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abril 2013

abril 2013 Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA
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abril 2013 Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA

Dos lenguas, dos continentes:

el cine iberoamericano hoy

REVISTA

DE

ESTUDIOS

HISTÓRICOS

SOBRE

LA

IMAGEN

·

TERCERA

71

ÉPOCA

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71

DIRECTOR EDITOR

CONSEJO DE REDACCIÓN EXECUTIVE EDITORIAL BOARD

ISSN 0214-6606

FRANCISCO JAVIER GÓMEZ TARÍN

Universitat Jaume I de Castellón

JEFE DE REDACCIÓN MANAGING EDITOR

AGUSTÍN RUBIO ALCOVER

Universitat Jaume I de Castellón

SECRETARIO DE REDACCIÓN EXECUTIVE SECRETARY

ARTURO LOZANO AGUILAR

(Filmoteca. CulturArts)

COMITÉ CIENTÍFICO ADVISORY BOARD

MARÍA CAMÍ-VELA (University of North Carolina, Wilmington)

JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ (Universidad de Santiago)

GIULIA COLAIZZI (Universitat de València)

JESÚS GONZALEZ REQUENA (Universidad Complutense de Madrid)

FRANÇOIS JOST (Université de Sorbonne Nouvelle, Paris 3)

JAVIER MARZAL (Universitat Jaume I de Castellón)

JOAN M. MINGUET (Univesitat Autònoma de Barcelona)

JOSÉ MANUEL PALACIO ARRANZ (Universidad Carlos

III de Madrid)

JULIO PÉREZ PERUCHA (Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC))

VICENTE PONCE (Universidad Politécnica de Valencia)

EDUARDO RODRÍGUEZ MERCHÁN (Universidad Complutense de Madrid)

JENARO TALENS (Université de Genève/Universitat

de València)

NANCY BERTHIER (Université de Paris IV, La Sorbonne)

JOAQUÍN CÁNOVAS (Universidad de Murcia)

JOSEP MARIA CATALÀ (Univesitat Autònoma de Barcelona)

JUAN MIGUEL COMPANY (Universitat de València)

LUIS ALONSO GARCÍA (Universidad Rey Juan Carlos)

GERARD IMBERT (Universidad Carlos III de Madrid)

JUAN MARSÉ (Escritor)

ALEJANDRO MONTIEL (Universidad Politécnica de Valencia)

ESTEVE RIAMBAU (Filmoteca de Catalunya)

JEAN CLAUDE SEGUIN (Université Lumière Lyon 2)

ADJUNTOS A LA REDACCIÓN EDITORIAL BOARD ASSISTANTS

SHAILA GARCÍA CATALÁN (Universitat Jaume I de Castellón)

MARTA MARTÍN NÚÑEZ (Universitat Jaume I de Castellón)

VIOLETA MARTÍN NÚÑEZ (Projectem Comunicació)

IVÁN BORT GUAL (Centre d’Ensenyament Superior Alberta Giménez, Palma de Mallorca)

ADRIÁN TOMÁS SAMIT

COORDINACIÓN BIBLIOTECA LIBRARY COORDINATION

JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO (Universitat Jaume I de Castellón)

COORDINACIÓN EDICIONES DE LA FILMOTECA

EDICIONES DE LA FILMOTECA COORDINATION

NIEVES LÓPEZ-MENCHERO MARTÍNEZ

ISSN electrónico 2340-2156

Depósito Legal V-954-1989

ARCHIVOS DE LA FILMOTECA

C/ Doctor García Brustenga, 3

46020 Valencia

Tel. 963 890 362

E-mail: revista@archivosdela f lmoteca.com

Editada por Ediciones de la Filmoteca

(Filmoteca. CulturArts)

Archivos de la Filmoteca no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos

EDICIÓN DIGITAL DIGITAL EDITION

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LAURO ZAVALA (Universidad Autónoma de México/ Sepancine)

COORDINACIÓN FILMOTECA FILM INSTITUTE COORDINATION

YURI TSIVIAN (University of Chicago)

JUAN IGNACIO LAHOZ ROGRIGO

SANTOS ZUNZUNEGUI (Universidad del País Vasco)

JOSÉ ANTONIO HURTADO ÁLVAREZ

IN MEMORIAM

INMACULADA TRULL ORTIZ

RAYMOND BORDE

GUILLERMO CABRERA INFANTE

MAQUETACIÓN LAYOUT

FRANCISCO LLINÀS

MARTÍN IMPRESORES S.L.

JEAN-LOUIS LEUTRAT

EVALUADORES NÚMERO 71 REVIEWERS ISSUE 71

ASIER ARANZUBIA COB (Universidad Carlos III, Madrid), ROBERTO ARNAU ROSELLÓ (Universitat Jaume I, Castellón), SANTIAGO BARRACHINA ASENSIO, NANCY BERTHIER (Université de Paris IV, La Sorbonne), IVÁN BORT GUAL (Centre d’Ensenyament Superior Alberta Giménez, Palma de Mallorca), JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ

(Universidade de Santiago de Compostela), JOSEP M. CATALÀ (Universitat Autònoma de Barcelona), RAFAEL CHERTA PUIG (I.E.S. Henri Matisse, Paterna, Valencia),

JUAN MIGUEL COMPANY (Universitat de València), MARINA DÍAZ LÓPEZ (Instituto Cervantes), TOMÁS FERNÁNDEZ VALENTÍ (Dirigido por

GARCÍA (Universitat Jaume I, Castellón), MARÍA JOSÉ GÁMEZ FUENTES (Universitat Jaume I, Castellón), JUAN ANTONIO GÓMEZ GARCÍA (UNED), AGUSTÍN GÓMEZ GÓMEZ (Universidad de Málaga), JORGE GOROSTIZA LÓPEZ, RUBÉN HIGUERAS FLORES (Universitat de València), JESSICA IZQUIERDO CASTILLO (Universitat Jaume I, Castellón), JAVIER MARZAL FELICI (Universitat Jaume I, Castellón), LUIS MIRANDA (Festival de cine de Las Palmas), ALEJANDRO MONTIEL MUES (Universitat Politècnica de València), JAVIER MORAL MARTÍN (Universidad Internacional Valenciana), JORGE NIETO FERRANDO (Universitat de Lleida), PEDRO NOGALES CÁRDENAS (Centre de la Imatge Mas Iglesias De Reus, Universitat Rovira i Virgili, Tarragona), XOSÉ NOGUEIRA OTERO (Universidade de Santiago de Compostela), JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO (Universitat Jaume I, Castellón), JAIME PENA (Centro Galego de Artes da Imaxe - CGAI), MANUELA PENAFRIA (Universidade da Beira Interior), PABLO PÉREZ RUBIO, VICENTE PONCE (Universitat Politècnica de València), PEDRO POYATO SÁNCHEZ (Universidad de Córdoba), LAIA QUÍLEZ ESTEVE (Universitat de Girona), FERNANDO REDONDO NEIRA (Universidade de Santiago de Compostela), EDUARDO RODRÍGUEZ MERCHÁN (Universidad Complutense de Madrid), ANA SEDEÑO VALDELLÓS (Universidad de Málaga), PASCALE THIBAUDEAU (Universidad Paris 8), ADRIÁN TOMÁS SAMIT, JULIA TUÑÓN (Dirección de Estudios Históricos-INAH. México), ANTONIO WEINRICHTER LÓPEZ (Universidad Carlos III).

), PABLO FERRANDO

Archivos de la Filmoteca es una revista semestral de estudios históricos sobre la imagen fundada

Archivos de la Filmoteca es una revista semestral de estudios históricos sobre la imagen fundada en 1989 por Ricardo Muñoz Suay y editada por la Filmoteca de CulturArts Generalitat Valenciana. Como revista editada por una f lmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histórica de las imágenes, pero también somete la tradición cinematográ fca a la re fexión de estudiosos contemporáneos para actualizarla y reinterpretarla. El público al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigación o intereses están vinculados al objeto de la revista.

Archivos de la Filmoteca está incluida en los catálogos y bases de datos de ISOC, Latindex, MILA Bibliography, Dialnet, Library of Congress, ProQuest y Periodical Indexing Project de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos).

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Organiza CulturArts
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sumario

EDITORIAL 8

CUADRO. Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy

MINERVA CAMPOS La América Latina de “Cine en Construcción”. Implicaciones del apoyo económico de los festivales internacionales 13

LAURO ZAVALA La teoría del cine en la región iberoamericana. Una epistemología de la insularidad 27

ISABEL SEGUÍ FUENTES Jorge Sanjinés. Actualización biof lmográfca 39

CÉSAR BÁRCENAS CURTIS Nuevas rutas de distribución cinematográ fca. El caso de NuFlick 55

MARÍA LUNA Los viajes transnacionales del cine colombiano 69

ROBERTO ELÍSIO DOS SANTOS, JOÃO BATISTA FREITAS CARDOSO Y HEROM VARGAS El cine brasileño contemporáneo. Algunas tendencias estéticas 83

GLÒRIA SALVADÓ-CORRETGER Y FRAN BENAVENTE ¿Existe el cine portugués contemporáneo? Historia y fantasma entre imágenes 97

MARÍA NOGUERA La vida que no se pierde. La recuperación de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira 117

MIREN GABANTXO-URIAGEREKA Y VANESA FERNÁNDEZ-GUERRA Conexión hispano-lusa en la traslación al cine de Cartas Portuguesas. Una película de destape intelectual: Cartas de amor de una monja (Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978) 127

JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ El canon cinematográ fco español: una propuesta de análisis 141

ERNESTO PÉREZ MORÁN Círculos concéntricos. Análisis del Diccionario del Cine Iberoamericano 155

FUERA DE CUADRO

JOSÉ VICENTE GARCÍA SANTAMARÍA El cine español de la transición y la política cinematográ fca de Pilar Miró III

LUIS ALONSO-GARCÍA El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al flmólogo XIX

FILMOTECA

NIEVES LÓPEZ-MENCHERO La conservación del patrimonio grá fco cinematográfco 169

CARMEN CANO Y ALICIA HERRÁIZ Los archivos grá fcos en las f lmotecas 171

ANA ISABEL SANCHO MONZÓ C mo describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muñoz Suay 179

INMACULADA TRULL ORTIZ Estrategias de recuperación: Filmoteca. Culturarts lanza la campaña “Imatges indultades” 191

BIBLIOTECA

EMETERIO DIEZ PUERTAS Una lectura fundamentada 195

JOAQUÍN CÁNOVAS BELCHÍ Los inicios del registro documental en el imaginario fílmico 199

NEKANE E. ZUBIAUR Imágenes de y sobre el nacionalismo vasco 201

JAVIER MARZAL FELICI Estudiar el pasado para comprender el presente 204

JESSICA IZQUIERDO-CASTILLO La hibridación de la información televisiva: el periodismo espectacularizado 207

MANUEL MORENO DÍAZ De la naturaleza a la historia: el camino de Apu 209

IMANOL ZUMALDE ARREGI Esbozo de una entropía 212

SHAILA GARCÍA CATALÁN El plan silencioso de Josep M. Català 215

JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO La extrañeza del absoluto 217

MONTECARLO Contar los nuevos tiempos 219

editorial

EDITORIAL

8

SE HACE CAMINO AL ANDAR Con la aparición en octubre pasado del número 70 de Archivos de la Filmoteca, se abrió una tercera época de la revista, que respondía a una doble necesidad de transformación y continuidad: el mismo espíritu, pero con distintas herramientas. La apuesta por el

acceso a todos y cada uno de sus números (global)

y artículos (individualizados), en curso y pretéritos, de forma libre, gratuita y universal (eso sí, previo registro personal), en formato digital, resultó ser algo más que una simple novedad: una adaptación

al escenario tecnológico en el que nos movemos, y

en el que seguiremos profundizando. Sin embargo,

si alguien pudiera albergar dudas acerca de la bon-

dad de la nueva plataforma, o de las herramientas

que suministra para la edición y seguimiento de los textos, ha quedado disipada por la importante re- spuesta de nuestros lectores: ya más de mil usuari- os pueden dar fe de ello. Esta faceta, cuantitativa, se debe vincular a la más importante: la cualitativa. Abierta la revista

a la presentación de originales para sus apartados

monográ fco y misceláneo, hemos podido constatar

el interés real que existe entre la comunidad inves-

tigadora por publicar en estas páginas, erigidas en

referente con el paso de los años. Es por ello que,

a partir del número que tiene el lector ante sus

ojos (vía pantalla de ordenador o de tablet, o bien impresión en papel de un fchero descargado), se mantiene la esencia especializada de cada núme- ro, pero se estimula la publicación de artículos no directamente relacionados con el tema del call for papers.

De esta forma, a medida que se reciban y evalúen positivamente estas últimas contribuciones, surgi- das de las propuestas de los propios autores al mar- gen de la línea editorial, irán siendo colgadas en la web como anticipo del número semestral, del que formarán parte a todos los efectos, mediante un vínculo informático (y sus correspondientes ISSN y DOI). La gran cantidad de artículos dignos de ser publicados que hemos recibido es la causa (por la que hemos de felicitarnos) de que hayamos decid- ido adoptar esta medida, que ya se ha puesto en funcionamiento en el presente número, como al- ternativa al descarte, el aplazamiento sine die de la aparición efectiva del excedente de textos acepta- dos, o a la ampliación sin límite del volumen de la revista. La opción elegida habilita un sistema para que los artículos no monográ fcos favorablemente informados pasen de inmediato a ser maquetados e integrados en la plataforma, para su lectura y des- carga. Otro de los cambios que se consolidan con este número 71, ya esbozado en el anterior, atañe al número de secciones f jas previstas (cuatro), y a sus respectivos nombres: la monográ fca pasa a denom- inarse Cuadro; la miscelánea (a la que se re fere lo expuesto en el párrafo anterior), Fuera de Cuadro; la de reseñas, Biblioteca; y la de flmotecas, Filmoteca. La vocación de convertir a la revista en referente en lengua española para el cine iberoamericano, tanto para el producido en la península ibérica como al facturado en Latinoamérica, sin olvidar otros aspectos y cinematografías, tenía por fuerza

abril 2012

que iniciar su andadura con una visión de conjunto. Así, el presente Cuadro, cuyo título DOS LENGUAS, DOS CONTINENTES: EL CINE IBEROAMERICANO HOY toma prestado el número en su conjunto, da cuenta de esta preocupación, para situarse en la más in- mediata actualidad del cine iberoamericano, cuya posición aspira a f jar en el World cinema. Los textos que lo con fguran, no abarcan (pues sería un em- peño inasequible) la totalidad de cinematografías del ámbito de las hablas hispana y lusa; pero pre- cisamente ese gesto, el de dejar la puerta de par en par para un diálogo permanente, quiere simbolizar la determinación con que afrontamos esa empresa, que ya se anunció en el anterior número de Archivos de la Filmoteca. De este modo, son esencialmente tres las líneas a las que se adhieren los textos que siguen: una pri- mera informativa y divulgativa; una segunda teóri- co-analítica; y una tercera historiográ fca. Lejos de jerarquizarlos, en función de su pertenencia a una u otra, hemos creído conveniente presentarlos desde la perspectiva de una cierta orientación geográ f- ca, recorriendo el mapa entre los dos continentes desde los puntos más alejados a la ciudad en la que la revista tiene su sede, hasta los más próxi- mos. La ausencia de referencias concretas a un país tan relevante en términos históricos, demográfcos, políticos, socioculturales, económicos, etcétera, como Argentina, se justi fca por la signi fcativa rep- resentación que tuvo en el número 70. Por lo que respecta a los contenidos aborda- dos por cada artículo, hemos querido inaugurar

EDITORIAL

el Cuadro con sendas visiones generales. Minerva Campos Rabadán, con su texto La América Latina de ‘Cine en Construcción’. Implicaciones del apoyo económico de los festivales internacionales, instruye al lector acerca de algunas de las fórmulas de pro- ducción y de divulgación que se están ensayando en los últimos años en dichas cinematografías. A continuación, Lauro Zavala traza, con Situación de la epistemología cinematográ f ca en América Latina, un estado de la cuestión epistemológico, y desgra- na los logros y las carencias más relevantes de los estudios teóricos de la región. Siguen sendas visiones sobre autores y cines na- cionales. Isabel Seguí Fuentes, con Jorge Sanjinés. Actualización bioflmográ fca, nos aproxima a una fgura esencial del cine latinoamericano, Jorge San- jinés, poco conocida en Europa, desde una cercanía que le permite desvelar la concepción fílmica de un notorio resistente. Por su parte, César Bárcenas Cur- tis caracteriza el mercado azteca, en su texto Las nuevas rutas de distribución cinematográ f ca en Méx- ico. María Fernanda Luna Rassa, en Los viajes trans- nacionales del ‘nuevo’ cine colombiano, se ocupa del cine colombiano, mediante un trabajo de carácter analítico en torno a materiales documentales. El puente entre el nuevo y el antiguo continente surge a propósito del vínculo lingüístico y cultural entre Brasil y Portugal. Roberto Elísio dos Santos, João Batista Freitas Cardoso y Herom Vargas, con El cine brasileño contemporáneo. Algunas tendencias estéticas, estudian los paradigmas de las tramas abordadas en dicha cinematografía, y los puntos

9

editorial

10

EDITORIAL

de conexión entre diferentes películas y esquemas de producción. Fran Benavente y Gloria Salvadó re- plantean la del país luso y la reivindican ética y es- téticamente, bajo el provocador título de ¿Existe el cine portugués contemporáneo? Historia y fantasma entre imágenes. La fgura de Manoel de Oliveira aparece con fuer- za, al re fexionar tanto sobre el cine portugués como sobre los vínculos que este depara con el español, en el artículo de María Noguera Tajadura, La recreación de la infancia a través de la memoria en el cine de Manoel de Oliveira; y en el de Miren Gabantxo Uriagereka y Vanesa Fernández Guerra, quienes nos acercan al terreno más cercano, con la Conexión hispano-lusa en la traslación al cine de Cartas portuguesas. En nuestro país, José María Galindo Pérez, en El canon cinematográ f co español: una propuesta de análisis, explora con afán crítico los aspectos más conspicuos de una supuesta norma en el cine es- pañol. Ernesto Pérez Morán concluye con Un com- pendio necesario, texto en el que se exponen las líneas maestras del Diccionario del Cine Iberoameri- cano, de reciente aparición. También el apartado Fuera de Cuadro está en bue- na medida acotado a España, pero pretende proyec- tarse más allá de nuestras fronteras. Se compone, en esta ocasión, de dos textos, f rmados por José Vicente García Santamaría y Luis Alonso García. Sus títulos, Después de Pilar Miró y Sobre la realización cinematográf ca, respectivamente, son su fciente- mente esclarecedores por sí solos. Asuntos y tratamientos dibujan un panorama, a nuestro entender, tan variopinto como coherente; óptimo para encarar la fase de conf rmación en que se adentra nuestro proyecto. Corresponde, ahora, a los lectores, estudiosos del cine y de su historia, o meros a fcionados, tomar todos estos elementos, formarse una opinión crítica al respecto y, si lo consideran oportuno, contribuir con comentarios, matices o cualesquiera ideas al propósito de fondo.

Por lo pronto, todos tenemos un horizonte común:

el número 72 de Archivos de la Filmoteca, que es- tará dedicado a una cuestión tan amplia, compleja y sugestiva como la relación entre Cine e hibrida- ciones. Así que, parafraseando la película, quedan todos invitados…

Francisco Javier Gómez Tarín Agustín Rubio Alcover

CUADRO Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy

CUADRO

Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy

CUADRO Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy

abril 2013

La América Latina de “Cine en Construcción” Implicaciones del apoyo económico de los festivales internacionales 1

MINERVA CAMPOS

La América Latina de “Cine en Construcción”de los festivales internacionales 1 MINERVA CAMPOS La etiqueta “cine de festivales” es frecuente desde hace

La etiqueta “cine de festivales” es frecuente desde hace décadas, pero parece necesario considerar hasta qué punto este calificativo es relevante en el caso de películas que incluyen el nombre de un festival de cine en los créditos iniciales. En este sentido, se podrían citar tres claves a partir de las que definir o analizar tanto fondos de estas características como las “películas de festival” (en sentido casi estricto) que producen. Este artículo trata de situar en este contexto el programa Cine en Construcción: su labor en la financiación de los cines latinoamericanos, su papel como impulsor de la coproducción de proyectos inicialmente locales y la línea estética o temática que pueda presentar el corpus de “películas Cine en construcción”.

13

Palabras clave: festivales de cine; Cine en Construcción; cines latinoamericanos; cines nacionales; financiación; coproducción.

The Latin America of “Films in Progress”cines nacionales; financiación; coproducción. Festival’s films is a concept present in the cinematic

Festival’s films is a concept present in the cinematic vocabulary from few decades ago, but it is necessary measure how relevant is this adjective in the case of films that include the name of a film festival in its opening credits. Three key ideas could be noted aiming of define or analyze these funds and these “festival’s films” (almost literally) they produce. This article aims to study in this context the program Cine en Construcción / Films in Progress: its labor as funding body for Latin American cinemas, its role in coproduced films previously conceived as local projects, and the aesthetic and thematic line showed by the corpus of “Cine en Construcción films” / “films In Progress”.

Key words: film festivals; Films in Progress; Latin American cinemas; national cinemas; funding, co-production.

1 Una primera versión de este estudio fue presentada en el Congreso Internacional Hispanic Cinemas En Transición: Cambios históricos, políti-

cos y culturales en el cine y la televisión celebrado en la Universidad Carlos III de Madrid (7-9 noviembre 2012) con el título Cambios en el modelo

de f nanciación de los cines latinoamericanos: el apoyo económico del circuito internacional de festivales de cine. Agradezco a todo el equipo de Cine en Construcción el haberme permitido conocer en primera persona esta apasionante iniciativa; y los comentarios y la colaboración de Marina Díaz López, Alberto Elena, Paula Iglesias García y José María Riba.

Archivos de la Filmoteca 71, 13-26 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

cuadro

MINERVA CAMPOS LA AMÉRICA LATINA DE “CINE EN CONSTRUCCIÓN”

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En 1988 el Festival Internacional de Cine de Rotterdam inauguró, con la puesta en marcha del pro- grama Hubert Bals Fund, una nueva etapa en la historia de los festivales de cine, relacionada con la incursión de estos eventos en tareas de producción y distribución. Desde entonces, esta nueva labor ha sido asumida por numerosos festivales en todo el mundo. Estas iniciativas, que suelen ser consideradas como un modelo de financiación alternativo, deberían más bien interpretarse como una aportación complementaria a otros sistemas de financiación nacional o internacional de carácter público que desde hace décadas han permitido la existencia o supervivencia de determinadas cinematografías. El modelo de financiación del que se ocupa este artículo es el que ha surgido en la línea del Fondo Hubert Bals, y que consiste en pequeñas aportaciones económicas o técnicas para la producción, pos- tproducción y distribución de proyectos surgidos en regiones que los festivales consideran periféricas. El análisis pretende atender al papel de estas iniciativas en el contexto cinematográfico actual, toman- do como estudio de caso Cine en Construcción, una iniciativa conjunta del Festival Internacional de Cine de San Sebastián y los Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse, creada en 2002 para contribuir a la producción en Latinoamérica. Para ello, a lo largo del texto se atenderá a cuestiones como 1) el momento en el que surge Cine en Construcción y su relación con las fórmulas a las que complementa; 2) el contexto geopolítico en el que se inscriben tanto el programa como las películas beneficiarias; 3) la distribución de los presupuestos por países; 4) el impulso que estas plataformas y los festivales que las convocan suponen para las películas participantes; y 5) los proyectos que temática y estéticamente podrían estar configurando un cine con la marca de la iniciativa. Sin embargo, antes de adentrarse en las implicaciones del apoyo económico de los festivales interna- cionales, es interesante señalar algunas ideas surgidas en el campo de estudio de los festivales de cine; especialmente aquellas acerca de las que parece haber consenso desde una perspectiva académica, y que en cierto modo son también el punto de partida de este análisis. Buena parte de las aproximaciones teóricas realizadas muestra un especial interés por la relevancia que, en un contexto más general, tiene cada uno de los festivales de cine que configuran el circuito internacional. Para referirse a esta importancia relativa, con frecuencia se atiende a cuestiones como su carácter industrial (en principio, y hasta la aparición de estos fondos, relacionada con su influencia en los contratos de distribución comercial), crítico (en cuanto a su poder para establecer cánones estéti- cos, autorales o nacionales) o mediático. La existencia del ranking en el que se articulan los festivales del circuito es algo a lo que hacen referencia constantemente tanto fuentes académicas como críticas, e incluso profesionales de la industria; sin embargo, al mismo tiempo estas entidades consideran que la clasificación de festivales de la FIAPF, única de carácter oficial, está desfasada (FIAPF, 2010-2011; Iordanova, 2009: 27; Czach, 2004: 82). Por otro lado, los festivales han modificado la organización de sus tareas y programas a lo largo de su historia, fundamentalmente para mejorar su estabilidad y ampliar perspectivas. Algunos ejemplos de esta redefinición estructural de los festivales son el paso de su función de escaparates de la producción nacional a la multiplicación de secciones paralelas, así como su reciente incursión en labores industriales (De Valck, 2007: 102; Stringer, 2001: 138). La cuestión central de este artículo tiene que ver con este nuevo cometido industrial de los festivales, que puede interpretarse en base a los objetivos perseguidos con estas iniciativas. En primer lugar, a través de la financiación de cinematografías que los festivales consideran periféricas, continúan su labor de (re)descubridores de películas o regiones cinematográficas desconocidas en Occidente hasta su

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MINERVA CAMPOS LA AMÉRICA LATINA DE “CINE EN CONSTRUCCIÓN”

participación en un festival, como ha ocurrido de forma recurrente desde que Rashomon (Akira Kuro- sawa, 1950) fuera galardonada en el festival de Venecia, aunque también es cierto que posteriormente estas cinematografías se han seguido considerando periféricas (Elena, 1999). Sin embargo, a partir del ranking en el que se articulan los festivales de cine y su relativa importancia dentro del circuito o sub-circuito al que pertenezcan, existen otros intereses asociados como el de reforzar y consolidar la

“marca festival” asociada al evento 2 . Incluso podría hablarse de mejorar el acceso de algunos festivales

a premières de su interés, así como de mantener un suministro fluido de películas para sus próximas

ediciones (Campos, 2012). Unas ideas clave para determinar si el corpus de películas de cada fondo configura un cine estética o temáticamente relacionado (o no) con la programación del festival, cues-

tión que este artículo desarrollará en su último epígrafe.

El lugar de Cine en Construcción en la financiación de los cines latinoamericanos

Al principio del texto se mencionó cómo el programa que inicia este modelo en 1988 es el Hubert Bals Fund, asociado al Festival de Cine de Rotterdam. Aunque existen numerosas y diversas iniciativas, qui- zá el Fondo del Festival de Göteborg (1998-2011), Cine en Construcción (2002) y el World Cinema Fund del Festival Internacional de Cine de Berlín (2004) sean las que más repercusión han tenido en el seno de festivales europeos, además de un ejemplo de cómo el modelo parece haberse consolidado

durante la última década. Existen otras iniciativas, muchas veces celebradas por estos mismos festivales, orientadas a la formación de cineastas noveles o a la configuración de foros y encuentros de producción

y coproducción que, a pesar de haber sido relegados en este análisis, comparten algunas de las caracte-

rísticas que se expondrán a lo largo del artículo. A la hora de contextualizar estos fondos, es necesario interpretarlos como un complemento a fór- mulas de financiación o apoyo cinematográfico ofrecidas desde hace décadas en el ámbito de la política cultural de cada país, de gobiernos extranjeros o a través de acuerdos e iniciativas transnacionales. En esta misma línea, algunos fondos intentan además paliar determinadas carencias que se asocian a estas aportaciones institucionales, y que tienen que ver con que a veces sean escasas para finalizar el proyecto (convocatorias de postproducción) o no se destine una partida presupuestaria suficiente para su dis- tribución (acuerdos de distribución o fondos para copias y subtitulados). De hecho, actualmente casi todos los países que conforman el espacio latinoamericano tienen en vigor políticas de fomento o pro- tección de su cinematografía (Caballero, 2006; VVAA, 2008); si bien es cierto que, en este contexto, las cinematografías más dinámicas siguen siendo Argentina, Brasil y México, desde finales de los años noventa se han creado nuevas medidas de apoyo al cine nacional en Chile, Bolivia, Perú, Costa Rica o Uruguay (Getino, 2007: 169). Además de las iniciativas de fomento de la cinematografía nacional, en los años ochenta aparecieron programas internacionales destinados a regiones en vías de desarrollo en el marco de los Ministerios de Asuntos Exteriores de España y Francia, casos a los que se limita este comentario por acotarlo al contexto de Cine en Construcción. Se trata principalmente de la creación en la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) y el programa Fonds Sud Cinéma del Gobier- no Francés. Un apoyo que han mostrado también sendas televisiones públicas. En España, Televisión

2 Mark Woods, promotor en Aus flm, en Tamara Falicov (2010: 5).

15

cuadro

MINERVA CAMPOS LA AMÉRICA LATINA DE “CINE EN CONSTRUCCIÓN”

Española (TVE) ha participado en numerosas coproducciones y películas latinoamericanas desde los años ochenta, así como algunas televisiones privadas a partir de la década siguiente. En el caso francés, además de la participación de canales públicos como France 2 y France 3 en algunas películas de la región, es imprescindible destacar la labor que en este sentido está teniendo la cadena franco-alemana ARTE y sus distintas filiales. En ambos casos, la colaboración de estos canales de televisión se extiende, más allá de la inversión directa en producción, a través de su papel de distribuidores, de exhibidores y de colaboradores en iniciativas concretas, como ha sucedido en ocasiones con Cine en Construcción. En el caso de España son múltiples también las estrategias de coproducción y colaboración con los cines latinoamericanos. En este contexto, el programa de mayor éxito en materia de audiovisual entre España y América Latina es Ibermedia, al que ha dedicado un extenso trabajo Libia Villazana (2008, 2009). En la línea de Ibermedia han surgido otras iniciativas, también de carácter institucional, como Cinergia y el Observatorio MERCOSUR Audiovisual (OMA), dependiente del RECAM, ambos en funcionamiento desde 2004. Es curioso cómo las iniciativas más recientes del OMA han sido un calen- dario dinámico de festivales y una red de salas de exhibición, lo que de algún modo indica que los dife- rentes modelos de financiación tienden a interesarse por la exhibición y la distribución internacionales 3 .

Diálogos Norte-Sur: fondos de festivales y cinematografías periféricas

Este modelo de financiación creado por festivales de cine, como apunta Marijke de Valck, puede inscri- birse en el creciente interés desde los años noventa de los países del “Primer Mundo” en financiar pro-

16 yectos de cineastas del “Tercer Mundo” 4 . En este sentido, es frecuente pensar en el potencial carácter neocolonialista de todos estos fondos destinados a los World Cinemas, y que puede hacerse extensible

a estas iniciativas creadas por festivales (Martin-Jones & Montañez, 2007: 189); una interpretación

especialmente recurrente en el caso de transacciones entre Latinoamérica y España. Sin embargo, en Cine en Construcción hay una serie de elementos que dificultan esta afirmación.

En el caso de España y América Latina, las partes implicadas son las primeras interesadas en que estas relaciones no se lean en términos de neocolonialismo cinematográfico. Las instituciones españolas que mantienen acuerdos en materia de audiovisual con Latinoamérica se refieren a ellos en los términos de “intercambio”, “encuentro”, “diálogo” y “vehículo de conocimiento y de enriquecimiento mutuo”

a los que se refiere textualmente la AECID (Binimelis Adell, 2011: 133). Según Teresa Hoefert de

Turégano, este es el caso también de Ibermedia: si por un lado la mayor parte de su presupuesto está destinado a coproducción, por otro, los países beneficiarios de esta y otras modalidades del fondo son precisamente los más dinámicos, por lo que se supone que los países miembros del programa partici- pan como iguales en las producciones surgidas en este marco (Hoefert de Turégano, 2004: 19). Esta última idea podría hacerse extensible al programa Cine en Construcción ya que el país de origen de los casi 120 proyectos seleccionados en estos diez años muestra cómo el interés primero de la iniciativa no es auspiciar proyectos de las cinematografías nacionales más débiles, sino financiar películas interesantes sin importar que en un alto porcentaje se trate de proyectos surgidos en Argentina, Chile o México.

3 Calendario de Festivales de Cine del MERCOSUR http://www.recam.org/

4 Ella Shohat y Robert Stam en Marijke de Valck (2007: 110).

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A nivel más general, otros fondos de festivales internacionales incluyen las cinematografías latinoa- mericanas en su categorización de Tercer Mundo (Ross, 2010: 13). Sin embargo, a la hora de distribuir sus ayudas, otorgan buena parte de las destinadas a América Latina a Argentina, una de las industrias más dinámicas y estables de la región. Esto provoca que en casos en los que estas iniciativas estén fi- nanciadas por el Ministerio de Asuntos Exteriores del país de celebración del festival en lugar de por el de Cultura, el organismo público pueda poner en entredicho la selección de determinados países en detrimento de otros a la hora de distribuir las ayudas 5 . En casos como los fondos de los festivales de Rotterdam y Berlín, quizá sí podría entenderse que el modelo de financiación funcionara según unos parámetros Norte-Sur, especialmente teniendo en cuenta que se encuentran entre las iniciativas más longevas y potentes, dejando a un lado el Instituto Sundance de Estados Unidos, y son iniciativas europeas. Sin embargo, en los últimos años, las propias regiones cinematográficas que estos eventos consideran periféricas o en vías de desarrollo están creando programas similares en festivales locales. Desde hace algunos años existen numerosos programas de este tipo en América Latina, sobre todo talleres e iniciativas de formación, por lo que es imposible enumerar todas las experiencias en este ar- tículo. En cualquier caso, vale la pena mencionar algunos programas de apoyo a la postproducción de largometrajes como Guadalajara Construye y Cine en Progreso de Viña del Mar creados en 2006 y 2007, e iniciativas en principio más modestas como los premios work in progress que otorga el BAFICI dentro del Buenos Aires Lab (BAL), o la copia en 35mm que financia el Festival de la Habana en el marco de Nuestra América Primera Copia.

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Perfil del programa y distribución de las ayudas por nacionalidades

Antes de adentrarse en las películas que podrían constituir una “filmografía Cine en Construcción”, es necesario describir algunas de las características que definen este programa. En primer lugar, esta inicia- tiva conjunta celebra dos ediciones anuales coincidiendo con los Encuentros de Toulouse (en marzo) y el Festival de San Sebastián (en septiembre). En ellas, los proyectos preseleccionados se exhiben para potenciales productores, distribuidores y programadores, casi siempre con una primera copia de traba- jo. Esto significa que la fase de producción es muy avanzada y que la influencia de los comentarios emi- tidos durante las sesiones de Cine en Construcción no serán determinantes para el resultado final de las películas. Otra característica que define este programa es que no todas las películas preseleccionadas reciben apoyo. Los proyectos aspiran al Premio de la Industria, que aglutina apoyos de empresas técni- cas y laboratorios, o a alguno de los premios en metálico ofrecidos por diversas instituciones como han sido, en diferentes convocatorias, los de TVE, Casa de América, SIGNIS o la productora Film Tank 6 . Teniendo en cuenta las diferentes cinematografías existentes en América Latina, conviene atender a la nacionalidad de origen de los proyectos que desde 2002 han sido seleccionados por Cine en Construc- ción. Puesto que no todas las películas reciben fondos, este análisis se ocupa de todas las seleccionadas,

5 Declaraciones de Janneke Langelaan, co-manager del Hubert Bals Fund, durante su participación en el V Congreso de la Asociación de His- panistas del Benelux / XXVI Jornada de la Asociación ALEPH (Bruselas, 17-19 de octubre de 2012).

6 Las productoras de Norteado (Rigoberto Perezcano, 2008) Film Tank, Tiburón Producciones, Imcine Conaculta, McCormick de México e IDN

ofrecieron un premio de 5.000$ en la edición 2012 de San Sebastián como agradecimiento por haber recibido todas las ayudas ofrecidas en la

edición de 2008 (Herrero-Velarde, 2012: 49).

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partiendo de la premisa de que iniciativas como esta suponen un encuentro con po- tenciales productores o distribuidores y, de este modo, todas las películas se benefician más allá del apoyo económico o técnico que puedan recibir. En este sentido habría que distinguir también entre las películas que participan en Cine en Construcción con un único país como productor, aunque puedan te- ner participación internacional de algún tipo, y aquellas que son seleccionadas sien-

do ya coproducciones (latinoamericanas o internacionales) en sentido estricto. En la selección de proyectos no coproducidos destaca el número de películas argentinas, chilenas y mexi- canas, seleccionadas en 45, 20 y 18 ocasiones, respectivamente. También resulta curioso como, en el caso de las coproducciones entre países de América Latina, los proyectos más numerosos incluyen la participación de las industrias cinematográficas históricamente más dinámicas: México, Argentina y Brasil. En cuanto a las coproducciones internacionales seleccionadas por el programa, destacan cuatro con participación de Portugal y tres de España, además de la coproducción holandesa Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, Uruguay-México-Holanda), que anteriormente había recibido el apoyo del Fondo Hubert Bals. Por el contrario, otras cinematografías únicamente han formado parte de Cine en Construcción como países coproductores, concretamente Costa Rica, Panamá y Nicaragua, lo que remite a la cuestión de si realmente estos programas contribuyen al desarrollo o a la consolidación de las industrias cinematográficas nacionales más débiles. Quizá las pequeñas ayudas técnicas o en metálico ofrecidas por festivales de cine no sean suficientes para permitir la existencia de algunas cinematografías nacionales, lo que implica que en cierto modo la coproducción siga siendo la “principal, si no la única, posibilidad de realización de imágenes propias” como señalaba Octavio Getino hace unos años (2007: 63). En el caso de los cines mencionados, los títulos seleccionados por Cine en Construcción han sido Agua fría de mar (Paz Fábrega, 2010, Costa Rica- Francia), Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2010, Colombia-Panamá) y La Yuma (Florence Jaugey, 2009, Nicaragua-México), único largometraje de ficción en Nicaragua en veinte años desde el estre- no de otra coproducción: El espectro de la guerra (Ramiro Lacayo, 1988, Nicaragua-Cuba-México-España). El hecho de que algunas de estas cinematografías más débiles existan únicamente gracias a la copro- ducción extranjera, es especialmente relevante en un momento en el que la programación de muchos festivales internacionales ha pasado de estar estructurada en torno a la figura de autores/directores a estarlo en función de la nacionalidad de los proyectos exhibidos (De Valck, 2012: 33). Quizá sea por esto por lo que se sigue privilegiando una nacionalidad frente a otra(s) en el caso de proyectos perifé- ricos coproducidos con el Norte, por volver a los términos de una hipotética relación geopolítica des- igual, haciendo énfasis de esta forma en una “identidad de país en desarrollo” asociada a los proyectos (Ross, 2011: 263).

en desarrollo” asociada a los proyectos (Ross, 2011: 263). La Yuma (Florence Jaugey, 2009) Archivos de

La Yuma (Florence Jaugey, 2009)

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CAMPOS LA AMÉRICA LATINA DE “CINE EN CONSTRUCCIÓN” Si bien es cierto que en las últimas

Si bien es cierto que en las últimas déca- das ha aumentado el número de películas coproducidas mediante diferentes fórmu- las de participación, el modelo de financia- ción y contribución surgido en el contexto de los festivales de cine fomenta también la existencia de proyectos que aúnan dife- rentes nacionalidades, al menos en térmi- nos financieros. Sin detenerse demasiado en las circunstancias que han provocado que películas como La perrera (Manolo Nieto, 2006, Uruguay-Argentina-España-

Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2010)

Canadá) fuera seleccionada por Cine en Construcción como uruguaya y, en el mo- mento de su estreno, Argentina, España y Canadá se hubieran sumado como países coproductores, pueden señalarse algunas características del modelo que favorecen este tipo de acuerdos. En primer lugar, en algunos programas como el World Cinema Fund de la Berlinale se incluyen cláusulas que obligan a la participación en el proyecto de una productora o distribuidora alemana. Y, por otro lado, debe tenerse en cuenta cómo modelos que suponen un encuentro entre diferentes profesionales de la industria cinematográfica, como Cine en Construcción, favorecen que este tipo de acuerdos surjan también de manera espontánea. El hecho de que la participación en estos programas no sea excluyente, hace que el contacto de un proyecto con potenciales coproductores se multiplique y que, en cierto modo, se configure un circuito de financiación paralelo o cercano al circuito internacional de festivales de cine. Al mismo tiempo, este hecho podría tener reper- cusión directa a la hora de involucrar a productores extranjeros en los proyectos. Volviendo al caso de La perre- ra, esta película recibió en tres ocasiones fondos del Hubert Bals Fund de Rotterdam (para desarrollo de guion, postproducción y distribución); participó en l’Atelier de la Cinéfondation de Cannes; fue seleccionada por Cine en Construcción en las convocatorias de Toulouse y San Sebastián; y contó con una de las ayudas de postpro- ducción del Buenos Aires Lab del BAFICI; y el apoyo económico de los festivales de Amiens y Göteborg.

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Visibilidad y garantías de exhibición

Como se mencionó anteriormente, el apoyo de estos programas a determinados proyectos no se limita al aporte económico o técnico que puedan ofrecer, sino que una de las ventajas adicionales es la visibi- lidad que garantizan a las películas participantes. La visibilidad que puedan conseguir las películas en este circuito es de vital importancia ya que muchas veces los festivales de cine son el primer paso para una distribución internacional, sobre todo para unos cines considerados periféricos que muchas veces carecen de un mercado local (incluso regional) suficiente. Según palabras del director argentino Daniel Burman en relación a estos fondos, “no solo el dinero; recibir su apoyo es una señal de calidad para los distribuidores. Hace a la gente saber de la existencia de tu película” (en Falicov, 2010: 8-9). Por el mo- mento, estos fondos de apoyo no reciben demasiada atención por parte de las políticas nacionales de fomento del audiovisual, a diferencia de lo que ocurre con la participación en determinados (grandes) festivales para la que muchos países ofrecen soporte económico (Ross, 2010: 25).

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También es cierto que, al participar en iniciativas o secciones tan concretas como Cine en Construc- ción, existe el peligro de que las películas pasen a formar parte de un gueto cinematográfico regional, en los términos en los que Manthia Diawara se refiere a las secciones y festivales de cine africano (Diawara, 1993, 1994; Czach, 2004). Y quizá el peligro es mayor cuando las películas forman parte de este grupo desde un primer momento, de hecho, previo a su finalización. Pero lo cierto es que, al margen de que muchas de las películas de Cine en Construcción sean coproducciones, la “guetoiza- ción” podría ocurrir igualmente si únicamente fueran seleccionadas por los festivales de Toulouse y San Sebastián o programadas en festivales y espacios temáticos. Sin embargo, la propia iniciativa incluye una serie de mecanismos para evitar esta limitación, que tienen que ver con poner los proyectos de Cine en Construcción al nivel de películas ajenas a la iniciativa. Aunque no existen cláusulas para que las películas seleccionadas o premiadas se estrenen en Toulouse

o San Sebastián, es bastante frecuente que, de no haber formado parte de la sección competitiva de un

gran festival, se incluyan en las competiciones oficiales de los eventos que acogen Cine en Construc- ción. En San Sebastián, además, durante estos años, las películas han sido programadas también en las secciones Nuevos Directores, Horizontes Latinos o en la retrospectiva En construcción. 10 años con el cine latinoamericano que dedicó al programa en su 60 edición. Por otro lado, y atendiendo al circuito general, cabe señalar cómo la acogida de estas películas está siendo bastante buena en grandes festiva- les internacionales y dedicados a los cines de Latinoamérica. La nana (Sebastián Silva, 2006, Chile- México), por ejemplo, ha tenido muy buena circulación en el sub-circuito latinoamericano, donde ha sido programada entre otros en el BAFICI y los festivales de Guadalajara, La Habana, Viña del Mar o Huelva; así como en el sub-circuito “A” la más reciente Joven y alocada (Marialy Rivas, 2012, Chile), que inició su itinerancia en Sundance y la Berlinale. Otro de los mecanismos de visibilidad de obligada mención para las películas de la iniciativa es su relación con circuitos de exhibición autónomos. Cine en Construcción asegura una itinerancia mínima

a buena parte de las películas seleccionadas gracias a la colaboración del Instituto Cervantes. Esta insti-

tución se encarga de llevar a cabo exhibiciones itinerantes por sus diferentes sedes de todo el mundo, así como de organizar encuentros con los directores o productores durante las mismas (Cerdán & Fernán- dez Labayen, 2012). Un modelo de colaboración que existe en los mismos términos entre el World Ci- nema Fund del Festival de Berlín y el Instituto Goethe desde la puesta en marcha del programa alemán.

Apuntes sobre una filmografía de “cine En Construcción”

A veces es posible determinar un estilo propio o unos rasgos definitorios en el cine de algunas compa-

ñías productoras, y hablar de esas películas como de una filmografía unitaria. Algo que parece ocurrir en Uruguay, por seguir en el contexto latinoamericano, con Control Z Films (Montañez & Martin- Jones, en prensa) o quizá también con la productora chilena Fábula, aún pendiente de un estudio detallado. La propuesta de este artículo tiene que ver con que la idea esté también presente en el corpus de largometrajes financiados por Cine en Construcción. Por este motivo, en este epígrafe se propone un recorrido por algunas de las características que presentan las películas que en estos diez años han participado en el programa. En la medida en que Cine en Construcción incluye únicamente proyectos latinoamericanos, es ne- cesario mencionar una teoría que apunta Dorota Ostrowska en su estudio sobre la Cinéfondation del

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Festival de Cannes relacionada con que sean las identidades presentadas por las películas exhibidas en festivales las que definan la identidad de los países periféricos productores, independientemente del realismo de las mismas (Ostrowska, 2010: 14-15). Al fin y al cabo, como señalan varios autores, las coproducciones implican siempre una negociación entre una cultura local y una cultura participante buscando el equilibrio de una “identidad exportable”, en la línea en que Teresa Hoefert de Turégano se refiere a ciertas representaciones orientadas a una aceptación más allá de los mercados locales (Ross, 2011: 266-267; Ostrowska, 2010: 14-15; Hoefert de Turégano, 2002: 5). Con el ánimo de centrar el comentario en un posible “Cine en Construcción”, el carácter nacional de estas representaciones locales queda al margen del artículo. Sin embargo, su estudio resulta de especial interés en un contexto en el que buena parte de las películas cuentan con participación extranjera. Es difícil señalar unos rasgos comunes a los proyectos seleccionados por Cine en Construcción, pero sí pueden enumerarse algunas características recurrentes. Es probable que el hecho de que sean diferentes profesionales de la industria, ajenos al festival, quienes otorgan los premios dificulte que los programadores de Cine en Construcción sigan una línea más experimental o más acorde con el pro- grama latinoamericano de San Sebastián y Toulouse; pero también puede ocurrir que sean dos etapas del programa completamente diferenciadas. En cualquier caso, al referirse a las “películas Cine en Construcción” como un todo, conviene destacar cómo los elementos en común son principalmente los temas y los personajes que protagonizan estas historias.

Existen una serie de temas recurrentes en este “Cine en Construcción” como la inactividad o inacción de los personajes protagonistas asociadas a las diferentes crisis sociales o vitales a las que se enfrentan y

la soledad que muchas veces los envuelve. Conviene por ello especificar algunos de estos ejemplos. La

quietud que define la rutina de muchos de los personajes está directamente relacionada con determi- nadas crisis sentimentales o familiares, como es el caso de los dos jóvenes protagonistas de La perrera y El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2009, Uruguay-Argentina): el primero de ellos, David, no tiene nada que hacer ni perspectivas a largo plazo, y la vida de Leo, por su parte, se encuentra paralizada por

su crisis de identidad sexual. Otras veces esta apatía carece de razones presentes en el film, pero articula la biografía del personaje, como Axel en Extraño (Santiago Loza, 2003, Argentina-Francia-Holanda- Suiza), que abandonó su ca- rrera de cirujano y deambula

buscando cierta estabilidad que cuando llega le hace huir. En un ámbito más doméstico, existe cierta individualidad tanto por falta de entendi- miento como por interpreta-

ciones divergentes de lo que es la familia: hay referencias

a la distancia generacional de

padres a hijos (adolescentes) en Tanta agua, así como la historia de una madre que,

Sangre (Amat Escalante, 2005)

en Tanta agua , así como la historia de una madre que, Sangre (Amat Escalante, 2005)

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con la visita del hijo mayor, intenta recrear momentos de la infancia de sus hijos en El juego de la silla (Ana Katz, 2002, Argentina). Pero también la asfixia e inacción de algunas parejas podría incluirse en esta línea temática, con historias tan diferentes como la violencia contenida y física (femenina) que articula la relación de los prota- gonistas de Sangre (Amat Escalante,

2005, México-Francia), o la enferme- dad terminal y el duelo que casi obliga a permanecer en un estado inmóvil y de espera al matrimonio de Sentados frente al fuego (Alejandro Fernández Almendras, 2011, Chile-Alemania). Por su parte, los temas sociales que han tenido cabida en estos años de “Cine en Construcción” aparecen asociados siempre a biografías particulares, aunque se refieran a veces a momentos concretos de la historia de un país. Al margen de que el espectador pueda ampliar la historia de lo particular a lo general, las películas se limitan a situaciones personales, mostrando, si se quiere, la parte más humana y personal de determinados temas sociales, conflictos o crisis políticas. Una individualización de las histo- rias que, por otra parte y al margen del tema, es una de las características más evidentes de la filmografía de análisis. Algunos de los temas que estas películas abordan, y que en mayor medida se acercan a lo que podría entenderse como un interés específico por algunas “problemáticas sociales”, son la compli- cada situación laboral de toda una generación en Rabia (Óscar Cárdenas, 2006, Chile), la margina- lidad latente en el mundo de la prostitución, que aparece en Ronda nocturna (Edgardo Cozarinsky, 2005, Argentina-Francia), o la polémica en torno a las relaciones sentimentales y sexuales de personas con dificultades psíquicas, representada en El rey de San Gregorio (Alfonso Gazitua, 2005, Chile). A la hora de retratar conflictos socio-políticos, ocurre algo similar, y la trama se centra en historias personales evitando en algunos casos imágenes directas de agitación o violencia, salvo en casos como Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005, Argentina-España), que incluye imágenes del campo de batalla. Es también curioso el caso de las películas colombinas seleccionadas por la iniciativa, en mu- chas de las cuales el conflicto armado y la guerrilla están presentes de manera más o menos explícita. En general, las escasas historias de contenido “político” suelen estar ambientadas en el pasado y tienen más que ver con el conflicto en el seno de una familia o una comunidad. La autodisciplina moral de una profesora argentina durante la dictadura en La mirada invisible (Diego Lerman, 2010, Argentina- Francia-España), o la clandestinidad de la familia de un pre-adolescente en Infancia clandestina (Ben- jamín Ávila, 2011, Argentina-España-Brasil) son algunos de los casos. Resulta de especial interés la película chilena Fiesta Patria (Luis R. Vera, 2008, Chile) por retratar de manera casual los diferentes roles, complejos y difíciles, que durante la dictadura tuvieron los miembros de una misma generación. Estas conversaciones sobre el pasado y el presente de Chile que en Fiesta Patria se producen entre los invitados a una fiesta de compromiso, terminan por llevar a los personajes a violentos encontronazos, disputas y duros reproches.

a violentos encontronazos, disputas y duros reproches. Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005) Archivos de

Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005)

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CAMPOS LA AMÉRICA LATINA DE “CINE EN CONSTRUCCIÓN” G l o r i a ( S

Gloria (Sebastián Lelio, 2012)

e b a s t i á n L e l i o , 2 0

Perpetuum mobile (Nicolás Pereda, 2009)

En general y en relación a esta línea argumental que podría definirse como histórica o no contempo- ránea, son escasas las películas que retratan un hecho concreto del pasado. En cualquier caso, existen también salvedades notables como El baño del papa (César Charlone y Enrique Fernández, 2007, Uruguay-Brasil-Francia) que a partir de la visita del Papa Juan Pablo II a Uruguay en 1988 retrata las dificultades y desconexiones de las zonas rurales; o Las niñas Quispe (Sebastián Sepúlveda, 2013, Chile-Francia-Argentina), que narra el suicidio de tres hermanas pastoras en el Altiplano en 1974. En cuanto a lo novedoso o radical de las propuestas, conviene señalar cómo este “Cine en Construc- ción” no destaca precisamente por su carácter experimental y formalmente arriesgado, salvo quizá San- gre, Tony Manero (Pablo Larraín, 2009, Chile) o las películas dirigidas por Nicolás Pereda: Perpetuum mobile (2009, México) y Juntos (2009, México). Algo que en cambio sí parece ser, a priori, una de las marcas de identidad de los proyectos auspiciados por el Fondo Hubert Bals, por ejemplo. Sin embargo, también hay que señalar cómo algunas películas incluidas en este análisis han sido beneficiarias de ayu- das del fondo de Rotterdam pero tampoco presentan características destacables dentro del conjunto. Al margen de estos detalles, es destacable la estética descriptiva y el tempo moderato de la mayor parte de las películas, por otro lado acorde con los temas representados. A pesar de la generalización, existen llamativas excepciones de películas que podrían calificarse de acción como 7 cajas (Juan Carlos Mane- glia y Tania Schémbori, 2012, Paraguay), o melodramas tentados por el género musical como Gloria (Sebastián Lelio, 2012, Chile), pero los ejemplos son escasos. Teniendo en cuenta que son muchas las cinematografías nacionales y los posibles star systems presen- tes en la filmografía de análisis, no se puede hablar de un conjunto de actores que den forma a un estre- llato “En Construcción”. Sin embargo, sí que hay una serie de intérpretes que, aunque quizá no sean un elemento distintivo de las “películas En Construcción”, sí lo son de un determinado cine hecho en Latinoamérica en los últimos años y estrechamente relacionado con el cine de la región seleccionado por iniciativas de este tipo y presente en los grandes festivales. Solo por citar algunos nombres, es po- sible referirse en este sentido a intérpretes como Gabino Rodríguez, Julio Chávez, Alicia Rodríguez o César Troncoso 7 .

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7 Gabino Rodríguez, uno de los rostros del cine mexicano actual más arriesgado, protagoniza Juntos y Perpetuum Mobile además de otras cua-

tro “películas En Construcción”. Julio Chávez, además de Extraño, protagoniza dos películas de las características señaladas: El otro (Ariel Rotter,

2007, Francia-Argentina-Alemania) y El custodio (Rodrigo Moreno, 2006, Argentina-Francia-Alemania-Uruguay) que en su momento recibieron

Archivos de la Filmoteca 71

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Por otro lado, es justo destacar la calidad técnica del “Cine en Construcción”, independientemente de la estética documental elegida para películas como Rabia, La vida útil (Federico Veiroj, 2010, Uruguay-España) y La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004, Colombia), o la forma descuidada relacionada en el aura de la propia película, en unas ocasiones más acertada que en otras, en casos como Ronda nocturna o Bar El Chino (Daniel Burak, 2003, Argentina). Al margen de algunas excepciones, a las que no es el momento de hacer referencia, lo cierto es que en general es destacable la calidad técnica y artística de los proyectos seleccionados por Cine en Construcción y susceptibles de conformar una filmografía propia. Inevitablemente, esto es más llamativo cuando en muchos casos se trata de óperas primas, algo que tanto en este caso como en el de otros fondos, contribuye en cierto sentido a desechar determinadas ideas preconcebidas acerca de las secciones o competiciones de nuevos directores en el contexto, quizá más comercial, de los festivales. Cabe pensar que las películas que han recibido el Premio de la Industria, el de SIGNIS, de CICAE, de TVE o de Casa de América pudieran presentar unas características concretas cada conjunto por su lado, pero lo cierto es que siguen la línea general de los proyectos seleccionados (premiados o no) en Cine en Construcción. Una última cuestión que no se debe obviar a la hora de considerar si estos fondos están creando, o pretenden formar, una filmografía propia es el hecho de que algunos direc- tores hayan participado más de una vez en la selección, como son los casos de, entre otros, Federico Veiroj, Ana Katz, Gonzalo Justinano o Manolo Nieto 8 . De esta manera, a lo largo del tiempo y si esta “colaboración” se produjera de manera continuada, estas películas y sus directores se asociarían estéti- ca y temáticamente a un tipo de “Cine en Construcción” al mismo tiempo que este programa a unas películas y autores determinados. Independientemente de las características que puedan presentar las películas de los diferentes fondos creados por festivales, lo cierto es que tanto Cine en Construcción como las películas latinoamerica- nas apoyadas por el Hubert Bals Fund o

el World Cinema Fund siguen de cerca la línea marcada por las programacio- nes de grandes festivales en las últimas décadas. Además, es el circuito de fes- tivales de cine el contexto en el que ha surgido el cine reciente de América Latina al que se ha hecho referencia en relación a algunos actores presentes en la muestra de “películas En Construc- ción”. La relación de estos fondos de

La vida útil (Federico Veiroj, 2010)

de estos fondos de La vida útil (Federico Veiroj, 2010) apoyo del World Cinema Fund. Alicia

apoyo del World Cinema Fund. Alicia Rodríguez, protagonista de Joven y alocada, ha trabajado con Sebastián Lelio en Navidad (2009), y en películas como La vida de los peces (Matías Bize, 2010, Chile-Francia). César Troncoso, que ha protagonizado varias “películas En Construcción” como Infancia clandestina y El baño del papa, también aparece en Paisito (Ana Díez, 2010, Uruguay-España-Argentina) o XXY (Lucía Puenzo, 2007, Argentina-España-Francia).

8 Federico Veiroj: Acné (2008, Uruguay-Argentina-España-México) y La vida útil (2010, Uruguay); Ana Katz: El juego de la silla y Una novia

errante (2007, Argentina); Gonzalo Justiniano: El Leyton (2002, Chile) y B-Happy (2003, Chile); y Manolo Nieto: La perrera y El lugar del hijo

(2013, Uruguay-Argentina).

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financiación, la programación de cines latinoamericanos en los festivales, y un cine reciente de la región con unas características concretas, son ideas asociadas en buena medida a la amplia itinerancia que es- tos proyectos tienen tanto el “sub-circuito A” como en el de festivales temáticos. Un relativo éxito de programación en diferentes sub-circuitos, al margen de la repercusión o los premios que puedan haber conseguido estas películas en su paso por las secciones competitivas que acogen estos eventos. Como se ha descrito anteriormente, la variedad temática y formal presente en las películas que cons- tituyen este “Cine en Construcción” supone una seria dificultad a la hora de analizar esta filmografía como un todo. En un contexto cinematográfico en el que la nacionalidad de los proyectos es con- tinuamente sometida a juicio, enumerar una serie de rasgos comunes en películas seleccionadas por iniciativas como esta no es una labor sencilla. Sin embargo, quizá el estudio comparado de esta y otras iniciativas contribuya a determinar la existencia de rasgos comunes en cada una de las filmografías que fondos de las características de Cine en Construcción son susceptibles de generar. En definitiva, deter- minar si podría hablarse no solo de un “cine En Construcción”, sino de un “cine Hubert Bals” o un “cine Atelier”, o si estos corpus cinematográficos sencillamente variarán en función de la agenda de los grandes festivales.

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Cahiers du Cinéma España, especial nº 4, septiembre. Autora Minerva Campos es Licenciada en Comunicación

Autora

Minerva Campos es Licenciada en Comunicación Audiovisual. Actualmente trabaja como investigadora pre-doc- toral (FPU – EDU/61/2011) en el Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid.

Fecha de recepción: 02/01/2013

Fecha de aceptación: 26/02/2013

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La teoría del cine en la región iberoamericana Una epistemología de la insularidad

LAURO ZAVALA

La teoría del cine en la región iberoamericana. Una epistemología de la insularidadUna epistemología de la insularidad LAURO ZAVALA En este artículo se señalan las condiciones que determinan

En este artículo se señalan las condiciones que determinan el aislamiento de la reflexión producida en la región ibe- roamericana en los estudios de teoría y análisis cinematográfico. El hecho de que los trabajos sobre cine escritos en lengua española no suelan ser traducidos a otras lenguas se debe a una triple insularidad: el aislamiento bibliográfico y cinematográfico entre los países de la región, el aislamiento de esta [región] con respecto a la producción teórica generada en otras lenguas y la ausencia de diálogo entre las disciplinas que estudian el cine. En el trabajo se comentan estas formas de insularidad interna, externa y disciplinaria; se presentan algunas hipóte- sis para explicar sus orígenes y su persistencia hasta nuestros días, y se proponen algunas posibles soluciones a este aislamiento crónico. Tan solo la insularidad interna se manifiesta en los problemas en la distribución y exhibición de las películas y de los trabajos de investigación, la falta de recursos de los archivos fílmicos, la tendencia de las editoriales a publicar solo a autores locales o a traducir solo lo que se produce en francés, y las carencias de las redes de investigadores. Entre las posibles soluciones se encuentra, por supuesto, la adopción de una política regional que haga de la educa- ción superior una prioridad presupuestaria, de tal manera que se logre la creación de los institutos de investigación cinematográfica que han estado ausentes hasta la fecha.

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Palabras clave: teoría del cine; cine latinoamericano; políticas de la investigación.

The Film Theory in the Latin American region. An Epistemology of Insularitycine; cine latinoamericano; políticas de la investigación. This paper presents the conditions that determine the

This paper presents the conditions that determine the isolation of all written research produced in the Latin American region on film theory and analysis. The fact that the works on film written in Spanish are not translated into any other language means there is a threefold isolation: bibliographic and cinematographic isolation between the countries of the region; isolation between this region and the theoretical production produced in other languages; and absence of a dialogue between the disciplines that are focused on film studies. In order to discuss these forms of internal, external, and disciplinary isolation, some hypothesis are elaborated in this paper to explain its origins and its persistence until today, as well as some possible solutions to it. If we observe just the internal isolation, we find there are severe problems of distribution and exhibition of films and research books, [as well as] a lack of financial support to film archives, a tendency of publishing houses to publish only local authors, or to translate only whatever is written in French, and a weak net of researchers. Among the possible solutions to this problem, there is the creation of a regional policy that places university research as a national priority, in general, in such a way that there are conditions to create research centers on film.

Key words: film theory; Latin American cinema; research policies.

Archivos de la Filmoteca 71, 27-37 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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LAURO ZAVALA LA TEORÍA DEL CINE EN LA REGIÓN IBEROAMERICANA

Introducción

La situación de los estudios sobre cine en América Latina ha estado dominada en los últimos 50 años por tres características que han impedido establecer un diálogo productivo con la tradición internacio- nal en los estudios sobre historia, teoría y crítica, imposibilitando que pueda hablarse de una tradición epistemológica de carácter universal producida en lengua española. Estas características son una tendencia a la insularidad por parte de los países de la región (lo cual afecta especialmente a los estudios sobre la historia del cine), una insularidad con el exterior (lo cual afecta especialmente a la teoría del cine) y la insularidad disciplinar, que consiste en una presencia aplastante de la tradición historiográfica por encima de las aproximaciones humanísticas (lo cual afecta especialmente a la crítica cinematográfica). Estas trazas han marcado la naturaleza epistemológica de los estudios en la región, y son compar- tidas por gran parte de los estudios humanísticos, especialmente en los campos que le resultan más próximos, como la fotografía, las artes escénicas, las artes visuales, la musicología y (sobre todo) la literatura. Esta condición no solo afecta al terreno de la epistemología, sino también a los terrenos de la lógica argumentativa (tan importante para el análisis de secuencias) y de la articulación entre la ética y la estética del cine.

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La insularidad interna

La insularidad interna en los estudios cinematográficos en América Latina es consecuencia del desco- nocimiento que existe en cada uno de nuestros países de lo que se produce en la región en el campo de la investigación universitaria y de la crítica en general. En otras palabras, todos sabemos que los estudios sobre cine producidos en cada uno de nuestros países difícilmente circulan entre los demás países de la región, de manera paralela a lo que ocurre con la distribución de los materiales cinemato- gráficos. Así como en México no se conocen las películas producidas en Argentina, Brasil, Colombia, Cuba o Venezuela (con excepciones extremadamente raras), de la misma manera los estudios sobre cine producidos en cada país latinoamericano solo en casos excepcionales llegan a circular más allá de las fronteras nacionales. Es necesario que un investigador (o un director de cine) logre publicar sus libros (o producir sus películas) en Europa o en los Estados Unidos para que estos materiales sean distribuidos no solo en su propio país de origen, sino también en los países de la región iberoamericana. Se podría decir que existe en el terreno de la epistemología del cine un fenómeno similar al de los directores Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro o los actores Salma Hayek y Gael García Bernal: las excepciones que confirman la regla son los investigadores argentinos Mauro Wolf y Eduardo Russo, el vasco Mario Onaindia (con sus estudios sobre cine y literatura, sobre el guion en el cine clásico y su Diccionario del cine, publicados todos ellos en Paidós), el mexicano José Felipe Coria o el brasileño Arlindo Machado (con sus reflexiones sobre el espectador de cine, también en Paidós, y el recuento de las secuencias ca- nónicas en la historia del análisis cinematográfico, este último publicado por Gedisa). Y, por supuesto, en otros muchos casos que sería interminable relatar aquí. Solo en casos excepcionales los trabajos de nuestros investigadores llegan a ser conocidos en la misma región. En los últimos años merece ser referido el trabajo de la editorial Manantial, en Buenos Aires, pues no solo publica autores que producen reflexiones sobre historia, teoría y crítica de cine, sino que

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ha logrado establecer una red de distribución a la que han sido ajenos los editores más importantes sobre estos terrenos en la región latinoamericana, como Era (para los trabajos sobre historia del cine mexicano de Emilio García Riera), la Universidad de Guadalajara (para los estudios monográficos so- bre directores) o la Universidad Nacional (UNAM), por mencionar el caso mexicano. Además, esta misma editorial argentina ha dado a conocer el trabajo del brasileño Ismail Xavier, uno de los teóricos más destacados que ha producido América Latina. Varias décadas después de haberse publicado en Brasil su trabajo seminal sobre la transparencia en el cine de ficción, los hablantes de español podemos tener acceso a su trabajo, acompañado además por sus propias reflexiones sobre este concepto central de la epistemología europea del cine clásico. ¿Cuántas décadas más tendremos que esperar para que los colegas brasileños conozcan los trabajos de colegas argentinos como Ángel Faretta y otros investigadores de la región que escriben en español? A la insularidad lingüística y editorial de los trabajos de los investigadores de la región, se suma la insularidad de los archivos fílmicos. Solo puede haber investigación ahí donde hay acervos actualizados, eficientes y accesibles. La importancia estratégica que tendría la difusión inmediata y permanente de los materiales audiovisuales que se producen en cada uno de los países de la región es un asunto que no ha recibido la suficiente atención en los respectivos ministerios de cultura, en su conjunto, en la región iberoamericana, aunque ya fuera insistentemente señalado en el reciente Congreso Iberoamericano de la Cultura, realizada en México en octubre de 2008 y auspiciado por la Cumbre de Presidentes de Ibe- roamérica. Al parecer en ese congreso no se llegó a concretar ningún proyecto de trabajo en conjunto por parte de los respectivos ministerios de la cultura en lo relativo a la distribución y exhibición de la producción cinematográfica de cada país. No se puede hablar de una epistemología de los estudios cinematográficos en América Latina mien- tras no exista un cine latinoamericano. Y nunca ha existido tal cosa, por la sencilla razón de que en ningún país de la región se conocen las películas producidas en los demás países de la región. Tal vez sorprenda a los colegas brasileños saber que en México no se conoce el trabajo del Cinema Novo. Nadie ha visto las películas de Glauber Rocha. Tal vez sorprenda a los colegas argentinos saber que en México no se conocen películas canónicas como Tiré dié. No se conoce el trabajo del boliviano Jorge Sanjinés.

. No se conoce el trabajo del boliviano Jorge Sanjinés. La barraca (Roberto Gavaldón, 1944) Deus

La barraca (Roberto Gavaldón, 1944)

Jorge Sanjinés. La barraca (Roberto Gavaldón, 1944) Deus e o Diabo na Terra do Sol (

Deus e o Diabo na Terra do Sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1964)

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cuadro 30 Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004) Nadie sabe qué es el Grupo Ukamau. Y

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Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004)

Nadie sabe qué es el Grupo Ukamau. Y seguramente en Venezuela o en Cuba no se conozcan muchas de las películas canónicas de los mexicanos Roberto Gavaldón o Ismael Rodríguez, que son parte de la cultura audiovisual de todo cinéfilo en nuestra nación. La posibilidad de establecer comparaciones entre el cine cómico de Oscarito, en Brasil, y Tin Tan, en México, solo será posible cuando exista una Red Iberoamericana de Videotecas Públicas en el interior de cada uno de los países latinoamericanos. Mientras esto no exista, los cinéfilos en general y los inves- tigadores especializados (que no son sino un reducto altamente cualificado) tendrán que conformarse con lo que se llega a colgar en Youtube y en otras redes de acceso en internet, o lo que se puede con- seguir en los circuitos de reproducción ilegal, sin los cuales la investigación profesional del cine sería imposible en nuestros países. San Andresito en Bogotá, Tepito en la Ciudad de México, Polvos Azules en Lima y otras zonas de venta de materiales cinematográficos especializados de origen ilegal son, al parecer, los espacios naturales donde la cinefilia especializada puede abrevar para acceder a lo que los circuitos comerciales de exhibición, la programación televisiva y los archivos fílmicos no llegan a cubrir. Esta situación tiene su correlato en la escasez de materiales bibliográficos de la región en las biblio- tecas especializadas en cine, tanto las que se encuentran en los mismos archivos públicos como de las que se encuentran en las escuelas especializadas y las cinematecas de cada país. La insularidad también supone que no contamos con ninguna biblioteca latinoamericana de cine con las proporciones de las que encontramos en las filmotecas de Amsterdam, Turín, Barcelona, Valencia, Madrid o París, no diga- mos Berkeley, Londres o Berlín, en todas las cuales hay suscripción a más de cien revistas especializadas en teoría, historia y crítica de cine. Estas son las condiciones editoriales, archivísticas, bibliotecológicas, de distribución y exhibición que determinan la endogamia de nuestras pesquisas epistemológicas sobre el cine en general, y sobre el cine latinoamericano en particular.

La insularidad externa

La segunda vertiente del insularismo es de carácter externo. Consiste en el aislamiento casi absoluto de los estudios latinoamericanos de cine con respecto a la tradición de los estudios de cine producidos en la escuela anglosajona, es decir, en los Estados Unidos, Canadá e Inglaterra. Y a esta insularidad le corresponde, simétricamente, un insularismo de los estudios que se producen en las universidades nor- teamericanas sobre el cine producido en la región latinoamericana, donde se reduce esta producción regional al estudio del cine militante, el cine político o, en el mejor de los casos, el cine de vanguardia.

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abril 2013 Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004) Ello constituye una contradicción con respecto a la

Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004)

Ello constituye una contradicción con respecto a la naturaleza del cine como medio de comunicación de masas, ya que las únicas formas de cine que requieren esa atención foránea no tienen la más mínima distribución en las salas comerciales y constituyen un sector de la producción fílmica a la que el críti- co Paul Julian Smith, de la Universidad de Cambridge, ha llamado el Cine de Festival (por ejemplo, directores como Amat Escalante, Carlos Reygadas o Fernando Eimbcke por hablar de los directores mexicanos contemporáneos). El aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a los estudios en lengua inglesa se debe a dos factores simultáneos. En primer lugar, en todos los países de la región se comparte un radical rechazo

casi instintivo a todo lo que proviene de los Estados Unidos. Esta actitud se explica por razones histó- ricas, pero estas son completamente ajenas a la calidad de la investigación especializada producida en las universidades norteamericanas. Este aislamiento es muy doloroso si observamos la riqueza que tiene la tradición anglosajona en los terrenos estratégicos de los libros de texto universitarios, los estudios de campo sobre el público de cine y las reflexiones sistemáticas sobre ética y estética, especialmente en los análisis de los géneros clásicos y de las relaciones entre la filosofía y el cine. Y en segundo lugar, este aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a la tradición anglosajo- na se debe a que los materiales producidos originalmente en otras lenguas han llegado a Latinoamérica

a través de las traducciones producidas en España. Aquí es inevitable mencionar el papel estratégico

que ha tenido la editorial Paidós durante las décadas de 1980, 1990 y los primeros cinco años de la década de 2000. Y también es necesario señalar la existencia de lo que podríamos llamar, sin duda, la terrible catástrofe de Paidós. A partir del momento en el que esta editorial española decidió suspender la colección de estudios sobre cine, en la región iberoamericana sufrimos una orfandad editorial que no ha sido cubierta por ninguna otra editorial. Seguramente debido a la crisis económica, incluso la editorial Cátedra, de Madrid, ha aminorado notablemente el ritmo de publicaciones en este terreno.

Un caso palmario de esta catástrofe es la traducción del Diccionario teórico y crítico del cine, de Jacques Aumont y Michel Marie, que seguramente habría sido traducido y distribuido planetariamente por Paidós, pero que ahora ha sido traducido en Buenos Aires en la editorial La Marca. Aunque este libro llega a las librerías de Bogotá, sin embargo no tiene ninguna distribución en México y otros países de

la región.

Este último elemento ha tenido un efecto crucial en la tradición epistemológica de los estudios sobre cine en Latinoamérica, pues en España siempre ha habido una gran atención a lo que se produce en ruso, italiano, holandés y, sobre todo, en francés. Pero hay una casi total indiferencia por traducir lo

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que se produce en inglés. Por esta razón, en nuestras universidades hay cierta familiaridad con terrenos de los estudios cinematográficos particularmente desarrollados en la tradición continental, como la narratología, la semiótica y las relaciones entre el cine y la historia (es decir, sobre la articulación entre la historia social y su representación en el cine de ficción). Esta misma insularidad de origen histórico y extracinematográfico ha determinado que en la inves- tigación producida en nuestras universidades (y en los espacios de la crítica cinematográfica, como las revistas especializadas) se adopte una actitud de rechazo a la teoría del cine, considerándola como una disciplina inútil o, en el mejor de los casos, como un mal necesario. Esta indiferencia ante la teoría ha llevado al extremo de utilizar el término teórico no con fines descriptivos, sino como un adjetivo que es sinónimo de estéril o irrelevante. Así, no existen programas de doctorado en teoría cinematográfica en ningún país latinoamericano. No es casual que en los programas de Doctorado en Teoría Literaria se prohíba a los estudiantes presentar proyectos de teoría literaria, exigiéndoles, en cambio, utilizar teo- rías y metodologías producidas en otras lenguas (con excepción, por cierto, de la lengua inglesa, que sigue siendo la lengua pros- crita en los estudios humanísti- cos en la región). Aquí es necesario detenerse un momento para señalar las carac- terísticas de la tradición humanís- tica anglosajona, especialmente en los estudios cinematográficos. Se trata de una tradición de ca- rácter inductivista, fuertemente

casuística y heredera de los mé-

todos inferenciales de las ciencias naturales, con profundas raíces pragmáticas. En esta tradición, donde la filosofía siempre ha estado en diálogo con la pedagogía, la literatura y la cultura popular, hay naturalmente una poderosa tradición de estudios sobre la dimensión política de toda expresión estética, y donde de manera sistemática se pregunta por la articulación entre teoría y práctica, filosofía e historia, ética y estética. Y donde la en- señanza universitaria (especialmente en los terrenos de la teoría, la historia y la crítica) es considerada como una profesión que requiere sus propias metodologías de investigación. Como contrapartida, la tradición continental tiende a estar ligada al desarrollo de la historiografía; es de carácter deductivista, fuertemente nomotética y heredera de los métodos de las ciencias sociales, con profundas raíces de naturaleza racionalista. En esta tradición, donde la filosofía ha estado alejada de los circuitos del poder político, se originó la polémica del realismo con el formalismo europeo, y donde incluso la semiología fue originalmente concebida como una rama de la psicología social. Esta es la tradición que ha sido la dominante en la región iberoamericana, especialmente en su versión francesa. Es por esta influencia proveniente de las ciencias sociales —y muy especialmente de la historiografía europea— que los trabajos más originales y de alcance universal que se han producido en lengua espa-

y de alcance universal que se han producido en lengua espa- Y tu mamá también (Alfonso

Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001)

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LA TEORÍA DEL CINE EN LA REGIÓN IBEROAMERICANA LAURO ZAVALA

ñola están ligados al cine documental (en Chile), al estudio político del cine de ficción (en Brasil), a la militancia política (en Argentina, Bolivia y Cuba) y a la historia del arte (como en los recientes trabajos de Ángel Faretta en Argentina). También esta impronta de la tradición continental explica el predominio de los historiadores en el campo de los estudios sobre cine en la región, lo cual merece una mirada más detenida.

El imperio de los historiadores

Al observar la producción de libros y artículos especializados, congresos de investigadores y tesis de posgra- do producidos en la región latinoamericana durante los últimos cincuenta años es abrumadora la presencia dominante de los historiadores. Tan solo en el caso mexicano, en el período comprendido entre 1960 y 2000, de los casi 500 libros publicados sobre cine, más de 430 tratan sobre temas historiográficos, o bien fueron escritos por historiadores profesionales. Por supuesto, esto permite hablar de la existencia de una tradición en las aproximaciones que hacen los historiadores y, en general, los científicos sociales, al cine en la región. Los primeros congresos académicos de especialistas en cine (que datan de 1989) fueron convocados por el historiador Eduardo de la Vega, quien a su vez heredó el lugar que antes fue ocupado en la Universidad de Guadalajara por el periodista de origen español Emilio García Riera. Esta tradición tiene una amplia gama de variantes. En la historiografía del cine latinoamericano encon- tramos, por supuesto, las aproximaciones a la historia nacional y regional a través del cine (Aleksandra Jablonska), la historia de los escritores que se interesaron por hacer crítica de cine o literatura con motivos cinematográficos (Ángel Miquel), la historia de la industria cinematográfica (Emilio García Riera), así como las historias regionales del cine (es decir, las microhistorias del cine, en la línea de José Luis González), las biografías de actores y las monografías de directores del cine nacional (Eduardo de la Vega) o la historia de la presencia de Eisenstein en México y su influencia en el cine de los años 40 y 50 (Aurelio de los Reyes), la historia y el rescate de las películas del cine mudo (en las filmotecas universitarias de Argentina, México y Venezuela), así como la historia de las adaptaciones de la literatura nacional (en especial en el caso de Colombia) en el cine internacional, la historia del cine político e historiográfico sobre periodos específicos de la historia nacional (Clara Kriger sobre el cine peronista en Argentina) y la historia de la ciudad y del campo en el cine nacional (Rafael Aviña en México). Esta diversidad de aproximaciones se puede hacer extensiva a los estudios provenientes de las ciencias so- ciales. Por ejemplo, encontramos las aproximaciones antropológicas a los hábitos de consumo audiovisual (Néstor García Canclini en México) o sobre el público regional (Patricia Torres en Guadalajara y Norma Iglesias en Tijuana), así como las aproximaciones sociológicas al melodrama familiar latinoamericano (Silvia Oroz en Argentina), o la presencia de las mujeres delante y detrás de las cámaras (Julia Tuñón, Maricruz Castro y otras, en México). Esta tradición académica en las ciencias sociales tiene su correlato en la creciente importancia que ha adquirido en los últimos diez años la producción, el estudio y la exhibición de un cine documental que ya no está limitado a las consignas de la militancia, y que explora terrenos tan atractivos como la presencia de las mujeres en el deporte, los testimonios de los ladrones de los años 50 y 60 o los campeones mundiales de boxeo de los años 60 y 70, así como los de quienes no emigran a los Estados Unidos. Estas nuevas formas del documental exigen nuevas herramientas de análisis, en consonancia con la lógica del cine transnacional.

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Hacia el futuro

La importancia que tiene la tradición contextual en los estudios cinematográficos en Latinoamérica es tan abrumadora que incluso los pocos autores norteamericanos que están traducidos al español son precisamente quienes han reseñado la historia de la teoría europea del cine, como Dudley Andrew en los años 70 y Robert Stam en el año 2000. En contraste, todavía no han sido traducidos trabajos relevantes en la tradición interpretativa anglosajona, en donde se integran las herramientas del análisis estructural o semiótico a proyectos de investigación sociohistó- rica. Este es el caso, por ejemplo, de Sixguns and Society, el histórico trabajo de Will Wright sobre la estructura mitológica del western, donde se muestra el cambio ideológico que se produce al haber una fractura histórica (como la muerte de Kennedy en 1963), y que marca el inicio de lo que ahora conocemos como los Estudios Culturales, precisamente en un terreno medular de los Estudios Cinematográficos. Tampoco está traducido ninguno de los trabajos de Stephen Prince sobre la amplitud estilística en la representación de la violencia en el cine, que permite distinguir la violencia clásica, la ultraviolencia hiperbólica y la hiperviolencia irónica, banalizada o distanciada al estilo brechtiano. Sin duda, también sería deseable la traducción de materiales como The Moral of the Story (algo así como La moraleja del cuento), de Nina Rosenstone, sobre la historia de la ética a través del cine y la literatura, y que ha tenido numerosos seguidores; Introduction to Documentary, de Bill Nichols, que es piedra

angular de las discusiones contemporáneas sobre cine documental; Cognitive Semiotics de Warren Buckland, donde se integran las tradiciones de la semiótica y el cognitivismo. O el espléndido trabajo del mismo Buckland y Thomas Elsaesser sobre los métodos de análisis tradicionales y modernos, aplicados ejemplarmente en su Studying Contemporary American Films. A Guide to Movie Analysis (2000). Por último, no deja de sorprender que no hayan sido traducidos al español los trabajos de Noël Ca- rroll, el volumen colectivo Post-Theory, del mismo Carroll y David Bordwell (que fue en 1966 el acta de defunción de la teoría lacaniano-althusseriana-marxista, y el nacimiento de la Teoría de Nivel Medio). Ni siquiera está traducido el análisis neoformalista de Iván el Terrible, de Kristin Thomspon o la poética del cine en Ozu, de David Bordwell. Es igualmente sorprendente el hecho de que hasta la fecha solo existan un par de libros de texto tra- ducidos al español para estudiar el lenguaje cinematográfico. La admirable tradición pedagógica en la industria editorial norteamericana ha producido al menos dos docenas de libros de texto acompañados

Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001)

menos dos docenas de libros de texto acompañados Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) Archivos

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LA TEORÍA DEL CINE EN LA REGIÓN IBEROAMERICANA LAURO ZAVALA

por fotografías en color en cada página y numerosos recuadros didácticos en cada capítulo, un DVD en cada ejemplar, una guía para el profesor, y ejercicios disponibles en un sitio de internet. Cuando estos materiales han sido traducidos al español se reducen a una versión muy sobria, sin ilustraciones (Un arte compartido [1987], de James Scott) o con fotogramas en blanco y negro (El arte cinema- tográfico [1996], de David Bordwell y Kristin Thompson). Este concepto editorial empezó a cuajar tímidamente apenas el año pasado en Francia con la publicación del libro de Laurent Juillier y Michel Marie, Comprendre les images (2009). La indiferencia de los estudios sobre cine hacia las aproximaciones humanísticas, interdisciplinarias, didácticas y pragmáticas, tan características de la tradición anglosajona, ha tenido como consecuencia que en los estudios sobre la historia del cine ha dominado la aproximación textual (como la tradición anecdótica de Roman Gubern o la periodística de Emilio García Riera) por encima de la aproximación intertextual (como los estudios sobre la influencia de la tecnología en la evolución del lenguaje audio- visual, de Barry Salt; o la reescritura de las teorías del cine como alegorías de los sentidos, de Thomas Elsaesser). Es evidente también que en los estudios sobre cine y literatura sigue dominando en Iberoamérica la teoría de la adaptación (y con ella el problema de la fidelidad al texto literario) por encima del con- cepto de traducción intersemiótica (y el reconocimiento de la autonomía estética del cine frente a la literatura). En América Latina todo está por hacerse. Ya bien entrado el siglo XXI todavía no contamos con una revista que compita con Dirigido Por y Versión Original en España (ya no digamos Archivos de la Filmoteca), y la veintena de revistas especializadas de alcance internacional que publica la editorial Inte- llect en Inglaterra (Journal of Chinese Movies o el Journal of French Cinema, etc.). O con colecciones de libros como las publicadas desde hace varias décadas por el British Film Institute (BFI) o en la editorial Routledge, todos ellos en Inglaterra. Precisamente la organización de congresos regionales de investigadores pueden iniciar un clima de discusión que lleve a formular los balances de lo que se ha hecho hasta ahora y lo que se podría llegar a hacer en la región. Aquí es necesario mencionar, entre otros, el Encuentro Latinoamericano de Inves- tigadores de Cine, realizado en Bogotá en octubre de 2010, dedicado a Epistemologías, Herramientas y Metodologías de la Investigación del Cine Latinoamericano; los congresos convocados por la Red INAV (Red de Investigadores de Narrativas Visuales), surgido en Bogotá pero con sedes itinerantes, además de la REDIC (Red de Investigadores de Cine), con sede itinerante en Guadalajara (México), París, Valencia y Nueva York, y la creación en 2008 de SEPANCINE (Seminario Permanente de Aná- lisis Cinematográfico, en México) y en 2009 de la ASAECA (Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual, en Argentina), que han seguido el ejemplo de SOCINE (Asociación de Investiga- dores de Cine, en Brasil).

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Conclusión

El aislamiento que sufre la investigación cinematográfica latinoamericana tiene causas muy claras: la casi inexistente distribución de películas entre nuestros países; la casi nula traducción de libros extranjeros, especialmente en lengua inglesa, y la ausencia de diálogo entre las ciencias sociales y las humanidades. Este Síndrome del Insularismo tiene un costo muy alto en el desarrollo de una tradición teórica propia.

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LAURO ZAVALA LA TEORÍA DEL CINE EN LA REGIÓN IBEROAMERICANA

En síntesis, en México y el resto de Latinoamérica sigue dominando el uso del cine con fines disciplinarios o instrumentales por sobre los fines interpretativos y analíticos. En los programas de estudios es muy incipiente la perspectiva estética, interdisciplinaria y transnacional. En otras palabras, el estudio del cine en la región si- gue estando dominado por el interés que tiene como industria cultural (en las carreras de comunicación) más que como una forma de arte (con total autonomía epistemológica y académica). Hasta la fecha, el uso del cine con fines disciplinarios sigue estando por encima de los procesos de interpre- tación. Es por esto que todavía no existe un Doctorado en Estudios Cinematográficos en ninguna universidad latinoamericana. El futuro está a la vuelta de la esquina. Pero es necesario empezar a construirlo cuanto antes.

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La opacidad y la transparencia . Buenos Aires: Manantial. Autor 37 Lauro Zavala (Ciudad de México,

Autor

37

Lauro Zavala (Ciudad de México, 1954) es Doctor en Literatura Hispánica, profesor e investigador en el Depar- tamento de Educación y Comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) de México, Unidad Xochimilco, donde coordina el Módulo de Cine y la comisión para crear la Maestría en Teoría y Análisis Cinema- tográfico y el Doctorado en Humanidades. Como presidente de SEPANCINE (la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico) coordina desde 2005 el Congreso Internacional de Teoría y Análisis Cinematográfico. Es autor de libros como Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo (2011) o La seducción luminosa. Teoría y práctica del análisis cinematográfico (2010).

Fecha de recepción: 16/12/2012

Fecha de aceptación: 21/01/2013

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Jorge Sanjinés Actualización biof lmográ f ca

ISABEL SEGUÍ FUENTES

Jorge Sanjinés. Actualización biof lmográ f ca f lmográf ca

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El presente artículo examina la filmografía completa del director de cine boliviano Jorge Sanjinés, en un intento por aproximar su figura y su obra a nuevos públicos, así como por ofrecer una sistematización de las principales aportaciones de su producción cinematográfica desde 1957 hasta hoy. Nos detendremos en su indagación formal e ideológica y en las circunstancias políticas y sociales en las que ha llevado a cabo su labor, a lo largo de más de cincuenta años de carrera artística y militante.

Palabras clave: cine militante; Bolivia; indigenismo; nuevo cine latinoamericano.

Jorge Sanjinés. Updated biography and f lmography f lmography

This paper examines the complete filmography of Jorge Sanjinés, in an effort to bring both the man and his work to a new audience and to offer a systematization of the main contributions of his film production from 1957 until today. We will consider his formal and ideological inquiry and the political and social circumstances in which the Bolivian filmmaker has carried out his work during an artistic and activist carreer which spans more than fifty years.

Key words: militant cinema; Bolivia; indigenismo; new Latin American cinema.

Archivos de la Filmoteca 71, 39-54 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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ISABEL SEGUÍ FUENTES JORGE SANJINÉS. ACTUALIZACIÓN BIOFILMOGRÁFICA

Cuenta Ricardo Ragendorfer, en su artículo periodístico Sanjinés soy yo 1 , que el día 17 de septiembre de 2012, saliendo de una de las sesiones del Festival de Cine de la Unasur en San Juan (Argentina), entabló conversación con un señor boliviano y —al verlo tan informado acerca de política y cine— le preguntó: “¿está todavía vivo Jorge Sanjinés?”, a lo que el interpelado respondió: “Sanjinés soy yo”. Refiero esta anécdota al comienzo del artículo porque pone en escena el interrogante que acude a la mente de aquellas personas estudiosas, críticas o espectadoras, que alguna vez han disfrutado del cine de Sanjinés. Estas películas escasamente programadas y de poca disponibilidad de copias en circula- ción, permanecen en el terreno de la memoria como una sensación o un sentimiento. Aquello era muy bueno pero, ¿cómo era? —parecen decir las voces—, y, sobre todo, ¿qué habrá sido de Jorge Sanjinés

y del Grupo Ukamau? Sanjinés vive en La Paz —la misma ciudad donde nació en 1936— y sigue en activo. En 2012 estrenó Insurgentes, su última película. El presente artículo pretende ser una actualización biofilmográfica del autor y refleja un proyecto más amplio de revisión de su obra, en curso. Jorge Ignacio Sanjinés Aramayo nace en el seno de una conocida familia de políticos y escritores de la clase media-alta paceña. Su formación como sujeto se sitúa por tanto en los parámetros de la cultura occidental. Él recuerda, sin embargo, cómo en su casa paterna no recibe una educación racista, y ya desde muy joven se siente atraído por las otras culturas que existen en su país bajo una forma subalter- na. Comienza sus estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Mayor de San Andrés (La Paz). En el año 1957 viaja a Concepción (Chile) y descubre un curso de verano sobre cine. En ese curso realiza

40 su primer guion y gana un premio que le permitirá realizar su primer cortometraje de tres minutos:

El poroto. La música de este corto fue compuesta por Violeta Parra 2 , que en aquel momento vivía en Concepción. Posteriormente se inscribe en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Santiago

de Chile y, para sufragarse los estudios, trabaja en una fábrica de cartones. En Chile realiza varios cor- tometrajes en 16 mm: Cobre, El Maguito y La Guitarrita (Gumucio, 1982: 213), hoy desaparecidos. Vuelve a Bolivia en 1959 y comienza a trabajar junto con Óscar Soria —guionista— y Ricardo Rada —productor—, con los que posteriormente fundará el Grupo Ukamau. Soria había trabajado con Jor- ge Ruiz, el documentalista más activo y uno de los pocos creadores originales del cine boliviano de la época. Soria y Sanjinés ganan el concurso de la Lotería Nacional para realizar una película publicitaria

y se embarcan en el rodaje de la misma. Paralelamente realizan actividades dinamizadoras de la escena

audiovisual boliviana y publican el boletín cinematográfico Estrenos, en el que Sanjinés escribe la co- lumna central Qué es el cine, donde muestra su interés por la especulación teórica. También organizan un cineclub en la Universidad Mayor de San Andrés, proyectando principalmente cine boliviano con la intención de reivindicar el cine nacional, su historia y sus potencialidades. Pero tal vez la actividad más importante del periodo sea la creación de la Escuela Fílmica Boliviana, con apoyo del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), donde por poco tiempo dan clases a grupos regulares de alumnos. En el marco de estas clases se inicia el rodaje del corto Revolución.

1 Ricardo Ragendorfer : http://sur.infonews.com/notas/sanjines-soy-yo (15/01/2013).

2 Violeta Parra (1917-1967) fue una cantautora y folclorista chilena, autora entre muchas otras, de la canción Gracias a la Vida. Su propia

vida ha sido llevada al cine recientemente: Violeta se fue a los cielos (Andrés Wood, 2011), ganadora del Gran Premio Internacional del Jurado en el Festival de Sundance 2012.

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Fotografía del inicio del rodaje de Revolución. Taller de la Escuela Fílmica Boliviana, 1960. Archivo de la Fundación Grupo Ukamau

El siguiente encargo recibido por Sanjinés y Soria es Un día Paulino (1960), un cometido del gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) 3 para anunciar los objetivos del Plan Decenal. Posteriormente realizan la serie Bolivia Avanza, para la Corporación Boliviana de Fomento (Gumucio, 1982: 214). Todas estas obras propagandísticas que Sanjinés realiza para las instituciones del Estado Revolucionario, le permiten adquirir una mayor experiencia en el dominio del medio cine- matográfico y viajar por todo el país. Teniendo en cuenta que Bolivia es un Estado muy grande —más de un millón de km² — y diverso —pisos ecológicos que van de los Andes a la Amazonía y decenas de etnias indígenas— este conocimiento de la situación de explotación estructural en la que vivían muchos de sus habitantes, así como de la riqueza y diversidad cultural de los pueblos originarios bolivianos, aumenta la percepción crítica del joven realizador.

3 En la Revolución boliviana de 1952, mineros, obreros y campesinos se enfrentaron al ejército representante de la oligarquía y se hicieron

con el poder que legítimamente les correspondía tras el triunfo del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) en las elecciones de 1951. Las primeras medidas del gobierno revolucionario fueron el sufragio universal, la reforma agraria y la nacionalización de la minería. Esta revo- lución fue un modelo para todo el continente y terminó de forma violenta con el golpe de Estado del General Barrientos, el 4 de noviembre de 1964, apoyado por los poderes oligárquicos tradicionales y el gobierno imperialista norteamericano. En el momento de su caída, el gobierno revolucionario ya estaba dando señales de descomposición interna y empezaba a ser cuestionado por sus propias bases.

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Un primer cine de testimonio y denuncia social

En 1964, Sanjinés estrena el cortometraje Revolución, que es anunciado como la “primera película experimental boliviana” —con claras influencias del montaje soviético de vanguardia—, sobre la que el historiador René Zavaleta Mercado declara: “Este ritmo trágico nos vuelve a aquellas horas de abril. Es un cine resuelto, una suma inquebrantable y épica. Se ha hecho una pieza buena de veras, sin devaneos, auténtica, fervorosa, puntual, llena. Por fin, un cine para nuestra hambre de cine4 . Zavaleta Mercado da voz en ese comentario a un sentimiento generalizado en la sociedad boliviana: la necesidad de un cine propio que representara realmente a un pueblo. “Aquellas horas de abril” a las que se refiere el historiador son las de la Revolución del 52. Esta revolución dejó huella en Sanjinés, pues supuso su primera toma de conciencia política. Se ha especu- lado sobre si el cortometraje Revolución se refiere a esta revolución en concreto o es una alegoría de cualquier revolución. El tema de la lucha armada como vía para la toma del poder es recurrente en el cine militante latinoamericano de la época, alentados los creadores por las victorias recientes en Cuba (1959) y Argelia (1962). Tan solo tres años después del estreno de Revolución, en octubre de 1967, el propio General René Barrientos dará orden de fusilar sin juicio al comandante Ernesto Guevara que se había internado con su guerrilla foquista 5 en tierras bolivianas. Como primer reconocimiento im- portante a la obra de Sanjinés, Revolución obtiene el premio Joris Ivens a la Joven Cinematografía del Mundo en el Festival de Leipzig (Alemania) en 1964. En el año 1965 el propio gobierno golpista de Barrientos nombra a Jorge Sanjinés director del Ins- tituto Cinematográfico Boliviano (ICB). Puede parecer extraño que él, ya conocido como autor de Revolución, acepte este nombramiento. Pero lo hace con un planteamiento utilitarista, ya que podrá contar con los medios económicos y el equipamiento necesario para realizar proyectos cinematográfi- cos de mayor envergadura, y esquivando la censura del régimen de Barrientos. Los films que realiza en estos años gracias al apoyo del ICB son: Aysa (Derrumbe, 1965) y Ukamau (Así es, 1966). Aysa es un mediometraje sobre la vida de un minero independiente, que denuncia las condiciones de desprotec- ción en las que viven los mineros y sus familias. Aysa es la primera aproximación que Sanjinés hace al tema minero, al que volverá otras veces a lo largo de su filmografía. El guion de Óscar Soria se estruc- tura narrativamente de modo clásico. En este mediometraje aparecen por primera vez unos actores no profesionales —Benedicta Huanca y Vicente Verneros— que acompañarán a Sanjinés como protago- nistas individuales en tres películas: Aysa, Ukamau y Yawar Mallku (La sangre de cóndor, 1969). Más tardíamente, el director, en su búsqueda de un lenguaje apropiado a sus objetivos políticos, dejará de poner en escena al personaje protagonista individual, que será sustituido por protagonistas colectivos. El trabajo con actores no profesionales —influencia del neorrealismo o causada por la propia falta de medios— será posteriormente también una opción formal militante. Ukamau, es el primer largometraje de ficción de Jorge Sanjinés y dará nombre al Grupo. Con guion cine- matográfico de Jorge Sanjinés y diálogos de Oscar Soria, supone una verdadera revolución para la cinemato-

4 En el tríptico del estreno de Revolución el 20 de junio de 1964. Archivo de la Fundación Grupo Ukamau.

5 Práctica de la guerra de guerrillas, sustentada en la actuación de un “foco” armado que actúa como vanguardia con la intención de “pren-

der” la actividad revolucionaria en sectores más amplios de la sociedad, donde aún no se han dado las condiciones óptimas para la toma de conciencia.

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grafía boliviana. El propio Sanjinés recuerda con humor, como en el coloquio posterior al estreno en La Paz, Gonzalo Sánchez de Lozada “el Goni” 6 , exclamó: “¡Señores, con esta película el cine boliviano se ha puesto los pantalones!”. Esta anécdota refleja la importancia que Ukamau tuvo para el cine boliviano y para la ca- rrera de Jorge Sanjinés: ganadora del Premio Grandes Jóvenes Directores en el Festival de Cannes en 1966, es seleccionada como una de las nueve mejores películas producidas en el mundo por la crítica en Cannes. También obtiene el primer premio en el Festival de Mérida (Venezuela, 1968), junto a La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) y Cerro Pelado (Santiago Álvarez, 1966). Esto representa el reco- nocimiento internacional del grupo Ukamau y se inscribe en los comienzos de un proyecto cinematográfico

y político continental que se vino a llamar Nuevo Cine Latinoamericano (Pick, 1993: 21). De Ukamau, se dice con frecuencia que, siendo una opera prima, está a la altura de cualquier gran film —lo afirma la prensa de su tiempo— y así lo percibe el espectador actual si es que tiene la fortuna de poder ver la película en alguna retrospectiva. Rodada en lengua aimara, en la Isla del Sol, la isla sa- grada de los incas —en el lago Titicaca—, es una alegoría sobre la recuperación de la soberanía indíge- na: una joven campesina aimara es violada y asesinada por un comerciante mestizo, y su esposo la venga en un duelo a muerte. En esta película aparece ya temáticamente la aproximación admirada a la cultura indígena que Sanjinés desarrollará de forma creciente a lo largo de su obra cinematográfica. Pero esta es aún una mirada occidentalizada: el relato está construido sobre pares dicotómicos —campo/ciudad, agricultura/comercio, indígena/mestizo, colectivismo/individualismo—, tiene una estructura narra- tiva aristotélica y tono de suspense. A todos estos recursos clásicos renunciará con el tiempo Sanjinés, en su búsqueda por hallar un lenguaje cinematográfico apropiado culturalmente, para comunicarse directamente con las comunidades andinas y hacer un cine junto a ellas. 7 Por supuesto la buena acogida internacional de este film no es apreciada por el régimen de Barrientos

y en la celebración posterior al premio en Cannes, el Embajador de Bolivia en Francia da muestras de su disgusto por lo que le parece un film inapropiado. El propio Sanjinés relata cómo el diplomático le hace el siguiente comentario: “Sanjinés, ¿cómo se atreve usted a traer una película como esa que ha traído, aquí a Francia? ¿qué van a pensar los franceses? ¿Que los bolivianos somos indios?” 8 . Sanjinés queda al descubierto y, como era de esperar, es destituido como director del ICB.

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Cine de ofensiva política y búsqueda de un lenguaje cinematográfico junto al pueblo

Liberado ya de las ataduras de la representación institucional, con toda la moral de un joven cineasta que ha sido premiado en el festival más prestigioso del mundo y afectado por el reciente asesinato del Che en territorio boliviano, Jorge Sanjinés se lanza a realizar la producción de la que con el tiempo será su obra más conocida dentro y fuera del país: Yawar Mallku.

6 Gonzalo Sánchez de Lozada fue presidente del gobierno boliviano por el MNR en dos mandatos. Huyó del país tras la insurrección popular

de octubre de 2003. Es poco conocida su faceta de cineasta frustrado.

7 La principal obra teórica de Jorge Sanjinés data de 1979. Es Teoría y práctica de un cine junto al pueblo.

8 Anécdota referida por el propio Sanjinés en la entrevista realizada por la televisión venezolana en el programa Dossier dirigido por el

periodista uruguayo Walter Martínez http://www.youtube.com/watch?v=8TBLl29YWvc min.2. (13/01/2013).

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En esta película se denuncia la práctica de esterilizaciones no consentidas y masivas de mujeres in- dígenas que realizaba el Cuerpo de Paz norteamericano 9 a través de programas de salud y desarrollo. En una región, la andina boliviana, con la mortalidad infantil a unas tasas muy elevadas, estas prácticas de esterilización suponían el exterminio efectivo de la población indígena. Lo más destacable de esta producción son sus consecuencias políticas: gracias a la denuncia que el Grupo Ukamau realiza, se abre una investigación en el Congreso, que se salda con la expulsión en 1971 del Cuerpo de Paz del Estado boliviano, al que dicha organización norteamericana no regresa hasta los años 90. Como primera opción, el Grupo Ukamau prefiere hacer un documental, pero tras visitar la comunidad aimara que había denunciado los hechos, certifica que, a causa del miedo, las víctimas no van a testimoniar im- posibilitando el sostenimiento de este formato. Opta en consecuencia por rodar la historia en forma de ficción y buscar un lugar alternativo donde localizar el film, que se situará finalmente en una comunidad quechua hablante. En todo caso, como se demuestra posteriormente, las esterilizaciones se realizaban por todo el país. En cuanto a calidad artística Yawar Mallku vuelve a impresionar y los reconocimientos internacio- nales no paran de llegar: Premio Timón de Oro en el Festival de Venecia, Premio George Sadoul, Espiga de Oro en Valladolid, seleccionada por la UNESCO como una de las cien películas más importantes de la Historia del Cine en 1995. Yawar Mallku aporta dos lecciones fundamentales al creador Sanjinés en su búsqueda de una fórmula apropiada para hacer cine junto al pueblo: una es un conflicto y otra es un fracaso. Ambas serán aprovechadas para introducir cambios fundamentales en el proceso de creación del film en todas sus fases y generar una importante reflexión sobre el dispositivo cinematográfico como forma de poder de origen eurocéntrico. El conflicto: Yawar Mallku (1969) se rueda en la comunidad de Kaata, por invitación del jefe comu- nero, pero, al poco tiempo de estar allí instalado, el equipo de rodaje percibe que la gente del pueblo no quiere colaborar. Los comuneros desconfían y esto lleva a la desesperación a los cineastas, que atacan al jefe, pues se sienten engañados y no comprenden como siendo jefe no es obedecido por los habitantes de la comunidad. Finalmente, van com- prendiendo que en la cultura andina comunitaria, un jefe no es más que un responsable de turno para cumplir una labor necesaria a la comunidad, pero que jerárquicamente no es su- perior al resto de comuneros [y co- muneras]. El órgano máximo de de- cisión en las comunidades andinas es la asamblea y las decisiones tomadas unilateralmente por el jefe de turno, no tienen valor. Los venidos de la ciu-

Rueda de prensa en el Festival de Venecia, Sanjinés ante ochocientos pe-

dad se dan cuenta entonces de que el

ante ochocientos pe- dad se dan cuenta entonces de que el riodistas (1969) 9 El Cuerpo

riodistas (1969)

9 El Cuerpo de Paz o Peace Corps, es una agencia federal dependiente del gobierno norteamericano.

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ISABEL SEGUÍ FUENTES JORGE SANJINÉS. ACTUALIZACIÓN BIOFILMOGRÁFICA

FUENTES JORGE SANJINÉS. ACTUALIZACIÓN BIOFILMOGRÁFICA Cartel de la película Yawar Mallku ( La sangre de cóndor

Cartel de la película Yawar Mallku (La sangre de cóndor, Jorge Sanjinés, 1969)

equipo de rodaje ha estado pecando de soberbia neocolo- nial y ha intentado en vano imponer un modelo de poder vertical al que la comunidad se ha resistido. Apercibidos de su error deciden pedir perdón públicamente y some- terse al ritual de la lectura de hojas de coca, para que sean los sabios o yatiris los que decidan si la intención de los cineastas es buena y si deben proseguir con el rodaje de la película en esa comunidad. Y así se hace. Durante toda la noche Jorge Sanjinés y los demás miembros del equipo de rodaje de Yawar Mallku participan humildemente en el ritual de lectura de la hoja de coca y al final del ritual se falla que sus intenciones son buenas y que pueden conti- nuar rodando la película, ya legitimados. A partir de ese momento los miembros de la comunidad participan en el rodaje. Esta anécdota es recogida por el propio Sanjinés en su película Para recibir el canto de los pájaros (1995). El fracaso: la segunda lección que aprenden con Yawar Mallku se produce tras el estreno. El Grupo Ukamau vuelve al lugar del rodaje para “devolver” a la comunidad la película de la que eran corresponsables. En el primer

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pase colectivo perciben que el mensaje no es comprendi- do: las personas asistentes se limitan a reírse y hacer co- mentarios anecdóticos. Tras realizar más proyecciones con la comunidad —con el fin de observar las reacciones del público—, concluyen que esta obra no es comprendida por ser un producto cultural ajeno hecho por q’aras, por blancos. Jorge Sanjinés descubre que para conseguir los objetivos políticos de los movimientos de liberación indigenistas va a necesitar encontrar formas cinematográficas nuevas:

Es una pregunta que me han hecho muchas veces ¿por qué tú haces películas sobre indios? Y digo: no, yo no hago películas sobre indios, hago películas sobre el pueblo boliviano, porque el pueblo boliviano, en su mayor parte, el 63% de la población, es indígena y una pequeña parte de la sociedad boliviana no ha

advertido esa presencia, la ha excluido, la ha negado

una cultura que se adelantó mil años en entender que el espacio y el tiempo eran una sola unidad, mil años antes que Einstein. Una cultura que utiliza una lógica trivalente para comprender y armar el

Es por ello que el trabajo que ha hecho el grupo Ukamau, el de construir una

cinematografía con la mirada volcada hacia el mundo indígena, consideramos que fue un trabajo que se enmarca dentro de una estrategia política. Todo el cine del grupo Ukamau se caracteriza por ser un cine político, un cine que intenta participar del proceso de liberación del pueblo boliviano. En ese sentido, después de muchas experiencias, nos dimos cuenta de la necesidad de construir una narrativa propia. 10

rompecabezas de la vida

Una cultura que ha pensado profundamente,

10 Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter (comp.). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjinés http://www.grupokane.com.ar/

index.php?view=article&catid=44%3Acatmaster&id=144%3Aartmastersanjines&option=com_content&Itemid=61.

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El primer intento de construcción de esta narrativa propia será Los caminos de la muerte. Esta película no se conserva, pues fue destruida en unos laboratorios alemanes —saboteada en los propios laborato- rios—, según versión de Jorge Sanjinés:

Era ingenuo creer que los americanos se iban a dejar hacer eso otra vez [lo ocurrido con Yawar Mallku]. Como tienen un aparato de seguridad tan grande, seguramente nos empezaron a seguir la pista y uno de los compañeros de trabajo cometió el error de dar una entrevista a un periodista, donde contó un poco la historia de Los caminos de la muerte. Entonces, cuando terminamos la filmación, Antonio Eguino fue con todo el material a revelar a Alemania, porque era una coproducción con Alemania, y en el la- boratorio en Alemania le quemaron todo el material. No se salvó ni un fotograma. 11

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En Los caminos de la muerte aparecía de un modo destacado uno de los grandes cambios formales con los que Sanjinés va construyendo su nuevo paradigma: el protagonista colectivo. Hace voluntario abandono del protagonista principal como eje del relato y en consecuencia abandona el close-up, como plano de expresión privilegiada de la subjetividad de los personajes. En la película desaparecida par- ticipó casi toda la población del poblado minero Siglo XX. Había escenas con miles de personas, y el argumento es un hecho real que en su día no apareció en los medios de comunicación. 12 Tras el sabotaje en Alemania y el fracaso del proyecto, el Grupo Ukamau queda endeudado y desmo- ralizado. La historia de esta malograda película muestra las condiciones en las que Jorge Sanjinés se va a ver obligado a trabajar después del inesperado éxito frente al imperialismo norteamericano que supuso Yawar Mallku. Este triunfo de David frente a Goliat es un hecho aislado. La dimensión de la respues- ta, tanto militar como de inteligencia, que los Estados Unidos de América se preparan para ejercer en

11 En entrevista realizada por la autora en La Paz, el 29/10/2012. No publicada.

12 Los servicios secretos norteamericanos manipularon un antiguo conf icto entre dos pueblos del norte de Potosí: laimes y jucumanis, con

el f n de descabezar los sindicatos mineros, haciendo pasar la maniobra por un con ficto interétnico. Este hecho fue descubierto por los mineros que, tras atacar el campamento militar, realizaron un juicio sumario y ajusticiaron a los jefes militares y a los dirigentes del MNR que habían

colaborado en el complot.

Foto del rodaje de Los caminos de la muerte, Jorge Sanjinés, de perf l y al fondo estandarte de los mineros de Siglo XX

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todo el continente es de tal brutalidad, que los cineastas militantes se ven obligados a pasar al exilio o la clandestinidad y desde ahí de forma precaria continuar con su trabajo como artistas y como activistas. Mientras el cine de denuncia y testimonio se basaba en dar a conocer los efectos y despertar la piedad de las clases medias, el cine de ofensiva pretendía ser un arma de conocimiento y combate en manos del pueblo. En las propias proyecciones populares que desde el principio Ukamau organiza en agrupa- ciones obreras y comunidades campesinas descubren, como hemos visto, que el cine de denuncia tiene una orientación burguesa en la mirada. Y creen comprender que si el cine que hacen no responde a las verdaderas necesidades del pueblo, permanece en la esfera de un diletantismo estéril.

Al pueblo le interesará mucho más conocer cómo y por qué se produce la miseria; le interesará conocer quiénes la ocasionan; cómo y de qué manera se los puede combatir; al pueblo le interesará conocer las caras y los nombres de los esbirros, asesinos y explotadores; le interesará conocer los sistemas de explotación y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad que sistemáticamente le fue negada; al pueblo final- mente, le interesará conocer las causas y no los efectos. 13

La Radiotelevisión Italiana (RAI) encarga a Sanjinés un documental sobre la vida minera. Inmedia- tamente el grupo acoge bien la idea. Hay poco tiempo y Jorge Sanjinés tiene un proyecto muy defini- do: aprovechar la producción de la televisión italiana para rodar una película sobre la matanza que se produjo el 24 de junio de 1967 en el poblado minero de Siglo XX, llamada “Masacre de San Juan” 14 . El Grupo Ukamau se encuentra en estos momentos en plena crisis y al borde de la ruptura, algunos de sus miembros abogan por bajar el ritmo de la reivindicación y pensar en ganar algo de dinero y sosiego, pero todos se ponen a trabajar de nuevo en este proyecto de alto riesgo. Con la finalidad de proporcionar un ejemplo sobre la excepcionalidad del proceso de producción, de tan solo cuatro meses de duración, de un film militante o de intervención, vamos a detallar el proceso de El coraje del pueblo:

La idea de rodar esta película la tuvo Sanjinés cuatro años antes. Poco después de que sucedieran los trágicos acontecimientos, hubo de acompañar a su madre al poblado minero Siglo XX, pues una amiga de esta había sido asesinada en la masacre y debían hacerse cargo de los dos hijos huérfanos. Cuando ambos llegaron a Siglo XX no pudieron encontrar ni el cadáver de la madre ni a los huérfanos, pero vecinos y amigos de la familia les informaron del ataque del ejército y sus consecuencias. Esta noticia no apareció destacada en la prensa, pero Sanjinés no olvidó lo ocurrido. Cuatro años después, surge la oportunidad de engañar a la RAI y todo el Grupo Ukamau se vuelca en ella. Óscar Soria viaja al poblado minero a documentar y una vez convencidos los líderes sindicales —entre ellos una jovencísi-

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13 Sanjinés, Jorge (1979: 17).

14 La masacre de San Juan (24 junio 1967) fue uno de tantos episodios de agresiones militares a población civil que se dieron en el gobierno

de Barrientos. En este caso, el gobierno tuvo noticia de que en el poblado minero de Siglo XX se iba a realizar un ampliado minero, una reunión de los mineros con militantes y estudiantes de la ciudad de La Paz. El motivo de este encuentro era decidir qué tipo de apoyo se iba a dar a la

guerrilla del Che Guevara que se encontraba activa en territorio boliviano en ese momento. El ejército atacó de madrugada el poblado Siglo XX

y

otras poblaciones cercanas, y el ampliado nunca se efectuó. Entraron en las viviendas asesinando indiscriminadamente. El número de muertos

y

heridos en esta masacre está aún por determinar.

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ma Domitila Chungara 15 — y contando con el apoyo de la población, Sanjinés escribe el guion en dos semanas y comienzan el rodaje en el que participan como protagonistas colectivos las propias víctimas de la masacre, autointerpretando sus experiencias de modo creativo. Las escenas que protagonizan esas masas de actores y actrices no profesionales son de una potencia visual y una fuerza vital que las hacen completamente verosímiles para el espectador, cumpliendo así su función de verdad revolucionaria directa, sin panfletarismos ni arreglos intelectuales. Dice Sanjinés al respecto:

Al eliminarse la verticalidad del cine concebido a priori, se daba paso y se abrían las puertas a una par- ticipación real del pueblo en una obra que atañía a su historia y su destino. Se recordaron los diálogos de situaciones reconstruidas, se discutieron allí mismo, en los lugares del hecho histórico, con los auténticos protagonistas. Muchas veces los miembros del equipo asistieron pasmados a procesos de representación indetenibles. La cámara tenía por lo tanto que jugar un papel protagonista a su vez, debía situarse en los puntos de vista de los participantes y participar como un testigo más 16 .

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Las escenas de la masacre se ruedan de doce de la noche a cinco de la mañana para no ser descubier- tos por el ejército al mando de la región comandado por el coronel Selich, conocido asesino. El riesgo que corre todo el equipo trasladando armamento y ropa militar robada por las callejuelas de Siglo XX es muy grande. Pero lo más rocambolesco del proceso está por llegar: en los estudios de la RAI se hace el montaje clandestino de El coraje del pueblo, mientras los engañados ejecutivos de la cadena pública —en aquel periodo de gobierno democristiano— creen que se está montando un documental sobre la vida minera en Bolivia. Al terminar el montaje Sanjinés inscribe secretamente la película en el concurso del Festival Internacional del Nuevo Cine de Pesaro y los ejecutivos de la RAI la ven por primera vez en el propio Festival, del cual resulta ganadora. La cadena de televisión italiana, desconcertada, genera una versión censurada, que intenta vender sin éxito bajo el título de La notte di San Giovanni —siempre según el propio Sanjinés—, pero en aquel momento, el crítico francés Marcel Martin y otros ya habían escrito sus reseñas sobre la película proyectada en el Festival, y la versión censurada de la RAI no se puede colocar a otras televisiones europeas, aunque sí que llega a emitirse en Italia. La copia original desaparece en la RAI, pero posteriormente se halla una copia en 16 mm en una cinemateca francesa que permite su recuperación. Tras el triunfo en Pesaro, Jorge Sanjinés marcha para el exilio, y el resto del Grupo Ukamau se queda en Bolivia en el intento de hacer un “cine posible”. La película no se estrenará en Bolivia hasta el año 1978, al regreso de los siete años de exilio de Jorge Sanjinés. La noche del estreno la Cinemateca Bo- liviana es atacada por paramilitares que lanzan cócteles molotov, pero una vez apagado el incendio se proyecta completa. El ejército intenta que el director se retracte públicamente de la película, pero nin- guna de estas amenazas surte éxito. Años antes Eguino y Soria son detenidos e interrogados en relación

15 Domitila Chungara (1937-2012). Lideresa obrera y feminista boliviana, según ella misma a f rma en la película: “me tocó la peor etapa de

vivir, al dirigir a las mujeres en la época del barrientismo”. Después de la Masacre de San Juan fue detenida y torturada junto con otros líderes

mineros. Su trayectoria política fue larga y muy fructífera, protagonizando sonoros golpes de mano a los gobiernos dictatoriales como la huelga de hambre de 1977 que acabó con la dictadura de Bánzer.

16 Sanjinés, Jorge (1979: 23).

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a esta película, pero se libran de los cargos aduciendo que ellos eran simples técnicos empleados por Sanjinés. Se puede decir que tras el rodaje de El coraje del pueblo el primitivo grupo Ukamau se rompió. En el exilio Sanjinés realiza dos películas: Jatun Auka (El enemigo principal, 1974) en Perú y Lloksy Kaymanta (Fuera de Aquí, 1977) en Ecuador. La primera también está basada en sucesos reales su- cedidos en la Sierra de Perú y rodada con comunidades que habían sufrido violencia militar. En esta película se introduce plenamente la reflexión sobre la pertinencia de la opción armada, en concreto de la guerra de guerrillas como forma legítima de lucha antiimperialista. Es considerada por Francisco Javier Gómez Tarín (1998: 7) un paradigma para el cine de intervención en Latinoamérica porque cumple con las tres claves ineludibles de este tipo de cine: su utilidad revolucionaria, su proceso de pro- ducción y exhibición coherentemente revolucionarios y su calidad cinematográfica. De las dos primeras condiciones ya hemos hablado y es el cumplimiento sobrado de la tercera condición, la calidad, la que diferencia a Sanjinés de otros autores de cine militante. En opinión del propio realizador:

la carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del

contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de expresión sensible, capaz de

Para transmitir un contenido en su profundidad y esencia hace falta que la

creación se exija el máximo de su sensibilidad para captar y encontrar los recursos artísticos más elevados que puedan estar en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos inter- nos correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visión de la realidad de los destinatarios. Se pide pues al arte y la belleza constituirse en medios sin que esto constituya un rebajamiento de las categorías, como pretendería el pensamiento burgués. La obra de arte existe tan plena como cualquier otra, sólo que dignificada por su carácter social. 17

penetrar en la verdad

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En esta búsqueda formal de recursos artísticos en correspondencia cultural con el destinatario em- pieza a aparecer de modo recurrente el plano secuencia. En Jatun Auka, se ruedan las asambleas con cámara subjetiva, desde dentro y sin cortes, transmitiéndonos la sensación como espectadores de que formamos parte de la comunidad en la toma de decisiones. Forzar un corte a primer plano hubiera sido romper la atmósfera colectiva y obligar al espectador a fijar la mirada en aquello con lo que un narrador omnisciente hubiera decidido turbarlo. Este tipo de narrativa cinematográfica, en cambio, convierte al espectador en participante sereno y a los participantes en protagonistas colectivos. Otro de los recur- sos de construcción del relato utilizado en Jatun Auka es la técnica del distanciamiento. Inspirado en Bertolt Brecht, Sanjinés introduce la figura de un anciano narrador que nos explica los acontecimientos antes de cada secuencia, con el fin de imposibilitar cualquier clase de suspense que pudiera alejar al espectador de la reflexión crítica sobre los acontecimientos que suceden en la diégesis. Lloksy Kaymanta, la película realizada por Sanjinés en el exilio ecuatoriano profundiza en el tema de la penetración imperialista a través de las sectas protestantes en el mundo rural latinoamericano, con el propósito de abrir camino a empresas transnacionales saqueadoras de recursos naturales (des- graciadamente esta sigue siendo un práctica vigente). Al equipo de rodaje de esta película se incorpora

17 Sanjinés, Jorge (1978: 58-59).

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Beatriz Palacios, orureña a la que Sanjinés conoció en Cuba; ambos vivirían una bella historia de amor

y compañerismo que duró hasta la muerte de Beatriz en 2003. Palacios se convierte en productora de

las películas del nuevo Grupo Ukamau, y su influencia en la obra de Sanjinés está por analizar. Ya de regreso del exilio codirige con Beatriz Palacios Las Banderas del Amanecer (1983), “un docu- mental sobre la lucha popular que hizo posible la recuperación del proceso democrático, interrumpido por el golpe militar del coronel Natush en 1979 y el asalto al poder del Gral. García Mesa tan solo un año más tarde” 18 .

La obra de madurez y la mirada hacia el pasado

La nación clandestina (1989) es la obra que inaugura el periodo de madurez creativa de Jorge Sanjinés

y la que probablemente marca su cénit como creador. Rodada en poco más de cien planos secuencia,

todo el proceso de trabajo dura tres años y más de la mitad del tiempo se dedica a la preparación de los actores no profesionales y al ensayo de las escenas. La práctica ausencia de cortes obliga a tener muy bien calculado cada plano: posición de actores y movimientos de cámara, como se puede apreciar en estas imágenes del guion técnico:

Además en el transcurso de esta pelí- cula se pone en práctica el llamado pla- no secuencia integral o andino, que in- troduce en el mismo plano el presente, el pasado y el futuro:

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Guion técnico de La Nación Clandestina. Esquema de movimiento de cámara del Plano 22, Escena 16. El número de escenas y planos es muy parejo ya que casi todas las escenas están rodadas en un solo plano

Descartamos el primer plano como re- curso expresivo principal por el plano abierto que después se fue desarrollando hasta convertirse en el plano integral, que no solamente incorpora a lo colecti- vo sino que también está expresando la concepción circular del tiempo. Porque aprendimos que en ese mundo indíge- na, el tiempo no se realiza, no se conci- be en forma lineal como en Occidente,

sino que es circular, las cosas regresan, siempre regresan; como regresa cada día el Sol, como regresa cada año la Primavera. Por eso en el mundo indígena la muerte puede ser el comienzo de la vida o el futuro no siempre está adelante sino que puede estar atrás. Esas nociones tenían que cambiar nuestra narrativa y nos ayudaron a construir un lenguaje más coherente con la cultura de nuestro pueblo. 19

18 Sinopsis de la Fundación Grupo Ukamau.

19 Acosta, Pablo y Aponte, Nicolas (comps.) (2008). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjinés. http://www.grupokane.com.ar/index.php?v

iew=article&catid=44:catmaster&id=144:artmastersanjines&option=com_content&Itemid=61 (23/05/2012).

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Un dato esclarecedor sobre las influencias de Jorge Sanjinés es su predilección por Theo Ange- lopoulos y en concreto por su obra O thiasos (El viaje de los comediantes, 1975). En esta película el director griego hace una utilización muy pare- cida del plano secuencia incorporando diferentes momentos históricos, con intención de explicar- nos también una Historia colectiva. Así como la preparación y el rodaje del film de La Nación Clandestina fueron muy costosos, el montaje fue sencillo: consistió en poner uno tras otro los planos secuencia. Sanjinés había alcanzado la madurez estética y también política. Esta película es el relato de la identidad perdida de un personaje, Sebastián Mamani o Maisman

—magníficamente interpretado por Reynaldo Yujra 20 — que, tras tratar de integrarse sin éxito en la sociedad urbana a base de traicionar los principios de su pueblo, vuelve a su comunidad para bailar hasta morir con el fin de purgar su culpa, y así recuperar la identidad y renacer a una vida nueva. Los múltiples flashbacks de la película nos van mostrando episodios de la vida de Sebastián, que son a su vez episodios fundamentales de la historia contemporánea de Bolivia. Esta película hace un gran servicio al esclarecimiento de la memoria y a las reivindicaciones sociales, raciales y de clase, en un tono poético y trascendente que cautiva al espectador a través de un lenguaje universal y que comunica con el pueblo boliviano a ras de cielo/tierra. Tras el éxito de La Nación Clandestina Jorge Sanjinés y Beatriz Palacios deciden hacer una película a propósito de las celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de América y ruedan Para recibir el canto de los pájaros (1995). A causa de las dificultades de financiación —que, a pesar de los premios, seguían teniendo en un país sin industria cinematográfica—, la película se retrasa y ve la luz tres años después de los fastos neocoloniales que pretendía cuestionar. Para esta película, buscan un reclamo que les permita generar mayores ingresos y llaman a Geraldine Chaplin, una actriz que se in- tegra sin problemas como protagonista colectiva en el pequeño y poco jerarquizado equipo de rodaje. La película —que se basaba argumentalmente en la experiencia de rodaje de Yawar Mallku en la comunidad de Kaata— es criticada en algunos sectores por ser percibido su enfoque indigenista como maniqueo. Volveremos a ver críticas de este tipo respecto a la última película de Sanjinés, Insurgentes

(2012).

Para recibir el canto de los pájaros aborda el tema del racismo en la sociedad boliviana de un modo descriptivo frontal sin exageraciones, aunque lo resuelve en forma de fábula redentora. No es una película simple, aunque sí emotiva. Lejos queda el efecto de distanciamiento que se buscaba en obras

Telegrama enviado por Gabriel García Márquez felicitando a Jorge Sanjinés por la Concha de Oro recibida en el Festival de San Sebastián

la Concha de Oro recibida en el Festival de San Sebastián 51 20 Reynaldo Yujra era

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20 Reynaldo Yujra era herrero y construía una grúa para el grupo Ukamau. Sanjinés lo sacó de la herrería y lo contrató como actor. Su trabajo

preparatorio, a cargo de Beatriz Palacios, consistió en leer y ver películas durante más de un año. Actualmente es director de cine.

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anteriores, y tal vez ese cambio de tono generó sorpresa a los seguidores incondicionales del cine de Sanjinés en su propio país, además de servir de molesto espejo a los espectadores de las salas comercia- les —las clases medias— sobre el racismo estructural de la sociedad boliviana. Para analizar la pertinencia de esta película resulta interesante ponerla en relación con otra de argu- mento muy parecido: También la lluvia (Icíar Bollaín, 2010). La directora española hace uso de un conflicto social sucedido en Cochabamba (Bolivia) en el año 2000: la Guerra del Agua —una insur- gencia popular que evitó la privatización del agua— situando la acción narrativa en este trasfondo pero utilizándolo de modo superficial para dar una nota de color étnico-político a un relato eurocéntrico. Sanjinés en cambio, pone en escena un verdadero diálogo intercultural, que inicia de modo conflictivo y se resuelve con una comprensión profunda y descolonización psíquica de los personajes occidentali- zados. Una gran diferencia. En el año 2003, deciden hacer una prueba con el medio digital y prácticamente sin presupuesto se lanzan a rodar con protagonistas no profesionales Los hijos del último jardín (2004). En estos momen- tos la salud de Beatriz Palacios está muy deteriorada y ella sabe que le queda poco tiempo de vida. La película, de nuevo basada en hechos reales, es la historia de unos chicos de ciudad que, como Robin Hood, deciden robar a los ricos para dárselo a los pobres. Cuando los comuneros a los que van a donar el botín se niegan a recibir dinero robado, se crea toda una serie de cuestionamientos que la película deja abiertos. Como en una vuelta a los orígenes neorrealistas, aparecen unos planos puramente do- cumentales de protestas y disturbios callejeros, dirigidos por Palacios, que sale a la calle con un par de

52 cámaras incorporándose con los actores de la película a una marcha. En estas tomas callejeras aparece Evo Morales encabezando una manifestación ilegal, años antes de llegar a la presidencia.

Cartel de Insurgentes (Jorge Sanjinés, 2012)

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Esta película tampoco fue considerada por el público boliviano intelectual de clase media digna del prestigio de Jorge Sanjinés. Sin embargo, es un interesante análisis de la aculturación del lumpenpro- letariado urbano y su relación con los movimientos políticos de izquierdas tradicionales y emergentes. Tras la muerte de Beatriz Palacios —que fue enterrada en Cuba con todos los honores—, Jorge nota la ausencia de su principal apoyo afectivo y laboral. Beatriz se encargó durante más de veinte años como productora creativa del sostenimiento de la vida del Grupo Ukamau y realizó una tarea entregada. Tal vez renunciando a la realización de sus propios proyectos personales. Retirado durante varios años, dedicado a madurar sus obsesiones, centradas principalmente en deter- minados episodios de la Historia de Bolivia, Jorge Sanjinés escribe —pero no publica— la novela Los viejos soldados, prefiguración del guion de su última película Insurgentes (2012). Gracias a una copro- ducción con la televisión pública boliviana y rodada con un gran presupuesto y un equipo de setenta personas, Insurgentes es una película sanjinesiana anómala en sus dimensiones. Mucho se ha escrito durante el último año a favor y en contra de esta obra. Se puede decir que ha gustado a los sectores populares de la nueva Bolivia —a los que va dirigida—, que han visto en la película una visibilización necesaria de episodios de la lucha popular indígena contra la colonia y la oligarquía republicana, epi- sodios ocultos o sesgados por la historiografía oficial. Insurgentes, en cambio, ha gustado poco a las clases medias cultas de orientación izquierdista, que han visto en ella un panegírico a Evo Morales. Sanjinés nunca deja indiferente, se encoge de hombros y se aleja sonriendo y pensando seguramente en su próximo proyecto. Cada día un poco más viejo, cada día un poco más pobre, con el pasado al frente y el futuro a la espalda, cada día un poco más indio.

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A modo de epílogo inconcluso

Decía Godard en ¿Qué hacer? (Linares, 1970: 63) que no se deben hacer films políticos, sino hacerlos políticamente. De nada sirve encasillar a Sanjinés como cineasta militante o de intervención y no tener en cuenta su mirada político-poética en la construcción de toda una filmografía que, a pesar de sus altibajos, tiene un ritmo interno propio. No queda aquí espacio para indagar en la desafección que las izquierdas tradicionales han ido sintiendo por su cine, ni en el aporte iconológico que este hace a una nueva izquierda indigenista que está siendo muy cuestionada. Sabemos que otras muchas preguntas quedan planteadas y no respondidas en este artículo, ya que la

obra de Jorge Sanjinés transita fronteras cruciales en la teoría fílmica y en la práctica política: cine co-

lectivo/cine de autor, documental/ficción, materialismo dialéctico/espiritualidad andina

Tal vez el

lector eche en falta, por tanto, una conclusión. El objetivo de este texto es únicamente, a estas alturas de la investigación, la clarificación, acercamiento biofilmográfico y reivindicación de un autor latinoa- mericano fundamental pero poco conocido en nuestro territorio. Jorge Sanjinés es también un ejemplo paradigmático de figura marginal en los estudios del cine en el Estado español, por motivos que van des- de la práctica imposibilidad del visionado de las copias —yo misma tuve que viajar a La Paz para poder ver la mayoría de estas películas 21 —, al eurocentrismo que coloniza nuestro pensamiento. Es mucha la tarea que queda por hacer al respecto: repensar nuestras herramientas de acercamiento al estudio de las

21 En octubre de 2012 realicé una estancia de un mes en la Fundación Grupo Ukamau gracias al apoyo de Ingeniería Sin Fronteras-Valencia

y del Aula de Cinema de la Universitat de València.

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cinematografías que consideramos otras, revisar nuestro modo de hacer uso de una nomenclatura como cine periférico, del sur, etc. (Shohat y Stam, 1994: 44), y fundamentalmente descolonizar la mirada de los y las investigadoras en su aproximación al objeto de estudio (si es que el sujeto no incluye al objeto). Este es un proceso de renuncia y transformación individual pero tiene que ver con cuestionamientos sobre la construcción colectiva del saber. Cualquier estudio sobre Jorge Sanjinés debería insertarse de pleno en la búsqueda de este nuevo paradigma epistemológico (Mazorco: 2012: 5), y también social.

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Bibliografía

Acosta, Pablo y Aponte, Nicolas (comps.) (2008). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjinés. http://www.grupokane.com.ar/index. php?view=article&catid=44%3Acatmaster&id=144%3Aartmastersanjines&option=com_content&Itemid=61 (23/05/2012) Burton, Julianne (1986). Cinema and Social Change in Latin America. Conversations with Filmmakers. Austin: University of Texas Press. Getino, Octavio y Velleggia, Susana (2002). El cine de “las historias de la revolución”. Aproximación a las teorías y prácticas del cine de “intervención política” en América Latina (1967-1977). Buenos Aires: Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. INCAA. Gómez Tarín, Francisco Javier (1998). Cine y revolución en Latinoamérica. Las décadas 60 y 70. El enemigo principal como paradigma. IV Jornadas de Lengua y Culturas Amerindias. Departamento de Teoría de los Lenguajes. Valencia: Universidad de Valencia. Gumucio Dagrón, Alfonso (1982). Historia del cine en Bolivia. La Paz: Ed. Los amigos del libro. Linares, Andrés (1976). El cine militante. Madrid: Castellote editor. Mazorco Irureta, Graciela. La descolonización en tiempos del Pachakutik, en Polis (en línea), 27/2010. Puesto en línea el 18 abril 2012, consultado el 16 de enero 2013. http://polis.revues.org/873, DOI: 10.40000/polis.873 Mesa Gisbert, Carlos (1985). La aventura del cine boliviano. La Paz: Ed. Gisbert. Pick, Zuzana M. (1993). The New Latin American Cinema. A Continental Project. Austin: University of Texas Press. Sanjinés, Jorge (1979). Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México: Siglo XXI editores. Shohat, Ella y Stam, Robert (2002). Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico. Barcelona: Paidos Comunicación Cine.

eurocéntrico . Barcelona: Paidos Comunicación Cine. Autora Isabel Seguí Fuentes es Licenciada en Historia del

Autora

Isabel Seguí Fuentes es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona (UB) y Máster en Coope- ración Internacional por la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Actualmente cursa el Máster de Historia del Arte y la Cultura Visual de la Universidad de Valencia (UV). Ha realizado actividades de movilización social a través del cine: Ciclo “Resistencias y Disidencias” en colaboración con el Aula de Cinema de la Universidad de Valencia y la ONGD Ingeniería Sin Fronteras en 2012 y ciclo “Pérdida de Derechos Humanos en tiempo de crisis” organizado en la Universidad de Valencia por Amnistía Internacional e Ingeniería sin Fronteras-Valencia en 2013.

Fecha de recepción: 19/01/2013

Fecha de aceptación: 30/01/2013

abril 2013

Nuevas rutas de distribución cinematográ fca. El caso de NuFlick

CÉSAR BÁRCENAS CURTIS

Nuevas rutas de distribución cinematográ f ca. El caso de NuFlick f ca. El caso de NuFlick

Este trabajo ilustra cómo la distribución de películas a través de Internet crea nuevas formas de consumo que modifican los modelos de negocio tradicionales del producto cinematográfico. En el caso mexicano, ante las difi- cultades de los productores independientes para distribuir sus películas en las salas de cine, Internet se convierte en una opción, por lo que el objetivo es identificar las características generales de un sitio web, como NuFlick, una —alternativa— en la distribución de películas independientes ante la firme estructura monopolística que controla la mayoría de las ventanas en México. En este sentido se describen, a grandes rasgos, sus características en términos de funcionamiento, y, al mismo tiempo, se establecen algunos conceptos relacionados con las prácticas culturales que se están desarrollando a partir de las posibilidades de interacción entre los usuarios a través de Internet.

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Palabras clave: cine; Internet; distribución cinematográfica; exhibición cinematográfica; redes sociales; prácticas culturales; usuario; modelo de negocios.

New routes of f lm distribution. The Case of NuFlick flm distribution. The Case of NuFlick

This paper describes how film distribution on the Internet creates new forms of consumption that change tradi- tional film business models. In the mexican case, the difficulties of the independent producers for distribute their films in the traditionals movie theaters, Internet becomes an option. So the goal is identify the general characte- ristics of a website such as NuFlick, —an alternative— for the independent film distribution, given the monopolic structure that controls most of the windows in Mexico. The intention is describe, roughly, their characteristics in terms of performance, and at the same time, this document establish some concepts related to cultural practices that are developed from the possibilities of interaction between users around the Internet.

Key words: film; Internet; film distribution; film exhibition; social networks; cultural practices; use; business model.

Archivos de la Filmoteca 71, 55-68 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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CÉSAR BÁRCENAS CURTIS NUEVAS RUTAS DE DISTRIBUCIÓN CINEMATOGRÁFICA. EL CASO DE NUFLICK

[…] El cine digital, después de todo, no es simplemente la sustitución de proyectores ci- nematográficos por tecnologías digitales, sino que tiene implicaciones en una serie de prácticas sociales […], porque también forma parte de un pacto más amplio de compor- tamientos, prácticas y discursos que afectan al consumo de películas (Tryon, 2009: 3)

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Puntos de referencia inicial

El advenimiento del siglo XXI significó para el sector de la distribución del mercado cinematográfico mexicano la consolidación de las llamadas majors, integradas entre otras compañías por United Inter- national Pictures (UIP), Columbia Tri-Star, 20 th Century Fox y Warner. Por ello, uno de los constantes problemas de los productores mexicanos independientes ha sido la dificultad para distribuir sus pelí- culas en las salas cinematográficas, en su mayoría ocupadas por películas de las propias majors. En este sentido, a partir de tal contexto, la hipótesis que se desarrollará a lo largo de este trabajo considera que la distribución cinematográfica en Internet es una posibilidad para los productores de cine en México y que al mismo tiempo tiene oportunidades de incrementar la diversidad cultural. El objetivo de este artículo es identificar las características generales de un sitio web, por lo que se toma como referencia el caso de NuFlick, el cual se ha convertido en una “alternativa” en la distribu- ción de películas independientes, ante la firme estructura monopolística que controla la mayoría de las ventanas 1 del mercado cinematográfico mexicano. Por lo tanto, la intención es describir a grandes rasgos sus características en términos de funcionamiento y, por otra parte, establecer algunos conceptos acerca de las prácticas culturales que se están desarrollando a partir de las posibilidades de interacción entre los usuarios a través de Internet. Para ello, en esta revisión, en primer lugar, se presentarán algunos antecedentes y conflictos de la distribución de películas en Internet, para después señalar algunas de las características generales de los modelos de negocio de distribución cinematográfica establecidos en la red. Posteriormente, a partir de una metodología de análisis propuesta por Albornoz (2007: 75) sobre las distintas categorías de he- rramientas que puede brindar un sitio web, se realizará un acercamiento a los servicios proporcionados por NuFlick, en particular a las estrategias de negocio que apoyan la continuidad y viabilidad del sitio, así como los servicios para el usuario que servirán para proponer ciertas ideas a discusión, para final- mente desarrollar una perspectiva general sobre las implicaciones de las nuevas rutas de distribución cinematográfica.

1 La idea de ventana, en lugar de la plataforma para las industrias culturales, ahora consiste básicamente en distribuir los mismos contenidos

en diferente tiempo y espacio (Guillou, 2004: 9). En este sentido, el concepto de ventana es mucho más amplio y abierto que el de plataforma, sobre todo debido a las posibilidades de interacción y transformación que ocurren en las industrias culturales, tanto en la dimensión económica, como en la política, en la cultural y en la tecnológica. Por otra parte, es importante recordar que el concepto de ventana se basa en la estra-

tegia de mercadotecnia denominada “discriminación de precio” en la que los productos, películas o series de televisión, tienen un costo más alto para el espectador durante su estreno para después ir disminuyendo su precio en las diferentes ventanas con el objeto de mantener una rentabilidad constante (Kim y Park, 2008: 138). Asimismo, en términos económicos, son fundamentales para las industrias culturales, puesto que la aparición de más ventanas de distribución, en este caso Internet, signi fca una expansión del mercado y, al mismo tiempo, permite que el ciclo de vida de los productos culturales se extienda a través del tiempo y el espacio.

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Distribución de películas en Internet. Antecedentes y conflictos

La digitalización es un factor clave en el desarrollo de nuevas ventanas de distribución de los productos cinematográficos. Sin embargo, no hay que olvidar que este proceso es resultado de la necesidad de las empresas cinematográficas de maximizar sus ingresos a través de la explotación de sus películas en todos los mercados, por lo que, a fin de cuentas, la variable económica es un elemento fundamental en los procesos de innovación tecnológica con el objetivo de flexibilizar la distribución, para poner a disposición de los usuarios, en una gran variedad de formas, una película (Stucchi, 1994). En este sentido, la distribución de películas a través de Internet crea nuevas formas de consumo, que modifican los modelos de negocio tradicionales del producto cinematográfico. A partir de ello, la pelí- cula ha logrado trascender la sala de cine, pasando por el televisor y el video, hasta distribuirse a través de Internet, los teléfonos móviles y ahora también vía satélite, por lo que, en términos generales, esto ha implicado un aumento en el consumo audiovisual y una aceleración del ciclo de vida de la película, al ponerla a disposición de un público potencial ilimitado en todas las ventanas, para recuperar de in- mediato las inversiones realizadas en la producción, utilizando óptimas estrategias de mercadotecnia (Álvarez Monzoncillo, 2003: 96). Es importante señalar que, en el caso del establecimiento de la distribución de películas a través de Inter- net, ha sido un proceso complejo y difícil, sobre todo porque desde un principio ha existido una variedad de problemas relacionados con las limitaciones del ancho de banda, así como por la descarga ilegal de películas y series de televisión, y una pobre oferta de contenidos atractivos para el usuario. Al igual que en los inicios de la televisión, las majors de Hollywood en un primer momento han desconfiado de Internet, debido al temor de que pueda afectar los ingresos de otras ventanas como el DVD. Sin embargo, la necesidad de contenidos de Apple, CinemaNow y Amazon ha sido un factor de presión para las majors en la búsqueda de estrategias para la comercialización de películas a través de Internet (Papies y Clement, 2008). En el caso del usuario 2 de Internet interesado en ver películas, el panorama ha sido complicado, sobre todo porque los operadores de redes incrementan los precios de los servicios de banda ancha, por lo

Modelo de negocio de Nuf ick

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2 En el desarrollo del sistema digital, el “consumidor” se convierte en “usuario”, porque se
2 En el desarrollo del sistema digital, el “consumidor” se convierte en “usuario”, porque se extienden los límites de su participación y rein-
terpretación en este proceso, al producir y compartir información a través de diferentes medios de comunicación (Ito, 2007).

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que en algunos casos se recurre a un sitio web ilegal que cuenta con los contenidos en línea a pesar de que la calidad de la imagen sea mala y la descarga tarde demasiado tiempo. A pesar de ello, el número de usuarios se ha incrementado y algunos portales que ofrecen películas, programas y seres de televi- sión en Internet se han consolidado de manera global como en el caso de Amazon, Hulu, Netflix, etc. 3 En este sentido, el consumo cinematográfico ha sufrido algunos cambios a partir de la posibilidad de elección entre una amplia gama de contenidos audiovisuales en Internet, aunque es preciso aclarar que los materiales disponibles de catálogo o de estreno en estos sitios regularmente, son los mismos, salvo excepcio- nes, que dominan comercialmente las diferentes ventanas. Por otra parte, cabe señalar que el desarrollo en aumento de esta reciente forma de distribución ha tenido como punto de referencia estrategias relacionadas

con las posibilidades del usuario para elegir una película a través de opciones de búsqueda y vista previa, acceso

a comentarios sobre la misma y, sobre todo, a una evaluación en términos de calidad, por lo que al final se ha

formado una personalización en la selección de los contenidos (Chang, Lee y Lee, 2004). Internet facilita que la distribución cinematográfica sea flexible al permitir que el usuario pueda elegir tiempo

y espacio, así como la selección de la plataforma para ver una película (Guillou, 2004). Asimismo, de manera

similar al caso de la televisión, el factor publicitario ha sido un elemento fundamental en la creación de estra- tegias de mercadotecnia, sobre todo por parte de las majors, para utilizar Internet, porque, en el fondo, de la inversión realizada en publicidad para una película dependerá su destino en las diferentes ventanas. Por lo tan- to, Internet significa una opción para amplificar los comentarios y referencias sobre una película, por lo que se desarrolla e incrementa una interacción social que en determinado momento puede crear interés y expectativas

58 sobre una obra en particular (Lehmann y Weinberg, 2000; Chevalier y Mayzlin, 2003; Dellarocas, 2003). 4

Por otra parte, es importante mencionar el desarrollo de sistemas Peer to Peer (P2P), que han facili- tado el intercambio, la distribución y la reproducción de archivos de audio y video a través de Internet, aunque en diferentes países este tipo de actividades ha sido castigado por considerarlo una forma de piratería, sobre todo por presiones de la Record Industry Association of America (RIAA) y la Motion Picture Association (MPAA). Sin embargo a pesar de ello, los usuarios continúan desarrollando nuevas formas de distribución y acceso a los productos cinematográficos (Calvi, 2008). En este caso, independientemente de la piratería que se genera alrededor de estas redes, se desarrollan nuevas prácticas culturales relacionadas con la forma de ver el cine. Al mismo tiempo, las descargas por In- ternet de productos audiovisuales implican nuevas modalidades y oportunidades en la distribución fílmica, sobre todo en el caso de algunas cinematografías que ahora pueden tener posibilidades de que sus películas sean estrenadas en Internet, con el fin primordial de que puedan ser vistas sin costo alguno por los usuarios. Así, se crea una forma diferente de acceso y consumo que transforma el sistema tradicional de distribución y exhibición cinematográfica (González, 2009). 5

3 En el caso de México, de acuerdo al Anuario Estadístico del Cine Mexicano de 2011, el número de consumidores de películas mexicanas por

Internet en 2009 fue de 3,6 millones de personas y, en 2010, de 3,9 millones de personas.

4 El proyecto de La Bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), es punto de referencia fundamental en el desarrollo de una campaña publicitaria en Internet, al generar en su momento ingresos por más de 100 millones de dólares para una película

de bajo presupuesto (Eliashberg, Elberse y Leenders, 2006).

5 […] “tal fue el caso del f lme brasileño Cafune (2005), del joven realizador Bruno Vianna, se estrenó comercialmente en el país al mismo tiempo que lo puso a libre disposición del público mediante la licencia Creative Commons, para uso no comercial” (González, 2009: 58).

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Características generales de los modelos de negocio de la distribución cinema- tográfica en Internet

A pesar de que el uso del Video on Demand (VOD), introducido por algunas compañías de televisión

por cable en Estados Unidos a principios de la década del año 2000, en un principio fue mínimo, a partir de 2002 se incrementó el número de suscriptores, cuando se les ofrecieron básicamente conte- nidos cinematográficos en canales Premium con la ventaja para los usuarios de tener la oportunidad de ver previamente los contenidos de su preferencia, así como la posibilidad de recibir o no publicidad. En otras cosas, el VOD hizo posible que los espectadores controlaran la transmisión del programa al apli- car pausa, rebobinar y adelantar las imágenes al contar con un dispositivo digital, set-top box (STB), que

le permitía descargar la programación, por lo que los gastos de distribución eran mínimos, situación

que convenció a los estudios de Hollywood para realizar negociaciones con las compañías de cable, lo que, en general, permitió la evolución de esta estrategia de negocio (Rizzuto & Wirth, 2002). En el caso de Internet, las majors de Hollywood durante la primera década del siglo XXI han acre- centado sus temores ante las dudas que representa esta red para la protección del copyright de sus pro- ductos y las posibilidades tecnológicas que permite el ancho de banda disponible, que a su vez puede afectar a la calidad de imagen y sonido en la transmisión de contenidos audiovisuales. Sin embargo, esto no ha limitado el crecimiento en el número de consumidores de contenidos audiovisuales en In- ternet y, por otra parte, las posibilidades para productores y distribuidores en el uso de Internet como nueva ventana de distribución cinematográfica. En este sentido, es posible identificar algunas estrategias que han facilitado y consolidado con el paso de los años a Internet como medio de distribución de contenidos audiovisuales. De acuerdo con Va-

rian (1998), es posible señalar las siguientes características en los modelos de negocio: a) Vista previa y navegación. En esta opción, se ofrece a los consumidores potenciales acceso a vistas previas de ciertas partes de los contenidos antes de adquirirlos; b) Comentarios. Pueden incluir una revisión y evaluación de los productos a partir de los comentarios de los propios consumidores; c) Reputación. En este caso, los consumidores otorgan calificaciones al adquirir una película a partir de sus experiencias y satisfac- ciones con los contenidos, como ejemplifican las evaluaciones a través del sitio web, Internet Movie Database (www.imdb.com). Sobre el factor de la reputación, es necesario señalar que las películas en las que participan celebri- dades pueden tener una mayor aportación de confianza por parte de los usuarios, por lo que para las películas independientes, donde no hay actores famosos, en determinado momento, puede ser más complicado su camino en la nueva ventana. Por otra parte, aunque los gastos marginales por distribu- ción en Internet son equivalentes a cero, lo costoso es la producción de contenidos y no su reproduc- ción (Shapiro y Varian en Chang, Lee y Lee, 2004: 40). El productor, aparentemente ahora en la red, tiene el poder de controlar el precio de su producto en

el mercado, basado en estrategias de ventas de discriminación de precios y por paquetes en las diferentes

ventanas, así como una gran serie de posibilidades, en términos de modelo de negocio, como señalan Chang, Lee y Lee (2004): 1. Varias opciones de comercialización de una película, como retardar lo más

posible el estreno en las diferentes ventanas para incrementar el valor del producto, o también distribuir

al mismo tiempo en todas las ventanas; 2. Disponibilidad de una interface en la que el usuario puede

tener diferentes niveles de búsqueda; 3) En el caso del VOD, la conveniencia es un elemento funda-

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mental a partir del tiempo del alquiler de una película, de sus características (estreno, catálogo), y las posibilidades de pago del usuario; 4) Los proveedores de servicios en línea de VOD también explotan la calidad visual y resolución de la película en el precio por el visionado (discriminación de precio); 5) Existe cierta flexibilidad en las características de compra de los diferentes productos audiovisuales, es decir, disponibilidad de una versión en streaming y otra en descarga, de acuerdo con las posibilidades de pago del usuario. 6) Explotación de los contenidos —extras— en las versiones de los productos audiovi- suales de alto precio, los cuales no están incluidos en los de bajo coste (caso específico de productos con versiones extendidas, juegos, trailers o making of); 7) Relación estrecha de la visualización del producto con el software (Windows Media o Real Player) utilizado para su reproducción; 8) En el caso del uso de publicidad, los proveedores de contenidos pueden incluir anuncios en las versiones de bajo coste de la película; 9) En este contexto, se desarrolla una personalización en la elección de contenidos y se crean privilegios de acceso para aquellos con posibilidades de pagar por los servicios. A grandes rasgos, el VOD se ha convertido en una estrategia fundamental en la distribución de con- tenidos a través de las diferentes plataformas, como la televisión por cable y satelite, la IPTV conectada a un Set Top Box, en Internet a través de un reproductor de video, que a su vez también puede tener un servicio enlazado a juegos de consola como la Playstation, la Xbox y la Wii, por lo que en este caso empresas como Apple a través de iTunes, Hulu, Amazon, Netflix y Blockbuster han optado por desa- rrollar negocios de descarga de películas en línea, lo que ha motivado nuevos escenarios en la distribu- ción cinematográfica como describen Cunningham, Silver y McDonnell (2010: 121-122):

1) Exploración de nuevos modelos de negocio de VOD por parte de compañías como iTunes y Ama- zon, que han perturbado el sistema tradicional impuesto por las majors de Hollywood; 2) Existencia de nuevas formas de estreno de una película. Por ejemplo, Warner Brothers, estrenó El caballero oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) por televisión por cable dos semanas antes de su venta en DVD en Corea del Sur; 3) YouTube, el sitio más importante de contenidos generados por el usuario, ha introducido la posibilidad de ver contenidos de video extensos con la opción de alta definición, ade- más de que cuenta con el catálogo de los estudios más importantes de Hollywood 6 ; 4) La distribución en línea puede implicar un uso más intenso de las redes sociales a través de dispositivos como los telé- fonos móviles, lo que motiva a los productores de contenidos por contar con ingresos de publicidad; 5) En el caso de las majors, un sitio como Hulu les ha mostrado el camino de un modelo rentable de distribución en línea a partir de su crecimiento en popularidad, al contar con ingresos constantes por publicidad debido a sus atractivos contenidos pertenecientes a algunos de los estudios más importan- tes de Hollywood (Universal, Paramount, MGM, Sony y Warner Brothers); 6) Por otra parte, siguen existiendo factores técnicos, como la velocidad del ancho de banda, que afecta a las posibilidades y el tiempo de descarga del material audiovisual, así como también a la calidad de la imagen y a la carencia de la disponibilidad de un catálogo importante de películas.

6 Google llegó a un acuerdo con Paramount Pictures para utilizar las licencias de cientos de películas a pesar de tener un juicio contra Viacom, empresa matriz de Paramount, referente a una demanda de derechos de autor. Esta nueva asociación suma 500 títulos a la nómina de Google de las películas que tiene disponibles para alquilar digitalmente en los Estados Unidos y Canadá a través de YouTube. Google tiene ahora cerca de 9000 títulos disponibles para la renta en los Estados Unidos, Reino Unido, Japón y Francia. Finalmente, con la incorporación de Paramount, Google está trabajando con cinco de los seis principales estudios de Hollywood, incluyendo Warner Brothers, Sony Pictures Entertainment, NBC Universal, y Walt Disney Studios, y todavía tienen en el punto de mira al estudio que falta, Fox Films Entertainment (Dembosky, 2012).

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El caso de NuFlick

La característica significativa de Nuflick es su origen como un proyecto desarrollado como una alter- nativa para productores independientes, que tienen muy pocas o nulas posibilidades de exhibir sus películas en el circuito de salas cinematográficas en México (Morales, 2011). En términos generales, este sitio es una ventana de video on demand, en donde básicamente la opción de visualizar las películas es a través del streaming, a bajo coste con la opción de pago por película, o a través de una suscripción mensual de precio reducido en comparación con otros portales. Por otra parte, es importante señalar que los productores al distribuir sus películas en este sitio obtienen el 60 por ciento de los ingresos por cada reproducción en línea, una cantidad que excede en determinado momento lo que el productor puede recibir por la exhibición de su películas en las salas cinematográficas (Rodríguez, 2012). A partir de la propuesta de Albornoz (2007: 75), la estrategia de análisis identificará de manera gene- ral los siguientes elementos de la página web de NuFlick: 1) Contenidos, que a su vez pueden dividirse en a) Información-servicios y b) Información institucional. 2) Servicios al usuario que pueden implicar a) Adaptación de los contenidos a las demandas y necesidades de los usuarios y b) Servicios para alma- cenar y distribuir contenidos y los servicios comerciales (tienda en línea, publicidad, patrocinios). 3) Área de participación de usuarios, que son espacios que brinda el portal para la expresión de dudas y preguntas acerca de los servicios de NuFlick.com. 4) Recursos audiovisuales, multimedia e hipervín- culos, que están relacionados con a) Video on Demand, b) Streaming, c) Enlaces con otros sitios web (hipervínculos) y d) Condiciones de acceso a los servicios. Es posible mencionar algunas de las características y herramientas que proporciona el sitio web NuFlick, a partir de una descripción de los contenidos que pueden dividirse en información sobre servicios e información institucional, por lo que, en primer lugar, en el sitio hay un enlace donde se presentan una serie de servicios que incluyen información sobre el tipo de suscripciones y sus distintos precios y modalidades, así como las opciones de acceso al catálogo y las formas de pago. En el caso del catálogo, existen posibilidades de utilizar filtros para realizar la búsqueda de una película por género, duración, país, año y lo más reciente. Al mismo tiempo, tiene a disposición del usuario un catálogo en línea de algunos festivales de cine en México de re- ciente creación, a cuya programación se puede acceder a través de la compra de un “cineabono”, lo que en cierta forma altera las prácticas tradicionales de asistencia a un festival, al pasar de la presencia física a la virtual. En el caso de la información institucional, el sitio cuenta con un enlace sobre los términos y condiciones de su uso, que adquiere la connotación de un contrato en el que el usuario queda enterado sobre la obligato- riedad de abrir una cuenta para darse de alta y tener acceso para el visionado de películas, las condiciones de compra, los métodos de pago, las condiciones del servicio, de privacidad y de responsabilidad, así como de la legislación aplicable en caso de controversia y de indemnización. Por otra parte, existe un enlace relacionado con la política de privacidad, en donde NuFlick garantiza la protección de los datos personales de sus usuarios. En segundo término, en lo referente a los servicios del portal, los enlaces a las redes sociales, que incluyen principalmente acceso a Twitter, Facebook y YouTube, juegan un papel fundamental en la interacción del sitio web con los usuarios, lo cual en cierta forma puede crear nuevas relaciones y prác- ticas en el momento de seleccionar y ver una película. En este sentido, a través de estas herramientas y funcionalidades, el portal pone a disposición de los usuarios un abanico de posibilidades, para que puedan seleccionar, buscar, ordenar, imprimir y enviar información sobre los contenidos cinematográ- ficos de la plataforma.

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Por lo tanto, a través de Internet existen posibi- lidades de intercambiar información acerca de los contenidos de interés de los usuarios, lo que en de- terminado momento puede motivar la atención y el ingreso de nuevos adeptos a este servicio. Por otra parte, hay que señalar que, en el caso de NuFlick, en lo referente a las opciones comerciales, relacio- nadas con publicidad o patrocinios, por el momen- to no existe una estrategia de negocio que incluya

estas rúbricas, lo que en cierta forma puede permitir la independencia del portal a pesar de la utilidad que representarían tales ingresos. En un tercer momento, en lo referente al área de participación de usuarios, existe un enlace hacia una serie de preguntas frecuentes donde se responde

a cuestionamientos generales acerca del funciona-

responde a cuestionamientos generales acerca del funciona- Datos sobre la transmisión en línea de Chalán (Jorge

Datos sobre la transmisión en línea de Chalán (Jorge Michel Garu, 2012)

miento y los servicios del sitio, que en caso de ser más extensos tienen la opción de remitirse a través de un correo electrónico que está dispuesto a tales efectos en un vínculo denominado de contacto. En

cuarta instancia, con respecto a los recursos audiovisuales, multimedia e hipervínculos, existe un enlace

62 denominado “canales”, en el que se incluyen vínculos con algunas compañías productoras e institucio- nes cinematográficas como Canana y la Cineteca Nacional, que tienen parte de su catálogo disponible

a través de NuFlick, y, asimismo, el video on demand y el streaming, como se ha señalado, forman parte

esencial de la estrategia de negocios de este portal, al igual que los hipervínculos con las redes sociales. Por último, en quinto lugar, sobre las condiciones de acceso, para optar a los servicios de NuFlick, el interesado debe registrarse para tener una cuenta, con la opción de ingresar parcial o completamente a los contenidos cinematográficos, por lo que, en última instancia, del tipo de pago dependerán las po- sibilidades que el usuario pueda tener para disponer de determinados servicios. En términos generales, en comparación con los servicios proporcionados por otros portales como Totalmovie, Clarovideo, Vudu y Netflix, es posible señalar que el sitio de NuFlick tiene una interfaz sencilla, práctica y funcio- nal, similar a la de los otros sitios mencionados, por lo que es notorio que la búsqueda y la utilización de la simplicidad en el acceso y registro como socio es una herramienta fundamental para la rentabili- dad como estrategia de negocio. En el caso del catálogo de películas disponibles es donde se perciben las mayores diferencias con respecto a los otros sitios mencionados; sobre todo, porque NuFlick cuenta con material independien- te tanto de América Latina como de Europa, por lo que su aparente debilidad al no contar con los blockbusters estadounidenses se puede convertir en su mayor fortaleza, al tener productos diferenciados para un nicho determinado de público. Asimismo, por el momento, se encuentran en desarrollo las aplicaciones de Nuflick para disponer de sus servicios en dispositivos móviles (tablets, smartphones), lo que puede significar ciertas limitaciones tecnológicas, aunque por otra parte, es necesario señalar que en el sitio ya existe la opción de ver algunas películas en High Definition (HD), que es un factor que puede influir en las preferencias sobre el servicio y en la construcción de confianza en el consumidor.

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Las limitaciones tecnológicas son factores transitorios que progresivamente pueden ser superados, sobre todo a partir de ciertos procesos identificados por la teoría de la innovación tecnológica, que definen el desarrollo de tres etapas de cambio, que incluyen la invención, la innovación y la difusión. En este caso, en términos empresariales, la renovación constante es fundamental para elaborar novedosas estrategias de comercialización basadas en la creación de desarrollos tecnológicos, con la finalidad de expandirse e incre- mentar los ingresos a través de una mínima inversión (Gomery, 2005: 23). A grandes rasgos, las posibilidades y oportunidades de NuFlick, en un mercado cinematográfico altamente polarizado como el mexicano, y en donde la oferta de contenidos cinematográficos es bastante limitada, pueden ser significativas al representar una opción diferenciada que permite el desarrollo de un mercado alternativo, y al motivar en determinado momento nuevas y diferentes demandas por parte de los consumidores.

Observaciones preliminares a discusión

En el caso de NuFlick, las herramientas que proporciona para el usuario son parte fundamental del modelo de negocio, sobre todo porque la flexibilidad de los servicios incrementa las ventajas de los consumidores en términos de tiempo y dinero, y, al mismo tiempo, permite mayores posibilidades para algunos productores al poner disponibles sus contenidos en línea. Por lo tanto, las funciones del sitio web de NuFlick en términos de usabilidad son parte intrínseca del modelo de negocio, porque son la base sobre la que subyacen las posibilidades del servicio, de ahí la utilidad de la descripción del sitio web. En términos generales, el modelo de negocio incluye cómo opera el servicio, sus estrategias para obtener ingresos, las actividades que permite el sitio y las formas de intercambio económico (Picard, 2000: 62). 7 A partir de la descripción de los modelos de negocio en línea establecida por Timmers (1998), pode- mos señalar que en el caso de Nuflick su modelo está basado en la integración de varias estrategias comer- ciales, en las que predomina la idea de la tienda electrónica, que en un primer momento promueve los bienes y servicios de la compañía, en donde lo importante es incrementar la presencia comercial a partir de una oferta de contenidos a bajo costo, y lo primordial es la disponibilidad de los servicios en cualquier tiempo y espacio. En este caso, la construcción de una comunidad virtual es otra estrategia de negocio fundamental para NuFlick, sobre todo por la construcción de una base de datos que incluye gustos y pre- ferencias de los usuarios, lo que en determinado momento puede incrementar los ingresos económicos al desarrollarse procesos de lealtad del cliente y de retroalimentación con respecto al catálogo y los servicios del sitio. Finalmente, la colaboración a partir de las redes sociales es otro elemento esencial en la consoli- dación de NuFlick, en especial por las posibilidades de intercambio de comentarios e información sobre el catálogo, lo que puede permitir la ampliación del espectro comercial del sitio en Internet. En el caso particular de NuFlick, algunas fuentes señalan que el número de usuarios del servicio hasta finales de 2012 ascendió a aproximadamente a siete mil suscriptores 8 . Asimismo, a pesar de las dificultades económicas en términos de financiación e ingresos para consolidar el proyecto, el catálogo

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7 El modelo de negocio puede considerarse como la arquitectura de la venta de un producto, que incluye las características de los servicios y

la información que proporcionan. Al mismo tiempo, el modelo de negocio también se de f ne a partir de los bene fcios potenciales y las fuentes

de ingreso a las que se aspira (Timmers, 1998).

8 Ellie Levine: “Chalán: Premier en NuFlick, Todo un Éxito”, <http://urbanica.com.mx/chalan-premier-en-nu fick-todo-un-exito>

(31/01/2013).

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de NuFlick se ha incrementado a partir del establecimiento de acuerdos de distribución del material fílmico de la Cineteca Nacional y de Canana, una de las compañías productoras y distribuidoras con mayor crecimiento y proyección en el mercado cinematográfico mexicano durante los últimos años. 9 Sobre este punto, es preciso señalar que NuFlick ha propuesto y desarrollado ciertas innovaciones en el caso mexicano, como fue el estreno en línea de manera gratuita del mediometraje Chalán (Jorge Michel Grau, 2012), situación inédita hasta ese momento para una obra cinematográfica producida en México, y que logró la noche del 21 de noviembre de 2012 ser reproducida 102.000 veces (San Juan, 2013: 28), cifra que puede ser representativa en el momento de identificar las nuevas prácticas y formas de acercamiento a las expresiones cinematográficas hoy en día. En términos generales, a partir de la revisión de los servicios y herramientas que conforman el mode-

lo de negocio establecido por NuFlick, es posible señalar que esta iniciativa tiene ciertas posibilidades

de crecimiento, al desarrollar estrategias novedosas en la forma de distribuir y comercializar películas mexicanas y extranjeras, en su mayoría independientes y con limitadas posibilidades de distribución en otras ventanas, por lo que el incremento y la renovación constante del catálogo puede ser la base del modelo de negocio de NuFlick, sobre todo con la finalidad de disminuir los riesgos (Miége, 1992). En este sentido, el desarrollo de un sólido catálogo de películas independientes con acceso en línea puede tener posibilidades de incrementar la diversidad cultural, como se planteaba en la hipótesis inicial, observación apoyada por el análisis realizado y los hechos descritos. Asimismo, NuFlick no solo puede representar mayores posibilidades de interacción cultural, sino que también puede ser una opción significativa y alternativa para los productores y distribuidores mexicanos que desarrollan sus actividades en un mercado cinematográfico no equitativo. Finalmente, con respecto al uso de NuFlick, es preciso mencionar que no solo establece nuevas pautas de distribución cinematográfica, sino que, a la par, incide en el desarrollo de diferentes prácticas socia- les y culturales, las cuales pueden ser ejemplificadas a partir de algunas interacciones en Internet:

a) Articulación colectiva

A través de las redes sociales, se puede de-

sarrollar un fenómeno de crowdsourcing, en

el que algunos usuarios tienen posibilidades

de desarrollar una opinión, adoptar y pro- mover alguna película de su preferencia, sin un dictamen dirigido por algún interés de

por medio o preestablecido, lo que le per- mite tener ciertas facilidades de interacción

al tener en determinado momento oportu-

nidad de convertirse en crítico cinematográ-

fico a través de un blog o emitir una opinión por medio de un tuit sobre alguna película

en particular. En términos generales, se pue-

Noé Hernández (Alan) en Chalán (Jorge Michel Garu, 2012)

Hernández (Alan) en Chalán (Jorge Michel Garu, 2012) 9 Gabriela Tlaseca: “NUFLICK: Cine Mexicano, Alternativo e

9 Gabriela Tlaseca: “NUFLICK: Cine Mexicano, Alternativo e Independiente”, <http://www.youtube.com/watch?v=W8RhkPW1B14>

(31/01/2013).

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den desarrollar nuevas estrategias de acceso y difusión a través de las redes sociales y sitios web utilizando las herramientas digitales, al desarrollar distintas y originales interacciones con las películas. 10

b) Los cambios tecnológicos transforman el consumo cinematográfico

El uso de dispositivos portátiles y/o móviles permite la descarga de películas en su mayoría de manera ilegal, por lo que se ha convertido en una alternativa y una práctica recurrente de acceso a contenidos cinematográ- ficos a través de Internet, que a su vez ha facilitado estas posibilidades y provocado el desarrollo de nuevos há- bitos, como la descarga de una película en el ordenador para reproducirla a través de la pantalla de televisión.

c) El usuario como difusor

El usuario tiene posibilidades o cierta tendencia a difundir y promover sus películas favoritas a través de blogs y redes sociales. En este caso, se consolida como un punto de referencia fundamental sobre las preferencias de una película en particular.

d) Redes de simpatizantes

En términos generales, el ecosistema digital desarrolla nuevas formas de interacción con las expresiones cine- matográficas por lo que, en el caso de los seguidores y simpatizantes de una película, se tiene la posibilidad de establecer redes más grandes de intercambio y mantener una constante comunicación entre ellos.

En un principio, se podrían definir estas prácticas a partir del término “cultura participativa” propuesto y desarrollado por Jenkins (2006), que expone cómo los espectadores o usuarios pueden tener cierta respon- sabilidad en la definición y producción de contenidos de los medios de comunicación en el entorno digital. Sin embargo, es preciso decir que la cultura participativa no es nueva, de hecho es inherente al ser humano, porque en el caso de la apreciación de una obra de arte existe una interacción desde el momento en que se realiza un juicio estético sobre una expresión, que adquiere sentido a partir de una actividad colectiva entre el artista y el espectador, a través de los códigos que comparten (Becker, 1982: 39).

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Perspectivas finales

La distribución digital puede implicar novedosas oportunidades, en términos económicos, para los cineastas interesados en acceder a un mayor número de usuarios a partir de la difusión de sus produc- ciones en Internet y dispositivos móviles. Así, en un principio, los realizadores tienen ahora que pensar en hacer contenidos en un entorno con disponibilidad en línea y movilidad de una plataforma a otra. En este caso se están desarrollando nuevos procesos de grabación a partir del uso de equipos digitales, que aportan una gran calidad, disminuyen los costos de producción y facilitan la edición. Asimismo, la interacción con los usuarios aumenta a partir del uso de las redes sociales (Facebook, Twitter, You- Tube) que pueden motivar una inmersión y una afinidad mucho más profunda con los contenidos a

10 En el caso de México, la película Después de Lucía (Michel Franco, 2012), que aborda el tema del bullying en un grupo de adolescentes,

representó un caso signi fcativo con respecto a los comentarios vertidos en las redes sociales, sobre todo por la estrategia de marketing em- pleada por los productores, que consistió en permitir la entrada gratis para ver la película durante el primer f n de semana de su estreno, con la intención de que, a partir de los comentarios, la estrategia de mercadotecnia del boca en boca se esparciera a través de Internet.

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partir de blogs, videos de los fans, etc., y que pueden convertirse en co-creadores y remezcladores de una obra en particular, lo que a fin de cuentas también afecta a las formas de producción y consumo cinematográfico, como especifican Ryan y Hearn (2010):

Al filmar o convertir a video digital, existe la posibilidad de que el contenido sea distribuido en línea de forma casi inmediata y consumido en numerosas plataformas desde computadoras hasta teléfonos móviles con disponibilidad de VOD.

Los cineastas pueden operar a través de las herramientas de las redes sociales para entablar un contacto de manera directa con los usuarios, que a su vez también tienen la posibilidad de personalizar sus contenidos para establecer una relación más estrecha con la obra.

Se desarrolla un uso más intenso de las videocámaras en el teléfono celular, la computadora, así como también del software para editar video, por lo que se crea una nueva generación de digerati que se relaciona con la creación de contenidos de manera novedosa (Harris en Ryan y Hearn, 2010). 11

Antes, los cineastas egresados de las escuelas de cine habitualmente aspiraban a presentar sus cortometrajes en festivales, para posteriormente tener la posibilidad de contar con apoyos gubernamentales para continuar con su carrera. En el caso de filmar su ópera prima, una de las grandes problemáticas consistía en la distribución de su obra, por lo que se dio una depen- dencia de la financiación pública, como sucede en México, así como una serie de limitaciones relacionadas con la distribución. Aparentemente, hoy en día, la situación está cambiando al formarse nuevas prácticas en el momento de filmar y distribuir una película. En este contexto de cambio, los cineastas de la nueva generación no solo se están encargando de producir películas, sino también de administrar sus negocios al desarrollar estrategias de distribución, de marketing y de negocios en general sobre la franquicia de su obra, por lo que ahora no únicamente basta contar con talento creativo y con conocimientos técnicos, sino también se debe ser un buen gerente de ventas. En el caso del consumo, los dispositivos móviles han contribuido a las transformaciones de la distribución de contenidos cinematográficos, en cierta medida al ser ubicados como parte de estrategias de marketing y publicidad, pero que al final del camino afectan la experiencia del espectador de cine, sobre todo porque las posibilidades de una gran pantalla con un avanzado sistema de sonido, que provoca estímulos en la audiencia, se pierde al desplazarse a dispositivos como el Play Station portátil, iPod, iPad, que tienen limitaciones en las capacidades de audio y de imagen, por lo que la experiencia audiovisual del espectador al usar estas platafor- mas móviles puede ser negativa en comparación con la asistencia a una proyección en una sala de cine según una serie de factores y situaciones (Lam, 2011): 1) Dificultades en la apreciación de los efectos de sonido. 2) Menor impacto de las imágenes. 3) Incremento de las dificultades en la comprensión de la narrativa del contenido. 4) Contaminación de los sonidos del medio ambiente que afecta el audio de la película. 5) Dis- tracción, que, en términos generales, no afecta la comprensión del relato, pero sí a la apreciación de la obra. 6) Limitaciones visuales producidas por el tamaño de la pantalla, que provoca una apreciación de la imagen más oscura en lugares bien iluminados y pocas posibilidades de apreciación de los detalles en grandes planos, al visualizarlos de manera reducida.

11 El término Digerati se re fere a las personas que utilizan las tecnologías digitales para expresarse como individuos.

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Sin embargo, también es necesario reconocer que Internet a través de los dispositivos móviles facilita una expe- riencia audiovisual caracterizada por la ubicuidad. En este sentido, a pesar de las limitaciones relativas a la calidad de la imagen y a los efectos especiales, las po- sibilidades y aplicaciones de estos apa- ratos acercan a los usuarios a una gran cantidad de material relacionado con la película de su preferencia, lo que de al- guna manera puede crear comodidades

en términos de disposición del material en cualquier momento y de forma conveniente. La pantalla táctil está creando nuevas relaciones entre las películas y los consumidores mediante diferentes opciones para experimentar, por lo que se están abriendo nuevas ventanas para transportarse a otros mundos cinematográficos (Benson-Allott, 2011).

Juan Carlos Remolina (Diputado Aldape) en Chalán (Jorge Michel Garu, 2012)

(Diputado Aldape) en Chalán (Jorge Michel Garu, 2012) Bibliografía Albornoz, Luis Alfonso (2007). Periodismo

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CÉSAR BÁRCENAS CURTIS NUEVAS RUTAS DE DISTRIBUCIÓN CINEMATOGRÁFICA. EL CASO DE NUFLICK

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InformationGoods . Estados Unidos: Universidad de California Autor César Bárcenas Curtis es Profesor en la Facultad

Autor

César Bárcenas Curtis es Profesor en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Au- tónoma de México. Ha sido colaborador de la revista Cinema México e investigador de la Cineteca Nacional. En la actualidad prepara su Tesis doctoral en Ciencias de la Comunicación en el programa de posgrado en Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha cursado los estudios de posgrado en la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña, la Universidad Autónoma de Barcelona y la Universidad Nacional Autónoma de México.

Fecha de recepción: 08/01/13

Fecha de aceptación: 07/02/13

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Los viajes transnacionales del cine colombiano

MARÍA LUNA

Los viajes transnacionales del cine colombianoLos viajes transnacionales del cine colombiano MARÍA LUNA El nuevo cine colombiano independiente presenta el contraste

El nuevo cine colombiano independiente presenta el contraste de ser tan cosmopolita en su realización como local en su expresión. La apropiación de estrategias etnográficas, la presencia de personajes inocentes y las metáforas geográficas del espacio-otro (Foucault, 1986) son elementos constantes que caracterizan lo que aquí se denomina el impulso documental, presente en muchas de estas producciones del cine del mundo. La primera parte de este artículo presenta ejemplos clave de ficciones con estas características y la segunda parte se centra en casos del documental colombiano rural. De producción cada vez más cosmopolita, los documentales presentados en este apartado plantean el regreso al lugar de origen y utilizan estrategias performativas que cuestionan su propia repre- sentación de la realidad. La metodología de este estudio es una propuesta transdisciplinar de análisis del discurso audiovisual basado en categorías de la geografía humana. Muestra cómo el análisis del espacio-otro permite com- prender la producción de un espacio audiovisual complejo en un cine emergente glocal (Sinclair, 2000, Robert- son, 1995). El carácter transnacional de este nuevo cine colombiano deja preguntas abiertas sobre el exotismo, el cosmopolitismo y los flujos de conocimiento presentes en estas representaciones rurales.

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Palabras clave: cine colombiano; transnacional; documental; glocalización.

Transnational Travel of Colombian Cinemacine colombiano; transnacional; documental; glocalización. New Colombian independent cinema is both a cosmopolitan

New Colombian independent cinema is both a cosmopolitan production and a local expression. The appropria- tion of ethnographic strategies, the presence of innocent characters and the geographical metaphors of ‘other- space’ (Foucault, 1986) are common elements that characterize the documentary impulse in several of these productions of world cinema. The first part of the paper analyses four key examples of fictions films and the second part of it focuses on rural Colombian documentary cases. The documentary examples presented here, are pointing out to ‘the return to the place of origin’, and use performative strategies to question their own representation of reality. In this study, the methodology is a transdisciplinary proposal of visual discourse analysis based on elements of human geography. It shows how the analysis of ‘other spaces’ allows the comprehension of the production of a complex visual space in an emergent glocal (Sinclair, 2000, Robertson, 1995) cinema. The transnational cha- racter of these new Colombian cinema open questions about the exoticism, the cosmopolitism and the fluxes of knowledge present in these rural representations.

Key words: Colombian cinema; transnationalisation; documentary; glocalization.

Archivos de la Filmoteca 71, 69-82 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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MARÍA LUNA LOS VIAJES TRANSNACIONALES DEL CINE COLOMBIANO

Introducción

Exótico: Extranjero, peregrino, especialmente si procede de país lejano DRAE

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La construcción poética de un cine colombiano que gira en torno a lo local, aunada a la creciente nos- talgia de Occidente por el regreso a la ruralidad, ubican las coordenadas de la producción de un cine colombiano reciente, tan cosmopolita en su producción y distribución como rural en sus temáticas. Esta poética del “espacio-otro” (Foucault, 1986) sostiene su imaginario sobre metáforas visuales que parten de una geografía de lo particular. En conjunto esta poética local forma el panorama de lo que muchos críticos y productores han empezado a calificar entusiastas de cine “emergente” 1 (Alzabert, 2011; Lenouvel, 2012). Se enmarca así la tendencia de un tipo de cine rural que accede a territorios desconocidos para desarrollar el potencial de sus historias propias y convertirlas en el centro de una narrativa audiovisual transnacional. Ejemplifican muy bien este cruce de lo rural-transnacional los títulos de largometrajes colombianos recientes que van desde la aparición en la escena internacional de Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009) seleccionada para Un Certain Regard en el Festival de Cannes y El vuelco del Cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009) premiada con el Fipresci en la Berlinale, hasta las nuevas producciones presentes en Cannes como La Sirga (William Vega, 2012), estrenada en la Quinzaine de Realisateurs y La Playa D.C. (Juan Andrés Arango, 2012), segunda selección del país en Un certain regard. Este grupo de películas permite señalar los principales rasgos de un tipo de ficciones de mirada serena, que surgen como reacción a un cine de una violencia explícita, más cercano a las estructuras de género del cine negro. Así, estos nuevos relatos del cine colombiano estarían, en más de un sentido, ‘desarmando’ la narrativa clásica del relato criminal, para acercarse a las estrategias etnográficas inspiradas en el cine documental. A partir de estos imaginarios cinematográficos en los que la narrativa audiovisual es envuelta por una poética del espacio (Bachelard, 1965) este cine propone diversas representaciones de un “otro” como habitante de las zonas rurales; ser inocente, constituido por las lógicas de su entorno, en muchos casos opuesto al visitante que llega de fuera (otra ciudad, otro país, otro pueblo) para emprender su propio viaje de descubrimiento. Estas ideas del “otro rural”, lejos de ser una categoría fija, se presentan aquí en el marco de una discusión activa desde la geografía humana (Philo, 1992; Cloke 2006). En este caso, tal otredad remitiría a la idea de habitar una heterotopía o espacio-otro en términos de Foucault (1986). Un espacio alternativo de contestación donde, a través de las otredades rurales, quedan expues- tas las paradojas del centralismo. Desde este punto de vista en torno a lo que serían las miradas sobre la ruralidad en el caso de las representaciones cinematográficas aquí analizadas, tales miradas pueden ser explícitas, como la figura del viajero urbano dentro del relato, por ejemplo, o implícitas, como la mirada urbana de los realizadores, que se manifiesta en diversas estrategias estéticas de distancia sobre los personajes y asombro ante el espacio-otro representado. Es en la subordinación del personaje a la omnipresencia de este espacio donde la poética visual crece con las particularidades de la zona representada. Por su parte, los personajes, tradicionales agentes de la

1 Este cine nace a partir de los apoyos estatales de la Ley 814 de 2003: Ley de Cine.

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historia, suelen ser en estos relatos niños o adolescentes. Sin embargo, a pesar de ser actores naturales que aportan su propia estética y gestualidad, funcionan al mismo tiempo como avatares prestos a una identificación universal. Esto se ha considerado, siguiendo a Podalski, en términos de una “política del afecto” (Suárez, 2012: 199) y en cierto sentido explica por qué este cine transnacional debe abordar la compleja situación del conflicto armado desde “una pretendida neutralidad (política) que conmueve y entronca con los intereses de festivales que celebran el retrato de la inocencia perdida, del lugar de la in- fancia” (Luna 2012: 1576). Podríamos pensar estos caracteres como figuras recortables que se mueven sobre espacios de postales: paisajes nostálgicos y hermosos que comunican su espacio interior a partir de metáforas geográficas. El sujeto en este cine se deja llevar, invadir e incluso eclipsar por su entorno. Este desplazamiento narrativo del personaje al lugar, da paso a un cine reflexivo, silencioso, escenográ- fico, en el que el espectador se concentra en el paisaje, que más que un telón de fondo funciona como el verdadero motor de emociones que guarda las claves interpretativas de las historias. Por otro lado, el impulso etnográfico, junto al dispositivo narrativo del viaje, permite entender este cine colombiano rural como una producción de lo diverso que, tras una década de relativa invisibilidad internacional —en tanto conjunto de producción—, se perfila como una producción con los valores estéticos y de mercado necesarios para destacar dentro del contenedor, inestable y difícil de definir, que constituye el llamado cine del mundo (Chanan, 2011). Como resultado tenemos el primer con- junto de un cine colombiano glocalizado (Robertson, 1995), es decir, que resalta rasgos locales con intenciones de distribución global 2 ; aunque esto no es una estrategia nueva, basta recordar el “think locally, act globally” como lema de ONG’s progresistas que pasaría a apropiarse la Sony a principios de los noventa (Sinclair, 2000: 77). Pero esta glocalidad, en el contexto actual de un exceso de oferta de contenidos diversos, solo encuentra su espacio entre el vasto campo del cine del mundo cuando logra destacar, como conjunto de producción, entre las muchas alternativas a la uniformidad del sistema, aún dominante, que constituye el cine ‘americano’ (Crane, 2012). La estrategia de la glocalidad en el cine funciona así como una especie de reclamo a la audiencia que es interpelada con un discurso similar al de la autenticidad que se atribuye a la figura del viajero, en oposición a la del turismo de masas. El problema es que todo el cine de países de habla no-inglesa es presentado en un mismo paquete como ‘cine diferente’, un cine que nos acerca (a quiénes, habría que preguntarse) al conocimiento de ‘otros mundos’. Así que, más allá de la intención de las películas, desde los catálogos de distribución interna- cional se aprecia una suerte de uniformización de la diversidad que remite a un cine de fuera, exótico desde su misma presentación. En el caso del cine colombiano hay que tener en cuenta, además, su per- cepción, aún muy viva desde la teoría, de un cine latinoamericano que remite a la tradición de un cine político y comprometido (Burton, 1986; López, 1991). Sin embargo, hoy, desde la práctica, vemos la transformación del cine colombiano en un cine de coproducciones transnacionales de carácter inde- pendiente, cuyo principal objetivo, trazado desde las lógicas mismas de su financiación, es legitimarse en el mercado de distribución global que empieza en los festivales de cine. Ese ciclo parece cerrarse cuando las películas vuelven al país con el sello de calidad de un cine emergente que abre las puertas a futuras coproducciones.

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2 La estrategia se debe en gran parte a los apoyos de la Ley de Cine 814 de 2003 que apoya las producciones cinematográ fcas con fondos estatales.

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Así, la situación de estas nuevas producciones ‘colombianas’ que en muchos casos son a la vez espa-

es un ejemplo de que la categoría de

cine del mundo, resbaladiza desde la teoría, pero a la vez efectiva en términos de etiqueta industrial

y de mercado, obliga a repensar las lógicas de distribución, más allá de su carácter nacional para re-

conocer que estamos ante un cine diverso y complejo (Dennison y Ling, 2006: 7). En consecuencia, este cine colombiano habría que entenderlo, más allá de sus etiquetas promocionales, como un cine viajero, cosmopolita, en el que se negocian estéticas híbridas e intereses transnacionales que, desde el aporte de fondos de coproducción, transforman inevitablemente el proceso de contar historias locales. Las narrativas de lo rural colombiano, que desde la construcción de los discursos buscan traducir las

ñolas, francesas, argentinas, mexicanas, alemanas, holandesas

configuraciones políticas y expresar los miedos de una determinada sociedad, están permeadas por me- canismos de producción que imparten, incluso desde los cursos de formación y las primeras etapas de

financiación, formas de escritura, producción y distribución que provienen de un, nunca mejor dicho, savoir faire. En estos cruces se comprende que la vuelta al origen de muchos de sus creadores exprese

la nostalgia contenida en exóticos cosmopolitismos de lo rural.

Esta aproximación a un cine de lo rural-transnacional ha sido abordada desde el análisis del discurso audiovisual, que se completa con revisión de textos de prensa, entrevistas y divulgación institucional del cine. El método propuesto conecta los estudios audiovisuales con la geografía humana en el sentido en que trabaja con la observación de los espacios práctico (físico), representado (estético) y represen- tacional (social) (Lefebvre, 1974: 33). Se trata de un abordaje transdisciplinar que permite un análisis

72 espacial del discurso audiovisual que se produce en relación con su lugar real de representación 3 .

Etnografías de la ficción

Quizás los primeros títulos a destacar en la producción reciente de ficciones rurales son Los viajes del viento y El vuelco del cangrejo, cuya presencia en Cannes y La Berlinale, respectivamente, despertó el interés de la crítica internacional por un cine colombiano que regresaba al lugar propio para ofrecer geografías y temáticas desconocidas. Estas propuestas se desmarcaron de otro cine colombiano cen- trado en problemáticas urbanas, narcotráfico y violencia que pareció dictar el rumbo de las primeras producciones de la Ley del cine de 2003. Títulos como Rosario Tijeras (Emilio Maillé, 2005), Satanás (Andi Baiz, 2007) y Perro como perro (Carlos Moreno, 2008) son algunos ejemplos. Aunque hay que recordar que, previo al desarrollo de esta ley de apoyo al cine, otras producciones de temática urbano- marginal ya habían tenido gran impacto internacional durante la década de los noventa: Rodrigo D (1989) y La vendedora de Rosas (1998) de Víctor Gaviria fueron seleccionadas en el Festival de Cannes; La Virgen de los sicarios (1999) del francés Barbet Schroeder, basada en la novela del escritor Fernando Vallejo, fue filmada en las comunas de Medellín y se estrenó en Venecia, asombrando al público por su extraña combinación entre crudeza y humanidad. Volviendo al tema central de este artículo, la categoría de cine rural apuntaría a una tendencia recu- rrente en diversos momentos de la cinematografía colombiana. Algunas de las películas colombianas

3 Esta propuesta metodológica ha sido discutida recientemente (Luna, 2012a, Luna, 2012b) y se desarrolla como parte de la última etapa

del trabajo de investigación doctoral Mapping Heterotopias in Colombian Cinema, con el apoyo de la beca PIF del Doctorat Continguts a l’Era

Digital, desde el grupo de investigación Hermes de la Universitat Autónoma de Barcelona.

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más significativas se filmaron en zonas alejadas de los centros urbanos. Correa (1999) nos recuerda que Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984), aunque presentada fuera de la com- petencia oficial, fue la primera película del país exhibida en el festival de cine de Cannes. Y no podría concebirse un cine rural colombiano sin mencionar el importante antecedente de El Río de las Tumbas (Julio Luzardo, 1965), uno de los primeros relatos irónicos de la violencia en el campo; también la muy conocida labor documental comprometida de Marta Rodríguez y Jorge Silva que mostró las lu- chas civiles en las zonas rurales de Colombia en documentales como Las Planas (1973) y Campesinos (1975) y, finalmente, la temprana propuesta de narrativas híbridas del director Carlos Mayolo quien, desde la idea del gótico tropical” (1987: 2-3) se centraba en la decadencia de las ricas haciendas rurales con La mansión de Araucaima (1986). Si bien esta lista de antecedentes del cine rural no pretende ser exhaustiva, tales ejemplos apuntan a que es importante tener en mente que, a pesar de su creciente popularización, la representación rural en el cine colombiano está lejos de ser un fenómeno nuevo. Lo que sí parece reciente es el cruce de este cine rural con lo que se ha denominado “cine del mundo”

y el contraste que se establece entre las narrativas locales y el entorno de producción y distribución

transnacional del que el cine colombiano se había mantenido relativamente al margen. Y allí es, pre- cisamente, donde volver a Los viajes del viento es importante, porque es el primer derrotero que atrae

la mirada sobre un cine que había permanecido, durante la década pasada, fuera del circuito de pres-

tigio internacional de los principales festivales de cine europeos que definen su entrada en el cine del mundo. Los viajes del viento es un buen ejemplo de este nuevo cine de provincia global, una película que sucede como los relatos de Kerouac “en el camino”, solo que en lugar de carretera, la historia atraviesa un sendero que sube por las anchas y calurosas llanuras de un Caribe aislado

y desconocido cuyas historias se inspiran en los

relatos de Río de Oro, pueblo natal del direc- tor en el César, al norte de Colombia. Fermín es un niño empecinado en aprender el oficio de juglar de Ignacio Carrillo, el mejor maestro de la región, aunque el hombre sea un viejo que al final de su vida no tenga ganas de enseñar nada. Lejos de renunciar a su objetivo, el niño se dedica a perseguirlo, mientras el maestro, unido en silencio a su instrumento mágico, un acordeón con cuernos, emprende un largo ca- mino para deshacerse de la pesada carga de su talento. Caminan juntos y se van conociendo entre raros encuentros musicales, hasta que, al final de su destino, regresan al origen. Esta es

Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009)

de su destino, regresan al origen. Esta es Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009) 73

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una película que, según su director, buscó alejarse de los clichés sobre el Caribe “No habría mariposas amarillas y lo mínimo de sombreros vueltiados” (Jaccard, 2009), aunque para evitar caer en la falacia intencional, no hay que desconocer que, a pesar de su resistencia a convertirse en postal de lo colom- biano, la película no puede evitar ofrecerse al exotismo de una mirada foránea. Desde la RAE, el signifi- cado de la palabra exótico apunta precisamente a “todo aquello que se pudiera calificar como ‘extraño, peregrino o extravagante”, y basta ver el cartel promocional, donde el primer término lo ocupa el acordeón con cuernos sobre la inmensidad de un paisaje desértico, para comprender que la promoción de la película se concibe en torno a una relación tensa con el realismo mágico, que a su vez busca elu- dir. Además, si nos atenemos a su definición desde la literatura latinoamericana, este realismo mágico está precisamente en relación con obras que adquieren valor “al sublimar lo maravilloso de realidades étnicas. En (las que) lo aparentemente increíble se desarrolla según una lógica cósmica basada en an- tiguas creencias. No se excluyen otros criterios de realidad. Al contrario, pudiera decirse que la clave del realismo mágico hispanoamericano es la validez de mundos interiores de fe que afloran a la realidad cotidiana” (Suárez-Murias, 1977: 117). En Los viajes del viento la narrativa directa y sencilla, sostenida en los detalles particulares de cada lugar por el que pasa (los comentarios de prensa apuntan a que se filmó en más de ochenta locaciones diferentes), buscan comunicar la magia y sabiduría de los cuentos populares arraigados en su región. Así, entre la inocencia calculada de una narrativa sencilla, la integra- ción de mito y realidad y su impresionante habilidad pictórica, esta película se perfila como la punta del iceberg de la nueva historia del cine colombiano glocal, retomando el término de Robertson (1995). Aunque, si miramos los datos detenidamente, vemos cómo esta historia reciente de la representación del cine rural en Colombia se sostiene sobre dos columnas: la segunda es El vuelco del Cangrejo, pre- miada en La Berlinale, 2009 con el premio Fipresci. La ópera prima de Oscar Ruiz Navia asombró por el retrato del Pacífico Colombiano, un mar de una geografía gris y nostálgica que se apartaba de los re- tratos paradisiacos del ‘mar del sur’. Filmada en el caserío de La Barra, cuenta la historia de Daniel, un joven de ciudad que busca refugio en un lugar apartado pero se encuentra con que su paraíso perdido está cambiando y ese cambio amenaza su anhelada tranquilidad. En este tránsito, el recién llegado se ve atrapado en medio de la tensión entre el dueño del único hospedaje del lugar, apodado Cerebro, y El Paisa, nombre genérico del blanco que llega de fuera con su equipo de sonido para abrir un negocio ‘moderno’. Los jóvenes de La Barra, con quienes Daniel pasa las horas, se debaten entre las ganas de disfrutar del nuevo entretenimiento que llega al ritmo sensual de los beats del reggaetón o unirse a la lucha de Cerebro contra la invasión de sus tierras ancestrales. Lucía, una niña del lugar se convierte en fiel compañera y guía de Daniel durante su estancia en La Barra para, finalmente, ayudarle a ver que hay otras formas de entender la tranquilidad, quizás como el espectador entenderá que en el cine hay muchas formas de interpretar una historia. Quizás la metáfora espacial más importante de El vuelco del Cangrejo sea la cerca que se levanta en medio de la arena para separar los dos mundos: el de la tradi- ción y el del progreso. Se trata de una defensa en un territorio inestable que se mueve a golpe de mar, donde cada ambición de modernidad hace tambalear un equilibrio precario. La cerca vuelve tangible la separación de mundos entre vecinos: en las orillas del Pacífico las comunidades de nativos y colonos cambian, se enfrentan y se mezclan y es evidente que viven entre límites invisibles. Pero estas fronteras no son permanentes, aquí nada de lo que fue permanece igual, porque no hay lugares que escapen a la ambición civilizadora y, poco a poco, superando a la fuerza nuestro romanticismo de foráneos, nos da-

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MARÍA LUNA LOS VIAJES TRANSNACIONALES DEL CINE COLOMBIANO mos cuenta de que la realidad es mucho

mos cuenta de que la realidad es mucho más compleja que nuestro anhelo nostálgico de tierras vírgenes y mares silen- ciosos. Al final, solo nos que- da la nostalgia de este paisaje que se expresa muy bien en los planos amplios donde los personajes aparecen, como fi- guritas perdidas, en la inmen- sidad del Pacífico. Un relato mucho más con- servador en sus formas es La

Sirga de William Vega, se- gunda película de los productores de El vuelco del cangrejo, que mantiene la idea de un cine donde el espacio rural es el principal depositario de las emociones. El rodaje se llevó a cabo en medio de una laguna helada de las montañas de los Andes, a casi 3.000 metros de altura, en el extremo sur de Co- lombia. El hotel abandonado en medio de la niebla, esperando a los turistas que nunca llegan, contiene en sí mismo la metáfora del silencio de un conflicto armado del que no quedan más que las huellas. En contraste con la laguna inmensa, las ventanas y puertas del desvencijado hotel suelen fijar los límites de la escena. Vemos el mundo de Alicia, una refugiada del conflicto armado, enmarcado en ellas. Alicia está casi siempre resguardada, pero, sin llegar a encontrar la seguridad, se convierte en el centro de las miradas que construyen el espacio dramático. La Sirga, una soga para arrastrar barcos, es aquí el hilo conductor de una película en la que el plano se mueve con el agua tranquila y nos lleva de la muerte y el miedo a la amenaza constante de la violencia hacia la posibilidad de una vida que vuelve a comenzar con cada nueva historia, mágica y cotidiana a la vez. Finalmente, con La Playa entramos en otro terreno porque del campo profundo volvemos a insta- larnos en la ciudad, esta vez desde la más dura exclusión que sufren quienes no encajan en sus quime- ras de progreso. La Playa desafiaría la idea, hasta aquí expuesta, de un cine rural para devolvernos a la tradición de un cine urbano que encuentra sus ecos más próximos en el realismo de La vendedora de rosas. Sin embargo, a medida que nos adentramos en las metáforas de una jungla de asfalto, desde los márgenes de la fría Bogotá, nos damos cuenta de que, a pesar de deambular por una gran urbe, el mapa mental de los personajes se traza sobre un retorno a los recuerdos que se quedaron en el campo. Tres hermanos intentan encontrar su sitio en la ciudad, puede que marchen hacia el Norte, a Estados Unidos, para regresar legitimados, o que se queden atrapados en los recuerdos de un paraíso perdido del que fueron expulsados por la violencia del conflicto armado. A pesar del fondo nostálgico, La Playa es, como pocas, una película cruda, naturalista. En la imagen tiene un ‘efecto de autenticidad’ que se consigue con un equipo pequeño y un rodaje de estrategia documental. Salvo las pocas escenas idílicas que remiten a los recuerdos, no hay una mirada condescendiente, ni una poesía externa más allá de la dureza con la que los espacios ‘normales’ de la ciudad excluyen a los habitantes que no encajan en sus formas establecidas. “Como podemos esperar de un naturalista, el punto de estas narrativas no es pre-

El vuelco del Cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009)

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sentar y resolver un problema, sino simplemente plantear la naturaleza del problema y sus consecuen- cias en términos de la vida de los personajes” 4 (Knight, 1997: 78). Sin embargo, a pesar de la dureza, tampoco hay victimización. Este tipo de producciones podrían etiquetarse dentro de un naturalismo documental en el sentido de que toman sus formas de las dinámicas de la realidad, construyéndose a través de la mirada de un testigo de las maneras de habitar y cambiar con el entorno que determina a los personajes. A nivel nacional, estas películas serían la confirmación de lo que ya intuía “el director de provincia” cuando en su alegato contra el cine centralizado, neutro, apelaba a la necesidad de reflejar los espacios ‘propios’. Simplemente sabía que el público se sentiría cómodo ante “gestos habituales” e intuía el desarrollo técnico-narrativo cuando asumía “que algún día alguien lo sabrá hacer mejor que él, que la gente aprenderá a no avergonzarse de sí misma” (Gaviria y Arbeláez, 1981) 5 . Por otro lado, desde la idea de glocalidad, el análisis muestra cómo cada ficción exhibe propuestas basadas en el lugar propio que la hacen singular: la idea del mapa mental dibujado en los peinados de la comunidad afro-colom- biana en La Playa, cuyo naturalismo conecta tradición, moda y resistencia; la inquietante sutileza de La Sirga cuyos planos de una poética calculada en un ambiente frío la acercan al lenguaje del cine ruso 6 ; la mirada de comunidad en El Vuelco del Cangrejo que logra la complicidad con los habitantes de su lugar de filmación y se arriesga a la mezcla de actores profesionales y naturales para llenar de poesía cotidiana su apuesta por un realismo casi documental y, finalmente, el camino de vuelta al origen, trazado desde el realismo mágico de Los viajes del viento. Como se ha visto en cada caso, la narrativa que gira alrededor de un espacio-otro, la presencia de personajes inocentes que conducen el afecto apelando a emociones universales en las más diversas audiencias, el impulso documental entendido desde la aproximación etnográfica a la cotidianidad, la coproducción transnacional impulsada desde fondos estatales nacionales y, finalmente, la legitimación dentro del cine del mundo a través de festivales de prestigio internacional, podrían definir una serie de rasgos que, en su conjunto, apuntarían a procesos similares en la configuración de estas ficciones rura- les. Ciertamente, estos no son rasgos que pertenezcan en exclusiva al cine colombiano, ni siquiera al latinoamericano, porque, a pesar de las diferencias geográficas, se encuentran similitudes entre “cines de espacios ‘exóticos’, distintos pero con rasgos estilísticos similares” (Muñoz, 2012). Queda abierta la pregunta de si ello apunta al cuestionado auto-exotismo de un cine pensado para su transnacionaliza- ción o si más bien sería la consecuencia lógica de un nuevo cosmopolitismo que viene dado por factores de flujos de conocimiento globales e incluso por la misma condición del cine del mundo, que se concibe como un viaje a ‘otras geografías’. Quizás en esta discusión localidad y transnacionalidad no sean más que las dos caras de una misma moneda, una moneda que permite la circulación de los productos en el banco del world cinema. Después de todo, el cine es una inversión millonaria, un arte caro que busca abrir mercados, pero para abrir nuevos caminos necesita de la originalidad de la producción indepen-

4 Traducción propia de la versión original en inglés: “As we may expect from a naturalist, the point of these narratives is not to present and resolve a problem, but to make plain the nature of the problem and its consequences in terms of characters’ lives”.

5 Agradezco a Carolina Sourdis de la Universitat Pompeu Fabra por señalarme la importancia de este texto dentro de la dispersa bibliografía

sobre el cine colombiano.

6 La película fue premio a mejor director en el Festival de Cine de Vladivostok (Rusia), en el Festival de cine de Bratislava (Eslovaquia) obtuvo el premio a Mejor Película, y el de Mejor Opera Prima en La Habana.

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diente, por eso vemos como entre ese espectro que va del “realismo mágico” de Los viajes del viento al “naturalismo” casi documental de La Playa, mientras estas producciones de ficción contribuyen a satisfacer el deseo global de visitar otras geografías cinematográficas, van dibujando la nueva identidad de una industria emergente desde un contexto transnacional.

Nuevos cosmopolitismos rurales

Cosmopolita: Dicho de una persona: Que considera todos los lugares del mundo como patria suya DRAE

Hasta ahora me he referido a lo que en este estudio he denominado el impulso documental desde la ficción rural, en que estéticas y prácticas etnográficas del documental se reapropian en las ficciones. Gracias a esta mirada documental, en los últimos cinco años el cine colombiano ha sufrido hibridacio- nes, su búsqueda estética ha pasado por nuevos realismos y naturalismos, y ha logrado cierta presencia transnacional desde el circuito de festivales de prestigio. Ahora bien, si aceptamos que dicho impulso documental es la cara oculta del proceso de evolución cinematográfica de la ficción rural en Colombia, podría pensarse que los largometrajes documentales colombianos despertarían la misma curiosidad global y encontrarían, quizás con mayor naturalidad, las poéticas del lugar real. Pero el razonamiento no es tan simple. Primero, porque en el contexto híbrido al que hago referencia, el largometraje de ficción y el de documental no se diferencian tanto por su esencia o por sus procedimientos narrativos y estéticos, como por los condicionantes de presupuesto y el pacto ético que establecen con sus sujetos y, segundo, porque a pesar de los innumerables cambios estéticos e industriales, la exhibición sigue siendo conservadora: los cines son hoy por hoy el terreno privilegiado de la ficción, mientras que la televisión es aún considerada, al menos por las distribuidoras y agentes de ventas, como el principal canal de exhibición del documental. En la relación ficción-documental hay que reconocer que esta dinámica de hibridaciones formales es de doble vía y, por lo tanto, no solo la ficción se apropia de estrategias documentales, sino que el documental también utiliza estrategias de la narrativa de ficción. En el caso del nuevo largometraje de documental rural en Colombia, veremos cómo da la espalda a las convenciones de su propio realismo y reacciona a los tratamientos clásicos de voz en off, testimonio y seguimiento directo del personaje. Muchos documentales recientes, tanto como la ficción rural a la que hemos hecho referencia, no son ajenos a una poética de metáforas del espacio-otro, aunque su efecto suele ser muy diferente, ya sea porque cuentan con menos presupuesto o por la misma naturaleza de su tema que, en muchos casos, obliga a entrar y salir rápido de las zonas, haciendo difícil una exploración visual in situ más profunda. En el caso de los relatos grabados en zonas de presencia de actores armados, suele compensarse con estructuras narrativas, montajes no estrictamente apegados a su realidad geográfica y diseños sonoros que lo aproximan a los efectos dramáticos de la ficción. Sin embargo, antes de precipitarse a decir que ficción y documental son equivalentes, en este estudio se tiene en cuenta una diferencia notable: en el documental los habitantes no son actores naturales, no tienen un objetivo predeterminado, simple-

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MARÍA LUNA LOS VIAJES TRANSNACIONALES DEL CINE COLOMBIANO

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mente porque no forman parte de un guion prescrito. A diferencia de la ficción, están viviendo sus vidas y están dispuestos a dejar que ellas transcurran frente al encuadre. Así, para el caso del documental colombiano reciente, los sujetos documentados en las zonas rurales no parecen apuntar tanto a narra- tivas neutras o afectivas que buscan una identificación sencilla, sino que, por el contrario, se mueven entre dispositivos experimentales y performativos (Bruzzi, 2000: 155) que permiten cuestionar la misma realidad que capturan como materia prima de su trabajo. Quizás el ejemplo más notable entre esta producción de documentales rurales recientes en Colombia es la trilogía Campo Hablado de Nicolás Rincón-Guillé. Su trabajo empieza con En lo escondido (2007) documen- tal independiente que recibió el premio Joris Ivens en el Festival Cinema du Reel, 2007 7 . Su trabajo continúa con la expedición por el río Magdalena que aborda en Los abrazos del río (2010) Premio Montgolfière d’or en el Festival de Tres Continentes (Nantes, 2010) y concluirá con un nuevo proyecto que plantea el regreso a los márgenes de la ciudad. Asumiendo las dificultades que implica moverse entre el documental poético y el testimonial, en estos trabajos se observa la cercanía de formas de la literatura romántica que remiten a la oralidad, a la fantasía y al terror para abordar procedimientos narrativos que reemplazan el lugar del dispo- sitivo tradicional del documental político de conflicto armado y plantean una estética alejada de las formas del documental más tradicional. El cuidado técnico del sonido ambiente, el montaje pausado y el respeto y cercanía con las personas documentadas hacen que, especialmente en el primer trabajo, se pueda observar un desarrollo de una clase particular de documental performativo (Bruzzi, 2000: 153) 8 en el que el recuerdo se convierte en una puesta en escena de la memoria. Un segundo ejemplo de documental rural es el último trabajo de Héctor Ulloque Franco y Manuel Ruiz Montealegre, directores de Hartos Evos hay aquí (2006). Meandros (2010) es un documental ambicioso, cuyo viaje a múltiples zonas de difícil acceso en el Oriente de Colombia sucede a lo largo de una intrincada ruta a lo largo del río Guaviare y sus afluentes. En este documental, seleccionado para su estreno en el IDFA 2010, impactan la mirada antropológica, las imágenes de la cotidianidad de las comunidades de indígenas, campesinos y colonos que muestran las diferencias entre la gente que habita en medio de zonas de conflicto y, sobre todo, el mostrar que el campo está lejos de ser un territorio idílico. Quizás el problema es que entre la variedad de voces e historias es difícil enlazar una narrativa audiovisual que sugiera la interpretación de esta complejidad. Meandros es un trabajo de un recurso vi- sual impresionante, con una trama desigual y un montaje sonoro que, queriendo puntualizar la tensión en la zona de conflicto, no siempre hace justicia al enorme trabajo de su rodaje. El trabajo, difícil de distribuir, ha encontrado su lugar de exhibición ideal a través del web documental. Desde el conjunto de fragmentos y textos disponibles en meandros.doc