexte, visualiser les vibrations permet de les tions, l’analyser et visualiser les modes propres.
comprendre pour mieux les supprimer. Cette technique a été proposée au début
Pour les visualiser, il existe une méthode des années  1980 par le physicien Julian
très précise, mais coûteuse : la vibrométrie laser
à balayage. Ce capteur scanne la structure
vibrante avec un faisceau laser. Le principe est
le même que celui des radars de contrôle rou-
tier. En vertu de l’effet Doppler-Fizeau, la struc-
ture en mouvement engendre un décalage de
fréquence du faisceau laser réfléchi. La mesure
de la différence de fréquence permet ainsi de
calculer la vitesse de vibration au point visé.
À l’issue du balayage, le champ vibratoire
Au xixe siècle,
étant entièrement mesuré, une analyse mathé-
matique identifie les fréquences propres et les
les physiciens visualisent
modes propres associés.
Mesurer la vitesse en un point prend plu-
les vibrations avec de fines
sieurs secondes. Ainsi, le balayage de la table
avec un maillage centimétrique nécessite plu-
particules de poussière
sieurs heures (typiquement plus de huit heures
pour une structure d’environ 1 mètre carré).
En outre, la mise en œuvre de la vibrométrie
laser nécessite un matériel lourd et coûteux (le
prix d’une belle voiture de sport !).

50 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


L’holographie au secours des luthiers

Maynard, de l’université d’État de Pennsylvanie, sensible. Pourrait-on se passer des manipula-


et ses collègues. Elle fait appel à un ensemble tions supplémentaires et faire l’acquisition des
de microphones constituant une « antenne » signaux utiles en une seule opération ?
acoustique. Celle-ci est disposée à quelques Avec une seule mesure sur chacun des
centimètres de la structure, que l’on fait vibrer 120  microphones, il n’est pas possible de
à l’aide d’un coup de marteau contrôlé, comme reconstruire le champ de vibration avec assez
pour la vibrométrie laser. Tous les micros de de précision pour déterminer les modes
l’antenne enregistrent simultanément l’onde propres. Le système est dit sous-échantillonné.
sonore produite, depuis leurs positions respec- Cependant, on peut compenser cette lacune en
tives. En utilisant un modèle mathématique de apportant une connaissance a priori de la vibra-
propagation de l’onde, on remonte le temps en tion de la structure. C’est ici que la conjonction
effectuant numériquement la propagation du de compétences en physique, mathématiques
son « à l’envers » – la rétropropagation – jusqu’à et informatique se révèle décisive.
déterminer les vibrations de la table d’harmo- Il nous faut revenir à la notion de modes
nie de l’instrument qui ont créé le son. propres. La vibration, au premier abord com-
Le principe de cette opération acoustique plexe, peut s’expliquer comme la superposition
est analogue à celui de l’holographie optique, de ces modes, chacun d’eux se manifestant à
dans la mesure où l’image enregistrée dans un une fréquence dite de résonance et chacun
plan et un modèle de propagation de la lumière ayant un coefficient de pondération. Ce pre-
permettent de connaître l’image dans un autre mier niveau de décomposition est d’ailleurs
plan, sans la mesurer directement. Dans le cas utilisé dans les techniques d’imagerie classique
de l’holographie acoustique, l’enregistrement précédemment évoquées. Le résultat qu’elles
sonore est notre « hologramme ». Comme pour produisent n’est pas une image unique de la
la vibrométrie, une fois déterminé le champ SAUPOUDRER vibration, mais une série d’images de chacun
vibratoire de la table d’harmonie, il est possible LES VIBRATIONS de ses modes propres, dont la superposition
de retrouver les fréquences propres et les Le physicien allemand Ernst constitue la vibration totale.
modes de vibration de l’instrument. Chladni (1756-1827) a étudié Un mode propre peut, à son tour, être
Dans la perspective d’assister le luthier, la les vibrations de plaques décomposé en formes plus simples : des ondes
en les frottant avec un archet.
méthode est séduisante : le microphone est un Dans une version moderne
planes. L’onde plane est une onde « théo-
outil répandu, d’usage simple et assez peu coû- de l’expérience, un haut-parleur rique », associée à une seule fréquence et se
teux. Il est en outre relativement aisé d’assem- crée les vibrations. Une poudre propageant dans une seule direction ; elle ne
bler quelques dizaines de micros pour fabriquer fine dispersée sur la plaque peut exister que dans un milieu infini.
une antenne. On utilise couramment ce type permet de les visualiser : elle Mathématiquement parlant, c’est une solu-
se déplace et forme des motifs
d’instrument en imagerie acoustique, par en se concentrant aux nœuds tion élémentaire de l’équation des ondes –
exemple dans l’industrie automobile pour loca- de vibration (les régions équation qui régit l’évolution de la pression
liser les sources de bruit vers l’extérieur ou où l’amplitude de vibration est acoustique dans l’espace et le temps. Il existe
dans l’habitacle des véhicules. nulle). Le motif dépend du mode une infinité d’ondes planes, qui diffèrent par
de vibration.
Cependant, pour le luthier, le nombre de leur longueur d’onde et leur direction de pro-
micros afin d’acquérir un hologramme suffisam- pagation. Or on montre mathématiquement
ment bien défini est un obstacle. Généralement, que la combinaison de quelques éléments seu-
plusieurs centaines de micros sont nécessaires, lement de cet ensemble infini suffit pour
ce qui est prohibitif. reconstituer un mode propre avec précision.
Une solution alternative consiste à utiliser Identifier un mode propre revient donc à
une antenne portant un nombre plus raison- déterminer les quelques ondes planes princi-
nable de micros et à répéter la mesure pour pales qui le composent.
Elmar Bergeler

différentes positions : on simule ainsi une


antenne plus dense. Dans l’une de nos pre- ONDES PROPRES ET PLANES
mières expériences, une antenne de 120 micros Finalement, il y a deux niveaux de décom-
a été déplacée en 16 positions afin d’obtenir un position. Au niveau mécanique, la vibration est
niveau de détail suffisant pour la structure tes- d’abord considérée comme la superposition de
tée : une plaque plane et rectangulaire. Les certains modes propres. Puis, au niveau mathé-
120  mesures, répétées sur 16  positions, ont matique, chaque mode propre est lui-même
produit en une quinzaine de minutes un holo- modélisé comme la somme « parcimonieuse »,
gramme à 1 920  points à partir duquel nous c’est-à-dire d’un nombre réduit, d’ondes
avons effectué la rétropropagation numérique planes. Dans le cas de la table d’harmonie d’une
et identifié les modes propres. guitare, une dizaine d’ondes planes suffisent.
Le dispositif est beaucoup moins coûteux La stratégie adoptée consiste à déterminer
qu’un vibromètre laser, mais sa mise en œuvre les ondes planes qui, d’après cette double
reste trop délicate pour un usage courant. Il faut décomposition, contribuent à la vibration de la
reproduire à l’identique le coup de marteau pour table d’harmonie, uniquement à partir de ce
chaque mesure, car la reconstruction des vibra- que mesurent en une fois les 120 microphones
tions à partir de l’hologramme y est très de l’antenne. La théorie du traitement du signal >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 51


Émettre les bonnes vibrations

CARTE DES VIBRATIONS


VIBRATIONS
DÉCOMPOSÉES

P
our comprendre comment les chercheurs
analysent les vibrations de la table d’harmonie
de la guitare, on doit s’intéresser aux ondes
mécaniques et acoustiques. Commençons avec
le cas d’un objet suspendu à un ressort,
qui présente une fréquence d’oscillation naturelle.
Cette fréquence est proportionnelle à la racine
carrée de k/m, où m est la masse de l’objet et k
la raideur du ressort, qui mesure sa résistance
à l’étirement. Si l’objet est déplacé de sa position
au repos, par un choc par exemple, il entre dans un
mouvement oscillant à cette fréquence, ce qu’on
désigne par mode propre et fréquence propre.
Lorsque l’objet qui vibre a une structure complexe,
chacun de ses points oscille d’une façon différente.
On établit une carte des vibrations. Mais celle-ci est
difficile à exploiter directement. L’étude des ondes
nous indique que la vibration d’une structure, telle
la table d’harmonie de la guitare, est une somme,
ou superposition, de plusieurs modes propres.
Chaque mode propre est caractérisé par une
fréquence et une certaine répartition (fixe)
des nœuds et ventres de vibration, et intervient
avec un certain coefficient de pondération dans
la vibration globale. Les fréquences et les modes
propres dépendent de la masse et de l’élasticité
de la structure, de sa géométrie et de la façon dont
elle est liée à son support. Il y a donc une grande
variabilité d’une guitare à une autre.
Ainsi, pour étudier les vibrations d’une guitare,
les acousticiens cherchent à décomposer le signal
en modes propres. Le son est enregistré puis
analysé par des techniques d’« imagerie
acoustique », ou d’« analyse modale », pour
produire une représentation visuelle du mode
associé à chaque fréquence propre.
Dans la technique décrite dans l’article LA TABLE D’HARMONIE DE LA GUITARE vibre lorsqu’on
l’enregistrement du son, plus rapide que dans les la frappe avec un petit marteau ou que les cordes de guitare oscillent
autres techniques, ne suffit pas à reconstruire une (ci-dessus). Les déformations élastiques de la table sont indiquées par
carte assez précise des vibrations pour déterminer les couleurs. Une impulsion, tel un coup de marteau, excite tous
les modes propres. La stratégie consiste alors les modes propres pouvant contribuer à la vibration de la guitare.
à utiliser le fait qu’un mode propre se décompose La vibration d’une seule corde n’excite qu’une partie d’entre eux.
à son tour en une somme d’ondes planes.
Ces dernières sont des ondes élémentaires idéales, LES MODES PROPRES (ci-contre) contribuent à la vibration
dont le front d’onde (l’ensemble des points de la table d’harmonie, mais les contributions de chaque mode diffèrent
de l’espace dont l’état vibratoire est exactement en intensité. La réponse acoustique d’un instrument donné est unique,
le même) est un plan infini et perpendiculaire car de nombreux paramètres physiques de la structure interviennent.
à la direction de propagation de l’onde.
Tout l’art de la méthode réside dans CHAQUE MODE PROPRE se décompose en une somme
la détermination des ondes planes qui seront de plusieurs ondes planes (à droite), qui sont des objets mathématiques.
utiles pour reproduire les vibrations de la guitare. Un algorithme sélectionne des ondes planes dans un catalogue
de ces objets. La superposition de ces ondes doit reproduire la table
des vibrations obtenues grâce à l’enregistrement des microphones.
Le processus est répété pour réduire le nombre d’ondes planes
nécessaires. Ici, les ondes planes en surimpression contribuent
au troisième mode propre.

52 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


L’holographie au secours des luthiers

> nous assure qu’il est possible de reconstruire


le champ vibratoire avec une précision compa-
rable à celle de la vibrométrie laser et de l’holo-
graphie acoustique classique. Cela est faisable
MODES PROPRES CATALOGUE D’ONDES PLANES
grâce au caractère parcimonieux en ondes
planes des modes propres de vibration.
Si les ondes planes pertinentes avaient été
nombreuses, 120 mesures auraient été insuffi-
santes pour contraindre correctement les com-
binaisons possibles. Ainsi, la combinaison la
plus parcimonieuse d’ondes planes nous donne
accès au champ vibratoire de la table d’harmo-
nie, et par suite aux modes propres. Cette
approche est nommée holographie acoustique
compressée, en référence à une technique
mathématique récente également appliquée en
imagerie médicale ou en radioastronomie :
l’échantillonnage compressé (voir l’encadré
page suivante).
Le calcul de la combinaison optimale (la
plus parcimonieuse) d’ondes planes repose sur
des algorithmes d’optimisation numérique qui,
bien que complexes, sont à la portée des ordi-
nateurs de bureau actuels.
Comment détermine-t-on les ondes planes
qui composent la vibration de l’instrument de
musique ? En théorie, le nombre d’ondes planes
possibles est infini, la direction et la longueur
d’onde pouvant prendre n’importe quelles
valeurs. Comme cela n’est pas gérable dans un
programme numérique, nous utilisons un cata-
logue fini d’ondes planes, avec des valeurs dis-
crètes de direction et de longueur d’onde (de
l’ordre d’une centaine d’ondes planes).
L’échantillonnage compressé permet de sélec-
tionner rapidement un certain nombre d’ondes
planes dont la combinaison reproduit correc-
tement les 120 mesures.
Le principe de parcimonie est crucial dans
l’algorithme utilisé. Le programme cherche à
minimiser le nombre d’ondes nécessaires pour
reproduire le signal enregistré. La combinaison
la plus parcimonieuse d’ondes planes nous
donne accès au champ vibratoire de la table
d’harmonie. À partir de là, nous pouvons cal-
culer les modes propres.

DES MICROS DANS LE DÉSORDRE


Reste une question : comment disposer les
120 microphones de l’antenne ? De façon un peu
contre-intuitive, les algorithmes compressés
fonctionnent mieux lorsque la répartition des
microphones de l’antenne est irrégulière, ou
bien lorsque la forme de la structure vibrante
est elle-même complexe, comme c’est le cas de
© Consortium du projet Echange

la table d’harmonie d’une guitare (voir la photo


page 50). Pour quelle raison ?
Les ondes ont une structure périodique.
Ainsi, si nous répartissons les microphones
de façon régulière, nous risquons d’avoir une
redondance dans l’information et ne pas en
avoir assez pour reconstruire correctement >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 53


Émettre les bonnes vibrations

c
BATAILLE NAVALE ET b Masque
A
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

ÉCHANTILLONNAGE B
C
D
E

P
our comprendre le principe a F
G
de l’échantillonnage compressé, 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
H
prenons une analogie simple : le jeu A
B I
de la Bataille navale, que nous allons J
C
encore simplifier en considérant que les D
cinq bateaux n’occupent qu’une seule E Superposition
case chacun, dans une grille de 10 x 10. F e
d Masque 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Le but du jeu est de retrouver la position G
H A
de tous les bateaux ennemis en posant B
le minimum de questions, chacune I
J C
testant une case à la fois : A7 ? F4 ? D
On s’aperçoit vite que cette façon E
de sonder l’ensemble de la grille n’est F
pas très efficace : presque tous les coups G
« tombent à l’eau » et, en fin de compte, H
I
il ne faudra pas beaucoup moins J
de 100 questions pour finir la partie
(il faut en moyenne 84 questions).
Pour être plus efficace – en faisant
abstraction des règles du jeu ! –, il faut Dans une bataille navale simplifiée avec cinq bateaux rouges sur une grille (a), tester chaque case
que chaque question nous renseigne l’une après l’autre n’est pas la meilleure stratégie pour trouver tous les bateaux. On gagne
simultanément sur plusieurs positions en efficacité en utilisant des masques non réguliers (b et d). Chacun fournit un certain nombre
spatiales : par exemple, « y a-t-il au d’informations (c et e). On retrouve la position de tous les navires avec quelques masques
moins un bateau sur la colonne D ? et en superposant les informations recueillies avec chacun.
Sur la ligne 7 ? » C’est mieux, car on a
ainsi des chances d’éliminer toute une secondes pour retrouver entièrement efficacement possible des données
série de cases en une seule question. la grille de l’adversaire. Le nombre complexes, sachant qu’elles vérifient
L’étape suivante est de poser une de « questions » a été divisé par quatre ! la propriété de parcimonie. Dans le cas
question qui nous renseigne, certes La performance n’est cependant pas de l’holographie acoustique
de façon imparfaite, sur l’ensemble toujours au rendez-vous. Cela ne compressée, on sait a priori que notre
de la grille. Nous utilisons alors des fonctionne ici que parce que le nombre donnée inconnue (un mode propre)
méthodes liées aux nombres aléatoires. de bateaux est faible par rapport se décompose comme une somme
Par exemple, construisons un « masque à la taille de la grille : seules 5 % des d’un petit nombre de formes
binaire », de même taille 10 x 10 que la cases sont occupées. En mathématiques, élémentaires (des ondes planes) parmi
grille, avec autant de cases opaques que cette propriété est nommée parcimonie : une infinité – ou au moins un catalogue
de cases transparentes, réparties un objet complexe (telle une grille important – d’ondes planes. Le but
aléatoirement. Les nouvelles questions de Bataille navale) peut être décrit est de retrouver cette combinaison :
seraient : « À travers ce masque, combien comme la somme d’un très petit nombre on ne sait pas ce qu’elle est, on sait juste
peut-on voir de bateaux ? Et à travers cet d’objets élémentaires. qu’elle existe et qu’un petit nombre
autre masque ? » Avec une vingtaine D’une façon générale, la théorie d’observations judicieusement placées
de ces masques et les réponses de l’échantillonnage compressé, peut la révéler.
correspondantes, un petit programme développée il y a une dizaine d’années,
numérique ne met que quelques décrit comment acquérir le plus

> la carte des vibrations. Il faut répartir de Dans le cas d’une table d’harmonie de gui-
façon aléatoire les microphones pour maxi- tare, le résultat de l’holographie compressée est
BIBLIOGRAPHIE
miser l’information de l’hologramme. excellent : avec une antenne de quelques dizaines
Lorsque la surface est régulière, nous plaçons de micros et une seule mesure, les modes de J. ESPIAU DE LAMAËSTRE ET AL.,
en pratique les microphones de façon irrégu- vibration sont parfaitement identifiés. Ainsi, en Écouter pour voir,
lière, mais raisonnable par rapport aux « transférant » une partie de la complexité depuis Interstices (revue numérique) :
http://bit.ly/inters-EPV
contraintes physiques de la structure de l’an- le matériel vers le logiciel, nous obtenons une
tenne et nous vérifions que l’information enre- technique rapide (deux secondes pour l’acquisi- G. CHARDON ET AL., Nearfield
gistrée sera suffisante. En revanche, si la tion, quelques minutes de calcul), peu onéreuse acoustic holography using
sparsity and compressive
surface vibrante est de forme irrégulière, l’in- (moins de micros, possibilité dans un futur très sampling principles, J. Acoust.
formation est maximisée même avec un place- proche d’utiliser des micros numériques simi- Soc. Am., vol. 132, 1521, 2012.
ment régulier de micros. Ce principe, dit laires à ceux des téléphones portables, très peu
C. BARDOS, Les ondes, entre
d’incohérence, est crucial pour que l’algo- coûteux) et simple à mettre en place. physique et mathématiques,
rithme de reconstruction parcimonieuse fonc- Reste à savoir si la technique sera adoptée Pour la Science, n° 409,
tionne bien ; il impose donc des contraintes dans le monde de la lutherie, et plus largement novembre 2011.
lors de l’enregistrement du son. par celui de l’imagerie acoustique… n

54 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


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PORTFOLIO

LES TRÉSORS
DE LA MUSIQUE
L’histoire de la musique
racontée en plus de
1 000 instruments. Telle est
la vocation du musée de la
Musique, au sein de la
Philharmonie de Paris, qui
fête cette année ses 20 ans.
Morceaux choisis.

HARPE
Connue depuis l’Antiquité, la harpe évolue
jusqu’au début du xixe siècle. L’instrument
est très en vogue dans l’aristocratie
à la fin du xviiie siècle, les décors soignés
en attestent (ci-contre, une console de harpe
Érard, Paris, 1873).
© Gil Lefauconnier

56 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


OCTOBASSE
Cet instrument gigantesque
(de Jean-Baptiste Vuillaume, Paris,
France, vers 1850) n’a pas un son
beaucoup plus grave (une tierce
en dessous) que celui d’une
contrebasse. En revanche, ce son
est beaucoup plus puissant.
Présenté à l’Exposition universelle
de 1855, il reçoit les éloges
d’Hector Berlioz.
© Nicolas Borel

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 57


PORTFOLIO

GUITARE
À la fin du xve siècle, la vihuela
de mano, donne naissance à la
guitare. Au xvie siècle, cette
dernière colonise rapidement la
France et l’Italie. Au xviie siècle,
elle est montée de cinq paires de
cordes, avec un dos plat
(ici, l’instrument de Jacques
Dumesnil, Paris, 1648) ou bombé
comme le luth.

GUITARE ÉLECTRIQUE
La célèbre entreprise allemande
Höfner produit sa première
guitare électrique monobloc

© Albert Giordan
(solidbody) en 1956.
Le modèle 173 (ci-dessous),
commercialisé en 1962, emprunte
sa forme et son circuit électronique
à celle de la Fender Stratocaster.

© Gil Lefauconnier

58 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018




VIOLONCELLE
Témoignage emblématique
de la Première Guerre mondiale,
ce violoncelle dit le « Poilu » fut
construit pour Maurice Maréchal
© Yazid Medmoun

(photo en haut) à partir de bois


de caisses de munitions. Il a été
signé par les généraux Foch,
Gouraud, Joffre, Mangin et Pétain.

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 59


PORTFOLIO

© Gil Lefauconnier

CLAVECIN
Les plus anciens clavecins italiens (à un seul clavier) datent
du xvie siècle. Leur facture varie peu jusqu’au xviiie siècle.
La caisse extérieure (ci-dessus) de celui-ci (Faby, Bologne, 1677)
est peinte en faux marbre. Le clavier (ci-contre)
est en ivoire gravé et en ébène incrusté.
© Nora Houguenade

LUTHERIE ÉLECTRONIQUE
© Pomme Célarié

Le synthétiseur Synket (au premier plan), fabriqué à Rome


en 1964, a appartenu au groupe de recherche musical
Studio R7, dont faisait partie Ennio Morricone.
Les deux modules du synthétiseur E-mu (au fond) ont été
spécialement développés pour Frank Zappa en 1976.

60 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018




POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 61


PORTFOLIO

© Nicolas Borel

PIANOS À QUEUE
Ces instruments (Érard, Paris, 1802 et 1812)
sont les premiers pianos de concert
français. Leur succès dépasse largement
les frontières de la France.
Des compositeurs tels que Haydn et
Beethoven ont possédé
un modèle identique au piano à queue
du premier plan.

62 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018



© Nora Houguenade

ORCHESTRE « PIPHAT MON »


Ce type d’ensemble instrumental, essentiellement composé
de gongs, de métallophones et de xylophones, est répandu en Asie
du Sud-Est et en Indonésie. Cet orchestre thaïlandais piphat mon
est plus spécifiquement dédié à la célébration de rites funéraires
et se distingue par des instruments constitués d’une succession
de petits gongs disposés sur des châssis verticaux en demi-lune.
Somptueusement décoré et doré à la feuille, il a appartenu
à une famille de musiciens professionnels.

CRISTAL BASCHET
Mis au point dans les années 1950 par Bernard et François
Baschet, l’instrument est constitué d’une rangée de 56 tiges
de verre (couvrant 4 octaves et demie) encastrées dans
une plaque de métal. Une grande feuille en acier inox conique
pliée à la main et deux cônes en fibres de verre ainsi qu’un
réseau de tiges métalliques servent d’amplificateurs. On joue
en frottant ses doigts humides sur les baguettes de verre.
© Jean-Marc Anglès

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 63


ÉMETTRE LES BONNES VIBRATIONS

Des instruments
de musique...
virtuels
Comment créer des instruments de musique
virtuels aux sonorités réalistes ? En modélisant
les phénomènes physiques en jeu dans les vrais
instruments et en utilisant des outils
mathématiques et informatiques.

P
simuler sur ordinateur et piloter en temps réel
des instruments de musique virtuels avec un
rendu réaliste.
Dans l’histoire de la synthèse sonore, qui
vise à créer des sons de façon artificielle (par
voie électronique ou informatique), on peut
distinguer deux types de procédés. Dans la
« synthèse par modèles de signaux », on s’at-
tache à construire directement le signal élec-
trique à envoyer dans les haut-parleurs, pour
obtenir des sonorités insolites qu’on trouve par
exemple dans la musique dite électronique. La
« synthèse par modèles physiques » s’intéresse,
au contraire, au générateur de l’onde sonore,
c’est-à-dire à l’instrument et à l’instrumentiste,
plutôt qu’au son lui-même. Dans ce cas, qui fait
ourquoi, lorsqu’on souffle plus fort dans l’objet du présent article, on veut mimer la
une flûte, le son produit est non seulement réponse de l’instrument à tous les gestes pos-
plus fort, mais la note ou le timbre sibles du musicien : attaques, transitoires entre
changent aussi ? Quelle est l’influence de la notes, évolution du timbre avec la nuance.
géométrie et du matériau sur l’instrument ?
Pourquoi un musicien a-t-il besoin d’un DES INSTRUMENTS
apprentissage long et difficile pour donner de CHIMÉRIQUES
l’expressivité à son art ? De telles questions Quel est l’intérêt de la synthèse par modèles
laissent entrevoir la complexité des phéno- physiques ? Il est, bien sûr, de disposer de ver-
mènes mis en jeu dans le fonctionnement des sions virtuelles et jouables d’instruments réels,
© Jan Gieselmann /shutterstock.com

instruments de musique. anciens ou même disparus. Mais il est aussi de


Cette complexité est à l’origine de ce qui tester virtuellement des modifications de la
rend le son de l’instrument naturel, unique et géométrie et des matériaux de l’instrument,
vivant. Mais elle n’a pas empêché les scienti- voire d’optimiser la puissance de celui-ci, sa
fiques de chercher à comprendre les instru- brillance sonore... On peut également conce-
ments de musique et à reproduire voir des instruments imaginaires ou farfelus,
électroniquement leurs sonorités. Les progrès mais qui restent physiquement censés : des
réalisés sont tels qu’on sait aujourd’hui instruments de taille immense, un hautbois >

64 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


L’ESSENTIEL LES AUTEURS

Scientifiques et ingénieurs La prise en compte du jeu


conçoivent des instruments de l’instrumentiste, en plus
virtuels, dont on synthétise de la physique de
les sons. l’instrument, reste un défi.

Cette synthèse sonore


requiert une modélisation THOMAS HÉLIE CHRISTOPHE VERGEZ
physique de l’instrument qui directeur de recherche directeur de recherche
soit à la fois soigneuse et au CNRS, Laboratoire au CNRS, Laboratoire de
assez simple pour procéder STMS, à l’Ircam-CNRS-SU, mécanique et d’acoustique à
en temps réel. à Paris. Marseille (CNRS-AMU-ECM).

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 65


Émettre les bonnes vibrations

> évoluant continûment en saxophone au cours l’excitateur et de son couplage avec le résona-
du temps, ou même un conduit vocal de dragon teur (voir l’encadré page ci-contre). L’expression
ou de dinosaure pour le son au cinéma... De « non linéaire » signifie que la réponse (ou
même, on sait aujourd’hui concevoir virtuelle- « sortie ») du système n’est pas proportionnelle
ment des matériaux évoluant du métal au bois à l’action (ou « entrée ») qu’on lui applique.
pendant la vibration ! Il a été montré que ces modèles simples et
Les travaux pionniers du savant allemand peu coûteux à simuler incorporent assez la
Hermann von Helmholtz, à la fin du xixe siècle, physique de l’instrument pour produire des
et de nombreux autres, en partie rassemblés comportements comparables à ceux de l’ins-
par les Américains Neville Fletcher et Thomas trument réel : le son synthétisé est déjà carac-
Rossing à la fin du xxe siècle, ont permis de téristique de telle ou telle classe d’instruments.
comprendre le fonctionnement élémentaire Cependant, il faut raffiner les modèles pour
des instruments de musique. En n’en retenant réussir à leurrer l’oreille quant à la nature syn-
que les éléments clés, plusieurs équipes dans thétique du son. Comment le faire de façon
le monde ont proposé dès la fin des compatible avec une synthèse en temps réel,
années 1980 des premières synthèses sonores c’est-à-dire en n’allongeant pas trop les temps
en temps réel, c’est-à-dire des synthétiseurs, de calcul ?
des instruments électroniques, qui calculent
suffisamment vite pour que l’opérateur DES TUBES OU DES CYLINDRES ?
humain ne perçoive aucun délai entre son L’une des approches est de modéliser de
action (appuyer sur la touche du clavier) et façon simplifiée la forme géométrique du
le résultat sonore. résonateur. Les résonateurs d’instruments,
Depuis, les travaux s’attachent à améliorer qu’ils soient mécaniques (cordes, plaques,
les modèles pour augmenter le réalisme etc.) ou acoustiques (tubes) sont le lieu où
sonore tout en préservant le traitement en se propagent des ondes. Simuler précisément
temps réel. Un autre défi pour le réalisme cette propagation dans une géométrie tridi-
reste le contrôle de l’instrument virtuel : mensionnelle se révèle souvent trop coûteux
même avec une excellente modélisation de en calculs. Prenons le cas d’un résonateur
l’instrument, le premier son que l’on produit d’un instrument tel qu’une trompette, qui a la
en jouant sur un instrument virtuel est sou- forme d’un tube à section variable – on parle
vent… un canard ! Il s’agit de construire les de la « perce » de l’instrument. Comment le
« réflexes coordonnés » acquis par le musicien représenter de façon simplifiée ? La première
expert et qui lui permettent de bien jouer. idée pour la synthèse sonore était d’approcher
Avant toute tentative de synthèse par modèle cette perce par un profil en marches d’escalier,
physique, il faut étudier et comprendre le comme si l’on raccordait des tubes droits
fonctionnement d’un instrument de musique. (voir la figure page 68).
Depuis Helmholtz, on sait que ce fonction- Dans ce cadre, quand une onde acoustique
nement repose sur une boucle de rétroaction plane, c’est-à-dire dont les fronts sont plans et
où un excitateur (anche, archet, lèvre, plectre, perpendiculaires à l’axe du tube, se propage le
jet d’air…) se couple à un résonateur (tuyau, long du tube et arrive à une discontinuité de
corde, membrane…). Ce faisant, le résonateur section, elle subit une réflexion partielle
cède un peu d’énergie sous la forme d’un rayon-
nement acoustique, perçu par nos oreilles.
Dans le cas des instruments entretenus – c’est-
à-dire capables d’auto-osciller spontanément à
partir d’une excitation statique telle qu’un
souffle constant, par opposition aux instru-
ments pincés ou frappés –, l’émission d’une
note résulte d’un couplage entre l’excitateur et
le résonateur, et requiert en permanence des
ajustements très fins de la part du musicien.
Virtuellement,
Pour la synthèse sonore en temps réel, on
doit réduire au maximum la complexité du
on conçoit aujourd’hui
modèle de l’instrument afin d’avoir des temps
de calcul courts. Mais le modèle simplifié doit
des matériaux évoluant
aussi pouvoir expliquer une grande partie du
fonctionnement d’un instrument. Une telle
du métal au bois
« formulation minimale » peut intégrer des des-
criptions sommaires de l’excitateur et du réso-
nateur, mais, pour expliquer et reproduire le
phénomène d’auto-oscillation, elle ne peut
faire l’impasse sur la nature non linéaire de

66 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


Des instruments de musique... virtuels

DES MODÈLES
MINIMAUX Retour de l'onde
avec retard

D’INSTRUMENTS Retour de l'onde


avec retard
Excitateur non linéaire
(modulation du débit
d'air par l'anche)
Excitateur non linéaire

L
(modulation du débit
es simulations les plus simples du d'air parOnde
l'anche)
de pression
fonctionnement d’un instrument de
musique intègrent deux ingrédients clés.
D’une part, il faut représenter le mécanisme Onde de pression
non linéaire d’excitation (modulation du débit
d’air par l’anche dans le cas d’une clarinette,
Retard T2 Retard T1
frottement entre l’archet et la corde dans le cas
d’un violon...) par un système simple
d’équations non linéaires, bâti à l’aide de Retard T2 Retard T1
fonctions élémentaires. D’autre part, on doit Excitateur non linéaire
prendre en compte les retards des ondes, (frottement corde-archet)
c’est-à-dire les temps mis par les ondes pour Excitateur non linéaire
effectuer un aller et retour au sein de Onde de flexion Onde de flexion
(frottement corde-archet)
se propageant vers se propageant
l’instrument. Ainsi, une onde acoustique qui se l'extrémité du manche vers le chevalet
propage d’une distance L dans un tube droit, Onde de flexion Onde de flexion
puis se réfléchit, subit un retard T =2L/c, se propageant vers se propageant
imposé par la vitesse du son c. l'extrémité du manche vers le chevalet
Considérons l’exemple d’une clarinette. Un
mouvement d’anche crée une fluctuation de
pression qui se propage à la vitesse c le long
de l’instrument, jusqu’au premier trou ouvert
(situé à une distance L), où elle est réfléchie sur chaque partie de la corde. Ces ondes se
avec un changement de signe. Cette onde propagent à une certaine vitesse, l’une vers le
revient donc à l’anche après un retard T =2L/c chevalet, l’autre vers l’extrémité du manche.
et y modifie les conditions de pression. En Parvenues à l’extrémité, elles y sont
conséquence, l’extrémité de l’anche se réfléchies. Après des temps de parcours
déplace, ce qui modifie le débit d’air entrant différents T1 et T2 (sauf si l’archet frotte la
et crée une nouvelle perturbation de pression. corde en son milieu, auquel cas les temps de
Autre exemple : un violon et son archet. Le parcours sont égaux), les deux ondes
frottement entre le crin enduit de colophane reviennent à l’archet et interagissent à
et la corde engendre des ondes de flexion nouveau avec lui.

instantanée (comme si une partie de l’onde pour un instrument à perce régulière, la simu-
rebondissait sur cette jonction) et se transmet lation crée des artefacts que l’oreille perçoit.
aussi partiellement au tronçon voisin. Pour renforcer le réalisme tout en restant com-
En fin de compte, on aboutit à une « struc- patible avec un traitement en temps réel, nous
ture de guide d’ondes » où, du point de vue avons conçu vers 2002 un modèle à une dimen-
mathématique et informatique, n’intervient sion qui respecte mieux la géométrie du tube.
qu’un petit nombre d’opérations élémentaires :
retards de l’onde proportionnels à la longueur LA GÉOMÉTRIE DE LA PERCE
du tube, additions, multiplications des ampli- On part d’un tube à symétrie axiale, avec
tudes ondulatoires par des coefficients de une perce dont le rayon dépend régulièrement
réflexion qui dépendent des sections du tube. de la coordonnée z mesurée le long de l’axe. Le
© Shutterstock/Sergey Lavrentev ; Andrew Duany

Ce modèle a été utilisé dès les années  1960 calcul des sons produits par un tel tube
pour simuler le conduit vocal humain ; une fois implique de déterminer la pression acoustique
optimisée, la structure informatique corres- régnant en chaque point à l’intérieur du tube,
pondante a été nommée, d’après les deux cher- en réponse à une certaine pression appliquée à
cheurs qui l’ont introduite, structure de l’entrée. Ainsi, pour chaque position z le long
Kelly-Lochbaum (encore utilisée pendant cha- de l’axe, on s’intéresse à la pression acoustique
cun de nos appels téléphoniques pour la resyn- régnant à la distance r de l’axe. Cette pression
thèse de nos voix). obéit à une équation, qui décrit la propagation
Mais des tubes droits raccordés restent une des ondes acoustiques, et dépend à la fois de la
approximation grossière du profil doux des position et du temps. Dans le plan (z, r) et à
pavillons et de nombreux instruments. Ainsi, un instant donné, les points associés à une >

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 67


Émettre les bonnes vibrations

> même valeur de la pression constituent des complexités similaires, selon les matériaux. On
courbes, nommées isobares comme sur une devrait pouvoir leur adapter les méthodes
carte météorologique (voir la figure page 70). mathématiques utilisées pour le cas des instru-
Les isobares dessinent en général des lignes ments à vent, ce à quoi nous nous attelons.
courbes, ce qui traduit le fait que la pression Comme on l’a vu, la géométrie du résona-
dépend à la fois de la coordonnée radiale r et teur et les phénomènes d’amortissement vis-
de la coordonnée axiale z. L’idée de notre cothermiques sont deux points clés pour
modélisation unidimensionnelle revient en élaborer un instrument virtuel à rendu réaliste.
quelque sorte à construire un miroir déformant Un troisième est que, dans un instrument de
qui redresse les isobares, pour les transformer musique, les ondes d’amplitude élevée sont
en lignes droites perpendiculaires à l’axe. Dans souvent distordues par des effets non linéaires.
cette nouvelle image, la pression devient indé-
pendante de la coordonnée radiale, ce qui DES DISTORSIONS
réduit la dimension effective du problème à un NON LINÉAIRES
et simplifie beaucoup les calculs. Voyons comment sur l’exemple de la gui-
L’outil mathématique qui effectue cette tare. Pour accorder votre guitare, vous réglez
transformation est un changement de coordon- la tension des cordes grâce aux mécaniques :
nées dynamique : on passe des coordonnées z plus la tension est élevée, plus la célérité de
et r à deux autres coordonnées a et b grâce à des propagation des ondes (et donc la hauteur du
fonctions appropriées f et g, qui dépendent du son !) l’est aussi. Or pendant que la corde
temps t (et de la perce de l’instrument). On vibre, sa longueur varie par élasticité, ce qui
réécrit ensuite l’équation des ondes en termes modifie la tension et, partant, la vitesse de pro-
de coordonnées a et b, de façon que la pression pagation des ondes. Il s’ensuit une distorsion
y apparaisse comme une fonction de la nou-
velle coordonnée a uniquement, et non de b.
La géométrie du résonateur n’est pas le
seul aspect à prendre en compte dans la syn-
thèse sonore. Un autre est l’amortissement.
Si l’archet ou le souffle du musicien s’arrête,
le son finit par s’éteindre : un instrument de
musique est un système amorti, où l’énergie
perdue par l’instrument est essentiellement
le son émis lui-même. Or les émissions acous-
tiques des tubes, barres, plaques sont connues,
et on sait les prendre en compte avec une
bonne approximation dans les simulations du
fonctionnement d’un instrument.
Cependant, d’autres types d’amortisse-
ments intrinsèques au résonateur ont un effet
important sur le son. Reprenons le cas des
tubes. La colonne d’air en vibration dans le
tube crée un frottement sur ses parois et
échange de la chaleur avec elles. Ces phéno-
mènes viscothermiques dépendent de la tex-
ture de la surface du tube, du type de matériau
et de son aptitude à conduire la chaleur. De des ondes, effet d’autant plus marqué que l’on Pour modéliser un instrument à vent
plus, leur effet sur les ondes sonores dépend pince fortement la corde. en forme de tube de perce (ou profil)
de la fréquence de celles-ci. Autre exemple : pour accorder votre variable, on peut en première
approximation l’assimiler à un
Si la modélisation n’intègre pas bien cet trompette, vous réglez la longueur du tube à ensemble de trois tubes droits. À
amortissement, le son produit par l’instrument l’aide d’une petite coulisse… mais seulement chaque jonction entre tubes, une
virtuel semble, à l’oreille, synthétique. Or la après avoir joué un peu pour chauffer l’ins- partie des ondes acoustiques est
prise en compte du bon amortissement peut se trument. Car plus l’air est chaud, plus la célé- réfléchie (en bleu) dans le même tube
révéler parfois délicate sur le plan mathéma- rité du son y est grande et la note est haute. et une autre transmise (en rouge) ; au
tronçon voisin. Le modèle
tique, avec par exemple une opération éton- Or une surpression d’une onde sonore correspondant, après optimisation, est
nante telle qu’une dérivation temporelle échauffe l’air où elle se propage, ce qui aug- nommé structure de Kelly-Lochbaum.
fractionnaire (de même que les puissances non mente aussi la célérité. Ainsi, comme pour la
entières généralisent les mises au carré ou au corde de guitare que l’on pince plus forte-
cube, dériver une demi-fois généralise la déri- ment, souffler plus fort dans la trompette
© Bruno Bourgeois

vée qui donne la vitesse à partir de la position, distord l’onde sonore produite.
ou l’accélération à partir de la vitesse). En résumé, modestes à faible amplitude,
Pour les résonateurs à cordes, barres ou ces effets non linéaires peuvent devenir signi-
plaques, les amortissements peuvent avoir des ficatifs aux nuances fortissimo et participent

68 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


Des instruments de musique... virtuels

même à la signature sonore naturelle d’un ins- soufflé dans la trompette ou lorsque la corde
trument. C’est le cas du « cuivrage » pour les oscille sous l’action du frottement de l’archet.
trombones et trompettes : la brillance (renfor- C’est déjà beaucoup, mais pas suffisant pour en
cement des hautes fréquences par rapport aux faire un instrument virtuel !
basses) provient de telles distorsions. Pour transformer un programme informa-
Maintenant, rêvez un peu et supposez que, tique qui simule la physique de la production
grâce à la modélisation physique et aux tech- du son en instrument de musique, il faut lui
niques mathématiques, votre trompette au adjoindre une interface homme-machine
profil optimisé ou votre stradivarius virtuels adaptée. Par ce biais, l’utilisateur peut modi-
sont là. À vous de jouer ? Pas si simple… fier les valeurs de certains paramètres des
En effet, le modèle physique ne fait que équations du modèle physique (souffler plus
reproduire virtuellement la production du son fort, tendre ses lèvres, modifier la vitesse de
lorsque les lèvres vibrent au passage de l’air l’archet ou son appui sur la corde…). C’est le >

UN ESCARGOT POUR S’ACCORDER

U ne vibration
sonore se compose
d’oscillations
d’amplitudes et de
fréquences différentes,
toutes les composantes
fréquentielles en relation
d’octave (c’est-à-dire
partageant le même nom de
note) sont alignées sur un
la fondamentale (le do 3
correspond à la tache la
plus étendue, en rose).
Puis après un tour de
spire (dans le sens des
composantes par rapport
aux traits de repère (ici,
tracés pour le tempéra-
ment égal) exprime les
déviations aux références
dont l’ensemble forme le rayon de l’escargot et aiguilles d’une montre, de ce tempérament.
« spectre du son ». Les partagent le même angle. vers l’extérieur), vient L’ensemble offre en fin de
analyseurs de spectres Graphiquement, les l’harmonique 2 (le do 4), compte un outil précis
sonores standards composantes actives du puis 3 (sol 4), puis 4 pour le musicien ou une
affichent des courbes spectre sont reportées sur (do 5), puis 5 (mi 5, décalé personne travaillant dans
d’amplitude, correspon- ce squelette en spirale de par rapport à la ligne), le son. De plus, cet outil
dant au volume du son, en sorte qu’un stimulus auditif puis 6 (sol 5, non aligné est utilisable dès le plus
fonction de la fréquence. se traduit par un stimulus avec le sol 4), puis 7 (si jeune âge, par exemple,
L’application « The visuel en cohérence avec bémol 5), puis 8 (do 6), pour affiner le contrôle de
Snail – IrcamLab » repose l’échelle perceptive. puis 9 (ré 6, plus haut)... la hauteur de la voix avec
sur la combinaison de deux Si l’on repère sur la spirale Le défaut d’alignement des consignes simples
éléments : un nouveau l’angle associé à une entre les composantes des telles que « chanter en
procédé d’analyse du fréquence de référence (un notes (do, mi, sol…) essayant d’aligner ses
spectre du son, et une la à 440 hertz par exemple) exprime précisément propres points lumineux
représentation de ce spectre et que l’on divise un tour l’inharmonicité : on ne sur une note de la grille ».
sous une forme en spirale complet en douze angles parle plus dans ce cas THOMAS HÉLIE ET
CHARLES PICASSO
(d’où le nom snail, c’est-à- égaux, on conçoit une grille d’harmonique, mais de Laboratoire STMS
dire escargot) adaptée à une correspondant à la gamme partiel. La déviation des (Ircam-CNRS-SU)
échelle musicale. tempérée, où les douze
Le procédé apporte une pré- notes sont séparées par un
cision fréquentielle assez demi-ton (voir la figure).
fine pour travailler sur D’autres choix de marquage
l’accordage ou le microac- permettent d’exploiter
cordage. La représentation d’autres diapasons et
cartographie les compo- d’autres tempéraments.
santes du son sous une La figure montre l’analyse
forme assez intuitive. L’axe par Snail du do central (noté
des fréquences, enroulé en do 3) d’un piano droit (le
spirale, va des graves (au point en cyan indique le
centre) vers l’aigu (à diapason, ici, 440 Hz). On
l’extérieur), de sorte qu’un constate qu’une note est
tour correspond à une composée de plusieurs
octave (soit le doublement vibrations simultanées. La L’analyse par Snail du do central (do 3) d’un piano droit (le point en cyan
d’une fréquence). Ainsi, composante la plus forte est indique le diapason, ici, 440 Hz).

POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018 / 69


Émettre les bonnes vibrations

Les ondes acoustiques qui se


Profil de l'instrument propagent dans un tube symétrique
Isobares autour de son axe Oz représentent un
r problème à deux dimensions, où les
coordonnées pertinentes sont z et r
z (distance à l’axe). Les isobares sont ici
des courbes. En effectuant un
changement de coordonnées
dynamique de (z, r) en (a, b), à l’aide
z = f (a, b, t) de fonctions appropriées f et g qui
{ r = g (a, b, t) dépendent du temps et du profil du
tube, on peut redresser les isobares.
b Autrement dit, les isobares deviennent
des droites perpendiculaires à l’axe de
la coordonnée a, ce qui signifie que la
pression est indépendante de la
a coordonnée b. La dimension du
problème se réduit à un, ce qui
simplifie les calculs.

> point clé qui permet au musicien d’interagir cordes – s’ajoute un mode hybride, où les mar-
avec le modèle physique et d’en jouer comme teaux frappent des capteurs qui envoient à un
BIBLIOGRAPHIE
un instrument virtuel. synthétiseur les caractéristiques de la frappe
Quelle forme peut prendre l’interface (instant et vitesse du choc). Ainsi, plus de pro- T. HÉLIE ET A. AGULLO,
homme-machine ? Il en existe une multitude, blèmes de voisinage, le jeu au piano peut se Le Snail-Absolute Tuning :
allant des plus simples aux plus élaborées. Les faire en silence, un casque sur les oreilles ! visualiser les sons et accorder
des instruments de manière
claviers de commande (qui ressemblent à un précise et intuitive, Presse CNRS,
clavier de piano) sont parmi les plus anciennes DES CLARINETTES HYBRIDES ? 2016. http://bit.ly/2l3IbB8
et les plus répandues, mais certainement pas Pour les instruments à anche comme la
A. CHAIGNE
les plus adaptées pour transmettre des gestes clarinette et le saxophone, le projet de ET J. KERGOMARD,
comme l’évolution d’une pression dans la recherche INVENTHEA (un partenariat CEA Acoustique des instruments
bouche ou le frottement d’un archet. List, le Laboratoire de mécanique et d’acous- de musique, 2e édition,
Pour les instruments à vent, une alterna- tique du CNRS et le fabricant Buffet Belin, 2013.
tive a été proposée avec des contrôleurs de Crampon) cherche aujourd’hui à proposer Le projet INVENTHEA, 2015.
souffle, dispositifs qui peuvent évoquer des instruments hybrides à anche. http://bit.ly/2l2o0ne
visuellement un instrument à vent mais qui Dans le même esprit que pour le piano, E. RECK MIRANDA
ne produisent pas de son. En revanche des l’idée est de pouvoir rendre facilement l’ins- ET M. WANDERLEY,
paramètres sont mesurés (par exemple la trument muet, tout en mesurant de manière New Digital Musical
pression d’air avec laquelle on souffle, le non intrusive ce que fait l’instrumentiste Instruments : Control And
Interaction Beyond the Keyboard,
doigté choisi) et envoyés au modèle physique. (souffle, doigté, pincement de l’anche) pour A-R Editions, 2006.
Ces dernières années, avec l’avènement des envoyer ces informations à un modèle phy-
smartphones et tablettes, l’écran est égale- sique qui assurera la production du son. Les
ment devenu une interface homme-machine calculs du son pourront être faits par le télé-
pour le pilotage des modèles physiques. phone dans la poche du musicien. Le son sera
Par exemple, votre doigt frottant l’écran alors, selon les envies et le contexte, amplifié
peut devenir un archet qui joue du violon vir- ou écouté au casque. Et ce n’est plus de la
tuel : la corde que vous frottez à l’écran, la science-fiction d’imaginer que, demain, un
vitesse de déplacement du doigt et son écra- saxophoniste pilotera depuis son saxophone
sement sont autant d’informations trans- un modèle physique de clarinette, de trom-
mises en temps réel au modèle physique pette, ou de violon !
© Thomas Hélie et Christophe Vergez

simulé sur le téléphone ou la tablette, qui Les progrès permettent aujourd’hui de


peut alors atteindre le statut d’instrument proposer certaines optimisations aux fac-
virtuel complet. teurs d’instruments. Quant aux instrumen-
Depuis les premiers synthétiseurs, les pia- tistes et aux chanteurs, des nouveaux outils
nistes ont eu la chance de pouvoir tirer parti (voir l’encadré page précédente) leur offrent à
de leur maîtrise du jeu sur clavier. Des pianos présent des moyens de visualiser en temps
hybrides ont même été conçus où, au mode de réel le son produit, et qui sont adaptés par
jeu traditionnel – les marteaux, actionnés par exemple au travail de l’écoute, la justesse,
les touches du clavier, frappent des l’intonation en solo ou en groupe. n

70 / POUR LA SCIENCE HORS-SÉRIE N° 100 / Août-septembre 2018


COMPLÉTEZ VOTRE COLLECTION
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ROME, UNE CIVILISATION QUI SE PENSAIT ÉTERNELLE

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MATHS ET FORMES

INTELLIGENCE
Triangle, rectangle, À quoi ressemble un carré
CLIMAT, RELEVER LE DÉFI DU RÉCHAUFFEMENT

Les enjeux de la COP21 et

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POUR LA SCIENCE • DOSSIER N° 93 • OCTOBRE-DÉCEMBRE 2016


POUR LA SCIENCE • DOSSIER N° 89• OCTOBRE-DÉCEMBRE 2015

POUR LA SCIENCE • DOSSIER N° 92 • JUILLET-SEPTEMBRE 2016


POUR LA SCIENCE • DOSSIER N° 88• JUILLET-SEPTEMBRE 2015

Naissance bientôt libéré ?


des formes des génies

POUR LA SCIENCE • DOSSIER N° 90 • JANVIER-MARS 2016


CES OBJETS CÉLESTES

POUR LA SCIENCE • DOSSIER N° 91 • AVRIL-JUIN 2016


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nos ancêtres physique quantique : 
QUI NOUS RACONTENT ont développé LED, GPS, IRM, 
rouge-gorge…
un gros cerveau
LES DÉBUTS DU

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Les surdoués

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ARCHÉOLOGIE D’UN EFFONDREMENT MODÉLISATION CLIMATOSCEPTIQUES ÉNERGIES du monde vivant


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Poulpe, poule,
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