UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO.

FACULTAD DE
FILOSOFÍA Y LETRAS. COLEGIO DE LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO.

ACTUACIÓN 3. MTRA. NATALIA TRAVEN

ÁNGEL ANTONIO TREJO GARCÍA

On the technique of acting. Mijaíl Chéjov.

Mijaíl Chéjov desarrolla profundamente uno de los principios fundamentales de la

técnica Stanislavski: el manejo de la psicotecnia consiente para acceder al
inconsciente. Sin embargo, los ejercicios propuestos por Chéjov apelan más a la
intuición y las sensaciones, mientras que los ejercicios de Stanislavski son bastante
más lógicos, en su intento por sistematizar la conducta humana. El acceso de
Chéjov al inconsciente (al que él se refiere como the higher ego) es mucho más
directo, y más cercano al lenguaje propio del inconsciente: mientras Stanislavski
propone al actor construir la lógica de las acciones del personaje y de su vida
interna, entendiendo las circunstancias que lo motivan a comportarse como lo hace,
esperando que la emoción respondiera a la verosimilitud de la construcción hecha
conscientemente por el actor, Chéjov propone al actor construir el personaje a partir
de puras sensaciones físicas: imágenes surgidas intuitivamente en las lecturas;
impulsos corporales que se irán refinando y jugando con distintos ritmos y calidades
y movimientos extracotidianos para traducir los verbos efectuados por el personaje
y la confiere una inusitada libertad al actor. Mientras Stanislavski pide a sus actores
dividir en unidades y objetivos la acción de la obra, Chéjov propone dividir en
unidades secuencias de movimientos y de sonidos. Chéjov se sentía limitado por
las exigencias del naturalismo, por la lógica implacable de Stanislavski, cuyos
libretos de dirección eran coreografías precisas donde se marcaba claramente en
qué linea el personaje tenía que arreglarse la chamarra, peinarse el bigote,
amarrarse las agujetas. La libertad del actor parece ser uno de los fundamentos
más importantes de Chéjov: libertad de las máscaras que encierran su verdadero
yo (al que Chéjov se refiere como the higher ego, y que podemos identificar con el
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inconsciente), libertad de actuar en cualquier estilo, libertad de los bloqueos que
mantienen separada su alma de su cuerpo libertad del cuerpo para expresarse de
maneras no cotidianas.

Chéjov también parece superar la rígida distinción stanislavskiana entre las

escuelas de actuación (vivencial, escuela de la representación), particularmente con
el descubrimiento del gesto psicólogico. Y hago hincapié en señalarlo como un
descubrimiento, y no como una invención de Chéjov: simplemente le está dando
nombre a algo que ha visto realizar a los grandes exponentes de ambas escuelas
de actuación (Chéjov da lo ejemplos concretos de Stanislavski y Chaliapin, quien se
burla de la actuación vivencial), y que también ha experimentado en carne propia
en momentos de inspiración. Se trata de una forma definida que, sin embargo, existe
en el interior del actor... y al mismo tiempo, de una substancia de contenido emotivo
que puede expresarse de forma directa en el cuerpo del actor. La forma y el
contenido no están separados: el impulso se transforma en acción, y traduce de
inmediato el carácter, la emoción y la circunstancia del personaje.

Todos estos conceptos abstractos son convertidos por Chéjov en material sensible:
así, Chéjov sugiere para acceder a las emociones imaginar que la atmósfera está
llena de tristeza, como podría estarlo de humo, respirar este aire y luego moverse y
hablar en consecuencia. En este sentido, se aparta radicalmente de Stanislavksi:
en ningún momento se refiere Chéjov a la memoria afectiva del actor, aunque insiste
a su manera en la necesidad que tiene el actor de ir dentro de sí.

¿Hay vivencia en la técnica de Chéjov? ¿Cuál es el giro que le da Chéjov, a la

memoria emotiva de su maestro? ¿O simplemente la abandona? Conviene recordar
que Stanislavski reconocía en Chéjov a uno de los legítimos herederos de su
técnica; se cuenta que, incluso, cuando lo dirigía, le permitía una mayor libertad que
a los demás actores, quienes acataban religiosamente las instrucciones del
maestro.

Chéjov desarrolla ampliamente un hermoso concepto: the higher ego. Chéjov

señala que en esta parte de nosotros está lo que nos es más particular, nuestro
sello artístico, que hace que dos actores igualmente grandiosos en el mismo papel

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sean extraordinariamente diferentes. Para Chéjov, esta parte de nuestro ser
contiene imágenes únicas, que nadie más comparte, y acceder a ellas debe ser la
meta del actor, porque a partir de ellas creará a los personajes. Aunque Chéjov no
lo diga directamente, sospecho que debajo de este cúmulo de imágenes, sonidos y
anhelos se encuentra el universo afectivo del actor, la vivencia pura, despojada de
la anécdota, reducida a la simpleza de la necesidad y el impulso. Sin nunca atacar
directamente la memoria afectiva, podemos decir que Chéjov se acerca a ella a
través del énfasis que pone en las sensaciones físicas. No hay que olvidar que en
Un sueño de pasión, Strasberg menciona las actuaciones de Chéjov entre aquellas
donde encontraba verdad, y se refiere a un momento en la actuación de una gran
actriz haciendo alusión al principio que me parece más importante de Chéjov: el
gesto psicológico.

La belleza del gesto psicológico radica en que no es un simple ademán elegido

intelectualmente para ilustrar la acción: tiene que partir de un impulso en el actor,
en contacto con la verdad del personaje. También lo utiliza Chéjov como un modo
de comunicación entre el actor y el director: el director debe involucrar todo su
cuerpo para transmitir al actor la esencia del personaje, y para eso sugiere que el
director también busque el gesto psicológico. Chéjov señala que Stanislavski fue
así como lo llevó a descubrir la esencia de un personaje en los ensayos de una de
las obras donde fue dirigido por él. No necesitó palabras, no necesito un análisis
literario ni frías elucubraciones intelectuales. De tal manera, el gesto psicológico se
convierte en un medio de comunicación de inconsciente a inconsciente.

Este capítulo y todas las ideas de Chéjov respecto al entrenamiento corporal del
actor los relacioné directamente con el Método: es necesario que el impulso se
transmita a todo el cuerpo y que afecte a la voz. Chéjov nunca separa el
entrenamiento del interno del actor de su entrenamiento físico, le pide estar siempre
completamente involucrado (podríamos decir: asociado).

Otro aspecto en el que Chéjov me recordó el Método es en sus ideas sobre las
transiciones, y sobre lo importante que es para el actor romper con la lógica
establecida. Chéjov insiste en que no importa si la forma en que se está “diciendo”

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un parlamento no parece la adecuada para determinada escena, mientras haya un
impulso verdadero y todo el cuerpo esté asociado con la acción que se esté
ejecutando.

Respecto a la acción, Chéjov señala que siempre debe tener una cualidad, lo que
me hace pensar en la energía emotiva, y que nos permite construir el carácter del
personaje.

Chéjov, me parece, señala uno de los aspectos que estudiaremos el próximo

semestre: contener traducir. Señala muchos ejercicios y pasos a seguir para
moldear un impulso, e incluso dedica varias páginas a hablar de los distintos
géneros y estilos. Insiste siempre en que el actor no debe poner límites a su
creatividad, en que debe estar siempre en contacto con lo mejor que hay en él (the
higher ego, lo que me parece fundamental tener en mente para no hacer del
escenario nuestro bote de basura) y permitirse explorar sus impulsos. Sin embargo,
también le pide al actor que sea consciente de ellos y que no los pierda: debe
atesorarlos, como el lingote de oro que buscamos en Método, y trabajarlos y
moldearlos durante todos los ensayos, hasta llegar a la puesta en escena.

Chéjov propone, al final del libro, una forma precisa de guiar los ejercicios en una
puesta en escena específica, lo cual me parece de mucha utilidad, pues da un
lenguaje de trabajo en común para los actores y el director, y su propuesta se
encamina a abordar el trabajo desde una perspectiva no intelectual: Chéjov insiste
todo el tiempo en que el actor no se vincula con el texto de la misma forma que el
director o que el estudioso de la literatura; hay una forma específica de hacerlo como
actor. El actor debe fijarse, dice Chéjov, en las atmósferas emotivas, en la acción
dramática, los verbos, las distintas calidades y los miles de detalles que componen
a un personaje. Chéjov aborda la caracterización como un aspecto muy importante,
y en este sentido me recordó mucho El espíritu creativo, pues pide al actor dejar
reposar el personaje en su imaginación para luego ver cómo se ha desarrollado por
sí mismo cuando lo revisite. De hecho, Chéjov propone esto con casi todos sus
ejercicios, de manera que el actor dedica todo su tiempo a la creación de su

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personaje, involucrando su inconsciente. De nuevo, como decía Stanislavski:
utilizando la técnica consciente para estimular la creación desde el inconsciente.

Me pareció interesante relacionar todos los contenidos del libro con la agitada vida
de Mijaíl Chéjov, que aparece en el prólogo de la edición que leí. Al parecer, Chéjov
tuvo una crisis nerviosa trabajando una memoria afectiva, y a partir de este
momento decidió apartarse un poco de las indicaciones de Stanislavski. En el
prólogo se cuenta también una anécdota donde Stanislasvski creyó ver en Chéjov
un gran momento de memoria afectiva, pero que Chéjov simplemente estaba
usando su imaginación, y que eso irritó bastante a Stanislavski. Tal vez,
simplemente, Chéjov lo estaba haciendo de una manera diferente, menos lógica,
má intuitiva; recuerdo que en las primeras clases Natalia nos dijo que en Método
bombardeamos al inconsciente con estímulos desde el consciente y desde el propio
inconsciente. De cualquier modo, Stanislavski recordó a Chéjov como uno de sus
herederos, como también consideró a Meyerhold, y ellos fueron grandes rebeldes.
Todos comprendían, probablemente, que el elemento más flexible es el que tiene el
poder.

Ésa es una de las cualidades más valiosas de Chéjov, que permea toda su
metodología, y que se demuestra hermosamente en uno de los últimos capítulos,
donde señala herramientas para la televisión y el cine, traduciendo a estos
lenguajes (diferentes al teatro) la metodología propuesta en el resto del libro.
También hace referencia a lo largo de todo el libro a la forma en la que las
propuestas del director y del actor conviven. Chéjov da mucha importancia a las
relaciones del actor con todos los elementos de la puesta en escena: con el texto,
con el personaje, con el director, con el público, el tema de la obra y, sobre todo,
con el resto de los actores. Hay una enorme generosidad permeando toda su
metodología.

Además de la generosidad y la libertad, los ejercicios (y la actitud) de Chéjov

estimulan la confianza del actor en sí mismo, en su propia creatividad. El higher ego
lo relaciono con muchísimas cosas: con el inconsciente, con la creatividad, con la
necesidad y con el genio, en el sentido romano, el espíritu tutelar de cada persona.

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Harold Bloom dice en un libro que el arte apela a lo que es mejor y más antiguo en
nosotros mismo, y me parece que Chéjov estimula todo el tiempo al actor a conocer
eso en sí mismo y a trabajar desde ahí; no desde la rigidez de su caracterología, no
desde su neurosis ni desde sus traumas: desde aquella necesidad profunda que
nunca podemos definir con palabras, pero el actor no necesita definir las cosas con
palabras: nosotros las volvemos tangibles a través de la acción, del impulso, de la
presencia de nuestro cuerpo.

Creo que el Método, al liberarnos del exceso de energía y flexibilizar nuestros

modos habituales de accionar, nos lleva también a conocer el higher ego. Creo que
pensar en ir a ese lugar me puede ayudar a sentir una mayor libertad en la memoria
sensorial, donde todavía no he logrado crear la suficiente intimidad. En la relajación
en silla ya he conseguido concentrar mi atención en mí y en los demás, y olvidarme
de que me están viendo, pero por alguna razón en la memoria sensorial, vuelvo a
ser consciente de eso, vuelvo a tener miedo a ser juzgado y a no hacer las cosas
bien. En ese momento, estoy colocado en mi ego, no en mi higher ego, donde se
encuentra mi necesidad profunda… al higher ego no le interesa queda bien, ni ser
correcto, ni complacer a nadie: es el terreno de la máxima autenticidad y la libertad
artística, es el universo de los sueños y las emociones, libre de condicionamientos
y juicios morales. Nunca debo permitirme actuar con mi ego, y el Método es el
camino para liberarme de esa desagradable costumbre.

Por otro lado, las propuestas de movimiento de Chéjov me hacen pensar que en la
memoria sensorial no debo buscar accionar de manera realista: simplemente es
seguir mi impulso, y dejar que todo mi cuerpo participe de él.

Chéjov también hace referencia a las imágenes que tenemos todos en el

inconsciente, y que hay que permitir que estas afloren. No me queda del todo claro
cómo conseguir eso, aunque Chéjov propone algunas maneras de hacerlo,
vinculándose emotiva y creativamente con obras de arte y sensaciones físicas. Me
recuerda a una indicación que una vez nos dieron mientras relajábamos en silla, en
el momento de preparación: que dejáramos que afluyeran imágenes y sensaciones
a nuestra consciencia, sin juzgarlas. Todas estas imágenes están cargadas de

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contenido emotivo; lo relacioné en la lectura y en la relajación con una de las
primeras clases, donde Natalia nos explicó que el lenguaje del inconsciente consiste
de símbolos y emoción (imago y equivalente afectivo). En lo personal, lo que más
aparece en mi mente cuando hacemos relajación y memoria sensorial son sonidos
y canciones, más que imágenes, que emergen rara vez. Y, sin embargo, tengo la
impresión de que me generan una cierta ansiedad y no permito que aparezcan.

En este sentido, Chéjov nuevamente me recuerda mucho el Método, pues insiste

mucho en darle la bienvenida a todo lo que venga de nuestro inconsciente, pues
ésa es la materia prima con la que trabaja el actor. Una vez que el actor ha logrado
eso, tiene que traducir esa energía emotiva y esos impulsos a través de la acción,
con todo su cuerpo, y a partir de eso emergerá la palabra.

Respecto a la palabra, Chéjov no hace ninguna aproximación racional: al igual que

Yoshi Oida, sugiere que el actor juege con la sonoridad y vea qué le produce, para
trabajar desde ahí. Creo que ese camino permite que el actor se flexibilice todavía
más y se libere de la lógica (lo que David Hevia llama el realismo inoperante).

Otra de las cosas que me parecieron muy útiles de Chéjov es la aproximación que
hace a algunos aspectos más racionales del teatro: el discurso, el significado de los
textos (a nivel filosófico, intelectual, etc.). Me parece muy útil porque nuevamente
Chéjov lo aterriza a términos concretos, y sugiere que el actor debe tener
consciencia de aquellas partes donde eso cobra mayor relevancia, pero que no
debe preocuparse por ello de forma excesiva. Finalmente, el director le indicará
aquellas partes. Me parece muy bueno, además, porque a veces los actores
estamos desconectaos del discurso global de la puesta en escena (cosa propiciada,
muchas veces, por los mismos directores); Chéjov en el capítulo referente al higher
ego habla de que uno de los aspectos que hay en este reino del mundo interno del
actor es justamente el discurso, lo que uno quiere transmitirle al espectador, no sólo
en una puesta en escena particular, sino por el simple hecho de ser actor. Me hace
preguntarme qué es lo que me interesa a mí hacer como actor, hacia dónde me
dirijo, qué importancia considero que puede llegar a tener mi profesión. Chéjov
sugiere que nos centremos en alguna de nuestras exploraciones internas en este

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aspecto de la actuación, y de este modo, invita al actor a tener un hondo
compromiso social, sin el cual, para Chéjov, el teatro no tiene ningún sentido.
Resulta estimulante y bello porque, como en todo lo demás, Chéjov insiste en que
esto debe hacerse con un compromiso emotivo, desde el higher ego, que no es una
fuerza racional. De esta manera, el impacto de la puesta en escena puede resultar
mayor y creo que si el actor y el director trabajan juntos y en la misma sintonía, el
discurso dejará de ser una fría abstracción intelectual o un capricho para
transformarse en una fuente inagotable de energía emotiva que estimule, además,
el pensamiento y la voluntad.

Stanislavki señala como fuerzas motrices internas esenciales para la actuación la

mente, la emoción y la voluntad. Propone que el actor puede trabajar a partir de una
de ellas pero que, eventualmente, tendrá que unirlas. Chéjov lo hace mucho más
claro en el capítulo sobre el higher ego, proponiendo distintas maneras de
explorarlo, muy cercanas a la introspección. En este sentido, Chéjov me recuerda
la admonición del Oráculo de Delfos: conócete a ti mismo. Y me recuerda que el
conocerse a uno mismo no implica el conocer una serie de etiquetas y
condicionamientos que nos hemos puesto, sino algo más profundo; por supuesto,
tenemos que hacernos conscientes de todas ellas, como lo hacemos con nuestras
tensiones musculares y nuestras máscaras emotivas, porque entonces podremos
comenzar a conocernos a un nivel más profundo, donde está todo nuestro potencial,
que no hemos sido capaces de ver. El terreno de nuestros anhelos creativos, de
nuestra fuerza emocional, de nuestra auténtica vivencia, donde somos únicos e
irrepetibles pero al mismo tiempo estamos en contacto con el resto del mundo.
Porque nada de lo que es humano me es ajeno. Todo esto me hace recordar la
insistencia de Natalia en el hecho de que no sólo somos un cuerpo: tenemos un
alma. Y el actor es aquel que, en todo momento, muestra esa realidad en el
escenario: vemos su cuerpo y vemos su alma, completamente comprometidos con
la acción.

Durante el proceso de Laboratorio de Puesta en Escena, asignatura que curso con

el profesor David Hevia, tuve la ocasión de comprobar en carne propia el vínculo
entre la metodología de Chéjov y el Método. Uno de mis directores nos dijo que le

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gustaba trabajar con atmósferas (y de hecho, explícitamente mencionó que “a la
manera de Chéjov”), y nos pidió que creáramos una atmósfera de desolación y
ruinas. Inmediatamente, interpreté su indicación como “recreen”, y traté de
abordarlo a través de lo que pide Chéjov, pero algo dentro de mí se movió y supe
que tenía que hacer una memoria sensorial que, de alguna manera, me remitiera a
mí a la atmósfera pedida por mi director. Puesto que él nos dio un momento para
prepararnos, mi compañera y yo (que había tomado también esta clase de
actuación) tuvimos tiempo para entregarnos plenamente a la recreación, y entonces
arrancamos con la escena. Inmediatamente supe qué recrear, pues estaba con toda
la disposición de mi energía emotiva y, por lo tanto, en contacto con mi higher ego
y por lo tanto afloró en mí una de esas imágenes a las que Chéjov hace referencia,
y a la que pude entregarme mediante la memoria sensorial. Se trataba de un papel
quemándose: su olor, su textura, el calor del fuego… inmediatamente, la energía
emotiva afloró, y a ella fui sumando el estímulo de mi compañera de escena.
Simplemente tuve que decir mis parlamentos contactado con mi emoción, y
entonces no fue simplemente decir.

Éste ha sido, definitivamente, uno de mis libros favoritos de la bibliografía. Me

parece que complementa muy bien las cosas que vemos en clase y me permite
profundizar en ellas desde otra perspectiva, y que me ayudará en el futuro a
completar aquello que no nos dé tiempo de ver en el curso (por ejemplo,
caracterización, algo que seguramente habrá que hacer en Laboratorio de Puesta
en Escena y en otros montajes en los que me involucre). Y, lo más importante, las
palabras de Chéjov me llenan de confianza y estimulan mi creatividad, y creo que
todo lo que dice puede servirme como otro motor que me guíe a través de la
relajación en silla y la memoria sensorial, de manera que pueda llevar el proceso en
buenos términos conmigo mismo, con mi emoción, con mi inconsciente y mi
necesidad profunda. Fue, definitivamente, un libro que, mientras más lo leía, más
ganas tenía de actuar.

Otro capítulo que me gustó mucho y al que me he referido antes fue el del gesto
psicológico. Justamente en una de las últimas clases, Natalia nos habló de la
sabiduría que hay en el lenguaje, y me hizo recordar mucho a Chéjov dando

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ejemplos de cómo nombramos acciones internas con términos físicos, por ejemplo
grasp an idea o fall in love. Me hizo reflexionar en que el impulso está dentro de
nosotros, y que está accionando todo el tiempo, aunque no siempre lo
manifestemos. Y me recuerda una indicación que constantemente he recibido
durante la presentación de mis escenas: ¡agárrese de su cuerpo, Ángel! ¡Todo el
cuerpo! Chéjov invita al actor a realizar los gesto psicológicos de forma literal, con
todo el cuerpo, aunque posteriormente en escena es posible que esté quieto. ¡Pero
cuánto hay detrás de la quietud! La vida interna, el océano de impulsos emotivos
que quizás se vayan a traducir simplemente en moverle con la cuchara a una taza
de café. De alguna forma, hacemos ese proceso en la memoria sensorial, donde
involucramos todo el cuerpo de una manera totalmente libre y amplia (lo que me
hace pensar que, sin buscarlo conscientemente, como sí ocurre con Chéjov, en la
memoria sensorial hacemos muchos gestos psicológicos, pues ningún movimiento
está hueco, si lo hacemos comprometidamente). Posteriormente, al estar en
escena, estamos circunscritos a una serie de restricciones: tenemos un texto
específico, estamos en una silla tomando café. Y, como me dice también mucho
Natalia: la emoción ahí está, sólo déjela estar, no haga más. Eso lo relaciono con
cuando Chéjov pide al actor que, una vez que domina el gesto psicológico,
simplemente confíe en que ahí está y se dedique a vivir, en presente, la obra, sin
necesidad de mostrar explícitamente dicho gesto. Ha permeado todo el cuerpo del
actor, y está cargado de energía emotiva. Viene directo del higher ego, directo del
alma, y en algo tan simple y tan bello como esto se resuelven las peticiones
intelectuales a las que estamos acostumbrados… no es necesario buscar la
intención ni el por qué. Porque ahí están cifradas la acción y la energía emotiva
(Chéjov insiste siempre en que el gesto psicológico no puede estar vacío: en su
lenguaje, debe tener una cualidad, que en el lenguaje del Método yo entiendo como
E-moción). Y el espectador puede sentirlo claramente, porque viene del interior del
actor, y se busca la comunicación de inconsciente a inconsciente que es condición
de nuestro arte.

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