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UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE TEATRO
Programa de Magíster en Artes con Mención en Dirección Teatral

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HACIA UNA POÉTICA DIRECTORAL DE GUILLERMO


CALDERÓN:
Una cartografía de la palabra escénica

Tesis para optar al Grado Académico de Magister en Artes Mención Dirección Teatral

Autora: Javiera Larraín George

Profesor Tutor: Marco Espinoza Quezada


Profesor Guía componente práctico: Ana Harcha Cortés

_____________________________________________________________________________________

Santiago, Chile 2017

i
AGRADECIMIENTOS

Durante el largo proceso de estudio e investigación de esta tesis, conté con una
serie de colaboraciones y apoyos directos que quisiera agradecer sentidamente.
En mis profesores guías: Marco Espinoza Quezada y Ana Harcha Cortés,
encontré siempre un apoyo ilimitado y una guía constante en momentos de búsqueda,
pero por sobre todo en los de extravío.
Paulina Medel, Amparo Saona y Francisca Herrera –las increíbles actrices que
me ayudaron a montar mi proyecto práctico Rojo claro sobre rojo oscuro– han sido las
más generosas compañeras en este proceso formativo, permitiéndome dirigirlas por
meses mientras ellas me compartían lo mejor de su arte. Ustedes fueron un motor
fundamental en la realización de Rojo; gracias por su lucidez, sus risas y su entrega.
En mis queridos compañeros e interlocutores constantes en momentos tanto de
desesperación como de alegrías: Roberto Cayuqueo y Malva Vengas. En ustedes
encontré a los más grandes amigos que se puedan tener.
A mi compañero de ruta: Cristián González por el apoyo constante, el empuje
cotidiano y necesario para la culminación de este estudio. A mis padres: Fernando
Larraín y Rebeca George –a quienes les debo un sinfín de cosas imposible de listar,
entre ellas este Magíster.
A Guillermo Calderón –por la facilitación de sus textos y las conversaciones
constantes. Pero por sobre todo, por su teatro. Sin su trabajo, esta tesis no sería posible.

ii
TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCIÓN 1

CAPÍTULO I-. Directrices generacionales, conceptualizaciones y estéticas 8


prominentes en la escena chilena del siglo XXI
1.1 Antecedentes: Breve panorama de la dirección escénica en el Chile del 8
nuevo milenio (2000-2015)
1.2 Configuraciones escénicas en torno a ‘lo real’ 20
1.2.1 El arte realista y la crisis del realismo 22
1.2.2 La irrupción de lo real en el campo escénico contemporáneo 30
1.3 El teatro posdramático 39
1.3.1 Conceptualizaciones panorámicas del teatro posdramático 41
1.3.2 Una breve revalorización del teatro posdramático actual 49
1.4 Configuraciones de lo metateatral 52
1.4.1 Acuñación del término y categorías esenciales 52
1.4.2 Metateatralidad fuera del Teatro en el teatro (TeT) 57

CAPÍTULO II-. Primeras configuraciones directoriales en torno a la 64


tríada de Neva, Diciembre y Clase (+ Los que van quedando en el camino)
2.1 Neva: Los albores de una poética 64
2.1.1 La metateatralidad como estética del despojo 66
2.1.2 ‘Lo real’ como improvisación para una metodología actoral 74
2.1.3 Más allá del sentimiento: la emoción y el uso de la voz 81
2.2 Diciembre: La consolidación de una metodología actoral primaria 87
2.2.1 Lo trágico como forma interpretativa 88
2.2.2 Aproximación al trauma en clave afectiva 93
2.2.3 Ilusión y (meta)teatralidad 99

iii
2.3 Clase: La palabra al servicio de la escena 105
2.3.1 La enunciación política en clave pedagógica 106
2.3.2 El humor y la risa como códigos significantes 112
2.3.3 El diálogo narrativo como (otra) lógica conversacional 116
2.4 Los que van quedando en el camino: Resignificación de cuerpos 120
olvidados
2.4.1 Primeras aproximaciones al teatro de sitio (‘site-specific 122
theatre’)
2.4.2 La construcción actoral de ‘lo real’ en un plano metateatral 128
2.4.3 De afectos y cuerpos con memoria 132

CAPÍTULO III-. Consolidación de un proyecto en Villa + Discurso, 132


Escuela y Mateluna
3.1 Villa + Discurso: El espectáculo de la tortura y la memoria 132
3.1.1 La memoria como un ejercicio de simulacro 134
3.1.2 (Re)construcción de espacios históricos 140
3.1.3 El encuentro con ‘lo real’, de la idea a la voz 145
3.2 Escuela: Alegoría de una derrota 152
3.2.1 De afectos, de pérdidas y de revueltas 154
3.2.2 Configuraciones de lo metateatral, la escuela como teatro 158
3.2.3 Cuando una capucha te tapa el rostro, la voz como protagonista 163
3.3 Mateluna: Cuando la justicia no basta 171
3.3.1 El teatro y los Derechos Humanos 174
3.3.2 La meta-obra o hacia una caja china del hecho ficcional 181
3.3.3 Exploraciones de lo político, una actuación explícitamente 189
ideológica

iv
CAPÍTULO IV-. Configuraciones en torno a una puesta en escena 194
metateatral: Rojo claro sobre rojo oscuro
4.1 Puntos de recuperación del trabajo metodológico de Guillermo Calderón 194
4.1.1 Lo metateatral como marco formal de creación 196
4.1.2 Hacia la construcción de una voz natural 199
4.1.3 La intimidad del lugar, el imaginario del espacio despojado 201
4.2 Proceso de Puesta en Escena 204
4.2.1 Trabajo con las actrices: hacia una naturalización vocal 205
4.2.2 La búsqueda del ritmo a través de la enunciación y la 208
puntuación
4.2.3 Elección de un espacio no-convencional: el site-specific 211
del deptartamento
4.3 Reflexiones sobre el montaje 214
4.3.1 Micro-teatro para una intimidad actoral 214
4.3.2 Reconstrucciones de obra, re-escribir la palabra 217
4.3.3 La justificación del uso de un espacio privado 219

CONCLUSIONES 221

BIBLIOGRAFÍA 230

v
RESUMEN

La presente tesis busca establecer un panorama de la construcción directorial de


Guillermo Calderón a través de un análisis individual, progresivo y sistemático de gran
parte de sus obras hasta la fecha. En consecuencia, se pretende dar cuenta de las
estrategias y de las herramientas de dirección comunes en el conjunto de los montajes
estudiados. Asimismo, se realizará un breve estudio de campo del período generacional
en que Calderón se inscribe, junto con una revisión de los principales conceptos
escénicos abrazados por dicha generación. Así, una vez reconocidas las preocupaciones
primordiales de su poética como director, se trabajará sobre algunas de ellas en un
montaje de creación propia.
La importancia de Calderón, descansa no solo en la calidad de su producción; sino
también en el impacto de la misma tanto nacional como internacionalmente. Por ello, un
estudio como este se plantea como un aporte a la consolidación de la investigación y
promoción de uno de los directores y dramaturgos más importantes de nuestro país en
las últimas décadas.

Palabras claves: Guillermo Calderón, ‘lo real’, palabra escénica, metateatral, teatro
político, dramaturgia

vi
INTRODUCCIÓN

La obra de Guillermo Calderón (47)1 es basta y prolífica, ya no solo en Chile;


sino en todo el mundo. Ha sido invitado para escribir y dirigir en prestigiosos teatros
dentro del mundo: Düsseldorfer Schauspielhaus, Theater Basel, HAU Hebbel am Ufer,
el Royal Court Theatre, Center Theatre Group, y el Public Theatre en la ciudad de
Nueva York, donde también dirigió Neva con actores norteamericanos (The Public,
Nueva York [2012]), al igual que Villa (Play Co, Nueva York [2017]). Las obras de
Calderón han recorrido extensamente el mundo, destacando: Uruguay, Brasil, Bolivia,
Canadá, Portugal, México, Cuba, Colombia, Escocia, Grecia, Estados Unidos, Francia,
Italia, Inglaterra y, por supuesto, Chile. Participando –asimismo– en importantes
festivales: Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (FIBA), Festival Fringe de
Edimburgo, Festival de Artes Escénicas de Seúl, Festival Chekhov en Moscú, Festival
de Teatro Iberoamericano en España, TeatroStageFest, Festival de Teatro de Viena,
Festival Mundial de Teatro en Bruselas, Festival Bajo el Radar del Teatro Público, entre
otros.
La crítica nacional ha señalado –casi por unanimidad– que Calderón es uno de
los autores más importantes de las últimas décadas dentro de nuestra escena nacional
(Labra, Ibacache, Bahamondes, Letelier, Oyarzún, Lagos) y la prensa internacional ha
alabado sus puestas en escena en el extranjero (The Guardian, The New Yorker, The
Washington Post, El País, Clarín). De la misma forma, en el mundo académico es
posible encontrar no poco –aunque tampoco bastante– material de estudio sobre el autor;
sobre todo artículos y tesis de pregrado y postgrado en alguna de sus obras. La mayoría
de estas revisiones –sean prensa, crítica especializada o estudios académicos– destacan

1
Nacido en Santiago, en 1971, su juventud se encuentra marcada por los últimos años de Dictadura en
Chile. Estudia Teatro en la Universidad de Chile (1989-1993). Con posterioridad realiza estudios de
especialización en el extranjero: primero, en el Actor’s Studio, en Nueva York, EE.UU., que no continuó
por no sentirse tan a gusto con las lógicas de actuación stanislavskianas; lo cual lo llevaría a profundizar,
en segunda instancia, en el teatro físico en la Scuola Dell’Arte en California, EE.UU., y en la Scuola
Internazionale dell’Attore Comico, en Italia. Además, cursó un Master en Artes Liberales con mención en
Cine en la City University of New York, EE.UU.

1
el papel predominante de la palabra dentro de la construcción de sus piezas, que según
Juan Andrés Piña, en Calderón: “la envolvente o incluso apabullante marea verbal
alcanza por momentos una cima poética; en otros casos primará la fuerza ideológica de
quien expone un argumento, su capacidad de representación de un desgarro íntimo, el
soliloquio de alguien extraviado en el dolor y la soledad o, también, el relato de una
historia que un personaje narra a los demás”2. Por su parte, Carola Oyarzún enfatiza que:
“Calderón se instala en nuestro campo teatral como una de las figuras más destacadas.
Su dedicada relectura de textos clásicos, sumada a su constante preocupación por las
coyunturas históricas pasadas (guerras, revoluciones y revueltas callejeras) y presentes
hablan, sin duda, de una dramaturgia/dirección que cuestiona el sentido del teatro en
contextos dominados por la crisis”3. Mientras que, María de la Luz Hurtado señala que
lo metateatral cruza su obra y: “se constituye en la indagación en torno a las claves […]
de la memoria emotiva y física de los actores: de su vida personal, de lo vivido, sentido,
observado, experimentado en carne propia, como fuente y correlato de la construcción
de un personaje «real», «creíble», «vivo», afectiva, social e históricamente fundado”4.
Pero sus inicios en la escena profesional teatral se remontan a mucho antes de
Neva, en 1994, con la conformación de la Compañía El Cancerbero –junto con otros
actores de la Universidad de Chile: Daniel Alcaíno, Andrés Céspedes y Paula Zúñiga;
integrándose con posterioridad Trinidad González y Paulo Meza. En este grupo para
Calderón: “el objetivo del grupo era hacer el teatro que a nosotros nos interesaba. Había
un énfasis en hacer un trabajo de calidad, pero esto no necesariamente elaboraba un
discurso que lo unificara todo”5. Dentro de sus trabajos de dirección –anteriores a la
internacionalización de su carrera producto de Neva– se encuentran La caída de la casa


2
PIÑA, Juan Andrés. “Verbalidad, política y poesía en el teatro de Guillermo Calderón”. Estudios
Públicos 137 (verano 2015): pp. 170-171.
3
OYARZÚN, Carola. “Entre el teatro y la vida”. Antología: Un Siglo de Dramaturgia Chilena. Tomo IV.
Santiago: Publicaciones Comisión Bicentenario, 2010. p. 305.
4
HURTADO, María de la Luz. “Teatro chileno del siglo XX: de cuerpos mutilados a la representación
ficcional/textual de la muerte o de su enigma”. Antología de teatro chileno contemporáneo. Hurtado,
María de la Luz (ed.). La Habana: Casa de las Américas, 2008. p. 45.
5
Entrevista a Guillermo Calderón citada en: GARIB, Isabel. “Guillermo Caljudiderón: Tres motivos para
una poética casi trágica”. Revista Apuntes 131 (2009): p. 21.

2
de Usher de Egdar Allan Poe, Historias de Familia, entre otras piezas de teatro clásico
de Chejov y Fassbinder.
Cabe destacar también otros trabajos y colaboraciones dentro del campo de las
artes escénicas a nivel local; como su labor docente en las escuelas de teatro de la
Universidad Mayor y la Pontificia Universidad Católica de Chile; y su rol como
dramaturgo colaborador en la obra Feos (2015) de Teatro y su doble, pieza inspirada en
el cuento “La noche de los feos” de Mario Benedetti. A razón de su trabajo como
dramaturgo ha recibido una serie de reconocimientos: premio del Círculo de Críticos en
dos oportunidades (2006 y 2008), tres premios Altazor (por Neva Mejor Dramaturgia y
Mejor Dirección [2007] y por Clase Mejor Dramaturgia [2009]) y el premio José Nuez
Martín por la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Empero su trabajo artístico no se enmarca solamente dentro de los límites del
teatro, también ha incursionado en el cine como guionista de una serie de destacadas –y
galardonadas– películas nacionales. Primero, coescribió el guión Violeta se fue a los
cielos (2011, ganadora del World Cinema Jury Prize for Drama en el Sundance Film
Festival 2012) dirigida por Andrés Wood. Con posterioridad, fue coautor de El Club
(2015), dirigida por Pablo Larraín, ganadora del Oso de Plata en el Festival Internacional
de Cine de Berlín 2015, y nominada para los Golden Globes en la categoría de Lengua
Extranjera. El guión ganó la placa de plata en el Festival Internacional de Cine de
Chicago. Además, escribió el guión para Neruda, dirigida por Pablo Larraín, estrenada
en la Quinzaine des Réalisateurs durante el Festival de Cine de Cannes 2016.
En nuestro país ha escrito y montado siete obras teatrales (Neva [2006],
Diciembre [2008], Clase [2008], Villa + Discurso [2010], Escuela [2013], y Mateluna
[2016]); y ha dirigido el remontaje de una de las piezas fundamentales de la historia
teatral chilena, Los que van quedando en el camino (1969 estreno original; 2010
reestreno con Calderón) de Isidora Aguirre, en el marco de la Programación
Bicentenario organizada por FITAM 2010. La casi totalidad de estas obras han sido
publicadas en dos tomos compilatorios a cargo de la Editorial LOM (Teatro I: Neva ~
Diciembre ~ Clase; Teatro II: Villa ~ Discurso ~ Beben [2012]), y –a su vez– ha sido

3
incluida en distintas compilaciones nacionales internacionales (Antología de teatro
chileno contemporáneo [Cuba, 2008]; Antología: Un Siglo de Dramaturgia Chilena.
Tomo IV 1990-2010 [Chile, 2010]; Dramaturgia chilena contemporánea: Antología
[México, 2013]. Para efectos de esta tesis se analizarán estos montajes ya mencionados,
y se excluirán) Beben 6 (2012), Kuss/Kiss 7 (2014) y B 8 (2017), puestos que estas tres
últimas piezas no han sido dirigidas por Calderón en Chile9 y no es posible acceder a la


6
Estrenada en el Teatro Düsseldorfer Schauspielhaus, en Alemania, 2012. La obra debe su nombre a la
palabra alemana ‘beben’ que significa ‘temblor’, aunque no necesariamente un ‘temblor de tierra’.
Inspirada en el cuento “El terremoto en Chile” del dramaturgo alemán Heinrich Von Kleist, publicado en
1807; y –según se dice– fue motivado a raíz del desastre natural ocurrido en 1647 en Chile, pero Kleist
nunca viajó al país, por lo que –más probablemente– se basó en el terremoto de Lisboa de 1755. Calderón
llega al Düsserldorfer, con el texto ya escrito y traducido; los actores aceptan que les dirija en inglés.
Sobre la obra declara: “Escribí una historia en la que cuatro jóvenes voluntarios alemanes trabajan en
Chile ayudando a las víctimas del terremoto del 2010. El conflicto se desata cuando, en un acto que habla
de su propia angustia existencial, los jóvenes deciden contarle el cuento de Kleist a los niños
sobrevivientes del tsunami que tratan de ayudar. Obviamente, estos niños no pueden comprender ni
aceptar la crueldad brutal del cuento” [En: CALDERÓN, Guilermo. “Terremoto en Düsseldorf”. Goethe-
Institut Humboldt Redaktion, Diciembre 2012. Recurso electrónico:
http://www.goethe.de/wis/bib/prj/hmb/the/158/es10450184.htm]
7
Estrenada en Teatro Düsseldorfer Schauspielhaus, en Alemania, 2014, bajo la dirección de Calderón. Fue
estrenada con posterioridad en Estados Unidos, dirigida por David Dower, para la Woolly Mammoth
Theatre Company (2016). Y a continuación, en Canadá, con la dirección de Ashlie Corcoran, en
copatrocinio con Canadian Stage (2017). La obra se articula entre el encuentro entre dos parejas, que para
distraerse de la Guerra, se encuentran para cenar. Pero esta no es una cena normal, en ella pueden
apreciarse: una inesperada confesión de amor, una propuesta inoportuna que termina con un beso, y uno
de los cuatro comensales que yace misteriosamente muerto en el suelo. Kiss rompe las barreras culturales
cuando un grupo de actores occidentales intentan interpreter a ciudadanos sirios (en estado de Guerra); así
lentamente se darán cuenta de los límites de su propia comprensión y del efecto sofocante de un régimen
opresivo y omnipresente.
8
Estrenada en The Royal Court Theatre, Londres, UK (2017), la obra fue dirigida por Sam Pritchard.
Calderón partició –pese a no estar dirigiendo– de manera activa en el montaje: designa los actores y
decidió cómo sería el diseño. Aquí, la trama gira en torno a dos jóvenes, Alejandra y Marcela, quienes
están plantando bombas en el medio de la noche. Aunque ellas –paradójicamente– no quieren violencia;
solo quieren ser escuchadas. Pero José Miguel, un hombre mayor y ex revolucionario que contactan para
ayudarlas en esta labor, es de otra generación y cree –a diferencia de ellas– en producir un cambio social
por cualquier medio posible. De esta forma, para Calderón: “B es una exploración extraordinaria de cómo
una violencia profundamente arraigada dentro de una sociedad puede manifestarse en una generación más
joven sin que ellos hayan tenido experiencia directa de la fuente de esa violencia. Es un estudio de cómo la
violencia se mueve a través de un país, su lenguaje, sus ideas y su política” [En: BAHAMONDES, Pedro.
“B, la llegada de Guillermo Calderón al Royal Court de Londres”. Revista Culto. La Tercera, 1 Octubre
2017. Recurso electrónico: http://culto.latercera.com/2017/10/01/b-la-llegada-guillermo-calderon-al-royal-
court-londres/].
9
Beben fue montado en Chile bajo la dirección de la joven actriz Antonia Mendía (29), en 2017. En el
elenco participaron: Paloma Toral, Priscila Huaico, April Gregory y Khaled Darwich Luego de varias
reuniones con Calderón, este accedió a entregarle el texto para que Antonia Mendia pudiera montarlo, el
proceso de ensayo y trabajo de este proyecto duraría alrededor de un año. Para Mendia: “El teatro es un

4
puesta en escena de las mismas, imposibilitando el análisis del trabajo de dirección del
autor.
Para poder estudiar la obra de Calderón, se hace imperioso –primeramente–
poder delimitar el mapa contextual de producción nacional en que se este se encuentra;
por esta razón el Capítulo I está abocado a cartografiar la generación teatral en que el
autor se inscribe, así como también las principales conceptualizaciones que los
caracterizan: el retorno de ‘lo real’ en los últimos quince años dentro de la escena local,
la prominencia de un teatro de corte posdramático –aunque no sea particularmente el
caso de Calderón, pero sí de otros de sus contemporáneos, como Manuela Infante–, y la
configuración de lo metateatral. Así, una vez realizada esta labor se podrá proceder al
análisis de cada una de sus obras, en los Capítulos II y III. En el primero de estos, se
realizará un estudio analítico de sus montajes Neva, Diciembre y Clase, y del trabajo de
dirección que realizó en Los que van quedando en el camino. Mientras que en el
segundo, se estudian Villa + Discurso, Escuela y Mateluna.
En el análisis de cada una de estas obras, se puso especial atención en el trabajo
de dirección que el autor realizó para cada pieza; y también se designaron tres elementos
principales que destacaran y articularan cada montaje de manera primordial. De este
modo –en el Capítulo II– en Neva se consignaron la metateatralidad, ‘lo real’ en el
trabajo de interpretación y la emoción en el uso de la voz como elementos primordiales;
por su parte en Diciembre se identificó lo trágico como forma interpretativa, la
aproximación del trauma en clave afectiva y la ilusión y el juego (meta)teatral; mientras
que en Clase se centró en la enunciación política, el uso del humor y la ironía, y en la
predisposición del diálogo narrativo; y en la tarea de dirección de Los que van quedando
en el camino se destacaron las primeras aproximaciones al site-specific theatre, la
construcción actoral de ‘lo real’ y los afectos en torno a los cuerpos con memoria de los


lugar privilegiado para pensar y examinar el mundo, y la dramaturgia de Calderón brilla por esto. Este
texto se afirma de cierta contingencia de la sociedad para develarla en toda su desnudez, en esta obra que
presenta una inquietante actualidad” [En: ESPINOZA, Sergio. “Antonia Mendia, directora de Beben: ‘El
texto de Guillermo Calderón es absolutamente musical’. Noticias FITAM, 16 Junio 2017. Recurso
electrónico en: http://fundacionteatroamil.cl/noticia/antonia-mendia-directora-beben-texto-guillermo-
absolutamente-musical/].

5
intérpretes del montaje. Igualmente –en el Capítulo III– en Villa + Discurso se enfatizó
sobre la construcción en torno a la memoria, la configuración de espacios históricos y el
encuentro con ‘lo real’ en el tratamiento de las ideas encarnadas en la voz; a su vez en
Escuela se señaló el énfasis en la preponderancia de los afectos en la pieza, las
disposiciones de lo metateatral y el importantísimo trabajo de los actores en torno a la
voz; para finalmente en Mateluna destacar la imbricación de los Derechos Humanos en
el montaje, las estrategias de disposición de ‘meta-obras’ y la exploración de lo político
por medio de una actuación ideológica. Así, ya realizado este análisis es posible apreciar
cuáles son las estrategias de dirección que se repiten de manera más determinantes en
sus piezas (metateatro, afectos); o cómo otras se van dejando de lado sistemáticamente
(teatralidad, emociones); o –también– cómo algunas opciones se van radicalizando
(trabajo de naturalización vocal).
Por último, el Capítulo IV da cuenta en profundidad del trabajo de dirección y
creación del montaje de mi autoría Rojo claro sobre rojo oscuro; el cual seleccionó
algunos de los elementos estudiados previamente en la poética directorial de Calderón,
como la metateatralidad, el site-specific y el trabajo de enunciación de la voz natural con
claros rasgos declarativos y prosódicos. Por lo mismo, el capítulo se divide en tres partes
fundamentales: el proceso de ensayos, el montaje y el análisis de resultado; en este
último punto se hace hincapié en aquellos elementos que funcionaron absolutamente en
la obra como también aquellos que deben se reforzados para futuras presentaciones. Se
incluyen –para enriquecer el análisis– citas de las bitácoras de las actrices participantes
en el montaje (Amparo Saona, Paulina Medel y Francisca Herrera) y comentarios de la
comisión docente que asistió a las funciones del montaje.
Las conclusiones –por su parte– se erigen no como un mero resumen del análisis
realizado; se consignan como una declaración de principios de la poética de Calderón,
con la intención de materializar una línea cartográfica del desarrollo de su trabajo,
entendiendo cómo este ha evolucionado desde el estreno de Neva hasta la fecha con
Mateluna. Por esta razón es que la lectura de su obra –que se propuso en los Capítulos II

6
y III– se desplegó diacrónicamente en esta tesis; para poder comprehender la evolución
de su producción a lo largo de los años.
La necesidad de un estudio como este, sobre la obra directorial de Guillermo
Caderón, no solo se emplaza en la relevancia que este autor tiene dentro del teatro
chileno; sino que –pese a la gran cantidad de reconocimientos de los que sus obras han
gozado– a la fecha no hay un estudio que aborde con la seriedad metodológica que se
requiere la totalidad de su obra, con un especial énfasis en las estrategias discursivas y
escénicas que Calderón despliega en cada uno de sus trabajos. Por ello, esta tesis
pretende no solo ser un aporte en el estudio en cuestión de la obra del presente autor;
sino también una contribución a la promoción y difusión de las artes escénicas actuales
de nuestro mapa local.

7
CAPÍTULO I
Directrices generacionales, conceptulizaciones y estéticas prominentes en la escena
chilena del siglo XXI

Se puede adquirir conocimientos y conciencia a lo largo de toda


la vida, pero jamás en ninguna otra época de su existencia una
persona volverá a tener la pureza y el desinterés con que, siendo
joven, se enfrenta a la vida.
Fidel Castro, Mensaje a los estudiantes universitarios de Cuba
(2010)

Siempre a la juventud le ha gustado ser incendiaria y después


llamar a los bomberos.
Augusto Pinochet, en entrevista a El Mercurio (1997)

1.1 Antecedentes: Breve panorama de la dirección escénica en el Chile del


nuevo milenio (2000-2015)

La primera década del siglo XXI se caracteriza por un reajuste en los modelos
teatrales de la escena nacional. Los directores de esta nueva generación10 junto con sus
grupos, ya no buscan –primordialmente– ‘montar’ textos, sino que realizan un trabajo de
investigación escénica que surge desde la praxis y las inquietudes direccionales y
actorales del grupo de trabajo desde de los propios procesos de ensayos. En palabras de
María de la Luz Hurtado: “Desplazamiento e hibridaciones, entonces, contaminaciones


10
Para las pretensiones del presente análisis, los autores circunscritos en la generación de Guillermo
Calderón, se inscriben –según la propuesta de Cedomil Goic– en la generación del 2002, ya que estos
nacieron entre 1965 y 1979. Si bien la propuesta de fechas fronterizas de Goic, puede ser puesta en jaque
en relación a sus supuestos positivistas y a su centralización en una generación de dramturgos y no
necesariamente de directores; su ordenamiento temporal es útil en el sentido que da cuenta de la orfandad
crítica de los teatristas surgidos en las últimas tres décadas. Para Goic habrían cinco generaciones de
autores teatrales chilenos en los últimos cien años: 1927 (superrealistas), 1942 (neorrealistas), 1957
(irrealista), 1972 (novísimos); además de 1987 y 2002. Hasta la fecha, no existen estudios que –por una
parte– puedan dar cuenta de manera sintomática de los rasgos distintivos de estos dos últimos grupos; y
que –por otra parte– problematicen las redes rizomáticas de entramados relacionales entre las
generaciones de 1987, del 2002 y aquella que actualmente le seguiría (correspondiente a autores nacidos a
partir de 1980). Puesto que ambos aspectos, quedan excluidos de las pretensiones del estudio de Goic,
siendo que son problemáticas sumamente necesarias al momento de abordar las prácticas teatrales locales
actuales en su total dimensión (Goic 535-538).

8
mutuas entre arte y cultura en las cuales los academicismos son transgredidos como
programa base. La ‘pieza bien hecha’, el ‘montaje bien realizado’ como interpretación
fiel a una supuesta voluntad autoral originaria se bate en retirada en el teatro”11. Los
directores teatrales de la escena chilena del nuevo milenio ponen en juego una serie de
lenguajes eclécticos; logrando hacer dialogar el discurso de la tradición con aportes
nuevos, acordes a las recientes tecnologías que aportan los formatos audiovisuales,
sonoros, lumínicos, entre otros.
Dentro de esta camada de noveles directores destaca el hecho que muchos de
ellos se circunscriben alrededor de una Compañía específica con la que comienzan a
formar su propia metodología de trabajo, tal es el caso de figuras como: Ana Harcha
Cortés (1976) y Francisca Bernardi (1975), quienes fundan la Compañía Niños Prodigio;
Alexis Moreno (1978) y Alexandra Von Hummel (1975), que conformarían el Teatro La
María (1996); Manuela Infante (1980), fundadora de Teatro de Chile; Luis Ureta (1967)
con Teatro La Puerta (1991); y Martín Erazo (1973) con la Compañía La Patogallina
(1996); por solo nombrar algunos casos de Compañías teatrales chilenas de los últimos
quince años, y que hasta el día de hoy, tanto ellas como sus directores, se encuentran
activos en un constante aporte de nuevas obras a la escena nacional. En el marco de este
panorama, cabe rescatar que si bien todos estos directores conforman parte de una
misma generación, que según Cristián Opazo se circunscribiría dentro de un colectivo
generacional de autores nacidos entre 1965 y 1979; los relieves contextuales del Chile de
la última década reconocen un teatro nacional cuyo fundamento –o al menos parte de
este– se reconocería en la evanescencia de todo rasgo de realidad, de verdad, de ficción
y de impostura12.
La figura de Guillermo Calderón (1971), también conforma parte de este eje
generacional. En un comienzo de su trabajo, con la Compañía Teatro en Blanco, para
después continuar con la Compañía La Reina de Conchalí y con otros colectivos.

11
HURTADO, María de la Luz. “Prólogo: 1990-2010: De autorías escénico-dramáticas y textuales en la
indagación de lo real desde la subjetividad”. Antología: Un Siglo de Dramaturgia Chilena. Tomo IV.
Santiago: Publicaciones Comisión Bicentenario, 2010. p. 17.
12
OPAZO, Cristián. “Clase, de Guillermo Calderón: ensayo de pedagogía chilena”. Revista de Crítica
Literaria Latinoamericana 72 (2010): p. 17.

9
Calderón, forma parte de una nueva generación de directores, que presenta un teatro de
lineamientos políticos que (des)politiza su contexto para preguntarse por los lazos
‘responsables’ y por los enlaces ‘utópicos’ que aglomeran a las comunidades modernas:
“De este modo esta generación va constituyendo autorías con personalidad propia no
necesariamente mimetizadas con los modelos del centro”13. Un teatro que se permite una
ironía que ya no solo es crítica, sino también escéptica; y es ese escepticismo –en parte–
el que es transmitido hacia la puesta en escena. En esta, los límites entre el hecho
ficcional y el acto de representación se tornan difusos y muchas veces se vuelven
elementos colindantes y cohabitarios, situación que muchos críticos han leído –a partir
de los postulados de Lehmann– como la retirada de la lógica dramática. Las propuestas
de dirección de Calderón descansan en la polémica existente entre cuerpo, texto y
representación, en donde los ejes de realidad parecerían ponerse constantemente en
jaque desde el constructo de lo (meta)teatral.
Las preocupaciones autorales ahora –en consecuencia– serían otras. Si bien,
durante los 80 y los 90, la dirección de la escena chilena buscaba establecer un nuevo
estado de sí misma tras la Dictadura; a principios del 2000, las prácticas escénicas
parecieran volcarse hacia una búsqueda por el entendimiento de su propia teatralidad.
Las prácticas teatrales de comienzos del 2000 se configuran desde una repolitización de
la escena, heredera de las prácticas transformadoras de mediados de los 80 14 . En
términos de Villegas:
El teatro político, no ha desaparecido, aunque sí ha cambiado el mensaje y el modo de
comunicación del mismo […] La diferencia clave con el período anterior, sin embargo,
radica en que el mensaje no suele ser tan directo y los códigos teatrales empleados
enfatizan una mayor complejidad estructural y participación del espectador en la
decodificación del mensaje. El discurso teatral en esta época incorpora la parodia, la
ironía, la metateatralidad como recursos recurrentes que contribuyen, con frecuencia, a
la ambigüedad del mensaje15.


13
Op. cit. p. 18.
14
Directores como Andrés Pérez, Ramón Griffero, Alfredo Castro, Rodrigo Pérez; y grupos como La
Troppa o Teatro del Silencio; serían los que transformarían el panorama de la escena chilena a partir de la
segunda mitad de la década de los 80. A partir de ellos, se establecerán distintas filiaciones y herencias
con las generaciones venideras.
15
VILLEGAS, Juan. Historia Multicultural del teatro y las teatralidades en América Latina. Buenos
Aires: Galerna, 2005. p. 216.

10
Dicha ambigüedad no se enmarca en la falta de toma de partido y perspectiva por parte
de los autores de la escena teatral posmoderna; sino más bien en la necesidad de
involucrar al espectador como un agente activo de la representación, y es a este a quien
se le obliga –en cierta forma– a tomar una posición frente a un signo y un mensaje que
pueden plantearse como múltiples y difusos.
La propuesta de estos autores nacionales del 2000 –en adelante– se encausa
desde la perspectiva posmoderna, y ya no moderna, pues tanto Calderón como sus
coetáneos, se enmarcan en nuevo paradigma cultural que busca recodificar la cultura
occidental; ya que el teatro ahora es pausible de ser mediatizado desde el sonido y la
imagen, estableciéndose nuevas estéticas del cuerpo y del espacio. Dicha labor es
realizada por un gran número de directores que se instalan no ya desde la propuesta del
drama sino desde una estética performativa en la que interactúan tanto el sujeto
(actor/ejecutor) como el objeto artístico. En este sentido, para Marco Espinoza y Raúl
Miranda, el teatro chileno comprendido entre 1998 y 2008, se encuentra inmerso en un
período de mutaciones escénicas; en el que es posible encontrar operaciones regidas por
la mediamorfosis, la transmedialidad y la postproducción 16 . El primero de estos
fenónemos, ha sido definido como “la transformación de los medios de comunicación,
que generalmente por la interacció compleja de las necesidades percibidas, las pasiones
políticas y de la competencia, y de las innovaciones sociales tecnológicas”17. A su vez,
la transmedialidad –como segundo término en juego– “ocurre cuando diversos medios se
manifiestan dentro de un concepto estético, cuando se trabaja de manera multimedial
con elementos y procedimientos en términos originales o a la manera de posproducción,
o bien cuando se realiza un diálogo de elementos mediales”18. Finalmente, el tercer eje
operatorio –la posproducción– “es un término técnico que se utiliza en el mundo de la


16
ESPINOZA, Marco & MIRANDA, Raúl. Mutaciones escénicas. Mediamordosis, transmedialidad y
posproducción. Santiago: RIL Editores, 2009. p. 25.
17
FIDLER, Roger. Mediamorfosis. Comprender los nuevos medios. Madrid: Gránica Ediciones, 1988. p.
57.
18
Op. cit. p. 32.

11
radio, cine, video y televisión, y consiste en realizar procesos sobre material previamente
grabado, tales como la mezcla, el subtítulo, la voz en off, los efectos especiales, etc”19.
En este contexto Calderón configurará una neo-irrupción de lo real, sin olvidar
las alteridades friccionales entre lo real y la ficción, ejes centrales de estas nuevas
propuestas escénicas; puesto que, el gran aporte del autor consiste en retomar un código
tradicional y clásico (el realista) para hacerlo irrumpir en la escena chilena actual,
resignificándolo y dotándolo de un nuevo sentido desde el punto de vista:
de la generación de autores y directores teatrales en la que Calderón se inscribe con una
voz muy propia, lo vanguardista sería hoy en día montar en Chile obras de Brecht, por
ejemplo, intervenidas por la opinión de quienes las escriben y/o dirigen. Es curioso que
un clásico del teatro mundial pueda operar como elemento transgresor en un momento
puntual20.
Y de ahí que pueda entenderse su neo-irrupción de lo real como un acto de vanguardia y
subversión escénica.
Por otra parte –también– las preocupaciones de estas autorías consideran la obra
como un constructo desprovisto de jerarquías, donde muchas veces los roles de director
y dramaturgo se difuminan en una creación colectiva y a veces multi-funcional, en la
que el actor puede trabajar en la performance y en la dirección simultáneamente, como
es el caso de Manuela Infante, quien realiza sus montajes desde la experiencia grupal,
despojándose a sí misma del rol de dramaturga. Sus propuestas se configuran desde la
incomodidad de los límites de la representación, objetivando las desarticulaciones de
esta, mediante la experiencia escénica y el juego textual lúdico. Importante es señalar
que las poéticas de esta nueva generación de dramaturgos y directores, se erigirán desde
las concepciones específicas y concretas de cada grupo escénico de trabajo: cuerpo,
representación e historia serán solo algunos de los elementos que se desglosarán y se
mecanizarán en los textos, en las representaciones y en la serie de recursos utilizados en
escena en esta era posdramática, que en palabras de Lehmann:
It becomes a rule to violate the conventionalized rule and the more or less established
norm of sign density. There is either too much or too little. In relation to the time, to the
space or to the importance of the matter, the viewer perceives a repletion or conversely a

19
Ibíd. p. 34.
20
LAGOS, Soledad. “Neva: El río de la Historia”. Revista Apuntes 129 (2007): p. 17.

12
noticeable dilution of signs. We can recognize here an aesthetic intention to make space
for a dialectic of pletora and deprivation, plenitude and emptiness21.
El trabajo investigativo realizado, no solo sobre este autor sino sobre las nuevas
autorías direccionales; si bien existe, ha sido desarrollado de manera incipiente, pues –a
la fecha– los estudios se han centralizado mayormente en un enfoque más dramatúrgico
que directorial. El material que puede encontrarse con respecto al mismo, descansa
principalmente en los estudios realizados por la Revista Apuntes de Teatro y Telón de
Fondo, entre otras publicaciones, en los últimos cinco años, a cargo de connotados
académicos y críticos nacionales como María de la Luz Hurtado, Mauricio Barría,
Soledad Lagos, Cristián Opazo o Carola Oyarzún, entre otros.
Es necesario comprender que, la Posmodernidad no es entendida en el presente
estudio como una mera consecuencia de la Modernidad. Para Gilles Deleuze y Félix
Guattari, la codificación sígnica de la Posmodernidad se yergue a través del rhizome,
considerando que: “una de las características más importantes del rizoma quizá sea la de
tener siempre múltiples entradas” 22, como bien ocurre con las puestas en escena del
Chile del 2000. El rizoma –por tanto– es una red y un tejido que simbólicamente
permiten la existencia de líneas que no se supracodifican; es en este sentido que
descentra el lenguaje hacia otras dimensiones y registros, para recién entonces comenzar
la búsqueda de su propia significación. El teatro de estos nuevos autores, al igual que el
rizoma, plantea la posibilidad –dada su configuración metafórica de una red– de
desterritorializar los términos incipientes de la cultura y reterritorializarlos dentro del
sistema rizomórfico en que se encuentren. Y –en consecuencia– esta investigación parte
del axioma propuesto por Jameson, en que:
El modo más seguro de comprender el concepto de los posmoderno es considerarlo
como un intento de pensar históricamente el presente en una época que ha olvidado
cómo se piensa históricamente. En tal caso, o bien lo postmoderno «expresa» (por
mucho que lo deforme) un irrefrenable impulso histórico más profundo o lo «reprime» y
desvía con eficacia, según favorezcamos uno u otro aspecto de la ambigüedad. Quizás la
postmodernidad, la conciencia postmodernista, consista sólo en la teorización de su


21
LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Great Britain, Routledge, 2006. p. 89.
22
DELEUZE, Giles & GUATTARI, Félix. Rizoma y otros textos. Madrid: Editora Nacional, 2002. p. 20.

13
propia condición de posibilidad, que es ante todo una mera enumeración de cambios y
modificaciones23.
Calderón recupera una preocupación histórica que se yergue desde el recuerdo
nostálgico de figuras en pugna con sus propios relatos biográficos individuales, como lo
son: Chejov, Stanislavsky, Michelle Bachelet, o Jorge Mateluna; todas estas figuras
constituyen un intento de pensar históricamente desde una red rizomática en constante
mutabilidad.
Estas nuevas autorías escénicas, en las que Calderón se enmarcaca, trabajan
desde una ética posmoderna, que aborda el contexto de experiencia: “en el cual se forma
la perspectiva específicamente posmoderna relativa a la moralidad […] Son las acciones
las que deben elegir, las acciones que se han elegido entre varias que podrían elegirse
pero no fueron elegidas las que es necesario ponderar, medir y evaluar. La evaluación es
una parte indispensable de la elección” 24. Es así, que en sus producciones escénicas
prima la experiencia, es esta la que resignifica los hechos históricos que no se han
vivido, ya sea la época de la revolución rusa o el discurso íntimo de despedida de
Michelle Bachelet en su primer mandato; hechos históricos que ya no se encuentran
respaldados por discursos totalizadores o fundacionales (Metarrelatos).
Estos lineamientos podían ya ser divisados en autores anteriores como: Mauricio
Celedón con el Teatro del Silencio; Andrés Pérez con su trabajo en el Gran Circo Teatro;
Ramón Griffero con la Compañía Fin de Siglo; Alfredo Castro y Rodrigo Pérez con el
Teatro de la Memoria; y la Troppa-Teatro Cinema, que abren otros mundos escénicos
posibles que renuevan y transforman el panorama de la escena chilena de mediados de
los 80; y son ellos, la generación que pavimenta el camino que seguirán directores como
Guillermo Calderón, Manuela Infante, Ana Harcha, Alexis Moreno, entre otros. Si antes
se estaba en presencia de un teatro que se conjugaba desde un colectivo humano que
luchaba por encontrar su lugar en un Estado recién retornado a la Democracia; ahora se
está frente a un teatro que opera desde la dinámica del desencanto individual


23
JAMESON, Frederic. “Introducción”. Teoría de la posmodernidad. México: Siglo XXI, 2006. pp. 8-11.
24
BAUMAN, Zygmunt. “Introducción: La moralidad en las perspectivas moderna y posmoderna”. Ética
posmoderna. Madrid: Siglo XXI, 2009. pp. xi-xii.

14
posdictatorial, y ya no social de los sujetos nacionales, como bien señala Mauricio
Barría 25 . Se apreciaría una tendencia a reapropiarse de la Historia –con mayúscula–
desde la historia personal, atravesada por la caída de los meta-relatos históricos, que
obliga a girar la mirada hacia las micro-estructuras sociales, como lo son: la familia, la
pareja, el individuo en su soledad, e inclusive la compañía de teatro como pequeño
grupo humano; como bien ocurre en Neva, Diciembre o Escuela. A su vez, Calderón
manifiesta la necesidad de viajar al extranjero en pos de estudiar otros modos y modelos
teatrales (Actor’s Studio en Nueva York). Esta situación, ya aparece en Europa en la
década anterior de los 90, en donde los referentes locales no estaban exentos de las
influencias extranjeras; pues también habían realizado diversos viajes al exterior, como
bien es el caso de Andrés Pérez, Alfredo Castro y Ramón Griffero.
Para María de la Luz Hurtado26 es una generación que reconstruye escénicamente
el acto de la Memoria desde el mirarse y pensarse a sí mismos, sus discursos se
tensionan desde la propia reflexión de sus poéticas, y he ahí que se inserte un hacer
sobre la escena, en donde no se ve al personaje sino al actor que juega en los terrenos
disímiles de la ficción/realidad por medio de mecanismos metateatrales como ya lo
mencionaba Villegas en la anterior cita. Cabe destacar que este proceso no es único de la
escena nacional, sino que surge a inicios del siglo XX en una serie de procedimientos de
desmontajes de las teatralidades realistas canónicas de Occidente –en autores como
Brecht o Artaud– que serían el germen del accionar de la escena internacional actual,
una escena que se busca a sí misma constantemente27. Por su parte, Fernanda Carvajal y


25
BARRÍA, Mauricio. “Reconocer un blanco en el dolor”. Revista Theater Der Zeit Nº Especial (2008): p.
9.
26
HURTADO, María de la Luz. “Prólogo: 1990-2010: De autorías escénico-dramáticas y textuales en la
indagación de lo real desde la subjetividad”. Antología: Un Siglo de Dramaturgia Chilena. Tomo IV.
Santiago: Publicaciones Comisión Bicentenario, 2010. pp. 25-27.
27
La propuesta de Lehmann alrededor del teatro posdramático, se basa en parte –precisamente– en la serie
de movimientos escénicos que a partir de los 60, conducirían a un cambio de paradigma en el desarrollo
del teatro y la performance. El surgimiento de estas formas –derivadas del avant garde– dan lugar a una
renovada atención a la materialidad de la actuación en el teatro y a los nuevos desafíos que el texto
propone. El teatro que Lehmann identifica como posdramático se centra –a menudo– en la exploración de
las desventajas, las presiones, los placeres, las paradojas y las perversidades que rodean la situación de la
performance como tal. Es interesante ver cómo este lugar de exploración que Lehmann sitúa –sobre todo–

15
Camila van Diest, consideran a estos autores como agentes nómades que alteran
constantemente las coordenadas que delimitan y ordenan un campo teatral en
permanente ensamblaje de sus propias filiaciones y constituciones materiales28.
Dentro de estas nuevas consignas autorales, pueden agruparse las siguientes
consideraciones esenciales: [1] preocupación por la experimentación en el nivel
escénico, a partir de la figura dramaturgo/director; [2] ejecución y recepción de la
palabra escénica como condensación sígnica que pone en jaque el lenguaje totalizador y
las epistemologías ya desarraigadas de un unívoco sentido absoluto; y [3] una mirada
metonímica de lo íntimo que se inmiscuye en la historia nacional, traducida como una
histeria colectiva que asegura la (in)satisfacción y la salud del Estado, con el fin de
fisurar la oficialidad para mecanizarla como un referente discursivo escénico que se
vuelve levemente soluble, es decir, el hablar desde los discursos oficiales pasados y
actuales, desde la toma de conciencia en que dialoga escénicamente desde el lugar
biográfico que a cada autor le tocó vivir.
La primera de las cuestiones a dilucidar se encuentra estrechamente relacionada
al trabajo de creación escénica in situ; dicho espacio que permite la composición difusa
de los roles de director y dramaturgo; y que es trasladada escénicamente por Calderón en
Neva. Esta preocupación metafísica sobre la creación y la representación –concebida en
términos de Derrida, para quien la vida no es más que la representación de la vida del
hombre, siendo este el límite del teatro clásico– se encuentra a un paso de las cuestiones
que se sentencian tratar: el hecho posdramático. Este, es entendido bajo el amparo de los
estudios de Hans-Thies Lehmann, que indagan en los pliegues entre el texto y la escena,
y entre la ficción y la realidad. Estas grietas se transforman y reformulan desde
paradigmas movilizadores que renuevan el sentimiento de crisis y cambio que se
vivencia sobre todo en el texto espectacular de esta nueva puesta en escena:
It becomes a rule to violate the conventionalized rule and the more or less established
norm of sign density. There is either too much or too little. In relation to the time, to the

en la segunda mitad del siglo XX, se toma por completo la escena nacional chilena a partir del nuevo
milenio.
28
CARVAJAL, Fernanda & VAN DIEST, Camila. Nomadismo y Ensamblajes: Compañías teatrales en
Chile 1990-2008. Santiago: Cuarto Propio, 2009. pp. 50-70.

16
space or to the importance of the matter, the viewer perceives a repletion or conversely a
noticeable dilution of signs. We can recognize here an aesthetic intention to make space
for a dialectic of pletora and deprivation, plenitude and emptiness29.

El segundo punto de las consideraciones esenciales planteadas anteriormente,


considera que el trabajo direccional de Calderón, se concibe desde una estética del
cuerpo material del actor en escena, bajo un trabajo de dramaturgia que nace desde los
procesos de ensayo; a partir de una gramática sorpresiva, indócil, aquella que textualiza
bolsillos de lectura desde donde aparece lo posdramático, en donde el texto se configura
como (pre)texto para la escena. Tanto Guillermo Calderón como otros autores de su
generación, consignan un texto que se forma en el ámbito de la escena. Es así, que para
esta generación, los materiales dramatúrgicos escrituran una poética que es
(re)construida por el ‘movimiento’ y por la ‘fuga’30, en tanto cuestiona a un tensionado y
oficialista lenguaje literario, una palabra anquilosada en una gramática canónica y
meramente textual. La virtualidad de la escena y el reemplazo de la secuencia lineal
abren los fuegos en la búsqueda del teatro de este autor: el texto se instala a modo de
pretexto para sostener las voces de un cuerpo desmembrándose sobre el escenario, que
busca ser entendido como una representación global y abstracta de lo que es
‘importante’ para la cultura, es decir, un cuerpo fundamentalmente político.
Dentro de este grupo destacan figuras directoriales como: Ana Harcha, Alexis
Moreno y Alejandra Von Hummel (Teatro La María) y Martín Erazo Perales (La
Patogallina). Sus propuestas se levantan desde diversas ópticas y lugares de encuentro en
relación a la obra de Calderón, por ejemplo puede situarse el trabajo de Ana Harcha
Cortés (1976) desde la transgresión sígnica de un primer universo creativo: el cuerpo


29
[Trad.]: “Se hace regla, el violar la regla convencional y la norma más o menos establecida de densidad
de signo. Hay demasiado o demasiado poco. En relación con el tiempo, al espacio o a la importancia de la
materia, el espectador percibe una repleción, o a la inversa, una dilución sensible de signos. Podemos
reconocer aquí, una intención estética de hacer un espacio para una dialéctica ‘de pletora’ y privación, de
plenitud y vacío”.
En: LEHMAN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Great Britain: Routledge, 2006. p. 89.
30
El drama es –entonces– perceptible de fuga, pues: “fugar[se] es también provocar una fuga, no
necesariamente de los otros, sino hacer que algo entre en fuga, hacer que un sistema entre en fuga” (En:
Deleuzze en SARRAZAC, Jean Pierre. El drama en devenir: Apostilla a L’avenir du drame. México: Paso
de Gato, 2009. p 13). Por tanto, las dramaturgias del nuevo mileno no se fugarían –por ejemplo– hacia
otros géneros, de preponderancia narrativa y/o épica, sino que se pondrían en fuga a sí mismas.

17
escritural. Tango (1998), V.A.C.A. [violencia a cretino acuerdo], Perro! (2000), Lulú
(2001) y Kinder (2002) están erigidos desde un tejido dramático cuyo gesto final será
siempre una puesta en escena ricamente performática. Mientras que, tanto Alexis
Moreno (1978) como Alejandra Von Hummel (1975), a través del Teatro La María
–como rescatan Fernanda Carvajal y Camila van Diest– esgrimen una reflexión escénica
desde ciertas voces discursivas subalternas que causan risas y escalofríos simultáneos en
el espectador, en donde los recursos mediáticos de la performance callejera y la cultura
pop revelan el malestar dialógico con el Chile actual; Trilogía Negra (conformada por la
obras: El apocalipsis de mi vida 1999; Trauma, 2001; y Lástima, 2002) y Trilogía
Pública (compuesta por Superhéros, Numancia y La tercera obra, todas estrenadas el
2005) se plantean a raíz de la violencia amnésica y escindida de un Chile que pareciera
olvidar los relatos técnicos y los nombres de su Historia31. Por otra parte, Martín Erazo
Perales ha realizado un trabajo con La Patogallina que se sedimenta y ramifica en
diversas direcciones: “en los recursos escénicos y performáticos que ponen en acción; en
la lectura no oficial de la historia pasada y presente que atraviesan sus prácticas o en el
dispositivo heterotópicamente diversos espacios públicos con sus obras”32, que pueden
apreciarse en montajes como: El Húsar de la Muerte (2000), Karrocerías (2001), 1907,
el año de la flor negra (2004) o Al circo se le voló la carpa y Frikchou, feria de
normales (ambas del 2008).
A partir de estos diversos hacedores de la nueva escena chilena de principios del
2000; se establece una mirada metonímica del fragmento, del collage, de las historias
mínimas y personales en contraposición con la Historia nacional, del quiebre de los
meta-relatos, y de la degradación de los proyectos educativos y la administración de una
memoria nacional que acoge ideológicamente las identidades modernas. Estas ópticas,
son parte de un material inacabado e intervenido donde la simultaneidad de voces y
tiempos, forman un discurso antitotalizante que dialoga con la recepción, que se edifica


31
CARVAJAL, Fernanda & VAN DIEST, Camila. “Teatro La María: Filiaciones inciertas y
orquestaciones de la violencia”. Nomadismos y Ensamblajes. Compañías teatrales en Chile 1990-2008.
Santiago: Cuarto Propio, 2009. p. 341.
32
Ibíd. p. 297.

18
como texto consciente de su espectacularidad, y en este sentido como un mero pretexto
de una opción de dirección concreta dentro de la puesta en escena.
En resumen, se está en presencia de una generación afanada en la re-escritura
escénica de clásicos del drama y la historia universal –el (re)presentar a Chejov en Neva
de Calderón, por ejemplo– pero siempre desde la inquietud imperiosa de constituir
materiales y dispositivos propios de una nueva prole de autores que hacen al espectador
replantear su mirada bajo una serie de experimentaciones formales de la puesta en
escena. Para Carola Oyarzún y Cristián Opazo es interesante: “subrayar el
cosmopolitismo y la capacidad de autogestión de estos directores, se trata de sujetos
inquietos, pasajeros en perpetuo tránsito, que viajan a los centros metropolitanos y,
desde allí, injertan buena parte de las poéticas visuales que han permitido ensanchar los
límites de nuestra escena teatral”33. Una generación que procede desde las operaciones
de: la (meta)teatralidad; la (re)significación de lo real y la representación; y la
(pos)dramaticidad.


33
OYARZÚN, Carola & OPAZO, Cristián. “Viajando y buscando eternamente”. Revista Theater Der Zeit
Nº Especial (2008): p. 24.

19
Dar la sensación de relidad consiste en conseguir la ilusión
completa de la realidad, siguiendo la lógica corriente de los
hechos, y no en transcribirlos servilmente en su sucesión sin
orden ni concierto. De lo que deduzco que los realistas de
talento deberían más bien llamarse ilusionistas […] Con lo que
cada cual sencillamente se hace una ilusión del mundo, ilusión
poética, sentimental, alegre, melancólica, sucia o lúgubre según
su naturaleza. Y la única misión del escritor consiste en
reproducir fielmente esta ilusión con todos los procedimientos
de arte que ha aprendido y de los que puede disponer.
Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del
campo literario (1995)

1.2 Configuraciones escénicas en torno a ‘lo real’

La pregunta por dónde se sitúa lo real en el teatro ha sido –sin lugar a dudas– una
de las inquietudes permanentes y principales que ha permeado las preocupaciones
teatrales de Occidente durante las últimas décadas. Podría –no obstante– argumentarse
que esta inquietud trasciende el radio de los dos últimos siglos; y se situaría
–aparentemente– desde Aristóteles.
Para Patrice Pavis la réalité theâtrale (realidad teatral) es entendida como aquel
terreno en que los espectadores son víctimas de la ficción y la ilusión teatral, que se
entremezclan con realidades de diversos modos: la realidad «social» de la maquinaria
teatral; la realidad de los objetos escénicos; la realidad de los actores y la realidad del
texto dramático34. La primera de ellas –la realidad «social» de la maquinaria teatral–
corresponde a “todo aquello que sirve para fabricar el espectáculo y que es identificable


34
Desde el punto de vista lingüístico, también existe una preocupación constante en torno a la
delimitación y los alcances del concepto de ‘realismo’ en el arte. Para Roman Jakobson, existe una
ambivalencia cuando se declaran realistas a las obras que parecen verosímiles y fieles a la realidad. Pues,
en una Significación A, se trataría de una aspiración –y no de un hecho–, de una tendencia que llama
realista a la obra que un autor en cuestión propone como verosímil. A su vez, en una Significación B, se
puede llamar realista a la obra que percibe como verosímil el sujeto que la esté juzgando. Jakobson
remarca que la problemática de ‘lo real’, no es más que la herencia lingüística de la polémica en torno al
realismo artístico; ya que en ambos subyace una ambigüedad significante en la construcción de su propio
signo lingüístico.
En: JAKOBSON, Roman. “El realismo artístico”. Realismo: ¿Mito, doctrina o tendencia histórica?
Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1969. pp. 149-151.

20
como tal durante la representación (paneles, paredes del edificio teatral, tarimas, etc)”35.
Mientras que la segunda de ellas –concerniente a la realidad de los objetos escénicos– da
cuenta de la identificación de “los objetos escénicos en cuanto a su función social
normal (una mesa, un vaso), o descifrarlos como objetos materiales, no funcionales,
como «objetos escénicos no identificados»”36. Por su parte, tanto en la realidad de los
actores como en la realidad del texto dramático, compete aplicar el mismo criterio que
en el caso anterior del objeto escénico; en donde actor y texto dramáticos valerán por su
significado y no por su referente.
Fácil es argumentar que cabría preguntarse por la validez de las definiciones
entregadas por Pavis, que se contrapondrían a la pérdida de la realidad en el teatro,
explicada en la disolución de las intersubjetividades y en la radicalización de las
prácticas solipsistas desde hace ya más de dos siglos37. Pero, las definiciones entregadas
por Pavis se parcelan desde el entendimiento de la realidad en el teatro como un
constructo representativo y propio de la representación escénica; es decir como una
realidad representada o una realidad –propiamente– teatral38. Autores como Guillermo
Calderón –precisamente– establecen su trabajo creativo desde la vereda opuesta a los
preceptos entregados por Pavis, ya que en las autorías escénicas del nuevo milenio en
Chile; la experiencia de la pérdida de la realidad se ha manifestado como la disociación
de lo real (reducida en la modernidad al ámbito privado) y de la realidad (concebida
como construcción ilusoria de imágenes propuesta por Pavis). En orden con lo
planteado, el trabajo autoral de Guillermo Calderón realizaría una operación de
superposición entre historia y memoria, en paralelo a la superposición de lo público y lo
privado, en donde la restitución de lo acontecido constituiría en sí mismo un instrumento
de posible intervención social. Cabe advertir, empero, que este supuesto retorno a la
realidad que ha vivenciado la escena chilena en los últimos años, no implica


35
PAVIS, Patrice. “Realidad Teatral”. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos
Aires: Paidós, 2011, p. 379.
36
Ibíd. p. 379.
37
SÁNCHEZ, José A. “Introducción”. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Madrid: Visor
Libros, 2007. p. 14.
38
Op. cit. p. 399.

21
–necesariamente– la recuperación del realismo; sino que más bien que: “la irrupción de
lo real se produce sobre todo a raíz de la consciencia del cuerpo y de las consecuencias
que para la creación escénica tuvo la aceptación de su centralidad”39.
Para poder entender este retorno de lo real, en una renuncia a formas teatrales
propias del realismo, es necesario reflexionar en relación a qué se entiende
conceptualmente hoy por hoy, por el fenómeno de lo real, que trasciende el ejercicio
teatral, y es extensivo a los imaginarios del mundo de la literatura, el cine, la fotografía,
entre otros. Para acometer dicha empresa, se hace imperiosa una revisión del realismo
–entendido desde su fundamento ideológico y político– y de los alcances filosóficos y
estéticos que lo pusieron en crisis.

1.2.1 El arte realista y la crisis del realismo

Georg Lukács –en la búsqueda de este sentido– sitúa, primeramente desde el


campo de la filosofía, la tarea del artista en descubrir el problema de la alienación
capitalista por medio de la forma artística; puesto que muchas veces el arte ha debido
sustituir a la prensa cotidiana y ha renunciado –involuntariamente– a sus propios
criterios40. El realismo socialista –en parte gracias a la decadencia del mismo modelo
político– estuvo reducido a un ‘naturalismo burocrático’, que se irguió como un falso
realismo, que llevó a los artistas a oponerse al realismo en general. Desde la perspectiva
lukacsiana: “Todo gran arte, desde Homero en adelante, es realista, en cuanto es un
reflejo de la realidad […] Sin embargo, cuando hablamos de realismo, debemos
considerar de un modo u otro, el período de su surgimiento […] Lo que yo rechazo

39
Ibíd. p. 17.
40
Los presentes preceptos aludidos por George Lukacs, consideran el contexto del socialismo soviético.
Es así, que para Lukacs, a lo largo del siglo XX, el arte de Occidente está lleno de contradicciones; puesto
que por culpa de la época stalinista, los artistas han estado dormitando por alrededor de cincuenta años
debido a la expansión de la cultura económica y política del capitalismo, cuando hubiera sido necesario
analizar con firmeza las contradicciones propias del rol del arte en la sociedad desde la base del método
marxista-leninista.
En: LUKACS, Georg. “Realismo: ¿Experiencia socialista o naturalismo burocrático?”. Realismo: ¿Mito,
doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1969. pp. 8-10.

22
decididamente son las recetas sobre cómo debe representarse este realismo socialista”41.
Es así, que el realismo socialista se vio dirigido, por posiciones políticas, a estar siempre
en contacto con la sociedad. Para Lukács, la experiencia verdadera del realismo está
mediada por el socialismo; mientras que la depravación de esta relación desencadenería
el ‘realismo burocrático’, el cual es rechazado abiertamente tanto por los artistas como
por él.
En la concepción de ‘realismo socialista’ de Lukács, aún no cabría la concepción
de ‘lo real’ en el arte; pues para este autor, el realismo es una situación consolidada,
siempre política y nunca partidista. Por tanto, este entendimiento del realismo da cuenta
no de una definición descriptiva –como la entregada por Pavis–, sino de una
cosmovisión de cómo entender el arte y su acción en el mundo: “todo artista –desde
Homero hasta Beckett– toma posición sobre problemas de carácter privado, así como
toma posición también sobre temas de carácter social, independientemente de la medida
que es consciente de ellos” 42 . Vistas así las cosas, para Lukács el realismo es una
experiencia vivencial e intrínseca a la creación artística que posee dos posibles variantes;
una primera, ligada a las prácticas del stalinismo o del socialismo autoritario –como
perversión del modelo originario– que da cuenta del malogrado ‘socialismo burocrático’,
rehuído por los artistas; y una segunda, entendida desde el modelo socialista leninista-
marxista a través de una ideología propiamente política.
Como es evidente en la configuración lukacsiana, el realismo sería no solo
experiencia vivencial de cómo entender y hacer arte –como ya se ha dicho–; sino que
también una cosmovisión política de cómo organizar la participación del arte dentro de
lo social43. Por tanto, la experiencia de la pérdida de la realidad en Lukács se manifiesta
no como la pérdida del realismo burocrático en sí –pues para el autor es incocebible la
abstracción de este dentro de un arte comprometido– y, consecuentemente, como el
resurgimiento de un realismo socialista.


41
Ibíd. pp. 11-12.
42
Ibíd. p. 34.
43
Ibíd. pp. 32-35.

23
A partir de la visión –ya explicitada– de Lukács, el teórico Theodor W. Adorno
realiza una lectura crítica, donde revisa el último trabajo del autor –bajo el nombre de
Contra el equívoco del realismo– ligado a la concepción del realismo socialista y en
contraposición a sus primeras obras. Para Adorno:
Lukács tiene de común con los dictadores culturales el gesto drástico que consiste en
seguir operando desde lo alto mediante fórmulas –tales como el realismo crítico y
socialista–, pese a todas las protestas de dinamismo […] Lukács confinde
deliberadamente los momentos formales y constructivos del arte nuevo con elementos
accidentales agregados del sujeto ‘inflado’ o amplificado, en lugar de reconocer su
función objetiva en el contenido estético […] Lukáscs hace ostentación de indiferencia
ante el problema de si el contenido concreto de una obra de arte se identifica con el
desnudo ‘reflejo de la realidad objetiva’, a cuyo ídolo sigue aferrado con terco y grosero
materialismo44.

Si bien podría pensarse –a simple vista– que la argumentación de Adorno es meramente
filosófica; en realidad, gran parte de ella descansa en una reflexión práctica sobre el arte,
en particular en torno a la polémica revisión de Lukács sobre el teatro de Samuel
Beckett 45 . Es a partir de este punto de inflexión, que Adorno enfatiza el carácter
restrictivo que parece tener la mirada lukacsiana; centrada en el solipsismo de una
recaída en la ilusoria inmediatez del sujeto, negando el abismo que se cierne sobre el
individuo que observa a la realidad. El arte, no sería meramente un acto contemplativo,
puesto que: “El arte, frente a lo meramente existente, es por naturaleza esencia e imagen,
salvo cuando es antiartístico o se queda en simple reproducción […]; no es a través de la
desnuda contemplación como el arte se convierte en conocimiento, […] Solo en la
cristalización de su ley formal, y no en la pasiva admisión de los objetos es como el arte
converge hacia la realidad”46.


44
ADORNO, Theodor W. “Lukács y el equívoco del realismo”. Realismo: ¿Mito, doctrina o tendencia
histórica? Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1969. pp. 41-42.
45
Para Lukács, en Beckett, todos los anclajes históricos han quedado eliminados, para tolerar
comportamientos primitivos; mientras que para Adorno, este acontecimiento no es más que una fachada
a-histórica. Los hombres de Beckett serían los últimos hombres: aquellos que en su primitivismo
convergen en una sociedad encarcelada por la industria cultural socialista totalitaria. Por tanto, los ex
abruptos presentes en las obras de Beckett no representan un alejamiento con la realidad –como
presupondría Lukács según la lectura de Adorno–, sino más bien un compromiso político con el orden de
la misma; opresiva y restrictiva políticamente en materia de industria cultural según la mirada adorniana.
46
Ibíd. p. 51.

24
Las críticas de Lukács –desde la consideración de Adorno– sobre el subjetivismo
y arbitrariedad a la que se vuelcan ciertas obras de arte que se alejan de lo real –como la
propuesta de Beckett–; no descansaría sobre una base estético-filosófica, sino sobre
cimientos meramente político-partidistas. Bajo la mirada inquisotoria del realismo
socialista; Lukács se cuadra con la sociedad rusa –de aquella época– y sus protestas
–según señala Adorno– no son más que el fruto de la necesidad propagandística de los
dictadores del régimen que proveen de una mirada restrictiva –de nula crítica– sobre lo
que ellos denominan realismo. En consecuencia, cuando Lukács hace un llamado –a
partir de la obra de Beckett– a ‘volver a la realidad’; para Adorno el gesto es
absolutamente contradictorio, puesto que en Beckett es en donde más puede apreciarse
la lucha por representar la realidad. Dado que es en la obra del teatrista irlandés en
donde se vislumbra el quiebre del sujeto que observa –y entiende– el vacío de la
existencia frente a él:
El postulado de una realidad que, de acuerdo con la obstinadísima terminología de
Lukacs, habría de ‘reflejarse’, es decir, de representarse sin fractura entre el sujeto y el
objeto, con el fin de consolidar esta continuidad –criterio máximo de su estética–,
postula a su vez que tal conciliación se haya realizado ya, que la sociedad sea justa, que
el sujeto (como declara Lukács en una breve excursión antifascista) llegue a actualizarse
y se encuentre como en casa propia en su mundo […] Pero la fractura, o sea en el
antagonismo, ha sobrevivido, y es una falsedad flagrante que en los Estados orientales
haya quedado superada47.
Es en la fractura entre sujeto y objeto, en donde se plasma la exégesis del realismo para
Adorno; y he ahí –capitalmente– el equívoco que este le increpa a Lukács, quien
abogaría que este quiebre es propio de la ilusión y la arbitrariedad subjetiva del sujeto a
la hora de observar el mundo. Beckett, y en extensión todo el teatro, tendrían un rol
prioritario al momento de visibilizar esta fractura, ya que en el acto de la representación
en sí misma, es cuando el hombre –a través del arte– se enfrenta materialmente a la
realidad de su propia existencia.
Las reflexiones de Lukács y Adorno –y sus respectivos puntos de inflexión–
podrían ser entendidas como la materia prima para futuros ensayos sobre el realismo,
que ahora ponen el énfasis en la acuñación de un no tan nuevo concepto: ‘lo real’. Este

47
Ibíd. pp. 84-85.

25
será el punto de partida para Ernst Fischer, quien en su ensayo “El problema de lo real
en el arte moderno”, aborda la consciencia del artista en cuanto a la creación de
representación, entendida –en un inicio sumario– como la evocación sugestiva de la
realidad que constituye toda la naturaleza del arte. La peculiaridad de la mirada de
Fischer, consiste en que en su revisión incluye al teatro, con gran importancia dentro de
su análisis. Esto en consideración que, hasta el momento –como ocurre en las visiones
de Lukács o Adorno– en diversos ensayos al respecto: “Se olvida con mucha frecuencia
que el arte debe satisfacer las necesidades de enormes masas de consumidores que son
cubiertas en el mundo del capitalismo tardío por los productos de la más vulgares y
triviales industrias de diversiones, mientras que esas masas son incapaces precisamente
de abordar las obras más originales del arte”48. Para este teórico, es importante entender
el rol transformador que el artista tiene a la hora de ser un agente de cambio social; ello,
gracias a su capacidad para poder sugerir la realidad en la constitución de la naturaleza
de su propio arte.
A partir del siglo XX –desde la revisión de Fischer– el arte comienza a
cuestionar sus propias representaciones. La burguesía pierde notoriedad como la única
clase dominante, en contraposición con el proletariado; comienza –así– una nueva forma
de ver los contenidos del mundo desde sus diversas plataformas (políticas, artísticas,
sociales, etc.). Simultáneamente a que sucede el alzamiento de las clases trabajadoras,
empieza a gestarse el inicio de la tecnologización y tecnificación de los medios; que bajo
un ritmo de producción industrial, permeará la forma en que el arte es entendido a través
de una jerarquización de la realidad:
El arte no es simplemente reflejo de la realidad sino que toma partido por algo o contra
algo. El espejo del arte no es inerte ni inanimado […] No existe arte sin una
participación apasionada en la realidad que se quiere representar. La noción de reflejo
solo define imperfectamente esta participación artística […] Lo que caracteriza la
relación artística con el mundo no es un reflejo pasivo sino más bien una intervención
activa del objeto que se debe representar [...] En el ser del artista mora una
contradicción: es atraído apasionadamente por la realidad y al mismo tiempo es su más
frío observador49.

48
FISCHER, Ernst. “El problema de lo real en el arte moderno”. Realismo: ¿Mito, doctrina o tendencia
histórica? Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1969. pp. 92-93.
49
Ibíd. pp. 99-100.

26
El artista sería aquel que no solo vive y observa la experiencia de lo real, sino que
también es un mediador de la misma; pues traspone el acto experiencial de sus propios
recuerdos, debe contraponerlos tanto con sus propias fantasías como con la de aquellos
que lo rodean, y capta lo inmediatamente aprehensible para diferenciarlo del sueño.
Fischer arguye que: “Enfrentado a una realidad verdaderamente infinita, el artista está
obligado a elegir, a poner de lado lo accesorio, a referir lo esencial, a reconocer una
jerarquía de lo real. Pero, ¿qué es esencial y qué no lo es? Dar una respuesta a esta
interrogación implica, consciente o inconscientemente, tomar partido”50.
Para Fischer, el artista en su enfrentamiento con lo real expresa su actitud en la
demostración de su punto de vista, a la hora de valorar el mundo y su experiencia con lo
real. Desde sus planteamientos marxistas, el autor considera que la jerarquización
prioritaria de todo artista, debiera ser la realidad del hombre como figura central, un
hombre que habita un mundo social y que vive en función del mismo. Para ello, el artista
no debe encadenarse a un solo método para entablar una relación con lo real; ya que así,
empobrecería la obra de arte. Fischer ejemplifica este proceder en la figura de diversos
artistas, entre los que remarca a Bertolt Brecht; porque este destacaría en su impulso de
alejarse de la alienación visible del mundo del arte, para presentar mediante la forma de
la parábola a rasgos esenciales de la realidad. El teatro –consecuentemente– sería uno de
los medios más eficaces para poder combartir el problema de la alienación en el arte; en
donde solo se busca plasmar una representación acerca de lo real, sin tomar
verdaderamente partido en la construcción y la crisis sobre la propia inmanencia de lo
real51.
La obra de arte, ya no se constituye como una réplica de la realidad; al ser esta
cognoscible, el arte puede representarla, pero liberándose de las pretensiones que
busquen plasmarla desde el parecido hasta el detalle. En palabras de Fischer, el arte debe
descubrir los rasgos esenciales de lo real: “No se trata de reproducir cada detalle sino el
detalle característico y el gran arte puede permitirse la más absoluta economía de


50
Ibíd. p. 100.
51
Ibíd. pp. 116-117.

27
medios, rechazar el detalle hasta el máximo. La obra de arte no es un trozo de realidad;
en cuanto obra de arte es una nueva realidad y en cuanto obra maestra es más que la
misma realidad”52. La toma de consciencia de una jerarquización de la realidad, pretende
–para Fischer– dar cuenta de un quiebre con el orden pasado del mundo, por parte del
artista. A diferencia de Lukács y Adorno, este teórico considera que la obra de arte no
está obligada a plasmar una realidad dada; ya sea el realismo socialista o la fractura con
la realidad inmediata correspondientemente como planteaban cada uno de estos autores.
Sino que, debe apelar a una jerarquización de orden propia, que está abalada por la
propia toma de consciencia y determinación del artista como sujeto insertado en el orden
del mundo.
Por su parte, esta lectura sobre la condición filosófica de lo real en el arte será
continuada por Roland Barthes, quien argumenta que el artista –a partir de mediados del
siglo XX– se resiste a los residuos del análisis funcional, detonados corrientemente bajo
el concepto de lo ‘real concreto’: “La ‘representación’ pura y simple de lo ‘real’, la
relación nacida de ‘lo que es’ (o ha sido) aparece así como una resistencia al sentido;
esta resistencia confirma la gran oposición mítica de lo vivido (lo viviente) y lo
inteligible” 53 . Barthes considera que ‘lo real’ supone un efecto sobre el arte; y
consiguientemente, también un problema. A lo largo de la historia del arte
–aparentemente– este problema ha desembocado en una ‘resistencia de/hacia/con lo
real’, pero a su vez, en unas ansias incomesurables por captar su ‘esencia’:
Todo esto dice que lo ‘real’ es considerado suficiente por sí mismo, que es demasiado
fuerte como para desmentir toda idea de ‘función’, que su enunciación no tiene ninguna
necesidad de ser integrada en una estructura y que el haber sido allá de las cosas es un
principio suficiente de la palabra. Desde la Antigüedad, lo ‘real’ estaba del lado de la
Historia; pero esto era para oponerse mejor a lo verosímil, es decir, al orden mismo del
relato (de la imitación o ‘poesía’)54.

Desde la perspectiva de Barthes, existe una ruptura en ‘lo real’; es más, esta siempre ha
existido en la Historia del Arte, pero solo hace relativamente poco, el ser humano es


52
Ibíd. p. 119.
53
BARTHES, Roland. “El efecto de lo real”. “El problema de lo real en el arte moderno”. Realismo:
¿Mito, doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1969. pp. 142-143.
54
Ibíd. p. 144.

28
consciente de ella. Por tanto: “La notación ‘real’, parcelaria, intersticial […] renuncia a
esta introducción implícita, y es desembarazada de todo anterior pensamiento y
postulativo que tenga lugar en la trama estructural”55.
La ruptura que comienza a presenciarse en las formas teatrales del siglo XX para
representar ‘lo real’; muestra un quiebre pausible con la verosimilitud antigua y el
realismo moderno. El efecto de ‘lo real’ crea una nueva verosimilitud. El significado es
expulsado del signo y con él, la posibilidad de desarrollar una forma del significado; esta
situación es lo que Barthes denominaría como la ilusión referencial: “lo ‘real’ se
transforma aquí en significado de connotación; puesto que en el mismo momento en que
se considera que estos detalles denotan directamente lo real, sin decirlo, no hacen sino
significiarlo” 56 . Esto, dicho de otro modo, significaría que la propia carencia de
significado, en pos del interés de una sola referencia, reconvierte el significante del
realismo en el arte: “se produce un efecto de real, fundamento de esta verosimilitud no
confesada que forma la estética de todas las obras corrienres de la modernidad”57. La
importancia de la desintegración del signo –como unos de los epítomes de la
Modernidad– para el acontecer del acto teatral, no radica en el intento de llevar a cabo
una plenitud referencial, sino más bien, en el intento de vaciar el signo y de alejar
infinitamente su propio objeto; para así, poner radicalmente en cuestionamiento, la
estética secular de la representación. De este modo, el efecto de lo real propuesto por
Barthes, podría ser entendido como el desencadenamiento de la polémica sobre el
simulacro y la crisis de la representación de la realidad en el arte –y consecuentemente
en el teatro– y da cabida a la irrupción de ‘lo real’ dentro de la construcción escénica.
La concepción de ‘lo real concreto’ propuesta por Barthes, para designar aquello
que ‘ha tenido lugar’ en el orden (histórico) del mundo; pareciera guardar una relación
con el entendimiento de la propuesta del ‘realismo socialista’ argüida por Lukács. Pero a
diferencia de este último, Barthes pone en tela de juicio la categoría de ‘lo real
concreto’, de aquello que ha sido materia ‘objetiva’ para los anales de la Historia, pues

55
Ibíd. pp. 144-145.
56
Ibíd. p. 146.
57
Ibíd. p. 147.

29
aquello que ‘ha realmente pasado’ incluye –quiéralo o no– la infuncionalidad del detalle.
Y para Lukács, la lucha del artista era –en parte– una lucha por desentenderse de los
detalles o ‘las nimiedades excesivas del entorno’; y he ahí –precisamente– la crítica de
Adorno sobre la propuesta lukacsiana. Lo interesante de esta polémica, es la posibilidad
de leerla desde los planteamientos ya especificados en apartados anteriores por Fischer;
ya que finalmente, tanto en el ‘realismo socialista’ como en lo ‘real concreto’ descansa
la problemática de la esencia propuesta por Fischer; puesto que quién determina aquello
que es esencial o no en la representación de lo real circunscrito a la obra de arte.
Una vez aclaradas estas elucubraciones filosóficas en torno al aparataje
circundante alrededor del concepto de ‘lo real’ en el arte, y cómo este se transforma en
un tópico rupturista y polémico; parece necesario entender cómo irrumpirá en la práctica
de la escena teatral contemporánea. Para ello, es menester realizar una revisión de la
irrupción de lo real en el teatro desde mediados del siglo pasado; en relación a sus
preocupaciones y búsquedas estéticas a través de la mención –a modo de ejemplo– de
algunos referentes capitales en la indagación del estatuto de lo real en la escena teatral.

1.2.2 La irrupción de lo real en el campo escénico contemporáneo

Es necesario esclarecer –primeramente– que las reflexiones en torno al problema


de cómo representar la realidad, son distintas al problema práctico –y escénico– de la
irrupción de lo real. Aunque –cabe agregar– que en algunas ocasiones ambas
problemáticas pueden coincidir. A partir de la pérdida de sentido histórico 58 , la
experiencia de la pérdida de la realidad no se ha manifestado como un fenómeno nuevo
de la escena teatral chilena de los últimos quince años en la que se circunscribe


58
Situación palpable en la incapacidad –por solo mencionar un ejemplo– de los escritores de principio del
siglo XX, de poder representar una realidad que no dejaba conceptualizarse; sintiendo la impotencia de las
palabras, que eran insuficientes. Walter Benjamin habla a este respecto –en su ensayo “El Narrador”– la
incapacidad de narrar y la posibilidad de que el mismísimo arte de narrar haya llegado a su fin; en
consideración del mutismo y de la incapacidad para articular relatos, por parte de los soldados
sobrevivientes del campo de batalla de las Grandes Guerras.

30
Guillermo Calderón. De hecho, la pérdida de la realidad, a partir de la segunda mitad del
siglo XX, procuró una disociación de la misma; que posteriormente sería rectificada:
Frente a la disociación de lo real y la realidad, en la década de los 90 resurgió la
necesidad de buscar una conciliación, de encontrar vías para permitir la inclusión de lo
real en la construcción llamada realidad y liberar al mismo tiempo la realidad de su
andamiaje virtual para anclarla nuevamente en el terreno de la experiencia concreta, y
poder intervenir en ella59.

Las prácticas escénicas de la última década han mostrado un pausible interés por
lo real, más allá de su mera conversión signica; lo cual no significa que este ‘retorno a la
realidad’ implique una recuperación del realismo, pues este –como era entendido
convencionalmente– sería abandonado desde la pausible crisis del concepto de
representación. Dicha crisis –que ya es posible de apreciar en Artaud y que se
manifestará posteriormente en las prácticas del Living Theatre– presenta una nueva
concepción de la actuación, donde el actor no abandona su realidad y da espacio a un
terreno de creación híbrido, en donde conviven lo teatral y lo performativo: “La
irrupción de lo real se produce sobre todo a raíz de la conciencia del cuerpo y de las
consecuencias que para la creación escénicas tuvo la aceptación de su centralidad”60.
Frente a ello, se produce una pugna en las tentativas de representación entre lo privado y
lo público61; en donde emergen varios temas, que hasta entonces habían estado vedados,
como la muerte, el femicidio, la violencia de género, la homofobia, los genocidios o la
epidemia del SIDA, por solo mencionar algunos ejemplos; permitiendo otras
aproximaciones al problema de lo representable a través de la superposición de historia y
memoria.
Para José Sánchez:
El abandono de la teatralidad en los teatros tiene su correspondencia en la teatralización
de la política y su respuesta en los activismos teatrales, tanto los practicados
conscientemente por artistas de formación escénica como los diseñados por ciudadanos


59
SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. pp.
15-16.
60
Ibíd. p. 17.
61
Es interesante advertir que en el próximo capítulo de esta tesis, se podrá ahondar en esta problemática
presente en –prácticamente–la totalidad de la obra de Guillermo Calderón.

31
y colectivos para quienes la teatralidad es simplemente un modo de aumentar la eficacia
comunicativa de su acción política62.
Lo planteado por Sánchez, puede apreciarse a principios del siglo XX, cuando el teatro
realista debe enfrentar problemas de incoherencia entre los medios y su objeto de
representación, o –dicho en otras palabras– debe enfrentarse al problema de la
inverosimilitud: “En la segunda década del siglo XX, el materialista se propuso la
reconstrucción de aquello que constituye verdaderamente lo real y que sólo puede ser
explicitado mediante la ruptura de la ilusión”63. Así, lo real material irrumpiría en la
escena constructivista de Meyerhold mediante la visibilidad de la materialidad del teatro
y la introducción de elementos que debían apropiarse del entorno real en su forma
natural. No se trataba –contrario a los postulados de Antoine– de reforzar el efecto de
realidad de la ficción dramática representada, sino más bien de mostrar distancia entre
cualquier ficción y la realidad inmediata del teatro.
Las prácticas teatrales incluyeron el uso de principios constitutivos provenientes
del collage y del fotomontaje. Empero, habría que esperar hasta los 60, para que Marcel
Duchamp propusiera una irrupción de lo real, no solo en la práctica escénica –o
performática–, sino también en el objeto escénico en sí. Tadeusz Kantor establece esta
nueva relación con lo real, con el nombre de anexión de la realidad y aplica los
procedimientos plásticos de Duchamp al teatro: “La idea de la anexación de la realidad
cuestionaba la tan difundida convención de la obra de arte, que aceptaba únicamente la
ficción de la realidad, su reflexión (es decir, su «imitación»), y discutía el derecho de la
realidad a convertirse en un factor real de creación. En la tendencia actual, esta realidad
ha sido, sencillamente, eliminada”64. Todo aquello que participe en la escena se hace
objeto; pues los elementos escénicos poseen una ‘preexistencia’ que no puede ser
eliminada por la ilusión perseguida en la puesta en escena. Esto –naturalmente– afecta la
relación actor-objeto, ya que el objeto no puede ser tratado instrumentalmente y se debe
respetar su existencia; es así que, se convierte en objeto-actor. Por su parte, el actor entra


62
Ibíd. p. 18.
63
Ibíd. p. 93.
64
KANTOR, Tadeusz. El teatro de la muerte. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1989. p. 58.

32
a escena cargado de sus emociones, pero sin caer en la instrumentalización para dar paso
a la verosimilitud buscada: “el actor kantoriano practica la opacidad psíquica y actúa,
por tanto, en una dimensión físico-gestual similar a la de los objetos”65.
Pero Kantor no sería el único que se cuestionaría los estatutos de lo real en la
escena contemporánea, Antonin Artaud abordaría esta misma problemática:
Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, y que se le
permita hablar su propio lenguaje concreto. Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado
a los sentidos, e independientemente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos;
que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje
físico y concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que
escapanal dominio del lenguaje hablado66.
¿Cómo se relacionan estos postulados artaudianos con la irrupción de lo real en la
escena contemporánea? La respuesta a ello, descansa en entender que para Artaud el
concepto de realización o materialización –según el enclave de Kantor– está en
oposición al de representación; pues para el autor de El teatro y su doble, ‘realización’
significa –literalmente– ‘hacer real’. La escena artaudiana intenta liberar el mundo de
valores referenciales, pues sobre la escena lo que se hace real no sería el mundo de la
ilusión llamada realidad, sino un mundo paralelo e irrepresentable. Para poder lograr
esto, es necesario abandonar todo lenguaje preestablecido, para –así– reconocer la
autonomía de lo escénico y poner en práctica un juego de corporalidad67.
La negación de la palabra, no debe ser entendida como un rechazo total de la
misma; sino como una recitación de esta en pos de la consciencia de la autonomía
escénica. En la búsqueda de la ‘realización’, para Artaud es necesario descartar no solo
la ‘representación’ –entendida como puesta en escena de una obra dramática–; sino
además, la repetición. Todo ello, a favor de la imprevisión y el azar como usos
recursivos para aproximar el teatro a la vida:
Un espectáculo que se repite todas las tardes siguiendo los ritos siempre iguales, siempre
idénticos a sí mismos; no puede merecer nuestra adhesión. Tenemos necesidad de que el
espectáculo al que asistimos sea único, que nos dé la impresión de ser tan imprevisto y


65
Op. cit. p. 99.
66
ARTAUD, Antonin. “La puesta en escena y la metafísica”. El teatro y su doble. Barcelona: Edhasa,
1978. p. 40.
67
Op. cit. p. 106.

33
tan incapaz de repetición como cualquier acto de la vida […] En una palabra, con este
teatro, nos reunimos con la vida en lugar de separarnos de ella68.
Consecuentemente, esto implica una exigencia hacia el espectador; quien debe estar
comprometido con lo real; es así que: “El espectador que viene a nosotros sabe que
viene a ofrecerse a una operación verdadera, donde no solo están en juego sus sentidos y
su carne”69. Es preciso, que el espectador crea en la escena que se despliega en frente a
sus ojos; por lo cual el teatro debe apelar a una realización escénica física y
concretamente.
Parte de estas reflexiones de Artaud, son puestas en evidencia en la década de los
60, por una de las compañías más emblemáticas de la segunda mitad del siglo XX; el
Living Theatre. Julian Beck –fundador de este conglomerado teatral– propuso
desprenderse de toda biblioteca dramática, para otorgarle toda la responsabilidad
creativa al actor: “Artaud. Y, por consiguiente, un teatro en el que brote de la garganta
de los actores el sublime arte de la improvisación, cuando el actor es semejante a un gran
héroe, el padre de Dios”70. De acuerdo con Sánchez en su lectura sobre los postulados
del Living Theatre: “El actor debe en primer lugar ser, no someterse a transformación
alguna; en segundo lugar, actuar, es decir, ejecutar acciones, y no interpretar las
palabras o los sentimientos creados por otro”71. La clave de este proceder, constituye un
nuevo criterio de realidad; en el que el se considera al actor como ser corporal e
inteligente, y presente en un lugar de manifestación concreta. Aunque –cabe aclarar–
que el Living se encontraría tardíamente con el trabajo de Artaud; y, primeramente
realizaría un trabajo exploratorio en torno a la práctica de una estilización poética con el
fin de patentar la distancia entre construcción escénica y contenido referencial. En la
reinvención del realismo –por parte del Living Theatre– lo real se instala en el cuerpo; y
he ahí, la reinvención y materialización –desde el trabajo de Julian Beck– del proyecto


68
ARTAUD, Antonin. “Le théâtre Alfred Jarry”. Oeuvres Completes, vol. II. Cita extraída en:
SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p. 107.
69
Ibíd. p. 108.
70
BECK, Julian. “Abajo las barreras es la historia del Living”. Primer Acto Nº 99 (Agosto 1968): p. 23.
71
SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p.
109.

34
artaudiano: “en ese nuevo realismo, la realidad ya no es objeto de representación, sino
espacio de vivencia, y lo onírico no se contrapone a lo real: más bien lo descubre”72.
El trabajo en torno a la materialidad del actor en sí mismo, por parte de Julian
Beck con el Living Theatre; también será parte fundamental en la investigación sobre lo
real, de otro referente contemporáneo de la escena teatral actual; como lo es Romeo
Castellucci. Para este director italiano: “La materia es la realidad final. Es la realidad
última, los extremos en los que se encuentra la respiración y la carne del cuerpo. Lo que
hacemos es realizar un peregrinaje en la materia. Se trata de […] un teatro elemenral
[…] Paradójicamente, esto es teatro superficial, hecho de superficies, porque es un teatro
que busca la conmocion, la inquietud, el shock”73. Castellucci propone un retorno a la
materia, en un teatro –como bien decía Artaud– fuera del lenguaje y de la dialéctica
convencionales, donde los elementos no se relacionan constructivamente, dado que se
yuxtaponen con relativa violencia. En palabras de Sánchez: “Estas relaciones, estos
choques [en el teatro de Castellucci] pueden desencadenar reacciones incontrolables, que
hagan surgir lo azaroso, lo fortuito, condición indispensable, como ya había anunciado
Kantor, para la aparición de la belleza”74.
La dimensión corporal del trabajo del actor, ya sea en las revisiones escénicas de
Artaud, Kantor, el Living Theatre o Castellucci; no es la única mirada de cambio
proveniente del campo escénico en relación a la irrupción de lo real. El teatro también,
plantea el estatuto de lo real desde una perspectiva que es relacional. La incorporación
de nuevas artes al teatro –como el cine, la danza, el documental, el video instalación,
entre otros– propone una filosofía relacional de trabajo; lo cual significa: “una filosofía
de la acción disposicional, que toma en consideración las potencialidades inscritas en el
cuerpo de los agentes y en la estructura de las situaciones en las que estos actúan o no,
con mayor exactitud, en su relación”75. Pero no solo basta establecer pactos y relaciones


72
Ibíd. p. 114.
73
CASTELLUCCI, Romeo. “Les pèlerins de la matière”. Extraído en: SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo
real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p. 144.
74
Op. cit. p. 146.
75
BOURDIEU, Pierre. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama, 1997. p.
27.

35
dentro de un colectivo, que en el caso del teatro podrían ser los actores; sino que
también, es necesario que dichos significantes sean vistos por alguien que puede
percibirlos en su relación y captar la diferencia. Por consecuencia, los procedimientos
establecidos por algunos de los autores escénicos mencionados –como Beck, Castellucci
o Artaud– no tendrían cabida, si no tuviera a otro capaz de descifrar sus procedimientos.
En dicha comunicación descansaría –entonces– un principio relacional de comunicación.
Por ende, en el teatro contemporáneo:
El esquema de relación que se altera es sobre todo el que rige habitualmente entre
productor y receptor. La renuncia a la soberbia y la aceptación de un diálogo horizontal
cotribuyen a que quienes antes ocupaban el papel de consumidores, o en todo caso, de
figurantes, pasen a primer plano, se hagan significantes e incluso generadores ellos
mismos de contenido simbólico. Pero la renuncia a la soberbia no afecta solo al artista en
cuanto individuo, sino a la obra misma, que pierde necesariamente el valor objetual o
espectacular y se convierte en instrumento de relación o en documento de esa relación76.

En este proceso el sujeto ya no aparece como autor –o más bien como único autor–, sino
que más bien; el artista se presenta a sí mismo como un ‘relacionador de procesos’,
abierto a todo tipo de colaboraciones. Nicolas Bourriard agrega a este respecto: “La
esencia de la práctica artística radicaría entonces en la invención de relaciones enre
sujetos; cada obra de arte encarnaría la proposición de habitar un mundo en común, y el
trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, [...] hasta el infinito”77.
De esta forma, las tentativas de lo real en la escena contemporánea estarían
marcadas –recapitulando lo dicho hasta ahora– por: primero, el abandono de la
teatralidad en pos de la instauración de un trabajo escénico que descanse en la
‘realización’ y no en la ‘representación’ a través de la propia materialidad del cuerpo del
actor; segundo, la instauración de un nuevo concepto de realidad, en donde esta da
cabida a la vivencia; y tercero, un principio relacional de comunicación, en el cual
priman las relaciones entre sujetos y se le demanda al espectador poder leer la
concreción de dichas relaciones.


76
Op. cit. p. 260.
77
BOURRIAUD, Nicolas. Esthétique relationnelle. Extraído en: SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real
en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p. 262.

36
Cabe mencionar que, para algunos teóricos como Hal Foster, en algunas
ocasiones, estas ansias por captar la esencia concreta y material de lo real desembocó en
un tratamiento hiperrealista de la obra de arte. En El retorno de lo real, Foster
desclasifica la lectura ‘simulacral’ que se había hecho sobre gran parte de la obra de
Andy Warhol78, para proponer una lectura desde lo traumático –según los postulados de
Lacan–; y así, revisar y reformular las concepciones en el arte, alrededor del
hiperrealismo, del apropiacionismo y del arte de lo obsceno y de lo abyecto. Para este
teórico, el paso de la realidad a lo real da cuenta de una intención del sujeto por
aproximarse –y por vivenciar– la experiencia traumática. Esta demanda sería depositaria
de la herencia histórica occidental; en la que, luego de la I y II Guerra Mundial, la obra
de arte no era capaz de representar la lógica del horror que había asolado el cono norte
de Occidente. Ya no bastaba –lógicamente– el poder representar el horror –genocidios,
masacres, torturas–, puesto que estos eran irrepresentables. Surgía así, una nueva mirada
para entender la obra de arte, en la que esta estaba ligada indisolublemente –en su
significación– a su referente; siendo esta relación su irrupción en lo real y su
aproximación con la vivencia traumática:
Este deslizamiento en la concepción –de la realidad como efecto de la representación a
lo real en cuanto traumático– puede ser definitivo en el arte contemporáneo, por no
hablar de la teoría, la ficción y el cine contemporáneos. Pues este deslizamiento en la
concepción ha comportado un deslizamiento en la práctica […] de [una] nuev[a] relación
con el diagrama lacaniano de la visualidad, como deslizamiento de la atención de la
pantalla-tamiz de la imagen a la mirada del objeto79.

En relación a los postulados de Foster, es posible entrever dos momentos de


búsqueda fundamentales en la preocupación por otorgar un lugar prioritario a lo real
dentro del escampado escénico: en una primera instancia, la constatación de la
imposibilidad de representar la realidad –en sus dimensiones monstruosas, abyectas y
traumáticas– y en esta aserción, la búsqueda de lo real como una ‘realización’ concreta

78
Desde la perspectiva de Foster, la lectura simulacral del trabajo de arte pop de Andy Warhol, ha sido
asociada al postestructuralismo; que lee la obra warholiana como un intento por desimbolizar todo objeto,
para desinscribir la imagen de cualquier significado profundo. Foster plantearía lo contrario; puesto que
gracias al mecanismo de repetición –muy utilizado por Warhol en gran parte de su obra plástica– se
establecería un lazo indisoluble con el referente, en donde la obra no existiría sin su unión con este;
estableciendo –a partir de los postulados de Lacan– un ‘realismo traumático’.
79
FOSTER, Hall. “El retorno de lo real”. El retorno de lo real. Madrid: AKAL, 2001. p. 150.

37
dentro de la escena; mientras que en un segundo momento, ya no se comienza a luchar
en contra de los límites de lo real, sino que se empieza a jugar con los límites de lo real.
La revisión de Foster del trabajo de Warhol, descansa en la comprensión de este segundo
momento, que instala el punctum en los pliegues de lo real. Como bien ocurre –por
ejemplo– en sus secuencias seriadas como equivalentes visuales de los encuentros
fallidos con lo real; que –recordando la óptica de Lacan– las repeticiones serán siempre
algo que ocurre en el orden de la vida determinado por el azar80. En este sentido, para
José Sánchez, a partir de los 90 se establecería una contrarespuesta a la sociedad del
espectáculo, gracias a la instauración de un relativismo metafísico sobre la escena, que
ya no prodiga luchas en contra de la representación o del realismo ilusionista: “La
preocupación por lo real ha producido en la última década un renovado interés por la
representación y sus límites, así como por revisar las técnicas y procedimientos de
relación del arte con su contexto inmediato”81.
El trabajo de Guillermo Calderón, hace acopio de las tentativas alrededor de la
problemática de los límites de lo real; a través de un trabajo de dirección en donde se
promueve un proceso en que el actor recupera lo real en la afirmación de su propio
cuerpo. Al mismo tiempo, sus obras entienden la realidad como una construcción; por
tanto no niega la existencia de lo real ni “cancela la tensión que apunta a una máxima
coherencia con la experiencia de lo efectivo, y la imposición de realidades interesadas
[que] no liberan de la responsabilidad de construir una y otra vez la realidad
verdadera”82.


80
Ibíd. p. 138.
81
SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p.
305.
82
Ibíd. p. 304.

38
Firstly: The political can appear only indirectly in the theatre, at
an oblique angle, modo obliquo. And second: The political has
an effect in the theatre if and only if it is in no way
transladatable or re-translatable into the logic, syntax, and
terminology of the political discourse of social reality. What
then follows, thridly, is the seemingly paradoxical formula that
the political of the theatre must be conceived not as a
reproduction of the political, but as its interruption83.
Hans-Thies Lehmann, ‘Wie politisch ist postdrmatisches
Theater?’ (2002)

1.3 El teatro posdramático

El libro Postdramatisches Theater84 del teórico alemán de artes escénicas Hans-


Thies Lehmann, instauraría una nueva lectura estética para el análisis de la puesta en
escena; que se hacía cargo tanto del giro performático que había vivido el teatro a partir
de los años 6085, como el correspondiente a la nueva puesta en valor de conceptos como
texto, espacio, cuerpo, medios y tiempo. Para Andrés Grumann, esta propuesta: “se

83
[Trad.]: “En primer lugar: lo político puede aparecer solo indirectamente en el teatro, en un ángulo
oblicuo, un modo obliquo. Y segundo: lo político tiene un efecto en el teatro si y solo si no es de ninguna
manera translatable o traducible en la lógica, en la sintaxis y la terminología del discurso político de la
realidad social. Lo que sigue, en tercer lugar, es la fórmula aparentemente paradójica de que lo político del
teatro debe concebirse no como una reproducción de lo político, sino como su interrupción”.
84
Es interesante reparar en el hecho que el Postdramatisches Theater de Lehmann es publicado en
Alemania en 1999, como resultado de una década de estudios en torno a las variantes posdramáticas
presentes tanto en la teoría teatral y las manifestaciones europeas del último siglo. De este modo,
Lehmann articula y ordena un campo de estudio que se estaba manifestando hace ya algún tiempo en las
prácticas escénicas del cono norte. Pero estos estudios llegan –con gran impacto– a nuestro país alrededor
del 2008; es decir, casi diez años después de su publicación original. Lehmann será invitado a nuestro país
por el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile –con mucho éxito– para dar una serie de charlas
y conferencias magistrales, en el año 2010. En su conferencia inaugural, sus primeras palabras son para
dar cuenta que este –el Teatro Posdramático– es uno de sus antiguos trabajos, y que ahora se encuentra
estudiando las filiaciones entre Teatro y Rito; es más, se siente sorprendido que aún lo llamen a discutir
sobre este estudio. La situación de correspondencia teórica que ocurre con Lehmann en nuestra incipiente
academia chilena de artes escénicas ha sido leída polémicamente por algunos críticos –en consecuencia a
lo ya dicho– como un evidente atraso en materia de discusión bibliográfica en relación a las lecturas
actuales que se darían al otro lado del globo.
85
El giro perfomático guarda relación con el concepto umbral que en los 60 provocaría –en parte– un
replanteamiento de las artes escénicas: la performance. Para Erika Fischer-Lichte las puestas en escena
siempre serán performativas, siempre y cuando puedan entender y aprehender la performatividad propia
de las acciones sobre escena y la verdad que se desprende de las mismas. Si bien el teatro performativo
forma parte del teatro Posdramático, cabe indicar que no todo teatro posdramático es performativo. Para
una mayor profundización del tema, se sugiere la lectura –de esta misma autora– del capítulo “The
performative generation of materiality” en The Transformative power of performative. A new aesthetics.

39
caracteriza, en una primera aproximación, por contener una fuerte dosis de experiencia
de lo real (Foster) –tiempo, espacio, cuerpo– proveniente del arte conceptual e
inhalación de principios de los sesenta […], podríamos hablar de un Concept Theatre
que juega […] a favor de un collage escénico entendido como performance”86. Lehmann
remarca –desde un comienzo– que el tema central de su estudio será la puesta en escena
–Aufführung– y no el texto literario, que había capitalizado gran parte de los estudios
hasta esa fecha. De hecho, la propia noción de texto es reformulada en tres diferentes
acepciones que se articulan en función de la puesta en escena, ya sea para tensionarla o
promoverla. Dentro de estas acepciones se encuentran: el texto lingüístico que promueve
una relación conflictiva entre texto y performance; el texto de escenificación que se basa
en ciertas pautas preestablecidas que son llevadas a escena; y el texto performativo o
texto-performance, en donde la pauta solo puede ser marcada por el ritmo dado por los
cuerpos de los participantes/actantes de la escena87.
En el teatro chileno es posible apreciar elementos propios de lo posdramático a
partir de la década de los 80; con directores como Alfredo Castro, Luis Ureta, Ramón
Griffero o Mauricio Celedón; para quienes la materialidad de la escena cobra una
importancia capital e igual de prioritaria en jerarquía que la condición dramática del
texto. A estos autores escénicos, se sumarían nuevos nombres durante el devenir de la
escena chilena del nuevo milenio, como Luis Barrales, Manuela Infante, Ana Harcha y
Guillermo Calderón. En el caso de este último destaca, que si bien sus puestas en escena
se conciben tradicionalmente como un ‘teatro de texto’; la construcción dramática no es
el eje capital de sus trabajos, ya que el texto se encuentra al servicio de la materialidad
del actor. De este modo, Calderón se hace cargo de la intención posdramática que

86
GRUMANN, Andrés. “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La prueba en escena de una
categoría para los estudios teatrales”. Revista Apuntes Nº130 (2008): p. 132.
87
[Trad.]: “La imagen mediatizada hace saber la posibilidad de representación en el sentido de una
matematización, que es en principio ilimitado. La cuestión de una representabilidad constitutiva que
siempre permanece en lo virtual no viene al caso aquí. El medio se cierra en un circuito de supuestos
matemáticos, supuestos existentes, evidencias plenas. La representación es aquí un eufemismo de la
información. [...] Lo que los espectadores realmente ven en frente de ellos está ya transformado en el mero
signo, indicación de una posibilidad indeterminada; por lo tanto, al mismo tiempo que sale de la esfera de
la contemplación, tansforma cada forma percibida en un índice para aquello que se está perdiendo”.
En: LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Great Britain, Routledge, 2006. pp. 145-150.

40
“cuestiona el sentido del teatro en contextos signados por la crisis” 88 ; por ello, sus
puestas en escena procuran dotar al actor en un ambiente minimalista que se resignifica
a partir de los cuerpos sobre escena. Tal como Lehmann plantea, Calderón abandona la
estructura de la lógica dramática para tensionarla en la puesta en escena; evidenciando
sus contradicciones y limitaciones. Para las pretensiones del presente análisis –las
figuraciones posdramáticas en el trabajo de dirección de Calderón que serán revisadas en
el capítulo siguiente– es necesario realizar una breve recapitulación teo-crítica del teatro
posdramático, con el fin de entender sus características y manifestaciones.

1.3.1 Conceptualización panorámica del teatro posdramático

A través del texto-performance, la escena posdramática busca apegarse a la


experiencia y la presencia; y alejarse del teatro entendido como mera representación.
Lehmann propone –bajo esta lógica– el concepto de ‘representabilidad’
–Darstellbarkeit– como una figura destinada a la escena, gracias a la utilización de
diversos medios:
The mediated image does know the possibility of representation in the sense of a
mathematization that is in principle limitless. The question of a constitutive
representability that always remains virtual does not come up here. The medium closes
into a circuit of mathematical assumptions, existent givens, plain evidences.
Representation is here a euphemism for information. […] What the spectators really see
in front of them is already transformed into the mere sign, indication of an indeterminate
possibility, thus at the same time leaving the sphere of beholding, transforming each
perceived form into an index for one that is being missed89.

El teatro posdramático realiza una distinción –en su propia configuración– en oposición


a la idea de drama; en un claro hincapié por quebrar con el paradigma dramático
postulado por Aristóteles90, excluyendo –así– a la mimesis y a la fábula como elementos


88
OYARZÚN, Carola & OPAZO, Cristián. “Viajando y buscando eternamente. La nueva dirección en la
escena chilena y sus modelos – las huellas de los grandes directores y grupos de la década de los 80 y 90.
Theater der Zeir Nº Especial (2008): p. 21.
89
Ibíd. p. 174.
90
Aristóteles en la Poética conceptualiza la belleza bajo el orden de la tragedia a partir de la lógica de la

41
prioritarios y centrales de la puesta en escena. Esto no significa que lo dramático deje de
existir dentro del teatro posdramático, sino que –más bien– se presenta como una
estructura elástica y porosa que se desentiende de las normas aristotélicas. En
consecuencia, la ‘representabilidad’ no reposaría en los principios estructurales de la
fábula; sino que apostaría por una ‘teatralidad autónoma’; acorde a ello: “La estética
posdramática de la puesta en escena centra [su] energía en ‘la experiencia de
materialidad’ a través de lo que Lehmann denominó, siguiendo al Jacques Derridá del
Sacrificio, ‘el erotismo del proceso teatral’”91.
Para Lehmann:
The drama is a model. The perceptible has to yield to the laws of comprehension and
memory retention. The priority of drawing (logos) over colour (senses), which later
becomes important in the theory of painting, is already called upon for comparison here,
with the ordering structure of the fable-logos towering above all: […] Theatre itself, the
visible staging (‘opsis’) is already for Aristotle the realm of the incidental, the merely
sensuous –and, notably, ephemeral and transitory– effects, latter increasingly also the
site of ‘illusion’, deception and imposture. By contrast, dramatic logos since Aristotle
has been attributed with the advance of logic behind deceptive illusion92.

Se intenta –en conformidad con lo anterior– romper con la lógica causalista albergada en
el modelo del teatro dramático, en el que la belleza estaba asociada a la razón en cuanto
estructura particular y orden metódico en pos de la exaltación de los sentidos: “The
complicity of drama and logic, and then drama and dialectic, dominates the European
‘Aristotelian’ tradition –which turns out to be highly alive even in Brecht’s ‘non-
Aristotelian drama’. The beautiful is conceptualized according to the model of the


misma; en donde esta debe poseer un principio, un medio y un fin; siendo su tiempo de duración suficiente
para que pueda generarse la ‘peripecia’, y así las cosas se inviertan y suceda la ‘anagnórisis’. Sin este
orden, estamos en el caos; y la tragedia justamente pretende dotar de este orden –unívoco según Lehmann
en lo dramático– el mundo.
91
Op. cit. p. 132.
92
[Trad.]: El drama es un modelo. Lo perceptible tiene que ceder a las leyes de la comprensión y la
retención de la memoria. La prioridad del dibujo (logos) sobre el color (sentidos), que más tarde se vuelve
importante dentro la teoría de la pintura, ya está llamada para la comparación aquí, y con la estructura de
ordenamiento de la fábula-logos se elevan por encima de todo: [...] El teatro en sí mismo, la puesta en
escena visible (‘opsis’) es ya para Aristóteles; el reino de lo accesorio, los meramente sensuales –y, sobre
todo, efímero y transitorio– efectos; estos también cada vez más como sitio de ‘ilusión’, decepción e
impostura. Por el contrario, los logos dramáticos desde Aristóteles han sido atribuidos al avance de la
lógica detrás de la ilusión engañosa.
En: LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Great Britain, Routledge, 2006. p. 41.

42
logical, as its variants”93. Aquí, el teatro posdramático se configura como un teatro post-
brechtiano, dada la consciencia de un nuevo arte de expectar que deja atrás el énfasis en
lo racional. Ya no se procede a buscar una dirección en el discurso, pues el espectador
de lo posdramático –a diferencia del espectador del drama– ya no persigue un modelo
clásico, como aquel en que un director dirige la mirada del público en un eje mimético
cerrado. Para Lehmann, el teatro no sería una síntesis de sentidos; sino que puede ser
múltiples sentidos a la vez. Cada cuerpo sobre escena es potencialmente la presentación
de un abánico de sentidos distintos; puesto que el discurso ya no posee una sola lógica
–de lectura, de dirección y de actuación, respectivamente–, al no ser controlable y
otorgarle sus propias huellas y marcas a los cuerpos sobre escena.
Lehmann inclusive va más allá en su análisis sobre el drama, y llega a postular
–con un dejo de polémica– que el nuevo teatro posdramático sacrifica la trinidad de
Drama – Representación – Imitación. Efectivamente, el autor propone que por el afán de
dar cumplimiento a la máxima aristotélica de ‘la tragedia como imitación de una acción
humana’; el teatro se sacrificó por el drama, la imitación por la acción, y el drama por la
dramaticidad. Al contrario de una ‘mimesis de la acción’, se propone un teatro enérgico,
no del significado, sino de fuerzas y de nuevos modos referenciales; en el que –por
ejemplo– el dolor se transmuta desde la mano empuñada a las uñas clavadas en las
manos94. Es en este sentido, que Lehmann explica que: “Without freeing ourselves from
this model, we will never be able to realize to what extent all that we recognize and feel
in life is thoroughly shaped and structured by art: shaped and structured by ways of
seeing, feeling, thinking, ‘ways of meaning’ (Benjamin’s ‘Art des Meinens’) articulated
only in and by art”95. Este resquicio indica que la intención del teatro posdramático no es

93
[Trad.]: “La complicidad del drama y de la lógica, y luego del drama y de la dialéctica, dominan la
tradición europea ‘aristotélica’ –que resulta ser altamente viva, incluso en el ‘drama no aristotélico’ de
Brecht. Lo bello se conceptualiza según el modelo de la lógica, como de sus variantes”.
En: Ibíd. p. 41.
94
Ibíd. pp. 36-38.
95
[Trad.]: “Sin liberarnos de este modelo, nunca seremos capaces de dar cuenta de hasta qué punto todo lo
que reconocemos y sentimos en la vida tiene una forma completa y estructurada por el arte: en su forma y
su estructura por formas de ver, sentir, pensar, ‘formas de significado’ articuladas (‘Art des Meinens’ de
Benjamin) sólo en y por el arte”.
En: Ibíd. p. 37.

43
–como se ha pensado en equivocadas lecturas de Lehmann– eliminar el texto. En el
teatro posdramático no se ha eliminado el texto dramático; se ha eliminado la lógica de
la estructura dramática. Es más, es posible encontrar piezas de teatro posdramático que
se articulan a partir de textos –denominados– clásicos96.
El teatro contemporáneo concibe sus postulados desde la rebelión ante el teatro
naturalista, que se había arraigado fuertemente a la estructura dramática, considerándola
en elemento central de la escena moderna; como bien indica Sánchez:
La construcción de la escena moderna comenzó como una rebelión contra el teatro
naturalista, en el cual había llegado a su perfección formal la traducción escénica del
drama burgués. Tal perfección había resultado de enormes concesiones realizadas tanto
por el dramaturgo como por el director teatral: el primero, en aras de la verosimilitud y
con el fin de alcanzar la máxima precisión en su cometido, hubo de reducir la acción al
mínimo, encerrándola en muchos casos en el marco del salón burgués; el segundo, en
virtud de la fidelidad al drama, se vio obligado a renunciar a todos los procedimientos
espectaculares, limitando su misión, en algunos casos, al estudio psicológico y la
decoración de interiores. Obviamente, al mismo tiempo que alcanzaba la perfección, el
teatro burgués se veía enfrentado a un callejón sin salida. Las reacciones contra él fueron
furibundas97.

El teatro proclamó –así– su propia autonomía con respecto a lógica dramática; gracias a
lo que Lehmann consigna como una reevaluación dialéctica bajo los postulados de
Hegel, quien presenta una teoría del espíritu absoluto al que nada de la realidad se le
escapa. Su estructura dialéctica opera lineal y circularmente, dada su condición intra y
metahistórica; y se articula sincrónica y diacrónicamente. El drama como orden para-
lógico busca disponer el caos del ser; el teatro posdramático intenta todo lo contrario,
quiere liberar el caos y darle rienda suelta para que emerja la presentación y se sitúe al
drama en los márgenes del arte. Es así que, para Hegel el drama lleva el germen de su
propia aniquilación, pues debe negar lo real para constituirse a sí mismo. Esta ‘catarsis
de la forma dramática’, junto con la apariencia de reconciliación, produciría la
destrucción de la apariencia; en donde la única manera de liberarse es a través de la


96
Este fenómeno podrá ser analizado –en capítulos venideros– en el caso de Guillermo Calderón en su
puesta en escena de Los que van quedando en el camino de la dramaturga nacional Isidora Aguirre, en el
marco del Festival Internacional Santiago a Mil consagrado a la conmemoración del Bicentenario chileno.
97
SÁNCHEZ, J. Antonio. La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las
vanguardias. Madrid: Akal, 1999. p. 7.

44
propia negación: el drama niega su propia autoridad para construirse como tal98. Mas, el
teatro posdramático no se destruye a sí mismo –como distingue Lehmann– porque no
niega la existencia; sino que la invita a emerger en escena, por medio de la proliferación
de una imagen presencial y copresente que desea diferenciarse de la imitación mimética:
“From the perspective of the newer development of art and theatre forms, which seek to
depart from the Gestalt as totality, mimesis and model, Hegel’s presentation of the
ancient development strikes us as a model for the dissolution of the dramatic concept of
theatre”99.
La imagen en la escena posdramática –en tanto– ya no se concibe desde una
conceptualización mimética. Ahora, se entiende como un referente mediatizado y
mediado por el sujeto actante de la puesta en escena; huelga decir, el actor. Este, cobrará
un rol protagónico en cuanto a la conscientización de la materialidad de su cuerpo dentro
de la escena posdramática, para romper con el concepto estático de la mimesis
aristotélica. Por tanto; se demandará de un espectador, que sea capaz capaz de entender
que frenta a él se realiza una presentacional experiencial en relación directa con la
materialidad de aquello que mostrarán los cuerpos sobre escena; para así, superar una
historia y lineal crítica teatral –anterior y tradicionalmente– orientada hacia un modelo
textual. El teatro posdramático pondrá en juego sus propias categorías, en la exploración
de sus limitantes; es decir, en la interacción entre dimensiones dramáticas y
posdramáticas dentro de una misma puesta en escena; siempre y cuando nunca se
abandone la condición ‘material’ de esta. En la ‘materialidad’ de la escena descansarán
–según lo acordado por Fischer-Lichte y Roselt– condiciones fugitivas y transitorias del
hecho teatral; que pueden ser comparables a aquella dramaticidad elástica propia del
teatro posdramático propuesto por Lehmann. Para el teórico alemán, la dramaticidad se
vuelve material, al incorporarse como elemento sustancial de la escena, ya sea en el
espacio, en el cuerpo del actor o el sonido:
La específica materialidad de la puesta en escena, su espacialidad, corporalidad,
sonoridad, no se constituye en esos artefactos. Ella se crea a través del juego en conjunto

98
Op. cit. pp. 42-44.
99
Ibíd. p. 45.

45
de actores que se mueven, hablan y cantan en un espacio-u otros movimientos y sonidos.
Esto quiere decir que debe ser constituida y experimentada por el uso de los respectivos
materiales en el proceso teatral mediante su ‘ponerse en escena’100.

A diferencia del teatro dramático; el teatro posdramático tendrá absoluta


consciencia de la fugacidad del acontecimiento que se configura a travñes de la co-
presencia de los cuerpos en escena, situados en un tiempo-espacio único e irrepetible;
intercambiando representación por presentación/experiencia: “De este modo, la estética
posdramática propone un teatro que se caracteriza por ser un encuentro de presencias
físico-corporales que se escabulle en su procesualidad”101.
El habla se abre hacia su automatematización, proporcionando espacios de juego,
que desde la perspectiva de Andrés Grumann busca encarnar en la puesta en escena la
propuesta artaudiana de la ‘palabra soplada’. Es así que: “El lugar de enunciación de
Hans-Thies Lehmann y su estética posdramática es aquella que busca rehabilitar un tipo
de presencia situada en las densidades y los pesos de la materialidad de la comunicación,
que permite comprender el salto del texto hacia sus múltiples procesualidades
teatrales”102. Grumann destaca que la propuesta de Lehmann se centre “en desestimar la
preponderancia del texto dramático respecto al acontecimiento teatral”103; debido a que
el teatro posdramático señalaría un persistente intercambio entre escena y texto, y no
una primacía del último sobre la primera. No se aboga por un teatro sin palabras –o
drama textual– sino donde la palabra tenga la misma jerarquía que aquella que se le
otorga a la escena material; como bien dice Artaud que le interesan las palabras: “pour
leur forme, leurs émanations sensibles, et non plus seulement pour leur sens”104.
Cristián Opazo –a su vez– agregará en su lectura de Lehmann, que una obra:


100
FISCHER-LICHTE, Erika y Roselt, Jens: “La atracción del instante. Puesta en escena, performance,
performativo y performatividad como conceptos de los estudios teatrales”. Apuntes Nº 130 (2008): pp.
115-116.

101
GRUMANN, Andrés. “Performance: ¿disciplina o concepto umbral? La prueba en escena de una
categoría para los estudios teatrales”. Revista Apuntes Nº130 (2008): p. 134.
102
Ibíd. p. 134.
103
En: Ibíd. p. 134.
104
[Trad.]: “por su forma, emanaciones sensibles, y no sólo por su sentido”.
En: ARTAUD, Antonin. Oeuvres Completes, vol. II. Cita extraído en: LEHMANN, Hans-Thies.
Postdramatic Theatre. Great Britain, Routledge, 2006. p. 146.

46
será posdramática cuando en ella se evidencien tres principios: de exposición, de
poliglotismo y de acto de habla. Hay exposición cuando la palabra ostenta un estatuto
análogo al del cuerpo-material; hay poliglotismo cuando el código es diglósico
(encabalgamiento de disímiles patrones fonéticos, semánticos, sintácticos); en fin, hay
acto de habla cuando la enunciación deja de ser ‘emanación’ de una voluntad autónoma
y deviene campo de batalla entre el sujeto (precario) y su circunstancia
(contradictoria)105.

Estos tres principios estarían en relación con el modelo argumentativo propuesto por
Lehmann; que –desde la perspectiva de Opazo– descansa en tres fases. En primera
instancia, está la constatación que fue Artaud quien concibió –inauguralmente– la
palabra como un material para la escena; en un interés por otorgarle a las palabras la
misma jerarquía que la que Freud les entrega en su descripción del sueño. En segundo
lugar, se agregan dos genealogías que consideran a Artaud como su precursor; una, que
agrupa a Roland Barthes (apuntes sobre enunciaciones encráticas), a Jacques Derrida
(observaciones acerca del espaciamiento) y a Julia Kristeva (pesquisa del chora de la
poesía); y otra, que reúne a Henry Müller (con su poética de la perturbación) y a Brecht
(con su principio de literalización de la escena). Y finalmente, en tercer lugar, la
conclusión y sentencia que Müller, Brecht y Artaud son puntos cardinales de una misma
sensibilidad posdramática106.
Es importante mencionar –y no olvidar– que la existencia del teatro posdramático
no anula la existencia del teatro dramático. Ambos establecen una relación tensa y
contradictoria, ya que:
The cognition of posdramatic theatre starts with ascertaining to what extent its existence
depends on the mutual emancipation and division between drama and theatre. A genre
history of drama in and of itself is therefore only of limited interest to theatre studies.
Yet, since the theatre in Europe has practically and theorically been dominated by
drama, it is advisable to use the term ‘postdramatic’ in order to relate the newer
development to the past of dramatic theatre, that is, not so much to the changes of theatre
texts as to the transformation of theatrical modes of expression. In posdramatic forms of
theatre, staged text (if text is staged) is merely a component with equal rights in a gestic,
musical, visual, etc., total composition107.

105
OPAZO, Cristián. Pedagogías letales. Ensayo sobre dramaturgias chilenas del nuevo milenio.
Santiago: Cuarto Propio, 2011. pp. 84-85.
106
Ibíd. pp. 83-84.
107
[Trad.]: “El conocimiento del teatro posdramático comienza con la averiguación de en qué medida su
existencia depende de la emancipación mutua y la división entre el drama y el teatro. Una historia del
género de drama en sí misma es, por lo tanto, solo un interés limitado a los estudios teatrales. Sin

47
Es así que, si se acepta la idea que el teatro dramático imita, duplica y genera la
imposición de leyes que regulan su propio modelo; cabría preguntarse, según indica
Beatriz Trastoy si el teatro posdramático “caracterizado por la impugnación de las
categorías dramáticas tradicionales, tales como desarrollo lógico de la historia, espacio,
tiempo, personaje, entre otras, evidencia una similar autorregulación interpretativa pues,
al borrar las fronteras entre lo real y lo ficcional, ya no se postula como doble o espejo
de otra cosa, sino como equivalente de la vida misma” 108 . Para Lehmann esta
característica, de acercar el teatro a la vida misma, es una –sino la mayor– cualidad del
teatro posdramático; y –también– puede ser considerada como el intento pausible de
permitir el acceso total de lo real dentro del marco de la creación escénica. He aquí, que
el teatro posdramático muestra su configuración definitoria: aquella que se separa de la
formalidad del culto ceremonioso del teatro, pero que da rienda suelta a la exegésis y a
la valorización del mismo.
El teatro posdramático no solo quiebra con las normas lógicas del drama,
liberando a la puesta en escena de una subordinación excesiva frente a la misma; sino
que también rearticula la potencialidad ceremoniosa de la escena, pero desmarcándose
de su condición de religiosidad –es decir, de sus pautas normativas: “Posdramatic
theatre, however, liberates the formal, ostentatious moment of ceremony, with which
dramatic-cultic action was once, in its beginnings, inseparably united”109. Esto quiere
decir que todo el espectro de los movimientos y procesos involucrados en la creación
posdramática; no tienen un referente, pero no por ello dejan de presentarse con gran
precisión: como ocurre en puestas en escena con una marcada ostentación del cuerpo co-


embargo, ya que el teatro en Europa, práctica y teóricamente, ha sido dominado por el drama; es
recomendable utilizar el término ‘posdramatico’; con el fin de relacionar los acontecimientos más
recientes, con el pasado del teatro dramático, es decir, no con un énfasis frente a los cambios en textos
teatrales sino frente a la transformación de los modos teatrales de expresión. En las formas posdramáticas
de teatro, la puesta en escena de los textos (si es que el texto se se pone en escena) no es más que un
componente de igualdad de derechos con lo gestual, lo musical, etc., con la composición visual total”.
En: Ibíd. p. 46.
108
TRASTOY, Beatriz. “Miradas críticas sobre el teatro posdramático”. Aisthesis Nº 46 (2009): p. 237.
109
[Trad.]: “El teatro posdramático, sin embargo, libera el momento formal y ostentoso de la ceremonia,
de la acción dramática-cultual que una vez fue, y que en sus inicios, estaban inseparablemente unidos”.
En: Op. cit. p. 69.

48
presente, o en manifestaciones teatrales para-rituales, o en construcciones de desarrollo
arquitectónica medial, entre otros.
En síntesis, la palabra posdramático aplicada a las artes escénicas: “describe la
estética y los estilos de la práctica teatral y tematiza la escritura dramática o el texto
teatral solo de manera marginal. Existe el teatro posdramático hecho con textos
dramáticos, y de hecho, con cualquier tipo de texto” 110 . Empero, es importante
considerar que muchos de los elementos posdramáticos que han sido mencionados
anteriormente, ya no son –en la actualidad de nuestra escena local– señal de prácticas
radicales o de desviación y oposición. Cabe recordar que la publicación del texto de
Lehmann –fechada en 1999– da cuenta que el teatro posdramático era una manifestación
escénica que comenzó a aflorar en la década de los 70 en la escena europea. Por ende,
parece imperioso que, a quince años de su publicación original al alemán y en el
contexto de la escena chilena actual: “Los elementos de la práctica posdramática
generalmente han pasado a ser aceptados y a definir en gran medida la práctica teatral
contemporánea como tal –frecuentemente no sin perder parte de sus cualidades en este
proceso”111.

1.3.2 Una breve revalorización del teatro posdramático actual

Lehmann, en el año 2009, realiza una revisión de la condición posdramáticas del


teatro actual; para así, evaluar su vigencia actual. Ocurre en el teatro chileno, una
tendencia dentro de las puestas en escena de la última década, que indican que: “El
lenguaje del cuerpo no lo es todo. Se puede observar una nueva importancia del texto, de
la palabra principalmente, de la narrativa que fue suplantada en los 80 y principios de los
90 por las exploraciones de lo visual, aunque la dimensión verbal nunca llegó a


110
LEHMANN, Hans-Thies. “Algunas notas sobre el teatro posdramático, una década después”. Repensar
la dramaturgia: errancia y transformación. (Ed. Comp.): Araújo, Antonio. Murcia: CENDEAC, 2011. p.
309.
111
Ibíd. p. 310.

49
desaparecer realmente”112. Esta situación es posible de apreciar en el teatro de Guillerno
Calderón, ya que él se suma a una serie de directores que –desde la perspectiva de
Lehmann– han desarrollado un teatro que se permite diversas “maneras de contar
historias sin tener que caer en la tradición de una imitación dramática realista y en la
ficción cerrada” 113; bajo un renovado prisma de interés en el texto y la palabra que
pretender iluminar el material textual, como bien Calderón propugna en sus piezas
escénicas.
Es de este modo, que Lehmann remarca cinco tendencias que considera
significativas dentro de la última década del teatro posdramático. La primera de ellas,
consiste en la falta de necesidad de revisar esencialmente las categorías empleadas en su
libro, pues estas siguen siendo válidas –mayormente– para describir muchos de los
nuevos trabajos en materia escénica. En segunda instancia, rescata que el conflicto e
interacción entre teatro y drama se mantiene como una herramienta para repensar la
tradición teatral europea occidental, sin la necesidad de sustituir lo posdramático por lo
rapsódico; como algunos han postulado, tanto tras los aportes de Jean-Pierre Sarrazac
sobre el ‘teatro rapsódico’, entendido como el retorno de un teatro textualista de corte
épico y narrativo. Guillermo Calderón, indaga en varias de sus obras sobre este último
asunto –que se revisará en profundidad en el capítulo siguiente– como bien destaca el
trabajo realizado en Neva, en donde Calderón articula una reflexión escénica sobre los
modos de reprensentación del teatro dramático, revelando sus limitaciones en relación a
las estrategias actorales correspondientes al mismo. El tercer lugar, Lehmann explicita
–por si no quedó claro en su libro dada las confusiones a la fecha– que la palabra
‘posdramático’ se pensó; por un lado, para que funcionara como un término crítico y
polémico que debía diferenciar una serie de prácticas estudiadas con aquellas que siguen
la lógica de un teatro dramático propio de la tradición de los siglos XVIII y XIX; y por
otro lado, vuelve a indicar que será muy difícil que lo ‘dramático’ pueda retornar como
un modo en el futuro. En cuarto lugar, reitera que no debe abandonarse el término teatro


112
Ibíd. p. 318.
113
Ibíd. p. 318.

50
en pos del de performance, pues si bien la performance puede ser posdramática, hay
muchas dimensiones de la escena posdramática que no son performance. Y, como
último y quinto punto, se reafirma el cambio de énfasis lejos de la representación
–Darstellung– en pos de un proceso de creación/presentación como parte de una
situación entre todos los participantes del evento artístico114.
El teatro posdramático –hasta la fecha– continúa reflexionando y cuestionando
sobre sus propias limitaciones y contradicciones en la práctica escénica; sitúandose en
una zona de bordes y penumbras, para desarrollar una teoría teatral que continúa
teniendo en cuenta la construcción de aspectos relaciones en las artes escénicas y de
acción: “El teatro posdramático es en cierto sentido algo parecido al teatro relacional,
inventa dramaturgias relacionales”115. El gesto artístico de lo posdramático no se centra
solo en dar forma a un objeto estético de una puesta en escena; sino en exponer y
construir modos de relación y comunicación posibles en una situación teatral. Lo
posdramático –a final de cuentas– tiene más que ver con las maneras de relacionarse con
la puesta en escena, que con las maneras de crear/invocar el mundo en ella.


114
Ibíd. pp. 320-324.
115
Ibíd. pp. 328-329.

51
–Tienen ustedes una mansión preciosa. Me recuerda a Casa de
muñecas.
–¿Le gusta el teatro de Ibsen?
–No, nada de teatro. Es un burdel de lujo de Palm Beach.
Woody Allen, Scoop (2006)

1.4 Configuraciones de lo (meta)teatral

Además de los rasgos de lo real y lo posdramático presentes en la obra de


Guillermo Calderón; es posible encontrar otro elemento preponderante en gran parte de
su trabajo: lo metateatral, que se despliega como un dispositivo que opera en distintos
niveles. Por ejemplo, en Neva se articula mediante la forma tradicional de teatro dentro
del teatro a través de un grupo de actores que prepara una obra. Pero, en otras de sus
puestas en escena como en Diciembre, Clase, Escuela o Mateluna; lo metateatral se
articula como un recurso en el que los actores se distancian del personaje al cual
interpretan, para enmarcar la puesta en escena dentro de una segunda globalización
interpretativa. En consecuencia, se hace necesario indagar un poco más allá en la
configuración de este concepto en pos del entendimiento de la obra de este autor.

1.4.1 Acuñación del término y categorías esenciales

La terminología de lo metateatral –o del metateatro– es pausible de ser rastreada


en la tradición europea desde hace ya varios siglos, como puede apreciarse en piezas de
Cervantes o de Lope de Vega, por solo mencionar dos grandes representantes, y esta
daría cuenta de la manifestación teatral dentro de sí misma; es decir, del ‘teatro dentro
del teatro’. El teórico estadounidense Lionel Abel, será uno de los primeros en acuñar
este término en relación a sus manifestaciones históricas, sobre todo –con un especial
énfasis– en las correspondientes al Siglo de Oro español que contaba con significativas
piezas como Lo fingido verdadero, El retablo de las maravillas y El gran teatro del

52
mundo, por citar cimas de tres géneros distintos. Es así que, en el teatro áureo, los
procedimientos metateatrales se hicieron populares para presentar en escena la ficción de
la realidad y la realidad de la ficción. Para Hermenegildo, si bien el llamado ‘teatro
dentro del teatro’ presenta una diversidad de manifestaciones, todas ellas poseen un
trazo común; la utilización del recurso artístico para saltar y sumergirse al abismo que
separa la realidad de la ficción teatral. Curiosamente para lograr esto, añade una
impronta de realismo a la ficción teatral –por encima de la noción misma de
verosimilitud– para proclamar una supuesta condición ‘real’ de lo que se está
vivenciando en escena116.
En sus primeras manifestaciones dentro del teatro clásico –como Shakespeare o
Calderón– el mecanismo de creación abogaba por principios de fácil ejecución: que
aquello que la pieza teatral –en cuestión– representara fuera de carácter fingido; que
dentro de la pieza el marco sugiriese una segunda dramatización que fuera capaz de
absorber los elementos ficticios y la condición fingida del marco anterior; la inclusión
del marco libera el conjunto de las connotaciones de fingimiento que caracterizarían la
obra. Se adquiere –en razón de lo anterior– un desdoblado tinte de realismo; y el
espectador es capaz de ver cómo la acción teatral se acercaría mucho más a su propia
condición, al considerar que es la obra enmarcada la que se ha empapado de toda la
carga ficticia e ilusoria de la escena117. Si bien, estos principios pueden ser cuestionados
hoy por hoy, en cuanto a la producción de materialidades metateatrales dentro de la
escena teatral contemporánea, para Hermenegildo dan cuenta de una condición
evidentemente clásica o –para ponerlo en términos de Lehmann– de un teatro con una
lógica estructural dramática.
Abel considera características bastante similares –a las entregadas por
Hermenegildo– para las manifestaciones metateatrales del Siglo de Oro –es más en su
estudio más connotado toma a Calderón y a Shakespeare como los referentes máximos
del metateatro– pero las limitantes de las condiciones metateatrales se hacen evidentes

116
HERMENEGILDO, Alfredo. “Más allá de la ficción teatral: el metateatro”. Revista sobre teatro áureo
Nº 5 (2011): pp. 9-10.
117
Ibíd. p. 10.

53
en la actualidad. En su edición póstuma –el año 2003– de su ensayo original Tragedy
and Metatheatre: Essays on Dramatic Form, Abel decidió hacerse cargo de algunas de
estas críticas y rearticula parte de las premisas de su libro inicial. Empero, sigue
insistiendo que: primero, el que haya una obra dentro de una obra es solo un
‘mecanismo’ o un ‘dispositivo’ que no es imprescindible para que se considere
‘metateatro’; segundo, que las obras a las que él se refiere comparten el rasgo común
que todas ellas son piezas escénicas sobre la vida vista ya como una teatralización; y
tercero, que los personajes de estas obras están conscientes de su propia
metateatralidad118.
Propiciado por la acuñación del término de la mano de Abel –he ahí su mérito–
se ha producido una apertura en cuanto a la consideraciones en torno a la
metateatralidad, trascendiendo inclusive más allá de los límites de la ficción y del teatro.
Muchos teóricos que le siguieron en los primeros años sucesivos, profundizarían en
variados pliegues que Abel no tocaría, como Richard Hornby quien reconoce hasta cinco
formas distintas de metateatro que permiten comprender la construcción teatral desde
otra perspectiva. Estas variedades serían: [1] el teatro dentro del teatro; [2] la ceremonia
dentro del teatro; [3] el juego de un rol dentro de otro rol; [4] la referencia a la literatura
y a la vida real; y [5] la relación entre drama y percepción119.
Poco después, Alva E. Ebersole llamará metateatro o ‘role-playing’ a la técnica
dramática según la cual, el protagonista manipula a los otros personajes con el fin de
conseguir el desenlace que desea para sí120. Frente a ello, Marta Villarino comenta que:
“Aunque la primera ficción expuesta en una obra dramática es la del actor que
representa un rol (que los demás personajes de la ficción aceptan), en ocasiones, el
personaje puede fingir ser otro para, tras de un disfraz, obligar a adecuar y modificar su


118
ABEL, Lionel. Tragedy and Metatheatre: Essays on Dramatic Form. Cita extraída en:
HERMENEGILDO, Alfredo. “Más allá de la ficción teatral: el metateatro”. Revista sobre teatro áureo Nº
5 (2011): p. 12.
119
HORNBY, Richard. Drama, metadrama and perception, London: Bucknell University Press, 1986. pp.
87-89.
120
EBERSOLE, Alva V. Sobre arquetipos, símbolos y metateatro. Valencia: Hispanófila Ediciones, 1988.
p. 64.

54
acción al resto de las personas”121. En el teatro metateatral habría –a primera vista según
lo ya explicitado– un desdoblamiento de la ficción dramática en dos niveles: el primero
y más aparente, es aquel que está ocupado de la pieza misma, con sus diégesis, sus
personajes, sus didascalias; el segundo, es aquel que articula y organiza una ficción
contando con la existencia del primer nivel y trata de desbordarlo o –mejor aún–
explotarlos para ofrecer más posibilidades de que su mensaje llegue al espectador122.
La presencia de lo metateatral se manifestaría y ejercería su –consecuente–
influencia en la teatralización, inclusive más allá de la puesta en escena. Hermenegildo
considera a este respecto que:
Siempre que un personaje se revista de una función distinta de la que le es propia en la
obra/marco, siempre que alguna de las figuras dramáticas asuma una función de público,
de mirante, frente a las otras figuras, los mirados, y siempre que haya dentro de la acción
de una pieza la puesta en escena de otra acción en cierto modo autónoma, estamos ante
formas de teatralidad que pueden y deben estudiarse como variantes del TeT (Teatro en
el Teatro) o derivadas, de modo inmediato, de él123.
Lo metateatral –como bien indica Hermenegildo– se convirtió, en primera instancia, en
un recurso de lo dramático; explotado por dramaturgos, y también por directores. Pero,
una vez establecido el quiebre con lo dramático; lo metateatral se convierte en un
recurso escénico para directores y actores en la creación de la puesta en escena. Ya sea
en su condición dramática textual o dentro de la puesta en escena, toda obra metateatral
considera una obra interior enmarcada o englobada dentro de otra obra/marco; en donde
la obra englobante posee el control de la obra enmarcada. Para Hermegildo, el público
puede reaccionar de dos formas frente a la obra englobada: puede verla como
manifestación de la propia, dotando de mayor verosimilitud la propuesta, o puede
alejarlo de la propuesta al presenciar su condición ficticia y fingida124.
Comúnmente –en variadas oportunidades– el metateatro suele ser confundido


121
VILLARINO, Marta. “La metateatralidad en entremeses de Cervantes y su escritura”. Actas Plenarias
Congreso “El Quijote en Buenos Aires”. Madrid: Centro Virtual Cervantes, 2006. p. 909.
122
HERMENEGILDO, Alfredo. “Usos de las metateatralidades, los pasos de Lope Rueda”. Signos
Literarios y Lingüísticos Vol. 2 (2003): p. 14.
123
Ibíd. pp. 14-15.
124
Ibíd. p. 16.

55
con la mise en abyme125 que supone que la obra se refleje así misma, ya sea mediante un
desdoblamiento estructural o temático; que según Forestier: “c’est-à-dire une
correspondance étroite entre le contenu de la pièce enchâssante et le contenu de la pièce
enchassée. Il va sand dire qu’un petit nombre de pièces seulement présentent un tel jeu
de mirorir”126. En ocasiones, lo metateatral puede desdoblar la teatralización o hacer
hincapié en otras causas capitales del obra; por tanto, podría o no ser abismante. La
importancia del procedimiento metateatral dentro de una obra, para Foestier radica en la
significación que se le otorgaría a la obra enmarcada: “par importance, nous n’entendons
pas seulement l’idée intérieure dans l’ensemble qui l’enchâsse. Selon qu’elle sert à
quelque chose ou non, qu’elle fait avancer l’action principale ou bien se contente de la
prolongar or de l’illustrer, la signification n’est pas la même”127. La funcionalidad de lo
metateatral en la obra se verá afectada por el tipo de estructura en la que se enmarca; no
es lo mismo la ejecución de elementos metateatrales en una obra de lógica dramática o
en una puesta en escena performativa o posdramática. Por ejemplo: “Según se trate de
una estructura que acepta la inclusión libre o una inserción de rigurosa subordinación, la
significación, la potencia, la eficacia semántica del TeT será de distinto orden”128.
El espectador, cuando se enfrenta a lo metateatral, necesariamente toma distancia
con respecto a la obra para lograr aprehender cuáles son los elementos que se encuentran
dentro del marco mayor englobado; por lo que “se pone de manifiesto que el personaje
metadramático establece un distanciamiento consigo mismo en relación con su

125
La myse en abyme –traducida como puesta en abismo– puede ser entendida como un relato especular,
de dos acciones convergentes. Para André Gide, dentro del primer abismo es donde se situará el segundo.
Mientras que, para Lucien Dällenbach es un órgano por el que la obra se vuelve sobre sí misma, se
manifiesta como modalidad del reflejo. En el arte occidental, la primera descripción literaria en myse en
abyme, estaría presente en la Ilíada cuando Homero describe el escudo de Aquiles bajo el procedimiento
de la écfrasis, un tipo de puesta en abismo.
126
[Trad.]: “es decir, una estrecha correspondencia entre el contenido del encantamiento del juego y el
contenido de la parte incrustada. No hace falta arena que un pequeño número de piezas sólo tienen un
juego menores del tal envergadura”.
En: FORESTIER, Georges. Le théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVII siècle. Ginebra:
Droz, 1981. p. 13.
127
[Trad.]: “por orden de importancia, no nos referimos únicamente la idea interna a través de esa
consagración. Según sirve a un propósito o no, que avanza hacia la acción principal o simplemente hacia
el prolongar de oro para ilustrar el significado no es el mismo”.
En: Ibíd. p. 14.
128
Op. cit. p. 18.

56
pertenencia y subordinación a la historia en la que ha sido colocado por el dramaturgo.
El distanciamiento figura como proceso inherente a la metateatralidad”129. En la obra
metateatral, los actores deben poseer la capacidad creativa de distanciarse de sí mismos,
posibilitando –también– el distanciamiento del espectador, quien construirá los diversos
puentes de significación que considere pertinentes y atingentes: “De esta manera el
teatro refleja de la vida algo más que las semejanzas entre la estructura social y las
jerarquías existentes en la puesta en escena; el espectador se vuelve consciente de su
propia naturaleza creadora, participando de las mismas paradojas del artista”130. En una
obra con elementos metateatrales, la comunicación también se desdobla; pues el actor se
comunica con el actor y con el público simultáneamente. En palabras de Spang: “las
intervenciones de los actores van dirigidas, aparentemente, a los demás actores, mientras
que en realidad los receptores auténticos son los espectadores. […] Habría así una
percepción escénica por un lado, y una comunicación con el auditorio por el otro”131.

1.4.2 Metateatralidad fuera del Teatro en el Teatro (TeT)

Dentro de los estudios de la metateatralidad –en los que se enmarcan los aportes
de Abel o Hornby– existe una variante disidente que no ve solamente la metateatralidad
como un mecanismo que bajo diversas formas puede adoptar distintas funcionalidades
en la escena. A partir de la tesis formulada por William Egginton, hay algunos que han
visto que la ‘esencia de la metateatralidad’ es intrínseca al teatro. Para este teórico, las
formas medievales de performance no podrían ser consideradas teatro, sino espectáculo
o ceremonia; consecuentemente no podría poseer un carácter metateatral. En la Edad
Media, el teatro ocurre en un espacio repleto de significados; mientras que la

129
GAYTÁN, Duque Julia, “En un lugar de Manhattan. Visiones contemporáneas de la metateatralidad
cervantina”. Grado de Licenciatura en Letras Españolas, Universidad Complutense de Madrid, 2008. pp.
8-9. Recurso electrónico en: http://www.estudioscervantinos.org/7/Julia_Gaytan_Duque-
Visiones_contemporaneas_de_la_metateatralidad_cervantina.pdf
130
Ibíd. p. 10.
131
SPANG, Kurt. Teoría del drama. Lectura y análisis de la obra literaria. Pamplona: EUNSA, 1991. p.
71.

57
performance moderna implica un espacio abstracto, ‘vacío’ en su literalidad –con una
imaginativa enmarcada dentro o fuera de su contexto– en el que el actor constituye el
carácter dramático para la presentación del imaginario. El mayor problema de este
argumento de Egginton, es que la metateatralidad aparece en el arte con una frecuencia
disímil a lo largo de su historia. Además, la forma de metateatralidad de ‘teatro dentro
del teatro’ –que se ve desde 1500 con gran fuerza– ha sido capitalizada mayormente
como una opción propia del trabajo dramatúrgico, o instalada desde lo dramático132.
En relación a los supuestos de Egginton, Tobin Nellhaus declara que:
Likewise, if metatheatricality trully were base on the phonocentrism of writing,
metatheatricality should appear more-or-less evenly whenever and wherever theatre
appeared, but it doesn’t. Metatheatricality’s historicty raises questions of the relationship
of theatricality and metatheatricality to society, and of the structure underlying theatrical
practice which leads it at times to become markedly metatheatrical. The alternatives are
either a flattened history without a change, or one that present stylistic changes as
essentially arbitrary or voluntaristic, implicitly underestimaring agent’s powers […]
Recognizing a complex, multileveled universe requires an ontology permitting depth.
Metatheatricality is a performance strategy that arises out of the dynamics of certain
structural relationships. Key among them are the communication framework, and the
embodied agent whose practices play a prime role in the emergence of knowledge133.

A diferencia de las propuestas anteriores, Nellhaus busca centrar la discusión de lo


metadramático en la configuración de la puesta en escena en sí, y no en una construcción
entregada y dada de antemano por el texto. Nellhaus considera que, la escritura medieval
duplicó el significado literal del texto con un significado figurativo; cuyo locus estaba
fuera del texto, ya sea en el mundo natural, cultural o moral. En consecuencia, texto y


132
NELLHAUS, Tobin. “Chapter 4. Social ontology, (meta)theatricality, and the history of
communication”. Theatre, communicatin, critical realism. New York: Palgrave MacMillan, 2010. pp.
143-146.
133
[Trad.]: “Del mismo modo, si la metateatralidad realmente era la base del fonocentrismo de la
escritura, la metateatralidad debe aparecer más o menos uniformemente cuándo y dónde el teatro apareció,
pero no es así. La historicidad de la metateatralidad, plantea cuestiones de la relación entre la teatralidad y
metateatralidad con la sociedad, y de la estructura de la práctica teatral subyacentente que conduce, a
veces, a convertirse marcadamente en metateatral. Las alternativas son; o bien una historia plana sin
cambio alguno, o una que presente los cambios estilísticos como esencialmente arbitrarios o voluntaristas,
subestimando implícitamente poderes de los agentes [...] Reconociendo un complejo universo, de
múltiples niveles, se requiere una ontología que permita profundidad. La metateatralidad es una estrategia
de actuación que surge de la dinámica de ciertas relaciones estructurales. Clave entre ellas son el marco de
comunicación, y el agente incorporado cuyas prácticas desempeñan un papel primordial en el surgimiento
del conocimiento”.
En: Ibíd. pp. 146-147.

58
macrocosmos se completan entre sí, para proporcionar explicación y significación. Las
estrategias de actuación del teatro medieval estuvieron igualmente basadas en
similitudes y tropos relacionados, tales como personajes alegóricos, mandatos o
personajes o bíblicos, simbolismo del comercio. En su calidad de significados y
referencias se multiplicaron, y los textos y las performances fueron objeto de
interrogación y de interpretación dialógica. Así, no solo son representacionales todas las
relaciones internas de la obras, sino que son internamente performativas; las
representaciones en el escenario paralelamente al proceso de representación en el
escenario134.
En vista de lo anterior, Nellhaus considera que para entender o explicar la
metateatralidad se requiere un análisis ontológico de la performance teatral y una
examinación histórica de las conexiones entre cambios y estructuras sociales, y entre
cambios y estructuras de las estrategias performativas. La performance teatral –según los
postulados de Nellhaus– hace mella de la estructura social ontológica; pues –al igual que
esta– puede ser entendida simultáneamente desde su condición material, sociológica y
significativa; y circunscribirse por medio de las acciones de agentes individuales o
agentes grupales, un performer o compañías escénicas correspondientemente. Cada uno
de estos agentes puede prodigar de una capacidad autorreflexiva; en la que el lenguaje es
el sistema más obvio de signos, pero está lejos de ser el único. La comunicación –por
ende– requiere ser comprendida como una práctica productiva: “The materiality of
discursive practice is not trivial: in everyday life as well as in the arts, the qualities of the
material used contributes to meaning and impact. Discourses are produced not only
through connections among meanings, but also through practical activities”135. Es así,
que la performance puede ser concebida como una práctica productiva que produce
efectos significativos: “Thus the production of meaninful effects is only one of the ways
in which theatre and communication posses a common performative structure. That

134
Ibíd. p. 148.
135
[Trad.]: “La materialidad de la práctica discursiva no es trivial: en la vida cotidiana, así como en las
artes, las cualidades del material utilizado contribuyen al significado e impacto. Los discursos se producen
no solo a través de las conexiones entre los significados, pero también a través de actividades prácticas”.
En: Ibíd. p. 151.

59
commonality will play an essential role in explaining metatheatricality”136.
Nellhaus da cuenta que, la puntuación de la performance que se utiliza para
producir acciones y caracterizaciones puede ser una ‘obra de texto’ tradicional, pero
puede ser que sea simplemente un escenario, o incluso una mera actitud hacia la ‘obra de
texto’. El guión en la performance no es solo un elemento previo, sino que también es
una ‘forma interpretativa en marcha’; en la que participan diversos agentes circunscritos
en distintos niveles y bajo determinadas estructuras. Como bien muestran las siguientes
figuras:


136
[Trad.]: “Por lo tanto, la producción de efectos significativos es sólo una de las formas que poseen un
teatro y la comunicación performativa como estructura común. Esa coincidencia será jugar un papel
esencial en la explicación de la metateatralidad”.
En: Ibíd. p. 151.

60
En la primera figura se explica que, no solo cada capa de la estructura/
agente/discurso propios de la ontología de la sociedad; se implica en representaciones
teatrales (como en cualquier práctica), sino que –además– cada capa se duplica. La
estructura de la sociedad –por tanto– hace eco de la dinámica teatral, los agentes reales
encuentran un correlato en los agentes virtuales del teatro o de la puesta en escena
(personajes o ejecutantes), y el nivel discursivo se duplica en el guión. Todo esto, la
promulgación de la promulgación o la performance de la performance, dan cuenta de un
nivel metadiscursivo de reflexión en la ejecución de la propia acción performativa.
Mientras que, en la segunda figura el elemento teatral de la performance, no solo dobla
la ontología social, sino que –además– produce un cambio o una rotación; un ‘cambio
ontológico’. La estructura teatral está formada por agentes reales (actores y
espectadores) que toman el rol de las estructuras. Sin estas, los agentes virtuales
(personajes) actúan, pero son ficticios; y –como consecuencia– los productos del
discurso toman el rol de agentes. A su vez, las estructuras son (re)presentadas por
agentes y los agentes por representaciones. El cambio ontológico sin la performance
teatral explica cómo los agentes virtuales se desplazan hacia agentes reales, quienes

61
tienen una relación social como parte estructural de la performance137.
De esta forma:
Theatrical performance possesses a special relationship not only to the ontological
structure of society, but also in particular to communication practices. In very general
terms, of course, theatrical performance is a type of communication, and communication
is performative. But communication in the sense of discourse is crucial for the
constitution and activity of agents; and the virtual agents (characters) in drama are
discursive constructs. The reflexive dimension of discourse, as the monitoring of
monitoring, is reduplicated within theatrical performance as the performance of
performances, and still more so as the production of societal reflexivity. And on the
practical level, theatrical performance often involves a complex relationship between
speech and writing, a relationship that builds upon the complex relationship they have
within most societies138.

Si bien –como se comentó en el apartado anterior de este escrito– la metateatralidad


como proceso escénico tuvo gran importancia durante el Siglo de Oro Español y el
Renacimiento Inglés; muy pocos estudios han hecho hincapié en que fue durante este
último período que las formas de representación entraron en crisis; una vez que,
irrumpió el arte del manuscrito, viéndose afectada fuertemente la oralidad: “The
transition from a manuscript culture to a print culture generated specific pressures
toward metatheatricality. The medieval strategy of doubling text and world, multiplying
discourses’ referential aspect, was part of seeing all things as signs authored by God”139.
Esta crisis de la representación es también una crisis de los agentes y de las
transformaciones de las prácticas comunicacionales. Esta situación, según la perspectiva
de Nellhaus, hace necesaria una reformulación del concepto de performance, teatro y

137
Ibíd. pp. 154-155.
138
[Trad.]: “La representación teatral posee una relación especial no solo con la estructura ontológica de
la sociedad, sino también, en particular, con las prácticas de comunicación. En términos muy generales,
por supuesto, la representación teatral es un tipo de comunicación, y la comunicación es performativa.
Pero la comunicación en el sentido del discurso es crucial para la constitución y la actividad de los
agentes; y los agentes virtuales (personajes) en el drama son construcciones discursivas. La dimensión
reflexiva del discurso, como el seguimiento de la vigilancia, se reduplica dentro de la representación
teatral como la performance de las actuaciones; y aún más, con el fin de la producción de la reflexividad
social. Y en el plano práctico, la representación teatral, a menudo implica una compleja relación entre el
habla y la escritura, una relación que se basa en la compleja relación que tienen dentro de la mayoría de
las sociedades”.
En: Ibíd. pp. 162-163.
139
[Trad.]: “La transición de una cultura del manuscrito a una cultura de la imprenta generó presiones
específicas hacia metateatralidad. La estrategia medieval de duplicar el texto y el mundo, multiplicando
aspecto referencial discursos, fue parte de ver todas las cosas como signos escritos por Dios”.
En: Ibíd. p. 164.

62
metateatralidad; pues produjo un cambio en las conductas de la reflexión en sí misma.
Esta crisis de la representación, propició que los estudios teatrales pudieran
comprender que la metateatralidad en el teatro, era más que la mera forma de ‘teatro en
el teatro’ o ‘teatro dentro del teatro’, de una obra englobada en otra obra, como se había
propuesto hasta entonces. De hecho, en el trabajo de Guillermo Calderón, se aprecia esta
forma de metateatralidad en todas sus obras, y no solamente en Neva como podría
pensarse a primera vista, ya que la reflexividad metateatral se incrusta intersticialmente
en la puesta en escena, gracias al desempeño de los actores/agentes involucrados en
ella140. Es posible afirmar que la metateatralidad no solo es posible encontrarla en el
nivel estructural de la obra, sino también en los niveles agentes y discursivos; muchas
puestas en escena hablan del teatro, sin la necesidad de incluir una puesta en escena
englobada en otra puesta en escena mayor. Es, a partir de este punto, cuando: “another
form of metatheatricality also became prominent: theatrical self-presence, in which
theatre refers to its present performance” 141 . Guillermo Calderón, alineado con este
nuevo entendimiento de lo metateatral como cualidad de lo teatral y no como mero eje
operativo estructural; usa las formas de self-presence –presencia en sí misma– para
posicionar la teatralidad como un método de hacer agente al actor sobre la escena.


140
Tobin Nellhaus, es aún más radical en mencionar que la reflexividad metateatral ni siquiera es una
manifestación originaria del medioevo; a partir de varios ejemplos, la sitúa en el contexto de la tragedia
griega. E –inclusive– la entiende como una cualidad inherente al teatro en sí mismo. Cabe destacar, que
los postulados de Nellhaus, pueden solo acaecer en un tipo de teatro que ha abandonado el orden lógico
del drama como bien prodigaba Lehmann. Es así que, la reflexividad ontológica de la metateatralidad
corre a la par con las manifestaciones posdramáticas de la escena contemporánea.
141
[Trad.]: “otra forma de metateatralidad también llegó a ser prominente: la auto-presencia teatral, en la
que el teatro se refiere a su actual performance”.
En: Ibíd. p. 174.

63
CAPÍTULO II
Primeras configuraciones directoriales en torno a la tríada de Neva, Diciembre y
Clase (+ Los que van quedando en el camino)

El trabajo cobró así su ritmo, con excepción del papel de Masha


que había tocado a la actriz Knipper. De esto se ocupó Vladimir
Ivánovich, y pronto también a ella se le reveló algo en el alma,
y todo comenzó a marchar de las mil maravillas.
El pobre Antón Pávlovich no pudo esperar hasta la
representación. Tuvo que irse al extranjero, bajo el pretexto de
que su salud había empeorado; aunque yo sospecho que hubo
otra causa más: la preocupación por la pieza y su destino
ulterior en las tablas. Esta suposición se vería confirmada por la
circunstancia de que ni siquiera nos dejaba la dirección adonde
podríamos dirigirnos para informarle sobre los resultados del
estreno. Ni siquiera la misma Knipper la conocía, a pesar de que
ella…
Konstantín Stanislavski, Mi vida en el arte (1925)

2.1 Neva: Los albores de una poética

Neva no es solo el nombre de uno los ríos más importantes de Rusia –y que
atraviesa la ciudad de San Peterburgo– sino que también es el nombre de la primera obra
escrita y dirigida por Guillermo Calderón; quien la estrenara en el año 2006 junto a la
Compañía Teatro en el Blanco. La anécdota se sitúa en el año 1905, en el preludio de la
Revolución Rusa Bolchevique, en donde dos actrices y un actor –Olga Knipper, viuda
del dramaturgo Antón Chejov; Masha, una actriz de filiaciones obrero-proletarias; y
Aleko, que se identifica con la noción burguesa pastoril tolstiana142– matan el tiempo


142
Aleko –a lo largo de toda la obra– pregonará una visión de mundo cercana al georgismo –o georgism
en inglés– que será respaldada por el escritor ruso Leon Tolstoi hacia el final de su vida. De hecho,
escribiría el Prefacio para el libro de George, Social Problems; en donde ambos coincidían tanto en el
rechazo de la propiedad privada de la tierra, como también en la economía socialista de planificación
centralizada. Muchos artistas e intelectuales dentro de todo el mundo, hicieron eco de esta ‘visión
filosófica pastoril’ de Tolstoi, en que recomendaba la austeridad en la comida y la bebida, la práctica de
ejercicios de meditación, la lectura de salmos y pasajes bíblicos, el cultivo sustentable de la tierra, y la
vida retirada en el campo, entre otras cosas. Es más, en Chile se fundaría la Colonia Tolstoyana, de la
mano de Augusto D’halmar, Julio Ortíz de Zárate y Fernando Santiván, este último autor de Memorias de
un tolstayano (1955). Su propósito era retirarse a un lugar apartado –ubicado en San Bernardo en un

64
mientras aguardan que sus demás compañeros lleguen a ensayar. En un claro guiño al
teatro chejoviano, los tres personajes; esperan. Para ello, citan y actúan diversos
fragmentos de escenas de las obras del autor, como El jardín de los cerezos, La gaviota
e Ivanov; además, discuten sobre la situación político-social que acontece –por ese
entonces– en el país; y a petición de la propia Olga Knipper recrean las distintas
versiones de la muerte de Chéjov143.
Si bien, podría pensarse que la trama argumental y escénica, parece simple y
apegada a una tradición realista convencional; Neva dista absolutamente de ello. En este
montaje, Calderón comenzará a esbozar un trabajo de dirección actoral que irá
profundizando obra tras obra. En el caso de Neva, el montaje se articula en dar cuenta en
la problematización de la acción –por medio del discurso verbal– en permanente tensión
con el espacio interno y externo –el teatro y la revolución– y con su propia
artificiosidad, es decir con la representación en sí misma. Calderón pragmatiza cada
secuencia de la obra desde una reflexividad escénica, en el ejercicio de revelar su propia
construcción artificiosa al poner de manifiesto los propios componentes teatrales que la
constituyen; es decir al desplegar el cómo una escena se constituye en sí misma como
teatro. En consecuencia:
Si en la tradición teatral realista, la verosimilitud definía la relación que espectador
establecía con la obra; en Neva esta verosimilitud no es más que un anzuelo, una forma
de seducir al espectador mostrándole una obra aparentemente tradicional, pero que sin
embargo esconde una construcción (lenguaje, decorado, tiempo, espacio, etc.) que no
hacen más que remitir a sí mismos, a su funcionamiento dentro de un universo autónomo
y limitado. Este engaño pretende involucrar al destinatario, incomodándolo y suscitando

terreno cedido por Manuel Magallanes Moure– para trabajar la tierra, leer, estudiar y crear en la
tranquilidad espiritual y física que un estilo con dicha calidad de vida permitía. Por ello, las constantes
alusiones de Aleko a la vida retirada y tranquila en el campo están en fuerte conexión con estos preceptos
tolstianos; evidentemente estando Calderón al tanto de los mismos.
143
La anécdota de recrear una y otra vez la muerte de Chéjov, podría ser leída intertextualmente con el
cuento “Tres rosas amarillas” del escritor norteamericano Raymond Carver; en donde se ficcionalizan los
últimos años de vida de Chéjov, que antecederían su muerte por tuberculosis la madrugada del 2 de Julio
de 1904. Un momento central del relato tiene lugar durante la madrugada de una noche de verano, cuando
Olga Knipper manda a llamar al doctor Schwörer, preocupada por la salud de su esposo. El doctor, ante la
inminente nula esperanza de la sobrevivencia del escritor, llama al personal del servicio del hotel para que
le traigan una botella de champaña a la habitación. Una vez que Olga y el doctor destapan la botella,
Chéjov padece. La historia de Carver finaliza con Olga Knipper en la soledad de la habitación de su hotel,
haciéndose cargo de la muerte de su esposo. Guillermo Calderón, en Neva, intentará revivir una y otra vez
este pasaje.

65
en él una reflexión intelectual con respecto a la manera en que se produce la ficción
dramática, ejercicio que le permite vincular indirectamente cómo ciertos discursos y
prácticas constituyen los soportes de identidad en su realidad144.

En Neva –entonces– se articularían una serie de estrategias que plantean deconstruir la


tradición realista previamente establecida a través de diversos mecanismos y estrategias
escénicas como lo son: su estructura metateatral por medio de una propuesta de corte
minimalista; un trabajo de dirección actoral en donde se propulsa ‘lo real’ por sobre la
verosimilitud realista tradicional; y una propuesta de trabajo de naturalización vocal por
parte de los actores que permite canalizar la intensidad emocional. A continuación, se
ahondará en cada una de estas estrategias; con el fin de entender su funcionamiento
dentro de la organicidad que el director propone para con la obra. Del mismo modo, en
los siguientes sub-capítulos –como ya se ha indicado previamente en la Introducción– se
analizarán las estrategias principales que Calderón propone en sus otros montajes, para
analizar la existencia –o no– de un patrón directorial –vale decir, una poética– a lo largo
de sus trabajos.

2.1.1 La metateatralidad como estética del despojo

Para Soledad Lagos, el trabajo de Calderón operaría centrado en una estética del
despojo escénico: “donde lo único que cuenta son los actores y sus cuerpos puestos en
espacio” 145. A partir de una escenografía minimalista, compuesta solamente por una
pequeña tarima en donde se sitúan los actores, una vieja silla de estilo clásico, y una
estufa; Calderón construye una atmósfera intimista y personal de un espacio privado
minúsculo, concreto y singular: el de un ensayo teatral. La elección de una iluminación
en penumbras, que cuenta principalmente con la luz que proveniente de la estufa situada
de cara a los actores –en la parte frontal baja de la tarima– produce una atmósfera de


144
CAMPOS Arancibia, Carolina. Neva de Guillermo Calderón. Reflexiones en torno a un teatro que se
plantea desde, en y como teatro. Grado de Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas con Mención
en Literatura, Universidad de Chile, 2014. pp. 7-8.
145
LAGOS, Soledad. “Neva: El río de la Historia”. Revista Apuntes (129): 2007, p. 17.

66
candidez y cobijo, que se contrapondrá al enfrentamiento verbal en el uso de la palabra
durante todo el montaje; ya sea entre los enfrentamiento binarios de Olga-Masha; Aleko-
Masha, u Olga-Aleko. Estas constantes pugnas verbales entre los tres actores, se verán
intercaladas por las distintas improvisaciones y juegos de roles que realizarán a lo largo
del montaje, ya sea para recrear la muerte de Chéjov o para traer a escena la situación
política que se vive afuera del teatro; puesto que: “La Historia que no es parte de la
ficcionalización, la que está en las calles, irrumpe por referencias de Masha, quien, en
forma muy lúcida, transmite lo que, para ella, terminará siendo eso que en ese momento
ocurre afuera de la sala de teatro”146.
En Neva es posible apreciar –como ya se ha remarcado anteriormente– una
reflexividad en torno a su propia constitución como obra teatral por medio del uso de
recursividades metateatrales. Calderón plantea –en varias escenas– la posibilidad de
distintos juegos de roles e improvisaciones, que se suceden unos a otros. Entre ellos,
destaca –primeramente– la escenificación de la muerte de Chejov, en donde Olga hará
un doble rol; pues no solo será actriz, sino que también directora de la muerte de su
propio esposo, seleccionando quién le interpretará e indicando cómo –supuestamente–
fue el fallecimiento de este:
ALEKO. Olga yo interpreto a Antón.
OLGA. Gracias, Aleko.
MASHA. Yo también puedo interpretar a Chejov.
OLGA. ¿Sí? (A Masha). A ver, tose. (A Aleko). Tose, Aleko. (Aleko tose). Tose, Masha.
(Masha tose). (A Aleko). Tú vas a interprear a Antón […] Tú vas interpretar al doctor
Schwöret. El doctor Schwörer tiene a Antón muy cerca y le está diciendo unas palabras en
alemán que yo no alcanzo a escuchar.
MASHA. Olga, yo no sé hablar alemán.
OLGA. (A Aleko). Ella es actriz y no sabe hablar alemán… ¿Entonces cómo piensas? Vas
a hablar alemán, porque el doctor Schwörer era alemán. En ese momento tú le dices ‘ich
sterbe’.
ALEKO. (A Masha). Me muero.
OLGA. En ese momento, Masha, le vas a inyectar alcanfor y luego […] Te vas a tomar la
copa, me la vas a pasar a mí… Y luego él va a morir… Va a morir, Masha. Gracias. Los
dos son personas maravillosas. (Toman sus posiciones). ¡Acción! (Aleko tose).
MASHA. Soy el doctor Schwörer.
OLGA. ¡Doctor!


146
Ibíd. p. 15.

67
MASHA. Ich brait und wis if kurt nais kris yaikenshipnen… (Habla en alemán inventado.
Aleko se ríe). Olga, yo no puedo seguir actuando, Aleko se está riendo de mi trabajo.
OLGA. ¿Cómo se te ocurre parar la escena cuando la escena acaba de empezar? […] Y
después me miras con cara de sorpresa cuando te digo que no tienes alma. ¿Te parece que
es tener alma parar una escena en la mitad, cuando ya empezó?147.

Como también serán importantes, las rencillas entre la hermana de Chéjov y la propia
Olga Knipper:
ALEKO. ¿Alguna escena en particular?
OLGA. Algo de mi vida. ¿Podrías actuar lo que le pasó a Masha Chejova, la hermana de
Antón, cuando supo que nos íbamos a casar?
ALEKO. (Como Chejov). Masha, hermana, me voy a casar.
MASHA. (Como Masha Chejova). No.
ALEKO. Pero vas a vivir con nosotros.
MASHA. No. ¿Para qué te vas a casar si yo te lo doy todo? […] (A Olga). Cerda, alemana
vil, te las arreglaste para atrapar a mi hermano. Si te conviertes en la Natasha de Las Tres
Hermanas te voy a estrangular con mis propias manos. […]
OLGA. Deja de hacer tantas clases, Masha. ¿Por qué no te enamoras?148.

O –por su parte– las vicisitudes del pueblo ruso por aquel entonces, que parecieran
mezclarse involuntariamente con las vicisitudes del propio teatro149:
OLGA. (A Masha). Te da risa, te da risa que yo no sepa quién es Gapón. Pero entonces
ríete, pero ríete más fuerte, ríete fuerte, si te vas a reír de mí, ríete fuerte. Que todo San
Petersburgo se entere de lo cretina y estúpida que es Olga Knipper, que no sabe quién es
Gapón. (Llorando). Yo no tengo por qué saber quién es Gapón, ¿por qué tengo que saber
quién es Gapón? ¡Yo vengo llegando de Moscú!
ALEKO. Olga, siéntese, siéntese. Olga, el padre Gapón es el sacerdote que organizó la
marcha de los trabajadores hoy en la mañana. […] Olga, hoy en la mañana los
trabajadores le llevaron una carta al zar. […] La carta pedía justicia, protección. Decía:
“Nos sentimos empobrecidos, oprimidos, nos tratan con desprecio, el despotismo nos está
sofocando”. […]
OLGA. ¿Dónde está el padre Gapón? […] ¿Murió?
MASHA. No, Olga. No está muerto.
OLGA. ¿Y tú cómo sabes eso?
MASHA: Yo estuve con el padre Gapón antes de llegar a ensayo. En la casa de Gorki.
OLGA. ¿Tú estuviste en la casa de mi amigo Máximo Gorki?

147
CALDERÓN, Guillermo. “Neva”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 14-16.
148
Ibíd. pp. 25-26.
149
Es interesante rescatar cómo en Neva, es possible apreciar un gran trabajo de investigación
historiográfica por parte de Calderón. La anécdota del escape disfrazado del sacerdore Georgy Gapon
–que aquí se cita– no dista mucho de la realidad. Yedin Tova en –Maxim Gorky: A Political Biography–
comenta que tras el ‘Domingo Sangriento’ del 22 de enero de 1905, Gapon efectivamente se escondió en
la casa de Gorky, y fue el socialista Pinhas Rutenberg quien lo disfrazó de un ‘hombre común y corriente’
para poder sacarlo de la ciudad. En un truculento giro argumental; Gapon moriría asesinado poco más de
un año después, en su retorno a San Petersburgo al ser traicionado por el propio Rutenberg ante la Policía
Secreta.

68
MASHA. Gorki me llamó. Necesitaban una actriz que supiera de maquillaje. Tenían que
sacar al padre Gapón de la ciudad. Yo lo pinté de mujer y le puse una peluca150.
La propuesta directorial de la obra descansaría –así– en llevar a escena el nivel
discursivo a través de una estructura metateatral. Aunque –en repetidas ocasiones– la
prensa y la crítica151, han llamado a Calderón como un ‘autor de de texto’; su trabajo
dista mucho del entendimiento de un teatro meramente discurso. Para Tobin Nellhaus:
“Discourses, far from being solely linguistic, are built with icons, indexes, and symbols,
elaborated in the form of analogical, expressive, and logical articulations. Though them
agents understand their actions and the surrounding circumstances, and which guide or
motivate their subsequent actions”152. Las prácticas discursivas –si bien– primariamente
envuelven significados, ideas, imágenes y valores; también encarnan interacciones
sociológicas materiales. Los discursos en Neva, implican interacciones entre individuos
o grupos, por lo que –consecuentemente– requieren de una audiencia o de un otro que
pueda descifrar las actividades físicas involucradas en ellos, como lo son la producción
de sonidos, las marcas gestuales o las muletillas153. La propuesta metateatral que la obra
plantea, se configura –bajo esta lógica– no como una apuesta estética o una estrategia
dramatúrgica; sino como una decisión de dirección que descansa en la preocupación de
dotar de sentido y significado a la palabra desde su condición material; es decir, desde la
acción de comunicar, dado que: “Communication is a productive practice. Since
communication produces various effects, including meanings and interpersonal or social
relations, one can accomplish things by communicating […] every speech act, and


150
Ibíd. pp. 32-34.
151
En el prólogo a Neva –titulado “Entre el teatro y la vida” y publicado en Antología: un Siglo de
Dramaturgia Chilena. 1990-2010 Tomo IV– la académica Carola Oyarzún remarca esta condición que le
ha dado la crítica a Calderón, pero agrega que su fuente de trabajo es múltiple, por ende este ‘mote’ que ha
recibido por parte de la crítica de prensa especializada no es el único o el gran elemento definitorio de su
poética.
152
[Trad.]: “Los discursos, lejos de ser solamente lingüística, se construyen con los iconos, índices y
símbolos, y son elaborados en forma de articulaciones analógicos, expresivos, y lógicos. Aunque sus
agentes entiendan sus acciones y las circunstancias que los rodean, y que orientan o motivan sus acciones
posteriores”.
En: NELLHAUS, Tobin. “Chapter 4. Social ontology, (meta)theatricality, and the history of
communication”. Theatre, communicatin, critical realism. New York: Palgrave MacMillan, 2010. p. 151.
153
Ibíd. p. 151.

69
communication in general, is performative. Verbal performatives and stage performance
have a number of things in common”154.
En Neva el mecanismo principal que es develado a lo largo de todo el montaje, es
el teatro en sí mismo. Los actores una y otra vez ejecutarán juegos de representación en
distintos niveles, ya que –al final de cuentas– lo que la obra propone es poner sobre
escena a actores que actúan de actores y que –a su vez– están actuando y ‘dejando de
actuar’ repetidamente. La elección de instalar la metateatralidad como estrategia
predominante en esta puesta en escena, no es más que la apuesta directorial por tratar de
develar la propia esencia del teatro en sí mismo: “Metatheatre, we might be tempted to
conclude, is the pure essence of the theatre, the theatre relieved from all other
obligations except from celebrating itself”155. Surge entonces, la necesidad de reparar
qué lleva a Calderón a instalar la pregunta por la propia condición material del teatro en
esta primera obra, es decir, por qué y cómo la metateatralidad puede constituirse así
misma como una metodología de trabajo escénico. Tobin Nellhaus propone a este
respecto, que la metateatralidad puede ser entendida como un metodología para el
trabajo de creación escénica; ya que –por una parte– produce una creación, mientras que
también –por otra parte– dota y provee de significado: “The concern [the
metatheatrical’s plays] production because they generate something new, an array of
meanings, emotions and sensations in an audience; they concern effects because no
speech act and no performance can be considered performed unless it achieves some
effect upon that audience”156.
La metateatralidad –entendida como una estrategia de dirección– demanda de una
reflexividad que deja al descubierto la ilusión y la artificialidad del teatro en sí mismo,

154
[Trad.]: “La comunicación es una práctica productiva. Puesto que la comunicación produce varios
efectos, incluyendo los significados y las relaciones interpersonales o sociales; se pueden lograr cosas
mediante la comunicación [...] todos los actos de habla y, la comunicación en general, son performativos.
Los vernos performativos y la performance escénica tienen una serie de cosas en común”.
En: Ibíd. p. 151.
155
[Trad.]: “El Metateatro, sobre el que podría estar tentado a concluir, que es la esencia pura del teatro; el
teatro relevado de todas las demás obligaciones, excepto de la celebración de sí mismo”.
En: PUCHNER, Martin. “Introduction”. Tragedy and Metatheatre. Essays on Dramatic Form. New York:
Holmes & Meier, 2003. p. 12.
156
Op. cit. p. 151.

70
por medio del ejercicio actoral. Para Mary Ann Frese Witt, toda pieza metateatral se
sitúa en una mise en abyme, en una situación de espejo que demanda autenticidad por
parte de sus participantes; en este caso, por parte de los actores: “The question of
authenticity becomes primary. Playing a role in the metatheatre, an actor may be more
authentic that those outside the theater hypocritically playing roles in what passes for
reality”157. Esta sería –precisamente– la operación directorial que Calderón propone en
Neva; su propia metodología es revelada en una mise en abyme de sí misma; por tanto, el
propio montaje se convierte en memoria y encarnación del trabajo metodológico
realizado durante los ensayos. En este caso, sería el utilizar la metateatralidad para
escenificar cómo el personaje quiebra la artificialidad de la representación, para
insertarse como actor –o actor/personaje como proponen Abel o Nellhaus– y así,
trasladar la escena desde ‘lo real’ hacia el artificio: “When the characters on stage
remove the illusion-making apparatus to reveal themselves as actors and the stage as a
stage rather than a representation of a palace or a living room, they are, paradoxically,
moving from the unreal to the real to the unreal”158.
La gran paradoja de la metateatralidad, consiste en que más real –o verosímil– se
plantea la obra cuanto más abiertamente abraza el artificio. Como bien ocurre en Neva,
cuando Aleko le declara su amor a Olga, pero en realidad estaba actuando; Olga se
muestra desolada, y cuando Aleko trata de consolarla, esta también revela que se
encontraba actuando:
ALEKO. Olga, le quiero pedir perdón.
OLGA. ¿Por qué, Aleko?
ALEKO. Porque me enamoré de usted cuando la vi actuar Las Tres Hermanas hace un par
de meses en Moscú. Me enamoré tanto, Olga, que me orino en la cama.
OLGA. Aleko, yo ya amé, yo ya quemé mi carbón y mi aceite.
ALEKO. Entonces sálveme, Olga, perdóneme. Yo le deseaba la muerte a su Antón y mi
deseo se cumplió. Olga, por favor, perdóneme, soy una persona tan simple. Por favor
perdóneme, Olga.


157
[Trad.]: “La cuestión de la autenticidad se convierte en un primordial. Jugando un papel en el
metateatro, un actor puede ser más auténtico que los que están fuera del teatro jugando hipócritamente
papeles en lo que pasa en la realidad”.
En: FRESE Witt, Mary Ann. Metatheater and Modernity. Baroque and Neobaroque. Maryland: Fairleigh
Dickinson University Press, 2014. pp. 171-172.
158
Ibíd. p. 172.

71
MASHA. Permiso, voy a buscar hielo.
ALEKO. ¡No, no te vayas! ¡No me dejes solo con ella! Olga, soy una costra […] El órgano
más importante de mi cuerpo es mi apéndice y quiero metérselo en su riñón y verla sudar.
MASHA. ¡Aleko!
Olga: Siga, siga. […]
ALEKO. No, ya terminé.
OLGA. Sucio, boquita de postre. No me puedo mover.
ALEKO. Es un monólogo que estoy ensayando basado en Dostoievski. ¿Le gustó? […]
OLGA. ¿No me ama? (Olga llora).
ALEKO. No. (Consolándola). Olga, Olga, cualquiera se enamoraría de usted.
OLGA. ¿Estaba actuando?
ALEKO. Sí.
OLGA. No actúe nunca más, por favor. (Olga pasa bruscamente del llanto a la risa).
MASHA. (Sorprendida). Olga, usted es muy buena actriz.
OLGA. No. Era159.

Pareciera que, en este juego metateatral en que los actores actúan para dejar de actuar y
volver a actuar después radicaría no solo paradoja propuesta por Mary Ann Frese Witt,
sino que también la esencia misma del acto teatral, ya que: “The contact between lives
bodies onstage and a live audience –or even imagining performance in the reading of
‘literary’ theater– still has the potential to offer a transformative experience that the
more technically sophisticated media do not. Theater that reflects on itself as theater will
continue to uphold the power of theatrical magic”160.
Es, en este sentido, que la propuesta directorial de Calderón en Neva; no hace
más que entender la propia exégesis del teatro al querer revelar –y al conseguirlo
exitosamente– en escena la propia naturaleza del teatro, porque como bien considera
Martin Puchner: “If we understand metatheatre as the moment when theatre comes to
itself, it is no longer surprising that it is almost imposible for the theatre not to become
metatheatre. For how could any theatre not know, somehow, and show that it knows,
somehow, what it means to be theatre?”161. En consecuencia, para lograr este cometido,


159
CALDERÓN, Guillermo. “Neva”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 19-20.
160
[Trad.]: “El contacto entre los cuerpos vivos en el escenario y una audiencia en vivo –o incluso
imaginando la performance en la lectura ‘literal’ de teatro– todavía tiene el potencial para ofrecer una
experiencia transformadora que los medios más sofisticados técnicamente no lo hacen. Teatro que se
refleja sobre sí mismo como el teatro que seguirá manteniendo el poder de la magia teatral”.
En: Op. cit. pp. 173-174.
161
[Trad.]: “Si entendemos el metateatro como el momento cuando el teatro viene hacia sí mismo, ya no
es sorprendente, sino que es casi imposible para el teatro no convertirse en metateatro. Porque, ¿cómo

72
es que Calderón apelará a un ‘ultra-naturalismo’ –en términos de Nellhaus– para poder
escenificar la meta-reflexividad que Neva propone como pieza escénica: “This theatrical
implosion into what is actually present at the moment of performance might,
aesthetically speaking, be called a style of ultra-naturalism”162. Bajo la consideración de
una puesta en escena fascinante y sugestiva; la metodología directorial descansará en
considerar a los actores como agentes del verbo y de una self-presence –o reflexividad
de la presencia en sí misma– para instalarnos en un nivel ontológico de sentido163.
El teórico Tobin Nellhaus considera a este respecto –como bien se indicó en el
capítulo anterior– que existiría una reflexividad intrínseca en el metateatro. Tal como
muestra la Figura 1, explicada en el primer capítulo 164 ; aquí lo que se refiere es la
existencia de un ejercicio de duplicidad en Neva; lo cual quiere decir que la performance
de la performance daría cuenta de un nivel metadiscursivo ulterior, que –en este caso–
correspondería al mensaje final de la obra, encriptado en el monólogo final de Masha,
interpretado por Paula Zúñiga. La estructura teatral que componen los actores/agentes
durante toda la obra sería una preparación para este momento, en donde la obra daría un
salto o giro ontológico, en el que los agentes virtuales (personaje Masha) se desplazan
hacia agentes reales (actriz Paula Zúñiga interpelando al público presencialmente real).
Y es –justamente– en este salto/giro/desplazamiento, en donde es posible vislumbrar el
quiebre con el artificio que había sido abrazado previamente durante todo el montaje; he


podría cualquier teatro, no sé, de alguna manera, y demostrar que sabe, de alguna manera, lo que significa
ser teatro?”.
En: PUCHNER, Martin. “Introduction”. Tragedy and Metatheatre. Essays on Dramatic Form. New York:
Holmes & Meier, 2003. p. 13.
162
[Trad.]: “Esta implosión teatral hacia lo que realmente está presente en el momento de la actuación
podría, estéticamente hablando, ser nombrada como un estilo de ultra-naturalismo”.
En: NELLHAUS, Tobin. “Chapter 4. Social ontology, (meta)theatricality, and the history of
communication”. Theatre, communicatin, critical realism. New York: Palgrave MacMillan, 2010. p. 176.
163
El teórico Tobis Nellhaus explica a este respecto –como bien se indicó en el capítulo 1– que existiría
una reflexividad intrínseca en el metateatro. Como bien muestra la Figura 1 explicada en el capítulo
anterior –ver páginas 60 y 61– aquí lo que se refiere es la existencia de un ejercicio de duplicidad en Neva;
lo cual quiere decir que la performance de la performance daría cuenta de un nivel metadiscursivo ulterior,
que –en este caso– correspondería al mensaje final de la obra, encriptado en el monólogo final de Masha,
interpretado por Paula Zúñiga.
164
Ibíd. p. 161.

73
ahí aquel punto en donde ‘lo real’ hace mella la escena, para irrumpir con profunda
fuerza a través del trabajo de dirección actoral.

2.1.2 ‘Lo real’ como improvisación para una metodología actoral

Calderón –en Neva– ejecuta un cuestionamiento sobre la naturaleza de la acción


teatral, en cuanto a su condición de verdad y artificialidad. A lo largo de toda la obra, los
actores cuestionarán los métodos de actuación proscritos para su época; dada las
condiciones interpretativas –supuestamente– extraordinarias de Olga Knipper, el talento
para la improvisación lúdica por parte de Aleko, y las limitadas –en teoría– dotes
actorales de Masha.
El proceso de ensayo –según afirma el propio Guillermo– pareciera no tener una
lógica preestablecida; aunque a la luz de los años y tras varios montajes a su haber, es
posible refutar esta primera impresión del teatrista chileno:
Metodología no hay, pero sí una forma que se repite, aunque no alcanza a definirse […]
Una vez que está la idea y los actores van a actuar, comienza la etapa de escribirla. Voy
escena a escena. Por lo general cuando al final, al principio y lo que sucede en el medio.
Escribo las escenas, y en los ensayos me interesa ver cómo los actores van reaccionando
al texto, voy escribiendo a partir de eso. Por ejemplo, pueden haber cosas que a ellos no
les resuenan mucho, es decir, está muy vinculado a quienes lo van a interpretar. Hay
mucha edición de puesta en escena, y es que me voy adaptando a ellos, como dije antes,
a sus reacciones165.
Calderón busca establecer en cada ensayo, un mapaje de la memoria corporal de los
cuerpos en escena; es decir, como director registra aquellas pequeñas reacciones que los
actores van teniendo en cada ensayo; y a partir de ellas continúa construyendo las
escenas del montaje. Si bien la estructura total del montaje ya haya sido trazada en su
globalidad, los ajustes y el devenir de pieza en sí; van siendo creados en su trabajo de
dirección en los ensayos en conjunto con los actores.


165
Entrevista a Calderón en: BABOUN Garib, Isabel. Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética
casi trágica. Revista Apuntes 131 (2009): pp. 22-23.

74
Para Isabel Baubon, el trabajo de ensayo de Calderón: “parece convertirse en una
actividad de prueba donde la materia prima o primera sustancia corresponden al actor,
como un sí mismo indisoluble entre texto y escena. Es el actor quien instala preguntas,
conflictos y oposiciones entre el primer paso o traspaso de la escritura, siendo el carácter
y reacción del propio intérprete esencial para nuevas texturas y decisiones de estilo”166.
El texto –por ende– adquiere una densidad mnemotécnica, gracias a la capacidad de
recordarse a sí mismo a través del trabajo de improvisación actoral realizado en cada
ensayo: “Podemos incluso identificar sin realizar un difícil rastreo, palabras y formas del
decir en los personajes, acusando un metalenguaje que posibilita todavía más la relación
de ellas entre sí”167. El proceso de escritura busca el metalenguaje de la escena; teniendo
siempre como principal preocupación al actor y cómo este se desenvuelve en escena
para poder articular la escritura en torno a una idea preconcebida: “su escritura,
procedimiento y vínculo de un lenguaje que interrelaciona representación y puesta en
escena; y el actor, capaz de sostener y colocar la crisis del personaje desde los
cuestionamientos que nacen durante el proceso de ensayo y montaje, producto de la
dirección, creación casi conjunta”168.
‘Lo real’ aparece en su propia condición metodológica en cuanto metalenguaje
escénico que busca poner en crisis su propio contexto de producción; vale decir, a la
obra de arte en sí misma, o –en este caso– al propio teatro. A este respecto, para Adorno:
“En virtud de la contradicción entre este objeto conciliado en la imagen (es decir,
espontáneamente acogido por el sujeto) y la exterioridad objetiva inconciliada, la obra
de arte crítica la realidad. En esto consiste su conocimiento negativo de la realidad”169.
En el caso de Neva, el objeto conciliado en la imagen –a la que alude Adorno–, no sería
otro que el cuerpo de los actores. Estos, por medio de su actuación –mediada por el
trabajo de dirección de Calderón– conseguirían aquella exterioridad objetiva
inconcialada; en el ejercicio de hablar y de hacer teatro en el acto de reflexionar sobre el

166
Ibíd. p. 23.
167
Ibíd. p. 23.
168
Ibíd. p. 23.
169
ADORNO, Theodor W. “Lukács y el equívoco del realismo”. Realismo: ¿Mito, doctrina o tendencia
histórica? Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1969. p. 52.

75
mismo, como bien ocurriría en la serie de juegos representacionales que suceden a lo
largo de la obra. Es así que, ‘lo real’ irrumpiría en escena: “Solo en virtud de esta
diversificación y no en virtud de su negación, la obra de arte se hace a la vez obra de arte
y justa conciencia. Una teoría del arte que lo ignore es simultáneamente vulgar e
ideológica”170.
La metodología directorial que Calderón persigue –conscientemente o no– en
Neva, descansaría en el ejercicio de referenciar el propio teatro a partir del trabajo de
improvisación actoral que vaya sucediendo en los ensayos. En este sentido, la
metodología se transforma en el propio metalenguaje que todo el tiempo está en un
diálogo intrínseco con el self de la obra. Como el propio director declara:
En el teatro contemporáneo es casi inevitable metalenguajear, hacer referencia al propio
lenguaje de una forma autorreferente, irónica. No puedo plantearme tan ingenuamente
frente al medio en el que estoy inmerso, tengo que referirme a él. Y hacerlo no es
pensarlo como vanidoso, sino más bien como una reflexión necesaria al propio trabajo.
Ponerlo en crisis, enfrentarlo al escenario, cuestionarlo como un elemento dentro de una
totalidad y no como algo fundamental, que muchas veces ocurre donde la obra entera
está definida por una relación conflictiva del lenguaje escénico, lo que puede ser
interesante, pero que a mí no me parece tanto como para definir así una obra entera171.

La capacidad de realizar esta labor se ve facilitada por el conocimiento previo que


Guillermo tiene para con los intérpretes; en particular con las actrices Trinidad González
y Paula Zúñiga, con quienes no solo había trabajado previamente, sino con quienes
también había creado la Compañía El Cancerbero. Después de un par de años, Calderón
y González viajan a Estados Unidos para seguir perfeccionándose; situación que también
hará Zúñiga por su parte, viajando a India e Italia. Una vez que ambas actrices regresan
a Chile, quieren trabajar juntas nuevamente; pero ahora se les ha unido el actor Jorge
Becker. Es en este período, cuando Calderón vuelve a Chile y a petición de ambas
actrices decide sumarse a sus deseos de volver a formar un colectivo junto a ellas, como
bien da cuenta Zúñiga, en una conversación172 con la actriz Ana Corbalán Herrera:


170
Ibíd. p. 52.
171
Entrevista a Calderón en: Op. cit, p. 23.
172
Entrevista realizada durante el FIBA 2009: VII Festival Internacional de Buenos Aires, del 5 al 18 de
octubre de 2009.

76
Luego, Guillermo dice que viene a Chile, y la Trini le escribe diciéndole que
necesitamos un director. Guillermo dice ya, pero yo quiero escribir… tengo una idea,
que era la obra Las muertes de Chejov. Con Jorge y la Trini ya llevábamos harto tiempo
trabajando, haciendo ejercicios e improvisaciones. Ese tiempo nos sirvió mucho para
afiatarnos los tres, sobre todo por Jorge, porque con la Trini ya habíamos trabajado
mucho juntas; en cambio, con él no nos conocíamos en el escenario. Entonces, llegó
Guillermo a Chile, a una cuna que ya venía trabajando hace mucho tiempo; por eso, el
trabajo de Neva fue fácil, porque era llevar algo súper concreto a una obra de teatro.
Duró tres o cuatro meses173.

En esta misma entrevista, Trinidad González –quien también participa de ella– confirma
lo ya expuesto por Calderón en cuanto al trabajo estructural que realiza en cuanto a su
labor de dramaturgo. En un comienzo, su primera motivación sería llevar a escena Las
muertes de Chejov, ya que venía hace ya varios años fanatizado con la literatura rusa; y
llegó a la primera reunión con los actores, solamente con el monólogo inicial de Olga
Knipper con el que comienza –de hecho– la obra174.
Las demás escenas surgirían –tal como él declaraba en la entrevista realizada por
Bauboun– a partir del proceso ligado a los ensayos. Calderón tenía clara una idea, en
donde habían tres actores que hablaban y hacían teatro; pero aquello de lo que hablarían
y cómo lo personificarían fue un proceso que surgió en base al trabajo de
improvisaciones realizado con los actores, como bien da cuenta González:
[Guillermo] tenía súper claro el perfil de los personajes. Por ejemplo, el personaje de la
Paula estaba inspirado en la Ema Goldman y el de Becker, en Tolstoi. Eso lo sabíamos
de antes. Mientras nosotros estábamos en Chile y nos mandábamos mails, nos dijo lo
que quería que hiciéramos cada uno. Y eran tres visiones de la historia, de la vida y de la
política rusa muy diferentes, que se podían confrontar de manera muy interesante. Él
sabía que habían tres roles que iban a poder ser las marionetas para transmitir las ideas
que él tenía en la cabeza, y también las del grupo. Eran los personajes y la situación.
Pero cuando él la planteó, obviamente en las discusiones grupales a todos se nos fueron
ocurriendo cosas que podrían pasar. Una vez, por ejemplo, hicimos una enumeración de
qué cosas hacen los actores cuando están esperando que empiece el ensayo: nos
preguntamos ¿de qué habla uno?... bueno, uno habla de amor, hay un rato en que uno


173
CORBALÁN Herrera, Ana. “Un encuentro de camarín con Trinidad González y Paula Zúñiga, actrices
de la Compañía Teatro en el Blanco (Neva y Diciembre), durante sus funciones en el FIBA 2009”. Telón
de Fondo 10 (diciembre 2009): p. 2. Recurso electrónico: http://www.telondefondo.org/numeros-
anteriores/numero10/articulo/240/un-encuentro-de-camarin-con-trinidad-gonzalez-y-paula-zuniiga-
actrices-de-la-companiia-teatro-en-el-blanco-neva-y-diciembre-durante-sus-funciones-en-el-fiba-
2009.html
174
Ibíd. pp. 2-3.

77
pela o habla de alguien…, y así empezamos a enumerar. Y ésas son las cosas que pasan
en Neva175.
González reafirma que la escaleta estructural de la obra ya existía desde un
comienzo; pues Calderón tenía claro el final de la pieza, pese a aún no haberlo escrito.
Además, recalca el hecho que el teatro de Calderón es un ‘teatro de las ideas’, en donde
por medio de un arduo trabajo de improvisación y repetición lograban una conexión
discursiva con el texto, el cual era de total autoría de Calderón:
Lo otro que Guillermo tenía muy claro desde el comienzo era que la obra terminaba con
un monólogo de Masha que tenía que ser muy fuerte, decisivo para la explosión de las
ideas y para la vuelta de tuerca de la obra. Pero, ese monólogo no estuvo escrito hasta
muy poquito antes del estreno. Sabía que existía, pero fue algo que dejó para el final. Y
toda la estructura que va desde el monólogo de Olga hasta el monólogo final de Masha
lo ensayábamos así, sin el texto; por ejemplo, decíamos podrían estar hablando de amor
y hacíamos improvisaciones, o de repente él venía con la escena escrita. Cuando eso
pasaba, lo primero que hacíamos era leer la escena treinta mil veces, hasta que la
aprendíamos ahí mismo, y, entonces, la ensayábamos. El objetivo era llegar a lo más
profundo del diálogo, de la situación. Mucho más que los personajes, lo importante eran
las ideas. Siempre han sido las ideas. Nosotros nunca hablamos de personajes; sino más
bien nos preguntábamos ¿qué es importante que pase en esta escena? ¿Es importante
mostrar éste u otro lado? Si estábamos en un momento muy rudo, tratábamos de que
hubiera un momento de risa en que se viera también el lado estúpido... Y así se fueron
construyendo las escenas. Eran cien por ciento escritas por Guillermo, y después de
ensayarlas, discutíamos mucho grupalmente, viendo de qué manera se podían trabajar:
de qué manera expresar lo mejor posible esto y cómo llegar estéticamente a esto que
quiero decir. Todo este trabajo grupal fluyó, corrió sin muchas trabas176.
Es importante, el rescate que González realiza en la aclaración sobre la creación del
texto de Neva; puesto que podría pensarse que, al ser un texto escénico que surge en
gran parte de su totalidad a la par con los procesos de ensayo, podría ser una especie de
creación colectiva coral con los actores. Pero más bien, el fenómeno transitivo que aquí
ocurre, es de un proceso de ‘inspiración’ o feedback dramatúrgico que ocurriría tras los
ensayos; siendo el desempeño de los propios actores quienes iluminan el trabajo
escritural de Calderón. Por tanto, el director no está escribiendo para cualquier actor;
sino que lo está haciendo directamente enfocado con los tres intérpretes con los que
trabaja: González, Zúñiga y Becker.


175
Ibíd. p. 3.
176
Ibíd. p. 3.

78
‘Lo real’ aflora –bajo este prisma– como la presencia de lo relacional mediado
por el proceso de improvisación y réplica que los actores propondrían en cada ensayo;
puesto que –como afirma José A. Sánchez– lo real es en sí, relacional. El teatro –dentro
del teatro– como estado de encuentro: “La esencia de la práctica artística radicaría
entonces en la invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte encarnaría la
proposición de habitar un mundo en común, y el trabajo de cada artista, un haz de
relaciones con el mundo que a su vez generaría otras relaciones, y así hasta el
infinito”177. Calderón restablece, en su trabajo con los actores, un espacio de encuentro
en el proceso de creación artística; e invita al espectador a sumarse al mismo. Puesto que
como él afirma –en diálogo con Soledad Lagos– este debe ser un ente activo en el
proceso interpretativo de la obra: “Hay gente que se frustra un poco, porque piensa que
necesita más tiempo para digerir cada idea, pero la idea era que fuera un flujo, que fuera
más una impresión general que caer en la tentación de lanzarle al público textos
predigeridos”178. Es el espectador quien debe decidir desde dónde emerge la obra para
él; pues Neva se compone como un devenir discursivo de ideas, bajo la premisa de
conseguir: “que fuese una angustia apabullante y que dejara en crisis al espectador, sin
que él supiera si abordar eso de modo intelectual o emocional, para que quedara una
especie de neblina”179.
Calderón en Neva realiza un trabajo de puesta en escena en donde documenta el
propio proceso de los ensayos. Como bien rescatan Paula Zúñiga y Trinidad González,
la obra visualiza de manera patente los propios hallazgos que el grupo descubrió y
trabajó durante los ensayos. Bajo esta consideración, la obra se pliega a los procesos
artísticos de hacia finales de los 90 y principios del siglo XXI, que –como indica José A.
Sánchez– no buscan romper definitivamente con lo espectacular o lo objetual, como
ocurría en los 60 por ejemplo, sino que intentan proponer lo espectacular y lo objetual

177
BOURRIAUD, Nicolás. Esthétique relationnelle. Dijon: Presses du réel, 1998. p. 15.
178
LAGOS, Soledad. “Neva: Tres actores en escena, una estufa, algunas sillas. Diálogo entre Guillermo
Calderón y Soledad Lagos a propósito de Neva”. Telón de Fondo 6 (diciembre 2007): p. 8. Recurso
electrónico: http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero6/articulo/124/neva-tres-actores-en-
escena-una-estufa-algunas-sillas-dialogo-entre-guillermo-calderon-y-soledad-lagos-a-proposito-de-neva-
.html
179
Ibíd. p. 8.

79
como generadores de la acción: “es el objeto […] el que provoca la acción de aquel o
aquellos con quienes entra en relación a quienes anima una relación y una organización
formal, y es finalmente esa organización formal la cumple el objetivo de la obra
artística” 180 . Por tanto, sería este devenir de ideas se encarnaría en los actores para
producir una organización formal que es generadora de un momento de sociabilidad con
su audiencia, siendo ella la última encargada de decidir cómo abordar el objeto artístico;
en este caso, la significancia ulterior del montaje en sí. Cabe rescatar –empero– que
también existe una posibilidad inversa: “la consideración del objeto o del espectáculo en
cuanto documento de un proceso de relaciones previas, sin que de ello se deduzca la
total desvalorización de lo que se muestra al final, y que se contempla más bien como
límite, y no como huella, pero tampoco como resultado o producto” 181. Calderón da
cuenta de esta otra consideración en su entrevista con Soledad Lagos, al constatar las
diversas apreciaciones que la variedad de público puede proscribir para con Neva:
quedarse con la historia de una viuda que llora a su marido, de actores que actúan de
actores, o con el conflicto político-ideológico que reflexiona sobre la violencia y la
revolución social del pueblo.
Aunque podría decirse que operan –al unísono– una simultaneidad de
significancias y consideraciones con las que los espectadores podrían quedarse tras ver
el montaje; Calderón realiza un último gesto de dirección que termina por entregar una
pista clave al público a la hora de otorgarle un sentido global a la pieza: el gesto de la
estufa. Una vez terminado el apabullante monólogo de Masha –en donde esta increpa a
Olga y Aleko por su aparente escaso entendimiento que está a punto de escribirse una
revolución popular sangrienta y de que el teatro no sirve de nada para cambiar la
Historia– se produce un instante de silencio pequeño. Zúñiga ha acabado de interpretar
un monólogo extenso que en apariencia no ha terminado, pues lo ha interrumpido al
‘dejarse caer’ a un costado de la pequeña tarima desapareciendo de escenario; en ese
momento, Bécquer gira la pequeña estufa –que ha estado iluminando a los actores

180
SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Ciudad de México: Paso de
Gato, 2013. p. 278.
181
Ibíd. p. 278.

80
durante toda la obra– hacia el público, encandeciéndolos brevemente, antes de ejecutar
el apagón final. Este último gesto teatral cobra suma importancia, pues el acto de ‘cegar’
–aunque sea momentáneamente– al espectador se consigna como la última acción
performática del montaje. La realización de este gesto final brinda al espectador, una
clara pista con respecto al propósito ideológico que el monólogo de Masha ha suscitado;
y se consigna como una clara acción que busca incluir al público en la propia discusión
que la obra ha planteado. Este gesto es de suma importancia no solo para el fin de
análisis de Neva, sino que es clave para toda la obra de Calderón; puesto que –como se
verá a continuación en este y el próximo capítulo– las obras de Guillermo mostrarán un
patrón común: el de finalizar con un gesto escénico rotundo, con una acción particular y
específica, desprovista de texto. Después del viaje emocional y de la lluvia de ideas, que
Calderón ha propuesto durante todo el montaje; la decisión de cerrar con este gesto
escénico profundo y tajante, puede ser traducido como una decisión de dirección, en que
se busca cerrar la cadena significante de la obra dotándola del sentido ideológico que se
ha estado persiguiendo a lo largo de todo el montaje. Es así que, el gesto metateatral
final se transforma en Neva en el epítome de la reflexividad escénica que el teatro de
Guillermo Calderón trabajará en sus siguientes montajes.

2.1.3 Más allá del sentimiento: la emoción y el uso de la voz

En Neva, Calderón instala –como ya se ha mencionado anteriormente– un teatro


de las ideas; en donde plasma sus reflexiones ideológicas y políticas sobre el teatro, el
amor y la revolución social 182 . Este ejercicio se instalaría desde una práctica
prominentemente metateatral; en la que el trabajo de improvisación con los actores


182
En la entrevista “Neva: Tres actores en escena, una estufa, algunas sillas. Diálogo entre Guillermo
Calderón y Soledad Lagos a propósito de Neva” realizada por Soledad Lagos y publicada en
www.telondefondo.org, Calderón comenta que en el caso de esta obra, persiguió dar cuenta de dos ideas
políticas que confluían dentro de él y que se plasman en los personajes de Masha y de Aleko. Estas serían:
la revolución social anarquista, destinada a la muerte de sus partidarios en los gulag; y el sueño
retrospectivo tolstiano de segregarse al campo para abrazar la vida pastoril.

81
durante el proceso de ensayo fue clave. Pero también, parece importante rescatar que
este ‘teatro de ideas’ no debe ser entendido solamente como un ejercicio de reflexividad,
sino que también como un flujo emocional que encarnan los actores en escena. Un claro
ejemplo de este tránsito desde las ideas hacia las emociones ocurre hacia el final de la
obra, en el monólogo de Masha. Para Calderón este tránsito es de suma importancia y da
cuenta de una intención clara que perseguirá a lo largo de toda su obra; frente a este
trabajo –en conjunto con la actriz Paula Zúñiga– declara:
Cuando ella tomó el monólogo, quería hacer lo que se hace de manera convencional, que
es poner una idea detrás de cada texto, de tal modo que el texto quedara comprendido y
explicado, pero mi indicación fue que fuera una especie de... que se subiera a un carro,
digamos y se fuera con ese carro, que hubiera un flujo emocional más que un flujo
intelectual. Mi idea era que, como espectador, uno se cuelgue de una emoción y que
escuche esta idea intelectual, pero que no sepa con exactitud por cuál camino irse: si
quedarse con lo intelectual o lo emocional, y que se produzca una experiencia un poco
apabullante, que vaya más allá de lo racional183.

Surge –entonces– la pregunta de cómo trabajar este flujo emocional con la actriz y desde
la actriz hacia el público presente; y es, en este momento, que el uso de la voz se
convierte en un vehículo para ello.
La estudiosa Bunch Dayme, considera que el trabajo con las emociones en teatro
es sumamente difícil, pero de vital importancia: “Emotions can heal, or create chaos
with the energy field […] Emotion is a topic that usually is ignored or omitted because it
is difficult to quantify”184. Frente a este problema de cuantificación emocional, Brunch
concluye que el ejecutante debe trabajar con un observador externo que lo ayude a
encontrar una emoción pura con la cual el espectador pueda empatizar:
For the performer to be able to listen in this way, demands complete detachment; almost
that of a mediative state or that of a third person viewing from the outside. As the
‘observer’, the performer can then allow the sound to tell its own story without
interference because simultaneous production and perception of the same emotional
form cannot be carried out by the nervous system without a degree of interference. The
pure emotional forms induces empathy and is experienced as ‘sincerity’ by the


183
Op. cit. p. 7.
184
[Trad.]: “Las emociones pueden curar, o crear el caos con el campo de energía. [...] La emoción es un
tema que por lo general se ignora o se omite, ya que es difícil de cuantificar”.
En: BUNCH Dayme, M. Dynamics of the Singing Voice. Austria: Springer Wien New York, 2009. pp. 6-
7.

82
audience185.

Desde la perspectiva de Bunch, la emoción logra aflorar gracias a un trabajo vocal que
busca instalar un uso natural de la voz. En este sentido, una vez que el actor ‘suena
natural’ puede liberarse así mismo y dejar correr la emoción: “Then all that energy will
flow into a word, a sentence and a need to reach out to the world, purely through a
combination of sound and language”186. Esta ‘voz natural’ no debe ser entendida –según
declara la teórica Patsy Rodenburg– como una voz ‘no teatral’, sino más bien como un
recurso teatral en donde la voz se trabaja desde la propia naturalidad y singularidad de
cada intérprete, sin intentar forzarla, engolarla o disfrazarla hacia otra voz187. Es desde
este mismo entendimiento sobre los tratamientos del trabajo vocal que Guillermo
Calderón realiza en su trabajo de dirección actoral en Neva: contraponiendo una
propuesta de naturalización del uso de la voz en los personajes de Masha, Olga y Alejo;
con otra propuesta del uso de la voz un poco más engolada y teatral una vez que estos
interpretan otros personajes.
Para lograr este cometido, el trabajo vocal debe ser preciso en su repetición para
que esta pueda transmitir con claridad la idea a comunicar. A este respecto, ha declarado
Calderón, las ideas son cruciales en su teatro, en consecuencia la manera en que estas
son trasmitidas, también lo son; como bien argumenta Clynes:
Performing naturally means two things: [1] to listen inwardly with utmost precision to
the inner form of every musical sound, and [2] the to produce that form precisely. It
means to have a precise idea, as well as a precise execution of it. And the crucial and
amazing fact is that if one really believes this and listens with great care, then it also
turns out to be beautiful188.


185
[Trad.]: “Para que el intérprete pueda escuchar de esta manera, se exige un desprendimiento completo;
casi la de un estado mediador o la de una tercera persona que ve desde el exterior. Como el ‘observador’,
el intérprete también puede entonces permitir que el sonido usado para contar su propia historia sin
interferencias, esto debido a que la producción simultánea y la percepción de la misma forma emocional
no pueden ser llevadas a cabo por el sistema nervioso y sin un grado de interferencia. Las formas puras
emocionales inducen la empatía y se experimentan como ‘sinceridad’ por el público”.
En: Ibíd. p. 7.
186
[Trad.]: “Entonces toda esa energía fluirá en una palabra, una frase y una necesidad de llegar al mundo,
simplemente a través de una combinación de sonido y el lenguaje”.
En: RODENBURG, Patsy. The right to speak. Working with the voice. London: Methuen, 1992. p. 26.
187
Ibíd. pp. 26-28.
188
[Trad.]: “Performear/actuar de forma natural significa dos cosas: [1] escuchar interiormente con la
máxima precisión a la forma interna de cada sonido musical, y [2) ]producir esa forma precisa. Lo cual

83
La emoción se vuelve la base axiomática desde la que los actores construirán sus
personajes en Neva, guiados de la mano de la dirección de Guillermo Calderón. En este
sentido, puede afirmarse que en este montaje “It turns out that memory is actually a
protein that is formed in the heat of experience” 189; en sintonía con entender que la
verdadera raison d’être del teatro no es otra que proveer de sentimientos al público. En
el caso del teatro calderoniano, se propone la construcción de una emocionalidad con
sentido, ideológicamente erguida desde un lugar política; o como el mismo lo ha
definido, un teatro de las ideas.
La producción del trabajo emocional en Neva, no es –en lo absoluto– una labor
sencilla. En palabras de Erin Hurley: “If emotion is made in the relationship between
stage and audience (the stimulus and receiver, if you will), it cannot simply be projected
by actors and caught as the same emotion by the audience. The theater’s emotional
labour, the, is, in part, a negociation”190. Durante toda la obra existe un constante juego
metateatral, en el que los personajes saltan de un personaje a otro; por ejemplo Aleko
interpretará a Chéjov, o Masha será la hermana de este; siendo dicho juego, revelado
frente a los espectadores. Como bien cuenta Paula Zúñiga: “Es el juego actoral. Ves el
truco, porque te estoy diciendo: oye, te mentí. Ese es el juego que uno provoca con Neva.
Por ejemplo, en el monólogo final yo digo: ¿hasta cuándo voy a seguir llorando sobre el
escenario, sabiendo que afuera la gente que está muriendo? Y estoy llorando como
actriz, y esa es la gran paradoja”191. Este juego es –en la terminología de Hurley– la


significa tener una idea precisa, así como una ejecución precisa de la misma. Y el hecho crucial y
sorprendente es que si uno realmente cree esto y escucha con gran cuidado, entonces también resulta ser
algo hermoso”.
En: CLYNES, M. Sentics: the touch of emotions. New York: Doubledat Anchor, 1989. Citado en:
BUNCH Dayme, M. Dynamics of the Singing Voice. Austria: Springer Wien New York, 2009. p. 12.
189
[Trad.]: “Resulta que la memoria es en realidad una proteína”.
En: BOGART, Anne. “Foreword”. Theatre & Feeling by Erin Hurley. London: Palgrave Macmillan,
2010. p. xviii.
190
[Trad.]: “Si la emoción se construye en la relación entre la escena y la audiencia (el estímulo y el
receptor, si se quiere), no puede ser simplemente proyectada por los actores y capturada como la misma
emoción, por parte del público. El trabajo emocional del teatro, es, en parte, una negociación”.
En: HURLEY, Erin. Theatre & Feeling. London: Palgrave Mcmillan, 2010. p. 20.
191
CORBALÁN Herrera, Ana. “Un encuentro de camarín con Trinidad González y Paula Zúñiga, actrices
de la Compañía Teatro en el Blanco (Neva y Diciembre), durante sus funciones en el FIBA 2009”. Telón
de Fondo 10 (diciembre 2009): p. 6. Recurso electrónico: http://www.telondefondo.org/numeros-

84
negociación que Calderón pacta desde la dirección de actores hacia la audiencia; un
juego que es ejecutado desde un trabajo emocional mediado por el uso de una voz
natural. En Neva –y en el resto de sus obras como se revisará en los siguientes
apartados– Calderón apela por una apuesta de naturalización del registro vocal, en la que
el uso de la voz trata de asemejarse lo más posible a la voz natural que cada uno de los
intérpretes –González, Zúñiga y Becquer– poseen en su vida cotidiana.
La claridad en el uso de la voz –como una instrucción de dirección que puede ser
vista en toda la obra del autor– repercute no solo en un acercamiento a lo real dentro de
la construcción escénica, sino que también hay en ella una puesta en valor de la emoción
que cada uno de los actores siente y reproduce función a función. Esto, no es solo
trabajado desde la dirección y la puesta en escena; sino que también desde el tratamiento
dramatúrgico por parte de Calderón. La claridad del lenguaje en el texto dramático,
busca ser plasmada también en la escena, ya que: “Clarity of language is crucial, for it is
a direct reflection of clarity in relationship to image and action. If the language changes
or is unclear, then the image changes or is unclear; and this manifests itself in changor
lack of clarity in the action, which is an outgrowth of and response to the
imagination”192. Es así que, la claridad del lenguaje –tanto en el texto dramático como
en la ejecución performática del mismo– provee al actor de una situación desde donde
trabajar la emoción por medio de la acción y la naturalización vocal; para reflejar una
imagen que podría ser entendida como aquella ‘idea de base’193 desde la que Calderón
articula todos sus trabajos, como él mismo declara: “Parto de ideas, no de imágenes, ni

anteriores/numero10/articulo/240/un-encuentro-de-camarin-con-trinidad-gonzalez-y-paula-zuniiga-
actrices-de-la-companiia-teatro-en-el-blanco-neva-y-diciembre-durante-sus-funciones-en-el-fiba-
2009.html
192
[Trad.]: “La claridad del lenguaje es crucial, pues es un reflejo directo de la claridad en la relación con
la imagen y la acción. Si el lenguaje cambia o no está claro, la imagen cambiará o no será clara; y esto se
manifiesta en el cambio de falta de claridad en la acción, que es una consecuencia y respuesta a la
imaginación”.
En: BOSTON, Jane. “Poetic text in contemporary voice training: a repositioning”. Voice and Speech
Review (Vol. 8, No. 2): 2014, p. 134.
193
Por ‘idea base’ me refiero a la situación común en el trabajo de Calderón, quien a partir de una idea
primaria construye todo su universo teatral. En la entrevista “Neva: Tres actores en escena, una estufa,
algunas sillas. Diálogo entre Guillermo Calderón y Soledad Lagos a propósito de Neva”, hecha por
Soledad Lagos, Calderón cuenta que su modo de trabajo nace a partir de una idea que él busca trabajar
íntegramente al situarla en contexto con sus actores.

85
de atmósferas, ni de emociones como lo hacen otros […] Yo me junto con los actores y
escribo una obra para los actores. Les digo la obra trata de esto, pasa esto, empieza y
termina así, después de eso empezamos a ensayar”194.
Por medio del uso vocal –en síntesis– de un registro natural, Calderón busca
liberar la voz para producir en el espectador una comunicación expresiva instalada –al
mismo tiempo– en un plano emocional; y en otro, racional. Esta situación es llevada a su
nivel máximo de ejecución durante el monólogo final de Masha, en donde la ejecución
de la actriz Paula Zúñiga indicaría que: “[el uso de] La voz natural libre es transparente:
expresa, mas no describe, nuestros impulsos sentipensantes (de sentimientos y
pensamiento) en forma directa y espontánea. De esta manera escuchamos a la persona,
no simplemente su voz” 195 . Así, Calderón da los primeros pasos en busca de una
recursividad sonora natural a través del registro vocal de sus actores en escena; recurso
que –como se verá en los siguientes apartados– seguirá trabajando en sus siguientes
piezas y que radicalizará como técnica a medida que avanza su carrera como director.


194
Entrevista a Calderón en: LARRAÍN, Javiera. Mitematización del texto hacia la escena. Memorias de
la Memoria sobre el río de Neva de Guillermo Calderón. Santiago: Tesina para optar al Grado de
Licenciada en Letras con Mención en Literatura y Lingüística Hispánicas, Pontificia Universidad Católica,
2011. p. 35.
195
OCAMPO Guzmán, Antonio. “Introducción”. La libertad de la voz natural. El método Linklater.
México: UNAM, 2010. p. 18.

86
De pronto le sorprendió pensar que la forma que cada cual
tuviera de pasar la Navidad constituía un mensaje, destinado al
mundo en general, acerca de qué lugar ocupaba cada uno en la
vida, un indicio de cuán profundo era el agujero que había
conseguido cavar.
Nick Hornby, Un gran chico (1998)

2.2 Diciembre: La consolidación de una metodología actoral primaria

La segunda obra de Guillermo Calderón, también se articula –con algunas


diferencias– desde la configuración de lo metateatral; si es que se entiende que una
configuración desde este lugar no necesariamente –como se estableció en el capítulo
anterior– tiene que ver con una reflexión que surja irrestrictivamente desde su
concepción clásica de ‘teatro dentro del teatro’. Para Lionel Abel, las obras metateatrales
–a partir de la Modernidad– no sitúan por obligación su principal marco de referencia en
una reflexión sobre el teatro, sino que su mundo se despliega en torno a la reflexividad
de su propia teatralidad: “Modernist playwrights are still self-aware, but what this means
fot them is that they are all too aware of how problematic theatre really is” 196 . En
consecuencia, el metateatro tendría que ver con una autoconsciencia del teatro mismo
–self-awarebess– que puede conducir a significados bastantes diferentes. El metateatro
en Diciembre –desde la lógica de Abel– indica que el teatro se refleja así mismo, aunque
no hable de sí mismo propiamente tal; dando cuenta sobre el espíritu en el que se
produce esta autorreflexión. Por ello, la trama se escapa del marco definitorio de lo
teatral; para adentrarse en la ficción de una familia compuesta de dos hermanas y un
hermano que se reúne una noche de diciembre para celebrar la Navidad. El contexto de
esta reunión escapa de ser un encuentro casual, puesto que Trinidad y Paula –las
hermanas, cuyo nombre es el mismo que el de las actrices que las interpretan– se
encuentran embarazadas y solas; y su hermano Jorge –nuevamente coincidente su


196
[Trad.]: “Los dramaturgos modernistas todavía son conscientes de [la reflexividad] del ‘sí-mismos’,
pero esto quiere signficar que ellos son muy conscientes de cuán problemático es el teatro en realidad”.
En: PUCHNER, Martin. “Introduction”. Tragedy and Metatheatre. Essays on Dramatic Form. New York:
Holmes & Meier, 2003. p. 17.

87
nombre con el de su intérprete– está sencillamente de visita en su propia casa, puesto
que es un soldado activo en batalla en la ficticia guerra que Chile enfrenta contra Perú y
Bolivia. Frente a la aparente monotonía que la fiesta navideña trae consigo, se teje una
trama oculta: en la que Trinidad quiere ayudar a Jorge a desertar de la guerra a
escondidas de su hermana Paula, ahora una acérrima patriota conversa.
El espacio continúa trabajándose desde la dinámica del minimalismo. Si en Neva,
la indumentaria eran una silla y una estufa sobre una tarima; en Diciembre, se tiene tan
solo una mesa de comedor con tres sillas y una lámpara repleta de ampolletas de colores.
Nuevamente se juega con la apuesta de un espacio privado –la casa, el hogar– en
contraposición con el descampado caótico del exterior –la guerra. Esta intimidad estará
al servicio de la construcción de los personajes, en un constante diálogo aparentemente
coloquial y superfluo, pero que –en el fondo– esconde una profunda reflexión política
sobre la naturaleza humana y el acontecer actual de nuestro país. Es así que, en
Diciembre, para Soledad Lagos: “Bajo un manto realista, la acción se va entremezclando
con escenas delirantes, en las que las visiones que cada uno de los hermanos tiene de los
conceptos de patria y amor o traición a la patria, pertenencia a un territorio geográfico y
emocional, consecuencia entre el pensar y el actuar”197.

2.2.1 Lo trágico como forma interpretativa

Isabel Baboun consigna que a través del término de la ‘tragedia’ es posible


aplicar ciertas conceptualizaciones propias de lo trágico a la poética de Guillermo
Calderón; que se instalan en: [1] la metodología empleada en la dramaturgia en pos de
los vínculos de esta con la escena; [2] el personaje y su tratamiento discursivo; y [3] su
trabajo de escritura como instancia de exceso y desborde en la acción y en la


197
LAGOS, Soledad. “Diciembre, de Guillermo Calderón: las complejas territorialidades de las
celebraciones familiares”. Revista Apuntes 131 (2009): p. 16.

88
representación 198 . Lo trágico –en este sentido– potencia la construcción y las
articulaciones de sentido en torno a la obra de este autor; hecho posible de apreciar en
particular en Diciembre.
La metodología de esta última obra fue similar a la escogida durante el proceso
de creación de Neva; en el que Calderón trabajó con los actores desde una idea central
inicial y a partir de diversos ensayos de improvisación con el elenco, surgían varias de
las escenas que terminarían por componer el montaje. En este modus operandi: “Lo
íntimo, ligado a lo interno e individual, aparece escenificado, trasladado a cada puesta en
escena. Pensarlo desde aquí, intimidad ligada a la escenificación, permite un nuevo
sentido, una relación que amplía todavía más el vínculo en relación con lo trágico: el
despojo”199. La palabra, entendida desde lo trágico, se instala en trabajo de Calderón
como una posibilidad de desborde; como la articulación escénica en torno al exceso;
puesto que: “lo trágico es adjetivo que da cuenta de lo terrible y espeluznante, de lo
ampuloso y lo exagerado”200; y desde este punto el sujeto en escena se encuentra con su
propia tragicidad y con su desgastada heroicidad, como cuando Jorge se encuentra a sí
mismo en la condición de la derrota, en la dicotomía imposible de ser otra vez ni soldado
ni hermano:
JORGE. Pero no sé si pueda irme al sur. Ya o puedo cambiar de nuevo. Llegó un
momento en que dije, este soy yo. Y me resigné. Soy un exjoven. Me siento profeta. Los
soldados tienen sabor a caldo y aliento a comida casera. Aquí en Santiago echo de
menos el desierto. Y la luz. Pero cuando vuelva al frente quiero morir leal a mi tropa
defendiendo Santiago del ejército de Michimalonco. Porque a pesar de que mi ejército
va a desaparecer yo voy a la gloria de la derrota. Voy a entrar en el cielo por la puerta de
los infames. En realidad no quiero ni pelear. Lo único que quiero es volver a dormir con
mis soldados201.

A esta misma paradoja se ven enfrentadas los personajes interpretados por Trinidad y
Paula, quienes ya no se encuentran a sí mismas en su condición de hermanas y
sospechan la una de la otra como si fueran enemigas dentro de un campo de batalla,

198
BABOUN Garib, Isabel. “Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética casi trágica”. Revista
Apuntes 131 (2009): p. 20.
199
Ibíd. p. 24.
200
BURGOS, Juan Claudio. “Indagación sobre lo trágico”. Revista Apuntes 129 (2007): p. 54.
201
CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre”. Teatro I. Neva – Diciembre – Clase. Santiago: LOM
Ediciones. pp. 119-120.

89
puesto que Trinidad quiere esconder a Jorge y hacerlo desertar de la guerra a escondidas
de Paula, ahora convertida en una acérrima patriota.
TRINIDAD. ¿Cómo podemos ser tan distintas? Yo soy un copo de nieve y tú eres un
cuervo. Quieres mandar a Jorge a la guerra mientras tú te quedas aquí atornillando
ampolletas. Quizás tengamos otra sangre […] Eres mi hermana, compartimos hasta la
mamá […] Paula, ¿te acuerdas de nuestra pieza? Teníamos un cubrecama celeste con
gatitos y veintisiete osos de peluche […] Y tú recogías perros en la calle y les ponías
nombres. Eras una niña rosada. Y mira lo que te pasó […]
PAULA. ¿Que se me dio vuelta la chaqueta? ¿Que soy una tortuga? ¿Que qué me pasó?
¿Que yo antes estaba en contra de la guerra? Bueno. A veces uno se da cuenta de que el
pasado era mejor que el futuro […] Te pareces a toda la familia al mismo tiempo. Pero
tienes un gen que detesto. El gen de querer viajar para liberarte. El gen de querer volar
mientras nosotros nos quedamos en el humo, en el país, en la caverna, en la mesa con
silla vacía. Y empieza la guerra y vuelves llena de paz. Indignada […] Trinidad, quizás
ahora me odies pero en diciembre del próximo año me vas a agradecer202.
Pero esta dicotomía no solo ocurre en el plano de la palabra, sino también dentro de la
construcción escénica interpretativa de los actores; y es ahí donde ‘lo trágico’ se vuelve
un motor importante para plasmar el desborde: “Es la narración, el placer por el decir
por el decir y el dolor al mismo tiempo por el contar la historia, por narrativizar la
fatalidad, ser conscientes de que la ausencia es posible y se encarna, como lepra al
cuerpo […] Hablar para representar” 203 . De esta forma, lo trágico pasa de ser una
herramienta de composición discursiva a un mecanismo de configuración escénica. La
presente conceptualización de lo trágico está íntimamente ligada con los orígenes
propios de aquello que fue la tragedia204: “What is the cause of the tragedy? It is the
opposition, as Hegel affirmed, of two conflicting gods. Tragedy is never caused by what
is unambiguously evil. It is the sheerly positive in conflict with the sheerly positive that

202
Ibíd. pp. 104-106.
203
BABOUN Garib, Isabel. “Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética casi trágica”. Revista
Apuntes 131 (2009): p. 26.
204
Si en el mundo griego clásico fue la colisión de los valores de la familia con el Estado uno de los
motores causantes de la tragedia, en Diciembre la configuración primigenia del conflicto no dista mucho
de ello. Sobre todo si se considera que: “Fortune, Chance, Accident: the medieval figure is as serene as the
modern is turbulent. It may be that the raging ghoul comes closer than the courteous queen to our sense of
fatality now. Yet each expresses one aspect of the conflict that tragedy provokes. It was inevitable, it
should never have happened; it could have been predicted, it was a bolt from the blue”.
[Trad.]: “Fortuna, casualidad, accidente: la figura medieval es tan serena como lo moderno es turbulento.
Puede ser que el furioso ghoul se acerque más a la cortesana que a nuestra sensación de fatalidad ahora.
Sin embargo, cada uno expresa un aspecto del conflicto que provoca la tragedia. Era inevitable, nunca
debería haber sucedido; podría haber sido predicha, fue un rayo desde el azul”.
En: POOLE, Adrian. Tragedy. A very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2005. p. 9.

90
destroys the tragic protagonist”205.
Por ello, la forma trágica cobra sentido en la poética de Calderón, ya que ambas
fuerzas en pugna se consignan como unidades de sentido equivalentes en magnitud y sin
contraposiciones maniqueas (bueno y malo, víctima y villano, etc.); como bien puede
apreciarse en las posturas que Paula y Trinidad defienden respectivamente. Para
Calderón, establecer esta dicotomía entre ambos personajes no es azarosa ni fortuita; en
ella descansa una razón que roza los aspectos biográficos de su propio experiencia como
un joven que crece a la sombra de construcciones culturales modeladas por la Dictadura:
Muchos de los que crecimos en dictadura y que vivimos nuestras infancias en contextos
altamente politizados, con la democracia perdimos la agencia política de la que antes
gozábamos como sociedad civil, cuando esta fue asumida por el gobierno. Creo que ante
esta pasividad optamos por dos alternativas de vida. Hay quienes se refugiaron en el
trabajo y se obsesionaron con el ascenso profesional y quienes se concentraron en el
desarrollo de los planos afectivos o en la evasión tipo sexo, drogas y rock and roll. Para
mí era importante que Trinidad, el personaje idealista de la obra, tuviera esa falla de
fábrica. Paula, por otro lado, es un personaje con el que no queremos simpatizar pero
que a la vez presenta un discurso ideológicamente coherente y comprometido con el que
muchos chilenos se identifican. Es decir, ella apoya la idea de nación asociada al estado
y aboga por una noción de paz asociada a la confrontación y la derrota del enemigo. El
resguardo de la paz por medio de la agresividad es una idea206.
Calderón ha construido en sus primeros trabajos, una poética relacionada estrechamente
con una concepción trágica de mundo, en donde los conflictos no son aparentes y las
resoluciones siempre están asociadas a la pérdida de ambas fuerzas en pugna. Para él, el
proceso de lo trágico no se completa cuando sus personajes son capaces de sobrepasar el
hecho trágico, pues no existe una respuesta unívoca a los conflictos planteados. Más
bien, se pone en escena un acto de fatalidad, en la que los personajes solamente son
capaces de percibir –sin ser esto sinónimo de aceptar– el devenir de las cosas y hechos
que los rodean hacia la destrucción. En Diciembre, la existencia se juega –entonces–


205
[Trad.]: “¿Cuál es la causa de la tragedia? Es la oposición, como afirmó Hegel, de dos dioses en
conflicto. La tragedia nunca es causada por lo aquello que sea inequívocamente malvado. Es aquello
absolutamente positivo en conflicto con aquello puramente positivo lo que destruye al protagonista
trágico”.
En: ABEL, Lionel. Tragedy and Metatheatre. Essays on dramatic form. New York: Holmes & Meier,
2003. p. 57.
206
FORTTES Zalaquet, Catalina. “Guillermo Calderón en conversación: ‘Chile como nación puede
acabarse’”. Mester Vol. XXXIX (2010): pp. 63-64.

91
desde la lógica de un saber trágico como medida de la cosmovisión de los personajes
representados y como parte del proceso de trabajo actoral de los intérpretes.
La construcción del espacio íntimo en que Diciembre transcurre –el living poco
amoblado de una casa– está en concordancia con el acto de fatalidad que se desarrolla;
puesto que es solo en este espacio privado por antonomasia en donde lo humano puede
perfilarse desde la individualidad particular de cada sujeto: “Lo trágico es lo que te
convierte en individuo frente a la masa, porque lo trágico tiene que ver con la intimidad.
En la intimidad todos somos monstruos”207. Es desde este lugar, que la escenificación
amplía su relación vinculante con lo trágico a través del despojo, de la exposición de
este espacio reducido –en parte claustrofóbico– en el que operan los actores; quienes se
desenvuelven entre la reacción y la revelación de cuerpos en escena que sobrepasan –a
veces– los límites de ‘lo normal’. Tal como se aprecia en la disposición poético-
estilística del uso del lenguaje dicho por los personajes, que si bien es ‘natural’ en su
acto enunciativo –al igual ocurría en Neva– en su contenido dista mucho de ser una
conversación coloquial.
Para Adrian Poole, las manifestaciones del silencio juegan en la configuración
trágica un rol primordial, ya que –a final de cuentas– el imaginario trágico se consolida
en un mundo repleto de palabras: “Silence can be beautiful, heroic, agonize, crushing. It
all depends whose and when. It also depends on the words and sounds desired and
feared, that we might hear ou utter and don’t […] ‘Breaking the silence’ has become a
modern way of thinking about tragedy for artists of many different kinds” 208 . Esta
preocupación por el silencio o por aquello que subyace a las palabras, se encuentra muy
presente en la construcción actoral de Diciembre, puesto que los actores están
constantemente enfrascados entre aquello que dicen y aquello que callan; como por
ejemplo, quiénes son los padres de los hijos nonatos de las mellizas, qué ha sido lo que

207
DE FRANCISCO, Itziar, “Angélica Liddell: Mi elección dramática es el dolor humano”. Primer Acto
296 (2002): p. 131.
208
[Trad.]: “El silencio puede ser hermoso, heroico, agonizante, aplastante. Todo depende de quién y
cuándo. También depende de las palabras y los sonidos deseados y temidos, que podamos escuchar o
pronunciar y no [...] ‘Romper el silencio’ se ha convertido en una forma moderna de pensar acerca de la
tragedia para artistas de muchos tipos diferentes”.
En: POOLE, Adrian. Tragedy. A very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2005. p. 82.

92
ha cambiado a Jorge en el frente, en qué momento las mellizas separaron rumbos. Los
personajes –encarnados en el conjunto tripartito de estos hermanos– luchan para romper
dicho silencio, sin lograrlo; salvo cuando abandonan la escena y entran –los actores–
convertidos en ‘otro’ personaje (tío León, tía Yuli y María, novia de Jorge)209.
En relación a ello, Rodrigo Loyola destaca a este respecto: “El lenguaje
entrecortado transmite una sensación de tensión en el desarrollo de la acción, en la
medida que los temas se entrecruzan y no llegan a buen puerto. La falta de progreso
argumental, exacerba la condición discontinua de las conversaciones coloquiales y actúa
como evidencia de la fractura del espacio doméstico” 210 . Las interrupciones, las
preguntas sin responder, la fragmentación de la información; son las nuevas formas con
las que –según la propuesta de Poole– se construye una configuración trágica. Esto bien
se aprecia en Diciembre, en las constantes disquisiciones coloquiales de los tres
hermanos, que transitan de la opacidad a la teatralidad, como puede verse en el plan de
fuga que Trinidad le ofrece a su hermano:
JORGE. Pero no puedo desaparecer combatiendo en el ejército porque voy a estar
escondido en el sur.
PAULA. Sí, claro.
JORGE. Claro. Y si no vuelvo al cuartel en un par de horas me van a venir a buscar y la
Paula se va a enterar de que me arranqué.
TRINIDAD. Claro.
JORGE. Claro. Me van a acusar de traición y a ustedes las van a detener.
TRINIDAD. Claro.
JORGE. Claro.
TRINIDAD. Claro. Pero no seas tan negativo.
JORGE. La van a violar, Trinidad.
TRINIDAD. Pero después la van a soltar porque se van a dar cuenta que no sabe nada.
JORGE. Seguramente.
TRINIDAD. Chuta.
JORGE. No sé. No sé211.
O en las repetidas insistencias de Paula por utilizar vocablos incorrectamente mal
enunciados, pese a la constante corrección de sus hermanos:

209
En el último apartado de este análisis sobre Diciembre se analizará en particular el tratamiento de estos
tres personajes.
210
LOYOLA, Rodrigo. Diciembre de Guillermo Calderón como tragedia de la representación.
 La
pregunta por la actualidad de la tragedia (Grado de Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas con
mención en Literatura). Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile, 2012, p. 28.
211
CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 63-64.

93
PAULA. No sé, pero era un Arieles.
JORGE. Paula, un Ariel es un Ariel. Dos o más se dice Arieles. Plural. ¿Con cuántos la
viste?
PAULA. Con un Arieles.
JORGE. No, Paula, está mal. Con un Ariel.
PAULA. Con un Arieles.
JORGE. Ariel.
PAULA. Arieles.
JORGE. Ariel.
PAULA. Bueno, yo le digo un Arieles […] Quieren que le regalemos nuestra tierra al
Tawantinsuyo.
JORGE. Suyu.
PAULA. Tawantinsuyo.
JORGE. Tawantinsuyu.
PAULA. Tawantinsuyo.
JORGE. Tawantinsuyu.
PAULA. Yo digo suyo.
JORGE. Está mal, es Tawantinsuyu.
PAULA. Tawantinsuyo. Suyo.
JORGE. Bueno, bueno.
TRINIDAD. Tawantinsuyu212.

El aparente sinsentido en los diálogos se expone como una herramientas disruptiva de la


presencia y de la ausencia, que –para Duggan– es propia de la lógica del síntoma
traumático, que es (re)presentado por un halo de cotidianidad que busca permear la
experiencia del intérprete de una falsa monotonía, generalmente emplazada en
dialogismos interrumpidos (dialectis interruptus) o en devenires verborreicos213.
Es importante dar cuenta –por otra parte– que la preocupación trágica propuesta
busca evidenciar el trauma de la guerra vivenciado por Jorge (su incapacidad de matar,
su amor/odio por la batalla); en parte como una sinécdoque de otro trauma mayor
–compartido biográficamente tanto por director y actores– que se cifraría en haber
crecido en un país en Dictadura. La vitalidad estética del mensaje expuesto en la obra,
buscaría poner en crisis la configuración identitaria de cada uno de los hermanos, como
bien expone Calderón214:

212
Ibíd. pp. 73-85.
213
DUGGAN, Patrick. Trauma-Tragedy. Symptoms of contemporary performance. Manchester:
Manchester University Press, 2015. pp. 43-47.
214
Al igual que en Neva, Calderón expone que esta es una obra escrita especialmente para los actores que
conforman Teatro en el Blanco, no solamente en relación a las necesidades estéticas y discursivas que
como Compañía querían trabajar; sino que también en razón de las preocupaciones biográficas que

94
La idea es que la identidad es trauma y la gran fantasía (quizás algo nihilista) de
la obra es la rendición de Chile. En otras palabras, que la idea de Chile como
nación puede acabarse. Así como el imperio inca dejó de existir, lo mismo podría
pasar con Chile, y esto no es sólo posible sino deseable en el marco de la obra. Si
los mapuches se tomaran las tierras del sur y ganaran la guerra, Chile podría
desaparecer como idea, y esto, si bien es una fantasía liberadora, también es el
resultado de un resentimiento que emana de la herida aún no cicatrizada de la
dictadura. En mi caso, nunca me he recuperado del trauma y siento que es un
problema sin solución. En los veinte años de concertación no he podido
reconciliarme con la idea de Chile. Entonces, en lugar de esforzarme por sanar la
relación, prefiero desecharla o auto eliminarla215.
De esta forma, la consistencia para una poética casi trágica –que planteaba Baboun– es
posible de ser entendida como una contrapartida del hecho traumático tras la falta de
confianza en el proyecto moderno de nación de un Chile en guerra, como propone la
ficción de esta obra. Pareciera –llegado este punto– que es necesario detenerse un poco
más en profundidad en la reflexión sobre el tratamiento de la consignación del trauma a
partir de la construcción escénica que los actores propone.

2.2.2 Aproximación al trauma en clave afectiva

La genealogía del trauma y las implicancias de este en la vida de los sujetos, ha


sido una de las búsquedas estéticas que ha permeado –en mayor o menos medida– casi la
totalidad de la obra de Calderón, puesto que como él mismo enuncia: “Lo que pasa es
que todos estos supuestos avances en la historia crean una identidad que se asocia al


articulaban sus vidas al momento de la creación de pieza, como la inquietud por la maternidad y la
construcción de la vida en pareja, en el caso de Trinidad González y Paula Zúñiga. Así declara, en
estrevista con Catalina Fortess Zalaquet: “Diciembre incluye la experiencia auto biográfica de los actores
en su entramado temático, ya que los diálogos están escritos pensando en ellos. Por ejemplo, en el caso de
las actrices, quise articular una queja que ellas, como mujeres ya con sus años e historias, tienen con
respecto al hombre chileno”.
En: FORTTES Zalaquet, Catalina. “Guillermo Calderón en conversación: ‘Chile como nación puede
acabarse’”. Mester Vol. XXXIX (2010): p. 65.
215
FORTTES Zalaquet, Catalina. “Guillermo Calderón en conversación: ‘Chile como nación puede
acabarse’”. Mester Vol. XXXIX (2010): p. 64.

95
trauma”216. El desarrollo de la teoría del trauma está respaldado –en su poética– por un
acabado trabajo que puede ser apreciado en la inherente performatividad que se expone
en el desarrollo actoral de sus intérpretes. Así, para Isabel Baboun: “La configuración de
lo trágico sujeto a los personajes, al cuerpo de estos como forma de diálogo entre el
término en cuestión y las fuerzas fallidas o intenciones persistentes de comprenderse a sí
mismos, transgrede incluso la ficción que representan”217; apareciendo una condición
trágica del trauma que se experiencia desde la condición de los afectos.
En palabras del teórico Patrick Duggan, el posicionamiento del trauma en el
teatro y la performance contemporánea se presenta irresolublemente ligado a lo trágico;
es más este propone no solo consignar el término ‘trauma’ sino referirnos a este como
‘trauma-trágico’ (‘trauma-tragedy’), puesto que la idea del trauma y su consecuente
representación va mucho más allá de mera la escena teatral. Es así que: “Trauma-
tragedies attempt to bring the effect of trauma into existence –to give it flesh, so to speak
[…] Theatrical representation in the trauma-tragedy mode can créate a truth effect
which, I contend, is absent in toher representational forms and which explicitly
addresses the contemporary structure of feeling” 218 . Es a través de una estética del
despojo –ya enunciado en el apartado donde se analizó Neva– tanto en la materialización
escenográfica de la escena como en la construcción actoral de los intérpretes, siendo en
palabras de Baboun: “Lo fatal [aquello] que arrastra a los personajes al conflicto, lo que
les permite convertirse en individuos a partir de lo interno, de lo que tiene que ver con la
esencia propiamente de lo íntimo del tiempo y su imposición, de la búsqueda de un dios
que devuelva las expectativas”219. Dicha consciencia sobre lo fatal descansa; por una
parte en la infructuosa lucha discursiva que llevan sin tregua Trinidad y Paula, en sus

216
Ibíd. p. 64.
217
DUGGAN, Patrick. Trauma-Tragedy. Symptoms of contemporary performance. Manchester:
Manchester University Press, 2015. pp- 43-47.
218
[Trad.]: “Los traumas-trágicos intentan traer el efecto del trauma a la existencia, darle carne, por así
decirlo [...] La representación teatral en el modo trauma-tragedia puede crear un efecto de verdad que,
sostengo, está ausente en sus formas de representación y que aborda explícitamente la estructura
contemporánea del sentimiento”.
En: Ibíd. p. 55.
219
BABOUN Garib, Isabel. “Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética casi trágica”. Revista
Apuntes 131 (2009): pp. 25-26.

96
roles de hermanas en relación a sus distintas posturas sobre la guerra; y por otra parte, en
la resolución de Jorge de volver a una batalla que odia tanto como la ama:
JORGE. No. La guerra no es como ustedes se la imaginan. Es mucho mejor. ¿Ustedes se
acuerdan cuando me fui? Iba llorando, tocándome la cabeza con la mano abierta. Creía
que iba al matadero. Así, con la mano abierta, como el papá. Tuvimos papá. Y una
mamá que quería que nos tomáramos de las manos y que jugáramos a la ronda de San
Miguel. Pero yo me reí. Me fui al cuartel. ¿Así que, cuando se murieron los papás, las
mellizas se volvieron locas? […] Pero cuando se murieron los papás a las dos se les puso
espesa la saliva. Tú te pusiste doméstica. Y tú te pusiste libre […] Y yo me puse
conspirativo. Tomaba el serrucho con odio. Quería aprovecharme del pánico. Quería
robarme un fusil […] Trinidad, me quieres salvar. Pero no sé si pueda irme al sur. Ya no
puedo cambiar de nuevo. Llegó un momento en que dije, este soy yo. Y me resigné. Soy
un exjoven. Me siento profeta. Los soldados tienen sabor a caldo y aliento a comida
casera. Aquí en Santiago echo de menos el desierto. Y la luz. Pero cuando vuelva al
frente quiero morir leal a mi tropa, defendiendo Santiago del ejército de Michimalonco.
Porque a pesar de que mi ejército va a desaparecer yo voy a la gloria de la derrota. Voy a
entrar en el cielo por la puerta de los infames. En realidad no quiero ni pelear. Lo único
que quiero es volver a dormir con mis soldados220.
Las palabras de Jorge dan cuenta de un sujeto que habita en la dicotomía del trauma;
aquella en donde el sujeto es destruido por la experiencia traumática, pero –al mismo
tiempo– solo puede subsistir a través de ella. La guerra –por una parte– lo ha quebrado
por completo, ha visto morir a sus compañeros y ha ejecutado a hombres sin ya sentir
nada por ello; y –por otra parte– solo puede vivir a través de ella, abrazado por las
noches al soldado de turno y muriendo en batalla por una guerra que ni siquiera
entiende.
Raymond Williams, asevera –a este respecto– que la estructura del afecto de los
sujetos atravesados por el trauma, explora las experiencias desde el conocimiento de su
forma particular al reconocimiento de su forma general; vale decir, la experiencia
afectiva es la única práctica posible del individuo que ha experenciado el trauma:
It is as firm and definitive as ‘structure’ suggest, yet it is based in the deepest and least
tangible elements of our experience. It is a way of responding to a particular world in
which practice is not felt as one way among others –a conscious ‘way’– but is, in
experience, the only way possible. Its means, its elements are not propositions or
techniques; they are embodied, related feelings221.

220
CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 109-110.
221
[Trad.]: “[La experiencia] es tan firme y definitiva como sugiere la ‘estructura’, aunque se basa en los
elementos más profundos y menos tangibles de nuestra experiencia. Es una forma de responder a un
mundo particular, que la práctica no se siente de una manera u otra, de una ‘forma’ consciente, sino que

97
En el trabajo de escenificación de Diciembre, cada uno de los actores trabaja desde el
trauma psíquico –aquello que la guerra ha desencadeno en cada uno de ellos– y se
presentan a sí mismos desde una supuesta desconexión con el mundo, que puede verse
reflejada en las constantes disquisiciones lingüísticas que parecieran mostrarlos
ausentes, enfrascados en sus propios pensamientos sin una intención palpable de
escuchar a otro, en una constante rotación metafísica entre la presencia y la ausencia.
Con el fin de plasmar escénicamente esta condición, el trabajo de dirección se centra –
primordialmente– en la propia experiencia de los actores, puesto solo por medio de ella
existe la posibilidad de acceder –en la representación misma– a la emoción.
Trinidad González y Paula Zúñiga, cuentan que el proceso de creación y ensayo
de Diciembre, guardó importantes similitudes con lo realizado previamente en Neva. Los
tres actores, junto con Guillermo Calderón, definieron algunas ideas primordiales que
querían tratar en este segundo montaje (la nación, la patria, la familia); como bien señala
González:
Creo que la gracia, la particularidad que tienen tanto Neva como Diciembre es
que son una mezcla fuerte entre ideas y emociones. Eso produce en quien
observa y en nosotros en el momento de hacerla; un delirio y una situación
vertiginosa que es muy atractiva y que, más que ver un espectáculo
distanciadamente, permite vivir una experiencia. Es como meternos de partida
nosotros mismos, y también al público, en una licuadora: ideas, emoción,
enfrentamiento... y soltarlo. ¡Pero sin perder el sentido del humor!222.
Es posible apreciar que Guillermo Calderón –nuevamente– trabaja con elementos
biográficos de sus intérpretes, a partir de los cuales edifica una ficción escénica que se
compone como una tragedia moderna 223 . Calderón entiende que: “[Actors have the]


es, en la experiencia, la única forma posible. Sus medios, sus elementos no son proposiciones o técnicas;
están encarnados, sentimientos relacionados”.
En: WILLIAMS, Raymond. Drama From Ibsen to Brecht. London: The Hogart Press, 1987. p. 18.
222
CORBALÁN Herrera, Ana. “Un encuentro de camarín con Trinidad González y Paula Zúñiga, actrices
de la Compañía Teatro en el Blanco (Neva y Diciembre), durante sus funciones en el FIBA 2009”. Telón
de Fondo 10 (diciembre 2009): p. 6. Recurso electrónico: http://www.telondefondo.org/numeros-
anteriores/numero10/articulo/240/un-encuentro-de-camarin-con-trinidad-gonzalez-y-paula-zuniiga-
actrices-de-la-companiia-teatro-en-el-blanco-neva-y-diciembre-durante-sus-funciones-en-el-fiba-
2009.html
223
Patrick Duggan, en su lectura sobre Modern Tragedy de Raymond Williams, considera –en su libro
Trauma-Tragedy. Symptpms pf contemporary perfirmance– que la verdadera exégesis de la tragedia

98
capacity for reflection, a turning out from the self, away from personal feeling, in order
objectively to observe and study, and thus understand, the truths of nature… Thus, again
and again, the actor may weep, touchingly, and always on cue” 224 . Por ello, la
dramaturgia de Diciembre –y en parte casi toda la obra del autor– se articula en torno a
los actores con los que trabaja, es pensada y creada para ellos/as particularmente. Esta
metodología de trabajo, es la que permite –en estricto rigor– que la aproximación al
trauma suceda de manera efectiva en Diciembre; pues –tal como designa Duggan– el
trauma no puede ser representado, sino que debe ser encarnado en el cuerpo de los
intérpretes; como ocurre en los cuerpos resonantes de los hermanos Jorge, Trinidad y
Paula, cuerpos que resuenan los estragos de la guerra.

2.2.3 Ilusión y (meta)teatralidad

Recapitulemos –brevemente– los postulados sobre la metateatralidad; según


Hornby; “metadrama can be defined as drama about drama itself [...] Metadrama is thus
not a narrow phenomenon, limited to a few great playwrights or to a few periods in
theatre history, but is always occurring” 225 . En efecto, Hornby consigna que lo
metateatral es una condición intrínseca a la historia del teatro; y que se pueden encontrar
cinco tipos de metadramas 226 , no entendidos como categorías pasivas sino como


moderna se encuentra en la ‘estructura del sentimiento’ (‘structure of feeling’), aquella que depende de los
elementos tangibles propios de la experiencia; pues es solo a partir de esta que lo trágico puede ser
encarnado y cobrar sentido.
224
[Trad.]: “[Los actores tienen la] capacidad de reflexión, una salida del yo, lejos de los sentimientos
personales, para observar y estudiar objetivamente, y así comprender, las verdades de la naturaleza ... Así,
una y otra vez, el actor puede llorar, conmovedoramente, y siempre en el momento justo”.
En: SHEPHERD, S. & Wallis, M. Drama/Theatre/Performance. London: Routledge, 2004. p. 225.
225
[Trad.]: “El metadrama puede definirse como un drama sobre el drama en sí mismo. Metadrama no es
un fenómeno estrecho, limitado a unos pocos grandes dramaturgos o a algunos períodos en la historia del
teatro, puesto que siempre está ocurriendo”.
En: HORNBY, Richard. Drama, metadrama and perception, London: Bucknell University Press, 1986.
pp. 31-32.
226
Ya mencionados en el capítulo anterior, estos tipos son: [1] el teatro dentro del teatro; [2] la ceremonia
dentro del teatro; [3] el juego de un rol dentro de otro rol; [4] la referencia a la literatura y a la vida real; y
[5] la relación entre drama y percepción.

99
variantes instrumentales. En Neva, puede consignarse la primera de estas categorías (el
teatro dentro del teatro), mientras que Diciembre se juega desde la tercera categorización
(el juego de un rol dentro de otro rol). Acorde a los postulados de Hornby: “Like the
ceremony within the play, role playing within the role is a common device, found in the
drama of many cultures and periods. It is often found un tándem with the play or
ceremony within the play, whenever we see the characters in the inner performance also
as individuals in the outer performance”227.
En Diciembre esta categoría operaría –entre otras cosas– como una excelente
estrategia de dramaturgia y dirección para delinear a los personajes; mostrando no solo
quiénes los personajes son, sino también quiénes quieren ser. Así: “Even when the role
within the role is patently false, the dualistic device still sets up a feeling of ambiguity
and complexity with regard to the character” 228 . Este es –precisamente– el caso de
Trinidad, Paula y Jorge, quienes no solo interpretan a los tres hermanos que se reúnen en
Navidad, sino que –además– abandonarán la escena para volver convertidos en la Tía
Yuli, María la novia de Jorge, o el Tío León. Cada vez que uno de ellos, sale del
escenario; ingresa visiblemente disfrazado de este ‘otro personaje’; que –según la lógica
metadramática– ayuda a revelar las verdaderas y ocultas intenciones del personaje
protagónico. Calderón no intenta ocultar este procedimiento; más bien todo lo contrario,
pretende patentizar la teatralidad de la escena y los recursos de ilusión que a ella están
suscritos, como: el uso de pelucas de las mellizas, el disfraz de viejo Pascuero del tío
León, o la ‘desbordada’ actuación vocal de estos segundos personajes.
La entrada de la Tía Yuli se presenta –entonces– como contrapartida de las
propias motivaciones del personaje de Trinidad, interpretados por la misma actriz:
TÍA YULI. No me huevee, Paulita. No traigo regalos. Vengo a saludar y despedirme no
más. Pucha que está lindo. Yo me tengo que despedir porque en cualquier momento me

227
[Trad.]: “Al igual que la ceremonia dentro de la obra, el juego de roles dentro del papel es un recurso
común, que se encuentra en el drama de muchas culturas y en muchos períodos. A menudo se lo encuentra
tándem con el juego o la ceremonia dentro de la obra, siempre que vemos a los personajes en la
performance interna también como individuos en la performance externa”.
En: Ibíd. p. 67.
228
[Trad.]: “Incluso cuando el rol dentro del rol es evidentemente falso, el dispositivo dualista todavía crea
una sensación de ambigüedad y complejidad con respecto al personaje”.
En: Ibíd. p. 67.

100
matan a este huevón […] Ustedes saben que mi marido es medio huevón. Por eso usted
también salió huevoncita, Paulita. Es de familia. Pucha que está linda. Venga para acá.
PAULA. No me toque.
TÍA YULI. Pucha que es huevoncita. Está tan linda, mírenla. Y preñadita. Que es rica la
coronta, ¿ah? ¿Le gustó? […]
JORGE. Ya, Tía.
TÍA YULI. ¿Ya, qué? Cabro huevón. ¿Por qué te tenías que ir a meter a la guerra? Hasta
esta te pidió llorando que no te fueras. ¿Por qué no te arrancaste cuando se podía? ¿Qué
diría tu papá si te viera vestido así, como huevón? Ahora es tan difícil arrancarse. Mi
marido es tan huevón. […] Ya, me voy a la casa […] Y si no sale vivo, fue un gusto
conocerlo. Lindo, precioso, está pecosito con el sol, pancito de pascua. ¿Qué edad tiene?
JORGE. Treinta.
TÍA YULI. ¿Treinta? Ah. Está bien vivir treinta años. Si la vida tampoco es para tanto.
Además, después de los treinta es puro corazón roto. Ya, besito, Feliz Navidad.
PAULA. Chao, Tía.
TÍA YULI. Chao, conchetumadre229.
O, como también ocurre con el personaje del Tío León, interpretado por Jorge:
TÍO LEÓN. ¿Tú sabes que ese lugar era una colonia extraterrestre? Está demostrado que
la tecnología que usaron… las piedras enormes. Bueno, yo ahí dije no, ya no creo en esta
guerra. ¿Por qué teníamos que bombardear Machu Picchu? Nos fuimos al fondo del
hoyo los chilenos. Y cuando los extraterrestres vean, claro, les va a dar pena. […]
TRINIDAD. No, Tío. Yo creo que los incas eran muy inteligentes. […]
TÍO LEÓN. Yo soy de otra época. Yo ya perdí una guerra. Yo nací en el siglo pasado,
todavía le tengo miedo a los autos negros, no quiero que me persigan. Siempre ganan.
Había mujeres mucho más valientes que yo y las quemaron. Había niños con banderas.
Yo no podría soportar que entraran a mi casa de nuevo, no podría soportar su olor a
fiesta. Los gorilas ganaron. Los gorriones perdimos. Los terrícolas podemos ser terribles.
No puedo hacerlo, Trinidad. Dígale a Jorgito que me perdone, que se arranque en
bicicleta. Feliz Navidad230.

En ambos casos –al igual como sucede con María, la antigua novia de Jorge, que
personifica Paula– las motivaciones y/o preocupaciones de estos ‘otros personajes’
terminan por ser las mismas de sus homólogos primarios. La Tía Yuli y Trinidad
comparten la preocupación por Jorge de ser asesinado en la guerra; María y Paula
idealizan un mundo post-guerra sin varones, en donde categorías como el amor han
dejado de ser importantes; y el Tío León y Jorge poco creen en las razones de una guerra
que –de una u otra forma– los aterra. Para Sofía Castaño, en todos estos casos:
“podemos hablar de una suspensión voluntaria de la incredulidad basada en un código:
estos elementos del vestuario significan ficciones que el espectador debe creer, a pesar

229
CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 75-77.
230
Ibíd. pp. 101-102.

101
de remitir claramente a la teatralidad”231. Puesto que, con anterioridad se ha establecido
en el orden temporal en que la ficción propone el lugar del mundo que ocupa cada uno
de los hermanos; siendo dicho ‘orden’ interrumpido abruptamente con la llegada de
estos ‘otros personajes’.
No debe perderse de vista que: “When a playwright despicts a character who is
himself playing a role, there is often the suggestion that, ironically, the role is closer to
the character’s true self tan this everyday, ‘real’ personality”232. Calderón articula, en la
decisión directorial de no introducir estos personajes no interpretados por otros actores,
sino trabajando solamente con aquellos que ya tiene en escena; la existencia de un valor
individual y social adicional que ayuda a la identificación de los personajes por parte del
espectador. En consideración que, este es capaz de apreciar la tríada compuesta por
Jorge, Trinidad y Paula, como seres humanos plenos y conscientes, capaces de pensar y
sentir el sufrimiento; gracias –parcialmente– a la contraparte que sus ‘otros personajes’
conllevan.
El contrapunto entre ambos ‘tipos interpretativos’ que cada pareja de personajes
representa es evidente (Jorge/Tío León; Trinidad/Tía Yuli; Paula/María); ya que los
actores al personificar al trío de hermanos trabajan desde un tono absolutamente
naturalista, que choca rotundamente con la propuesta ampulosa, sobreactuada e
ilusionista en la que se cifran las actuaciones de sus ‘otros personajes’. Asimismo, en
Diciembre, el trabajo metateatral del juego de un rol dentro de otro rol: “sets up a special
acting situation that goes beyond the usual exploration of specific roles; it exposes the
very nature of role itself. The theatrical efficacy of role plying within the role is the
result of its reminding us that all human roles are relative, that identities are learned


231
CASTAÑO, Sofía. “Ilusión y teatralización en Diciembre de Guillermo Calderón y Lote 77 de Marcelo
Mininno”. Telón de Fondo 11 (julio 2010): p. 3. Recurso electrónico:
http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero11/articulo/250/ilusion-y-teatralizacion-en-
diciembre-de-guillermo-calderon-y-lote-77-de-marcelo-mininno.html
232
[Trad.]: “Cuando un dramaturgo representa a un personaje que está desempeñando un papel, a menudo
se sugiere que, irónicamente, el papel está más cerca del verdadero carácter del personaje que su
personalidad cotidiana, ‘real’”.
En: HORNBY, Richard. Drama, metadrama and perception, London: Bucknell University Press, 1986. p.
67.

102
rather than innate” 233 . Por ende, este choque entre ambos modelos representativos,
produce una tensión entre teatralización e ilusión; entendiendo la primera como la puesta
en evidencia de la teatralidad en sí misma, y considerando la segunda como el
sostenimiento de un mundo ficcional con su propia coherencia interna 234 . Así, la
contraposición entre los personajes que los hermanos representan versus los ‘otros
personajes’ guarda una estrecha relación –como señalaban anteriormente Trinidad
González y Paula Zúñiga en la entrevista ya citada– con el ‘ser consciente’ de los afectos
en que se circunscriben en cada uno de los universos a representar; siendo esto de suma
importancia pues: “Being aware of feelings –the conscious registration of emotions–
allows us to be innovative and creative in our responses to the things causing the
emotion, for, at the level of consciousness, choice and decision making can finally come
into play”235.
De este modo, si consideramos –según los preceptos de Nellhaus expuestos en el
capítulo anterior– que la metateatralidad es una forma de comprender y –quizás– de
resolver las tensiones entre diversos modelos de actuación, particularmente cuando dos
–o más– modelos interpretativos están en disputa; en Diciembre vemos cómo este
conflicto es llevado a escena por Calderón. Desde la dirección, se buscaría dibujar no
solo una reflexión sobre conceptos como la familia o la nación; sino también –tal vez
casi involuntariamente– realizar un bosquejo sobre la propia exegesis del teatro a través
de la estrategia del juego de un rol dentro de otro rol, ya que la ‘operación meta’ aquí
expuesta consistiría en tomar posición de la escena y de todo lo que esta constituye;
dotando a los objetos de una carga denegativa –no en cuanto objeto, sino en la


233
[Trad.]: “establece una situación de actuación especial que va más allá de la exploración habitual de
roles específicos; expone la naturaleza misma del rol en sí mismo. La performance teatral del rol que
desempeña en el papel es el resultado de que nos recuerda que todos los roles humanos son relativos, que
las identidades son aprendidas más que ser innatas”.
En: Ibíd. p. 72.
234
Op. cit. p. 2.
235
[Trad.]: “Ser consciente de los sentimientos –el registro consciente de las emociones– nos permite ser
innovadores y creativos en nuestras respuestas a las cosas que causan la emoción, porque, a nivel de
conciencia, la elección y la toma de decisiones finalmente pueden entrar en juego.
En: BLAIR, Rhonda. The actor, image, and action. Acting and cognitive neuroscience. London:
Routledge, 2008. p. 68.

103
significación del objeto en sí. Calderón, en este sentido, señala: “Escénicamente se
exponen los cables, el escenario está vacío, pelado, es un teatro, no hay intención de
crear una ficción escénica, es todo burdo, es evidente que es una peluca, evidente que
son guatas falsas, es todo una intención que va más allá de lo estrictamente verbal”236.
Al igual que en Neva; Diciembre cierra con una acción teatral: ambas actrices revelan
que las hermanas no están embarazadas, sino que están usando rellenos de teatro,
dejando caer los porotos que abultaron sus falsos vientres. El sonido de estas legumbres
cayendo sobre el escenario es la última sonoridad que el espectador se lleva consigo, y
que cubre la voz de los actores, como si se intentara consignar –una vez más– que la
escena no es más que un mundo contaminado por la ilusión y la teatralidad, ya sea por la
luz de una estufa o por unos cuantos kilos de porotos.


236
BABOUN Garib, Isabel. “Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética casi trágica”. Revista
Apuntes 131 (2009): p. 24.

104
Cuando yo he hecho una clase hermosa, me quedo más feliz
que Miguel Ángel después del Moisés. Verdad es que mi clase
se desvaneció como un celaje, pero es sólo en apariencia. Mi
clase quedó como una saeta de oro, atravesada en el alma
siquiera de una alumna. En la vida de ella mi clase se volverá a
oír, yo lo sé. Ni el mármol es más duradero que este soplo de
aliento si es puro e intenso.
Gabriela Mistral, Magisterio y Niño (1979)

2.3 Clase: La palabra al servicio de la escena

En el año 2008, Guillermo Calderón estrena Clase; casi –prácticamente– a la par


de Diciembre. Esta vez, el trabajo no fue realizado con la Compañía Teatro en el Blanco,
sino con la agrupación La Reina de Conchalí, con la participación de Francisca Lewin y
Roberto Farías 237 . En esta obra, Calderón consolida un modelo teatral que ha sido
denominado por la crítica como ‘teatro de la palabra’238, para no referirse –como indica
Juan Andrés Piña– al supuestamente desprestigiado ‘teatro de texto’. La obra es fruto
directo de su contexto: la revolución ‘pingüina’ estudiantil del 2006 en Chile; encara las
protestas del estudiantado que cuestionan el sistema educacional en el país, las
relaciones de poder entre profesores y alumnos y la perpetuación de la discriminación
social económica. La escena muestra a un profesor abatido (Roberto Farías) que entra a
su clase, mostrando una herida ensangrentada en el rostro; al ingresar se da cuenta que
su clase está compuesta solamente por una alumna (Francisca Lewin), que ha desistido
de ir a la marcha –que tiene a todos sus compañeros en la calle– para poder realizar su
disertación sobre la vida de Buda. La situación dará curso a una conversación de
aparente liviandad, que –en realidad– da cuenta de una confrontación generacional e
ideológica en relación al futuro, la desesperanza y la remota posibilidad de un cambio


237
Tal como ocurriera con sus trabajos anteriores, la obra tuvo una excelente recepción por parte de la
crítica nacional. Ha sido remontada en variadas ocasiones dentro del país y ha sido invitada a participar de
diversos festivales internacionales, como el FIBA de Buenos Aires o el Festival de Teatro de Sao Paulo. A
partir del año 2015, el rol del profesor, es interpretado por el actor Rodrigo Soto, en reemplazo de Roberto
Farías.
238
PIÑA, Juan Andrés. “Verbalidad, política y poesía en el teatro de Guillermo Calderón”. Estudios
Públicos 137 (verano 2015): p. 166.

105
político-social.
Calderón –nuevamente– entrega una escena diseñada desde el minimalismo: una
pizarra blanca en el fondo, una silla de estilo imperial y un escritorio; que da paso a la
verdadera protagonista de la escena, la palabra. Este despojo, del mismo modo que
ocurrió en sus piezas anteriores, surge de un trabajo de dirección y diseño sumamente
consciente, como indica el propio Calderón:
Hay un texto de Peter Brook donde él describe la relación que tenía con su diseñadora
teatral. Desecharon muchas escenografías elaboradas, hasta que ella le propone usar
unos palitos de bambú. En cualquier circunstancia uno puede pensar que el diseño se
hizo sin diseñador, pero no: detrás de eso había una tremenda intelectualización y
revisión para llegar a lo más simple. Lo que quiero decir es que cuando uno se enfrenta
al diseñador, tiene una idea, pero a medida que va avanzando el proceso, lo más
probable es que se llegue a lo más simple. A mí me gusta que los diseñadores tengan esa
visión de humildad, de decir lo que se puede hacer y lo que no239.

El proceso de construcción escenográfica se válida desde la síntesis, desde la


condensación sígnica de pocos elementos sobre el escenario que concentran intimidad y
dan cuenta del conglomerado de ideas que la obra en sí expondrá. Así, en dichos de
Andrea Jeftanovic: “[Clase] Es un teatro de ideas, con densidad de lenguaje, una
dramaturgia cuyo protagonismo es la palabra, que parece que afirmara en el escenario
desnudo, mínimo, dejar que las palabras se defiendan solas”240; y es –justamente– esta la
operación principal de Clase. Calderón abandonaría –una vez más– el diálogo teatral
para emplazar la palabra a través de la conversación. Siempre –cabe recalcar– sin dejar
de lado el tratamiento de un humor sombrío y –a ratos– irreverente.

2.3.1 La enunciación política en clave pedagógica

Desde una comienzo de la obra, el choque generacional entre el maestro y su


estudiante es evidente. En el nivel del enunciado (lo dicho), la dramaturgia de Calderón


239
Entrevista a Guillermo Calderón en: IBACACHE, Javier & Lagos, Soledad. Escuela de espectadores,
ciclos 2008-2009. Santiago: Ediciones Escuela de Espectadores de Teatro, 2010. p. 51.
240
JEFTANOVIC, Andrea. “La emoción política en la dramaturgia de Guillermo Calderón”. Recurso
electrónico: http://www.economiaynegocios.cl/noticias/noticias.asp?id=236919

106
dispone la fábula, aquellos relatos evocados por el maestro; mientras que en el nivel de
la enunciación (el modo de dicción) se cifra en un tropo que se localiza entre la
dispersión y la densificación. Para Cristián Opazo, la dramaticidad de la obra: “surge de
la fricción entre enunciados memoriosos alusivos al pasado dictatorial y enunciaciones
irónicas o escépticas referidos al presente”241. La densidad léxica que se cobija en el
discurso del maestro, colma la escena de “monólogos saturados de aporías,
enumeraciones caóticas, interrogaciones retóricas y metáforas simbolistas”242.
El profesor entra a su salón de manera disruptiva, ya que no solo interrumpe a su
estudiante que ensaya su disertación, sino que –además– ingresa de manera
intempestiva, sin dar explicaciones de su frente ensangrentada y bebiendo de una botella
de alcohol, que –incluso– llegará a compartir con la estudiante. Si bien, la escena puede
parecer extraña y bizarra, Calderón la emplaza desde la cotidianidad que el acto de la
propia sala de clase representa, un juego representacional escénico que se ha repetido
una y otra vez previamente. Así, desde un comienzo se da cuenta del ritual pedagógico
que el aula de clase conlleva:
PROFESOR. Buenos días.
ALUMNA. Buenos días.
PROFESOR. La tragedia… Claro. La tragedia es una visión extrema de la experiencia
humana. Porque, claro. Uno llega a clases y existe el tiempo. ¿Tus compañeros?
ALUMNA. En la marcha.
PROFESOR. ¿En la marcha?
ALUMNA. Sí, en la marcha.
PROFESOR. Ya. ¿Y tú?
ALUMNA. ¿Yo?
PROFESOR. ¿Por qué no estás en la marcha?
ALUMNA. No puedo faltar.
PROFESOR. Ah.
ALUMNA. Tengo que hacer mi disertación.
PROFESOR. Ah. Pero no hay nadie.
ALUMNA. La quiero hacer aunque no haya nadie.
PROFESOR. ¿Soy nadie?
ALUMNA. No. […]
PROFESOR. Te voy a hacer una clase especial.


241
OPAZO, Cristián. “Breviario de educación sentimental: De amor y política en Clase (2008), de
Guillermo Calderón”. Pedagogías letales. Ensayo sobre dramaturgias chilenas del nuevo milenio.
Santiago: Cuarto Propio, 2011. p. 108.
242
Ibíd. p. 113.

107
ALUMNA. ¿Y la disertación?
PROFESOR. ¿Qué disertación?
ALUMNA. Mi disertación243.

La repetición semántica es utilizada por Calderón como un recurso que marca una
referencia de énfasis para el espectador. En este caso –el inicio de la obra– la insistencia
de la repetición de ciertas palabras (‘marcha’, ‘disertación’) produce un efecto de eco
que demuestra que ambos interlocutores se oyen, pero no se escuchan. Así: “la
progresión dramática no se efectúa ya sobre el plano de la acción sino sobre el de la
enunciación: reformulaciones y órdenes distintos acentúan la polisemia de los discursos
y hacen de la lengua un material para compartir. A fuerza de pasar de boca en boca, la
palabra repetida adquiere una dimensión coral”244. Esta estrategia no solo es recurrente
en Clase, sino también en otras piezas del autor como Neva, Diciembre o Villa +
Discurso; dicha frecuencia aspirarían a mantener el contacto con el interlocutor, hecha a
propósito como una decisión de dirección que busca establecer –en el acto de
enunciación de la escena misma– una alteridad del decir.
La elección pedagógica de Calderón es clara, el campo de batalla de la protesta
en la calle se ha trasladado al aula. Con cierta violencia epistémica, el profesor busca
instruir a su alumna una lección a la fuerza, que ella no ha pedido ni quiere aprender.
Para Marcela Sáiz, la apelación ética que prima en las estrategias escénico-discursivas
de esta obra, descansan en la toma de conciencia individual de la inexistencia de
salvación, ya que esta posibilidad es negada constantemente por el autor, porque no hay
poder institucional (la escuela) o divino (la espiritualidad Budista) que pueda rescatar al
sujeto del descreimiento en que se encuentra 245 . La brecha generacional se hace
–entonces– evidente entre ambos, ya sea en sus referencias como en sus propias
contradicciones. Mientras el profesor cita el Manifiesto comunista o las proclamas del
Che; la alumna, establece paralelismos con las doctrinas de Buda y las lógicas de la
autoayuda. El discurso docente que subyace las palabras del profesor, parecieran estar

243
CALDERÓN, Guillermo. “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 117-118.
244
MARTÍNEZ, Ariane. “Ritornelo y repetición-variación”. Nuevos territorios del diálogo. Ryngaert,
Jean-Pierre (ed.). México: Paso de Gato, 2013. p. 51.
245
SÁIZ, Marcela. “Recuperación de la función política del teatro: apelaciones y propuestas ético-políticas
en la dramaturgia de Guillermo Calderón”. Revista Apuntes 139 (2014): pp. 75-79.

108
plagados de un resentimiento hacia sus estudiantes que juegan a la revolución, pero
nunca han visto a un compañero morir o saben cómo explota una bomba; situaciones
que él sí conocería dada la consecuencia de haber crecido en Dictadura. Es así que, el
profesor expone las contradicciones que él aprecia en la revolución de sus pupilos:
PROFESOR. Tus compañeros están en la calle. Marchando. Son los idealistas. Y
prefieren estar allá que oír tu disertación. Son egoístas. ¿Sabes para qué marchan?
ALUMNA. Sí.
PROFESOR. ¿Para tener una mejor educación?
ALUMNA. Sí.
PROFESOR. No. ¿Para que les enseñen latín? ¿Para que les enseñen a pensar?
ALUMNA. Sí.
PROFESOR. No. ¿Para que les enseñen a ser mejores seres humanos?
ALUMNA. Sí.
PROFESOR. No. ¿Sabes lo que quieres?
ALUMNA. No.
PROFESOR. Quieren que les enseñen mejor. Que el capitalismo los abrace. Quieren que
se los coma la ballena. Quieren llegar lejos. Quieren triunfar. Quieren vestirse de blanco
y pasar los veranos mirando el mar. […] En el fondo no quieren romper nada. Solo
quieren un poco de fiesta246.

Pero el profesor, no solo indica el fracaso de las protestas de sus estudiantes, o al menos
la intención inequívoca de las mismas; sino que –además– da cuenta de sus propias
frustraciones y derrotas: “PROFESOR. Yo podría haber sido un hombre de la tierra. Un
poeta del hambre. Un folklorista. Un pionero del desierto. ¿Y qué he sido? Un farol de
generaciones. Un profeta del aburrimiento. Un perdido. Como tú. Un cansado. Un
pulmones blanco. Un profesor”247.
Es, en el plano de la enunciación –según consigna Cristián Opazo– que se cifra la
condición política de esta obra: “Las insistencias de los enunciados del profesor
tensionan el mito de la clase media y del espacio donde este se encuentra […] [el
trabajo] de Calderón, exhibe cómo los mandamientos de la pedagogía frentepopulista, en
el Chile actual, devienen mera mitología” 248 . El discurso del profesor es enunciado
desde una corporeidad estática, ya que el actor realiza mínimos movimientos físicos a lo


246
Op. cit. pp. 121-122.
247
Ibíd. p. 125.
248
OPAZO, Cristián. “Breviario de educación sentimental: De amor y política en Clase (2008), de
Guillermo Calderón”. Pedagogías letales. Ensayo sobre dramaturgias chilenas del nuevo milenio.
Santiago: Cuarto Propio, 2011. p. 117-118.

109
largo de gran parte del montaje; en un claro gesto de la dirección por potenciar tanto el
dinamismo de la palabra dicha, como el acto de enunciación en sí (vale decir, el cómo se
enuncia el discurso). Para Calderón: “La idea es crear densidad narrativa […] Con esto,
se entiende finalmente que las obras no se construyen solas: lo hacen en contextos, en
relaciones que van más allá de sí mismas”249; es en esta densidad, en donde residen las
partículas ideológicas que determinan las claves políticas de la obra. La experiencia
mediada por el fracaso del proyecto democrático que encarna la generación del profesor,
nacido en una familia pobre y primer hijo de la profesionalización universitaria; choca
con el descreimiento de su estudiante, que no espera ser salvada por los grandes
metarrelatos y se conforma con la espontaneidad de las acciones cotidianas (el recreo,
las derrotas, los chicles debajo de la suela de los zapatos).
Efectivamente, Clase puede ser leída desde un punto de vista metahistórico, en el
cual se anuncia el fracaso del proyecto revolucionario y el triunfo de la política de los
consensos, como señala el profesor: “Así avanza la revolución. Y cuando estés a punto
de llegar tienes que perder. […] Tienes que sentirte traicionado por una minoría. Tienes
que salvarte por milagro […] Y tus compañeros creen que marchando se van a poner
rubios. Ya no llegaron. Ya no llegaron. Van a buscar cabezas y vuelven con anécdotas.
Van a buscar libertad y vuelven fumando”250. El profesor representa el fracaso de la
democracia, haber estudiado en la universidad no ha significado dejar de ser pobre
puesto que el orden social –después de la lucha de clases– fue restablecido; es decir el
imaginario de la educación no logró –en el profesor– ni logrará en sus alumnos brindar
igualdad. Desde esta perspectiva, aquello que le interesa a Calderón es la derrota del
legado pedagógico: “la reproducción del fracaso a través de la transmisión de la
narrativa de la derrota, la educación para la subordinación, para la resignación”251. Por
ello, la sala de clase se presenta como un espacio de subordinación, e –inclusive–


249
BABOUN Garib, Isabel. “Guillermo Calderón: Tres motivos para una poética casi trágica”. Revista
Apuntes 131 (2009): p. 23.
250
CALDERÓN, Guillermo. “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 159-161.
251
SÁIZ, Marcela. El teatro político de Guillermo Calderón. Teatro, Historia, Memoria en una poética de
las ideas (Grado de Magíster en Literatura). Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile,
2013, p. 95.

110
opresión; en donde los estudiantes aprenden historias de derrotas –tal como decía Jorge
en Diciembre–; sobre todo considerando que aquellos compañeros que marchan por un
propósito que les será imposible alcanzar en el actual contexto neoliberal, como
sentencia el Profesor: “Porque no sabes nada. Fracasé. Fracasé en todo. Sobre todo en la
guerra popular. […] Tus compañeros allá afuera no están sacando nada. Son unos
protestantes. […]. Quieren que los feliciten y les entreguen un siete coma uno en lucha e
idealismo. Yo les voy a dar un siete coma uno. En oportunismo. […] Quieren que el
capitalismo mejore”252.
Calderón trabaja –como ya se ha dicho– desde un teatro de las ideas. Aquí, las
principales que construye giran en torno a la educación, a las frustraciones de la
generación posdictatorial, y la lógica político social del sistema económico actual. En
sus palabras:
Hay gente que muy chica se la juega mucho por un cambio y descubre rápidamente que
el sistema no está hecho para absorber esos cambios. Entonces tienes una generación de
niños frustrados, eso es para mí conmovedor. La obra da una perspectiva al decir así
funcionan las cosas, así está organizado el sistema, este es el ciclo de esperanza y
decepción. […] En realidad lo que yo estoy haciendo es convertir al teatro en sala de
clases, la idea de que el teatro termina tu educación, puede enseñarte a vivir, a ser feliz, a
liberarte. El teatro en ese sentido es la salvación de la educación. Clase valida el teatro
en el sentido de que es capaz, con todas sus limitaciones, de completar la promesa nunca
cumplida de la educación253.

Para ello, confecciona una obra predominantemente narrativa y abundante en


monólogos; en la que el respeto por la puntuación del texto es esencial, sobre todo en el
uso de puntos seguido y aparte. Estos funcionan para dar cuenta del ritmo de la obra, y
–al mismo tiempo– brindan una guía estructural del recorrido emocional de la obra para
los intérpretes. La acción verbal –entonces– es la herramienta principal que moviliza el
ejercicio de la enunciación, que busca dictaminar las derrotas, como las esperanzas.
Además, el trabajo se sitúa desde un cuidado tratamiento que camina desde la ironía
hacia la sátira, tanto en términos escénicos como de contenido.


252
Op. cit. pp. 157-163.
253
Entrevista a Guillermo Calderón en: ECHEVERRÍA, Estefanía. “Guillermo Calderón vuelve a montar
tres de sus obras”. La Tercera 4 Agosto 2013. Recurso electrónico:
http://www2.latercera.com/noticia/guillermo-calderon-vuelve-a-montar-tres-de-sus-obras/

111
2.3.2 El humor y la risa como códigos significantes

Para Guillermo Calderón, el humor juega un rol muy importante en toda su obra:
“Creo que el humor –y la risa– me permiten crear un punto de inflexión en mis obras. O
sea, muchas veces pienso que aquello que estamos haciendo en la escena es fuerte, muy
fuerte, y me digo cómo abordar esto. No para suavizarlo, sino para hacerlo menos
pesado o menos áspero, tanto para los actores como para el público”254. La preocupación
por el humor descansa en potenciar –en parte– la dinámica actoral del elenco; además de
enriquecer los niveles de lectura escénica que el montaje puede ofrecer. Acorde a los
postulados de Bergson, en relación a la risa, esta produciría una tensión y una
elasticidad en el discurso, enmarcado en el gesto social que significa un acto cómico255.
En Clase, la responsabilidad del humor descansa –prioritariamente– en el rol del
profesor, quien se presenta como un especie de rapsoda cómico, con un humor que no
busca hacer reír a su alumna, sino más bien incomodarla con una serie de apreciaciones
–algo– fuera de lugar o –más bien– dislocadas de la lección que quiere enseñar:
PROFESOR. [1] Hace una semana encontraron en el baño de mujeres un muñeco de tela
tamaño natural con mi nombre escrito en la frente. La señora que limpia dice que lo dejó
ahí toda la tarde porque creyó que era un trabajo para la clase de artes plásticas. Cuando
lo sacaron al otro día estaba lleno de agujas, rayado con obscenidades. Me mostraron las
fotos. Las niñas saben palabras espantosas […] Y en los ojos pusieron un par de bolitas.
[…] Lo que pasa es que enseñar despierta mucho odio […]
[2] No hay que esperar tanto del sexo. El sexo no consuela. Anota eso. Se han visto
milagros en sudarios domésticos, pero no me han ocurrido a mí. […]
[3] El pene. No te pongas así, es normal. Mal que mal todos los días te meto cosas en el
cerebro. Cosas que te están marcando para siempre […]
[4] Fuimos al zoológico. Nos fuimos en metro hasta Plaza Italia y de ahí caminamos por
Pío Nono hasta el cerro. Yo fui con corbata. Y con una fila de niños tomados de la
mano. Me sentía tan simpático. Compré globos y maní confitado para todos. Y una
máscara del hombre araña para el que se portara mejor […] Fuiste buena con ese niño
cojito; tenía tanto miedo de ir al zoológico que vomitó en la calle. Vomitó en la calle256.


254
Entrevista a Calderón en: LARRAÍN, Javiera. Mitematización del texto hacia la escena. Memorias de
la Memoria sobre el río de Neva de Guillermo Calderón. Santiago: Tesina para optar al Grado de
Licenciada en Letras con Mención en Literatura y Lingüística Hispánicas, Pontificia Universidad Católica,
2011. p. 42.
255
BERGSON, Henri. La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Losada: Buenos Aires, 2009. pp.
22-23.
256
CALDERÓN, Guillermo. “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 123-132.

112
Estos son solo algunos ejemplos que muestran cómo opera el humor dentro de la
composición de la obra; vale decir, en el plano de la enunciación con el fin de patentizar
una doble incomodidad que se instala en el universo ficticio de la estudiante, y en el
mundo tangencial de los espectadores.
A diferencia de lo que pueda pensarse, la risa es una cosa seria. Bien lo ha
entendido así, Guillermo Calderón; para quien el humor juega un rol vital en sus piezas;
y –pese a que– estas no sean comedias, se preocupan en establecer ciertos patrones de
humor dentro de sus respectivas estructuras. Acorde a esto, Ghose hace una
puntualización vital: “I suggest that one of the most insidious fallacies is the belief that
laughter is trivial. The function of laughter is to make things trivial –and thus gain
mastery over whatever threatens to overwhelm us”257. El dominio de la risa, permite que
el actor establezca en su interpretación, una potencialidad política que es capaz de alterar
el pensamiento y el afecto del público; hecho que Slavoj Zizek ha designado como el
‘evento’, que como señala Eric Weitz viene a alterar el orden del mundo: “Zizek appears
to characterise the subject in terms at least superficially akin to the way in which we
have seen humour built, in that, ‘at its most elementary, event is not something that
occurs within the world, but is a change of the very frame through which we perceive
the world and engage in it’”258. El tratamiento del humor propuesto por Calderón indica
cómo las prácticas de sus puestas en escena, y –por supuesto– los discursos circunscritos
a estas; pueden transformarse o perfeccionarse, mostrándole a la audiencia cómo podrían
ser las cosas de otro modo. La propuesta directorial –en consecuencia– persigue, según
sus propios dichos: “entender que se puede hacer reír y ser reflexivo al mismo tiempo.
Nosotros crecimos [en Dictadura] en un modelo muy represivo, entonces nos dijeron

257
[Trad.]: “Sugiero que una de las falacias más insidiosas es la creencia de que la risa es trivial. La
función de la risa es hacer que las cosas sean triviales, y así obtener dominio sobre lo que sea que nos
arrolle”.
En: GHOSE, Indira. Shakespeare and Laughter: A Cultural History. Manchester: Manchester University,
2008. p. 7.
258
[Trad.]: “Zizek parece caracterizar al sujeto en términos, al menos superficialmente, similares a la
forma en que hemos visto el humor construido, en el sentido de que, ‘en su aspecto más elemental, el
evento no es algo que ocurre dentro del mundo, sino que es un cambio del mismo marco a través del cual
percibimos el mundo y nos involucramos en él’”.
En: WEITZ, Eric. Theatre & Laughter. London: Palgrave Macmillan, 2016. pp. 72-73.

113
–indirectamente– que el teatro debía ser de determinada manera, sobre todo en los 90.
Porque, por los horrores, la risa no era una opción. Pero nosotros somos otra generación,
una que se permite reír”259.
Durante los procesos de ensayo, Calderón indica a sus actores qué partes de cada
una de sus obras considera que están compuestas por elementos cómicos; a su vez se
muestra muy atento a cómo estos improvisan y pueden encontrar espacios de humor que
él no había visualizado previamente, puesto que: “Es ver el humor como algo cultural
también. En el teatro argentino –de todas las épocas– el que la gente se ría es algo súper
común. Y nadie te diría que es poco serio. Acá no estamos tan acostumbrados a la risa;
entonces es una manera de romper, de quebrar un poco el temple o los tonos que uno
creía que se habían establecido con la obra”260. Así, se establece la lógica de un humor
cultural cifrado en las obras del autor, el cual estaría pensando –particularmente– dentro
de un contexto nacional, en base a las construcciones identitarias propias de nuestro
país; afirmando la creencia que la risa es una construcción social. Pfister afirma en
relación a esto que:
the representation of laughter reveal the fault-lines of the anxieties and the social
pressures at work at a given historical moment more distinctly than actual laughter does.
After all, they do noy only ‘represent’ the laughter of a particular society, but at the same
time give a pointed and pregnant shape to it, analyse and frequently problematise it.
What they also demonstrate is that actual laghter itself always contais a more or less
marked element of self-conscious performance and theatrical representation, complete
with actors and audiences261.

La risa se consigna como un código significante, con el que Calderón logra


desestabilizar las dinámicas rítmicas internas de sus montajes; como bien sucede en las

259
Entrevista a Calderón en: LARRAÍN, Javiera. Mitematización del texto hacia la escena. Memorias de
la Memoria sobre el río de Neva de Guillermo Calderón. Santiago: Tesina para optar al Grado de
Licenciada en Letras con Mención en Literatura y Lingüística Hispánicas, Pontificia Universidad Católica,
2011. p. 54.
260
Ibíd. pp. 54-55.
261
[Trad.]: “la representación de la risa revela las líneas de falla de las ansiedades y las presiones sociales
en el trabajo en un momento histórico, dado más claramente que la risa real. Después de todo, no solo [los
autores] ‘representan’ la risa de una sociedad en particular, sino que al mismo tiempo le dan una forma
puntual y preñada, la analizan y la problematizan con frecuencia. Con ello también demuestran, que la risa
real en sí misma, siempre contiene un elemento más o menos marcado de representación autoconsciente y
representación teatral, completada por los actores y las audiencias.
En: PFISTER, Manfred. “Introduction: A History of English Laughter?”. A History of English Laughter:
Laughter from Beowulf to Beckett and Beyond. Amsterdam: Rodopi. 2002. p. vii.

114
constantes ‘bromas’ que el profesor le juega a su alumna, ya sea para manipularla,
atacarla o –incluso–fascinarla, si se quiere entender el ejercicio pedagógico también
como un acto de sugestión.
De manera aguda, es interesante mencionar que desde la perspectiva del público:
The more we laugh and the more we imagine ourselves to be daringly free in the
moments of our laughter, the more we are complying with the demands of the so-called
free market. And the more we reveal ourselves captive to the demand that we possess a
naughty sense of humour262.

Por tanto, la funcionalidad más importante del acto cómico es la movilización del
espectador, quien se sentiría conminado a un acto transformativo por medio de su propia
risa. Dentro de este contexto: “en el teatro mismo, el placer de la risa no es un placer
puro, un placer exclusivamente estético, absolutamente desinteresado, sino que le
acompaña siempre una segunda intención que cuando no la tenemos nosotros mismos, la
tiene la sociedad para con nosotros”263. Así, el humor en las piezas de Calderón, sobre
todo en Clase, juega a desafiar el status quo, combatir las barreras sociales de lo
‘políticamente correcto’ siempre desde el raciocinio dramático de sus personajes en
escena; puesto que –como rescata Andrea Jeftanovic– funciona en la lógica de la tesis-
antítesis generando una dialéctica dramática, pero sin jamás perder el humor, el
264
sarcasmo y la irreverencia como agentes movilizadores que cautivan a los
espectadores cual encantador de serpientes.


262
[Trad.]: “Cuanto más nos reímos y cuánto más nos imaginamos a nosotros mismos como atrevidamente
libres en los momentos de nuestra risa, más estamos cumpliendo con las demandas del llamado mercado
libre. Y cuanto más nos revelamos cautivos a la demanda de que poseemos un travieso sentido del
humor”.
En: BILLIG, Michael. Laughter and Ridicule: Towards a Social Critique of Humour. London: Sage,
2010. p. 212.
263
BERGSON, Henri. La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Losada: Buenos Aires, 2009. p.
99.
264
JEFTANOVIC, Andrea. “La emoción política en la dramaturgia de Guillermo Calderón”. Economía y
Negocios Online, El Mercurio, 25 Marzo 2016. Recurso electrónico:
http://www.economiaynegocios.cl/noticias/noticias.asp?id=236919

115
2.3.3 El diálogo narrativo como (otra) lógica conversacional

Clase –al igual que Neva y Diciembre– opera sobre la fuerza del texto; que
demanda de los actores una enorme exigencia expresiva, ya que solo ellos serán los
responsables de liberar la carga dramática de la obra. Juan Andrés Piña recalca que en
este montaje, en particular: “hay muchos pasajes donde el personaje se mantiene
estático, y allí la voz y la economía gestual adquieren una extraordinaria intensidad
representativa” 265 . Como ya se ha analizado previamente, el uso vocal es muy
importante para Calderón en el trabajo de sus piezas; su dirección en búsqueda de una
naturalización vocal no solo se ve en su trabajo con los actores, sino también en
estrategias dramáticas pensadas detenidamente para la escena. De este modo,
confecciona un entramado textual que promueve ciertas tácticas lingüísticas como el uso
de la conversación por sobre el diálogo dramático tradicional, en consideración que: “La
conversación se distingue habitualmente del diálogo teatral por rasgos que tienen a veces
carácter de evidencia e inscriben una suerte de jerarquía lingüística o literaria”266. Tal
como se aprecia en Clase, la conversación del profesor se encuentra deshilvanada, con
una progresión imprevisible mediante saltos y elipsis, rica en recursos implícitos; y a
medida que esta avanza, se disloca y: “se desarrolla con frecuencia a través de temas que
se abordan, se abandonan y se retoman más tarde en función de la aparente voluntad de
sus iniciadores, puede servir de modelo implícito al diálogo fragmentado o
desarticulado”267. El modelo conversacional, le permite a los actores explorar nuevas
formas del diálogo; en pos de tomar la palabra, abandonarla, interrumpirla, o dirigirla
desde el régimen habitual y natural de la vida social. En Clase, las intervenciones del
profesor se encuentran dislocadas, sin una conexión diferida aparente que obliga al actor
a transitar emocionalmente con gran agilidad desde una idea a otra.
Los actores –entonces– deben fisurar cada unidad de sus parlamentos, hacerlas

265
PIÑA, Juan Andrés. “Verbalidad, política y poesía en el teatro de Guillermo Calderón”. Estudios
Públicos 137 (verano 2015): p. 170.
266
RYNGAERT, Jean-Pierre. “Diálogo y conversación”. Nuevos territorios del diálogo. Ryngaert, Jean-
Pierre (ed.). México: Paso de Gato, 2013. p. 51.
267
Ibíd. p. 25.

116
estallar en mil pedazos; por medio de ecos y réplicas que no se corresponden –en la gran
mayoría de los casos– con la situación enunciativa precedente. Roberto Farías, se
presenta a sí mismo como un rapsoda moderno, cargado de irreverencia e ironía, que
viene a sentarse en la plaza pública a pregonar las lecciones de la vida; a excepción que
–ahora– la plaza ha sido cambiada por el salón de clases. La degradación lingüística que
sopesa su discurso se hará patente en una serie de soliloquios que acompasarán la
conversación con su estudiante. Calderón busca –intencionalmente– un exceso del decir,
para crear un apabullamiento mental en el espectador, un quiebre entre afecto y
raciocinio. Farías cuenta una anécdota tras otra, sin lógica coherente aparente en la
sucesión de las mismas; para que así aparezca una conexión con una irracionalidad
surrealista que apela al contraste en oposición al discurso de la alumna. Esta, no solo
negará el habla de su maestro, sino que también prescribirá sus deseos e intereses, al
patentizar que ambos han sido marcados por contextos distintos; por ejemplo, los
policías torturadores de la Dictadura en el caso del profesor, o una preocupación casi
obsesiva de la alumna por cuidar su salud y equilibrio internos en las constantes
referencias a Buda y a las máximas orientalistas: “Soy la Buda. La iluminada, la sentada,
la milenaria, la caminante, la humilde, la mendiga […] Soy del pueblo. […] Te quiero
ayudar. Estás lleno de agua. Estás lleno de sangre. […] Soy puro amor. Soy la Buda.
Pongo la mano en la tierra y la tierra me responde. Tengo una juventud fascinante. Yo
también tengo una juventud fascinante”268.
Calderón trabaja la palabra, de la mano de Farías y Lewin, desde la dislocación
de la misma, en la que: “cada segmento de diálogo no se inscribe en el otro, sino que
dialoga, pero desencajado, deconstruído, después recuperado, recorriendo de otra forma
el espectro que va desde la conexión a la no-conexión” 269. La dirección –en Clase–
efectúa un trabajo de ensamble con los actores, que da lugar a diálogos que producen
constantes efectos de choque y de contrastes entre distintos elementos no homogéneos.
Es más, Calderón aplica el principio de heterogeneidad, tanto en su escritura como en su

268
CALDERÓN, Guillermo. “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 166-167.
269
DANAN, Joseph. “La Dislocación”. Nuevos territorios del diálogo. Ryngaert, Jean-Pierre (ed.).
México: Paso de Gato, 2013. pp. 29-30.

117
trabajo de dirección escénica, entendiendo que esta, según Baillet:
aplicada al diálogo rompe la linealidad y la armoniosa organicidad que presidían el
tradicional intercambio de réplicas, para engendrar múltiples diálogos, absolutamente
otros, que tejen redes ante la mirada de los espectadores gracias a los juegos de
correspondencias, mientras que los [actores] pueden aparentar no escucharse, no
responderse y expresarse en tiempos diferentes270.

Como se ve en los contantes temas que aborda el profesor: [1] su rabia contra los
estudiantes en la marcha; [2] su infancia pobre; [3] sus frustraciones y derrotas en la vida
adulta profesional; [4] sus amigos guerrilleros muertos; y [5] el amor, al ser amante de la
profesora de educación física. O, de su alumna, al comienzo y al final de la obra: [1] la
vida de Buda y su acto de iluminación; [2] sus consejos sobre qué debería hacer su
profesor con su vida; [3] sus anhelos y deseos para un futuro; [4] aquello que buscan
cambiar sus compañeros marchando en la calle; y [5] el discurso de Buda que vive como
si el tiempo no existiera.
La heterogeneidad como táctica de dramaturgia y dirección, supone la
permanencia de una mínima unidad necesaria para que la cantidad de temas que surgen
en la conversación no devengan en una cacofonía que termine por aniquilar toda realidad
conversacional. Contribuiría –pues– la heterogeneidad: “a las reflexiones del teatro
contemporáneo sobre las condiciones de posibilidad de diálogo: entre el reconocimiento
del otro como una verdadera alteridad, que permite salir de una lógica de lo idéntico, y
el riesgo de dispersión, generado por el despliegue de las diferencias”271. Desde esta
condición, Calderón compone una conversación narrativizada, abundante en recursos
lingüísticos y con una delineada pauta de puntuación textual que les otorga a los actores
un marco de creación sobre el cual pueden trabajar. Pero, pese a la disposición de todos
estos recursos ya expuestos, Clase cierra la significación total de la obra con un último
gesto escénico; en el que un cambio de luz convierte el pizarrón blanco en una tela
transparente en la que se aprecian camisas escolares con corbatas, como si emularan una
foto de curso o una multitud marchando, al compás del bullicio. Una tenue luz roja


270
BAILLET, Florence. “La Heterogeneidad”. Nuevos territorios del diálogo. Ryngaert, Jean-Pierre (ed.).
México: Paso de Gato, 2013. pp. 33-34.
271
Ibíd. p. 34.

118
comienza a invadir poco a poco el escenario y a teñir a los actores; como si quisiera
hacerse sucumbir a ambos y a la institución pedagógica que los cobija, en una revuelta
callejera que intenta modificar el mundo de una vez por todas.

119
DOMINGA. Hermana, nombre a Juan Leiva, que dio su vida
por los campesinos.

PEDRO. Él nos trajo la verdad...

JOSÉ. Y la rebeldía, con sus palabras...
DOMINGA. La palabra de Juan Leiva era como un pan blanco
y limpio... Junto a la galleta sucia que le daban al peón
campesino.
Isidora Aguirre, Los que van quedando en el camino (1969)

2.4 Los que van quedando en el camino: Resignificación de cuerpos


olvidados

Consultado sobre la condición política de su trabajo, Calderón manifiesta:


El rol de mi teatro es poner en el escenario preguntas que me han acompañado durante
todo este tiempo, que tienen que ver principalmente con la historia política de mi país.
Yo crecí en dictadura, seguí creciendo en democracia y ese trauma de crecer en ese
contexto todavía me sigue motivando para seguir escribiendo. El teatro es un excelente
lugar para seguir explorando ese tipo de historias, que no son sólo mías, sino que son
compartidas por una generación entera272.
Y agrega, en este mismo sentido:
Siempre he sido una persona muy interesada en la política, en la historia. Ocurre que con
el tiempo uno va coleccionando opiniones acerca de la vida, acerca del país y esas
opiniones se acumulan. Cuando escribo una obra, parto de esas ideas. Otros dramaturgos
parten de personajes o de un mundo estético. Yo parto de ideas concretas que tienen que
ver con una visión política273.
Dicho interés sobre la historia socio-política de Chile, motivaría a Calderón a aceptar el
ofrecimiento del Festival Internacional Santiago a Mil para remontar en el 2010 –en el
marco de celebraciones por el Bicentenario de la independencia de Chile– la obra Los
que van quedando en el camino de Isidora Aguirre, y estrenada originalmente en 1969
bajo la dirección de Eugenio Guzmán, y con 21 actores en el elenco pertenecientes al
Teatro Experimental de la Universidad de Chile. En su época, la obra alcanzó un gran
revuelo en la prensa y en la crítica, por dos factores determinantes. El primero de ellos,

272
Entrevista a Guillermo Calderón en: MOFFAT, Alejandra & TORRES, José Luis. “Neva, de Guillermo
Calderón”, video de Escuela de Espectadores. YouTube, 23 de julio de 2011. Recurso electrónico:
https://www.youtube.com/watch?v=FNM_AKZcQno
273
Entrevista a Guillermo Calderón en: GONZÁLEZ, Daniela. “Guillermo Calderón, el dramaturgo de la
memoria”. Revista PAT 56 (2013): p. 12. Recurso electrónico: www.revistapat.cl/numeros/PAT56/

120
se teje en el orden de la fábula; pues esta, buscaba recrear la matanza de los campesinos
alzados en Ránquil en 1934, en un claro alcance con los problemas sociales que
enfrentaban los campesinos en la década de los 60 –en donde la obra se estrenara por
primera vez– con la llamada ‘Reforma Agraria de Macetero’ del Gobierno de
Alessandri. Mientras que el segundo hecho que llamó la atención, fue la construcción del
texto dramático escrito por Aguirre –con claros elementos pertenecientes al teatro épico
brechtiano– que se componía como una revelación episódica; en donde, los únicos
sobrevivientes de la tragedia (Mamá Lorenza y Juanucho) recordaban la historia de los
muertos, como una forma de rescatarlos del olvido de la memoria oficialista del Estado.
Calderón no solo decide remontar la obra, sino que quiere mostrar la actualidad
de la misma en el Chile del 2010, cuarenta años después que viera la luz por vez
primera. Para ello, decide invitar a parte del elenco original 274 que participó en el
montaje de 1969 y dispone como locación de uno de los salones del Ex–Congreso
Nacional, ubicado en pleno centro de Santiago, antes de su cierre y traslado a
Valparaíso. Así, este imponente edificio neoclásico, concebido por el arquitecto francés
Claude Francoise Brunet, y que albergara la sede del Congreso Nacional entre 1876 y
1973; se transforma en un escenario improvisado para un espectáculo teatral, casi en un
gesto cómico por parte de la dirección, como si Calderón quisiera recordarnos que esta
‘sala poco convencional’ ya fue –con anterioridad– escenario de tragedias
fundamentales que marcaron la historia chilena, como lo fuera –la propia– matanza de
Ránquil.


274
En la puesta en escena de 2010, participaron: Mónica Carrasco, Diana Sanz, Mario Montilles, Sergio
Madrid, Mario Lorca, César Arredondo, Gabriela Medina, Violeta Vidaurre, Pedro Villagra, Sonia Mena,
Víctor Rojas, Regildo Castro, Hernán Vallejo, Ramón Sabat, Eugenio Morales y Sergio Hernández.
Varios de ellos –por desgracia– actualmente fallecidos.

121
2.4.1 Primeras aproximaciones al teatro de sitio (‘site-specific theatre’)

La utilización del Ex–Congreso como locación del remontaje de Calderón, se


inscribe como una práctica del denominado site-specific theatre; en el cual –en esta
oportunidad– el director dará sus primeros pasos, que después profundizará en su
siguiente obra (Villa + Discurso). Nick Kaye, considera que:
Site-specific, can be understood in terms of this process, while a ‘sote-specific work’
might articulate and define itself through properties, qualities or meanings produced in
specific relationships between an ‘object’ or ‘event’ and a position it occupies. After the
‘substantive’ notion of site, such site-specific work might even assert a ‘proper’
relationship with its location, claiming an ‘original and fixed position’ associated with
what it is275.

A su vez, Patrice Pavise define el ‘teatro de sitio’ como una:


Puesta en escena y espectáculo concebidas a partir y en función de un lugar encontrado
en la realidad (y, por tanto, fuera de los teatros establecidos). Una gran parte del trabajo
reside en la búsqueda de un lugar, a menudo insólito, cargado de historia o impregnado
de una atmósfera potente: hangar, fábrica abandonada, barro de una ciudad, casa o piso.
La inserción de un texto, clásico o moderno, en este lugar hallado le confiere una nueva
luz, una fuerza insospechada e instala al público en otra relación frente al texto, al lugar
y al propósito. Este nuevo marco proporciona una nueva situación de enunciación que,
como en el land art, nos hace redescubrir la naturaleza y la disposición del territorio y da
al espectáculo un entorno insólito que constituye todo su encanto y toda su fuerza276.

Esta última definición guarda una estrecha relación con las obras de teatro en sí,
considerando que la performance se cifra tanto en los intérpretes como en el lugar
mismo. Mientras que, la aproximación brindada por Kaye se resiste a distinguir las
características comunes dentro de un género en disputa y se centra en los procesos que
involucran a los objetos y los eventos; y –por sobre todo– en el lugar que estos ocupan.
Pese a los distintos alcances, es claro que una performance en torno al site-specific:


275
[Trad.]: “El sitio específico se puede entender en términos de este proceso de [ubicación], mientras que
un ‘trabajo específico del sitio’ podría articularse y definirse a sí mismo a través de propiedades,
cualidades o significados producidos en relaciones específicas entre un ‘objeto’ o ‘evento’ y la posición
que ocupa. Después de la noción ‘sustancial’ del sitio, tal trabajo específico de sitio podría incluso afirmar
una relación ‘adecuada’ con su ubicación, reclamando una ‘posición original y fija’ asociada con lo que
es”.
En: KAYE, Nick. Site-specific Art. Performance, place and documentation. London: Routledge, 2000. p.
1.
276
PAVISE, Patrice. “Teatro en función de escenarios reales”. Diccionario del teatro. Dramaturgia,
estética, semiología. Buenos Aires: Paidós, 2011. p. 453.

122
“involves an activity, an audience and a place, then creative opportunities reside in the
multiple creative articulations of us, them and there”277. Este tipo de teatro conlleva un
compromiso experencial y fenomenológico con el espectador, tal cual señala Calderón:
“[hacerlo ahí] era como una paradoja y era como un cierre del círculo de la historia. Era
muy importante, hacerse cargo de eso. Yo no quería hacer una obra estrictamente
cerebral, yo quería hacer una obra que restaurara la emoción política de la época. Porque
eso era lo importante, porque la política es emoción, y la emoción es política”278. Así,
parte del énfasis del montaje se sitúa en el contacto del público con el lugar y su carga
histórica; pues Calderón apunta también en las emociones encontradas279 que representa
el Ex–Congreso como lugar, ya que la democracia nunca logró reconstituirse allí luego
que Pinochet cerrara el parlamento y lo trasladará a un nuevo edificio mandado a
construir por él en Valparaíso, edificio donde aún operan los parlamentarios hasta la
fecha.
Pero, el espacio no solo es utilizado en términos significantes por su carga
simbólica dentro de la historia chilena; también como una sala de teatro propiamente tal
que albergará a cientos de espectadores280. María de la Luz Hurtado precisa que: “Los
primeros espectadores en entrar se abalanzan a los asientos otrora destinados a los
congresistas y los demás se van ubicando en los balcones y graderías diseñadas para la
escucha y presión ciudadana durante la discusión de las leyes” 281 . Así, Calderón
interviene la materialidad canónica del Ex–Congreso; dispone de fardos de paja al centro
del hemiciclo para que los actores se sienten, y distribuye al público como si estos

277
[Trad.]: “involucra una actividad, una audiencia y un lugar, luego las oportunidades creativas residen
en las múltiples articulaciones creativas de nosotros, ellos y allí”.
En: PEARSON, Mike. Site-Specific Performance. London: Palgrave Macmillan, 2010. p. 19.
278
Entrevista a Guillermo Calderón en: JEFTANOVIC, Andrea. ”La emoción política en Los que van
quedando en el camino de Isidora Aguirre, dirigida por Guillermo Calderón para Santiago a Mil 2010.
Entrevista a Guillermo Calderón”. Archivo Isidora Aguirre. Composición de una memoria. Gutiérrez, Pía
& Jeftanovic, Andrea (eds.). Santiago: Ediciones El Clan. pp. 95-96.
279
Ibíd. p. 96.
280
Para un alcance acabado de la recepción que este espectáculo procuró en sus espectadores, puede
revisarse el siguiente artículo: GUTIÉRREZ, Pía. “Nota sobre Los que van quedando en el camino de
Isidora Aguirre y su montaje del 2010”. Anales de Literatura Chilena 17 (2012): pp. 257-268.
281
HURTADO, María de la Luz. “Imponiendo derrotas a triunfos del pasado: Corporizaciones de la
memoria y el olvido en Los que van quedando en el camino de Guillermo Calderón 2010”. Latin
American Theatre Review Vol. 48, No. 2 (2015): p. 10.

123
fueran los parlamentarios que antes allí albergó la Cámara. Jen Harvie indica el
potencial del site-specific theatre para explorar espacial y materialmente la Historia y
mediar el complejo campo de indentidades que esta produce: “Site-specific performance
may appropriate a pre-existing spatial configuration, annexing the architectural features
of site to distribute its audience –staircases, balconies ot the terraces of a sales ring,
providing prospects unfamiliar or impossible to conspire in the auditorium”282.
Asimismo –al final de la obra– Calderón propone un final escénicamente distinto
al original. Los actores marchando, cantan el himno de Advis/Castro (sin la perfecta
entonación vocal que primara en la versión de 1969); mientras se escucha una grabación
en off vítores a los campesino de Ránquil, y de los balcones se despliegan dos grandes
pancartas –que decían ‘Los días buenos’ y ‘Los días malos’– y se arrojan panfletos que
caen con estrépito sobre el público, en una clara referencia a los años de movimiento
social de la Unidad Popular en los 60 y que llevarían a Allende al poder. El director,
busca resignificar historiográficamente esta obra: “Calderón fortalece la dimensión
metateatral con este recurso que designa a la dramaturgia de Aguirre como panfleto, a
los días buenos como los de la vigencia artístico/política de dramaturgos y actores de esa
generación de los ‘60, y a los días malos como los de su propia imposibilidad actual,
tiempo vacío de acción y drama, de ausencia”283. Aquí, el ejercicio de ‘teatro de sitio’ no
es –en lo absoluto– meramente estético; sino que es una poderosa estrategia discursiva:
“Site-specific performance can be especially powerful as a vehicle for remembering and
forming a community for at least two reasons. First, its location can work as a potent
mnemonic trigger, helping to evoke specific past times related to the place and time of
performace and faciliting a negotiation between the meaning of those times” 284 . Por

282
[Trad.]: “La performance de site-specific puede apropiarse de una configuración espacial preexistente,
anexando las características arquitectónicas del sitio para distribuir su audiencia: escaleras, balcones de las
terrazas, proporcionan perspectivas desconocidas o imposibles para conspirar en el auditorio”.
En: HARVIE, Jen. Staging the UK. Manchester: Manchester University Press, 2005. p. 42.
283
Op. cit. p. 26.
284
[Trad.]: “La performance de site-specific puede ser especialmente poderoso como vehículo para
recordar y formar una comunidad por al menos dos razones. En primer lugar, la ubicación su ubicación
puede funcionar como un potente disparador mnemotécnico, ayudando a evocar tiempos pasados
específicos relacionados con el lugar y el momento de la ejecución y facilitando una negociación entre el
significado de esos momentos”.

124
consecuencia, Calderón logra no solo recordan, sino –además– (re)crear identidades
generacionales que están signifcativamente determinadas por la materialidad del espacio
en que se encuentran, en este caso el antiguo Congreso nacional.

2.4.2 La construcción actoral de ‘lo real’ en un plano metateatral

Para la dirección, la importancia de este trabajo radicaba en plasmar con realidad


la naturaleza de la pieza, respetando sus propios principios directoriales; aquellos que se
oponen a una actuación ampulosa o artificiosa. Este propósito fue, según relata el propio
Calderón en entrevista con Andrea Jeftanovic, bastante difícil de ejecutar durante el
proceso de ensayo, puesto que los actores tendían a declamar el texto o a imitar el habla
campesina. Calderón buscaba una naturalidad vocal por parte de los intérpretes, que
respetaran la prosodia del texto y que no sobreactuaran una emoción que solamente ya
estaba mediada por la palabra dramatúrgica. A su vez, decidió no ‘disfrazarlos’ de
campesinos, puesto que era imposible que se vieran –desde la realidad de sus cuerpos–
como agentes orgánicos del campesinado chileno:
Porque la ropa del campesino, por lo general, son ropas ajadas como viejas, que nunca
funciona porque es siempre como una caricatura, y además es innecesaria. Porque uno
como espectador tolera cierto nivel de eso. Entonces ves a una señora como Sonia Mena,
vestida de mujer campesina, con ropa pobre, con sus manos perfectas y su manicure. La
apuesta es que se puede ser mucho más campesino si uno trabaja con lo que el público
pueda proyectar, en realidad son claves súper comunes del teatro contemporáneo.
Entonces había que enfatizar el debate político y porque también debía hacerse cargo del
lugar, vestirlos como si fueran parlamentarios, con ciertos toques, pero al mismo tiempo
que se explicitara que estábamos en el mundo campesino, por eso la presencia de las
sillas de paja y las ojotas285.

Nuevamente, Calderón opta por la simpleza escenográfica. Unas simples ojotas y unos
fardos de paja son suficientes para traer el imaginario del campesinado chileno frente a


En: PEARSON, Mike. Site-Specific Performance. London: Palgrave Macmillan, 2010. p. 176.
285
Entrevista a Guillermo Calderón en: JEFTANOVIC, Andrea. “La emoción política en Los que van
quedando en el camino de Isidora Aguirre, dirigida por Guillermo Calderón para Santiago a Mil 2010.
Entrevista a Guillermo Calderón”. Archivo Isidora Aguirre. Composición de una memoria. Gutiérrez, Pía
& Jeftanovic, Andrea (eds.). Santiago: Ediciones El Clan. p. 95.

125
los espectadores. Además, el vestuario del elenco –ataviados todos con sobrios trajes
formales de dos piezas– produce un contrapunto interesantísimo con estos otros dos
elementos; ya que el atuendo de oficinista se cuadra con la estética formal que el salón
del hemiciclo representa, pero se yuxtapone a las ojotas y los fardos, procurando una
sugestiva contradicción. Estas decisiones, fueron –en un principio, bastante polémicas
para el elenco; quienes no entendían el sentido de ‘no hablar como los campesinos’ o
‘vestirse como tal’. El elenco terminó por aceptar las indicaciones de Calderón de no
trabajar desde un mimetismo campesino, solo cuando el actor Mario Lorca les recordó
que fue el propio Víctor Jara, quien –pese a sus ancestros campesinos– al dirigirlos en
los 60, en el ITUC-DETUCH, les indicaba que no debían emular el habla campesina
porque ellos eran –a final de cuentas– actores urbanos286.
La carga de ‘lo real’ se hace patente –consecuentemente– tanto en el espacio
resignificado como en el cuerpo de los actores, que no busca ser ‘adornado’ o
‘maquillado’; Calderón precisamente se interesa en invitar a los actores del elenco
original, pues ellos son la memoria viviente de aquel pasado olvidado que quiere
representarse. Es más, varios de ellos también participaron del montaje de 1972, que no
prosperó por el Golpe Militar al año siguiente. Por ello, la actuación se cifra desde la
ontología de los cuerpos, ‘lo real’ está determinado por la corporeidad material del actor,
quien –en este montaje– se vuelve más importante que el personaje que representa. A
razón de esto, Hurtado señala que: “el espectador se convierte en testigo no solo de la
derrota de los campesinos sino del fracaso de los intentos de los actores de construir la
acción del texto de Aguirre, violentando la ética de esta generación de ser fieles y
dotados intérpretes o servidores del texto del autor”287. Para Calderón, este proceso de
dirección –desde la actuación– fue fácil y difícil con este gran elenco; porque –por una
parte– ellos podían pararse con un gran peso y propiedad sobre el escenario, pero –por
otra– a veces caían repetidamente en ‘formas interpretativas adquiridas con los años’


286
HURTADO, María de la Luz. “Imponiendo derrotas a triunfos del pasado: Corporizaciones de la
memoria y el olvido en Los que van quedando en el camino de Guillermo Calderón 2010”. Latin
American Theatre Review Vol. 48, No. 2 (2015): p. 31.
287
Ibíd. p. 13.

126
que hubo que –en palabras del autor– ‘ir desimplificando’288. Pese a esto, los actores
acogieron las indicaciones de Calderón y todos ellos –una vez terminada la temporada–
le hicieron saber, al ver el video de la grabación de la obra, que lograron entender a la
perfección aquello que él estaba buscando, que era –en resumidas cuentas– el
‘borronear’ pero sin hacer desaparecer la caricatura del personaje campesino, para hacer
emerger y dar protagonismo a las propias figuras de ellos como actores.
Calderón plantea –por ende– un choque metateatral de dos estilos actorales
distintos, que pueden verse en escena al unísono. Durante cada función, es posible ver a
los intérpretes debatiéndose entre un primer impulso –natural– de respetar la propuesta
original acorde a las instrucciones de la dupla Guzmán/Aguirre; y el seguimiento de la
propuesta de su nuevo director. Hurtado rescata que:
Cabe aún preguntarse cómo construye Calderón sentido y metateatralidad desde este
choque entre Stanislavski (activo en los actores) y la deriva contemporánea de Brecht
(su propia propuesta direccional) al trabajar los repliegues de la triple memoria
traumática 1934/1969/2010 en Los que van quedando en el camino. El director postula
[…] una doble memoria deseada por estos actores era la del actor respecto a su oficio y,
con ella, la de cumplir, junto a la dramaturga y al director, la función ancestral del artista
de ser el animador de la memoria de su tribu. ¿Es esta memoria de la tribu, o memoria
ciudadana, la de la matanza de Ránquil, las de la Dictadura, y/o la tragedia ontológica de
lo humano?289.

Frente a esta última pregunta, la respuesta es clara. Calderón condensa en la


interpretación sujeta al cuerpo de estos viejos actores, diversas memorias que conviven
al mismo tiempo. En términos de Hornby, aquí se está en presencia de aquel tipo de
metateatralidad que hace referencia a la literatura y a la vida real, y que puede obrar a
través de la cita, la alegoría, la parodia y la adaptación; inscribiéndose la versión de
Calderón desde el plano de la cita, puesto que sus decisiones directoriales citan y
dialogan las que antes tomara Guzmán en 1969. Por consiguiente: “when literary/scenic
citation within the play moves toward literary/scenic criticism is also moves toward the
play as self-reference. The audience cannot help but apply the same standards that are


288
Op. cit. p. 97.
289
Ibíd. pp. 20-21.

127
being propounded against the play itself” 290 . La condición metateatral atraviesa esta
propuesta –y toda la obra de Calderón– para construir una ontología escénica de los
afectos –y efectos– en sus nexos con ‘lo real’; en este caso sobre cuerpos que batallan
por resistir.

2.4.3 De afectos y cuerpos con memoria

En la versión del 2010 de Los que van quedando en el camino se evidencia el


trauma de la pérdida de ‘Los buenos días’; pero estos no se refieren al movimiento
campesino del 30, sino a los tiempos de la Unidad Popular. La derrota de los campesinos
de Ránquil se presenta desde múltiples frentes; y son los espectadores quienes terminan
de cerrar el acto significante con la determinada batalla que quieren considerar
perdida291. Sobre escena vemos cuerpos viejos que se resisten y luchan por las casi dos
horas que dura el espectáculo; se resisten al paso de los años, al olvido y al cansancio. A
este respecto, según Peggy Phelan: “The enactment of invocation and disappearance
undertaken by perfomance and theatre is precisely the drama of corporeality itself. At
once a consolidated fleshy form and an eroding, decomposing formlessness, the body
beckons us and resists our attempts to remake it”292. Los cuerpos de los intérpretes se
debaten constantemente entre la presencia y la ausencia, en un flujo entre ‘el aquí y el
ahora’; volviéndose referentes semióticos o –como arguye Fischer-Lichte–

290
[Trad.]: “cuando la cita literaria/escénica dentro de la obra se mueve hacia la crítica literaria/escénica
también se mueve hacia la obra como autorreferencia. La audiencia no puede evitar aplicar los mismos
estándares que se proponen contra la obra en sí”.
En: HORNBY, Richard. Drama, metadrama and perception, London: Bucknell University Press, 1986. p.
92.
291
Es interesante rescatar el hecho que, una de las funciones de Los que van quedando en el camino tuvo
que ser suspendida por la Segunda Vuelta Electoral Presidencial del año 2010, en donde ganaría Piñera
para su primera Presidencia. La función posterior a este hecho, cobró un especial significado; sobre todo
cuando –al inicio de la obra– los campesinos responden que nada ha cambiado para ellos en la actualidad,
que ‘todo sigue igual’ y que se repiten las mismas injusticias.
292
[Trad.]: “La promulgación de la invocación y la desaparición llevada a cabo por la performance y el
teatro es precisamente el drama de la corporeidad misma. A la vez, una forma carnosa consolidada y una
amorfa descompuesta que se erosiona, el cuerpo nos llama y resiste nuestros intentos de rehacerlo”.
En: PHELAN, Peggy. Mourning Sex: Performing Public Memories. London: Routledge, 1997. p. 4.

128
corporalidades fenoménicas.
Pero esta resistencia, no es fortuita ni exagerada; y no está solo determinada por
la edad de los intérpretes (varios cercanos a los ochenta años), sino también por sus
limitaciones físicas propias de su edad, como Calderón cuenta:
Mario Montilles me dijo ‘la memoria me falla’ y Sergio Madrid me dijo ‘el tanque lo
podríamos tapar’, pero yo dije ‘no, el público crea la ficción, ustedes no tienen porque
mentir’, yo pensaba es mejor evidenciarlo y aceptaron. Al principio no entendieron
mucho, a Mario le daba vergüenza, pero no se iba a aprender el texto, si ni siquiera se
aprendía lo que tenía que hablar, por eso le poníamos un apuntador donde hablaba y
soplaba. El público entiende perfectamente lo que es el teatro, entiende que es una
ficción, acepta todo eso, es parte de la historia de la obra. Yo quería que los actores se
vieran dignos, que no se vieran tratando de ser jóvenes, quería que se vieran sus cuerpos
viejos, sus problemas de memoria, que todo eso fuera parte de la obra293.
Durante todo el montaje vemos a los actores resistirse al cansancio físico, haciendo una
muestra incólume de su oficio; pese a las respiraciones entrecortadas por el agotamiento,
a la debilidad muscular, o a los lentos desplazamientos. De hecho, Montilles personifica
a Juanucho –el niño– que le pide a su mama Lorenza que le cuenta la historia de sus
padres, ambos asesinados en la matanza de Ránquil. Su batalla es contra el olvido,
contra ser olvidado; tal como Aguirre luchaba para que la Historia de las matanzas de los
campesinos –del 34 y del 69– no fueran olvidadas ni enterradas por el Oficialismo,
puesto que exiguos son los libros de Historia que mencionan estos hechos. Lo
importante –en razón a lo ya dicho– no es si Montilles no podía recodar sus textos; lo
vital era verlo a él –con sus problemas de memoria a cuestas– leer en escena sus
parlamentos, siempre asistido por una persona para poder desplazarse, siempre
indicándole sus textos y ayudado por microfonía. Es, en ese momento, en donde el
cuerpo enseña las huellas de su memoria, aunque irónicamente esto suceda en la
incapacidad de recordar.
Pese a que en un comienzo se dé cuenta que la Historia no ha avanzado en lo
absoluto, cuando los actores corean que aquellas cosas que ocurrieron en el pasado son


293
Entrevista a Guillermo Calderón en: JEFTANOVIC, Andrea. “La emoción política en Los que van
quedando en el camino de Isidora Aguirre, dirigida por Guillermo Calderón para Santiago a Mil 2010.
Entrevista a Guillermo Calderón”. Archivo Isidora Aguirre. Composición de una memoria. Gutiérrez, Pía
& Jeftanovic, Andrea (eds.). Santiago: Ediciones El Clan. p. 97.

129
‘igual que hoy’. Aquel ‘hoy’ se contrapone con los cuerpos gastados de los intérpretes,
que sí han cambiado –y bastante. Así: “La pieza de Calderón ofrece una mirada
múltiple, fragmenta la experiencia presente para hacerse cargo de muchas
temporalidades […], sincretismo agotador y a veces desolado”294. El pasado se vuelve
presente en la performance de estos cuerpos maltrechos y solo a través de ellos puede ser
aprehendido, como menciona Rebecca Schneider: “If the past is never over, or never
completed, ‘remains’ might be understood not solely as object or document material, but
also as the immaterial labor of bodies engaged in and with that incomplete past: bodies
striking poses, making gestures, voicing calls, reading wirds, singing songs, or standing
witness”295. Si alguna vez ha existido un espacio real entre la memoria y la Historia, este
se encuentra en la transitoriedad y porosidad de los cuerpos: “The resiliently irruptive
rub and call of live bodies […] insist that physical acts are a means for knowing, bodies
are sites for transmission even if, simultaneously, they are also manipulants of error and
forgetting”296. Es en las huellas visibles del cuerpo, donde se consigna y puede leerse la
Historia; y es, en la resignificación de estos cuerpos olvidados que puede re-escribirse la
misma, como logra la propuesta de dirección de Calderón.
Los cuerpos de Mario Montilles, Diana Sanz, Sergio Madrid, Mario Lorca, y los
demás actores del elenco se construyen como corporalidades fenoménicas, que la
dirección intenta poner en contra de la memoria del olvido. En el montaje, para
Calderón: “Su idea es concederle al cuerpo una posición de prevalencia paradigmática
equivalente a la que tiene el texto, en lugar de subsumirlo al paradigma textual”297. Los


294
GUTIÉRREZ, Pía. “Nota sobre Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre y su montaje
del 2010”. Anales de Literatura Chilena 17 (2012): pp. 261.
295
[Trad.]: “Si el pasado nunca termina, o nunca se completa, ‘restos’ podría entenderse no solo como
material de objetos o documentos, sino también como el trabajo inmaterial de cuerpos comprometidos en
y con ese pasado incompleto: cuerpos en poses en huelga, haciendo gestos, expresando llamadas , leyendo
pájaros, cantando canciones, o testificando de pie”.
En: SCHNEIDER, Rebecca. Performing remains. Art and war in times of theatrical reenactment. New
York: Routledge, 2011. p. 33.
296
[Trad.]: “El roce y el llamado elásticamente irruptivo de los cuerpos vivos […] insisten en que los actos
físicos son un medio para conocer, los cuerpos son sitios de transmisión aunque, simultáneamente,
también sean manipuladores del error y el olvido”.
En: Ibíd. p. 38.
297
FISCHER-LICHTE, Erika. Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores, 2014. p. 184.

130
cuerpos del elenco original generan una textualidad interna, que no solo pretende:
“desviar la atención una y otra vez hacia el cuerpo fenoménico del actor, sino fijarlo en
él, [así] la dramaturgia le brinda la oportunidad a la percepción de saltar al personaje de
vez en cuando, con mayor o menor frecuencia dependiendo de la situación y de la
realización escénica”298. Es, a través del desgaste de estos cuerpos, que Calderón logra
un doble ejercicio en el espectador: en el plano del raciocinio y en la dimensión de los
afectos. Sus cuerpos gastados naturalmente por el tiempo encarnan las subjetividades de
la Historia, aquella emocionalidad que traspasa las cargas simbólicas del edificio
institucional en donde se encuentran, y que pliega de cargas afectivas al espectador.


298
Ibíd. p. 181.

131
CAPÍTULO III
Consolidación de un proyecto directorial en Villa + Discurso, Escuela y Mateluna

Sentí una dislocación, casi me atrevería a decir un


desmembramiento, algo imposible que a pesar de todo sucede,
porque el contraste es demasiado fuerte. Se trata de algo que en
aquel entonces jamás hubiésemos podido imaginar que podría
ocurrir: regresar a este lugar, vestidos como turistas, a un hotel
de lujo o casi. Y sin embargo… Ese contraste, como por lo
demás todos los contrastes, tiene un lado gratificante y otro
alarmante; las cosas pueden volver a suceder. Lo peor habría
sido lo contrario: haber venido a un hotel de lujo y después,
hoy, volver en plena desesperación.
Regreso a Auschwitz, entrevista a Primo Levi (1982)

It won’t be easy, you’ll think it strange./ When I try to explain


how I feel./ That I still need your love after all that I’ve done./
You won’t believe me./ […] Don’t cry for me Argentina. / The
truth is I never left you. / All through my wild days./ My mad
existence./ I kept my promise./ Don’t keep your distance.
Don’t cry for me Argentina, Tim Rice (1976)

3.1 Villa + Discurso: El espectáculo de la tortura y la memoria

Estrenada en el marco del FITAM 2011 (Festival Internacional Santiago a Mil),


esta cuarta producción de Guillermo Calderón se compone por dos obras que se
presentan de manera continúa: Villa y Discurso; ambas con las actuaciones de las
actrices Francisca Lewin, Carla Romero y Macarena Zamudio , la asistencia de 299

dirección de María Paz González, y el diseño de María Fernanda Videla; bajo la


agrupación nombrada Teatro La Playa. En la primera de estas obras, la trama se sitúa en
la discusión entre tres mujeres que conforman una comisión especial escogida por la
Directiva de Villa Grimaldi (uno de los principales centros de tortura de la Dictadura de
Augusto Pinochet), y que debaten qué se hará con esta, qué ocurrirá con aquel espacio

299
La obra ha sido remontada –prácticamente hasta la fecha– en nuestro país; y ha participado de diversos
festivals internacionales. A partir de 2016, la actriz María Paz González tomará el lugar de la actriz Carla
Romero desempeñaba en la obra.

132
cargado de memoria, dolor e injusticia. Mientras que en la segunda; estas mismas tres
mujeres devendrán en una figura tripartita de la expresidenta chilena Michelle Bachelet,
quien viene a decirle adiós a sus ciudadanos en un ficticio discurso.
La propuesta trabaja desde una lógica del site-specific, puesto que su estreno no
fue en una sala de teatro convencional, sino en Londres 38, un antiguo centro de
detención y tortura en la Dictadura, ahora convertido en espacio de memoria abierto a la
comunidad. En una de las habitaciones de este espacio se montó esta pieza, con una
capacidad que no superaba la treintena de espectadores. Con posterioridad, el montaje
circuló en otros recintos de similares características, tanto fuera como dentro de Chile
(Corporación Parque por la Paz Villa Grimaldi y el Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos en Chile; Parque de la Memoria en Buenos Aires, Argentina; y otros
campos y centros de tortura en Montevideo, Sao Paulo, Brasilia, Guadalajara, Madrid y
Sarajevo). Aunque también, se ha presentado en salas de teatro convencionales, en una
serie de festivales escénicos internacionales, llegando a presentarse en más de treinta
países (Francia, Portugal, Austria, Bélgica, Alemania, Escocia, España, Estados Unidos,
entre otros).
Con Villa + Discurso, Calderón inicia un segundo momento dentro de la
configuración de su poética de dirección. Una, aún más centrada en el trabajo con el
actor, agudizando la naturalización del uso de la voz y el énfasis en la palabra expresiva;
buscando emular la espontaneidad que caracteriza el uso de la ‘voz habitual’, aquella
que funciona con eficiencia y autenticidad, como reflejo básico de la energía
emocional300. Para ello, Calderón –tal como hiciera un año antes en su dirección de Los
que van quedando en el camino– se basa en el uso de microfonía; y provee a cada una de
las actrices con un micrófono inalámbrico, independiente de la magnitud espacial del
espacio en donde se presente el montaje, que puede ser muy pequeño o bastante amplio.
Esta decisión radica en el hecho de privilegiar el uso de la ‘voz natural’, sin la necesidad


300
OCAMPO Guzmán, Antonio. “Introducción”. La libertad de la voz natural. El método Linklater.
México: UNAM, 2010. pp. 26-28.

133
que las actrices proyecten –dado los micrófono utilizados– sus voces para que sean oídas
por los espectadores sentados en la última fila del reciento en cuestión.
Si bien, cada una de las actrices interpreta un personaje determinado –en Villa
tres mujeres que conforman parte de una comisión de DD.HH.; y en Discurso, todas
como diversas voces de la presidencia Michelle Bachelet–; Calderón borronea las
motivaciones de cada uno de los personajes por sobre las ideas que estos representan. A
diferencia de sus montajes anteriores (Neva, Diciembre y Clase), en los que era posible
apreciar un claro trabajo en torno al universo identitario que rodeaba a cada personaje; a
partir de Villa + Discurso, Calderón refuerza el desarrollo de su ‘teatro de ideas’. De
acuerdo a esto, cada una de las intérpretes de esta pieza, más que representar un
personaje, encarna un posicionamiento ideológico; mismo procedimiento que también
podrá ser apreciado –con posterioridad– en Escuela y en Mateluna. Así, se conjuga una:
“posibilidad de reactualización de la función política [que] se produce, justamente, al
incluir una dimensión ética a la dimensión política”301. A partir de la problematización
de conceptos como simulacro, documento y monumento; el autor problematiza y
cuestiona el discurso de la memoria y las formas representacionales que este adquiere en
el discurso oficialista.

3.1.1 La memoria como un ejercicio de simulacro

El ejercicio de memoria es una pieza angular de Villa + Discurso; el cómo


reconstruimos tanto nuestra historia (el legado de la tortura de Villa Grimaldi), como a
aquellos que escogemos cívicamente como hacedores de la misma (la presidenta
Michelle Bachelet). En Villa, el lugar de la tortura se yergue como un problema de los
nuevos tiempos, en donde el horror de lo inteligible, es decir de aquello que no cabe
dentro de los márgenes del lenguaje y del intelecto, intenta devenir en representación;


301
SÁIZ, Marcela. “Recuperación de la función política del teatro: apelaciones y propuestas ético-políticas
en la dramaturgia de Guillermo Calderón”. Revista Apuntes 139 (2014): p. 68.

134
mientras que en Discurso, el acto de despedida de Michelle Bachelet como presidenta,
legitima la historia íntima y privada de la mandataria dentro del discurso público del
Estado y la ciudadanía. Paola Hernández dictamina que ambas obras: “deal directly with
issues of memory politics, truth and reconciliation, and the transitional years from the
Pinochet dictatorship to democracy and beyond. Calderón works with historical and
political facts in both plays, but he quickly infuses them with action, humor, and even
parody about the role of archives in our understanding of recent historical data”302.
La propuesta de Calderón, se instala en un cuidado trabajo sobre la acción verbal;
en un claro entendimiento que es la palabra, el único agente movilizador de la obra.
Puesto que, las actrices durante toda la duración de Villa se encuentran sentadas
alrededor de una mesa que en su centro tiene una pequeña maqueta de la propia Villa
Grimaldi; mientras que en Discurso se encuentran de pie, una al lado de la otra frente a
público, como si declamaran la despedida final de Bachelet. Para lograr este propósito se
realizó un acabado trabajo de ‘conversación’ con las actrices; en donde se discutió
mucho en torno a aquello que esta obra proponía, puesto que era de vital importancia
que ellas tuvieran claro el planteamiento ideológico que había detrás de ella, como
señala María Paz González:
Era que más que actuar un personaje, uno actúa las obras. De alguna manera, en el
proceso de creación de Villa, entre todo el grupo, tuvimos mucho tiempo para pensar qué
era esa obra, ver el tema, sus contradicciones y las complejidades. Al haber podido ser
parte de ese periodo, tomé muchos elementos de esa época cuando veía cómo él dirigía a
las otras actrices, y que yo estoy tratando de recuperar con todo el grupo303.

Las actrices desarrollan su trabajo desde un teatro de ideas. Cada una de ellas
representará una postura diferente en relación a qué debe hacerse con la casa de Villa
Grimaldi, que operara como centro de detención y tortura. Una de ellas, querrá hacer una

302
[Trad.]: “tratan directamente con cuestiones de la política de la memoria, la verdad y la reconciliación,
y los años de transición de la dictadura de Pinochet a la democracia y más allá. Calderón trabaja con
hechos históricos y políticos en ambas obras, pero rápidamente las infunde acción, humor e incluso
parodia sobre el papel de los archivos en nuestra comprensión de los datos históricos recientes”.
En: HERNÁNDEZ, Paola. “Remapping Memory Discourses: Villa+Discurso by Guillermo Calderón”.
South Central Review 30-3 (2013): p. 63.
303
Entrevista a María Paz González en: MONDACA, Karina. “Villa de Guillermo Calderón estrena nuevo
elenco”. Recurso electrónico: http://fundacionteatroamil.cl/noticia/villa-guillermo-calderon-estrena-
nuevo-elenco/

135
representación de cómo fue la Villa durante la Dictadura, tratando de reproducir
fidedignamente el horror que se vivió en dicho lugar; otra, desea construir un museo
blanco que cuente y documente aquello que ocurrió; y la última, no quiere hacer nada,
salvo botar la casa y construir una cancha de pasto para sembrar al medio un árbol de
canelo.
De este modo, Calderón –en el plano ideológico– se instala desde una óptica que
muestra a una sociedad despojada de toda historicidad, que asiste a un espectáculo en
ruinas de un intento fallido por tratar de (re)construir su pasado. Este –entendido en
términos de referentes– se queda en el margen de lo difuso, con límites poco claros, de
aquello que es irrepresentable estéticamente, y se reconstruye bajo la lógica del
espectáculo, de una puesta en escena que busca –por medio de la actuación de las tres
actrices– que se vislumbren los horrores del pasado, unos horrores que parecieran ser
presentados para un público extranjero, ni siquiera para nosotros mismos:
CARLA. Entonces pasa el tiempo […] Y un día como que hay un poco de democracia y
una siente que la villa no escandaliza tanto como nosotras pensábamos que iba a
escandalizar. Y alguien dice: chiquillas, esto no puede ser un crimen perfecto, esto se
tiene que saber con escándalo. ¿Y si reconstruimos? […] Para que los suecos y los
holandeses sepan y digan: ajá. Eso era. Aquí estaba. Si yo tuviera plata reconstruirla
todo hasta el detalle irrelevante. […] Pintaría las paredes con agua, con tierra, otra paleta
de colores en el fondo. Tonos como sepia. Y compraría la la parafernalia. Compraría una
cámara metálica, compraría cables y enchufes, compraría uniformes, compraría ropa con
solapa, compraría olor a caca. Para crear una especie de disneylandia de realidad realista.
Para que la gente se sintiera como sintiendo esto tiene que haber sentido la gente que
sentía. Y al público los haría sentir como presos. Los haría esperar, les pediría sus
nombres, separaría a las mujeres de las mujeres. En fin, los haría sufrir. Y me
conseguiría unos sobrevivientes de la villa original para que fueran como unos guías al
infierno. Unos Virgilios. Y a esos guías les pediría que en los lugares en donde
estuvieron encerrados o en los lugares donde más gritaron hicieran una pausa. Como que
no pudieran seguir hablando y se aguantan el sollozo. Y que dijeran despacito: aquí fue
la última vez que vi a la mujer. Esa mujer me dijo: si sales vivo dile a mi mamá que los
pescaditos naranjos de la pileta tienen sabor a plátano304.

Villa + Discurso cuestiona estas representaciones de la memoria por medio del olvido
institucional impuesto. En este, para Ricoeur: “Los abusos de memoria colocados bajo el
signo de la memoria obligada, impuesta, ¿tienen su paralelo y su complemento en
abusos de olvido? Sí, en formas constitucionales de olvido cuya frontera con la amnesia

304
CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. Teatro II. Santiago: LOM, 2012. pp. 23-24.

136
es fácil de franquear, se trata […] del derecho de gracia, llamado también de gracia
amnistiante”305. La reconstrucción de la Villa –por tanto– se yergue a modo de amnistía,
como un acuerdo de reconciliación tácita, –una paz cívica autoimpuesta por el Estado–
entre ciudadanos y enemigos. La reconciliación de la Villa es leída –entonces– casi
como un acto de amnesia, que deja en la pausa del olvido la retribución de la justicia.
Paola Hernández entiende que es precisamente en este lugar de conflicto, en
donde se encuentra un mensaje político directo: “that deal with elusive memory politics,
the ensuing memorial museums, and how political discourse can overshadow historical
facts”306. Calderón empuja los límites de la memoria, instalando la parodia cuando se
debiera ser serio o parsimonioso, permitiéndose ser lúdico cuando se habla de temáticas
en torno a la muerte y el trauma. El espectador se ve atravesado –quiéralo o no– por esta
memoria que incomoda, como un murmullo detrás de la nuca, como un residuo
experiencial, puesto que Calderón busca escenificar la memoria como: “un proceso
abierto de reinterpretaciones del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se
ensayen de nuevo sucesos y comprensiones”307. Los datos estáticos del pasado buscan
ser remecidos, con el fin de poner en tela de juicio la política de los acuerdos que intenta
pactarse desde el discurso estatal; puesto que: “El libreto oficial […] ha convertido la
memoria en una doble cita, respetuosa y casi indolora. […]; pero dejando fuera de sus
hablas diligentes toda materia herida del recuerdo: densidad psíquica, volumen
experencial, huella afectiva, trasfondos cicatriciales de algo inolvidable que se resiste a
plegarse tan sumisamente”308. Cada una de las actrices, deberá adoptar una posición con
respecto a este ‘libreto oficial’ –como consigna Richard– y defenderla a lo largo de toda
la primera obra; porque como bien declaraba María Paz González –anteriormente– aquí,
en este ‘teatro de ideas’, están ‘actuando la obra’.

305
RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica,
2013. p. 577.
306
[Trad.]: “que se ocupan de la esquiva política de la memoria, los museos conmemorativos
subsiguientes y cómo el discurso político puede eclipsar los hechos históricos”.
En: HERNÁNDEZ, Paola. “Remapping Memory Discourses: Villa+Discurso by Guillermo Calderón”.
South Central Review 30-3 (2013): p. 64.
307
RICHARD, Nelly. Residuos y metáforas. (Ensayo de crítica cultural sobre el Chile de la Transición).
Santiago: Cuarto Propio, 2001. p. 29.
308
Ibíd. p. 31.

137
La autoría fricciona los límites y pliegues de la memoria, y también –por
consecuencia– del acto de posmemoria, muchas veces sujeto a esta. Las tres mujeres que
conforman la comisión que discute sobre qué hacer con la Villa; no saben qué hacer con
esta, pues si bien comprenden que la memoria puede ser mediatizada (posmemoria), la
experiencia real, jamás podrá serlo. Ese, es el conflicto ontológico que Calderón plantea
en la obra; siendo –por causa lógica– también el conflicto escénico que desea plantear. Y
para hacerlo, se debe instalar esta crisis de ideas en el espectador; con el propósito de
movilizarlo hacia el cuestionamiento. Villa propone que ya no basta con recordar, es
necesario preguntarse por el cómo recordamos, por el cómo reconstruimos (o no) nuestra
historia pasada, y cómo nos hacemos cargo de ella en nuestro presente. La Villa es la
herencia molesta, aquella de torturas, vejaciones a los derechos humanos y violaciones;
es la herida abierta, que se descose cada vez que se la intenta curar, que no cicatriza; es
aquel punto suspensivo, casi un tumor, en nuestra historia reciente del cual nadie sabe
cómo hacerse cargo. He ahí –en este último punto– el por qué de la indecisión de estas
tres mujeres, he ahí la necesidad de formar una comisión para poder establecer qué hacer
con este lugar. En consecuencia, frente a la incapacidad estatal de poder ejercer justicia,
frente a la falta de conocimiento cívico relacionado a temas de memoria y frente a la
imposibilidad de situar la tortura desde una mimesis artística verosímil; surge Villa,
porque: “As an inherently social activity, the theatre provides a distinctive platform for
addressing human rights issues, and theatre-makers have demonstrated a tradition of
active participation in related debates both within and beyond the confines of the
stage”309.
Calderón, tanto en Villa como en Discurso, se plantea desde el ejercicio de la
memoria que viene a confrontar el pasado y el presente chileno, en un eterno loop que
busca retribución, justicia y reconciliación. Y es –justamente– desde este lugar, el de la
disculpa, que comienza Discurso, en donde los espectadores confrontan su propia


309
[Trad.]: “Como una actividad inherentemente social, el teatro ofrece una plataforma distintiva para
abordar cuestiones de derechos humanos, y los teatristas han demostrado una tradición de participación
activa en debates relacionados tanto dentro como fuera de los límites del escenario”.
En: RAE, Paul. Theatre & Human Rights. London: Palgrave Macmillan, 2009. p. 22.

138
memoria ciudadana en torno a al figura de Michelle Bachelet, con el espacio íntimo y
privado de la mujer detrás de la figura presidencial. En Discurso ya no se está en
presencia de un monumento ni un memorial, sino de un documento310 humano vivo, es
decir frente a la construcción cívica –y ficticia– que Calderón hace de Bachelet como
presidenta. Su discurso es aquella palabra no escrita, aquella fachada del Chile que ya no
es público, sino privado. Ella conforma parte de una historia lineal que se vuelve
progresiva, se yergue desde la ambigüedad de una posible torturada que logró no alzarse
como un mero patrimonio cultural (como puede serlo Villa Grimaldi o el Museo de la
Memoria), sino que se convierte en un archivo vivo que cobra valor en la memoria
colectiva de un pueblo, mostrando sus deseos, miedos y contradicciones, como haber
perpetuado el modelo económico de libre mercado: “Y también fui una muy buena
presidenta. Aunque todos teníamos más expectativas. Siempre. Hasta yo misma […]
Perdón. Pero si se acuerdan bien tampoco me eligieron para cambiarlo todo. Me
eligieron para otra cosa. Para darse un gusto. Para ser felices por un rato. Para que les
amasara un pan con sabor a justicia”311.
La dirección pone una tarea en mano de los espectadores, entender y comprender
los documentos que se escogen y votan cívicamente. El Discurso de Calderón no es
alegato ni defensa del desempeño de Michelle Bachelet, sino un intento por comprender
el propio proceder histórico y ciudadano. Por ello, ambas obras se presentaron de
manera conjunta y continua por casi tres años, en Chile y el extranjero; pero una vez que


310
El documento –para los propósitos aquí descritos– se entiende desde el texto, desde la palabra escrita,
la cual es –precisamente– el medio por el cual la Presidenta quiere despedirse de los chilenos en su primer
mandato, a través de un discurso. A este respecto, Le Goff aclara que: “No existe un documento objetivo,
inocuo, primario […] La concepción del documento/monumento es entonces independiente de la
revolución documental y tiene, entre otros fines, el de evitar que esta revolución, también necesaria, se
transforme en un elemento diversivo y distraiga al historiador de su deber principal: la crítica del
documento –cualquiera que sea– en cuanto monumento. El documento no es una mercancía estancada del
pasado; es un producto de la sociedad que lo ha fabricado según los vínculos de las fuerzas que en ellas
retenían el poder. […] El documento es monumento. Es el resultado del esfuerzo cumplido por las
sociedad históricas por imponer al futuro –queriendo o no queriéndolo– aquella imagen dada de sí
mismas. En definitiva, no existe un documento-verdad. Todo documento es mentira”. Esta es la
contradicción que Calderón busca instalar.
En: LE GOFF, Jacques. “III. Documento/Monumento”. El orden de la memoria. España: Paidós, 1991.
pp. 227-239.
311
CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. Teatro II. Santiago: LOM, 2012. pp. 75-76.

139
Michelle Bachelet asumió como Presidenta en un segundo mandato, Calderón y el
equipo que componen estos montajes decidieron dejar de montar Discurso y solo
representar –hasta la fecha– Villa. Es interesante ver cómo la obra ahora, que tras el
término del segundo período de Bachelet se repite el escenario en que Sebastián Piñera
es electo también para su segundo mandato; las palabras finales del discurso advierten
un sino trágico por el porvenir que se repite, sobre todo, teniendo en consideración la
serie de reformas sociales que la presidencia de Bachelet conquistó en su último
mandato:
Nunca van a ser tan felices como fueron conmigo. Nunca van a conocer un poder más
dulce. Nunca van a tener un poder más cariñoso. Y ahora sabemos que viene un segundo
acto terrible. Y la decepción ya se siente espantosa. Llegamos y se acabó. Quizás no hay
felicidad en la historia. No hay revoluciones felices. […] Vamos a ser como una historia
de amor. Pero antigua. Además, todo termina. Todo termina. Estoy en el septiembre de
mi vida312.

El testimonio del discurso final se transforma en la manera de contar la Historia y las


heridas que esta conlleva, ya sea desde el pasado o el presente, deviniendo así en
documento. Si en Villa la tortura es la violación de los Derechos Humanos, en Discurso
la tortura es la imposibilidad de (re)construir el sueño socialista en una sociedad de
mercado durante el primer mandato de la Presidenta. Calderón ejecuta esta operación
desde el otro-discurso, o en este caso de otra; el relato de todos se singulariza en la
primera persona; el recuerdo y el dolor colectivo se constituye como individual. Y es
frente a esta coyuntura que la dirección enfrenta ideológicamente a los espectadores.

3.1.2 (Re)construcción de espacios históricos

Calderón devela el artificio sobre el que las actrices debaten (si reconstruir o no
la Villa), y además en el que sitúan, puesto que –como ya se ha dicho– su lugar de
reuniones es Londres 38, Villa Grimaldi y el Museo de la Memoria. Estos espacios
apelan a un juego especular de representación, en el cual no se aleja al espectador de

312
Ibíd. pp. 108-110.

140
aquello a lo que se hace referencia, sino más bien todo lo contrario, se lo traslada hasta
ese espacio313. Es así que, en Londres 38 la obra transcurre en una de las habitaciones
donde efectivamente se cometieron torturas; o en el primer piso del Museo de la
Memoria, que es –en la misma obra– tipificado como una falsa reconstrucción de
reconciliación nacional:
FRANCISCA. Ese museo es como una visión así súper concertacionista de la historia
que deja la Quinta Normal pasada a punto final. Como que el tema ya pasó, como que se
están sanando las heridas, como que estamos tan unidos como país que ya podemos
gastar en plata en un museo de la memoria que parece museo de arte contemporáneo.
[…] Porque crea la impresión de que lo que pasó, pasó pasó pasó. La verdad es que no
pasó, no pasó no pasó no pasó. Yo prefiero que no haya museo. […] Ahora, los otros
dicen ahí tienen su museo, comunistas de mierda. ¿No querían gastar plata? Ahí tienen
su cajón blanco. Pero no se olviden de contar bien la historia. Si hubo una villa fue
porque ustedes querían cobre y vaso de leche. Cuenten la historia completa. Eso dicen
ahora314.

Los espectadores sienten el remezón de aquel ‘peso de la historia’ que ya no llega por
encargo; puesto que la dirección los instala in situ en el lugar de los hechos; porque
cuando se habla del Museo de la Memoria, por ejemplo, el espectador está en ese preciso
lugar, o en su defecto, lo conoce o lo ha visitado. Aunque –claro está– este ejercicio está
lejos de lograr que estos puedan llegar a comprender cabalmente los horrores que allí
fueron cometidos, ya que la misma obra lo plantea como un imposible.
La dramaturgia señala –en variadas oportunidades– varios de los lugares donde
se ha montado la obra (como el Museo de la Memoria o la propia Villa Grimaldi);
produciendo este hecho un contrapunto interesante entre palabra y escenario/locación.
La decisión de pensar este montaje desde el site-specific potencia la presencia de los
afectos en múltiples niveles, sobre todo en la dimensión de los espectadores. Sobretodo,
si se tiene en consideración que los afectos, y las experiencias circunscritas a estos, son:
“an organism’s automatic reaction to an environmental change; this reaction is a
subjective experience, meaning that on the person whose blood is rushing to this to her


313
Claro que esto –en cuanto estrategia escénica– se pierde cuando la obra se presenta en un teatro de
cámara convencional.
314
CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. Teatro II. Santiago: LOM, 2012. pp. 41-43.

141
extremities can feel it”315. Los escenarios físicos, en donde se emplaza Villa + Discurso,
entregan un especial color sobre las posibilidades interpretativas que las obran de por sí
ya entregan, sino que ofrece un amplio abanico de claves afectivas que pueden
accionarse en los espectadores. Calderón amenaza con romper los límites reales del
‘espacio personal’, saca a los espectadores de un ‘lugar seguro’ y los instala en el sitio
de los hechos, en la propia fábrica de horrores.
Cabe reparar en qué papel juegan los elementos escenográficos dentro de la
configuración de site-specific que la obra plantea. La escenografía más que cumplir un
rol estético, es funcional. Solamente un escritorio, tres sillas, un cenicero de concha de
loco, y –al medio de la mesa– una maqueta de la casa de Villa Grimaldi; sumado a un
pequeño cartel que reza ‘Villa’, pero que se volteará para decir ‘Discurso’ cuando se
proceda con la segunda parte de la obra. Esta funcionalidad no solo está ejecutada en pos
de dar protagonismo a la acción verbal de la dramaturgia y al desempeño actoral de las
intérpretes, sino que también funciona a modo de ‘reconstrucción espacial’ a pequeña
escala; puesto que cuando la obra se realiza en el Parque por la Paz Villa Grimaldi, los
espectadores no pueden evitar ver la casa de la Villa a pequeña escala y el nombre
(‘Villa’) frente a ellos, observan una sinécdoque escenográfica del mismísimo lugar en
que se encuentran. Estos elementos operarán desde la mudez, pues las actrices nunca se
referirán a la maqueta o la placa, como así tampoco las señalarán. Solo al final de Villa
+ Discurso, la maqueta cobrará un rol protagónico que dará sentido a toda la pieza.
Milena Grass destaca que en este sentido: “la obra se extiende más allá del espacio,
tiempo y fábula de la puesta para pasar a través de los espectadores hasta los límites
mismos del Parque, produciéndose una relación de heterorreferencia inmediata y
permanente con todos los elementos materiales e inmateriales que se encuentran hoy en
el dispositivo memorial”316 (Muro de los Nombres, reconstrucciones, piscina, árboles,


315
[Trad.]: “una reacción automática de un organismo a un cambio ambiental; esta reacción es una
experiencia subjetiva, lo que significa que solo la persona cuya sangre corre hacia sus extremidades puede
sentirlo”.
En: HURLEY, Erin. Theatre & Feeling. London: Palgrave Macmillan, 2010. p. 17.
316
GRASS, Milena. Memoria intermedial. Villa Grimaldi en el cine, la novela y el teatro chilenos. (Grado
de Doctor en Literatura). Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2015. p. 301.

142
Monumento Rieles, memoriales, entre otros).
Evidentemente cada función será distinta en relación a cuál de los espacios
escénicos sirva de escenario; por lo que esta sensación ‘especular’ de ver la maqueta de
la Villa estando en la Villa se pierde en otros espacios; como en Londres 38, donde
serán otros los factores que devendrán del espacio, como la claustrofobia o asfixia que
emanan de encontrarse concentrados en una habitación tan pequeña. Para las actrices, el
posicionamiento de sus cuerpos en estos distintos espacios demanda una carga especial,
puesto que cada uno de los emplazamientos les demandará diversas exigencias, como
–en el caso de Londres 38– lo será la intimidad, dado que: “For performers, such
intimacy may require temperance, tones of voice, gestures and demeanours of another
order. Stage practices may be insufficient to the task, or may appear ill placed and
overblown in the circumstances. Always on views, without respite, theymust also ensure
a contimuum of attention”317. Es por eso, que el trabajo la voz –como se verá en el
próximo apartado– será determinante dentro de la configuración que modelará la
dinámica dentro de cada uno de estos espacios.
Por otra parte, en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos –otro de los
emplazamiento de la obra– el público se verá enfrentado a un gran mural plagado de
fotografías de Detenidos Desaparecidos durante la Dictadura, ya que el escenario de la
obra se situará frente a esta gigantografía. Es ahí, que las declaraciones de Francisca
sobre el Museo cobran un nuevo sentido:
FRANCISCA. Tercer piso. Una sala llena de fotos. Muchas fotos. Fotos, fotos, fotos.
Muchas caras. Que harto pelo. Que harta felicidad. ¿Qué pasó con todo ese pelo? Se lo
llevó el viento. Fue lo que el viento se llevó. Y más fotos. Fotos, fotos, fotos. Foto de
graduación. Foto de fiesta. Foto carné. Foto en la playa con amigas. Foto no me miren.
Foto no me gustan las fotos porque salgo fea. Foto con pañuelo en la cabeza. Foto con
ropa que alguna vez tuvo olorcito. Foto peinada para el lado. Vestido prestado. Juventud
colérica. Ya. Clic. Flash. Ya. Saliste linda. Esta foto es para que no me olvides. Pero no
sabían. Los detenidos. No sabían que un día iban a pasar por la villa de la muerte. Y que
esas fotos iban a terminar siendo fotos de museo. Y que esas fotos felices ahora son


317
[Trad.]: “Para los intérpretes, tal intimidad puede requerir templanza, tonos de voz, gestos y actitudes
de otra orden. Las prácticas de la etapa pueden ser insuficientes para la tarea, o pueden parecer mal
colocadas y exageradas en las circunstancias. Siempre en vistas, sin respiro, también deben garantizar un
continuo de atención”.
En: PEARSON, Mike. Site-Specific Performance. London: Palgrave Macmillan, 2010. p. 176.

143
súper deprimentes. Me alegro porque alguna vez viviste. Pero pucha. Te quedaste
suspendida tan joven. Dejaste de crecer. Tenías bonito pelo318.
Las actrices –así– confrontan las imágenes visuales que las rodean, tanto en plano de la
palabra dramatúrgica como en la escena misma en que actúan.
Pero esta confrontación con el entorno, no se da solo en este último ejemplo
citado, sino que también en Londres 38, el Parque por la Paz Villa Grimaldi o la Casa de
José Domingo Cañas; pues en todos estos lugares cuando los espectadores entran y salen
de los recintos, deben recorrer los inmuebles y deben atravesar ‘caminos o espacio
museografiados’ con fotos y testimonios de víctimas y sobrevivientes. Por tanto,
quiéranlo o no, los espectadores se ven absorbidos –y en cierta forma doblegados y/o
sometidos– a la carga histórica que aquellos espacios detonan, porque estos son lugares
que hablan: “Space, as a practiced place, admits of unpredictability. Rather than mirror
the orderliness of place, space might be subject not only to transformation, but
ambiguity. If space is like the word when it is spoken, then a single ‘place’ will be
realised in successive, multiple and even irreconciliable spaces”319. La configuración
site-specific de esta obra, y por consecuencia los lugares circunscritos a ella, no entregan
orden; sino que manifiestan poca estabilidad y contradicciones en la propia construcción
y existencia de estos inmuebles como espacios de memoria y reconciliación.
La propuesta de Calderón en Villa + Discurso propone una doble condición
dialógica; una, con la dramaturgia escénica, vale decir, la obra en sí; otra, con el espacio
en el que se emplaza, porque como indica Michael McKinnie: “Site-specific
performance, in this way of thinking, involves performance assuming a more responsive
and dialectical relationship to the environments (broadly defined) in which it occurs”320.


318
CALDERÓN, Guillermo. “Villa”. Teatro II. Santiago: LOM, 2012. pp. 30-31.
319
[Trad.]: “El espacio, como lugar practicado, admite lo impredecible. En lugar de reflejar el orden del
lugar, el espacio podría estar sujeto no solo a la transformación, sino a la ambigüedad. Si el espacio es
como la palabra cuando se habla, entonces un solo ‘lugar’ se realizará en espacios sucesivos, múltiples e
incluso irreconciliables”.
En: KAYE, Nick. Site-specific Art. Performance, place and documentation. London: Routledge, 2000. p.
5.
320
[Trad.]: “La performance de site-specific, en esta forma de pensar, implica la performance suponiendo
una relación más receptiva y dialéctica con los entornos (ampliamente definidos) en los que se produce”.

144
Se establece –por ende– un discurso escénico complejo, que opera en dos niveles
simultáneos, frente al cual el espectador debe tomar partido, debe posicionar –o no–
políticamente al respecto.

3.1.3 El encuentro con ‘lo real’, de la idea a la voz

Al espectador se le exige una implicación con ‘lo real’, una adhesión íntima con
el acontecimiento escénico, pero no una identificación catártica con el hecho. Las
mujeres de la comisión de Villa participan de esta adhesión, puesto que debaten en torno
a la oposición entre lo invisible y lo visible (la tortura que otros vivieron y el cómo esta
es representada). De este modo, la dirección deviene en una realización escénica que
oscila entre el interpretar, el ser y el actuar. Para el teatrista español José Sánchez,
obras como Villa + Discurso se inscribirían en el marco de un teatro que apela a la
realidad. Es así que Calderón no oculta el artificio, sino que lo revela; al proveer a las
actrices de micrófonos inalámbricos para que estas no necesiten impostar ni proyectar la
voz como en un teatro a la italiana convencional, pues aquí lo que se busca precisamente
es romper dichas convenciones. A este respecto, Sánchez rescata que la: “cuestión de la
verosimilitud es trasladada a un segundo término, lo importante ya no es la efectividad
de los medios escénicos para la reproducción de una realidad (dramática), sino la
realidad de la acción escénica misma y su «fuerza comunicativa»” . En consecuencia, el 321

trabajo para lograr no renunciar a ‘lo real’ ni a los criterios de realidad debe ser
cuidadoso y metódico.
Macarena Zamudio, Francisca Lewin y Carla Romero coinciden en entender
Villa + Discurso como un debate político, de dos obras distintas pero sumamente
relacionadas entre sí; ambas coindicen en erigirse como un ‘teatro de ideas’, en donde es

En: McKINNIE, Michael. “Rethinking Site-Specificity: Monopoly, Urban Space, and the Cultural
Economics of Site-Specific Performance”. Performing Site-specific Theatre. Politics, Place, Pratice.
Birch, Anna & Tompkins, Joanne (eds.). London: Palgrave Macmillan, 2012. p. 23.
321
SÁNCHEZ, José A. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. España: Visor Libros, 2007. p.
105.

145
vital –y de suma importancia– que cada una de ellas logre entender cognitiva y
empíricamente qué y sobre qué se está
hablando/debatiendo/reflexionando/escenificando. Frente a ello, Macarena Zamudio
cree que: “el debate que genera es muy necesario. Un espacio de reflexión abierta sin
metáforas: las cosas como son. Hay otras que no tienen respuesta, otras con
contradicciones, pero de alguna manera eso es reflejo de nuestro país, donde creemos
que no hay justicia” . En esta misma línea, Carla Romero asevera:
322

En Chile hay obras de teatro que trabajan lo político metafóricamente. Por eso Villa +
Discurso se propuso, desde un comienzo, ser directa, abierta y clara. Es momento de
decir las cosas con nombre y apellido. De exponer un personaje político actual y poner
sobre la mesa la discusión sobre el museo de la memoria y de Villa Grimaldi, que son
presentes y existen323.
A su vez, Francisca Lewin agrega: “La villa es una opción política directa. Estas jóvenes
(las protagonistas) están cruzadas por el tema de la tortura y la dictadura; son cosas que
pasan y que en nuestro país no está resuelto. Hay que pensar el aquí y el ahora, no es
momento de pasar a la página siguiente” . Estas declaraciones no solo dan cuentan del
324

posicionamiento ideológico de ambas obras, sino que –además– denotan el claro manejo
conceptual que las actrices tienen sobre aquello que reflexionan en escena; ya que si
Villa + Discurso es entendida desde la dirección como un debate, para poder debatir –
necesariamente– se deben tener las ideas claras con el fin de encarnarlas desde la
claridad y la templanza que un debate exige.
En razón de esto, Calderón propone una dramaturgia escénica de la palabra y del
sonido; que ya era posible apreciar en sus obras Neva, Diciembre y Clase –y en su
dirección de Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre–, pero que
comienza a posicionar con mucha más fuerza en este montaje, y en los que le seguirán.
Para Mladen Ovadija:
The breakthrough of the dramaturgy of sound is not an issue of artistic technique or
craftsmanship. It is a consequence of the avant-garde’s recognition of the materiality of

322
Entrevista a las actrices Macarena Zamudio, Francisca Lewin y Carla Romero en: DE ROSE, Matías.
“Villa + Discurso en Argentina”. Recurso electrónico:
http://vistasdepunto.blogspot.cl/2013/08/villadiscurso-en-argentina.html
323
Ibíd.
324
Ibíd.

146
sound, the revision of the conventional referentiality of artistic means, and the
establishment of a new aesthetic that deals with sound[’s words] as matter, form, and an
independent constituent of the work of art325.

Es así que, la pregunta se cifra por cómo producir la palabra para que esta ayude a
significar o expresar ideas mediante una estética, un lenguaje y una ideología claros.
Más bien, la búsqueda de Calderón se consigna en cómo lidiar escénicamente con la voz
dicha (la palabra hablada) en sí misma, como un factor determinante en su puesta en
escena.
Sus montajes siempre se han caracterizado por la proposición de una voz
naturalizada, en la que actores y actrices dialogan desde la naturalidad como si se
encontraran en la intimidad de sus casas; casi como un lenguaje cinematográfico326 ante
cámara. De hecho, para Paola Hernández este sería el sello del teatro de Calderón: “His
trademark is a combination of bare stages, simple lighting, and actors with wireless
microphones that converts the theatre into a quasi-private space, creating an intimate
relationship between actors and audience where every whisper, every sound, and every
facial movement is key”327. En su teatro la palabra es aquella que hace nacer y morir la
acción, sobre todo si se considera que la vida transitoria de la palabra es esencialmente


325
[Trad.]: “El avance de la dramaturgia del sonido no es una cuestión de técnica artística o artesanía. Es
una consecuencia del reconocimiento de la vanguardia de la materialidad del sonido, la revisión de la
referencialidad convencional de los medios artísticos y el establecimiento de una nueva estética que se
ocupa de las palabras del sonido como materia, forma e independencia constituyente de la obra de arte”.
En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canadá:
McGill-Queen’s University Press, 2016. p. 9.
326
Es interesante consignar que –precisamente– alrededor de este período, Calderón comienza a colaborar
como guionista en películas con destacados directores chilenos. El 2011 se estrenan las primeras dos
colaboraciones que realiza en términos de guión: Puente, cortometraje de ficción del director chileno
Werner Giesen (estrenado en el Santiago Festival Internacional de Cine); y Violeta se fue a los cielos de
Andrés Wood. Su trabajo con ambas producciones –dado los tiempos del cine– comenzó previamente a las
fechas de grabación (2010-2011); por lo que el proceso de ensayo de Villa + Discurso no solo es
conincidente con este período, sino que además debió de verse influenciado por él mismo.
327
[Trad.]: “Su marca registrada es una combinación de escenarios desnudos, iluminación simple y actores
con micrófonos inalámbricos que convierten el teatro en un espacio casi privado, creando una relación
íntima entre actores y público donde cada susurro, cada sonido y cada movimiento facial es clave”.
En: HERNÁNDEZ, Paola. “Remapping Memory Discourses: Villa+Discurso by Guillermo Calderón”.
South Central Review 30-3 (2013): p. 64.

147
dramática; puesto que la voz hablada (como encarnación de la palabra hablada) no solo
revela la performance dramática, sino que –más propiamente– es la performance en sí328.
Para lograr este cometido, Calderón se vale de ciertas operaciones dramatúrgicas
que ayudan durante los procesos de ensayo; para que las actrices encuentren una matriz,
un ritmo y un cuerpo en la palabra sobre el papel, para trasladarla en la encarnación del
cuerpo. Marcela Sáiz identifica tres estrategias de densificación del decir que operan en
la dramaturgia escénica de Calderón: [1] la corriente de la consciencia329 que permite la
expresión caótica e ilógica de la deriva del pensamiento –tal y como sucede
internamente– y que le entrega a los intérpretes mayor margen de libertad durante los
ensayos para poder improvisar; [2] la repetición330 de una palabra o frase que se puede
encontrar en todas las obras y que les otorga a los actores un marco rítmico con el cual
guiarse; y [3] la sobredefinición331 que se relaciona con el uso excesivo de palabras para

328
Op. cit. p. 11.
329
Con este mecanismo, por ejemplo, se construyen casi íntegramente varios de los monólogos de Roberto
Farías en Clase, como se aprecia en el siguiente ejemplo: “Ah. Sí. La tragedia. Bueno. Es muy simple. La
vida puede ser espantosa.
 Por ejemplo yo siento un oído tapado. Como hace un año. Y antes estaba
buenísimo. Este oído escuchó tantas cosas. Este es el oído del amor
 porque cuando uno está acostado con
alguien así, ella te cuenta secretos.
 Esta es la oreja que oye. Bueno, esta oreja parece que ya no oye.
Oye
 pero un poco. Y para mí es una tragedia. Pero eso no es tragedia. Porque para que sea tragedia tiene
que haber algo que hice. Algo que merece castigo. ¿Yo merezco castigo? ¿Hice algo malo? Quizás. Vivir
es como caminar por el bosque. Ramas van a caer. Insectos van a morir. Cuando
 uno camina por la vida
hace daño. Yo he tirado basura. He criticado a la juventud. ¿Pero merezco perder el oído en este lado?
¿Qué pasa si
 empiezo a perder el equilibrio y tengo que caminar afirmado a las
 paredes? Hay gente que
mira el cielo con desconfianza. Gente que ha
 rezado por años con los brazos abiertos. Llorando.
Rogando. Y que no la escuchan. Bueno, el mundo no es malo. Ni bueno. Claro. Es cierto que
 hay días de
risa y abrazos. Pero cuando llueve, llueve. Yo antes tenía un amigo. Jugábamos ping pong los viernes en la
noche. Tampoco confiaba
 en él. No te voy a negar que consumíamos drogas. Fumábamos
 marihuana.
¿Qué tiene de malo? Uno se ríe. No pasa nada. ¿Por qué me miras así? ¿Crees que vas a caer bajo si
respiras hierba quemada? Bueno, déjame decirte que, te guste o no, ya estás abajo. Eres humana”.
En: CALDERÓN, Guillermo. “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 127-129.
330
Esta estrategia construye casi íntegramente Discurso, única obra concebida como monólogo, sobre todo
a través de la repetición de palabras claves y monosílabos, como: “Yo camino por palacios de
gobierno.
 Yo.
 Yo que estuve perseguida por los perros.
 Yo.
 Yo que ahora tengo una república y un
trono. Yo”; o “Sí.
 Había fundos y terratenientes. Sí.
 Había capitales extranjeros. Sí.
 Había compañías
telefónicas. Sí”; o “Cuerpos poco trabajados. Cuerpos comidos y fumados. Cuerpos dolorosos.
 Cuerpos
electrificados” (las cursivas son mías).
En: CALDERÓN, Guillermo. “Discurso”. Teatro II. Santiago: LOM, 2012. pp. 81; 84; 97-98.
331
Puede apreciarse esta estrategia ya desde sus primeras piezas, como en Diciembre cuando Trinidad
González y Paula Zúñiga realizan una guerra sinonímica entre los términos de ‘peruano/enemigo’ y
‘chileno/patriota’: “PAULA. Inca. Lanera. Peruana. Boliviana. Pasta basera. Traidora. China. Guanera.
Papera. Negra. Quemada. Chaneca. Ajicera. Cochina. Fritanga. Micrera. Socialera. Escupo. Rana. Cajera.
Pesera. Solera. Calichera. Llorona. Fiesta. Florera. Shamana. Monedita. Altiplano. Macaca. Burra.

148
definir un concepto o una persona, y ayuda a los actores y las actrices a marcar ciertos
contrapuntos y énfasis, ya sea cómicos o dramáticos332. Estos mecanismos dan paso al
exceso y al desborde de la palabra, pero –al mismo tiempo– entregan un marco de
estructura para los actores, para que estos puedan trabajar durante el proceso de ensayos.
Además: “Another facet of [word] sound poetry’s expansive power builds on the endless
conflicting relationship between visuality and aurality reflected in the clash between the
shape of letters and the sound of phonemes, between written/printed text and vocal
utterance”333; que provoca un choque verbal/vocal/visual en el espectador a través del
trabajo de naturalización de la palabra hablada, a través de instalar una cotidianidad
fonemática que se aleje a formas teatrales del habla como la proyección de la voz y se
acerque a un ‘uso más coloquial’ del habla.
Pero, si bien hay un cuidado trabajo de la palabra en estas dos obras, Calderón
realiza un cierre que no está mediado por el verbo; sino por un procedimiento escénico,
tal como ocurriera en sus piezas anteriores. Tras el discurso de la Presidenta, encarnada
en esta triple figura femenina, acaece la ejecución escénica del terremoto. La mesa de
reuniones de la comisión de Villa, en la que descansa una maqueta en miniatura de una
Villa Grimaldi de paredes blancas embellecidas, comienza a moverse de forma
intempestiva, dejando caer una serie de vasos de vidrio que se rompen estrepitosamente
contra el suelo. La reproducción en miniatura de Villa Grimaldi –a cargo del trabajo
escenográfico de María Fernanda Videla– comienza a desprender luces rojizas mientras


Playera. Valsera. Gallinera. Altera. Sindicata. Súper viva. Chichera. Viajera. Mística. Shiva. Ganesha.
Cebolla. [...] // TRINIDAD. [...] China tricolor. Perinola. Volantín chupado. Salchicha con puré. Áspera.
Silabaria. Ronda de San Miguel. Televisora. Compra huevos. Huevona. Pinchadora. Huasera.
Comerciante. Nobleza. Camionera. Banderera. Gritona. Jarrera. Miliquera. Chupadora. Tragadora. Asado
alemán. Choriza. Tetera. Bombonera. Bigotera. Guatonera. Sanguinaria. Rodilla pelada. Cantante.
Dominguera. Nacional. Santa. Viñatera. Pulga de mar. Tufera. Pebre. Cuchara. Milagrera. Cañonaza”.
En: CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. p. 102.
332
SÁIZ, Marcela. El teatro político de Guillermo Calderón. Teatro, Historia, Memoria en una poética de
las ideas (Grado de Magíster en Literatura). Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile,
2013, pp. 61-66.
333
[Trad.]: “Otra faceta del poder expansivo de la poesía sonora [de la palabra] se basa en la interminable
relación conflictiva entre visualidad y auralidad reflejada en el choque entre la forma de las letras y el
sonido de los fonemas, entre el texto escrito/impreso y el enunciado vocal”.
En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canadá:
McGill-Queen’s University Press, 2016. p. 19.

149
el estruendo del terremoto se hace cada vez más fuerte. Con este gesto escénico,
Calderón deja en claro que bajo Chile, en su tierra, hay aún un dolor latente que no se
cura ni cicatriza. Puesto que:
Las heridas tanto del Chile del ayer, aquel de la dictadura, como del Chile de hoy, aquel
en que mandan las leyes del libre mercado por sobre las añoranzas sociales del pasado,
claman por debajo de la tierra, como si el pasado terremoto fuera el grito estruendoso de
aquellos muertos que no pueden descansar en paz bajo terruño alguno. La tierra es el
símbolo de la ruptura; es esta vivencia escénica la que viene a remecerse frente a
nosotros, los espectadores, para que recordemos las historias pasadas y presentes que no
deben ser olvidadas. Para que así recordemos no solo Villa Grimaldi, sino todas las
villas, para que recordemos no solo el discurso no dicho de Michelle Bachelet, sino
todos los discursos jamás enunciados. Guillermo Calderón, en la figura del terremoto,
nos muestra una tierra poseedora de memoria que clamaría por aquellos que han sido
dejados atrás, una tierra incapaz de olvidar334.


334
LARRAÍN, Javiera. “El espectáculo de la tortura y la memoria en Villa + Discurso de Guillermo
Calderón”. Apuntes de Teatro Nº 133 (2011): p. 122.

150
Cualquier acción de resistencia de parte de grupos extremistas,
obliga a las fuerzas armadas a adoptar las más drásticas
sanciones, no sólo respecto de los agresores sino que también
en contra de quienes permanecen detenidos o sometidos a
arresto domiciliario y vigilancia. Las fuerzas Armadas y de
Carabineros serán enérgicas en el mantenimiento del orden
público, en bien de la tranquilidad de todos los chilenos. Por
cada inocente que caiga serán ajusticiados 10 elementos
marxistas indeseables, de inmediato, y con arreglo a las
disposiciones que el Código de Justicia Militar establece en los
tiempos de guerra.
Bando Nº 30 de la Intendencia de la Provincia de Cautín,
Temuco (17 de Septiembre de 1973)

3.2 Escuela: Alegoría de una derrota

En el marco de la curatoría ‘Memoria 1973-2013’, organizado por el Festival


Internacional Santiago A Mil (FITAM), que conmemoraba los cuarenta años del Golpe
Militar, Calderón estrena Escuela en enero de 2013 en el Teatro de la Universidad
Católica, En el elenco participan: Luis Cerda, Andrea Giadach, Camila
335
González, Francisca Lewin, Carlos Ugarte ; María Paz González continúa en la
Asistencia de Dirección; y Loreto Martínez en el Diseño. En este montaje, el dramaturgo
y director centra su fábula en la educación paramilitar que reciben un grupo de
militantes chilenos opuestos al régimen en una célula clandestina ambientada en los 80.
El grupo está compuesto por Fidel –quien se convierte en el instructor Zeta, experto en
armas y municiones, encargado de enseñarles al colectivo el cómo disparar–; por
Alejandra –que asume el rol de María, la instructora, tiene como misión dar cuenta de
las bases ideológicas y teóricas de cómo opera el capitalismo que intentan combatir–;
por Ernesto –que se presenta como Equis, instructor en artes conspirativas de las células
clandestinas–; por Haydeé –quien asume el rol de la instructora Marcela, especialista en
las repercusiones de la guerra psicológica que el régimen ocasiona en los sujetos
reprimidos por la Dictadura y en la información secreta que se encuentra en el “Libro
Blanco del Cambio de Gobierno en Chile”–; y por Carmen –quien convertida en

335
En el estreno, en vez de Andrea Giadach, actuó Trinidad González, quien participó durante la primera
temporada de la obra.

151
Tamara, instruye al grupo acerca de artefactos explosivos.
Calderón comenzó la escritura de esta obra, a partir de ‘notas mentales’ que
constituyen ideas, apuntes, recuerdos personales y opiniones sobre algún tema, como él
mismo indica: “me siento cómodo pensando que la memoria se construye, que se vuelve
a escribir cada vez que uno recuerda. Cuando hago una obra de teatro, cuando escribo,
estoy escribiendo memorias. Yo construyo mi propio pasado como me ‘conviene’,
evidentemente, pero a la vez entro a un territorio que está en disputa, porque hay
diversas versiones en juego”336. Frente a esto, Escuela sigue la misma lógica de Villa +
Discurso, aquella que persigue presentar un teatro de las ideas; pero radicalizándola.
Si en Villa + Discurso, Calderón pretendía problematizar las formas de
representación de la memoria. En Escuela, retrocede hacia la memoria misma, hacia el
acto de recordar en sí porque –en esta obra– hay una intención por rescatar una historia
olvidada, la historia de aquellos que debieran ser recordados como héroes –por haber
luchado en contra de la Dictadura– pero han sido borrados del relato oficial, así
Calderón declara que:
el pasado se recuerda y se escribe. Cada vez que se recuerda se está volviendo a escribir
esa memoria. Por lo tanto, las diversas memorias son distintas, aunque con el tiempo se
impone socialmente un relato hegemónico. Ese relato es lo que se disputa. En Escuela,
por ejemplo, estoy contando una historia del pasado. […] Yo elijo recordarla así, y eso
crea una memoria particular, y al mismo tiempo crea una idea de memoria que está entre
la acción y la realidad. Me gusta ese potencial provocador que puede tener el teatro. […]
Se crea un sentido de comunidad, porque mucha gente comienza a pensar lo que tú
piensas. Algo pasa en el escenario que hace que tus ideas cobren vida, adquieran un
significado y se multipliquen. Cuando el teatro está lleno, siento que no estoy solo;
obviamente, funciona como una droga, y uno quiere más. En el teatro se crea una
comunidad en la memoria337.

A modo –tal vez involuntario– la obra se vuelve un homenaje honesto y sencillo frente a
aquellos hombres y mujeres que la Historia oficial no ha querido recordar. Por ello, el
hecho que los cinco actores salgan con capuchas a lo largo de todo el montaje –capuchas
que jamás se sacarán– puede ser leído como una declaración de principios desde la
dirección, como una manera de replicar desde la construcción visual y estética de la

336
Entrevista a Guillermo Calderón en: GONZÁLEZ, Daniela. “Guillermo Calderón, el dramaturgo de la
memoria”. Revista PAT 56 (2013): p. 12. Recurso electrónico: www.revistapat.cl/numeros/PAT56/
337
Ibíd. pp. 12-13.

152
escena que como espectadores/ciudadanos no conocemos quiénes son estos hombres y
mujeres que formaron parte del sueño revolucionario y que intentaron –sea desde el
amor, la ingenuidad o la lucha armada como plantea la obra– hacer de la nación chilena
un país más justo.
Calderón entiende que hablar de la memoria, es hablar de la Historia. En este
caso, de aquella que ha sido silenciada en pos de un (falso) relato de unidad y
reconciliación. Para Andreas Huyssen, este olvido no es azaroso, sino que responde a los
intereses conscientes de los sujetos y de la sociedad en que estos se desenvuelven: “A
través de la actividad de la memoria, […] la mirada museística expande el espacio cada
día más encogido del presente (real) en una cultura de amnesia, obsolescencia
programada y flujos de información cada vez más sincrónicos e intemporales, el
hiperespacio de la era de autopistas informatizadas que se avecina”338. Escuela propone
el rescate de una memoria utópica, sosteniendo una batalla discursiva que instala la
palabra de los sujetos residuales que la Democracia quiso dejar atrás, oponiéndose a la
cultura de la amnesia.
Aquí –por consecuencia– las principales preocupaciones de la dirección de
Guillermo Calderón se encausarán en torno a lógica de los afectos que rodea
–paradójicamente– cuestiones como la violencia y la lucha armada, entendidas como
actos de ternura y de amor; en torno a la transmisión de ideas sobre una causa ideológica
y sobre el trabajo de la voz como vehículo de transmisión de estas ideas y afectos hacia
el espectador.


338
HUYSSEN, Andreas. En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la Globalización.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007. p. 72.

153
3.2.1 De afectos, de pérdidas y de revueltas

Sirva –en este punto– abrir un paréntesis para aclarar la diferenciación


conceptual entre afecto y emoción. En cuanto a los afectos no hay una teoría
homogénea, sino variadas teorizaciones. Para Ana del Sarto: “afectos refieren a las
capacidades corporales de afectar y ser afectado o al incremento o disminución de la
capacidad de un cuerpo para actuar, captar y conectarse […] son las facetas más
ilustrativas de una subjetividad-en-proceso-de-transformación, de una subjetividad
dislocada, de una subjetividad en retirada aunque activa”339. Mientras que las emociones
no están suscritas a subjetividades ni parcelas ideológicas de pensamiento, sino al
trabajo de concientización de un sentimiento: “Thought emotions can exist without
consciousness and grow out of aspects of the proto-self, feelings begin when emotions
rise to awareness, when the state of the body begins to register consciously in the mind
[...] Put another way, feelings is how we register and interprer emotions, and
consciousness begins with the ‘feeling of a feeling’”340. Las emociones son cruciales
para comprender la naturaleza de los sentimientos en el trabajo actoral; mientras que los
afectos son vitales para entender las subjetividades ideológicas que sostienen toda obra
de arte, y –por lógica– de toda obra de teatro.
De acuerdo a esto –y cerrado el paréntesis–, para Michael Hardt, la teoría de los
afectos se enmarca dentro de una ‘labor inamterial’, que asume una posición dominante
con respecto a otras formas de representación dentro del entramado del capitalismo de
mercado. Su fuerte vínculo con la posmodernización social mercantil, es –al mismo
tiempo– una potente posibilidad de subversión y autonomía frente a esta, al utilizar su


339
DEL SARTO, Ana. “Los afectos en los estudios culturales latinoamericanos. Cuerpos y subjetividades
en Ciudad Juárez”. Cuadernos de Literatura Nº 32 (Julio-Diciembre 2012): pp. 47-51.
340
[Trad.]: “Las emociones del pensamiento pueden existir sin conciencia y crecer a partir de aspectos del
proto-yo, los sentimientos comienzan cuando las emociones se elevan a la conciencia, cuando el estado
del cuerpo comienza a registrarse conscientemente en la mente [...] Dicho de otra manera, los sentimientos
son cómo registramos e interpretamos emociones, y la conciencia comienza con la ‘sensación de un
sentimiento’”.
En: BLAIR, Rhonda. The Actor, Image, and Action. Acting and cognitive neuroscience. New York:
Routledge, 2008. p. 68.

154
poder biopolítico para revertir los imperativos mercantiles del duelo341. Así, en palabras
de Hardt, la mercantilización económica ha mermado la labor inmaterial de los afectos,
puesto que el sujeto se relaciona con objetos y situaciones, pero desde una lógica de
consumo desprovista de emociones para los sujetos sociales. La pérdida colaborativa de
la función afectiva se configura en Escuela a partir de la derrota, pero que aún no
deviene en escena, puesto que los personajes que asisten a esta célula clandestina no
saben que la ‘lucha popular armada del pueblo’ que ellos representan no prosperó.
Aquella carga de derrota afectiva es entregada por los espectadores; son ellos quienes
completan la lectura de la obra al leer las claves memorísticas en que esta se inscribe.
Sobre escena, la dirección articula los cuerpos de los actores cual actantes que no
se apertrechan desde una mirada documental, sino desde la encarnación de la lógica del
monumento en sus cuerpos, batallones de resistencia en contra de la pasada Dictadura,
pero desde una mirada afectiva que no se erige desde metáforas, sino desde la realidad,
desde un lenguaje concreto y directo. Ellos son el recuerdo encarnado, ellos son el brazo
armado en contra del olvido de la muerte. Por tanto, en ellos no hay espacio para la
sustitución metonímica: “MARÍA. Queremos luchar. Y crear. Un poder que sea popular.
Popular. El poder simple del pueblo. No queremos someter a nadie. Queremos.
Queremos dignidad, queremos comida. Estufita en invierno. Queremos ir al mar.
Queremos libertad para vivir y para estudiar. Queremos paz. Paz. Pero para eso falta
mucho” 342 . Ellos –aquellos que conforman la contrarrevolución de avanzada que
Calderón propone– no apuntan a la mercancía anacrónica y museizada de los afectos; ya
que ellos son –en sí mismos– la supervivencia encarnada del objeto que se ha vuelto
obsoleto, del guerrillero que se ha convertido en residuo de la memoria.
Así: “La paradoja que instala el andamiaje de la memoria propuesta por Escuela,
pone en cuestionamiento la consigna de entender la violencia, ya sea física o armada,
como un afecto propio del odio, pues en la violencia del revolucionario no habría más


341
HARDT, Michael. “Affective Labor”. Boundary 2 (1999): pp. 89-90.
342
CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. p. 61.

155
que amor”343. He aquí, que –sin la pretensión del cliché comercial– la figura del Che
Guevara, epítome de la revolución armada latinoamericana344, resuena con fuerza como
una lectura paralela a esta obra. En su diario de vida escribe; “déjenme decir, con el
riesgo de parecer ridículo, que el verdadero revolucionario es guiado por un fuerte
sentimiento de amor. Es imposible pensar en un revolucionario auténtico sin esta
cualidad” 345 . El afecto como acto de amor revolucionario se encuentra explícito en
Escuela, en las palabras de María/Marcela; quien advierte que si ellos, el brazo armado
del pueblo, retienen a agentes militares como cautivos no los torturarán ni los matarán de
hambre, porque ellos no hacen una guerra sucia, hacen una guerra limpia. Pero en las
consignas de esta célula de educación paramilitar clandestina, también descansa el odio
y el miedo –baluartes del aparataje militar–; porque como bien indica Zeta, sin ellos es
imposible disparar a matar, y cuando se mata al enemigo, se siente –en parte– un alivio.
La violencia –como arma dentro del campo de batalla– consignada en un arma
que se dispara o en una bomba que explota; forma parte del discurso biopolítico de los
afectos, y se opone –en ocasiones de manera tajante– a: “la política actualmente
hegemónica en América Latina [que] se esfuerza por ‘poner punto final’ a la ‘fijación
del pasado’, la tradición de los que fueron derrotados para que el mercado de hoy
pudiera instalarse no puede darse el lujo de vivir en el olvido”346. En razón de ello, a
través de las distintas clases que componen Escuela, Calderón se enfrentaría a la crisis


343
LARRAÍN, Javiera. “Claves en la poética dramatúrgica de Guillermo Calderón. Ideología, afectos y
memoria en Clase, Villa + Discurso y Escuela”. Creación, producción y educación en las Artes Escénicas
del Siglo XXI. X Encuentro Teatral en Valparaíso, 2015. Valparaíso: Universidad de Playa Ancha, 2015.
p. 20.
344
Slavoj Zizek advierte –muy lúcidamente a este respecto– que no hay que cometer el error de pensar en
una cristianización del Che o del sujeto revolucionario en sí; pues la paradoja no descansa en dicha acción
–como tampoco lo propone Calderón, quien está lejos de presentar al encapuchado como un mártir o un
santo cristiano–; ya que lo que realmente se presenta es una cheitización de la figura de Cristo, como
imagen occidental –y universal– del sacrificio individual en pos de la instauración de un discurso de lucha
y cambio social que apela a un colectivo humano. Al final de cuentas, la famosa frase del Che –que a estas
alturas ya resuena como eslogan publicitario de una multinacional–: ‘Tienes que endurecerte, pero sin
perder la ternura’, no dista mucho del llamado de Cristo a sus seguidores –en el Evangelio de San Lucas
(14:26)– que si no están dispuestos a aborrecer a su padre, madre, hijos y hermanos, no pueden ser sus
discípulos, quien no quiera sacrificarlo todo no puede amar ni hacer la revolución.
345
ANDERSON, James. Che Guevara: A revolutionary life. New York: Groove, 1997. pp. 636-637.
346
AVELAR, Idelber. Alegorías de la derrota: La ficción postdictatorial y el trabajo de duelo. Santiago:
Cuarto Propio, 2000. p. 286.

156
del arte por transmitir la experiencia traumática y el relato de los sujetos borrados por la
Historia. Tras el intento –en parte fallido– de la mercantilización postdictatorial por
borrar el pasado, esta prefirió –gracias a los Gobiernos de turno– encapsularlo bajo
diversas formas de representación, como el documento, el monumento o el archivo, con
el fin de distanciarse y oficializarlo bajo la ‘intención metafórica’ del punto final.
Calderón declara que durante el proceso de ensayos, las configuraciones
afectivas de esta obra fueron claras347. Siempre se entendió esta escuela de resistencia
como un acto de amor, de afecto desinteresado, de aquel que esta dispuesto a sacrificarse
para instalar las demandas del pueblo, para ganar la batalla popular, como cuenta una de
las encapuchadas: “MARCELA. Entonces el Dani le saca el seguro, se activa, se da
vuelta para correr, levanta la cabeza y ve que viene gente caminando. Entonces vuelve y
trata poner el seguro pero no le resulta. Entonces, cuando se da cuenta de que ya no
alcanza, la toma, se la pone aquí, la abraza y explota” 348 .
 Desde un principio, los
actores supieron que hechos como este, no eran ficticios; sino reales, pues ‘el Dani’
(cuyo nombre verdadero era ‘el Jano’) fue un compañero de dieciséis años de Jorge
Mateluna que murió tras la explosión de una bomba que él portaba. Pese a que un relato
como este, tiene no solo una carga afectica clara, sino también un componente
emocional importante; Calderón destierra la emocionalidad desde los actores en escena.
Estos deben contar la historia del Dani –y otras similares que se referencian en la obra–
como si estuvieran recitando una receta de cocina, como si estuvieran impartiendo una
lección pedagógica.
Son –entonces– los espectadores, los únicos encargados de incorporar la clave
afectiva dentro de la obra; ellos son los interpelados no solo a emocionarse, sino también
a entender afectivamente –como contraparte del relato experiencial– aquel acto de
memoria y resistencia que significa Escuela, como Calderón declara, el teatro se vuelve
–de este modo– un acto colectivo:
Porque cuando haces una obra descubres cosas que sentías y que no necesariamente


347
Entrevista a Guillermo Calderón en: GONZÁLEZ, Daniela. “Guillermo Calderón, el dramaturgo de la
memoria”. Revista PAT 56 (2013): p. 12-13. Recurso electrónico: www.revistapat.cl/numeros/PAT56/
348
CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. p. 54.

157
sabías que sentías. Y, al exponerlo en el teatro, te completas con la reacción del público.
Se crea un sentido de comunidad, porque mucha gente comienza a pensar lo que tú
piensas. Algo pasa en el escenario que hace que tus ideas cobren vida, adquieran un
significado y se multipliquen. Cuando el teatro está lleno, siento que no estoy solo […]
Por ejemplo, cuando ves que en el escenario están enseñando a usar
 un arma, te sientes
obligado a decir
 algo, a quedarte callado, a aplaudir,
 a escandalizarte, a reírte. Viene
una sensación de incomodidad, porque
 no sabes qué piensan los demás. Esa secreta
perturbación, que obliga a negociar lo que uno siente con lo que uno puede expresar, es
para mí una forma –mínima, pero significativa– de recrear lo que significó vivir la
historia349.

Pero si bien, esta es una obra plagada de afectos; estos solo pueden encontrarse
escénicamente en el plano de la palabra material, aquella palabra dicha por los actores
como si se encontrarán realizando una exposición académica frente a una audiencia que
escucha atenta cómo hacer la revolución. Como comenta Camila González, actriz del
montaje: “En Escuela no había derecho a emocionarse. Cuando nos surgía [a los actores]
el ímpetu de decir una idea como ‘más teatral’, él nos decía ‘bajen, bajen’. […] Pero sin
emocionarnos, si nos emocionábamos o afectábamos, matábamos la idea. El punto era
realmente empoderarse de la idea, tomarse el tiempo, para informarla, para educar”350.
Las emociones y los afectos no deben ser actuados o representados, estos surgirán a
partir de la experiencia de la propia escuela, de la palabra enunciada. La clave afectiva
no está dada en el cómo se nos cuenta el relato, sino en el relato en sí mismo, en el acto
de recordar y presenciar esta revolución violenta hecha desde el amor.

3.2.2 Configuraciones de lo metateatral, la escuela como teatro

Para Calderón esta obra fue un proceso de descubrimiento con los actores. Era la
primera vez que no ‘escribía una obra para determinados actores’ en particular con los
que estaba trabajando, puesto que si bien a muchos de ellos, los conocía de su paso por
al Escuela de Teatro de la Universidad de Chile o como profesor en la Escuela de Teatro

349
Op. cit. pp. 12-13.
350
Entrevista a Camila González en: LARRAIN, Javiera. “La peor batalla es la que no se libra. La
memoria histórica en Escuela de Guillermo Calderón”. I Simposio de Estudios del Cono Sur LASA.
Actores, demandas, intersecciones. Santiago, Chile, 2014. p. 4.

158
de la Universidad Católica; no había compartido con ellos previamente en otros trabajos.
Tal vez, por dicha razón, terminaría por desechar su ideal inicial; una obra de corte más
dramático, con personajes definidos y una fábula que relatar. Pasadas un par de semanas
de ensayo, Calderón sintió que la obra no estaba funcionando, ya que no podía
transmitirse aquella noción pedagógica de aula que quería transferir hacia el espectador.
Es así, que decidió incorporar una serie de monólogos y pensar cada uno de estos como
una clase de una escuela paramilitar clandestina en los 80: métodos conspirativos,
marxismo, el libro blanco, cómo manipular un arma, cómo poner una bomba 351.
La escuela se articula como la instalación de un segundo escenario
metadramático sobre la escena; siendo el primero, la obra de teatro en sí. Esto ocurre,
pues cada uno de los actores en escena, asumirá ‘otra-identidad’ cuando les toque
instruir a sus compañeros. Esta acción queda clarificada porque se intercambiarán un
único par de lentes oscuros de sol que cada uno de ellos usará cuando cumplan su rol
como instructores. De hecho, en este juego de roles; se encuentran el nivel metateatral
‘the role playing within the role’ que –como ya se explicitó en el capítulo anterior–
consiste –según Hornby– en la estrategia del rol dentro de otro rol, vale decir el actor
representa un personaje, que a su vez representa otro personaje, generando dos niveles
de ficción. Este segundo nivel puede ser de manera directa –como en Neva o Diciembre–
o un poco más indirecto, como se aprecia en Escuela. Aquí, los actores trabajan en un
doble nivel que alternan sucesivamente a lo largo de todo el montaje; son estudiantes de
esta escuela y son instructores de la misma. Mientras se encuentran en su condición de
alumnos, estos se muestran –a veces– ansiosos, temerosos o dubitativos; pero cuando
asumen su rol de instructor actúan con absoluta seguridad.
La clase se configura –consiguientemente– como un segundo escenario, como un
segundo pequeño teatro en donde se alecciona y enseña la revolución. Como se
mencionó en el apartado anterior, mientras los encapuchados instruyen no hay derecho a
emocionarse; pues se está enseñando y la lección debe ser lo más clara posible tanto para
los demás actores como para los espectadores. Camila González recuerda –a este

351
Ibíd. pp. 2-3.

159
respecto– que Calderón comentaba en los ensayos: “La mejor actuación es la mejor
clase, entrega de información. Ustedes están exponiendo, haciendo una clase. ¿Cómo
saber si lo están haciendo bien? Lo hacen bien, si el otro entiende a cabalidad eso que
ustedes le están enseñando”352. Ernesto, convertido en Equis, deja esto bastante claro.
No solo alecciona sobre qué es la información compartimentada sino que da cuenta de la
instancia pedagógica en que se encuentran:
EQUIS. Afuera hay un ejército. Un ejército que nos quiere matar.
ALEJANDRA. ¿Ahora?
EQUIS. No. Ahora no. En general.
HAYDÉE. Ah.
ALEJANDRA. Chuta. (Equis saluda a todos. Besos. Abrazos).
EQUIS. Sí. Mira. Todo de nuevo. Afuera hay un ejército que nos quiere matar. Y esta es
una escuela. Una escuela. Por eso vamos a partir enseñando lo más importante. Las
técnicas conspirativas. Conspirativas. Porque nosotros conspiramos. Sí. A todos
nosotros, a ti, a ti, a mí, a usted. A todos nos andan buscando. Nos quieren matar. Por lo
tanto nuestro trabajo es clandestino. Secreto. Es tan secreto que no nos sabemos nuestros
nombres y aquí no nos podemos ver las caras. Porque qué pasa si ellos agarran a uno de
nosotros después nos agarran a todos. Ya. Y es triste morirse. Pero es mucho más triste
que no logremos nunca la victoria final […] Nuestra organización está construida con el
mismo principio: la compartimentación. Si a ti te detienen y te torturan y te quiebran,
nadie más cae. Porque tú no sabes nada del resto de nosotros. Somos compartimientos
aislados. Ni siquiera nos has visto la cara. Esta casa. ¿Dónde estamos? […] No sabemos.
¿Por qué? […] Nos marearon. A todos (las cursivas son mías)353.

Calderón no solo pretende testimoniar las voces –reales y pragmáticas– a través de los
actores en escena; sino que también busca cuestionar las filiaciones materiales que
presenta la lucha armada, gracias a una serie de inquietudes; que versan sobre el
posicionamiento de la burguesía en la lucha popular, el coste económico, la humanidad
socialista versus la barbarie militar, la inmolación en pos de la causa y el rol de la
violencia como elemento tangencial de lucha.
Así, los procedimiento metadramáticos son constantes354, como cuando María
–quien instruye sobre el rol del Estado proteccionista del capitalista– le pide a Haydeé


352
Ibíd. p. 3.
353
CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. pp. 13-14.
354
Estos procedimientos son constantes a lo largo de toda la poética de Calderón; como –por ejemplo– en
Diciembre cuando Jorge se ‘transforma’ momentáneamente en su padre: “TRINIDAD. Repite ese gesto./
JORGE. ¿Cuál?/ TRINIDAD. Ese./ PAULA. Igual./ JORGE. Oye, pero…/ TRINIDAD. No, Jorge, no te
muevas./ JORGE. Ya./ TRINIDAD. Hola, papá, ¿cómo estás? […] Viejo de mierda. […] Papá, ¿a quién

160
que la ayude a graficar a Guacolda la mujer trabajadora explotada por su patrón, y a
Fidel para hacer de su amigo:
MARÍA. Así que eso es lo que te toca. Cinco. ¿Pero cinco? ¿Tan poco? Te podría haber
pagado mucho más, pero no quiere. ¿Por qué? No quiere no más. Además necesita una
casa en la playa. Para eso puso la fábrica. Es el dueño del capital. Entonces
 después de
la jornada de catorce horas, tú sales de la fábrica. Y caminas. Con los dedos todos
pinchados por la aguja. Y para pasar la angustia te compras un vino en caja y te lo vas a
tomar a una plaza. Y te encuentras con una amigo. Hola Juan Carlos. Hola Guacolda. Y
le cuentas lo que te pasó. Y le muestras los tres pesos que te quedan.
HAYDÉE. Mira. Me quedan tres pesos.
FIDEL. ¿En qué te gastaste el resto?
HAYDÉE. Me gasté los otros dos en el vino en caja.
FIDEL. ¿Cuánto te pagan?
HAYDÉE. Cinco.
FIDEL. Pero Guacolda...
MARÍA.
 Exacto. Y tu amigo te mira, y te dice: te robaron la plusvalía.
 

FIDEL.
 Guacolda... te robaron la plusvalía.
 

HAYDÉE.
 ¿Cómo?
 

MARÍA.
 Exacto. La plusvalía. ¿Y qué es la plusvalía? ¿Qué es la
 plusvalía? La plata
que sobra355.


Esta serie de juegos representacionales funcionan como una estrategia que dinamiza la
exposición pedagógica de cada uno de los actores; quienes son muy conscientes –a todo
momento– que están enseñando/educando/aleccionando en una escuela; buscan
–conforme a ello– prácticas que ayuden a dinamizar su discurso e incluyan más
participativamente a sus estudiantes.
Para conformar esta ‘escuela’ los actores –en conjunto con Guillermo Calderón y
María Paz González– se documentaron ampliamente y –como se indicó– recibieron la
visita de antiguos participantes y miembros de células revolucionarias chilenas, entre
ellos, Jorge Mateluna. Estas clases sirvieron para que los actores pudieran adentrarse en
el mundo de la militancia; para que ellos asistieran a la escuela, para después poder

quiere más a la Paula o a mí?”; o como sucede en Clase cuando el profesor conmina a la alumna a que
personifique a una de sus compañeras: “ALUMNA. ¿Qué?/ PROFESOR. Di eso. “Eso es lo que quiero,
escribir canciones y arruinar mi vida”./ ALUMNA. Eso es lo que quiero, escribir canciones y arruinar mi
vida./ PROFESOR. ‘Pero antes quiero estudiar algo que me dé estabilidad’. Dilo./ ALUMNA. Antes
quiero estudiar algo que me dé estabilidad./ PROFESOR. La estabilidad no existe […] De repente ella se
puso a llorar./ [La alumna llora]/ PROFESOR. No, así no./ ALUMNA. Ah, perdón./ PROFESOR. Hay
gente que llora con dignidad".
En: CALDERÓN, Guillermo. “Diciembre” y “Clase”. Teatro I. Santiago: LOM, 2012. pp. 86-87; 142-
143.
355
CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. pp. 9-10.

161
replicarla en un acto de duplicación metateatral. En una de estas visitas, Jorge Mateluna
les enseñó cómo tomar y usar un arma; y los actores –que se encontraban en un círculo a
su alrededor– naturalmente se acercaron a él para poder ver mejor el procedimiento que
estaba llevando a cabo. Calderón, que estaba fuera de este círculo, vio en este gesto la
intención y el sentido de toda la obra; es por ello que Escuela se construyó tal como su
nombre lo dice: como una escuela donde se va a aprender, donde se entrega información
y se educa –en este caso– no solo a los compañeros del elenco, sino también –de paso–
al público.
Es por esta razón –como se señaló– que los actores en escena se desenvuelven
desde el registro informativo y/o expositivo. La escuela se transforma en el teatro, en
una pedagogía letal –citando a Opazo. Se intenta informar –por una parte– de aquellos
relatos que nadie conoce, puesto que la Historia oficial no solamente los ha omitido, los
ha borrado del mapa histórico de la nación. Calderón así declara:
Yo creo que es importante recordar este lado porque ha sido un poco silenciado y ha sido
intencionalmente postergado. Entonces me parece que es fundamental a la hora de
recordar la dictadura. Ahora, a partir de las manifestaciones estudiantiles en mucha gente
ha existido el consenso de que la transición fue injusta, decepcionante y me parece
importante al recordar la dictadura, recordar justamente el momento en donde existe la
posibilidad de votar o no en el plebiscito. Y la historia oficial que es la historia de que el
gobierno de la dictadura cae por un plebiscito donde gana el No, se dice que derrotamos
la dictadura con un lápiz. Y cada vez queda más claro que en realidad la dictadura nunca
fue derrotada356.

Rescatar las vidas reales de jóvenes como ‘el Dani’ que dieron su vida por una causa –la
lucha contra la Dictadura– que el país olvidó; es el motor principal de esta intención
expositiva que Escuela persigue. Pero no es la única, ya que –por otra parte– la obra no
solo busca informar, sino también instruir. Casi en un acto antropológico, los actores
reconstruyen este saber olvidado, esta escuela de resistencia.
Calderón –para conseguir esta reproducción particular de ‘escuela’– trata de
‘vaciar performativamente’ la escena de afectos, al menos en el plano interpretativo de


356
Entrevista a Guillermo Calderón en: GUTIÉRREZ, Melissa. “Guillermo Calderón: ‘Cada vez queda
más claro que la dictadura nunca fue derrotada’”. The Clinic, 18 Abril 2013. Recurso electrónico:
http://www.theclinic.cl/2013/04/18/guillermo-calderon-cada-vez-queda-mas-claro-que-la-dictadura-
nunca-fue-derrotada/

162
los actores; y no así en aquellos que puedan aflorar en los espectadores. Porque, pese a
lo que comúnmente se piensa, los afectos no son mera emocionalidad irracional; más
bien, todo lo contrario. Estos se emplazan en el campo de la ideología y la razón,
poniendo a los sujetos en conflicto con sus propias filiaciones, creencias y prejuicios:
“Affects refers generally to bodily capacities to affect and be affected or to the
argumentation or diminution of body’s capacity to act, engage, and to connect, such that
autoaffection is linked to the self-feeling of being alive –that is aliveness or vitality”357.
Los afectos conducen a la acción y la reflexión, que es aquello que Calderón busca
despertar en los espectadores. La escuela como buen proyecto pedagógico, cuestiona; y
–en este caso– indisciplina. Educar para convocar la revuelta popular: “MARÍA.
Organicen la vanguardia. Y eso hacemos. Estamos llamando a todo el pueblo a sumarse
a la lucha […] para convertirnos en la vanguardia nosotros tenemos que conducir al
pueblo”358; educar para revolucionar.

3.2.3 Cuando una capucha te tapa el rostro, la voz como protagonista

Para Marcela Sáiz, en la poética de Calderón:


La problematización sería más bien, la elaboración de un dominio de hechos, de
prácticas y de pensamientos que a uno le parece que plantean problemas. Es decir,
problematizar, es un modo de actuación del pensamiento, una actitud que permite tornar
inseguro lo que damos por seguro, y que a diferencia de otras posturas, no busca hacer
visible lo invisible, sino que hacer visible lo que, justamente por estar tan cerca de
nosotros, no llegamos a percibirlo359.

Este ejercicio de problematización sobre la memoria histórica ha estado presente –en


357
[Trad.]: “Los afectos se refieren generalmente a las capacidades corporales para afectar y ser afectados
o a la argumentación o disminución de la capacidad del cuerpo para actuar, comprometerse y conectarse,
de modo que la autoafección se relaciona con el sentimiento de estar vivo: es vida o vitalidad”.
En: CLOUGH, Patricia Ticineto & HALLEY, Jean. The Affective Turn: Theorizing the Social. Durham:
Duke University Press, 2007. p. 2.
358
CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. 28-29.
359
SÁIZ, Marcela. El teatro político de Guillermo Calderón. Teatro, Historia, Memoria en una poética de
las ideas (Grado de Magíster en Literatura). Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile,
2013, p. 24.

163
mayor o menor medida– a lo largo de toda su obra. Este dominio de hechos,
pensamiento y rácticas que Sáiz menciona están registrados en Escuela en la serie de
monólogos y/o lecciones que cada uno de los actores expondrá a sus demás compañeros.
Para ello, la claridad verbal, con la que las distintas lecciones sobre revolución armada
son expuestas, debe ser primordial en la estructuración de la palabra hablada de los
actores. Así, los motivos para ocultar sus rostros, quedan claros desde un comienzo:
MARÍA.
 Le digo lo siguiente. Yo escondo mi cara porque mi lucha es ilegal. Y tengo
miedo de que me metan presa y me maten. Hay gente que muestra su cara porque no
tiene nada que temer. Yo tengo miedo. Tengo miedo que me apliquen el genocidio […]
Debajo de esta capucha hay ideas políticas. Y esas ideas me dan dignidad. Yo podría
estar en el cine. Podría estar enamorada. Podría estar jugando paletas en El
 Quisco.
Pero estoy aquí, arruinando mi vida360.

Incluso ellos mismos –si caen como mártires– no podrán honrar el rostro de sus
compañeros, pues el éxito de su revolución descansa en el secreto y en el sacrificio:
EQUIS. Quizás se enojen y te maten. Pero nosotros cuatro, los que quedemos vivos,
vamos a seguir luchando. Y nos vamos a acordar de ti. Y cuando lleguemos al poder te
vamos a pintar un mural con tu cara.
CARMEN.
 Pero no me van a conocer la cara.
 

EQUIS.
 Es verdad. Te vamos a pintar con la capucha puesta.
 

CARMEN.
 Gracias.
 

EQUIS.
 Y espero que todos ustedes hagan eso por mí. Pero por ahora lo más
importante, hasta que no lleguemos al poder, es que nunca se sepa quiénes somos ni que
estuvimos aquí. De hecho... Para mí esto es tan secreto, tan secreto, que no lo sabe ni mi
compañera.
 

HAYDÉE.
 ¿Y ella dónde piensa que estás?
 

EQUIS.
 Ella piensa que estoy con mi amante361.
El sacrificio por la causa debe ser total, Calderón intenta plasmar cómo los participantes
de estas guerrillas populares se jugaron por completo para luchar por su causa, por el
pueblo; sacrificando por ello, sus familias, sus trabajos, su libertad y –por supuesto– sus
vidas.
Con una puesta de diseño minimalista; compuesta por un piso de parquet, un par
de sillas, una mesa y una pizarra donde se dibujará, se escribirán apuntes y se
proyectarán imágenes que apoyen –tal como en una disertación escolar– las diversas
clases que cada uno de los actores expondrá durante la obra; el énfasis está puesto en los

360
Op. cit. p. 41.
361
Ibíd. p. 52.

164
intérpretes. Pero estos no se encuentran ‘absolutamente visibles’ ante los ojos del
espectador, puesto que sus cabezas están por completo cubiertas con capuchas, que solo
permiten ver –tímidamente– sus ojos. El vestuario –de esta forma– entrega ciertas claves
para leer la procedencia, la historia o el origen de los encapuchados; algunos visten más
formal, con ropas –en apariencia– más costosas; y otros, llevan ropas más sencillas y
cotidianas. Así, la decisión de ocultar el rostro con la capucha no solo no permite ver los
gestos faciales de los actores; sino que pone a la voz como protagonista de toda la obra.
Es a través de la voz, de la palabra dicha, que se comunicarán las ideas y se darán a
conocer las historias de estos sujetos residuales de la Historia nacional. Camila González
recuerda a este respecto que el trabajo principal durante los ensayos consistió en el cómo
exponer estas clases frente a los demás actores: “[Guillermo] nos decía que lo más
importante era la manera en que nos expresáramos, teníamos que sacarnos esa cosa
teatral que uno [como actriz] lleva por defecto. El objetivo era ser directo y claro,
mientras más clara soy, más directa; mejor estoy haciendo mi clase. Hablar como si
estuviera en un espacio íntimo de mi casa, hablando con unos amigos”362. Frente a esto,
Luis Cerda agrega: “La obra es compleja, en el sentido que no tiene una postura tan
estricta, por lo tanto permite el espacio de discusión o genera cierta controversia.
También en la estructura hay ciertos matices, una carencia de clímax que es de cierta
forma rupturista para la típica estructura aristotélica de las obras”363. Por eso, era muy
importante que los actores se volvieran ‘expertos’ en los temas que debían enseñar, sin
caer en sentimentalismos. La emoción entonces no se actúa ni se muestra, sino que se
encuentra contenida en la palabra dicha, en el acto de enunciación vocal ejecutado por
los actores.
Calderón, interrogado por la dificultad de trabajar con los actores encapuchados
durante todo el montaje, comenta:

362
Entrevista a Camila González en: LARRAIN, Javiera. “La peor batalla es la que no se libra. La
memoria histórica en Escuela de Guillermo Calderón”. I Simposio de Estudios del Cono Sur LASA.
Actores, demandas, intersecciones. Santiago, Chile, 2014. pp. 5-6.
363
Entrevista a los actores Camila González y Luis Cerda en: Noticias Fundación Teatro A Mil. “Escuela
de Guillermo Calderon: ‘La obra es importante, siempre va a ser contingente’”. 2 Abril 2017. Recurso
electrónico: http://fundacionteatroamil.cl/noticia/escuela-guillermo-calderon-la-obra-importante-siempre-
va-contingente/

165
Para mí era súper importante hacer eso. Porque justamente esta gente está invisible y
como esas personas nunca fueron considerados como luchadores por la democracia, sino
que fueron considerados como terroristas o extremistas, ellos viven en una situación
actual de secreto porque tú eres combatiente para toda la vida. A pesar de los años esto
sigue siendo un secreto, la identidad todavía no se revela porque de alguna forma la
dictadura sigue impuesta. Y también porque me parece que es un tema doloroso,
incómodo y la obra tiene que enfatizar eso. Por último las escuelas político-militares
eran así, encapuchados. Por lo tanto hay un tema con la identidad. Porque la identidad
desaparece como persona y te transformas en un combatiente más de una causa. Y eso es
muy bonito, porque se convierte en un colectivo donde la identidad desaparece para ser
algo mucho más grande que él364.
La capucha se transforma en un gesto político que busca reivindicar la lucha armada de
aquellos que dieron batalla contra la Dictadura activamente y que la Historia oficial
decidió recordar como criminales –encarcelándolos en Democracia– en vez de como
héroes. Por esta razón, la emoción en los actores anularía las ideas y la información que
se entrega. Para Isabel Baboun:
esto responde a un contexto político, el de ocultar cualquier signo de identidad como
medida de protección aunque también, el encapucharse funciona como estrategia
escénica de montaje, metodología teatral, como una ‘clandestinidad actoral’, una forma
de postergar los despliegues expresivos del rostro para potenciar cualquier manifestación
sobre los cuerpos de los actores y así atender a la emoción desplegada en su máxima
expresividad365.
La obra se acerca así, estrechamente a la propuesta de un teatro didáctico, que busca ser
claro y directo, desprovisto de cargas emocionales por parte de los actores, pero repleto
de subjetividades afectivas en el discurso transmitido por medio de la palabra. Esta
estrategia consigna una fuerte construcción ideológica, en la que son los espectadores
quienes deben realizar el proceso afectivo, racional y emocional.
Los afectos son transmitidos –de este modo– por medio de la palabra, siempre
bajo la misma indicación por parte de la dirección, tal como cuenta Camila González:
“Ser claro, eficaz con el lenguaje, respetar la puntuación eran cosas esenciales para

364
Entrevista a Guillermo Calderón en: GUTIÉRREZ, Melissa. “Guillermo Calderón: ‘Cada vez queda
más claro que la dictadura nunca fue derrotada’”. The Clinic, 18 Abril 2013. Recurso electrónico:
http://www.theclinic.cl/2013/04/18/guillermo-calderon-cada-vez-queda-mas-claro-que-la-dictadura-
nunca-fue-derrotada/
365
BABOUN, Isabel. “Capítulo III. Guillermo Calderón: las emociones como narrativas de acción en Villa
+ Discurso y Escuela”. Subjetividades afectivas en el Nuevo Teatro Chileno: Cristián Plana, Guillermo
Calderón y Manuela Infante. Grado de Doctor of Philosophy in Spanish. Office of Graduate Studies,
University of California Davis, 2016, p. 96.

166
Guillermo. En Escuela igual cada uno tenía como una ‘pequeña personalidad’ con su
personaje. Pero lo vital era ser didáctico y directo con la clase que exponías. El objetivo
era instruir, instruir, instruir”366. Se aboga por una ‘voz naturalizada’ sin artilugios de
proyección vocal o con claras marcas denotativas; para esto se utilizan –nuevamente–
micrófonos inalámbricos. De esta manera, los actores no deben impostar ni forzar ni
proyectar la voz para que sean escuchados en la última butaca del teatro; otra vez
Calderón propone una apuesta casi cinematográfica al momento de abordar la escena.
Esta estrategia predispone también la relación con el espectador, si se considera que:
Theatre sound presupposes our emotional and cognitive engagement: our sensual
immersion in the event and reflection on its possible meaning. But what appears as a tidy
resolution, a dialectic unity of opposities that build the dramatic story, is undone by a
series of constantly renewed dichotomies in performance. It is the dichotomies of sound
and meaning, speech and language, time and space, body and sense, performance and
text, which lie at the core of theatre theory and practice, layered with ancient history and
contemporary urgency367.

El espectador se enfrenta a cada una de estas clases de la misma manera tan directa en
que los actores entregan la información, y es movilizado –gracias a ello– para completar
un intercambio guiado por el giro afectivo.
Por medio de este relato directo y asertivo, la discursividad ideológica de la obra
es clara, y no da margen a interpretaciones. Con profusa realidad, Calderón instala a
modo de postal, el proceder de estas escuelas paramilitares de los 80. Y con la ejecución
de un lenguaje expositivo, conciso y directo por parte de los actores; los afectos son
movilizados hacia el público sin metáfora alguna de por medio, entendiendo –a su vez–
que el afecto como acción de subjetividad ideológica no es más que: “otro nombre para
la variación continua que caracteriza los encuentros infinitos entre los cuerpos, y los


366
Op. cit. p. 8.
367
[Trad.]: “El sonido en el teatro presupone nuestro compromiso emocional y cognitivo: nuestra
inmersión sensual en el evento y la reflexión sobre su posible significado. Pero lo que aparece como una
resolución ordenada, una unidad dialéctica de oposiciones que construye la historia dramática, se deshace
por una serie de dicotomías constantemente renovadas en el rendimiento. Son las dicotomías del sonido y
el significado, el habla y el lenguaje, el tiempo y el espacio, el cuerpo y el sentido, la performance y el
texto, que se encuentran en el centro de la teoría y la práctica teatral, con historia antigua y urgencia
contemporánea”.
En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canadá:
McGill-Queen’s University Press, 2016. p. 12.

167
desplazamientos y transformaciones, constituciones y disoluciones, que de ellos
resultan” 368 . Porque así, cuando esto ocurre, los espectadores se ven movilizados e
interpelados, deben tomar una postura crítica frente a aquello que están viendo, y dicha
movilidad –en ocasiones– puede ponerlos en crisis, siendo esto último una de las tareas
que Calderón propone en esta obra.
A todo momento, dado el protagonismo de la voz dentro de la puesta en escena,
como una forma de honrar el relato de los revolucionarios; se cuida respetar la
puntuación de los textos (las comas, los punto seguidos, los puntos apartes) porque estos
serán aquellos que les entregarán una estructura formal a los actores para poder trabajar
la materialidad del enunciado vocal, ya que este es muy importante en la poética
escénica de Calderón, sobre todo si se tiene en cuenta que:
Vocal sound brings a pure energy, an energetic fields of perpetual becoming [...] It
acquires materiality and earns dramaturgical currency exactly by dissociating itself from
mere verbal meaning. It succeeds at turning text into performance just ti the extent that it
succeds in betraying its denotative function. Furthermore, since a temporal event
sound/vocal utterance can never be repeated in the same shape twice, it shapes nothing
but an inmediate non-representational performance369.
La puntuación sobre la que trabajan los actores no es en lo absoluto azarosa, sino que
responde a una clara intención del dramaturgo –y director– por delimitar el trabajo
textual en una serie de niveles: ideológicos, actorales, escénicos; que al conjugarse en la
puesta en escena demarcan un claro ‘devenir rítmico’ que instala una musicalidad vital
en el montaje.
Pero dicha ‘sonoridad musical’ no solo se instala en la ‘rítmica puntuacional’ de
la palabra habla; sino que también en la serie de canciones que los actores cantarán en
vivo acompañados de una guitarra. Para Silva, Vilches y Orellana, esta selección
musical en Escuela: “te transporta a cierta época debido a la melodía y al contenido


368
BEASLEY-MURRAY, Jon. “Escalón, 1989. Deleuze y el afecto”. Poshegemonía. Teoría política y
América Latina. Trad. Fermín Rodríguez. Buenos Aires: Paidós, 2010. p. 128.
369
[Trad.]: “El sonido vocal trae una energía pura, un campo energético de perpetuo devenir [...].
Adquiere materialidad y gana valor dramatúrgico exactamente al disociarse del mero significado verbal.
Logra convertir el texto en performance en la medida en que logra traicionar su función denotativa.
Además, dado que un sonido de un evento temporal/un enunciado vocal nunca pueden repetirse en la
misma forma dos veces, no da forma a nada más que a una performance inmediata no representativa.
En: Op. cit. p. 55.

168
político/social cantado por personas con capuchas en sus rostros, estableciendo una
relación con cierto tiempo de opresión y resistencia, y vinculándolo así con la dictadura
como la historia más cercana que abarca dichos contenidos, donde podemos identificarlo
a través del sonido y la imagen propuesta”370. Calderón decide no utilizar canciones
chilenas de índole popular –y muy conocidas evidentemente por los espectadores–
puesto que como él advierte dicha decisión hubiera sido un poco predecible e instalaría a
la obra en un plano un tanto superficial371. En vez de ello, utiliza canciones de grupos
guerrilleros de Argentina y Uruguay, y canciones de la Guerra Civil Española y de la
Revolución Sandinista: ‘Himno Montonero’; ‘La Tumba del Guerrillero’, ‘Comandante
Carlos Fonseca’ e ‘Himno de la Unidad Sandinista’ de Carlos Mejía Godoy; ‘Himno
Tupamaro’; ‘Soldadito Boliviano’ de Paco Ibáñez; ‘Por allí viene Durruti’; y ‘La Balada
de Ho Chi Minh’ de Ewan McColl. El uso de estas canciones amplían la panorámica de
la obra, estableciendo un guiño hacia las mismas escuelas de guerrilla que el montaje
quiere documentar. Y además, funcionan a modo de interludios musicales que se
intercalan entre las distintas clases que exponen el grupo de guerrilleros; potencian la
propuesta didáctica que la obra en sí propone; y aportan a la ‘rítmica puntuacional’
delimitada por el trabajo actoral. Pero por sobre todo, estas canciones instalan –como ya
se mencionaba– un aurea de ingenuidad y de candidez al acto de la guerrilla
revolucionaria en sí, consignando la violencia armada como un acto de amor.
El desenlace final de la obra, termina por instalar –de hecho– este acto armado
desde la complicidad de la fiesta y del regocijo, desde la lógica de los afectos. El vestido
de gala de María, no era un mero signo antojadizo, sino una pista. Los cinco
estudiantes/instructores se han reunido en las últimas horas previas al Año Nuevo; para
así, poder ocultar el sonido de sus revólveres, que se confundirán con la algarabía de los
fuegos artificiales. Calderón cierra la obra con un gesto escénico rotundo, al igual que en
sus montajes anteriores. Ahora, con el fin de recordar que en la lucha contra la Dictadura

370
ORELLANA, Constanza, SILVA, Constanza & VILCHES, Javiera de Luna. Lo biográfico, lo
testimonial y lo documental como instrumento para la puesta en escena. Grado de Licenciado en Teatro
con Mención en Dirección Teatral. Facultad de Arquitectura, Escuela de Teatro, Universidad de
Valparaíso, 2017, p. 56.
371
Ibíd. pp. 56-57.

169
–y en el sucesivo retorno a la Democracia– no solo hubo abrazos, sino que también;
balas. Cada encapuchado, dedica su bala a alguna consigna o a alguien en particular,
como ‘el Dani’. Después de desearse Año Nuevo, repiten cual mantra budista: “El sí. El
no. La misma huevá los dos. El sí. El no. La misma huevá los dos. El sí. El no. La
misma huevá los dos. El sí. El no. La misma huevá los dos”372; para proseguir con la
ejecución de sus disparos. El sonido de las balas es absorbido y silenciado por las
canciones de cumbia que suenan alrededor, en una grabación en off como correlato del
Año Nuevo. Y, aunque el futuro inmediato que pesa sobre estos encapuchados
guerrilleros se avecina de manera funesta, puesto que –como espectadores– conocemos
qué les deparó la Historia; la peor batalla es la que no se libra, pues –como dicta este
final– la revolución puede ser entendida como una canción de cumbia; la revolución es
una fiesta.


372
CALDERÓN, Guillermo. Escuela. Texto inédito facilitado por el autor, 2013. p. 66.

170
What would you do if I sang out of tune?/ Would you stand up
and walk out on me?/ Lend me your ears and I’ll sing you a
song./ I will try not to sing out of key./ Oh, baby I get by (Ah,
with a little help from my friends)./ All I need is my buddies
(Ah, with a little help from my friends)./ I say I’m gonna get
high (Ah, with a little help from my friends).
John Lennon y Paul McCartney, With a Little Help from my
Friends (1967)

3.3 Mateluna: Cuando la justicia no basta

Cuando se estrenó Mateluna en Chile, la crítica especializada –que generalmente


se rendía a los pies de Guillermo Calderón– se mostró dividida. Algunos, la aclamaban
como la obra más honesta y comprometida políticamente del autor; mientras que otros
no la consideraban teatro, tan solo un panfleto o un ‘ejercicio a medias’. Marietta Santi
escribe: “Aburrida por momentos, confusa por otros, lanza un manto de dudas sobre los
materiales usados y puede, incluso, sembrar la desconfianza entre los espectadores
respecto a las recreaciones de las pruebas del caso […] Desde el análisis de la
construcción de la obra, el resultado no es favorable. La opción, en apariencia anti
teatral, se vuelve demasiado pretenciosa”373.; Marco Antonio de la Parra complementa
que: “Mateluna está en la frontera peligrosa entre el arte y el panfleto […] Calderón está
buscando ese deslinde, y creo que esta vez no dio en el clavo. No es un tema de lo
legítimo sino de lo estético”374; y Agustín Letelier es más categórico en aseverar que:
“Uno puede decir que no es una obra de teatro y que los argumentos a favor de Mateluna
ni convencen ni emocionan, por lo que ese espectáculo es mal teatro. Pero el público lo
aplaude”375. Desde la vereda de los defensores, Alejandra Araya destaca el tratamiento
de la obra: “Mateluna es un teatro político que nos lleva a reflexionar y sentirnos parte
de este problema nacional, conmoviéndonos en la butaca, llamándonos a alzar la voz,

373
SANTI, Marietta. “Stgo A Mil: Un ‘Mateluna’ Valiente, pero Confuso”. Santi Teatro y Danza, 21
Enero 2017. Recurso electrónico: http://www.santi.cl/index.php/criticas-de-teatro/1430-stgoa-mil
374
De La Parra citado en: BAHAMONDES, Pedro. “Mateluna: ¿Provocación o transgresión?”. La
Tercera, 25 Abril 2017. Recurso electrónico: http://www2.latercera.com/noticia/mateluna-provocacion-
transgresion/
375
Agustín Letelier, citado en: Ibíd.

171
instigándonos a conocer las caras de la justicia/injusticia y, por último, en un acto de
efervescencia, nos exige elevar un canto a la justicia por Jorge Mateluna”376; por su parte
César Farah valora la necesidad de este montaje: “Mateluna sostiene esta misma lógica
[que Escuela], se fundamenta en los mismos supuestos generales y propone repensar
conceptos caros a cualquier civilización: justicia, ciudadanía, ideología, arte, ética, por
ello, es –a todas luces– una obra necesaria en el espacio cultural de Chile, hoy”377; y
Nona Fernández interpela al cuestionamiento sobre los propios límites de lo teatral: “El
teatro debe estar conectado con su época, ser un reflejo de lo que ocurre en la calle. La
pregunta sería si el teatro tiene límites. ¿Debería tenerlos? Sus límites los impone el
autor en cada obra, y habría que revisar los conceptos de teatralidad si se llega a afirmar
que Mateluna no es un ejercicio teatral, pues a todas luces lo es”378. No hay dudas, hasta
la fecha Mateluna, se inscribe como la obra más polémica de Guillermo Calderón.
Estrenada en octubre de 2016 en Berlín, en el marco del Festival ‘La Estética de
la Resistencia – Peter Weiss 100’, en el Teatro HAU Hebbel Am Ufer379, esta obra no
dejó ni a la prensa, ni a los críticos, ni a los espectadores indiferentes. En el elenco
participaron los mismos actores que en el montaje anterior, Escuela: Luis Cerda, Andrea
Giadach, Camila González, Francisca Lewin, Carlos Ugarte y María Paz González que
se une a los actores ahora sobre escena; Loreto Martínez continúa en el Diseño; y
Ximena Sánchez se suma como ayudante técnica audiovisual en escena. Esta meta-obra
describe el horror y la injusticia del sistema Judicial Chileno en torno a la figura de
Jorge Mateluna, ex–guerrillero del Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR) que
actualmente se encuentra preso y condenado a dieciséis años de cárcel por un asalto


376
ARAYA, Alejandra. “Mateluna: un canto a la justicia”. Revista Hiedra, 23 Enero 2017. Recurso
electrónico: http://revistahiedra.cl/criticas/critica-mateluna/
377
FARAH, César. “Mateluna: Pensar el teatro en virtud de la realidad”. El Mostrador, 26 Abril 2017.
Recurso electrónico: http://www.elmostrador.cl/cultura/2017/04/26/mateluna-pensar-el-teatro-en-virtud-
de-la-realidad/
378
Nona Fernández citada en: BAHAMONDES, Pedro. “Mateluna: ¿Provocación o transgresión?”. La
Tercera, 25 Abril 2017. Recurso electrónico: http://www2.latercera.com/noticia/mateluna-provocacion-
transgresion/
379
Calderón se aprovecha del marco de esta invitación coyuntural para realizar una obra sobre Jorge
Mateluna. A su vez, para no desentenderse del contexto de la misma, decide trabajar con textos de la
Estética de la resistencia de Peter Weiss.

172
bancario que no cometió, en la comuna de Pudahuel; en medio de una serie de
irregularidades tanto de Carabineros como de la Fiscalía que estuvo a cargo de la
investigación. Jorge Mauricio Mateluna Rojas (1974), quien fuera presentado al equipo
por el actor Daniel Alcaíno, había colaborado previamente con Calderón y con el elenco
de Escuela durante el proceso de ensayos de esta obra, oficiando de interlocutor los
visitó –en varias oportunidades– para contarles sobre su pasado frentista y enseñarles
algunas de las prácticas que se impartían en las células armadas de resistencia, como el
saber disparar una pistola. Luego del estreno de Escuela –en 2013– pareciera que la
historia de Jorge y varios de sus amigos había sido reivindicada, al menos por el teatro.
Pero esta sensación de haber logrado el cometido de recomponer una
construcción memoria anestesiada y olvidada, duraría poco; tan solo seis meses después
Jorge Mateluna es encarcelado en la cárcel de alta seguridad en Santiago. El equipo se
entera de esta situación en plena gira internacional de Escuela: “Mateluna Rojas fue
acusado y llevado a juicio oral por su participación en un delitos [sic] de robo con
intimidación, dos delitos de homicidio frustrado contra personal de carabineros en
servicio, receptación y tenencia de arma de fuego de uso bélico”380. Junto con el regreso
a Chile vino la consternación, el no entender cómo Jorge había caído preso nuevamente,
como bien declara Francisca Lewin en uno de los momentos iniciales de la obra:
FRANCISCA. La noticia fue dolorosa –y desconcertante. Como grupo nos preguntamos
por qué él habría tomado la extraña decisión de asociarse con ex guerrilleros. Utilizando
fusiles de guerra. Para asaltar un banco. Poniendo en peligro su vida. Por plata. No tenía
sentido. Jorge Mateluna tenía trabajo. Además tiene pareja. Y dos hijos. Desde el primer
momento Jorge se declaró inocente. Y nosotros le creímos. Pensamos que decía la
verdad. ¿Por qué no?381.

Por tanto, cuando Calderón se enteró de la situación de Jorge Mateluna sintió una
necesidad imperiosa de ‘hacer algo’, en una especie de secuela382 de Escuela, como bien


380
Informe citado en: BENÍTEZ, Carlos & OPAZO, Cristián. “‘A Little Respect’. Mateluna de Guillermo
Calderón”. Revista Conjunto 185 (2017): p. 7.
381
CALDERÓN, Guillermo. Mateluna. Texto inédito facilitado por el autor, 2016. p. 3.
382
En un comienzo Calderón había pensado realizar una trilogía, siendo Escuela la primera obra de ellas.
En todas, buscaría establecer relatos en torno a la construcción de bombas, al testimonio de guerrillas; por
ejemplo, la segunda consistía en una mujer que le pedía a un hombre mayor que le ayudara a poner una
bomba, y la tercera versaba sobre un grupo de revolucionarios que deciden deponer las armas y dan una
conferencia de prensa para contar sus razones. La necesidad de esta trilogía para Calderón, descansa en su

173
declara:
Es en muchos sentidos la segunda parte de Escuela, desde la anécdota y hasta el riesgo
que corre: si en Escuela miré al pasado, con Mateluna hago mi propia defensa de un
hombre juzgado en Chile por combatir la dictadura e intentar rehacer su vida, y que en
cualquier otro rincón del mundo podría ser considerado un héroe. Ese grito a la justicia
desde el teatro es mi compromiso con el caso de Jorge383.

Puesto que ahí donde la Justicia Procesal chilena había fallado, el teatro podía hacer algo
al respecto, al menos denunciar la injusticia. Y para hacerlo, Calderón propone un
interesante diálogo político entre el teatro y su rol en los Derechos Humanos; plantea
nuevos niveles de metateatralidad, ya constantes en sus obras; y continúa radicalizando
el trabajo de puntuación y naturalización de la voz con sus actores.

3.3.1 El teatro y los Derechos Humanos

Para el teórico Paul Rae: “As professional attention-grabbers, it is unsurprising


that theatre-makers have a long history of outspokenness is just such conversations,
particularly where they believe voices have been inappropriartely silenced or
perspectives ignored. However, the relationship between theatre and human rights
seldom runs smooth, and with power comes vulnerability”384. De este modo, es posible
afirmar que la relación entre teatro y Derechos Humanos nunca se ha establecido de


interés de trabajar en torno al teatro documental. Pero el apresamiento de Jorge cambió absolutamente
estos planes, así Mateluna se instala como una presunta segunda parte de Escuela, que de hecho rescata
parcialmente las ideas que el autor tenía desde antes e indaga en lo documental hasta cierto punto.
Inclusive, podría pensarse que B, su producción con la Royal Court Theatre en Londres, dirigida por Sam
Pritchard, y que se trata –en su argumento– sobre las contradicciones de dos jóvenes encapuchadas que se
enfrentan a un hombre que quiere reventar una bomba para iniciar una revolución; guarda cierta relación
con sus ideas originales y sería un presunto cierre de esta trilogía.
383
Entrevista a Guillermo Calderón en: BAHAMONES, Pedro. “La legítima defensa de Guillermo
Calderón”. La Tercera, 25 Septiembre 2016. Recurso electrónico: http://www2.latercera.com/noticia/la-
legitima-defensa-de-guillermo-calderon/
384
[Trad.]: “Como profesionales que captan la atención, no sorprende que los teatristas tengan una larga
historia de franqueza, son precisamente esas conversaciones, especialmente cuando creen que las voces
han sido silenciadas inadecuadamente o que se han ignorado algunas perspectivas. Sin embargo, la
relación entre el teatro y los Derechos Humanos rara vez se ejecuta sin problemas, y con el poder viene la
vulnerabilidad”.
En: RAE, Paul. Theatre & Human Rights. London: Palgrave McMillan, 2009. p. 12.

174
manera sencilla; por ejemplo en el hecho que el teatro tiende a centrarse menos en el
tema de los Derechos Humanos per se, y más en el abuso de los mismos en
concordancia con un aparente activismo civil de parte de los teatristas, como Guillermo
Calderón. Esto conlleva, según los postulados de Paul Rae, que –en muchas ocasiones–
las obras tienden a dejar en segundo plano su propia naturaleza teatral, en pos de
montajes más directos, un tanto performáticos, que pueden encasillarse en la figura del
panfleto. Pese a esto, el teatro y los DD.HH.: “Taken together, however, they hint at the
range of human right-related theatre whose impetus is basically humanist: as the subject
of human rights, either the human is the free agent of his or her own relation or in that
realisation the human becomes free”385.
Pero, ¿quién es entonces Jorge Mauricio Mateluna Rojas? ¿Por qué la obra de
Guillermo Calderón dedicada íntegramente a su figura ha incomodado más que ninguna
de sus otras producciones? ¿Es acaso por la forma panfletaria, alejada de un trabajo más
dramático, como se había visto en Neva o en Villa + Discurso? ¿O es la figura de
Mateluna en sí y la deuda histórica que tiene el país con él –y con muchos otros– aquello
que causa cierto escozor en algunas audiencias?
Para Calderón el compromiso con el caso de Jorge es indiscutible, la obra no solo
persigue visibilizar su caso, sino –en última instancia– que este recupere la libertad que
injustamente le fue arrebatada por la Justicia chilena. Jorge Mateluna –por desgracia– no
es primera vez que conoce de injusticias; habiendo vivido una adolescencia militante en
plena Dictadura, se incorpora a la sociedad como –según Benítez y Opazo– un
‘ciudadano proscrito’386. Desde pequeño, sufrió en carne propia las inclemencias del
Régimen Militar de Pinochet; nacido en la toma obrera Yarur en 1974, con un padre
exonerado de Televisión Nacional de Chile (TVN) en 1981 y viendo cómo ‘la solución
habitacional’ de las políticas neoliberales de los 80 destruía su familia; decide que tiene


385
[Trad.]: “Tomados en conjunto, sin embargo, insinúan el rango del teatro de Derechos Humanos cuyo
ímpetu es básicamente humanista: como el sujeto de los Derechos Humanos, o el humano es el agente
libre de su propia relación o en esa realización el humano se vuelve libre”.
En: Ibíd. p. 18.
386
BENÍTEZ, Carlos & OPAZO, Cristián. “‘A Little Respect’. Mateluna de Guillermo Calderón”. Revista
Conjunto 185 (2017): p. 8.

175
que hacer algo y se inscribe en las Juventudes Comunistas en 1986, para tan solo dos
años después ingresar al Frente Patriótico Manuel Rodríguez. Así, Mateluna entiende
que la llegada a la Democracia no es más que un ‘pacto de acuerdos silencios’ para
perpetuar el modelo económico impuesto en Dictadura; y por ello decide continuar con
la lucha armada, participando en el asalto a un supermercado en Conchalí, en 1991, en
pleno Gobierno de Patricio Aylwin, y tan solo un año después sería encarcelado y
condenado a cadena perpetua. Después de doce años de presidio político, gracias a la
Ley de Indulto promulgada en el Gobierno de Ricardo Lagos, en 2004, y con ya treinta
años de edad, Jorge Mateluna saldría en libertad387.
Como da cuenta Francisca Lewin, quien se presenta como una ‘narradora de los
hechos’ durante toda la obra; el Estado tiene una deuda con Jorge Mateluna, se le quitó
su juventud, se le robó un pedazo de su vida que jamás podrá volver a él:
FRANCISCA. Jorge empezó a militar a los trece años. Para derrocar a la dictadura. Y
después siguió luchando. Hasta que cayó preso. Preso en democracia. La democracia en
la que Pinochet seguía siendo Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas. (Texto que
no siempre se dice). La misma democracia en la que se le aplicó la ley antiterrorista a los
ex combatientes. Como a Jorge. Condenado a cadena perpetua en 1992. Indultado doce
años después doce años de cárcel. De los 18 a los 30. Preso. No estudió en la
universidad. No fue a fiestas inmorales. No se fue a la playa con amigos. Estuvo en una
celda. Preso388.

Los actores se encuentran en escena como ellos mismos, sin personajes mediante y
realizando el acto de ‘quitarse las capuchas’ para mostrar sus rostros. De esta forma, se
preguntan –entre ellos mismos– si los supuestos actos delictuales que se le imputan a
Mateluna (el robar un banco en 2013 en Pudahuel) son en realidad moralmente
cuestionables y pueden ser leídos como un acto político, porque –parafraseando a
Brecht–cuestionan ‘qué es peor: robar un banco o fundarlo’.
Así, se instala desde un principio la vida de Jorge como material escénico, uno
problemático –claro está– por todo aquello que su biografía representa para un país que
no se ha hecho cargo de su Historia. Para Benítez y Opazo:
la vida de Jorge Mateluna nos importa porque en ella se encarna el destino de una
comunidad residual desechada, con incómoda prisa, por el Estado chileno. Sí, por que

387
Ibíd. pp. 8-9.
388
CALDERÓN, Guillermo. Mateluna. Texto inédito facilitado por el autor, 2016. p. 35.

176
antes de expulsar a esos jóvenes guerrilleros de nuestras biografías, cementerios,
instituciones, memoriales o museos, debemos responder(nos) cierta pregunta incómoda:
¿cuánto le deben nuestros sueños a las bombas tránsfugas que sumergieron la ciudad
sitiada en oscuridad cómplice de la insurgencia? Esta es la inquietud que activa la puesta
en escena de Mateluna de Calderón; inquietud que exige, de parte de espectadores y
críticos, una respuesta, aún, insoportable: la honestidad con nuestra propia biografía389.

Calderón y los actores del montaje de Mateluna persiguen instalar una verdad incómoda
que no tiene –como primera necesidad– incomodar al espectador, sino denunciar el caso
de Jorge Mateluna en pos de su liberación. Sin embargo, aunque no sea el propósito
primario, para todos ellos es importante instalar esta discusión sobre la audiencia y que
ellos se vean interpelados –y conflictuados en parte– por aquello que se presenta sobre el
escenario, como el propio Calderón declara: “Desde el comienzo esa obra era un riesgo,
pero fue compensado haberlo corrido, pues puso nuevamente al frente el caso, que era lo
que más me interesaba” 390. Así, Mateluna, en su calidad de montaje: “[And] As an
inherently social activity, the theatre provides a distinctive platform for addressing
human roghts issues, and theatre-makers have demonstrated a tradition of active
participation in related debates both within and beyond the confines of the stage”391.
La obra denuncia las irregularidades del sistema judicial chileno –como se verá
en el siguiente apartado– y muestra con qué facilidad las pruebas pueden ser
malutilizadas y operar más por una ‘lógica de la sospecha’ basada en los antecedentes
del sospechoso, que desde una búsqueda empírica respaldada por hechos verificables.
Por ende: “Esta obra, nos lleva a cuestionar la justicia chilena en un contexto
democrático, que basa su ejercicio judicial en los principios republicanos de la igualdad,
libertad y fraternidad, pero estos ¿hasta dónde son legítimos?”392. El montaje instala un


389
Op. cit. p. 9.
390
Entrevista a Guillermo Calderón en: BAHAMONDES, Pedro. “Guillermo Calderón: ‘Después de
Mateluna me siento en un territorio nuevo e inexplorado’”. Revista Culto, La Tercera, 21 Junio 2017.
Recurso electrónico: http://culto.latercera.com/2017/06/21/guillermo-calderon-despues-mateluna-me-
siento-en-territorio-nuevo-e-inexplorado/
391
[Trad.]: “[Y] Como una actividad inherentemente social, el teatro proporciona una plataforma distintiva
para abordar cuestiones de Derechos Humanos, y los creadores teatrales han demostrado una tradición de
participación activa en debates relacionados dentro y más allá de los límites del escenario”.
En: RAE, Paul. Theatre & Human Rights. London: Palgrave McMillan, 2009. p. 22.
392
ARAYA, Alejandra. “Mateluna: un canto a la justicia”. Revista Hiedra, 23 Enero 2017. Recurso
electrónico: http://revistahiedra.cl/criticas/critica-mateluna/

177
nutrido diálogo con los Derechos Humanos, entendiendo estos no como una materia del
pasado, sino como una realidad tangible y actual en nuestro presente; pues con Jorge
Mateluna –precisamente– eso es lo que ha ocurrido, una violación sistemática de sus
Derechos Humanos básicos, solo por el hecho de ser un ex–frentista, solo por ser un
residuo incómodo del aparato dictatorial que la Democracia ha querido ocultar: “'Human
rights’ offers one noble and rather ingenious response: the strenght of the theatre lies in
the opportunities it affords to interrogate the basic conditions within which those rights
must be anchored and, where they do not hold, to envision alternatives”393. Pero para
lograr esto, Calderón también se incomoda así mismo, y se sitúa casi en los pliegues de
lo documental, abandonando casi por completo ‘lo teatral’, explorando terrenos que él
tampoco conocía a cabalidad en sus trabajos anteriores; y que –de hecho– hasta le
plantean un futuro incierto: “creo que después de Mateluna me siento en un territorio
nuevo e inexplorado que no sé muy bien hacia dónde va, pero me anima a seguir en esta
línea del teatro que repercute fuera de las salas”394.
Mateluna se vuelve un canto de protesta –tal como fueran las canciones anglo en
la revolución hippie de los 60– frente a la injusticia, intentando reivindicar la
construcción de un presunto ‘criminal de la Democracia’ que en realidad debería erigirse
–de acuerdo a Calderón– como un héroe de nuestra Historia. A este respecto, Paul Rae
destaca en relación a la discusión y problematización de los DD.HH. dentro del campo
de las artes escénicas que:
Where a key goal of many human rights adovocates, then, is to see those rights
enshrined in law, ‘paralegal performance’ names a more variegated field of activity. On
the one hand, the performative dimension of human rights discourse, and the formal
correspondences between theatre and court room, mean that theatre-makers are well
placed to contribute to the pratice of human rights promotion. This can involve
supplementing the work of law, and even acting as a temporary stand-in where legal


393
[Trad.]: “Los ‘Derechos Humanos’ ofrecen una respuesta noble y más bien ingeniosa: la fuerza del
teatro radica en las oportunidades que ofrece para cuestionar las condiciones básicas dentro de las cuales
deben anclarse esos derechos y, cuando no lo tienen, para imaginar alternativas”.
En: Op. cit. p. 41.
394
Entrevista a Guillermo Calderón en: BAHAMONDES, Pedro. “Guillermo Calderón: ‘Después de
Mateluna me siento en un territorio nuevo e inexplorado’”. Revista Culto, La Tercera, 21 Junio 2017.
Recurso electrónico: http://culto.latercera.com/2017/06/21/guillermo-calderon-despues-mateluna-me-
siento-en-territorio-nuevo-e-inexplorado/

178
provisions fall short. But it can also perform a more critical and sceptical function,
drawing audiences back to aspects of the relationship between rights and responsabilities
that are less easily adjudicated, particularly where theatricality may be an inherent part
of the judicial process395.

En esta idea de ‘complementar el trabajo de la ley’, Mateluna se instala como una


mediación hacia la justicia; sobre todo, si se considera que desde la fecha de su estreno,
el caso se ha hecho mediático y han sido varias las organizaciones sociales e
instituciones que se han movilizado a favor del caso396. Varias personalidades del mundo
artístico, académico y teatral se han manifestado a favor de Jorge y han apoyado la
petición de su liberación, como el poeta Raúl Zurita; los actores Héctor Noguera, Daniel
Alcaíno, Paulina García, Catalina Saavedra; y la Premio Nacional de Periodismo Faride
Zerán397. Mientras que políticos como Gabriel Boric se han manifestado abiertamente a
favor del caso de Jorge, demandando justicia: “Eso es totalmente irregular y en la
práctica constituye un montaje […] Mantener a un hombre inocente privado de libertad
debe ser una de las violaciones a los derechos humanos más básicos. Por eso no
podemos quedarnos callados. Es nuestra responsabilidad ciudadana proteger a las
instituciones públicas”398. A su vez, instituciones como la Facultad de Derecho de la
Universidad de Chile, a través de su Clínica Jurídica y de su decano Davor Harasic, han


395
[Trad.]: “Cuando un objetivo clave de muchos defensores de los derechos humanos, entonces, es ver
esos derechos consagrados en la ley, la ‘performance paralegal’ nombra un campo de actividad más
heterogéneo. Por un lado, la dimensión performativa del discurso de los Derechos Humanos y las
correspondencias formales entre el teatro y la sala de audiencias significan que los creadores de teatro
están bien posicionados para contribuir a la práctica de la promoción de los Derechos Humanos. Esto
puede implicar complementar el trabajo de la ley, e incluso actuar como un sustituto temporal donde las
disposiciones legales son insuficientes. Pero también puede desempeñar una función más crítica y
escéptica, atrayendo a las audiencias hacia aspectos de la relación entre derechos y responsabilidades que
son menos fácilmente adjudicados, particularmente cuando la teatralidad puede ser una parte inherente del
proceso judicial”.
En: Op. cit. 50-51.
396
Para mayor información sobre cómo colaborar en la petición de libertad para Jorge Mateluna, puede
visitarse el sitio web: http://www.matelunainocente.com/, donde se puede tener acceso a otras redes
sociales asociadas, consultar todo el material de prensa circunscrito al caso, y firmar la petición pública
para pedir su libertad inmediata.
397
“Zurita, Faride Zerán y Pali García piden la liberación de Jorge Mateluna”. Revista Qué Pasa, 29
Septiembre 2017. Recurso electrónico: http://www.quepasa.cl/articulo/ojos-de-la-llave/2017/09/zurita-
faride-zeran-y-pali-garcia-piden-liberacion-de-jorge-mateluna.shtml/
398
ALCAÍNO, Daniel & BORIC, Gabriel. “Mateluna inocente”. El Desconcierto, 5 Octubre 2017.
Recurso electrónico: http://www.eldesconcierto.cl/2017/10/05/mateluna-inocente/

179
oficializado su co-patrocinio para trabajar en el caso de defensa de Jorge399.
El propio Jorge Mateluna se ha mostrado emocionado con el impacto que la obra
ha tenido, generando una mayor repercusión mediática sobre su caso, al declarar:
la obra de Guillermo Calderón, ha sido gratificante, emocionante y esperanzadora,
porque la obra ha logrado visibilizar mi problemática […] Por lo tanto, ha sido un
impacto bastante positivo lo que ha logrado, esta aberración jurídica que permitió el
hecho de que hoy día esté en prisión ya por casi cuatro años y esperanzadora en el
sentido de que a través de la obra se ha sabido mucho y se ha sumado mucha gente a esta
exigencia de libertad. Y se ha difundido en otras instancias internacionales, la obra
estuvo presentándose en Brasil, Portugal, España, Alemania, incluso antes que en Chile.
Me quedo con un titular de un diario portugués que decía algo como ‘cuando la policía
miente, el teatro tiene el deber de decir la verdad’. Y creo que esa es la particularidad de
la obra Mateluna400.
De esta manera, Mateluna no solo se erige como una denuncia que da cuenta de la
injusta condena de un hombre preso político por su pasado, por haber luchado en contra
de la Dictadura, también se emplaza como un canto reivindicatorio de esperanza que
muestra a Jorge como sinécdoque de la historia de tantos sujetos residuales que la
cultura de la amnesia y el olvido posdictatorial ha dejado atrás. Para trabajar sobre estos
ejes, Calderón configurará su obra desde una dirección coral directa con los actores,
demarcando un teatro sentidamente político que enfrenta al espectador constantemente;
a través de recursos que Calderón conoce de sobra en sus obras: las estrategias
metateatrales y la práctica actoral por medio del trabajo casi cinematográfico de la voz.
Asimismo, articula una propuesta que: “ha logrado establecer una solución de conti-
nuidad entre teatro y vida política […] derribando las fronteras de la autonomía del arte
y obligando al espectador a reconectarse con la experiencia y los afectos”401.


399
“Facultad de Derecho y Clínica Jurídica se suman a la defensa de Jorge Mateluna”. Noticias Facultad
de Derecho. Universidad de Chile, 19 Diciembre 2017. Recurso electrónico:
http://www.derecho.uchile.cl/noticias/140062/facultad-y-clinica-juridica-se-suman-a-la-defensa-de-jorge-
mateluna
400
Entrevista a Jorge Mateluna en: AHUMADA, Ricardo. “Jorge Mateluna, exfrentista condenado por el
asalto a un banco: ‘Cada minuto, cada segundo de esta prisión es injusto’”. The Clinic, 13 Junio 2017.
Recurso electrónico: http://www.theclinic.cl/2017/06/13/jorge-mateluna-exfrentista-condenado-por-el-
asalto-a-un-banco-cada-minuto-cada-segundo-de-esta-prision-es-injusto/
401
GRASS, Milena. “El teatro político de Guillermo Calderón: realidad, ficción y espacio público”.
Perspectivas políticas de la escena latinoamericana. Proaño-Gómez, Lola & Verzero, Lorena (comps.).
Buenos Aires: Argus-a, 2017. p. 127.

180
3.3.2 La meta-obra o hacia una caja china del hecho ficcional

Mateluna se configura a modo de matrioska rusa, superponiendo una serie de


capas de ficción que ‘ocultan’ el hecho ulterior que quiere denunciarse: la manipulación
de evidencia para condenar a Jorge Mateluna por el robo que él no cometió a una
empresa bancaria. Pero solo al final de la obra se realizará este acto de revelación en que
se mostrarán las pruebas adulteradas; previamente Calderón articulará el montaje a
través de una serie de meta-obras que relativizan ética y moralmente la situación de
Jorge Mateluna, abordando su incapacidad de vivir –tras ser liberado de su primera
condena de doce años– en un sistema económico social absolutamente opuesto por aquel
que luchó en su juventud. Por consiguiente, desde el inicio del montaje se jugarán con
diversos grados de representatividad que intentan problematizar cuestiones como la
violencia y la lucha armada, adscrita a la historia de Jorge Mateluna.
Las reflexiones en torno a la violencia no son nuevas en las artes escénicas,
siendo constantes las problemáticas en torno a cómo representarla:
Simulated violence, in which the violence and its physical effects are illusory and no
bodily harm is done, is connected with reality in so many ways that is quickly becomes
impossible to assign it a simple definition of ‘not real’. Actual violence, when the harm
is happening as it appears to be, is such a common feature of the news that many people
have developed a spectatorial distance from it. We know it is real, but paradoxically its
impact can be less immediate and strong, and less long-lasting and troubling, than the
impact of some simulated violence presented in theatres402.

Calderón ya había reflexionado en torno a esta materia en Escuela, interesado por


mostrar que la batalla de la guerrilla armada era otra lucha válida hacia la Dictadura; o
–al menos– tan válida como ‘aquella del lápiz y el papel’ que condujo al Plebiscito de
finales de los 80. En el caso de Mateluna, profundiza en estas materias, presentando


402
[Trad.]: “La violencia simulada, en la que la violencia y sus efectos físicos son ilusorios y no se
producen daños corporales, está conectada con la realidad de tantas maneras que rápidamente se vuelve
imposible asignarle una definición simple de ‘no real’. La violencia real, cuando el daño está sucediendo
como parece, es una característica común de las noticias que muchas personas han desarrollado a una
distancia de espectadores de ella. Sabemos que es real, pero, paradójicamente, su impacto puede ser
menos inmediato y fuerte, y menos duradero y preocupante, que el impacto de la violencia simulada
presentada en los cines”.
En: NEVITT, Lucy. Theatre & Violence. London: Palgrave MacMillan, 2013. pp. 2-3.

181
diversas ‘pequeñas obras’ o ‘meta-obras’ que hacen referencia a la vida de Jorge
–algunas de manera más directa que otras– e intentan graficar desde distintos lugares de
significación (el discurso anarquista, el mundo intelectual, la guerrilla) y diferentes
registros las consecuencias de la violencia.
Antes de adentrarse en estas pequeñas ‘meta-obras’, Francisca Lewin
(encapuchada como todo el elenco) presenta a público la obra anterior, Escuela;
contando de qué se trataba y cómo Jorge Mateluna colaboró con ellos en el montaje.
Acto seguido, Ximena Sánchez, quien actúa como una Asistente de ‘Dirección Interna’
y Técnica Audiovisual a lo largo del montaje, reproduce desde un computador portátil y
proyecta un pequeño video de Escuela; el volumen de este disminuye poco a poco, pues
se privilegia el relato de Andrea Giadach quien repite –a modo de ejecución sobrepuesta
al video– el diálogo que ella realizaba en la obra (sobre los ingredientes que componen
una bomba y cómo esta le explotó al Dani con solo dieciséis años) y que es visto por los
espectadores en formato audiovisual. A continuación, Francisca continuará su función
como narradora y cuenta sobre la detención de Jorge Mateluna y pide a Ximena que
proyecte el video con la rueda de reconocimiento, en donde un testigo reconoce al quinto
hombre de cinco, de izquierda a derecha, como Jorge Mateluna.
Una vez terminada esta grabación Francisca explica que como grupo quedaron
devastados y: “Para tratar de pensar, de entender, lo que nos pasaba con todo esto
decidimos hacer una obra de teatro inspirada en Jorge”403. La primera de estas obras es
‘VACA’, estrenada ‘falsamente’ el 2014, y que fue como declara Lewin: “una
exploración de la relación que nosotros pensábamos que Jorge tenía con la violencia.
Mateluna, el de la generación de la dictadura. La generación desaparecida. Mateluna
tratando de vivir en un mundo nuevo. En este mundo”404. En esta ‘meta-obra’, Jorge
Mateluna es interpretado por Carlos Ugarte, quien usa una inmensa peluca negra afro
por sobre su capucha; y en su ficción se propone que Jorge es llamado por un grupo de
jóvenes anarco en la actualidad para que les construya un ‘queso’ (tecnicismo de bomba)


403
CALDERÓN, Guillermo. Mateluna. Texto inédito facilitado por el autor, 2016. p. 5.
404
Ibíd. p. 5.

182
de ruido; pero Mateluna decide hacer una bomba de clavos y caca que explote, situación
que causa el colapso del grupo y la ira de Jorge que ve a estos nuevos okupas-anarko
millenials como niños:
Ustedes no entienden. Me piden un queso de ruido pero yo les traigo un queso de guerra.
Porque mi lucha continúa. Yo quiero derrotar a un ejército. ¿Qué tiene? ¿Por qué no? Yo
soy de otro siglo. Yo soy un joven, hermano compañero. […] ¿Dónde está la clase
obrera? ¿Dónde está la juventud rebelde? Y me empecé a sentir como celeste y rosado
por dentro. […] Nosotros antes matábamos reyes. Matábamos a millonarios. Y ahora lo
único que hacemos es amenazar por internet405.

La obra termina, como relata Francisca, en un fracaso, ya que: “¿no es, acaso, un crimen
tramar una acción que enseña que un guerrillero solo tiene derecho a existir en la lucha
armada?”406. Con un poco de sorna y humor negro, Francisca relata que finalmente la
‘bomba vietnamita’ explotaba y dejaban caer cien litros de sangre sobre el escenario
(pintura roja) casi en una caricatura de los actos performáticos que intentan representar
la violencia. Habían matado a Jorge, pues desde su lógica de generación domesticada
por el sistema no habían podido comprender al guerrillero ni sus ‘vacas de muerte’.
Imposibilitados –entonces– de entender la lucha armada de Jorge, los actores
intentan una segunda ‘meta-obra’, titulada como ‘Comunicado’, un viral que suben a
YouTube: “En el video un grupo guerrillero anuncia que abandona las armas. Explican
sus razones para renunciar a la violencia. Para terminar la guerra”407. Mientras el video
(de manufactura artesanal e imitando la estética del FPMR) es proyectado por Ximena,
los actores se sitúan al frente de la pantalla amplificada que lo muestra y superponen sus
voces en vivo y en directo a la grabación de las mismas en el video,
produciéndose/reproduciéndose un ejercicio especular; para después ‘silenciar’ el video
y continuar relatando –de cara al público– de manera referencial que decía cada uno de
ellos en el video y cuál era su determinada justificación para dejar la lucha armada.
Ahora el juego especular se desdobla y vuelven a ser ellos mismos; ya no en el plano de
la representación, sino de la descripción: [1] Andrea relata que a ella su madre no le leyó


405
Ibíd. pp. 28-29.
406
BENÍTEZ, Carlos & OPAZO, Cristián. “’A Little Respect’. Mateluna de Guillermo Calderón”. Revista
Conjunto 185 (2017): p. 10.
407
Op. cit. p. 30.

183
el Libro Rojo de Mao para terminar matando un guardia de banco, un desclasado y pobre
como ella, en el asalto de un banco; [2] Pola cuenta que ella es deprimente, que quiere
dejar de serlo y escoge la vida ‘fome’, la vida normal; [3] Luis adopta una filosofía casi
orientalista de deponer las armas y poner el pecho para las balas, porque él se ha
transformado en la figura del Mahatma; y [4] Francisca quiere abandonar la violencia
puesto que mataron a su amigo Martín de un balazo en la espalda y la bomba que
portaba le explotó: “Y da pena. Porque nosotros estamos hechos para vivir cien años.
Cualquier muerte antes de eso es una tragedia”408. Nuevamente esta obra fue un fracaso,
y después de doscientos litros de sangre que se tiraban sobre el escenario, habían matado
–otra vez– a Jorge, al pacificarlo a la fuerza.
Decepcionada Francisca anuncia la última ‘meta-obra’ que veremos antes de la
revelación final, ‘Estética’: “Nos dimos cuenta que para corregir eso teníamos que
trasladar a Jorge a otro mundo –en realidad trasladar nuestro cerebro a otro mundo. A un
contexto en que la resistencia fuera absolutamente legítima. Incuestionable. Trágica.
Maravillosa. Por ejemplo la lucha contra el fascismo en los años treinta y cuarenta en
Europa” 409 . Aquí, en esta pieza compuesta por fragmentos de la Estética de la
resistencia de Peter Weiss, artistas e intelectuales –entre los que se encuentran Bertolt
Brecht– discuten en torno a su relación contradictoria con el arte, la política, el pueblo y
el mercado en pleno contexto de guerras y de vanguardias. Si bien, en la obra no matan a
Jorge y no hay cascada de sangre; después de seis horas y media de duración también
fracasan, porque como declara una de las actrices: “CAMILA. Las contracciones de los
artistas son peligrosas porque terminan poniendo en duda la lucha histórica y la unidad
de la clase trabajadora”410. Después de estos tres intentos fallidos por entender a Jorge
Mateluna, Francisca confidencia que deciden ir a visitarlo a la cárcel; en ese lugar él los
recibe y les dice que es inocente, los actores escépticos reconocen que hasta entonces no
habían pensado en dicha posibilidad. Jorge los invita a revisar las pruebas del fallo.
Termina –así– el primer acto de la obra y comienza el segundo.

408
Ibíd. p. 34.
409
Ibíd. p. 36.
410
Ibíd. p. 52.

184
Hasta ahora Calderón nos ha presentado una obra que actúa como un trompe
l’oeil411 frente al espectador en una especie de mise en scène. La propuesta documental
hasta ahora llevada en escena por los actores de manera clara y directa, no es tal; puesto
que jamás existieron ‘VACA’ ni ‘Comunicado’ ni ‘Estética’, los tres no son más que:
“pequeños montajes apócrifos inscritos en un montaje mayor que juega con la impostura
documental”412. Cada uno de estos meta-montajes que se han ‘falseado a sí mismos’
desde la lógica documental, han sido dispuestos por Calderón para carear a los
espectadores con sus propios prejuicios. Es el público quien es sometido a juicio a un
escrutinio crítico de sí mismos, y que ha sido manipulado –sin saberlo– para creer que
Jorge Mateluna fue culpable. Esto ocurre porque Calderón decidió mostrarnos las
pruebas tal como fueron manipuladas por Carabineros y la Fiscalía, pero sin revelar
dicha manipulación. Ninguna prueba biológica lo vincula al hecho; no hay ninguna
muestra de su ADN en el lugar, pero sí de todos los otros asaltantes confesos, y ya
condenados; ninguno de los otros asaltantes lo sindicó como compañero del robo.
Pero, una de las pruebas más fehacientes de la manipulación –que comprueba el
montaje y la injusta condena de Jorge Mateluna– se encuentra en el video que se exhibió
en un principio: la rueda de reconocimiento. El testigo había reconocido al quinto
sospechoso, que según el informe policial es Jorge Mateluna, pero Jorge Mateluna no es
el quinto sospechoso de izquierda a derecha sino el cuarto, significativo y pequeño gran
detalle hasta ahora omitido:
LUIS. Nosotros creemos que carabineros está mintiendo. Pero no sólo creemos que están
mintiendo, tenemos pruebas. (VIDEO. Rueda de reconocimiento que se mostró al
inicio). Ya. Aquí el testigo reconoce al 5…1, 2, 3, 4, 5. Dicen que este es Jorge
Mateluna. Pero eso está mal. Eso es falso. Porque este no es Jorge Mateluna. No es. Este
es uno de los asaltantes. Alejandro Astorga. Al que pillaron con la plata. Y que está
confeso. Astorga incluso declaró en el juicio que Mateluna no había participado. Este es


411
El trompe l’oeil (de «trampantojo», «engaña el ojo») es una técnica pictórica que intenta engañar a la
vista jugando con el entorno arquitectónico (real o simulado), la perspectiva, el sombreado y otros efectos
ópticos y de fingimiento, consiguiendo una ‘realidad intensificada’ o ‘sustitución de la realidad’. Si bien,
es una técnica que proviene del arte pictórico; la literatura y el teatro también la han adoptado, cuando
imitan –por ejemplo– algún género o estilo en particular para después revelar la ilusión, como realiza
Calderón con el teatro documental en Mateluna.
412
BENÍTEZ, Carlos & OPAZO, Cristián. “‘A Little Respect’. Mateluna de Guillermo Calderón”. Revista
Conjunto 185 (2017): p. 10

185
Jorge Mateluna. El cuatro. 1, 2, 3, 4. Este. Con ese pelo. Con la polera blanca. […]
ANDREA. La mentira –es que el capitán Juan Muñoz, el carabinero que escribe el acta
en la rueda de reconocimiento, ve que el testigo reconoce al cinco. Alejandro Astorga.
Esta persona. Condenado a una vida sin árboles. Pero en vez de escribir su nombre, el
del cinco, escribe el nombre del cuatro. Jorge Mateluna. Y ese informe. Ese informe
falso es el que recibe el juez para decidir el futuro de Jorge. Pero los abogados, se
consiguen el video de la mentira. Y lo presentan en el juicio. Este es el momento en el
que el juez se da cuenta que el capitán Muñoz mintió. (VIDEO CON LA VOZ DEL
JUEZ).
FRANCISCA. Por supuesto que ese carabinero no recibió ningún castigo. Y por su
puesto que el juez ignoró está prueba y de todas maneras condenó a Jorge Mateluna a 16
años de cárcel413.

Luego de esto, los actores arrojan las sillas con furia y una foto de Jorge es proyectada
en el fondo y la obra se termina. Y así, Calderón ha logrado establecer una justa y
necesaria defensa de Jorge Mateluna, articulando un lúcido montaje que se compone de
dos partes fundamentales. La primera de ellas como consecuencia lógica de la segunda.
En la primera, se cuestiona la relación entre violencia y arte, con el fin de confundir y
–en parte– anestesiar al espectador desde un lugar –en apariencia– seguro para él, un
plano discursivo reflexivo. Mientras que en la segunda, se disponen y exponen las
pruebas del caso, y el espectador –en un rol pasivo hasta ese momento– se ve enfrentado
a sí mismo a tomar una decisión ante las evidencias del mal y peligroso funcionamiento
del sistema judicial.
Por ello, Calderón decide ‘anestesiar’ durante todo el primer acto al espectador, y
para esto qué mejor –en una clara ironía– que el teatro: “El gesto de Calderón, autor
siempre incómodo, re-cita las reflexiones que apunta de Walter Benjamin cuando
denuncia la doble explotación, física y cognitiva, que anestesia el aparato sensorial
estético de los individuos, y la consecuente administración de dicho aparato
fragmentado, ciego, alienado, por parte del Estado”414. Lo político en esta obra no se
juega en el orden temático, sino en su configuración formal; Calderón descompone el
sistema judicial chileno, y para esto se vale del teatro, aunque tenga –también– que
develar las estrategias de alienación ligadas a este. La crítica se establece en una doble
filiación; hacia el Estado –aquel que olvida a Mateluna y a otros sujetos residuales que

413
Op. cit. 64-65.
414
Op. cit. p. 11.

186
no entran en su fiesta de la Democracia– y hacia el teatro –que desde su propio
escenario ha ayudado a reproducir la dinámica concertacionista del discurso de la
amnesia. Calderón manipula la esfera pública –entendida en términos de Butler– y cómo
esta es replicada por los espectadores adiestrados a ella; ya que: “La esfera pública se
constituye en parte por lo que puede aparecer, y la regulación de la esfera de apariencia
es un modo de establecer lo que se considerará como realidad y lo que no. También es
una forma de establecer qué vida puede quedar marcada como vida, y qué muerte
contará como muerte” 415. Del mismo modo que Francisca Lewin confiesa que ellos,
como muy buenos hijos del sistema neoliberal heredado de la Dictadura, han aprendido
bien a pensar con la mente de los fiscales; los espectadores deben enfrentar esta misma
autocrítica hacia el final del montaje, pues ya sea abajo o arriba del escenario, actores y
espectadores viven en el mismo Chile, aquel en donde Jorge Mateluna lleva cuatro años
preso por un crimen que no cometió. Para Maurucio Barría, en el final se articularía una
frontera entre lo real y lo ficticio, en la que el espéctaculo se configura como un espacio
que propicia la generación de montajes416: “El medio de prueba es la propia escena
teatral, la que ha funcionado como un aparato revelador, al exponerse a sí mismo como
el aparato que es. La obra de Calderón es un desmantelamiento del aparato político por
medio de desmantelar el aparato teatral”417.
Desde los preceptos de Hornby, Calderón establece –consecuentemente– una
serie de estrategias metateatrales a través de las ‘meta-obras’ que presentará con el fin de
confundir y manipular –hasta cierto punto– el juicio de los espectadores. Todas ellas


415
BUTLER, Judith. “Prefacio”. Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Trad. Fermín
Rodríguez. Buenos Aires: Paidós. p. 23.
416
Para muestra de un botón, cabe recordar la retórica de los medios de comunicación durante la Dictaura
cívico-militar chilnena, en donde tanto los canales de televisión como la prensa escrita participaron
activamente en varios montajes que buscaban dar cuenta del peligroso proceder de los grupos subversivos
en contraposición con la lucha por mantener el orden por parte de las fuerzas oficialistas. Es, esta misma
lógica de espectáculo –propia de la representación teatral y de la teatralidad en sí misma– la que Calderón
expone en su funcionalidad; pero ahora no desde la lógica de los encubridores o victimarios, sino desde las
víctimas del sistema judicial.
417
BARRÍA, Mauricio. “Desmantelar aparatos con otros aparatos: Mateluna de Guillermo Calderón.
Teatro político en la época de la pospolítica”. Revista Artescena 5 (2018): p. 16. Recurso electrónico:
http://www.artescena.cl/desmantelar-aparatos-con-otros-aparatos-mateluna-de-guillermo-calderon-teatro-
politico-en-la-epcoa-de-la-pospolitica/

187
responderían al último tipo de metateatralidad consignada por Hornby como ‘self-
reference’, la que: “Unlike literary or real-life reference, self-reference is always
strongly metadramatic. With self-reference, the play directly calls attention to itself as a
play, an imaginative fiction. Acknowledging this fiction of course destroys it, at least
temporarily”418. La autoreferencias durante la obra son constantes, por medio de los tres
falsos ‘meta-montajes’ y a través de todas las citas a Escuela, el montaje anterior en
donde conocen a Jorge Mateluna. De esta manera aquí, logran establecer relaciones con
otros tipos de metadrama:
One can see relationships here with other forms of metadrama. The play within the play
has this same ultimate effect of reminding the audience that what they are been watching
is actually a play; but such reminders are indirect, while self-reference is direct and
immediate, a splash of cold wáter thrown into the face of a dreaming, imagining
audience. Self-reference is also literally an example of literary reference, since the play
itself is a piece of literature419.

Con ello, Calderón utiliza un dispositivo que le permite configurar una especie de
trampa a la vista para el espectador, quien reconoce que se encuentra frente a una obra
de teatro de corte documental, aunque se le han ocultado la naturaleza de dicho archivo
y la manipulación de dichas pruebas; siendo el rol de los actores primordial para lograr
este cometido, tanto por su compromiso actoral como político e ideológico con el
montaje y la causa que este representa: lograr la liberación de Jorge Mateluna.


418
[Trad.]: “A diferencia de la referencia literaria o de la vida real, la autorreferencia es siempre
fuertemente metadramática. Con autorreferencia, la obra llama directamente la atención sobre sí misma
como una obra de teatro, una ficción imaginativa. Reconocer esta ficción, por supuesto, la destruye, al
menos temporalmente”.
En: HORNBY, Richard. Drama, metadrama and perception, London: Bucknell University Press, 1986. p.
103.
419
[Trad.]: “Uno puede ver las relaciones aquí con otras formas de metadrama. La jugada dentro de la
obra tiene el mismo efecto final de recordar a la audiencia que lo que están viendo es en realidad una obra
de teatro; pero tales recordatorios son indirectos, mientras que la autorreferencia es directa e inmediata, un
toque de frío arrojado a la cara de una audiencia imaginaria y soñadora. La autorreferencia también es
literalmente un ejemplo de referencia literaria, ya que la obra en sí es una pieza literaria”.
En: Ibíd. p. 104.

188
3.3.3 Exploraciones de lo político, una actuación explícitamente
ideológica

Calderón ha mostrado durante todos sus montajes, una preocupación constante


por las técnicas de actuación que funcionan como vehículos expresivos y emocionales, y
que muchas veces olvidan el cuerpo del actor como una cartografía de los afectos
ideológicos. Él mismo es claro, al destacar que a partir de Escuela:
Sentía cada vez más la necesidad de explorar en una actuación explícitamente más
ideológica, porque ya no sentía tanto placer, ese de expresar la exuberancia en la
actuación. ¿Qué puedo hacer entonces para ‘curarme’ por el exceso de la actuación?
Entonces pensé en borrarlo, y con Escuela apareció perfecto, porque ahí hay un
fenómeno interesante de la historia de Chile: las escuelas clandestinas que aparecen en la
obra. Me parecía una instancia insólita donde mucha gente durante la dictadura decidió
brindarse a sí mismo para ofrecer esta educación. Y una de las condiciones era la
anulación de identidad. Y esto es lo que la actuación pide: ver que los personajes
actuaban sin éstos recursos, los de siempre. Esto podría llevarnos a pensar en las
máscaras de la Comedia del Arte, por ejemplo, pero ellas enfatizan el cuerpo y
construyen una identidad a partir de la forma de la máscara. En Escuela es ‘no me veas’
y el cuerpo está trabajado de una forma simple y no expresiva al servicio de un tipo de
máscara420.

Por medio de la configuración de una estructura puntuacional clara, Guillermo Calderón


busca guiar a sus intérpretes dentro de un marco que inscribe a la palabra verbal sin
emociones ni falsos sentimentalismos, sin grandes opulencias dialógicas ni recursos
retóricos. En Mateluna, radicaliza aún más esta estrategia ya explorada profundamente
en Escuela; ya que el uso de la puntuación es aún más preciso y mucho más constante,
prácticamente todo el texto dramático se compone de puntos apartes.
Camila González recuerda en relación al proceso de ensayos de Mateluna que:
Guillermo escribe como muy musical y rítmicamente. Y es fundamental para mí como
actriz ser obediente con eso. Porque en esa estructura que obedezco encuentro la libertad
para poder actuar. De hecho, yo hago un monólogo en Mateluna muy musical con
mucha puntuación. Es algo que a él le obsesiona mucho: respetar los puntos y las comas.
Es como su sello, uno lo sabe. Él me dijo: ‘la estructura no puede ser tu cárcel, tiene que
ser tu libertad’. Porque esa puntuación tiene una razón ideológica, está pensada así por


420
Entrevista a Guillermo Calderón citada en: BABOUN, Isabel. “Capítulo III. Guillermo Calderón: las
emociones como narrativas de acción en Villa + Discurso y Escuela”. Subjetividades afectivas en el
Nuevo Teatro Chileno: Cristián Plana, Guillermo Calderón y Manuela Infante. Grado de Doctor of
Philosophy in Spanish. Office of Graduate Studies, University of California Davis, 2016, p. 96.

189
algo. Crea estados emocionales en el espectador. Y si uno encuentra esa música del
texto, uno se pierde, se pierde eso que la obra está proponiendo. El desafío, la tarea de
nosotros es buscar ese ritmo421.

Calderón pide a los actores que respeten la puntuación, pero los conmina a crear su
propio ritmo y su propia musicalidad, su propia manera de decir dentro de la estructura
que él propone. La puntuación –entonces– es el camino estructural, es la pista dentro del
plano de la forma para encontrar la particularidad de cada uno de los actores. Calderón
continúa con la senda de Escuela, y le pide a los actores que –en términos prosaicos– no
actúen, sino que sean ellos mismos describiendo el caso de Jorge Mateluna; sobre todo a
Francisca Lewin quien cumple un rol de una especie de cronista durante todo el montaje,
explicando sobre todo las distintas partes de la obra y cómo estas están relacionadas
entre sí.
César Farah destaca la virtuosidad de los actores, pero esta ‘virtuosidad’ no se
juega desde grandes actuaciones marcadas por ‘lo teatral’:
Las actuaciones, en términos generales están a tono con la propuesta, María Paz
González, Andrea Giadach y Luis Cerda construyen un trabajo sólido, con detalles que
organizan una propuesta de personajes multívocos, posibles de apreciar con distintos
ángulos y modos de enfrentar la acción dramática que permiten al público observar una
reflexión en torno al personaje que instauran, del mismo modo, Carlos Ugarte y Camila
González, también modulan un discurso propio sobre sus personajes, tal vez con mayor
performatividad corporal, dando un color diferente a sus actuaciones, a su vez, Francisca
Lewin no solo sostiene una actuación llena de tensiones y distensiones emotivas y
discursivas, sino que tiene la responsabilidad (nada fácil) de narrar permanentemente los
diversos procesos que la puesta en escena requiere para su desarrollo, tal como ha sido
pensada422.

Cada uno de los actores de Mateluna realizarán un acto performático de resistencia,


puesto que se sitúan sobre un escenario de teatro, resistiéndose a una actuación
convencional en ‘lo teatral’. Eso sí, solo ‘caerán’ en este lenguaje –en Mateluna– por
indicaciones del propio director, cuando se encuentren realizando los ‘meta-montajes’
con el fin de representar –casi satíricamente– que ‘están representando/actuando’,

421
Entrevista a Camila González en: LARRAIN, Javiera. “La peor batalla es la que no se libra. La
memoria histórica en Escuela de Guillermo Calderón”. I Simposio de Estudios del Cono Sur LASA.
Actores, demandas, intersecciones. Santiago, Chile, 2014. p. 9.
422
FARAH, Césaar. “Mateluna: Pensar el teatro en virtud de la realidad”. El Mostrador, 26 Abril 2017.
Recurso electrónico: http://www.elmostrador.cl/cultura/2017/04/26/mateluna-pensar-el-teatro-en-virtud-
de-la-realidad/

190
denotando la falsedad y la falta de verdad de la escena, como –por ejemplo– cuando
Pola ‘solloza afectadamente’ de manera muy artificial en su rol de comandante de la
célula anarquista en la que Carlos/Jorge les fabrica un ‘queso’ explosivo, que ella ni sus
compañeros quieren usar.
El trabajo de los actores respeta de manera prolija la puntuación textual que el
director entrega, pero eso no significa que toda la construcción escénica esté
determinada por esta precisión. Como explica Camila González: “En Mateluna se juega
con una cosa más coreográfica, no tan perfecta, que se va armando en escena. Y esa es
idea de Guillermo. Él nos dijo: ‘no quiero algo perfecto’”423. Esto responde al hecho
que, al trabajar con material audiovisual que se manipula en vivo, por Ximena Sánchez,
siempre existe un margen de error que se puede ver en escena. Pero esto, lejos de
entorpecer el ritmo de la obra, la vuelve más auténtica y la acerca aún más a su
condición de ‘falso-documento’ que se propone en el primer acto; y –a su vez– refuerza
su calidad política durante la exposición de las pruebas en el segundo acto.
Una vez más, Calderón pide que los actores no actúen ‘un personaje’, sino una
idea. Pero a diferencia de Escuela, aquí no solo se exponen ideas; ya que en Mateluna se
consigna algo mayor, un compromiso ideológico con la causa de libertad para Jorge
Mateluna. Tal como señala Mauricio Barría:
Es una dramaturgia radicalmente escénica, cuyo registro escrito, no podría ser más que
eso un registro, incluso una pieza de archivo. Mateluna trata sobre el propio desarrollo
de una idea mientras va sucediendo, trata sobre su propio origen como montaje, sobre su
propia urgencia, y lo sorprendente es que, por medio de aquello, Calderón logra
hacernos espectadores cómplices de ese mismo proceso de gestación, como si en ello
radicase el auténtico asunto de la obra424.

Por tanto, Calderón no busca virtuosidad actoral, sino verdad; en la consignación sobre
la propia idea que desarrolla la obra. Camila González, quien no solo ha actuado dirigida
por él en dos oportunidades, sino que además fue su alumna durante su proceso de
formación universitaria reflexiona en torno a este asunto:

423
Op. cit. p. 10.
424
BARRÍA, Mauricio. “Desmantelar aparatos con otros aparatos: Mateluna de Guillermo Calderón.
Teatro político en la época de la pospolítica”. Revista Artescena 5 (2018): p. 10. Recurso electrónico:
http://www.artescena.cl/desmantelar-aparatos-con-otros-aparatos-mateluna-de-guillermo-calderon-teatro-
politico-en-la-epcoa-de-la-pospolitica/

191
Él [Guillermo] ahora nos dice a nosotros –en el grupo Mateluna– ‘a mí no me importa
trabajar con muy buenos actores porque mi postura ahora es que cualquier persona
puede actuar una idea’. Y a mí me hizo mucho sentido ese ejercicio, porque de hecho yo
lo veía cuando él fue mi profesor [en la Escuela de Teatro de la PUC]. Te ayuda a ver
cómo la idea pasa por ti, que la entiendas, que la hagas tuya y que puedas transmitirla.
Escuela y Mateluna tiene eso porque son obras ‘más al callo’ en las ideas. No son obras
poéticas. Él es muy honesto en sus procesos. Y yo creo que hay un diálogo directo entre
lo que él escribe en cine con lo que él hace en teatro. Las cosas que aprende del cine, las
mete a la obra, eso nos hace entender la manera de abordar la escena con una mirada
muy cinematográfica425.

El mensaje en Mateluna es claro: Mateluna inocente, libertad para Jorge Mateluna; por
lo que se exige una actuación desde esta misma claridad descriptiva y argumentativa. El
protagonista es el mensaje político que la obra quiere esparcir a través de un tratamiento
actoral ideológico, como Calderón propone. Acorde con esto, la puesta en escena muy
minimalista y funcional –compuesta por luces blancas frías, una mesa en la que descansa
el computador donde se proyectarán los soportes audiovisuales, algunos vasos y un par
de libros– está al servicio de este mensaje que aboga y exige la pronta liberación de
Jorge. La responsabilidad mandatoria que Calderón busca en este trabajo da cuenta de
un compromiso no solo ético con la causa de Mateluna, sino también personal, puesto
que con él se tejió una amistad. Es así, que la obra se traza desde un recorrido racional-
ideológico a un transitar emocional-ideológico.
En este sentido, la canción ‘A Little Respect’ de Erasure426; y que se escucha tres
veces a lo largo de la obra (en el final de ‘VACA’ y cantado a coro por elenco; tras
‘Comunicado’ interpretado por Camila con rasgueo de guitarra; y al final de la función,
reproducida por Ximena desde su laptop) marca un precedente de la condición
ideológica de la obra, porque como señala Calderón: “la idea de utilizar la canción
obedece a la necesidad de instalar en el público el recuerdo del ‘caso’; cada vez que
suene la canción, en cualquier parte, queremos que el espectador recuerde que Jorge


425
Entrevista a Camila González en: LARRAIN, Javiera. “La peor batalla es la que no se libra. La
memoria histórica en Escuela de Guillermo Calderón”. I Simposio de Estudios del Cono Sur LASA.
Actores, demandas, intersecciones. Santiago, Chile, 2014. p. 9.
426
Ver: https://www.youtube.com/watch?v=x34icYC8zA0

192
Mateluna sufre una injusticia, que está preso”427. La canción persigue actuar a modo de
Reminding428 en los espectadores, como un recordatorio de todas aquellas fiestas a las
que Jorge Mateluna no pudo asistir en su juventud. No es casual –entonces– la fecha de
lanzamiento del tema A litlle respect: 1988; fecha en que Jorge Mateluna solo tenía
catorce años, pero en esa época él no estaba preocupado de asistir ‘fiestas inmorales’
adolescentes, sino que estaba ingresando al FPMR. La canción representa –cual
sinécdoque– una parte de todo aquello que Mateluna sacrificó en pos de su lucha
política, una que el Estado ha querido borrar de la memoria oficial. De este mismo modo
en que la canción actúa cual Reminding, los actores –en su trabajo en escena– no solo
describen la historia de Jorge Matulena, sino que la encarnan en escena y la hacen suya,
puesto que solo desde una actuación y una dirección escénica comprometidas
ideológicamente 429 es posible gritar y exigir a toda fuerza del pulmón: Mateluna
inocente.


427
Entrevista a Guillermo Calderón citada en: BENÍTEZ, Carlos & OPAZO, Cristián. “‘Little Respect’.
Mateluna de Guillermo Calderón”. Revista Conjunto 185 (2017): p. 14.
428
Se entiende Reminding desde la concepción de Paul Ricoeur: “En cuanto a Reminiscing, se trata de una
fenómeno más marcado por la actividad que en Reminding, consiste en hacer revivir el pasado evocándolo
a varios, ayudándose mutuamente en hacer memoria de acontecimientos o de saberes compartidos: el
recuerdo de uno sirve de rminder para los recuerdos del otro”.
En: RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica,
2013. p. 60.
429
En el reconocimiento del afecto por Jorge Mateluna es donde se encuentra la exegesis primaria de lo
político en la obra. En términos de Derrida, Calderón aboga –tal como señala Barría en su artículo sobre
Mateluna– por una política de la amistad. Conceptos como la igualdad, la libertad y la democracia, que
son decisivos en la configuración de la política moderna, estarían –según Derrida– construidos sobre la
base de la exigencia de fraternización del género humano, orientadas por las nociones imaginarias del
amigo y de su contraparte lógica –el enemigo. Dicho de otro modo, la base de lo político siempre estaría
mediada por una condición basal afectiva.

193
MEDEA. La naturaleza nos ha hecho a las mujeres ineptas para
el bien, pero artesanas hábiles de las maldades todas […] Yo
comprendo qué crimen tan grande voy a osar, pero en mis
decisiones impera la pasión, que es la mayor culpable de los
males humanos.
Eurípides, Medea (413 a.C.)

CAPÍTULO IV
Configuraciones en torno a una puesta en escena metateatral: Rojo claro sobre rojo
oscuro

4.1 Puntos de recuperación del trabajo metodológico de Guillermo


Calderón

Para la creación del proyecto práctico correspondiente a esta tesis, se decidió


trabajar en torno a tres ejes que se repetían –de manera más o menos constante– en las
puestas en escena de Calderón. Por consiguiente, el montaje persiguió poder trabajar
desde un comienzo metodológicamente sobre estos tres ejes en cada ensayo, articulando
una pieza que desde el inicio no buscó instalarse como una réplica del trabajo de
Calderón, en lo absoluto. El objetivo siempre fue, que a partir de algunos elementos
propios de la puesta en escena de las obras de este director, se pudiera trabajar en torno a
dichos elementos; pero proponiendo una metodología personal, con un sello propio.
En este sentido, como directora del montaje, fui muy consciente de las estrategias
organizadas por Calderón en sus puestas en escena; pero estas fueron consideradas como
una inspiración y no como una imposición metodológica. Ya que en realidad, se buscaba
instalar y problematizar ciertas de sus preocupaciones escénicas. Estas fueron: lo
metateatral, el trabajo de la voz y la construcción de un lugar íntimo (con independencia
de donde se realice el montaje). Cada uno de estos elementos fueron tratados de manera
continúa y simultánea mientras se realizaban los ensayos.

194
Pero, antes de comentar cómo se articuló el trabajo de dirección de la puesta en
escena de Rojo claro sobre rojo oscuro; es necesario repasar –brevemente– la
importancia de estos elementos en la poética directorial de Calderón y cómo estos fueron
conceptualizados por mí previamente al trabajo de dirección de mi montaje; vale decir
cómo se consignaron en términos conceptuales para abordarlos en el trabajo con las
actrices. Las cuales, cabe rescatar, también conocían bastante la puesta en escena de este
autor; tanto por su condición de actrices, como por su doble filiación humanista y
académica, ya que también habían estudiado –en parte– la obra del autor. Es así que, el
elenco estuvo compuesto por las actrices: Paulina Medel, Amparo Saona y Francisca
Herrera. Todas ellas comparten la particularidad de no ser solo actrices, sino también
poseer estudios formales –y finalizados– en Humanidades. En el caso de Paulina y
Amparo ambas son Licenciadas en Letras –inclusive Paulina ha realizado estudios de
Magister y Doctorado en Literatura con especialización en poesía y teatro–; mientras
que Francisca es Licenciada en Humanidades y Ciencias Sociales. Además, todas han
trabajado –en mayor o menor medida– demás de su desempeño como actriz, tanto en los
campos docentes como investigativos. Esta situación de ‘similitud curricular’ no fue
buscada a propósito –al menos de manera consciente– sino que ocurrió de forma casual,
convirtiéndose en una marca determinante dentro del proceso de ensayos de la obra, ya
que pude trabajar con actrices sumamente propositivas y documentadas sobre el objeto
en estudio en cuestión que compete a esta tesis: el trabajo de Guillermo Calderón.
Esta situación permitió establecer un diálogo rico y fluido entre mi dirección y su
trabajo actoral. Para ello, trabajamos con una obra de mi autoría, Rojo claro sobre rojo
oscuro 430 (estrenada en 2012) como material base; pues el texto sufrió considerables
modificaciones durante el proceso de ensayo con las actrices. Así, se trabajó con una
idea clara (la discusión de la condición metateatral que la obra propone), que se iba


430
Rojo claro sobre rojo oscuro fue montada –por primera vez– en 2012, en el Centro Cultural Estación
Mapocho, gracias a un FONDART de Creación Región Metropolitana. En dicha oportunidad, el elenco
estuvo conformado por Soledad Figueroa, Carolina Vásquez y Phelix Williamson. El diseño, por su parte,
estuvo a cargo de José Carrera. Pese a haber tenido una buena recepción del público y de la crítica, en lo
personal nunca quedé conforme con este trabajo, de ahí –entre otras razones– mi interés de trabajarlo
nuevamente con este grupo de actrices.

195
probando ensayo a ensayo; con el fin de ver qué material se podía conservar, cuál se
debía descartar y cómo se incorporaban importantes hallazgos realizados por las
actrices.

4.1.1 Lo metateatral como marco formal

Rojo claro sobre rojo oscuro es una obra que se articula desde una condición
propiamente teatral, ya que su fábula dramática se entreteje entre tres actrices que
ensayan una obra de teatro basada en el caso policial de Jeannette Hernández431. Frente a
los problemas metodológicos que se reflejan en el ensayo, también se suman las
disquisiciones ético-filosóficas que se emplazan en su sindicación como culpable,
cuestionando las limitaciones de la ficción teatral. La obra entrecruza la historia de
Jeannette con antecedentes y detalles biográficos de las propias actrices; que fueron
trabajados en los ensayos. Así, la obra instala la metateatralidad como un marco
referencial en el cual las actrices transitan, para que: “‘Memoried’ structures: structures
for repetition, conflation, regression, echoing, overlap, and simultaneity”432.
Como se señaló, la obra se centra en tres actrices que se encuentran montando una
obra de teatro sobre el caso de Jeannette Hernández, una de ellas es la directora del
proyecto quien propone una lectura del caso de Jeannette como un acto de amor

431
El caso de los ‘Hermanos Rojo’ es un crimen que ocurrió el 17 de enero de 2008, en Puente Alto.
Cuando Jeannette Hernández y su marido Pablo Rojo volvían a su casa, encontraron la puerta abierta y en
el interior un macabro hallazgo: uno de sus hijos estaba muerto y el otro había sido atacado violentamente.
El agresor entró a la vivienda y con un martilló atacó a ambos menores, matando a uno de ellos y dejando
al otro con graves secuelas. Los Rojo-Hernández eran vecinos tranquilos que –aparentemente– no tenían
enemigos, por lo que el crimen conmocionó al público. Un año después de las pericias, el caso dio un
vuelco y la principal sospechosa fue su madre, Jeannette Hernández; quien habría atacado a sus hijos por
celos, para dañar a su esposo que mantenía una amistad con una vecina del barrio apodada ‘La
Rancherita’. Al principio, Pablo Rojo refutó la hipótesis que sindicaba a su mujer como responsable, pero
un año después cambió radicalmente de opinión, separándose de su mujer y admitiendo su
responsabilidad. Jeannette Hernández fue encontrada culpable y sentenciada a 40 años de condena sin
derecho a rebaja de pena, vale decir, a cadena perpetua. Hasta la fecha, ella se declara inocente.
[Trad.]: “Estructuras de las ‘memorias’: estructuras de repetición, fusión, regresión, eco, superposición y
432

simultaneidad”.
En: MALKIN, Jeanette R. Memory-Theater and Postmodern Drama. Ann Arbor: The University of
Michigan, 1999. p. 1.

196
violento, donde para herir al ser amado, se mata aquello que más se ama. Pero el ensayo
se ve interrumpido, por dos motivos: primero, por la inasistencia de una de las actrices,
Ana, debido a una resaca en una fiesta; y segundo, por las constantes discusiones entre
Amparo y Paulina, pues la primera de estas no está de acuerdo con la visión que desde la
dirección se ofrecerá sobre el caso. De este modo, el ensayo se ve interrumpido en
múltiples ocasiones, como bien se revela al inicio de la inicio de la obra:
AMPARO. (Como Jeannette). Se van a acordar de mi nombre. Mentira. Me van a
olvidar, del crimen es de lo que se van a acordar. Carroñeros de la televisión harán
malabares de mi miseria. Me volveré ícono de mentes psicópatas y las señoras en la calle
dirán: ‘Qué horroroso. ¿Cómo pudo hacer algo tan macabro? Qué mala mujer’. Y
pasarán meses. Me olvidarán a medias. Dirán: ‘Oye, condenaron a la Jeannette
Hernández’. ‘¿A quién?’. ‘A la del caso de los hermanos Rojo, ¿no te acuerdas?’.
‘¿Quién esa esa?’. ‘¿Qué acaso te olvidaste de esa madre que atacó a martillazos a sus
hijos por celos? Uno se murió, otro quedó con secuelas de por vida’. ‘Ah, esa mujer, oye
pero que mala fue, si por un año nadie supo quién lo había hecho y ella calladita hasta
que la pillaron’. ‘Un caso policial espantoso’. Pero es un acto de amor. Van a creer que
es una venganza, ¡estúpidos!
Me acuerdo cuando recién nos conocimos. Me había creído tan sola siempre, como si la
compañía fuera una razón vedada para mí. Creí conocer lo que era la felicidad. A mí ya
no me queda nada, salvo matarme. Salvo matarlos… Ana me pasa el martillo.
FRANCISCA. Es lo mismo.
AMPARO. No. No es lo mismo.
FRANCISCA. Amparo.
AMPARO. Tú no eres Ana.
PAULINA. ¡No interrumpas!
AMPARO. Pero es que viene Ana…
PAULINA. Puedes recibirle el martillo a Francisca.
AMPARO. No.
FRANCISCA. ¿No?
PAULINA. No.
AMPARO. Viste.
PAULINA. No. No ese no. El de… Ah, recibe el martillo por favor.
AMPARO. Voy a prender la radio.
FRANCISCA. ¿Puedo fumar?433.

Las interrupciones sobre el ‘relato ficcional’ que intenta ensayarse son constantes. Las
actrices –por tanto– identifican dos planos/estilos de actuación. Una sumamente
cotidiana que busca ‘resistirse a lo teatral’ cuando se encuentran conversando en el
ensayo; y otra que juega más con la ‘teatralidad’ en los momentos que se encuentran


433
LARRAÍN, Javiera. Rojo claro sobre rojo oscuro. Texto inédito: Santiago, 2017. p. 2.

197
ensayando una escena. El trabajo de ‘alternancia’ entre ambos lenguajes se trabajó con
mucha profundidad, pues tampoco se propusieron estilos de actuaciones antagónicos,
sino que los cambios entre un registro y otros fueron muy sutiles, por consecuencia las
actrices trabajaron a partir de esta sutileza.
A partir de las palabras de Abel, la condición metateatral de esta obra: “[I]
suggest only a device, and not a definite form. Moreover, I wish to designate a whole
range of plays, some of which do not employ the play-within-a-play, even as a
device”434. Así, la condición metateatral se propone como un marco de creación para las
actrices. Esto, considerando que la metateatralidad se puede consignar como un agente y
una estrategia de acción dentro de los trabajos de cada ensayo, como bien señala sobre la
naturaleza de lo metateatral Tobin Nellhaus: “Thus we find the play concerned with the
theatre as a profesion and as a cultural agent, which has been the norm of
metatheatricality from the eighteenth century to the present” 435 . Con esto, se quiere
consignar que las actrices son absolutamente conscientes durante todo el proceso de su
propia dramaticidad y luchan contra el propio impulso de magnificar o teatralizar sus
gestos; ya que este trabajo se trata precisamente de establecer las sutilezas dentro del
marco metateatral en que la obra se construye. De esta manera, las actrices ‘ensayan’ y
‘salen del ensayo’ constantemente a lo largo de la obra; intercalando con mucha sutiliza
la diferencia entre ambos registros que se asimilan pero que proyectan pequeñas
diferencias.


434
[Trad.]: “[Yo] sugiero solo un dispositivo, y no una forma definida. Además, deseo designar toda una
gama de estrategias, algunas de las cuales no emplean la obra dentro de una obra, ni siquiera como un
dispositivo”.
En: ABEL, Lionel. Tragedy and Metatheatre. Essays on dramatic form. New York: Holmes & Meier,
2003. p. 134.
435
[Trad.]: “Así, encontramos la obra relacionada con el teatro como una profesión y como un agente
cultural, que ha sido la norma de la meta-teatralidad desde el siglo XVIII hasta el presente”.
En: NELLHAUS, Tobin. “Chapter 4. Social ontology, (meta)theatricality, and the history of
communication”. Theatre, communicatin, critical realism. New York: Palgrave MacMillan, 2010. p. 173.

198
4.1.2 Hacia la construcción de una voz natural

En las obras de Calderón, el uso de la voz y cómo a través de esta se expresan las
ideas; es vital. Los actores –en este sentido– no actúan personajes propiamente tal, sino
que actúan ideas; la ideología se transmite por medio de la palabra hablada. Por ello, fue
vital durante todo el proceso de Rojo claro sobre rojo oscuro trabajar desde este
principio con las actrices. Como grupo entendimos que debíamos sumergirnos en la
musicalidad de la palabra, entregarnos a buscar la ritmicidad dentro del texto con el que
estábamos trabajando, para –así– articular una dramaturgia de la palabra, del sonido; tal
como propone Mladen Ovadija:
We had no choice but to swim. We felt a heavy, wet burden around and in us as our
bodies slowly began to resonate with the overwhelming pressure of sound that for some
was physically nauseating. When the first footsteeps sounded in an acoustic hole created
by the sudden retreat of the siren and when, in pitch darkness, we heard the clear echo of
actor’s cothurni, this distinct percussive sound on the empty stage brought relief from
the physical burden and the deafening opacity of the siren436.

Por consecuencia, el trabajo persiguió perderse en la musicalidad de la propia voz; en


encontrar aquel espacio cotidiano y de relajo en el cual nuestra voz individual se
emplaza en el día a día; y traer aquel espacio de ‘naturalización de la voz’ a escena. Para
lograr este cometido, las actrices se dieron cuenta que necesitaban siempre un espacio de
training corporal y vocal, en donde se alternaban entre ellas para realizar una serie de
ejercicios con el fin de potenciar su concentración y claridad –vocal y corporal– cuando
se enfrentan al texto, porque este proceso considera que nuestra participación con el
sonido –por medio de la voz y de la escucha de dicha voz– es una experiencia corporal
penetrante. Así, la condición y filiación del trabajo se vuelve doble: cómo construimos
un registro de ‘naturalización de la voz’ y cómo escuchamos –y reaccionamos– a este


436
[Trad.]: “No tuvimos más remedio que nadar. Sentimos una carga pesada y húmeda, alrededor y en
nosotros; mientras nuestros cuerpos lentamente comenzaron a resonar con la abrumadora presión del
sonido que para algunos era físicamente nauseabundo. Cuando los primeros pasos sonaron en un agujero
acústico creado por el retroceso repentino de la sirena y cuando, en la oscuridad total, escuchamos el eco
claro de los coturnos de los actores, este sonido de percusión distinto en el escenario vacío alivió la carga
física y la opacidad ensordecedora de la sirena”.
En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canadá:
McGill-Queen’s University Press, 2016. p. 13.

199
registro.
Al ser Rojo claro sobre rojo oscuro un texto sumamente musical, nos fue
imperioso y necesario ponernos en una situación de escucha de la palabra, ya que como
enuncia el filósofo John Ide:
Phenomenologically I do not merely hear with my ears, I hear with my hole body... This
may be detected quite dramatically in listening to loud rock music. The bass notes
reverberate in my stomach, and even my feet ‘hear’ the sound of the auditory orgy... The
bodily involvement comprises the range from soothing pleasure to the point of insanity
in the continum of possible sound in the music and noise437.

La tarea –en consecuencia– fue ardua y nada fácil. Y nos dimos cuenta que al mismo
tiempo que había que ‘resistirse a la teatralización’ de nuestra propia voz, debíamos
también resistirnos a la teatralización de nuestros propios cuerpos, que siendo ‘cuerpos
entrenados en el teatro’ tendían a maximizar los movimientos y los desplazamientos.
Nos abocamos así a entender nuestras corporalidades desde los rasgos y gestos más
mínimos, casi imperceptibles; pero siempre dominados –o más bien guiados– por el
registro de una voz natural.
En el camino de exploración con las actrices, comprendimos que para trabajar
sobre los principios de aquello que autodenominamos como ‘naturalización vocal’;
teníamos que trabajar desde un principio de contención: cuidar los volúmenes, no abusar
de las pausas, ser conscientes de la velocidad de nuestras palabras, ser claras entre
nosotras y no estar preocupadas que los espectadores nos escucharan. Si queríamos
establecer la autenticidad de la palabra hablada bajo un registro natural –que emulara la
cotidianidad diaria– debíamos obrar desde la autenticidad. Para esto, se trabajó dese la
premisa que la palabra no son solo meros enunciados, sustantivos y verbos, sino que es
una acción. Tal como enfatiza Lugering:
While the mind and the body are unquestionably inseparable in daily living, the
theatrical expression of the thoughts and feelings of characters other than ourselves often

437
[Trad.]: “Fenomenológicamente no me limito a escuchar con los oídos, oigo con el cuerpo de mi
agujero... Esto puede detectarse dramáticamente al escuchar rock ruidoso, música. Las notas graves
resuenan en mi estómago, e incluso mis pies ‘oyen’ el sonido de la orgía auditiva... La participación
corporal comprende el rango de placer relajante hasta el punto de locura en el continuo de posible sonido
en la música y el ruido”.
En: IHDE, Don. Listening and Voice: A Phenomenology of Sound. Athens: Ohio University Press, 1976.
p. 68.

200
presents an unsurmountable disconnect that can divide and separate the mind and body
of the actor [...] Moving, breathing, sounding and speaking –all the components that
make human expression possible—are not so much nouns or things, but rather, a series
of integrated actions occurring simultaneously in the body. Moving is an action.
Breathing is an action. Sounding is an action. Speaking is an action438.

En base a lo ya expuesto, propusimos como metodología de trabajo, instalar una


dramaturgia del sonido, que no forzara las voces de las actrices, que respetara los
volúmenes naturales del acto íntimo que el ensayo de una obra de teatro conlleva; puesto
que este era –en cuestión– la situación en la que transcurre todo el montaje: tres actrices
en un ensayo, dialogando, cuestionando, accionando a través de su discurso. Por
consiguiente, fue necesario poner mucha atención sobre la prosodia propia del texto, que
estaba –de antemano– entregada por la puntuación del mismo; siendo este punto
profundizado en el próximo apartado correspondiente al desarrollo del proceso de puesta
en escena.

4.1.3 La intimidad del lugar, imaginario de un espacio personal

Como suele suceder en los procesos de ensayo, la elección de un lugar no es tarea


fácil. Dada la falta de recursos monetarios, en varias ocasiones los artistas deciden
trabajar en espacios que no han sido destinados a ser ‘salas de ensayo’, como sus propias
casas. Este fue el caso del presente montaje, que fue ensayado –en su totalidad– en el
departamento donde vivo hasta la fecha. La situación contextual ayudó –sin
proponérselo– a ayudarnos a comprender el carácter vital de la obra: la intimidad.
El departamento se convirtió en un refugio donde ensayo a ensayo nos
encontrábamos en un ritual personal y único, que de haber ensayado en una ‘sala


438
[Trad.]: “Mientras que la mente y el cuerpo son incuestionablemente inseparables en la vida diaria, la
expresión teatral de los pensamientos y sentimientos de personajes distintos de nosotros a menudo
presenta una desconexión insuperable que puede dividir y separar la mente y el cuerpo del actor [...]
Moverse, respirar, sonar y hablar –todos los componentes que hacen posible la expresión humana– no son
tanto sustantivos o cosas, sino más bien, una serie de acciones integradas que ocurren simultáneamente en
el cuerpo. Mudarse es una acción. Respirar es una acción. El sonido es una acción. Hablar es una acción”.
En: LUGERING, Michael. The Expressive Actor: Integrated Voice, Movement and Acting Training.
London: Routledge, 2012. p. 4.

201
tradicional’ se habría perdido. Las actrices exploraban la situación de encontrarse en un
espacio íntimo, puesto que estaban –literalmente– habitando dicho espacio; replicándose
este hecho en una actuación contenida, casi cinematográfica. De hecho, cuando –en una
única oportunidad– se mostró un avance del proceso en una sala de teatro (de la Escuela
de Teatro de la Universidad de Chile), la propuesta se modificó irremediablemente,
perdiendo esa condición de intimidad que el departamento otorgaba. Después de esta
experiencia, entendimos que la ‘intimidad del lugar’ se nos hizo una necesidad, y
decidimos trabajar desde esa lógica –al menos– en el plano de la ficción. De esta forma,
se comenzó a modificar el texto dramatúrgico: las actrices ya no estaban en una sala de
ensayo, sino en el departamento de su directora.
Además, se fueron incorporando –ensayo a ensayo– situaciones que este espacio
permitía, tanto desde su propia configuración física como desde su composición
psíquica. Puesto que –a partir de los planteamiento de Bachelard– es posible entender
que: “los dos términos, fuera y dentro, plantean en antropología metafísica problemas
que no son simétricos. Hacer concreto lo de dentro y vasto lo de fuera son, parece ser,
las tareas iniciales, los primeros problemas, de una antropología de la imaginación”439.
Por ello, en pos de comprender la autenticidad del espacio que se estaba habitando, se
inició un trabajo en torno a la construcción de un imaginario del espacio personal del
departamento. Por tanto, también se re-articuló el personaje que interpretaba Paulina, ya
que fue imperioso pensar cómo era esta directora que habitaba dicho departamento y
cómo los otros dos personajes se comportaban en este espacio. La intimidad se volvía un
motor catalizador dentro de la creación, que les permitía a las actrices poder establecer
un correlato del espacio privado, para obligarlas a explorar sus propias gestualidades y
su propia voz. La intimidad de este espacio, conllevó que las actrices debieran trabajar
desde el principio de contención; puesto que –dada su formación profesional como
intérpretes escénicas– tendían hacia la teatralización de sus cuerpos. Si bien, la intimidad
del departamento permitió que las actrices explorarán el imaginario de un espacio


439
BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica, 2000. p.
188.

202
personal, también las hizo conscientes de trabajar desde la resistencia, resistirse a la
actuación, resistirse a fingir. Porque es, solo en la intimidad de un espacio propuesto
como este que aflora la autenticidad de estas tres actrices, que –si mal no se recuerda– es
una de las preocupaciones primordiales de la poética de Guillermo Calderón, construir
una escena real, pero por sobre todo, honesta.

203
4.2 Proceso de Puesta en Escena

La obra fue ensayada por un poco más de cinco meses, tres veces a la semana en
jornadas de tres horas cada una, en –como ya se declaró– mi departamento. El espacio se
volvió un refugio para las actrices, un lugar en donde ellas se ‘encontraban en casa’, y
podían crear un espacio dialógico en relación directa con la sensación de protección e
intimidad que el departamento les entregaba. Si se estaba trabajando en pos de la
honestidad escénica, en pos de resistirnos a la magnificencia de los gestos y a una
elocuente teatralidad; el acto de resistirse al teatro –y por consecuencia– a un espacio
propiamente teatral como una sala, nos pareció necesario para nuestro proceso de
creación. Durante estos cinco meses, se trabajó –principalmente– en torno a la
construcción de la palabra; en cómo articular un relato hablado que se acercara lo más
posible a la cotidianidad del habla, a la naturalidad de situaciones que suceden en un
ensayo, como atrasos de parte del elenco o como discusiones y reflexiones. Tal como se
aprecia en la siguiente escena:
FRANCISCA. Entonces, ¿dónde está Ana?
AMPARO. Está atrasada.
FRANCISCA. ¿Embarazada?
PAULINA. ¿Y de quién?
AMPARO. Atrasada.
FRANCISCA. Ah, perdón. Tuve otitis. Este oído.
AMPARO. Atrasada dije.
FRANCISCA. Y a mí me dicen irresponsable.
AMPARO. A lo mejor le pasó algo.
PAULINA. Siempre defendiendo las irresponsabilidades.
AMPARO. ¿Disculpa?
PAULINA. Estamos en esta situación de estancamiento porque no te aprendes el texto.
Ana no viene, nos estanca más. ¿Entre irresponsables se entienden, o no?
AMPARO. No voy a discutir contigo. Tratas de ejercer control mental. Manipulación
psicológica. No voy a caer en tu juego.
PAULINA. Por gente como tú, este país está donde está.
AMPARO. Manipulación mental.
FRANCISCA. ¿Tú piensas que a mí me pasa algo cuando llego atrasada?
AMPARO. No, pienso que te quedaste dormida. Pero Ana es puntual. Paulina, ¿tú sabes
por qué no ha llegado?
PAULINA. Yo voy a llamarla y vuelvo. Sigan por mientras.

204
FRANCISCA. Pero si no me quiere recibir el martillo440.

Así, esta escena en particular busca reflejar la naturalidad de discusiones que pueden
aparecer en un ensayo cotidiano día a día. Para ello, siempre se tuvo como foco no
perder la naturalidad con la cual este tipo de situaciones son enfrentadas en el día a día,
haciendo hincapié en tres ejes principales durante el proceso de ensayo: el trabajo de
búsqueda hacia la naturalización vocal, la preocupación por el ritmo por medio de la
prosodia (enunciación y puntuación) y la exploración del departamento como
emplazamiento escénico.

4.2.1 Trabajo con las actrices: hacia una naturalización vocal

Como sujetos, estamos siempre inmersos en el mundo y relacionados


perceptivamente con él. Esta fue una de las premisas fundamentales que se consideraron
en el trabajo con las actrices, para ello nuestro mundo y nuestro norte fue la decisión de
buscar una naturalización del aparato vocal, del sonido de la palabra hablada; tratando
de instalar en el departamento un espacio de realidad casi cinematográfica, como bien ha
propuesto Calderón en sus últimos montajes. Con una especial atención en la fluidez, la
temporalidad y la fugacidad de las situaciones que se buscaban escenificar, se reconoció
el sonido –y la dramaturgia circunscrita a este– como el material que mejor respaldaba
estos rasgos. De esta forma: “Interacting with the surrounding world, we discover
phenomena through our body and our perceptive faculties before the become
conceptualized in our consciousness” 441 . La intención y el foco se consignó –por
consecuencia– en el tratamiento de una dramaturgia del sonido, de la palabra hablada;
para lograr entender la materialidad sonora inscrita en la palabra dicha y en la
trascendencia de la musicalidad del diálogo.

440
LARRAÍN, Javiera. Rojo claro sobre rojo oscuro. Texto inédito: Santiago, 2017. p. 5.
441
[Trad.]: “Interactuando con el mundo circundante, descubrimos fenómenos a través de nuestro cuerpo y
nuestras facultades perceptivas antes de que se conceptualicen en nuestra conciencia”.
En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canadá:
McGill Queen’s University Press, 2016. p. 16.

205
Rojo claro sobre rojo oscuro intenta señalar que: “the musicalization of theatre
as a significant trend in contemporary staging and performance”442. Pero sin caer en
‘intoxicaciones líricas’, puesto que aunque el texto dramático presente algunas
construcciones –un tanto– poéticas, el sentido declarativo de las situaciones que ocurren
son claras. Más bien, el proceso se acercó a un noción de la ‘textura verbal’ que: “shifted
the focus from the meaning of words to their sound, favouring sensory attraction over
communication clarity”443. Si las actrices tenían claro qué estaban diciendo y qué les
ocurría a ellas –en su condición de personajes– el mensaje quedaría claro para la
audiencia. Por consiguiente, cada una de las actrices realizó un profundo trabajo de
entender cuáles eran las emociones que estaban inscritas en sus parlamentos, junto con
las ideas que debían defender en relación al hecho que estaba en discusión: la inocencia
o culpabilidad de Jeannette Hernández.
Dentro del proceso fue vital trabajar tanto la honestidad de la emoción y los
afectos como la claridad de las ideas expuestas; siendo revelador entender que:
There is no way to stop sound and have sound. I can stop a moving picture camera and
hold one frame fixed on the screen. If I stop the movement of sound, I have nothing
–only silence and no sound at all. All sensation takes place in time, but no other sensory
field totally resists a holding action, stabilization, in quite this way. Vision can register
motion, but it can also register immobility. Indeed, it favours immbolity, for to examine
something closely by vision, we prefer to have it quiet... There is no equivalent of a still
shot for sound. An oscilogram is silent. It lies outside the sound world444.

Frente a la imposibilidad de poder detener el sonido, se trabajó en torno a la repetición


de la naturalización vocal, sobre el cómo repetir una enunciación sonora que reflejara la


442
[Trad.]: “la musicalización del teatro como una tendencia significativa en la puesta en escena y la
performance contemporánea”.
En: Ibíd. p. 16.
443
[Trad.]: “cambió el enfoque del significado de las palabras a su sonido, favoreciendo la atracción
sensorial sobre la claridad de la comunicación”.
En: Ibíd. p. 17.
444
[Trad.]: “No hay forma de detener el sonido y tener sonido. Puedo detener una cámara de imágenes en
movimiento y mantener un fotograma fijo en la pantalla. Si detengo el movimiento del sonido, no tengo
nada, solo silencio y nada de sonido. Toda sensación tiene lugar en el tiempo, pero ningún otro campo
sensorial resiste totalmente una acción de retención, estabilización, de esta manera. La visión puede
registrar movimiento, pero también puede registrar inmovilidad. De hecho, favorece la inmovilidad, para
examinar algo de cerca por la visión, preferimos tenerlo en silencio... No hay equivalente de una toma fija
para el sonido. Un oscilograma está en silencio. Se encuentra fuera del mundo del sonido”.
En: Ibíd. pp. 37-38.

206
cotidianidad de una situación real, como un ensayo. A partir de una escena, las actrices
improvisaban la situación y encontraban un lugar de enunciación que les fuera cómodo,
lógico y verosímil a la situación que la escena les presentaba. En muchas de estas
ocasiones, los textos debieron ser modificados a partir de hallazgos que aparecían en los
propios ensayos: bromas, reflexiones, pausas, entradas y salidas. Si el objetivo era
encontrar la naturalización de la voz, también debíamos encontrar la cotidianidad del
espacio en que nos desenvolvíamos.
En este aspecto, el trabajo fue sumamente intuitivo y sutil; hasta cierto punto,
contenido. Como expone Francisca Herrera, actriz del montaje, en su bitácora personal
del proceso: “En lo personal, trabajar en el espacio del departamento, ayudó mucho a
encontrar mi propia voz, aquella que uso todos los días fuera de mi trabajo usual de
‘actriz’. Pero al mismo tiempo, fue muy difícil poder estar consciente de no caer en los
típicos ‘vicios de la actuación’ como tender a agrandar las palabras, alargar cadencias,
acentuar lo grandilocuente”445. Frente a esto, Amparo Saona agrega: “el haber trabajado
la obra en el departamento de Javiera fue de gran ayuda para ir integrando esto de la
contención tanto a la corporalidad de mi personaje como al trabajo vocal. Un
departamento es un espacio que de por sí contiene, porque es cerrado. Junto con ello, un
ensayo ahí exige retención de los aspectos corporales y vocales tal como uno opera en la
vida”.446
Con la discusión de la distinción espacio-temporal, que se sustenta en las
características físicas del sonido se abre una escisión significativa entre los paradigmas
visuales y auditivos en la interpretación del mundo que quisimos trabajar en la escena;
para así propugnar una dramaturgia del sonido:
There two inextricably [oral/aural] intertwined aspects of theatrical creation determined
the evolution of the avant-garde dramaturgy of sound based on the orality of the
perforner’s vocal exposure and the aurality of the stage’s sonic composition and
construction. […] The first aspect, which draws from the power of vocal sound to
express inner emotional, libidinal intensity, and the performer’s bodily presence, marks


445
HERRERA, Francisca. “Bitácora. Proceso creativo obra Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito
facilitado por la actriz. Santiago, 2017. p. 1.
446
SAONA, Amparo. “Bitácora proceso Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito facilitado por la
actriz. Santiago, 2017. p. 2.

207
the orality of performance. […] In its second aspect, the dramaturgy of sound focuses on
the materiality of sound per se as an independent, simultaneously concrete and abstract
element of theatre447.

Desde este enfoque, el trabajo consistió en integrar la oralidad y la auralidad de la voz


naturalizada de nuestra vida cotidiana, acercándonos lo más posible a un lenguaje
realista del habla que se escapara y/o resistiera a lo teatral. Para esto, las actrices debían
estar absolutamente conscientes de la disposición de sus propios cuerpos y de la
integración de la voz dentro del proceso de escenificación. Las actrices debían
reencarnar las ideas del texto como propias, siendo primordial la conexión entre idea y
actuación; ya que como Calderón plantea en sus piezas escénicas aquello que finalmente
defienden los actores no son los personajes, sino las ideas que estos representan. Dichas
ideas debían ser expresadas no solo desde una voz naturalizada, sino también con
claridad; por ello tuvimos la necesidad de poner especial atención en torno al trabajo
prosódico.

4.2.2 La búsqueda del ritmo a través de la enunciación y la puntuación

Para trabajar en torno a la prosodia del texto, fuimos muy conscientes en la


producción de las palabras desde el punto de vista fonético-acústico, de las variaciones
de secuencia, de la duración y la intensidad de los parámetros prosódicos físicos. Como
bien señala Francisco José Cantero, la prosodia puede ser divida en dos aspectos
fundamentales; el primero de ellos, considera aspectos suprasegmentales, es decir, se
trata de la entonación de la frase en su conjunto; mientras que el segundo controla la


447
[Trad.]: “Hay dos aspectos inextricablemente [oral/aural] entrelazados de la creación teatral que
determinaron la evolución de la dramaturgia vanguardista del sonido basada en la oralidad de la
exposición vocal del intérprete y la auralidad de la composición y construcción sonora de la etapa. [...] El
primer aspecto, que se basa en el poder del sonido vocal para expresar la intensidad emocional interior,
libidinal, y la presencia corporal del artista intérprete o ejecutante, marca la oralidad de la actuación. [...]
En su segundo aspecto, la dramaturgia del sonido se enfoca en la materialidad del sonido per se como un
elemento de teatro independiente, simultáneamente concreto y abstracto”.
En: Op. cit. pp. 21-22.

208
melodía, los fenómenos locales de coarticulación, y la acentuación448. En consecuencia,
se trabajó en poner hincapié en torno a la generación de los cuatro modelos prosódicos
básicos: la duración segmental (cuánto debían durar los enunciados), la intensidad
segmental (el énfasis de los enunciados), las pausas, y los movimientos melódicos. Con
el fin de no perder nunca en consideración la importancia del ritmo en este montaje, se
consideró que: “La entonación es básicamente la evolución de la frecuencia
fundamental, mientras que el ritmo incluye tanto las duraciones de cada uno de los
signos de síntesis como la localización y duración de las pausas”449. Así, la comprensión
del ritmo –dentro del contexto de una naturalización vocal– que argüimos dentro del
montaje, descansaba en el impulso de localizar la palabra en el cuerpo y hacer de la
enunciación un gesto que expande el cuerpo entero en dirección al público, para
concretizar los componentes fónicos y rítmicos de la palabra hablada, de la propia voz.
Ensayo a ensayo era importante examinar –en conjunto con las actrices– los
efectos que producen en la forma dialógica, los juegos fónicos y rítmicos y la puntuación
del texto, ya que: “Analizar pues la prosodia de un texto de teatro no viene a restringir su
alcance a la sola lectura, sino a leerlo como texto para ser dicho, con el fin de prever o
de preparar su puesta en voz” 450 . Es, en esta operación, en donde descansaba
–importantemente– el poder lograr la naturalización de la palabra actuada, por parte de
las actrices. De esta manera, en la creación del texto dramatúrgico se hizo énfasis en la
configuración de la puntuación, que las actrices debían respetar. Aunque se trabajó
primero desde un trabajo de improvisación, donde no era necesario que aprendieran el
texto y respetaran la puntuación, esto fue solamente para que pudieran comprender la
situación de la escena y las ideas que estaban circunscritas a ella. Para luego, en una
segunda etapa trabajar desde el respeto de la forma textual demarcada en la puntuación
que daba el ritmo a la escena y les permitía encontrar la naturalidad semántica de la
palabra hablada. El continuo uso del acento prosódico no perseguía –como el propio

448
CANTERO, Francisco José. Teoría y análisis de la entonación. Barcelona: Edicions de la Universitat
de Barcelona, 2002. p. 22.
449
Ibíd. p. 25.
450
JOLLY, Genevière, & LESAGE, Marie-Christine. “Juegos fonéticos y rítmicos”. Nuevos territorios del
diálogo. Jean-Pierre Ryngaert (ed.). México: Paso de Gato, 2013. p. 53.

209
Calderón declara– ser una cárcel estructural para las actrices, sino un espacio de
creación inscrito en la oralidad que les permita buscar su propia voz.
A este respecto, según Jolly y Lesange: “La significación de un texto está
estrechamente ligada a los fenómenos rítmicos de acentuación y puntuación, propios de
todo discurso, e inventa para cada caso una enunciación específica. [La puntuación]
preside el ritmo, y produce la significación de un texto, puesto que implica tener en
cuenta el funcionamiento del lenguaje en un momento dado” 451 . De este modo, la
puntuación buscó ser una pista de inicio que ayudara a las actrices a tener un marco
referencial de creación; y también de entendimiento de las ideas que querían
transmitirse. Se estudiaron en profundidad los textos, no desde un plano superficial que
buscara que estos ‘estuvieran bien dichos’ sino que respetaran el marco estructural de
puntuación que se había establecido para ellos (comas, puntos, puntos seguidos). Es
más, mucho de los textos fueron absolutamente modificados, pero siguieron respetando
la puntuación estructural que la rítmica de la obra proponía. Como indica Paulina Medel:
el tema de la puntuación fue bien revelador, porque me hizo entender la obra y entender
las ideas que sostenían mi personaje; porque esa puntuación tenía una razón de ser,
estaba ahí por algo, para dar sentido. Hacía, por ejemplo, que las partes cómicas
funcionaran, ya que los espacios de comedia (negra) eran constantes y respondían a esta
lógica rítmica de la puntuación452.

Por otro lado, este enfoque en la prosodia, sirvió para entender la musicalidad de la
palabra dicha que los propios fonemas del discurso imprimen como un significante y un
significado indisociables.


451
Ibíd. p. 55.
452
MEDEL, Paulina. “Bitácora proceso ensayos Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito facilitado
por la actriz. Santiago, 2017. p. 3.

210
4.2.3 Elección de un espacio no-convencional: el site-specific del
departamento

La decisión final de realizar el montaje en el departamento no fue tomada desde un


inicio del proceso. Si bien, el marco espacial que el departamento entregó fue de gran
ayuda para el proceso de creación, pues nos brindó un espacio/refugio que propulsaba la
intimidad que el texto dramatúrgico y la situación que este presentaba exigían; también
evidenció que cuando se abandonaba dicho espacio, la obra se modificaba de manera
demasiado radical. Como cuenta Francisca Herrera sobre el proceso:
El ejercicio de llevar a la escena este ensayo, en un principio fue pensado para ser
llevado a una sala de teatro pequeña y luego de las observaciones de Ana Harcha
[profesora guía del proceso práctico], terminamos por confirmar que debía ser dentro del
mismo departamento en el que nosotras, actrices ‘reales’ estábamos ensayando dicho
ensayo, valga la redundancia. Este descubrimiento, junto con los cuestionamientos que
se hacen los personajes dentro de la escena, fueron trascendentales para instalar de
manera más concreta la problemática actoral de habitar un espacio tan conocido y donde
el público estaría tan cerca y tan dentro de la escena. Desde el comienzo, Javiera instaló
la idea de hacer el montaje lo más ‘real’ posible, dado que se enmarcaba dentro de las
propuestas de Guillermo Calderón, donde la naturalización del habla es parte esencial
del trabajo. En definitiva, la suma de todos los elementos mencionados, convergieron a
poder entender a pulso lo que buscaba la directora de nuestras performances453.

Aunque existía la posibilidad concreta de realizar este montaje en una sala convencional
de teatro, la decisión de trabajar en el departamento descansó en acercar lo más posible
la situación que la obra presentaba a la realidad; cuando realizamos una muestra del
proceso en una sala de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, la obra se
modificó mucho, perdió toda esa cualidad íntima que el espacio proyectaba.
En vista de esta situación –y luego de conversarlo como equipo– decidimos
realizar las funciones del montaje en el departamento, para no perder este espacio de
protección, refugio e intimidad que el departamento nos entregaba. La
casa/departamento se nos ofrecía como un espacio que: “alberga[ba] el ensueño, la casa
protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz. No son únicamente los
pensamientos; y las experiencias los que sancionan los valores humanos. […] la casa es

453
HERRERA, Francisca. “Bitácora. Proceso creativo obra Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito
facilitado por la actriz. Santiago, 2017. p. 1.

211
uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los
sueños del hombre” 454 . El departamento se volvió un lugar de intimidad que nos
permitía establecer un ritual ensayo a ensayo, que parecía pueril pero que nos ayudaba a
establecer un vínculo afectivo y racional con el espacio que se estaba habitando. Frente a
esto Paulina Medel escribe en su bitácora: “Aunque parezca un detalle al margen, el
ritual de llegar al departamento no fue menor. Quitarse la calle, tomar un té que nos
tenía preparado Javiera, conversar y comenzar un pequeño training liderado por Amparo
y/o Francisca, nos hacía sentir en casa y nos ponía en una situación de absoluta
intimidad, como si de verdad fuera el living de nuestra casa”455.
Tal como relata Paulina, una vez que decidimos utilizar el departamento como
escenario, lo transformamos en nuestro hogar. Por ende, me era muy necesario que las
actrices se sintieran como en su casa; por esto siempre teníamos una rutina similar que
pretendía que las actrices se apropiaran del espacio como propio. Dicha rutina consistía
en destinar al menos los veinte o treinta primeros minutos del ensayo a sentarnos a
conversar sobre cómo estábamos, cómo había estado nuestra semana y cómo habíamos
percibido el ensayo anterior. Luego, realizábamos un pequeño training que se dividía en
dos partes, la primera de ellas centrada en lo corporal y que consistía en una serie de
ejercicios, a cargo de Amparo Saona, que ayudaban a las actrices a concentrarse y a
centrar sus cuerpos en el espacio que en ese momento estaban habitando. Con
posterioridad, se realizaba la segunda parte del training, responsabilidad de Francisca
Herrera, que tenía por eje central realizar un acercamiento al trabajo de las emociones,
en particular aquellas que cada una de las actrices había identificado con su personaje en
distintos momentos de la obra; por ejemplo, dentro de algunos de los ejercicios que
realizaban, se encontraba la repetición de ciertos enunciados desde una emoción
específica. Una vez terminado estos momentos de training, era posible que las actrices
entraran en sintonía con el lugar y pudieran conectarse con aquella interioridad personal


454
BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica, 2000. p.
29.
455
MEDEL, Paulina. “Bitácora proceso ensayos Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito facilitado
por la actriz. Santiago, 2017. p. 1.

212
e intimidad que el departamento les ofrecía.
Desde esta propuesta el departamento se volvió un espacio minimalista que
invitaba a las actrices a resistirse a la teatralidad, a solo darle cabida en algunos
momentos precisos, como cuando estaban ‘ensayando’ alguna de las escenas de la obra
que pretendían montar: “Rather than ‘establish its place’, the minimalist object
emphasises a transitive definition of site, forcing a self-conscious perception in which
the viewer confronts her own effort ‘to locate, to place’ the work and so her own acting
out of the galler's function as the place for viewing”456. En este sentido, el trabajo de
dirección buscó enfatizar un ‘minimalismo actoral’ potenciado por el espacio. A su vez,
se incorporó la construcción de la casa; las actrices utilizaban la cocina a lo largo del
montaje y entraban y salían de ella según fuera la necesidad de la obra (incluyendo el
sonido del hervidor, de las puertas, de los muebles, del agua de la llave corriendo);
además podían usar los elementos decorativos que habían en el living (lugar que se
seleccionó como escenario) e incorporarlos a la escena. Es de esta forma, que el
departamento se convirtió en nuestro escenario.


456
[Trad.]: “En lugar de ‘establecer su lugar’, el objeto minimalista enfatiza una definición transitiva de
sitio, forzando una percepción autoconsciente en la que el espectador confronta su propio esfuerzo ‘para
localizar, ubicar’ el trabajo y así su propia actuación fuera de la galería/espacio funciona como un lugar
para ver”.
En: KAYE, Nick. Site-specific Art. Performance, place and documentation. London: Routledge, 2000. p.
2.

213
4.3 Reflexiones sobre el montaje

Las funciones del montaje se realizaron en mi departamento, conforme a la


decisión que en conjunto habíamos tomado con las actrices. La disposición del público
se realizó de manera frontal con una capacidad de diez a doce personas, que se
dispusieron en el living del departamento. Las actrices se concentraban en la cocina
antes del comienzo de la función, mientras el público llegaba; y una vez que la función
iniciaba salían de esta, para dar comienzo a la obra. Una vez finalizada esta, se realizaba
un conversatorio con la audiencia, para saber las opiniones y las impresiones del
público.
Cabe destacar, que antes de las funciones ‘oficiales’ estipuladas dentro del
protocolo del examen práctico, ya habíamos realizado pasadas con público, que fueron
de vital importancia para las actrices, puesto que la distancia entre ellas y la audiencia
era sumamente poca, prácticamente el público estaba a menos de un metro de ellas.
Estas pasadas tuvieron gran importancia para ellas, como enuncia Francisca: “sirvieron
para entender nuestra espacialidad, cuando ves al público tan cerca de ti, entiendes que
no hay espacio para la mentira y que aquí estás jugando un ejercicio sobre la sinceridad.
Además, se comprobaba que la obra funcionaba y que las premisas de naturalización y
contención bajo las que ensayamos tenían una lógica de ser”457.

4.3.1 Micro-teatro para una intimidad actoral

Una vez estrenado el montaje, fue posible realizar un proceso más racional en
torno a aquellos elementos que se lograron a cabalidad, y aquellos otros que en un futuro
sería necesario poder reforzar. El montaje –como se declaró– explora el ensayo de tres
actrices que ensayan una obra inspirada en el caso de Jeannette Hernández; la discusión


457
HERRERA, Francisca. “Bitácora. Proceso creativo obra Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito
facilitado por la actriz. Santiago, 2017. p. 3.

214
se hace presente cuando se revela que otra actriz aún no ha llegado y no lo hará, pues se
encuentran indispuesta. Aprovechándose de esta coyuntura, una de las actrices, Amparo
(interpretada por Amparo Saona) planea engañar a su directora, Paulina (Paulina Medel)
para hacerle creer que Jeannette Hernández ha sido absuelta de los cargos de asesinato
contra sus hijos, por lo que la obra que están ensayando pierde total sentido. Paulina
frente a esta revelación cae desmoronada, porque para ella el montaje no tiene razón de
ser si es que Jeanette no es culpable, pero Amparo y Francisca intentan convencerla de
lo contrario, al mostrarle una serie de posibles propuestas. Cerca del final del montaje,
Francisca confiesa la mentira, angustiada por la desesperación de Paulina, quien
abandona el living para encerrarse en la cocina, en donde recibe un llamado de la madre
de Ana, la actriz que no asistió al ensayo y que dio espacio coyuntural para que Amparo
realizara su engaño. En esta llamada, Paulina se entera que la supuesta condición estable
de salud de Ana, se agravó y esta se encuentra en coma; con esta noticia sale a
confrontar a las actrices y a ella misma, cuestionando la obra que están montando y las
reflexiones en torno al arte y a la vida que han atravezado todo el ensayo; terminando la
obra con el gesto escénico de Amparo y Francisca, que apagan las luces/lámparas del
departamento.
Para realizar este recorrido ya descrito, fue ineludible que las actrices trabajaran
desde la contención y no desde la actuación teatral, que no forzarán emociones ni mucho
menos usaran cualquier recurso sonoro que proyectara su voz, puesto que dada la
pequeña dimensión del espacio no era necesario. Además, cada una de ellas logró
articular la idea que estaba circunscrita a su personaje, entendiendo con ello que sus
diálogos/monólogos no eran construcciones poéticas que debían ser interpretadas, sino
ideas que debían ser expuestas con claridad, porque como escribe Francisca en su
bitácora: “Los personajes de esta obra, al igual que las intérpretes, se encuentran en un
constante conflicto interno respecto de la representación y lo teatral, que ha sido muy
nutritivo para mi aprendizaje actoral, después de todo, el cuestionarse sobre los
elementos de la realidad escénica nunca dejará de ser contemporáneo, dependiendo de

215
cómo se plantee”458. Paulina, agrega en este mismo orden: “Una vez que partieron las
funciones, pude entender a cabalidad la importancia de respetar la puntuación. Cuando
Javiera nos decía: ‘no intentes actuar de chistosa; la broma, la risa ya están dadas por el
texto, por el ritmo marcado en su puntuación, solo tienes que respetarla y el momento
cómico se va a dar solo”459.
Las funciones nos hicieron entender que la propuesta del departamento nos
situaba en un tipo de experiencia cercana al micro-teatro; realizado en un recinto
pequeño y para una cantidad reducida de espectadores. La proximidad con estos,
obligaba a las actrices a realizar función tras función un ejercicio de honestidad que les
demandaba ser absolutamente auténticas con su trabajo, puesto que de lo contrario el
trabajo no se lograba. La comisión evaluadora rescata –de hecho– la prolijidad del
desempeño actoral del elenco, como bien enuncia Marco Espinoza, uno de los
profesores evaluadores:
En primer lugar, es tremendamente acertada la dirección actoral, quienes comprenden
muy bien el trabajo realizado, no sólo en términos afectivos, dialógicos y situacionales,
sino también en el exhaustivo vínculo que existe con la emisión del texto. En este
sentido, la puntuación y la gramática es perfecta, desarrollando un eje discursivo claro y
a la vez profundo por sus diversas capas de lectura. Este recurso, propuesto también en
la metodología de trabajo de Guillermo Calderón (objeto de estudio teórico por parte de
la postulante al grado), sostiene gran parte de la actuación, llenando de matices y
lecturas el trabajo escénico.
Por otra parte, respecto de la intimidad en los diversos planos de narración, Larraín
George comenta ‘ROJO CLARO SOBRE ROJO OSCURO se plantea como una puesta
en escena que indaga en los límites representaciones del teatro dentro del dispositivo
mismo de la escena (actores siendo/actuando de actores), con el fin de complejizar los
propios diálogos ficcionales y reales con los que el teatro trabaja y desde los cuales
intenta plasmar y comprender la realidad’, lo cual es absolutamente logrado en la
dirección actoral y completamente comprensible para el actor que asiste al espectáculo,
no solamente porque actúan de manera diferente en los diversos pliegues narrativos,
sino también por el hecho de acercarse de manera verosímil a los diversos estados
emotivos íntimos propuestos por la dramaturgia460.

Por su parte, Héctor Ponce, también parte de la comisión, rescata que:


458
Ibíd. p. 3.
459
SAONA, Amparo. “Bitácora proceso Rojo claro sobre rojo oscuro”. Texto inédito facilitado por la
actriz. Santiago, 2017. p. 2.
460
ESPINOZA Quezada, Marco. “Evaluación Proyecto Práctico Rojo claro sobre rojo oscuro de Javiera
Larraín George”. Texto facilitado por el profesor. Santiago, 2017. pp. 1-2.

216
Según declaración expresa de su propia directora y las actrices del elenco, una de las
premisas básicas del montaje es el tema ya reconocido de la dispersión prosódica (o al
menos algo que yo traduzco en esos términos).
Tanto a nivel de puesta en escena como de la idea misma de dirección, el trabajo de
Larraín resulta atractivo y a mi juicio bien logrado. Salvando la idea del interés
declarado por el trabajo de indagación vocal, que amerita un examen más exhaustivo,
considero que se trata de un buen ejercicio de dirección. Pienso que la historia logra ser
contada, que hay un manejo efectivo de las transiciones, y que la idea misma de
dirección es coherente y logra defender de buena forma sus legítimas bases de
sustentación teóricas. Por otro lado, la idea misma del espacio que envuelve en una
atmósfera doméstica el detalle de la historia (el ensayo que ensaya al mismo tiempo una
idea sobre la representación de algo que en jerga sicoanalítica se entiende como
inenarrable), esboza un punto de vista sobre la actuación, el lugar político de los cuerpos
enfrentados a dicha historia y la reflexión moral sobre el rol de la representación teatral
frente a la abyección de la verdad que sirve de presupuesto para la creación de esta
realización escénica461.
Como se destaca en ambos casos, el trabajo actoral es realmente aquello que define –por
sobre todas las cosas– el montaje. Este hecho es coherente, si se piensa que, durante
cada una de las sesiones de ensayo, el proceso de dirección precisamente realizó un
hincapié en este aspecto en específico por sobre cualquier otro.
Es así, que el montaje propugna desde su condición micro-teatral, por una
intimidad actoral, emplazada en la contención de las acciones y las emociones, en el
cuidado de la palabra hablada y en la naturalización vocal. Con el fin de acercarnos lo
más posible a un lenguaje que colinda con lo cinematográfico, con el despojo de
entregarse sin mediación alguna, resistiéndose al acto de cualquier tipo de teatralización;
pero por sobre todo, realizando un ejercicio de honestidad.

4.3.2 Reconstrucciones de obra, re-escribir la palabra

Rojo claro sobre rojo oscuro fue montada originalmente el 2012, pero dicha
versión dista mucho en cuanto resultado y proceso a su versión del 2017. La primera
pregunta que asalta es por qué la necesidad de volver a realizar este proceso, y qué


461
PONCE de la Fuente, Héctor. “Evaluación Examen Práctico”. Texto facilitado por el profesor.
Santiago, 2017. p. 1.

217
motivación puede existir en el plano de la dirección para recorrer por segunda vez este
trabajo.
La determinación –como podrá apreciarse– de nombrar los personajes de las
actrices con su propio nombre (Amparo, Francisca y Paulina), descansa en un guiño
biográfico de acercar las situaciones que en la obra se cuentan a la propia historia de las
actrices; ya que –si bien– el marco estructural de la trama es el mismo que articulaba la
pieza del 2012, la gran mayoría de los diálogos y cómo se desenvuelven las situaciones
en el montaje, son –absolutamente– distintas. Por tanto, el recorrido que se realizó en
esta versión fue el de recorrer por segunda vez un trabajo. Una tarea, por lo bajo, muy
difícil; puesto que una –en su calidad de dramaturga y directora del proceso anterior–
lleva consigo las cargas emotivas y creativas que dicho proceso planteó. Para mí –en
este sentido– el primer proceso de Rojo claro sobre rojo oscuro fue insatisfactorio, por
una serie de motivos: una débil dirección actoral al no ser capaz de dar a entender a los
actores, los principios formales que sostenían la pieza (naturalización vocal,
cotidianidad); falta de complejidad en el tratamiento del humor negro; y disparidad en el
tono actoral del elenco. Pese a haber contado con financiamiento FONDART, haber
tenido amplia cobertura de prensa y buen resultado de audiencias; como directora quedé
disconforme con el trabajo artístico que realicé.
En razón de esta sensación de desazón, sumado al profundo entusiasmo que el
texto original de Rojo claro sobre rojo oscuro me despertaba; decidí montar esta obra
por segunda vez, entregarle –y entregarme– una nueva oportunidad. Por defecto, la
decisión de no contar con el elenco original –que dicho sea de paso por motivos
geográficos y laborales tampoco hubieran podido– dio una sensación de ‘borrón y
cuenta nueva’, de partir de cero una experiencia nueva, a pesar de los resabios antiguos
que el texto dramático ya de por sí portaba. Por ello, busqué trabajar con el material
dramatúrgico como un soporte-base para los ensayos; y así, a partir de este, dar una base
para que las actrices pudieran crear su propia historia. Además, aquello que se probó en
el primer montaje sirvió como ensayo y error, puesto que las decisiones que no
resultaron brindaron los lineamientos sobre procedimientos y estrategias que no habían

218
dado los resultados esperados –desde las intenciones de dirección– en una primera
oportunidad. Volver a este trabajo fue –a partir de lo ya expuesto– una oportunidad para
poder entender mi propia filiación como directora y darme la opción de, a raíz de un
trabajo que en lo personal no sentí por completo logrado, poder reescribir el camino.

4.3.3 La justificación del uso de un espacio privado

Al realizar un trabajo de dirección, una vez estrenado el montaje es el momento


de realizar una puesta en valor sobre aquellos elementos que fueron trabajados durante el
proceso de ensayos y que –desde este trabajo– lograron establecerse de manera
sustancial y sólida durante las funciones. De esta forma, el trabajo de dirección actoral
con el elenco, considero que logró los objetivos planteados, puesto que conseguimos
realizar un complejo estudio de la naturalización de la voz en base al cuidado y
tratamiento prosódico de esta.
Pero –por otra parte– considero que es necesario replantear la justificación del
uso del departamento como escenario para este montaje. No para eliminarlo de la
ecuación, sino para explorar con mayor profundidad su inclusión en el montaje; ya sea
–tal vez– en incluir al público en un recorrido por el espacio, o –quizás– complejizar y
radicalizar la relación de las actrices con el espacio para hacerla totalmente necesaria.
Este aspecto, la comisión también reparó en el uso del espacio site-specific que el
montaje propone:
Sin embargo, el trabajo espacial no termina de cuadrar con los aciertos del espectáculo.
Según mi mirada particular, el espacio es el eje fundamental de la dirección y no se
justifica la presentación en un departamento privado. No sólo por la incomodidad que
aquello implica en un espacio de dimensiones tan pequeñas, sino, sobre todo, por la
disposición a la italiana del espectador y el espectáculo, una ubicación frontal que aleja
al espectador en vez de hacerlo partícipe del ritual de la presentación. Un espacio más
acogedor, emotivo, circular, ritual, omnipresente, hubiese sido más acertado para un tipo
de espectáculo tan íntimo. Es lamentable que este eje directorial no esté del todo cuidado
y/o justificado, debido a que entorpece la intención empática y solidaria que promete el
trabajo de dirección de actrices. Es por esto que el trabajo se contradice a partir de la

219
disposición espacial, lo que es fundamental a la hora de idear, crear o producir ejercicios
escénicos de este estilo462.
Por consiguiente, creemos que para próximas presentaciones debemos cuestionar nuestra
relación espacial con el espectador y cómo este se relacionará con nosotros a lo largo de
todo el montaje. Por lo demás, también consideramos que sería interesante probar el
funcionamiento del montaje en otros espacios, como –por ejemplo– una sala de teatro
convencional. Para esto, creemos que habría que realizar una reproducción fidedigna del
espacio que el departamento componía, y –por supuesto– usar microfonía apropiada para
que las actrices no deban forzar la voz bajo ningún punto de vista, con el fin de respetar
el trabajo de naturalización vocal ya planteado.
Creo que el propósito principal que hay que cuidar para próximas presentaciones,
con independencia del lugar físico (departamento, sala de teatro) que se escoja para
trabajar, es cuidar el imaginario del espacio privado que se organiza alrededor de las
actrices y de –valga la redundancia– toda la obra; pues este espacio de intimidad es
completamente vital, tanto para la construcción de la forma como para la configuración
del mensaje y de la reflexión propuestas.


462
Op. cit. p. 2.

220
CONCLUSIONES

El trabajo directorial de Guillermo Calderón se ha construido sistemáticamente a


través de la palabra y cómo esta se compone como protagonista –por medio del mensaje
que quiera transmitirse– en cada uno de sus montajes. Cada uno de estos, descansa en
una puesta en escena minimalista, con pocos elementos escenográficos; que en su
construcción global buscan poner la figura del actor sobre el escenario como principal
foco de atención frente al espectador. A su vez, gran parte de sus montajes se articulan
desde estrategias metateatrales; que pueden ir desde las más comunes –como ‘teatro
dentro del teatro’ en Neva– o hacia algunas no tan evidentes como la auto-referencia
(self-reference) –en el caso de Mateluna. Es interesante analizar cómo Calderón
recupera una tradición de estrategias metadramáticas clásicas –de la época isabelina de
Shakespeare, por ejemplo– pero desde una visión absolutamente contemporánea, con
problemáticas y discusiones que atañen –en gran parte de sus montajes– a condiciones
políticas actuales. Es concordante –por tanto– que Juan Andrés Piña destaque que:
En este contexto, no es extraño que Calderón haya sido saludado como un [autor] de la
renovación, por trabajar sobre la base de una poderosa verbalidad, para estructurar con
ella un universo reflexivo y atento a los acontecimientos del mundo y de Chile, y capaz
de formular interrogantes a las verdades recibidas. Todas sus obras se sostienen en
largos parlamentos que los personajes se dicen a sí mismos o a los demás, creando con
ello una singular poética que va desde la apagada sordina interior hasta alcanzar niveles
épicos463.
Puesto que Calderón compone ya desde la dramaturgia, las condiciones directoriales de
sus obras. La palabra dicha –vale decir el cómo decir los parlamentos– y la proposición
464
de una ‘estructura de la puntuación escénica’ en su dramaturgia en son
preocupaciones vitales dentro de sus obras y se configuran como uno de los sellos

463
PIÑA, Juan Andrés. “Verbalidad, política y poesía en el teatro de Guillermo Calderón”. Estudios
Públicos 137 (verano 2015): pp. 168-169.
464
A modo de corolario, sería interesante considerar cómo podría colaborar –en futuras investigaciones
sobre el autor– la teoría de la enunciación. En especial, los aportes de Benveniste, quien consigna que es
en y por el lenguaje como el hombre se constituye como sujeto, ya que lo posiciona en relación con la
lengua, el otro y el mundo. Así, podría apuntarse un aparato formal de análisis que indague en la
subjetividad del lenguaje dramatúrgico de/en/para la escena.

221
distintivos de sus producciones.
En efecto, el trabajo de naturalización vocal que Calderón propone, no solo es
posible de apreciar en todas sus obras; sino que se va radicalizando progresivamente;
llegando a ser necesario, en sus últimos tres montajes, el uso de microfonía por parte de
los actores y las actrices para no realizar ningún tipo de ‘esfuerzo vocal’ durante la obra,
como aumentar el volumen para que estos puedan ser escuchados en el último asiento de
la sala. Es interesante rescatar, que esta radicalización de la búsqueda de una
naturalización de la palabra hablada, sin recursos ni estrategias retóricas, es coincidente
con el comienzo profesional de Calderón como colaborador en trabajos
cinematográficos, desde su rol de guionista. Podría establecerse –por consecuencia– una
relación causal en la incorporación de este lenguaje más cinematográfico a la escena; en
donde el lenguaje de la obra se juega casi como si los actores estuvieran en una
habitación cerrada frente a una cámara y no en un teatro repleto de público.
A su vez, los recursos metateatrales o metadramáticos son transversales en su
poética. Esto cobra un especial sentido político si se considera que:
Metatheatricality has essentially remained in this mode throughout print capitalism: in
effect, an entrepreneurial representation entrepreneurship. Thus we find the plays
concerned with theatre as a profession and as a cultural agent, which has been the norm
of metatheatricality from the eighteenth century to the present. The shifts in focus from
the dramatist to the theatre institution to the actor do demarcate changes (perhaps
encouraged by the avent of the star system, among other things), but they are shifts
within the overall frame work which makes metatheatricality concern the character of
theatrical agents, whether they are corporate or individual –a concern that can even
transfer the play-within to and offstage event465.

Es así que, desde la propuesta de Tobin Nellhaus es posible entender la metateatralidad


como una estrategia de recursividad política, en la cual el teatro se instala desde una


465
[Trad.]: “La metateatralidad se ha mantenido esencialmente en este modo a lo largo de todo el
capitalismo impreso: en efecto, como una iniciativa empresarial emprendedora. Así encontramos las obras
relacionadas con el teatro como profesión y como agente cultural, que ha sido la norma de la meta-
teatralidad desde el siglo XVIII hasta el presente. Los cambios de enfoque del dramaturgo a la institución
teatral y al actor delimitan los cambios (quizás alentados por el entorno del sistema estelar, entre otras
cosas), pero son cambios dentro del marco general que hacen que la metatetralidad se relacione con el
carácter teatral agentes, ya sean corporativos o individuales, una preocupación que incluso puede transferir
el evento dentro y fuera del escenario”.
En: NELLHAUS, Tobin. “Chapter 4. Social ontology, (meta)theatricality, and the history of
communication”. Theatre, communicatin, critical realism. New York: Palgrave MacMillan, 2010. p. 173.

222
posición autorreferencial como agente; pero no solo para hablar de sí mismo, sino
también para instalar un proceder dialógico crítico con respecto a aquello que le rodea,
vale decir, los sujetos inscritos en la realidad cotidiana. Dicha concepción sería
comprehendida en las piezas teatrales de Calderón, estando siempre lo metateatral al
servicio de un proyecto mayor, como la crisis de la memoria, lo político, la discusión
sobre la violencia cívica, entre otras preocupaciones de la autoría.
Del mismo modo, sus piezas –que siempre han tenido un marcado interés
político– han ido declarando de manera más explícita sus filiaciones y declaraciones
políticas; como bien podemos ver desde Villa + Discurso, Escuela y –por sobre todo–
Mateluna. Pero desde un comienzo, sus obras han sido cuidadosas en situarse en los
extramuros del dicurso moral, puesto que siempre: “They are demands [to audience] that
may very weel not be couched in terms of justice and goodness, or not in obvious ways,
and that pose challenge as to how any such demand is to be ‘communicated’ and how it
should be answered in return”466. Son los espectadores, quienes –desde un comienzo–
deben descubrir el mensaje que cada una de las obras está planteando. El teatro de
Calderón ha tratado de desprenderse cada vez más de los efectos en pos de los afectos,
abandonando su propia teatralidad en razón de configurarse como un espectáculo de
riesgo, tanto desde las reflexiones esbozadas como desde los actores, que ya no
defienden personajes sino ideas y constructos ideológicos. Como en el caso de
Mateluna, en donde ya no se está en presencia de personajes, sino de los actores de
carne y hueso. Así: “The way in which the play happens for us, and leaves its own kind
of mark on our consciousnesses, is by inviting us top ay attetion to a peculiar type of
appearance”467. Asimismo, se intenta remover reflexivamente al espectador, para instalar
–irrevocablemente– una sensación de crisis que obligue al público a tomar partido; por
ejemplo –como ocurre en las dos últimas obras de Calderón– sobre el discurso de la

466
[Trad.]: “Son demandas [para la audiencia] que pueden no expresarse en términos de justicia y bondad,
o no de manera obvia, y que plantean un desafío sobre cómo se debe ‘comunicar’ dicha demanda y cómo
se debe responder a cambio”.
En: KELLEHER, Joe. Theatre & Politics. Hampshire: Palgrave McMillan, 2009. p. 73.
467
[Trad.]: “La forma en que la obra nos sucede, y deja su propio tipo de marca en nuestra conciencia, es
invitándonos a prestar atención a un tipo peculiar de apariencia”.
En: Ibíd. p. 23.

223
violencia cívica.
Por consiguiente, puede establecer que en el teatro de Calderón:
What we can acknowledge is that art is not about knowledge, conveying ‘meanings’ or
providing information. Art is not just an ornament or style used to maje data more
palatable or consumable. Art may weel have meanings or messages but what makes it art
is not content but its affect, the sensible force or style through which it produces content.
Why, for example, would we spend two hours in the cinema watching a film if all
wanted were the story or the moral message?468.

Esta misma pregunta –por supuesto– puede ser aplicada al teatro, en especial a las obras
aquí estudiadas, puesto que los actores saben intuitivamente que la construcción
escénica propuesta siempre es ‘más’ que la historia del mensaje. Hay siempre un
correlato que subyace debajo de las palabras, escondiendo los afectos que están en juego
dentro de la configuración que cada montaje plantea. Así, a partir de una escena que
juega desde el despojo escénico, consignado en el minimalismo escenográfico y
lumínico; Caderón propone una dramaturgia de la palabra, del sonido, que se emplaza y
sostiene cada no de sus montajes, en que: “expressive power builds on the endless
conflicting relationship between visuality and aurality reflected in the clash between the
shape of letters and the sound of phonemes, between written/printed text and vocal
utterance”469.
Así, a través de una profunda preocupación por la palabra, Calderón articula una
propuesta que se centra en el trabajo de dirección con los actores; sin forzarlos a
emocionarse ni a ser grandilocuentes, casi en un acto performático de resistencia a la
teatralidad, en pos de organizar el sonido de la palabra dicha como única protagonista.
Entonces: “Conceiving a method of theatrical composition or construction that tells its

468
[Trad.]: “Lo que podemos reconocer es que el arte no se trata de conocimiento, transmitir ‘significados’
o proporcionar información. El arte no es solo un adorno o estilo utilizado para majear datos más
apetecibles o consumibles. El arte puede tener significados o mensajes, pero lo que lo hace arte no es el
contenido, sino su afecto, la fuerza o estilo sensible a través del cual produce contenido. ¿Por qué, por
ejemplo, pasaríamos dos horas en el cine viendo una película si todo lo que quería era la historia o el
mensaje moral?”.
En: COLEBROOK, Claire. Gilles Deleuze. London: Routledge, 2002. pp. 24-25.
469
[Trad.]: “el poder expresivo se basa en la interminable relación conflictiva entre visualidad y auralidad
reflejada en el choque entre la forma de las letras y el sonido de los fonemas, entre el texto escrito/impreso
y la pronunciación vocal”.
En: OVADIJA, Mladen. Dramaturgy of Sound in the Avant-Garde and Posdramatic Theatre. Canadá:
McGill-Queen’s University Press, 2016. p. 19.

224
own ‘plot’ through the process of an oral/aural semiosis, the dramaturgy of sound has
become constitutive of a theatre that places more emphasis on performance, mise en
scène, and the audio-visual architecture of the stage than it does on dramatic text”470. Por
consecuencia, la decisión formal de trabajar desde la configuración del sonido de aquella
palabra dicha en escena por el propio actor, constituye una determinante política en el
trabajo de Calderón.
A partir de ello, se decidió organizar el trabajo de creación desde este prisma que
buscaba articular una puesta en escena en donde las actrices trabajaran desde un
principio de naturalización vocal, sin forzar la voz ni usar cualquier tipo de recursividad
o estrategia durante el transcurso de la obra. Asimismo, se decidió trabajar desde la
metateatralidad, considerando que esta es una de las herramientas escénicas más
presentes en la obra del autor, emplazada desde diversas estrategias. Rojo claro sobre
rojo oscuro, se centró –a raíz de lo ya mencionado– en un trabajo de dirección de actores
minucioso y prolijo, poniendo especial énfasis en los rasgos prosódicos, en la dicción y
en la naturalización de la palabra hablada.
En síntesis, podría enunciarse que –a final de cuentas– el trabajo de dirección que
Calderón ha establecido 471 –hasta la fecha– instala una cartografía de la palabra
escénica a partir de un cuidado tratamiento de la voz natural con los actores, cada vez
más radicalizado en sus montajes. Acompañándose para ello, de un minimalismo
escénico (sencillez de escenografía e iluminación) y de una serie de recursos
metadramáticos. Pero, pese a esta resistencia contra las formas teatrales, o contra el
teatro en sí –como él mismo Calderón ha declarado en varias entrevistas– sus obras
siempre terminan en un gesto escénico –profundamente teatral en varios casos– que

470
[Trad.]: “Al concebir un método de composición o construcción teatral que diga su propia ‘trama’ a
través del proceso de una semiosis oral/aural, la dramaturgia del sonido se ha convertido en constitutiva de
un teatro que pone más énfasis en la performance, la puesta en escena y la arquitectura audio-visual del
escenario de lo que lo hace en texto dramático”.
En: Ibíd. p. 19.
471
A partir de la revisión del trabajo de dirección de Calderón, se hace evidente la necesidad de generar
más investigaciones como esta que revisen las poéticas directoriales de los autores escénicos chilenos
actuales –ya sea si estos trabajan en solitario o a la par con una Compañía estable. Para así, generar
puentes comparativos, cartografías escénicas y mapas estéticos que permitan realizar un diálogo entre sus
distintas propuestas de dirección.

225
termina por completar el sentido de cada uno de sus montajes. Ya sea una estufa que
ciega a los espectadores, dos hermanas que abren sus vientres falsos de porotos, una
proyección de camisas uniformadas, un terremoto sobre un escritorio, disparos de armas
de fuego en pleno Año Nuevo, o una canción de reggaetón mientras se arrojan sillas
sobre el escenario. Pareciera, que es precisamente en esos gestos, en donde la comunión
entre palabra y escena ocurre; en un último instante escénico, en el que la acción y el
gesto rodean a la palabra dicha, y en este abrazo se funde el teatro de Calderón, un teatro
que batala contra sí mismo, mientras lucha –a su vez– contra la memoria, la historia y el
olvido.

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