El Naturalismo Literario de Federico Gamboa

F ronteras diluidas
entre Historia y Literatura ´

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Mexico siglo XIX
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Asesor
Vicente Quirarte Castañeda
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El texto y las imágenes son propiedad patrimonial de la Univer-

sidad Nacional Autónoma de México.
ISBN: 978-607-02-3379-1
FRONTERAS DILUIDAS ENTRE HISTORIA Y
LITERATURA. México. Siglo xix
Instituto de Investigaciones Filológicas
Centro de Estudios Literarios
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa
Fondo para las Letras Mexicanas

Fronteras diluidas
entre historia y literatura
México. Siglo xix
Coordinadora
María Rosa Palazón Mayoral
Colaboradores
María Esther Guzmán Gutiérrez y
Cristian Ordoñez Santiago
Asesor
Vicente Quirarte Castañeda
Universidad Nacional Autónoma de México

Universidad Autónoma Metropolitana
fundación para las Letras Mexicanas
México, 2012
Primera edición: 2012
Fecha de término de edición: 19 de junio de 2012
D. R. © 2012 Universidad Nacional Autónoma de México

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El “naturalismo“ literario de Federico Gamboa 969
El “naturalismo” literario de Federico Gamboa
Mariana Ozuna Castañeda1
Pobre cuerpo, inocente animal tan calumniado;

tratar de bestiales sus impulsos,
cuando la bestialidad es cosa del espíritu.
Luis Cernuda, “La posesión”
E
l naturalismo fue una escuela literaria que brotó al calor de la hege-
monía inapelable que el discurso científico imponía avasalladoramente
en la Europa decimonónica, irradiándose al resto de Occidente en su
forma concreta de avances tecnológicos que derivaron en la revolución indus-
trial. La ciencia con su método permitió el alumbramiento de la sociología,
por medio de la cual el espíritu occidental inició la aplicación del método
científico al estudio de las sociedades, buscando fórmulas para afirmar, para
saber, para conocer de manera total y para siempre. Cuando estos principios
tuvieron oídos en los artistas, la fascinación por la infalibilidad atrajo entre
otros a Émile Zola lo suficiente para dar origen a una escuela literaria que
planteara con claridad un método y un fin para la obra literaria: la sociedad
era el fenómeno, el autor el observador-experimentador y la literatura el
microscopio a través del cual se comprendían los mecanismos del continuum
de hechos que componía a las sociedades.2
1 Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas,

Centro de Estudios Literarios.
2 A pesar de que los hermanos Jules y Edmond Goncourt había dado inicio concreto a
la novela naturalista al publicar Soeur Philomène, en 1861 y Germinie Lacerteaux, en 1864, es
Émile Zola publicó en 1880 su ensayo La novela experimental, que dio forma de proyecto al
naturalismo. El ensayo se inspiró en el método científico expuesto por Claude Bernard en su
Fronteras diluidas entre historia y literatura. México. Siglo xix

970 Mariana Ozuna Castañeda
De tal forma que igual que para la ciencia se planteó necesario para el
autor-sociólogo observar y reproducir en condiciones semejantes el fenó-
meno observado para después experimentar, conduciendo los fenómenos
hacia donde quisiera.3 Sin embargo, los críticos han repetido una y otra vez
que las propuestas de Zola no fueron seguidas ni siquiera por él mismo.4 Así,
el naturalismo ha sido identificado por algunos rasgos en exceso generales:
complicidad entre un determinismo genético y el medio que circunda a los
personajes para condicionar sus acciones, creando un conflicto con la noción
de libre albedrío que fungía como pilar del movimiento romántico; el natu-
obra Introducción a la medicina experimental; con la influencia también de Prosper Lucas y su

Tratado filosófico y fisiológico de la herencia. Las reuniones a las que Guy de Maupassant, Karl
Joris Huysmans —entre los más conocidos—, León Hennique, Paul Alexis y Henry Céard
asistían en la estancia que Émile Zola tenía en Medán, dieron como resultado la publicación
de un volumen titulado Las veladas de Medán, a raíz del cual se dieron a conocer como el
grupo de Medán, y se acuñó el término medaniano para cualquier escritor u obra de credo
naturalista.
3 Zola parte de una pregunta: “en la literatura, en la que hasta hoy la observación
parece haber sido empleada en exclusiva, ¿es posible la experiencia? [...] —y en seguida
cita a Bernard— ‘Se da el nombre de observador a quien aplica los procedimientos
de investigaciones simples o complejas al estudio de fenómenos que no hace variar y
que recoge, en consecuencia, , tal como la naturaleza se los ofrece; se da el nombre de
experimentador a quien emplea los procedimientos de investigaciones simples o complejas
para hacer variar o modificar, con un fin cualquiera, los fenómenos naturales y los hace
aparecer en circunstancias o en condiciones en las que la naturaleza no los presentaba [...]
El experimentador es quien, en virtud de una interpretación más o menos probable, pero
anticipada, de los fenómenos observados, instituye la experiencia de manera que, en el orden
lógico de las previsiones, dicha experiencia ofrezca un resultado que sirva de control a la
hipótesis o a la idea preconcebida [...] se produce entonces una confusión tal entre lo que
es resultado de la observación y lo que pertenece a la experiencia, que sería imposible y por
otra parte inútil querer analizar en esta mezcla inextricable cada uno de estos términos.’
En suma, se puede decir que la observación ‘muestra’ y que la experiencia ‘instruye’ [...].
Partimos de hechos verdaderos que son nuestra base indestructible; pero para mostrar el
mecanismo de los hechos es necesario que produzcamos y dirijamos los fenómenos; ésta es
nuestra parte de invención, de genio en la obra.” El naturalismo, pp.34-38
4 Manuel Prendes Guardiola, La novela naturalista de Federico Gamboa. Me parece
importante mirar el texto zoliano de “La novela experimental” como un manifiesto de
proyecto, no como una receta literaria; la crítica le ha exigido a Zola el cumplimiento
de su receta para resaltar las “fallas” de su visión creadora. La discusión sobre la novela
experimental puede compararse a la que rodea a la novela picaresca, e incluso a la definición
de género literario. Zola mercó generalidades, organizó una serie de observaciones con un
fin específico, y se guardó de no impugnar el “genio de la obra”.

ralismo literario se inclina por los crímenes, las conductas patológicas de la

sociedad, de tal manera que se regodea en los ambientes del lumpen social,
haciendo de la prostituta, los adúlteros y crápulas sus personajes principales.
A pesar de que los críticos coinciden en esto último, no dan razones por
las que el naturalismo se hubiera inclinado hacia estos ambientes y temas.5
Es necesario recurrir aquí a la filiación que esta escuela quiso tener con la
ciencia, un conocimiento positivo con el único afán del progreso, guiados por
la visión de una utopía social en la cual los más aptos tuvieran preferencias
sobre los menos capaces. Así, para lograr esta estado de progreso la sociedad
es vista como un organismo atenazado por enfermedades de origen moral
con manifestaciones físicas. Recordemos que las ideas positivistas ven en la
materia la expresión de los espíritus. De ahí que el naturalismo encuentre
siempre un origen fisiológico para los estados mentales y emocionales de
sus personajes, en tanto el romanticismo había establecido una identificación
entre el mundo fuera del sujeto y el mundo interior del mismo, es decir,
la falacia patética: todo se originaba en el sentir de la voz poética, era su
creación; el naturalismo quiso, en teoría, explicar causas y efectos, donde la
suerte del hombre es un efecto de causas específicas.
Con la caída del Antiguo Régimen, el siglo XIX significó para los artistas,
entre otras cosas, el replanteamiento de su lugar en las nuevas naciones.
Hacia finales de esta centuria el artista se encontraba en la disyuntiva de
hacerse útil, acorde con los vientos materialistas que inspiraban la economía
y la ciencia, o bien proclamar, como lo hicieron otros finalmente que el arte
debe hacerse por el arte, defendiéndolo de cualquier cualidad utilitaria. Des-
pués de lo que hemos apuntado sobre el naturalismo es evidente que éste
hacía del escritor y de sus producciones materiales para edificar esas socie-
dades progresistas, estudiándolas, extrayendo la sintomatología de las “enfer-
medades morales” y permitiendo entrever el alivio.
5 Véase Guadalupe García Barragán, El naturalismo literario en México, las historias de

la literatura hispanoamericana de José Miguel Oviedo y Cemil Goic, y la obra de Manuel
Prendes Guardiola. Los críticos han pasado por alto la existencia previa de estos temas y
ambientes, que fueron introducidos dentro del corpus literario y explotados a partir del siglo
XVIII y después fueron abrazados estrechamente por los románticos en su estetización de lo
bajo. Al señalarlos como propios del naturalismo literario se desvirtúa mucho la comprensión
del fenómeno, no es la temática por sí misma donde el estudioso puede mostrar la riqueza o
aportación de una escuela o nueva sensibilidad. Cf. infra.

Anterior al naturalismo en Europa se encuentra la escuela realista, que puso

un freno a los excesos que desvirtuaron el idealismo y el subjetivismo román-
ticos. Ante el totalizador mundo interno del primer momento del romanti-
cismo, el realismo es un segundo estadio que matiza la omnipotente libertad.
Los personajes deciden y entran en conflicto con la realidad. Si bien el roman-
ticismo había puesto en pie el ego volo frente al ego debo, el realismo opuso al
deseo y a la voluntad romántica, lo que es, esto es, el peso de la costumbre
y de la historia que habían edificado a la sociedad en la cual el ser humano se
movía; era libre en su mundo interior, pero cuando éste intentaba desbordarse
se hallaba con la realidad.6 Así, el realismo se distingue por su afán de mos-
trar esa realidad de manera mural, total, fotográfica: reproducción de registros
lingüísticos en los personajes de acuerdo a su clase y estado, el espacio de
las acciones de los personajes es detalladamente descrito, pero no logra (por
imposible) aprehenderlo todo, inevitablemente edita la realidad para favorecer
la acción. Gracias a las técnicas descriptivas del realismo (que favorecen un
narrador omnisciente) y la vitalidad del romanticismo literario el naturalismo
logró acercamientos microscópicos con dinamismo. Al intentar deliberadamente
mostrar las llagas o purulencias sociales haciendo uso de la técnicas románticas,
que habían logrado producir una “impresionabilidad” en los lectores,7 así como
explotando el detallismo espacial y retratista de los realistas, las producciones
literarias del naturalismo producen en el lector el estado de fascinación mor-
bosa del que presencia, a buen resguardo, una transgresión.
6 Un caso ejemplar constituye la insatisfacción de Emma Bovary, que se origina en el conflicto

entre lo que ella quisiera ser y lo que es. A lo largo de la novela de Flaubert su heroína hace todo
lo posible por ser una de las protagonistas de las novelas románticas que leía, no quiso ser nunca
la señora de Bovary; sus aspiraciones quedan sepultadas irónicamente en el título mismo de la
novela, pues lo único que Emma pudo ser fue justamente “la señora de Bovary”.
7 A fines del siglo XVIII el lector toma parte activa en la obra. Esto sucedió con el furor
desatado por Samuel Richardson y sus Pamela y Clarissa. Sumamente difundida es la anécdota
del cambio sufrido por el final de Las cuitas del joven Werther, de Goethe, dados los casos
de suicidios después de su lectura; la correspondencia entre Jean Jacques Rousseau y sus
lectores respecto a La nueva Eloísa (70 ediciones antes de 1800), así como entre Alejandro
Dumas y sus lectores para conocer el mejor rumbo que darle a sus novelas de folletín,
para su mayor venta. Hacia 1770 las pautas de recepción que promovieron “una lectura
individual centrada en el factor emocional”, que da inicio a la “lectura ‘sentimental’, es decir,
‘empática’”, surgió una “poderosísima necesidad de establecer contacto con la vida que se
esconde tras la página impresa”. Reinhard Wittmann, “¿Hubo una revolución en la lectura a
finales del siglo XVIII?, en Historia de la lectura en el mundo occidental, pp. 513-515.

1. El caso de Federico Gamboa
El numen de los escritores naturalistas es este médico. No en vano sería

Claude Bernard con su método la fuente confesada de “La novela experi-
mental” de Émile Zola. Durante la década de 1860 Zola había configurado ya
los principios con los que darían inicio los veinte volúmenes de Los Rougon-
Macquart, historia natural y social de una familia durante el Segundo Imperio.8
Apunto de manera simbólica las fechas porque Federico Gamboa, que ha
pasado a la historia de nuestras letras como el más insigne escritor natura-
lista, publicó su primera obra literaria en 1888,9 Del natural. Esbozos contem-
poráneos (Guatemala), le siguieron Apariencias (Buenos Aires-La Plata, 1892),
Suprema ley (París-México, 1890), Metamorfosis (México, 1899), Santa (Bar-
celona, 1903), Reconquista (México-Barcelona, 1908), La llaga (México, 1910)
y El evangelista (México, 1922).10 De manera tal que nuestro autor florece
cuando el naturalismo había dejado incluso de ser asunto polémico en España.
Este desfasamiento es fundamental para comprender la naturaleza de las
producciones literarias en América. Paulatinamente la crítica ha abandonado
los membretes de las escuelas, prefiriendo estudiar en su singularidad cada
obra, al ver que las etiquetas poco o nada auxiliaban en el análisis de las parti-
cularidades de nuestros autores.11 Esto ha resultado en libertad para abordar
las obras, en principio un rasgo positivo, sin embargo, no podemos simple-
mente ignorar las escuelas literarias y sus propuestas sensibles, sino que para
8 En 1871 inicia la publicación de esta serie con La Fortune des Rougon, y concluye en 1893
con Le Docteur Pascal.
9 Esta obra se reimprimió al año siguiente, por lo que en ocasiones aparece 1889 como
fecha de la primera edición. Dejo fuera de esta enumeración las obras teatrales de nuestro
autor por dedicarme en este apartado exclusivamente a su escritura novelesca.
10 De acuerdo con Prendes Guardiola la penetración de la obra zoliana en España fue
tardía, se basa en que la primera reseña de Thérese Ranquin (1867) apareció en 1876. Los
polémicos artículos de Emilia Pardo Bazán que posteriormente dieron cuerpo a La cuestión
palpitante, fueron publicados de noviembre de 1882 a abril de 1883, éste, año de publicación
del onceavo volumen de la primera serie de novelas de Zola. Es decir, el movimiento
naturalista gozaba ya de salud y fama con obras exitosas como L’Assomoir (1877) y Nana
(1880).
11 Con todo, la tradición crítica ha terminado plegándose a la etiqueta de naturalista
par nuestro autor. A pesar del título de su estudio, La novela naturalista de Federico Gamboa,
Prendes Guardiola registra entre sus influencias el romanticismo y al modernismo, si bien
apenas señalando algunas influencias en el estilo.

explicarnos los procesos de construcción de nuestra literatura, que coadyu-

varon a la configuración de un estilo que quiso ser nacional, se hace impres-
cindible señalar los vasos comunicantes, los puentes y marcar los abrevaderos
de tinta.
La doctrina del positivismo materialista concebía a las sociedades como
manifestaciones en diferentes estadios evolutivos de una sola forma civili-
zatoria; en México Gabino Barreda, después de conocer a August Comte
en París, funda el partido positivista. Durante el gobierno de Benito Juárez,
Barreda colabora activamente en las reformas de la leyes educativas, así
como en la Escuela Nacional Preparatoria, la doctrina se opone al catolicismo
dogmático, y en su práctica más radical a lo espiritual y su manifestación de
sentimentalidad;12 paulatinamente la influencia del positivismo tiene resul-
tados en un conjunto de jóvenes que como Federico Gamboa dudan, si no
es que desechan prácticamente sus creencias religiosas. Justamente Porfirio
Díaz “mantuvo las instituciones, leyes y reformas liberales, pero sin original
jacobinismo, es decir, sin atropello a las costumbres y sentimientos religiosos
tan caros a los conservadores, de manera que quienes, por tradición fami-
liar o idiosincrasia personal, sentían simpatía hacia uno de los dos credos no
tenían manifiesta causa de agravio.”13 El Porfiriato permitió que conviviera
la práctica religiosa y espiritual con las ideas positivistas representadas por
el grupo conocido de los Científicos. Federico Gamboa se formó en esta
Escuela Nacional Preparatoria, hecho que marcará las reflexiones de cientifi-
cista y escéptico insertas en su obra narrativa.14
12 El positivismo exaltó el perfil del más apto basándose en las ideas darwinianas acerca
de la selección natural, prefiriendo a los fuertes por encima de los débiles, la fortaleza se
identificó con la “dureza” que se atribuyó por extensión no sólo al cuerpo, sino también al
alma, en una lógica de fortaleza guerrera inflexible. De tal suerte que lo débil se identificaba
con el vencido, con lo retrasado y condenado a la extinción, el mundo sentimental con su
amplia gama de sensaciones era opuesto a lo “inflexible”; lo sensible quedó relegado y padeció
poco a poco mayor desprecio. A esta postura radical se le conoció como “materialismo” por
los creadores del finales del siglo XIX mexicano, como ejemplo, cito la defensa que de la
poesía sentimental hizo Manuel Gutiérrez Nájera tan temprano como 1876, en una serie de
artículos titulados “El arte y el materialismo”, ver apartado 2.2.
13 E. O’Gorman, México. El trauma de su historia, p. 84.
14 Así sucede con Jacinto, personaje de Metamorfosis: “el infierno, tal como nos lo
presentan, no se impone ni inspira temores serios, a mí a lo menos, porque se me antoja
que pugna con nuestra época, que no puede existir adefesio semejante... Ahora, si por
infierno hemos de entender un castigo para después de la muerte, cuando nuestro humano

Durante los últimos veinte años del siglo XIX en México convivieron por
lo menos cuatro grandes corrientes literarias: romanticismo, realismo, natu-
ralismo y modernismo. Y cuando apunto “convivir” lo hago en sentido literal,
los autores se conocían, formaban parte del sólido escaño de los intelectuales
y hombres públicos de la nación; a un tiempo se publicaban obras compro-
metidas con la técnica realista, poemas modernistas y novelas y cuentos de
traza naturalistas de Gamboa y Ángel de Campo. El periodismo era el suelo
común que pisaron nuestros escritores de todas las corrientes; el periódico
proveía medio de subsistencia y espacio de expresión y generador de amis-
tades.15 La obra gamboana manifiesta una sólida asimilación y apoyo en estas
cuatro corrientes.16
comportamiento no ha valido tres cominos, el problema entonces es diverso y hay que

reflexionar el negocio. No digo tú, que eres un católico convencido, hasta nosotros los tibios
y científicos; no me tosas si me cuento entre ellos, yo soy hombre de estudios, aunque
incompletos; soy un prófugo de la Escuela de Medicina, pero en ella estuve dos años e hice
toda mi Preparatoria”, Federico Gamboa, Novelas, p. 610.
15 Después de ser escribiente, Gamboa se dedicó a trabajar en el periódico, fue cronista
en El Diario del Hogar, dirigido por Filomeno Mata, Gamboa firmaba sus crónicas como
La Cocardière (1886-1887), luego en El Lunes (1888), dirigido por Juan de Dios Peza. En El
bar. La vida literaria de México en 1900, Rubén M. Campos recoge los nombres, relaciones,
amistades y juicios sobre los escritores de la época. En el capítulo V, titulado “Ojeada sobre
otros escritores mexicanos” menciona a Pedro Castera, Heriberto Frías, Juan de Dios Peza,
“el único novelista que en mi concepto merece tal nombre”, se refiere a Rafael Delgado,
“otro novelista que se ha distinguido entre nosotros como paladín de la escuela realista, y
ha publicado novelas excelentes” es Federico Gamboa, Salvador Díaz Mirón, Sóstenes Rocha,
entre otros Rubén M. Campos, El bar, p. 58. En pos de una clara división entre corrientes
literarias que diera como resultado un mapa con deslindes territoriales que impidieran
invasiones, la crítica ha dejado de lado la convivencia de los autores, sus puntos de contacto.
El periodismo —sobre todo en la escritura de crónicas, cuentos y relatos— y la actividad
política son aspectos de las vidas de los escritores mexicanos de finales del siglo XIX que
no pueden soslayarse en vista de las mutuas influencias y del magisterio que ejercieron
unos sobre otros. Además, los distintos credos políticos no impidieron el intercambio ni un
ejercicio crítico benéfico.
16 En una nota a su texto El naturalismo literario en México, de María Guadalupe García
Barragán, especialista de este fenómeno, apunta lo siguiente: “¿Cómo decidir si una obra
pertenece al naturalismo? Sin duda por el mayor número que de sus atributos presente, en
particular la herencia, como cualidad determinante de la conducta, el uso de cuadernos de
notas, y el interés social, combinados con un fuerte realismo en el estilo, de preferencia sin
mezcla de cualidades sentimentales. Pero como ya lo hemos expresado en varias ocasiones,
casi no existe la obra naturalista pura, y mucho menos en Hispanoamérica; así que tenemos

Si aceptamos las características enumeradas por García Barragán para una

novela naturalista, a saber:
[...] verismo en el diálogo y en las descripciones de tipos, lugares y situaciones;

abundancia de detalles; afición por los temas, las escenas y el lenguaje
crudos, atrevidos e incluso escabrosos; fuerte tendencia social, que se
revela en predilección por los ambientes y los personajes del pueblo, su
vida y sus problemas, sus dolencias y sus taras, y en la crítica sistemá-
tica de los defectos de la burguesía; denuncia de abusos y lacras de la
sociedad y de los gobiernos; exposición de casos patológicos de vicio y
degeneración; preponderancia del determinismo, o sea la acción ineluctable
de la herencia y del medio como causantes de la conducta, anulando el libre
albedrío; tono y términos científicos, o teorías y tendencias del mismo
carácter; calidad documental de la narración naturalista, realizada por
medio de estudios y observaciones sobre el ambiente, el medio y el
asunto de una obra, y por el empleo de notas, tomadas generalmente
de los sitios mismos donde se desarrolla la acción; tono pesimista; ten-
dencia pedagógica a corregir y moralizar mostrando los estragos del
vicio.17
Salta que muchas de estas características no son exclusivas de la estética

naturalista, sino herencias del romanticismo y de los logros de la técnica rea-
lista y costumbrista. El romanticismo introdujo en la literatura, entre otros, al
pueblo como un personaje con alta dignidad moral, permitió con su empuje
liberador un sitio al folklore (imágenes, leyendas, léxico), a lo fantástico en
conflicto con la razón. La oposición entre naturalismo y romanticismo se da
justamente en la libertad humana por su inspiración científica, personalmente,
considero que es éste el rasgo definitorio de la corriente naturalista:18 mirar
ya no a la sociedad como la obra del creador en el que el mundo interior
que hablar de producciones realista-naturalistas, romántico-naturalistas; o naturalistas con

rasgos románticos, y viceversa, según la escuela literaria que en ellas domine.” Guadalupe
García Barragán, El naturalismo literario en México, p. 31. El énfasis es mío.
17 Ibid., pp. 14-15.
18 Zola lo expone así: “creo que la cuestión de la herencia tiene mucha influencia en
las manifestaciones intelectuales y pasionales del hombre. También doy una importancia
considerable al medio ambiente. Tendríamos que abordar las teorías de Darwin; pero esto
no es más que un estudio general sobre el método experimental aplicado a la novela y me
perdería si quisiera entrar en detalles.” Zola, El naturalismo, p. 44.

se vuelca, ni tan sólo como el escenario de conflicto entre la realidad y el

mundo interior, donde éste es sometido por las fuerzas sociales, si no a la
literatura como registro testimonial de las fuerzas biológicas, manifestación
tangible de las fuerzas vitales que el romanticismo había expuesto, que sujetan
individuos y sociedades para “analizar los hechos y convertirse en sus amos”,
porque “hay un determinismo absoluto para todos los fenómenos humanos”,
“somos, en una palabra, moralistas experimentadores que demuestran por la
experiencia cómo se comporta una pasión en un medio social”19.
No soslayemos que estos movimientos —romanticismo, realismo y natu-
ralismo— corresponden a tres momentos del compás de por lo menos uno
de los grandes acentos del Romanticismo:20 la libertad humana. Estos tres
estadios son perspectivas diferentes, acercamientos para comprender el con-
flicto original que heredamos del Romanticismo entendido como fractura filo-
sófica. Las columnas del Romanticismo son “la voluntad, el hecho de que
no hay una estructura de las cosas, de que podemos darle forma a las cosas
según nuestra voluntad —es decir que solamente comienzan a existir a partir
de nuestra actividad creadora— y finalmente, la oposición a toda concepción
que intente representar la realidad con alguna forma susceptible de ser ana-
lizada, registrada, comprendida, comunicada a otros, y tratada, en algún otro
respecto, científicamente”.21 Para los románticos conocer de alguna manera
la realidad es sólo posible mediante mitos que “encarnan en sí mismo algo
inexpresable y logran también encapsular lo oscuro, lo irracional, lo inarticu-
lable, aquello que transmite la profunda oscuridad [...], en imágenes que nos
llevan a otras y que apuntan hacia una dirección infinita.”.22 Así, propongo
que a la narrativa gamboana, con evidentes influencias de la estética natura-
lista, la bañan las irradiaciones del mito de la caída, como una metáfora para
comprender al ser humano.
19 Ibid., pp. 40, 48.

20 Con mayúscula cuando me refiera al Romanticismo como movimiento de raíz filosófica
y no a la escuela literaria.
21 Isaiah Berlin, Las raíces del romanticismo, p. 170.
22 Ibid., p. 163.

2. Obsesión sensual: la narrativa de Gamboa
Consuelo era una encantadora flor de carne

El evangelista
Considero que la obra narrativa de Federico Gamboa no tiene como hilo

conductor el determinismo hereditario fundamental en el movimiento natura-
lista, sino la labilidad humana que orilla indefectiblemente a la transgresión. Es
decir, que su riqueza radica en cómo genera relatos alrededor de las prohibi-
ciones y hace lugar a la violación de las mismas; los personajes de Gamboa no
están determinados, son lábiles, y será el erotismo la marca de la propensión
humana a la caída. Desde la seducción, pasando por la ruptura de la prohibi-
ción que mantenía un orden, hecho que se explica, sin justificarlo, así como
los avatares internos que van del sufrimiento al placer y de vuelta al sufri-
miento, dilatan la escritura gamboana, proporcionándonos una de las prosas
eróticas más poderosas de nuestra literatura.
La influencia de los hermanos Goncourt no deja lugar a dudas, la escritura
de Mi diario tiene inspiración en el Journal de Edmund Goncourt; sin embargo
es necesario mencionar que Gamboa se confesó realista en la presentación
de su obra Del natural, y que los epígrafes a sus novelas incluyen a Diderot,
La Bruyère, Heine y el Antiguo Testamento. Ciertamente el primer volumen
de su obra autobiográfica, Impresiones y recuerdos (1893), asienta con cla-
ridad que el proceso de escritura de Gamboa no era tomar notas y después
escribir una novela, trabajo de campo indispensable para el naturalista, sino
que las experiencias de su disipación juvenil sirvieron para mostrar el burdel,
las casas de juego, el interior del teatro en que cohabitan la fantasía y el pros-
tíbulo, la adicción que infunde en los adeptos, la vida de los funcionarios de
justicia, etcétera.23 En sus “Apuntes sobre don Federico Gamboa” Francisco
Ortiz Monasterio señalaba con humildad de lector aficionado:
¿Fue efectivamente Gamboa un escritor “naturalista”, marbete que se

le ha puesto con tinta tan indeleble que ya nadie osa siquiera discutirlo?
Por mi parte tengo mis dudas, no obstante la visible influencia que ejer-
cieran sobre él los famosos “naturalistas” franceses y —en México— el
23 Mario Praz asienta al respecto: “Un romántico [...] tratará de vivir los extravíos de su
fantasía o por lo menos intentará sugerir un trasfondo de experiencia” La carne, la muerte y
el diablo, p. 59.

insigne y aún no bien valorado prosista Emilio Rabasa. El mismo Gamboa

parecía estar conforme.
Adelante Ortiz Monasterio asienta sobre su lectura de Gamboa: “¡Vaya

si esto es romántico! El procedimiento, el ¿cómo?, podrá ser y es natura-
lista; pero la idea, la esencia, el ¿qué?, es romántico puro”.24 Personalmente
comulgo con la impresión de Ortiz Monasterio respecto a que el “espíritu”
que guía la pluma gamboana es romántico no sólo en cuanto a la exaltación
sentimental de este movimiento literario, sino en su sentido radical ya seña-
lado por Berlin.
2.1 La transgresión en las novelas
Debemos distinguir dos momentos en la producción novelística de Gamboa,

el ciclo que va de Apariencias a Santa, y el posterior en que se localizan Recon-
quista, La llaga y El evangelista, la división obedece al retorno a la fe católica
del autor, lo que incide en cómo se resuelven y plantean los conflictos de los
personajes. Me ocuparé principalmente del primer ciclo por ser el más repre-
sentativo del aire naturalista, que le valió ser llamado “erotómano” Jorge
Uzeta25, y de la convivencia con las corrientes arriba mencionadas.
El tema de Apariencias y de Suprema ley, obras consecutivas en publicación,
es el adulterio, a aquélla llamó su autor “ensayo analítico de nuestras dolencias
sociales contemporáneas”.26 En Metamorfosis, sor Noeline, aunque se despoja
de sus hábitos, continúa siendo monja cuando se entrega a Rafael, quien la ha
raptado del convento, es decir, acaece también un adulterio contra el esposo
divino. Santa narra “el poema negro de la mujer caída”27 después de su des-
floramiento y aborto espontáneo, que concluye con la muerte por cáncer cer-
vicouterino. Reconquista marca el regreso del autor a la fe, Salvador Arteaga,
su pintor protagonista, va del materialismo filosófico de donde se alimenta
su angustia artística, periodo durante el cual abandona a una mujer después
de poseerla, al regreso a la fe católica al tiempo que encuentra la inspiración
24 Francisco Ortiz Monasterio, “Apuntes sobre don Federico Gamboa”, en El evangelista.

Novela de costumbres mexicanas, p. viii.
25 José Emilio Pacheco, introducción a Federico Gamboa, Mi diario I (1892-1896), p. XVIII.
26 Federico Gamboa, Novelas, p. 4.
27 Ibid., p. 185.

para su creación en la fe misma y se reintegra al olvidado seno familiar. En La

llaga, Eulalio, un ex convicto, permite a Gamboa explorar el mundo del pre-
sidio y la deficiente reinserción social de los hombres liberados, la novela cri-
tica acremente el gobierno de Díaz; el protagonista encuentra su salvación en
el amor por Nieves y el hijo que ésta espera; a las fuerzas sociales se oponen
las más fuertes y legítimas de la vida, expresadas en la fecundidad maternal.28
La última novela de Gamboa, El evangelista, traza la vida de Moisés, joven
oriundo de Querétaro, donde defendió al segundo imperio, hecho raíz de su
desgracia, pues queda cojo y sufre la persecución del gobierno liberal, hasta
que se coloca como escribiente en la ciudad de México; la madre de su hija
muere esperando su regreso, su hija muere también enferma de tisis ya en la
capital, y su nieta lo abandona después de que entrada en una oficina estatal
como empleada es seducida y huye del hogar abandonando al viejo.
La novelística gamboana se teje alrededor de una transgresión vinculada
con la pasión amorosa, el deseo sexual. Mientras en el romanticismo senti-
mental aquello que impulsa la narración es de naturaleza intangible, inasible,
el materialismo de los naturalistas da rostro de carne y hueso a lo etéreo.
Los deseos del hombre se dirigían hacia lo evanescente que se encontraba
fuera del tiempo y por encima de éste, era el alma el centro del movimiento
romántico, cuando el cuerpo aparece hecho objeto de estudio científico se
coloca como el lugar de las emociones del alma, y en tanto espacio, sujeto
al tiempo, al devenir histórico. Si el amor romántico estaba conformado de
emociones y sentimientos, merced al naturalismo éste emerge también como
pasión amorosa, estremecimiento o padecimiento de la carne, así se dice
del personaje de Suprema ley: “su amor, estaba seguro, no era más que una
enfermedad cogida como cualquier otra, en una aspiración de sitio que huele
mal”.29
28 Manuel Prendes Guardiola señala la filiación de ideas con Los cuatro evangelios
inconclusos, de Zola.
29 Federico Gamboa, Novelas, p. 342. El léxico médico o científico se manifiesta en las
siguientes citas: “estaba enfermo [Carlos Winterhall] sentía jaqueca y náuseas, un positivo
malestar.” Federico Gamboa, El evangelista, 143. O bien :“el placer es un libro voluminoso, cuya
lectura enferma a la larga, pero cuyas páginas andan llenas de asuntos y grabados encantadores”,
“el síntoma de la verdadera pasión femenina es una pasividad hechicera y noble”, “la suprema
belleza es como un desinfectante que ha de purificar y borrar hasta las deformidades morales”
Gamboa, Novelas, en Apariencias, pp. 213, 87, 94; “¿Para qué servía el linajudo pasado? Para
parar en la degeneración, en el aborto sociológico [...]?” Ibidem, cita de Metamorfosis, p. 493.

Y es en este punto donde la visión gamboana de la carne difiere de la que

tuvieron Zola y los Goncourt. Mientras para éstos la aparición del cuerpo —y
de la carne en específico— es sobre todo motivo para validar las leyes cien-
tíficas exhibiendo su degradación como materia cualquiera al ser expuesta a
un ambiente viciado, haciendo así descender del solio de perfección divina al
hombre en armonía con la visión utilitarista de la materia; el ser humano por
la fuerza de trabajo de su cuerpo es materia prima de la segunda revolución
industrial, ya sea como prostituta en el caso de Naná, ya en tanto obreros
como en Germinal. La carne de Naná y la de los obreros se somete como el
arte mismo a las leyes de la oferta y la demanda. En Gamboa la carne es un
símbolo algo más complejo, origen y medio para desviar el camino hacia el
pecado, hacia la caída, donde se expone claramente la patética de la miseria
humana, donde se da cita la pasión amorosa y la procreación, es el medio
para el deleite y para la expiación al mortificarla, para el sacrificio. La carne
es un símbolo y debemos entender éste como el que tiene por función dar,
comunicar el sentido latente del sentido primario sin que podamos llegar a
dominar intelectualmente la similitud.30 La carne ciertamente en su aspecto
materialista pero para Gamboa tiene como fin último hablar moralmente del
alma. Por lo que podemos leer en Naná “la historia de una muchacha nacida
de cuatro o cinco generaciones de borrachos, la sangre viciada por una larga
herencia de miseria y embriaguez, que en ella se transformaba en una degra-
dación nerviosa de su sexo”; su carne sirvió sobre todo para despojar a unos,
amasar riquezas y tirarlas: “permanecía sola, de pie, en medio de las riquezas
amontonadas de su hotel, con un pueblo de hombres abatidos a sus pies.
[...] Su obra de ruina y de muerte estaba consumada; la mosca escapada de
la basura de los arrabales, llevando el germen de la podredumbres sociales,
había envenenado a aquellos hombres nada más posarse en ellos.”31. Mientras
que Santa exclama: “me cuelo en tu taller con la esperanza de que, compa-
decido de mí, me palpes y registres hasta tropezar con una cosa que llevé
adentro, muy adentro, y que calculo sería el corazón, por lo que me palpitó
y dolió con las injusticias de que me hicieron víctima...”32 Así, aunque se ha
30 Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad, p. 179.

31 Émile Zola, Naná, pp. 217, 462.
32 Federico Gamboa, Santa, p. 65.

tratado de equipara a Santa con Naná,33 el sentimentalismo no tiene lugar en

la novela zoliana, por eso Nemesio García Naranjo pudo expresar que “la
mayoría de los tipos de Zola causan horror y repulsión, mientras que la des-
dichada pecadora que emerge de la fantasía de Gamboa es amada por todo el
mundo.”.34 Quizá por eso el narrador de Santa toma las palabras de Edmond
Goncourt para aseverar que sólo persigue con su historia llevar al ánimo del
lector “una meditación triste”,35 un bagaje por sobre todo sentimental.
El amor juega el papel central en las novelas gamboanas, los personajes
están inmersos en principio en una existencia que pudiéramos llamar armónica,
dentro del orden, aunque tediosa, su vida “es un enorme ferrocarril lanzado a
todo vapor, pero sin maquinista ni guardafrenos”;36 lo que pudiera hacernos
pensar que efectivamente hay una visión pesimista como afirma García Barragán
(cf. supra), sin embargo lo que hace desviar el rumbo, transgredir y caer a los
personajes no es otra cosa que el amor con su doble rostro de ideal y sen-
sual, se supera sin duda la dimensión del amor del romántico idealista, el amor
incorpóreo, para optar por el amor posible, el corpóreo, el de la pasión (del
passio, onis y este calco del griego pathos), que mantiene, con todo, el aspecto
primordial del amor romántico, su ser ilegal que deja una inmarcesible estela de
desgracia. Porque en la pasión vislumbramos “una promesa de vida más vivaz,
un poder que transfigura lo que está más allá de la felicidad y del sufrimiento:
una ardiente beatitud”.37 Los románticos pusieron de manifiesto la incompati-
bilidad de los principios, la realidad no era un rompecabezas en que todas las
piezas calzaban, había contradicciones, así la amistad, se opone a la honestidad
del sentimiento en Werther; el amor romántico transgrede de raíz, pasa por
encima de un precepto para afirmar otro, y cuando no es posible conciliar
ambos —ser fiel a la amistad y ser fiel a uno mismo—, sobreviene la salida
soberana del suicidio que anula el conflicto.
33 José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana, p. 187.

34 Nemesio García Naranjo, en Academia Mexicana de la Lengua, Homenaje a Federico
Gamboa, p. 55. José Emilio Pacheco opina que la diferencia entre Santa y Naná es que ésta
“es una femme fatale, que destruye a los hombres, en tanto que Santa es destruida por ellos”,
introducción a Federico Gamboa, Mi diario I (1892-1896), p. XXII. Sobre las especificaciones
de la femme fatale veáse Mario Praz y José Ricardo Chávez.
35 Federico Gamboa, Santa, p. 64.
37 Denis Rougemont, Amor y Occidente, p. 16.

El amor de los personajes gamboanos es pues ilícito y desgraciado. En Apa-

riencias, Pedro, hijo adoptivo de don Luis, se enamora de Elena, joven esposa
de su preceptor, ambos sucumben y traicionan por un lado los votos matri-
moniales y por el otro la lealtad filial; en Suprema ley, Julio Ortegal se deja
arrastrar por la belleza sensual de Clotilde y traiciona a su abnegada esposa,
madre de cuatro hijos, cuya belleza ha sido desterrada por la maternidad y
la pobreza; sor Noeline pasa por una Metamorfosis, de esposa de Cristo en
mujer común, al enamorarse de Rafael, en éste caso el amor de los perso-
najes no es sólo ilegal —un adulterio sacrílego—, sino que se suscita a la
manera tradicional del romanticismo literario, pues bastaron tres entrevistas
en que apenas intercambiaron palabra para que surgiera el amor rotundo que
después se convierte en desenfrenada pasión. Es de notar que mientras Naná
se prostituye por ignorancia, ambición y comodidad, que se adapta sin sufrir la
vida escandalosa, que goza en la contemplación de su cuerpo y de su efímera
gloria, como mujer depravada y viciosa, Santa llega al burdel por despecho,
por haber sucumbido al espejismo del amor romántico que no debió ser con
el alférez, y la noche en que se sentía dichosa entre sus admiradores, como
oscuras aves de mal agüero sus hermanos acuden enlutados a notificarle que
su madre la bendijo antes de morir, porque “los hijos malditos son siempre
desgraciados”.38 En todos los casos se manifiesta la labilidad, ese “punto de
menor resistencia por donde puede penetrar el mal en el hombre”,39 ese
punto en las novelas gamboanas es el amor en su forma romántica de ilega-
lidad, detonante de la caída, amor que asume rápidamente el rostro ineludible
de la carne.
Aparece entonces en la prosa gamboana el erotismo producido por la
transgresión que toma varias formas. Por medio del amor los personjaes
merodean una prohibicón social —la sexualidad—, “prohibición y trans-
gresión responden a esos dos movimientos contradictorios; la prohibición
rechaza la transgresión, y la fascinación la introduce”.40 Una de las formas del
erotismo en la prosa gamboana es la del voyeur cuando de describir la belleza
corporal se trata. Aquí es necesario ver de cerca la escritura de Gamboa
para crear este efecto voyerista; el narrador omnisciente es la técnica más
poderosa para este fin.
38 Ibid., p. 428.
40 Georges Bataille, El erotismo, p. 72.

En Metamorfosis:
señalaba [Rafael] a Amparo, insolentemente semidesnuda y delicada-

mente semiiluminada por unos haces de luz que al través de las rendijas
se entraban rectos, cuajados de hirviente y dorado polvo, y en la cama
extendíanse, ascendían en suave caricia por el anca y las espaldas de la
muchacha vuelta a la pared. De pie, junto a la cama, mirábala Rafael;
seguía la deliciosa línea ondulante de ese cuerpo que había querido
tanto, que tanto había besado.41
En Santa:
Una maniobra decente, vigilada y aplaudida por Elvira que no apartaba

la vista de su adquisición y que con mudos cabeceos afirmativos parecía
aprobar las rápidas y fragmentarias desnudeces de Santa: un hombro,
una ondulación del seno, un pedazo de muslo; todo mórbido, color
de rosa, apenas sombreado por finísima pelusa oscura. Cuando la bata
se le deslizó y que para recobrarla movióse violentamente, una de sus
axilas puso al descubierto, por un segundo, una mancha de vello negro,
negro...42
Al quedar “El Jarameño” casi desnudo se puso en pie. Y Santa,
aunque sin hablar, lo admiró en su belleza clásica y viril del hombre
bien conformado. Los músculos, los tendones, las durezas de acero que
acusaban en los bíceps, en los pectorales, en los omóplatos, en las pan-
torrillas nervudas y sólidas, en los anchos del la espalda y en lo grueso
del cuello, armonizábanse, le prestaban hermoso aspecto de gladiador
o de discóbolo, de macho potente y completo, nacido y creado para
las luchas varoniles, las que reclaman el arrojo, el valor y la fuerza; las
luchas olímpicas en las que se muere, si se muere, de cara al sol [...]
¡Santa lo admiró!43
[Santa] echada sobre las almohadas; su anca soberbia señalán-
dose al modo de montaña principal, bajo las ropas rugosas, del
resto del cuerpo extendido: en lo alto la cabeza, las negras cren-
chas rebeldes, cayendo por sábanas y espaldas, como encrespada
catarata; en seguida un hombro, redondo, como montaña menos

42 Ibid., p. 730.
43 Ibid., p. 833.

alta; luego el anca, enhiesta y convexa, formando grutas enanas

con los pliegues que hacía la colcha de bombasí, levantada por
dentro; después la ondulación decreciente de los muslos que se
adivinaban, de las rodillas en leve combadura; por final, la cordi-
llera humana y deliciosa, perdiéndose allá en los pies que se hun-
dían, de perfil, en los colchones blandos.44
La descripción es fragmentaria, pero no desordenada, guiada por un ojo

con una dirección, es una descripción presencial de tal manera que el lector
empatiza y mira con el narrador. Las citas muestran espacios privados, las
alcobas, en el caso del auscultación de Santa por Elvira la escena resulta más
erótica en tanto la desnudez es realizada y presenciada por otros, además de
que el cuerpo se mira como mercancía a expender en el burdel; me parece
remarcable la desnudez del cuerpo masculino de El Jarameño, cuerpo admi-
rado por Santa en su justa hermosura física. Con todo, la descripción de
mayor calidad literaria la guarda Metamorfosis por el sutil voyerismo que pro-
voca en el lector que asiste tanto al desasosiego del alma de la monja origi-
nado en su pasión carnal, cuanto porque presencia la semidesnudez paulatina
de su cuerpo, la intromisión es primeramente espacial, pues entramos al dor-
mitorio de las niñas mientras sor Noeline vela y sufre una fiebre:
De fijo que sor Noeline tenía calentura, sentíase arder [...]. Cuando de
nuevo alzó la cara, advirtió que la lamparilla se extinguía; y antojándo-
sele de súbito que la flama de la veladora respresentaba su existencia
monástica, y que si esa débil flama se extinguía antes de que amane-
ciese, ella, sor Noeline, era perdida, apresuróse a alimentarla. Pero ¿con
qué? [...] Si con sangre ardiera, sacaría la suya, una poca, la indispensable
para hacerla durar... Y siempre a medio vestir, buscaba algo que supliese
el aceite [...].
Su alucinación persistía, y la lámpara acabábase en efecto, por lo que
sor Noeline resolvió subirse en el reclinatorio, que era bien poco lo que
le faltaba para alcanzar a la veladora. [...] encaramándose en él, comenzó
a derretir la estearina de la vela en la mismísima flama trémula, de pun-
tillas en el cojín, en fatigante postura, muy empinada y en alto uno de
los brazos, mientras con la otra mano se apoyaba en el reborde supe-
rior del reclinatorio [...]. Sor Noeline , en sus ansias, no advirtió que
44 Ibid., p. 831.

sus ropas resbalábansele suavemente, con tenue ruido, para a su vez

caer sobre el reclinatorio, que acostumbrado sólo a escuchar rezos, no
se escandalizó, sin embargo de servir de pedestal a aquella magnífica
escultura humana, que se desnudaba sin quererlo y sin saberlo. Caían
siempre las gotas de estearina en el fondo del vaso suspendido, ayu-
dando a bien morir a la veladora, y siempre caían sobre el reclinatorio
las prendas de vestir de sor Noeline [...].
Primero asomó el busto, un busto admirable, que a la escasísima e
inquieta luz de la lamparilla, adquiría contornos de estatua de museo, des-
vanecidas transparencias de alabastro; luego, surgió el vientre, surgieron
las caderas y los muslos y las piernas; una explosión muda de blancuras y
de curvas, una materialización de la omnipotente carne femenina [...].
Sólo un segundo duró el mágico aparecimiento, pues la veladora
extinguióse de repente, como si no se resolviese a desgarrar el pudor
exquisito de la religiosa. Desconsolada de que se apagara lo que le sim-
bolizaba un augurio, también dejó caer sus manos, y al sentir el con-
tacto de su propia carne, al palpar su desnudez, se estremeció lo mismo
que si hubiese tocado una víbora o visto la entrada del Averno [...]. No
se conocía desnuda, y ahora, en la ojeada con que recorrió su cuerpo
entero, se supo bella, muy bella, demasiado bella quizá para portar esos
hábitos, que tétricamente devoraban su belleza.45
Sus contemporáneos lo reconocieron como gran novelista, el poder de su

prosa queda expuesto en estas citas, no sólo la sensualidad en la descripción
del cuerpo, sino la plasticidad, la relación estrecha entre la ropa que cae y
descubre con la tenue luz de la vela, luz de claroscuro, y la pérdida de la
virtud dentro del relato, virtud respetada, a pesar suyo, por el lector a quien
no es dable completar la visión del cuerpo desnudo de la monja, merced a
la oscuridad; de tal forma que la oscuridad en la que queda la habitación es
también símbolo del abismo en el que ignorante se sume sor Noeline.
Los cuerpos mostrados literariamente en estas citas son tratados artís-
ticamente a manera de obras plásticas (El Jarameño semejante a un discó-
bolo, sor Noeline es una “magnífica escultura humana”), interfiere el toque
o mirada incisiva de otro personaje, o bien en el caso de sor Noeline, la
transgresión es exclusiva del lector, se establece un “cruce” con la escultura,
disciplina que Gamboa admiró; recordemos que Santa misma le ofrece contar
su historia a Jesús Contreras el escultor.
45 Ibid., pp. 617-619.

De diferente naturaleza erótica es la siguiente cita:
[...] en la doble fila de catres, comenzaron a incorporarse las niñas son-

rientes; una porción de labios rojos, de dientes blancos y de mejillas
sonrosadas, de cabelleras revueltas y de ceños rugosos; una porción de
bustos sin pudores y sin formas femeninas aún, que se desperezaban
en todos sentidos; un parloteo confuso, incesante; una casta semides-
nudez de infancia, un hombro que otro al descubierto, piernas angulosas
todavía sin morbideces, pugnando por entrar en las medias; muchos pie-
cecitos color de rosa [...]46
Es la carne, en todas formas, una ojeada indiscreta al dormitorio de unas

infantes, dentro de un convento; hay pues algo de sacrílego, de transgresor en
la mirada, pues conforme avanza la descripción fragmentaria y en plural de los
cuerpos (labios rojos, dientes, mejillas, cabelleras revueltas), emerge la sensua-
lidad por medio de la alusión por ausencia: “bustos sin pudores y sin formas
femeninas aún”, “piernas angulosas todavía sin morbideces”, frases donde los
adverbios aún y todavía acercan en tiempo y espacio el candor a la voluptuo-
sidad, como si aquél contuviera ineluctablemente a ésta. La sinécdoque funciona
de tres formas, el cuerpo completo se asoma tras la mención de sus partes,
y éstas concentran las capacidades totales del cuerpo, finalmente se dibuja un
mosaico de color y movimiento: rojo, blanco, rosa y caída de cabellos; por
demás señalar los fetiches decimonónicos del pie pequeño y la cabellera, explo-
tada esta última sobre todo por los decadentistas y modernistas.47
La inocencia es componente necesario para el Eros negro, y en Gamboa
aparece bien con descripciones como la del dormitorio, bien en la voz de
narradores delegados realizados por niños, efecto que añade una dosis de
46 Ibid., p. 476. En esta cita se narra el despertar, más adelante se describe el sueño de
las niñas: “Como la infancia sólo inspira ideas buenas, como en el dormitorio flotaba una
atmósfera de quietud de Cielo, ni quien advirtiese las repentinas desnudeces de aquellas
mujeres futuras, que en su sueño mostraban pedazos de espalda, brazos doblados o piernas
estiradas”, p. 617.
47 Recordemos aquí el poema “Tu cabellera”, de Manuel M. Flores; así como el cuento
“La cabellera” de Guy de Maupassant, y el poema en prosa Un hemisferio en una cabellera
de Charles Baudelaire, en los cuales la cabellera negra y rizada resulta irresistible para los
personajes como símbolo de la muerte, hecho que se consuma en la novelita Salamandra del
mexicano Efrén Rebolledo publicada en 1915, donde Eugenio León, su protagonista se ahorca
con la cabellera negra y sedosa de la mujer fatal a quien idolatra.

perversión a la lectura que en Santa se aleja magistralmente de lo malicioso

para embozarse en la inocencia; así en Metamorfosis, la Nona, hija de Rafael
y alumna del convento, comunica a su padre el medio por el cual puede ver
a sor Noeline sin ser sorprendido, facilitándole sin saberlo el medio para
raptarla: Rafael “no se contuvo frente a la inmoralidad que perpetraba de
convertir a su propia hija en la narradora de hechos inviolables”; mientras
que Jenaro, lazarillo del espantoso Hipólito, describe a Santa “maciza como
una estuata”, las crenchas de su cabello son “charcos de tinta”, su cara “se la
hicieron de duraznos, pero de duraznos melocotones, los que tienen en su
cáscara que huele a bueno, una pelusita finita, finita, que de tentarla nomás se
le hace a uno agua la boca por comérselos.”48
Tanto en los adulterios de Apariencias, como en Suprema ley, así como en
Metamorfosis y en Santa, la ilegalidad del amor se funda en la transgresión de
una ley social y religiosa, que permite, como toda ley, mantener el orden, la
armonía. “Es sagrado lo que es objeto de una prohibición”, así la religión al
señalar lo sagrado hace que genere un sentimiento “de pavor y de temblor”
que en el límite produce adoración, de tal manera que los hombres padecen
el impulso del terror que provoca rechazo, y el de la atracción que es gober-
nado por un respeto a base de fascinación. Gamboa coloca a sus personajes,
merced a la atracción física de la carne en la que regodea su estilo, en los
umbrales de la caída, si bien el romántico gusta de las alturas, porque a ellas
llega desde los abismos, estos personajes se arrojan al abismo cuando de
forma arbitraria éste aparece.
La carne es el camino de ida y vuelta, la moneda de dos caras: placer y
sufrimiento. Conforme a esto fray Paulino en Metamorfosis, se sume en una
profunda meditación durante una noche estrellada —escenario tradicional del
romanticismo— sobre la triste constitución humana: “¿por qué no amar, lle-
vando dentro una parte de ángeles y de bestias otra? ¿Si tenemos que com-
placerlos, queramos o no? ¡Dejemos que la bestia ame y que el arcángel
crea; que amar y creer son las grandes necesidades de la vida!”.49 Símbolo
complejo, afirmará el narrador de Apariencias “¡esta maldita carne es autori-
48 Federico Gamboa, Novelas, pp. 655, 798-799. La mezcla inocencia/perversión constituye

las delicias del eros negro finisecular, Gamboa afirma temprano en su producción que la
mujer nos mata “poco a poco con delicadezas de niña e impudores de perdida”. Ibid., p. 78.
49 Ibid., p. 646.

taria y extravagante!”.50 La carne pues en Gamboa muestra todas sus posibili-

dades: la pasión amorosa, la enfermedad, la expiación, el gozo, incluyendo por
supuesto la procreación:
Primero un rumor de catarata, de agua que sale a borbotones de algún

estanque que se desborda; luego , el parto con sus lentitudes homi-
cidas, crueles, de protento que se realiza fatalmente a costa de los más
grandes dolores, rompiendo y desgarrando sin misericordia; fuerzas
secretas y poderosísimas en contra de una mujer sola, extenuada, que
no puede más y gime, grita, agoniza. Rafael apartaba la cara, cerró sus
ojos, no quería ver; confundidas en el cerebro una proción de ideas,
lleno de remordimientos de ser el autor eso, una carnicería sin nombre;
lleno de remordimientos también por haber con su mala vida mortifi-
cado a Lupe, cuando ésta generosa y noble, arriesgaba la suya propia
concibiendo una nueva...
Y el portento continuaba [...] “aquello” [...] carecía de humana apa-
riencia; una bola negra, que para saber pugnaba ciega y brutalmente, sin
cuidarse de la espantosa herida que causaba. [...] Y de súbito el parto.
Un montón de carne amoratada, sanguinolenta, asquerosa.51
Ante esta imagen el hombre ya no se mira como hijo dilecto de Dios, nace
de un “fisiológico evento”,52 los misterios de la carne se columbran profundos:
vida-muerte; salud-enfermedad; corrupción (en ambos sentidos, de putrefac-
ción y de corrupción moral, en cronológica correspondencia) y lozanía.
La carne se revela como la materialización de los sufrimientos morales
que se albergan en el alma, en ella quedan las “huellas [que el] insomnio y las
caricias les habían dejado en el rostro”53 Esto en lo que de cientificismo y de
naturalismo hay en la prosa gamboana, alma y cuerpo no son independientes,
en éste se muestra ineludiblemente aquélla, influencia positivista sin duda,
aprendida de los maestros franceses, pero es justamente en tanto instru-
mento de alma y sus dolencias que la carne cobra una dimensión simbólica.
El imperio de lo sensual lo comparten la carne y el sentimiento, lo que
señala, personalmente, un claro vaso comunicante con el eros negro del deca-
50 Ibid., p. 212.
51 Ibid., pp. 489-490.
52 Ibid., p. 487.
53 Ibid., p. 75.

dentismo mexicano, aproximando a Gamboa con Amado Nervo o José Juan

Tablada, y otro vínculo con la defensa que de lo sentimental hiciera Gutiérrez
Nájera. Adelante regresaré a este punto.
Desde finales del siglo xviii se difundió un nuevo tipo de belleza, denomi-
nada medusea por Mario Praz. Los románticos refundaron la belleza desde
una “fascinación de la corrupción”, que incluye a la muerte por supuesto,
tempranamente se genera un lazo entre la voluptuosidad, la religión y la
crueldad. Toman la escena literaria las bellas gibosas, negras, locas, epilép-
ticas, tísicas, las bellezas otoñales: “se afectaba un verdadero gusto por la
belleza minada por la enfermedad e incluso pútrida”.54 Paulatinamente surgió
la mujer de “belleza disoluta, imperiosa y cruel”, “un arquetipo que reúne en
sí todas las seducciones, todos los vicios y todas las voluptuosidades” necesa-
riamente exquisita y refinada para los decadentistas y modernistas: la femme
fatale, cortesana de lascivia infinita.55 En ambos casos domina la “fascinación”
que obliga al personaje a traspasar los límites, amando lo corrupto, lo bajo, o
bien sometiéndose a la crueldad de la amada. En Gamboa se combinan lo bajo
y corrupto —la prostitución, el burdel, el presidio—, con el imperio anónimo
de la carne femenina que atrae y destruye. Con todo, no es lo “bajo” per se
como en el caso de Zola lo que se muestra en la prosa gamboana, sino la
fascinación ante la caída: el proceso que se efectúa de un estado de inocencia
o armonía originales, luminoso —virginidad o matrimonio—56 a otro de des-
asosiego, de paulatina oscuridad; una caída en más de un sentido: física (de la
carne), y moral (del espíritu).
La mujer es la encarnación de “la fuerza cósmica del elemento que la
hembra lleva en sí, fuerza ciega de destrucción invencible, como la de la natu-
54 Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo, p. 61.

55 Ibid., p. 225.
56 En el caso de Julio, Rafael e incluso del alférez de Santa es el “tedio”, el “hastío” la
causa de su desamor: “Julio notaba que de tiempo atrás habiásele escapado el amor, como
de todos los matrimonios se escapa”, para Rafael el matrimonio azota “malamente la lascivia”
con “la delicada y casta coquetería de la esposa”, pp. 337 y 485-486. El tedio es una de las
sensaciones explotadas por los modernistas y que se relacionan con la vida moderna, el tedio
o spleen baudelairiano generó personajes agobiados que buscaron nuevas sensaciones sin
importar el aspecto moral, ejemplo de esto son los personajes de Huysmans, D’Annunzio,
Barbey d’Auverlly y en México, Bernardo Couto Castillo y Carlos Díaz Dufoo. De tal forma
que el el crimen se convierte en una frontera que promete sensaciones nuevas a los hombres
que sufren spleen.

raleza, ya que la mujer es por sí sola la naturaleza toda, es la matriz de la vida,

y por ello, la matriz de la muerte, puesto que de la muerte la vida renace,
perpetuamente”57 No es casual que en las descripciones que del cuerpo de
Amparo en Metamorfosis, y de Santa se las compara no con un obra escultórica,
sino con la orografía o lo animal, es pues su cuerpo algo en estado natural y
por eso mismo peligroso, se le asemeja con una sierra imponente, la belleza en
bruto, mientras que El Jarameño y sor Noeline son piezas de arte —discóbolo
y estatua—, productos legítimos de la belleza en la civilización (cf. supra), en
cambio la belleza en su estado primordial es incomprensible, una fuerza des-
tructora como deja ver Gamboa al denominarla “fuerza cósmica”.
Estas fuerzas atentan directamente contra la idea de hombre racional y
social, y fueron puestas en escena por el movimiento romántico (cf. supra),
fuerzas que inciden en el hombre y su labilidad, que afirman su libertad
de decidir, lo hacen caer; la caída es pues el mito por medio del cual el
Romanticismo une la decisión con la fatalidad, recordemos que “el mito de
la caída viene a contarnos precisamente la forma en que el pecado entró en
el mundo”.58 Lucifer es la imagen de este mito romántico que desciende a la
dimensión humana en la narrativa de Gamboa abarcando a la especie entera,
pues en las novelas de nuestro autor caen igualmente hombres y mujeres, de
diferentes clases sociales. De tal manera que sólo aparecen machos-hombres
y mujeres-hembras, dualidad que habita en sus personajes protagónicos, lo
que en el romanticismo de un primer momento era la pareja de amantes, en
Gamboa se convierte en la lucha de sexos: “dos amantes son dos enemigos
inconscientes”, “no hay que culpar a hombres ni mujeres, porque nos aban-
donemos con crueldades de asesinos; es que los sexos se odian, cada día me
convenzo más, se odian hasta obtener la destrucción por el acercamiento”.59
Y por ello uno de los amantes destruye al otro, si no es que ambos quedan
destruidos: “la hembra es nacida para que el macho, antes de hacerla gozar,
la lastime a su antojo”.60
Con todo, los personajes de Gamboa no están consumidos por la pasión
material cualquiera que ésta sea: dinero, poder, sexo, sino por el amor que los

59 Federico Gamboa, Novelas, pp. 208, 456, citas de Apariencias y Suprema ley.
60 Ibid., p. 565.

empuja, el amor que desean alcanzar y conservar. Carne y alma juntas, razón y
emoción, quizá por eso mismo Gamboa se considerara realista, pues el mundo
—ese continuum inaprensible en su totalidad— no es todo leyes físicas y deter-
minantes, ni todo emoción, sino una mezcla dolorosa, triste, una mezcla de
sentimientos y pensamientos, porque “¿qué es el hombre en la naturaleza? Una
nada frente al infinito, un todo frente a la nada, un medio entre nada y todo”,61
en eso radica su miseria que Gamboa hace padecer a sus personajes.
2.2 La Liturgia Erótica En La Prosa Gamboana
A pesar de la evidente superposición de los movimientos literarios a finales

del siglo xix, que ya he mencionado, la crítica ha privilegiado la opinión de
que la prosa gamboana es de corte realista-naturalista. A título personal
opino que la literatura nacional del siglo XIX (no me atrevo a decir que toda)
ha sido historiada con el único paradigma posible de la literatura europea,
en aras de un nacionalismo que pusiera la literatura de nuestras tierras en
igualdad de circunstancias con las europeas, de tal forma que debía haber en
México un romanticismo, un realismo, un naturalismo como se dieron en el
tiempo en Europa para coronarse con la gran aportación del modernismo.
Sin embargo, la superposición mencionada ha impedido a la crítica establecer
fronteras cronológicas y encontrar obras en estado puro, esto no fue lo peor,
sino que al negar su naturaleza auténtica las obras americanas no atinaban a
cumplir cabalmente con los requisitos de cada corriente.62
Esta visión crítica ha hecho de la obra de Gamboa representante ora del
naturalismo, ora del realismo, o bien de una mezcla conciliadora de realismo-

62 Véanse los estudios de Azuela, Oviedo, Goic, Íñigo, Alegría, Pedraza, García Barragán,
González Peña. John S. Brushwood percibió con agudeza ya esto en Mexico in its novel: “For
reasons which are not at all clear to me, many literary critics and historians enjoy being
tyrannized by their own definitions, and feel compelled to set up some kind of standard for
Realism and Naturalism by which novelists may be measured. In this way we can show that
López-Portillo was not a genuine Realist because he enters his work to explain a position, or
that Gamboa is nota a genuine Naturalist because of certain redemptive forces in his works.
This measurements seem to me to obscure the function of the novelist. Saying that Gamboa
is not a Naturalist is like saying a lamp is not a piece of furniture because yo can’t sit in it.
The importance of Realism and Naturalism cannot be defined to the adherence of fiction to
a particular standard. What really matters is how the new ideas in the novel made writers
look at the world they sought to re-create.”, p. 128.

naturalismo, sin esclarecer la influencia del modernismo en su escritura. Las

observaciones al respecto son pocas. Pedro Henríquez Ureña (1969) en una
nota dice “Federico Gamboa [...] en quien hay alguna influencia del gusto
modernista”,63 al colocarlo entre los principales escritores realistas: López
Portillo y Rojas, Rafael Delgado y Emilio Rabasa. Más tarde, Brushwood (1975)
establecería la existencia de una relación entre la ficción modernista y el rea-
lismo-naturalismo, por la asociación del trabajo de Huysmans, Paul Bourget y
Émile Zola, y asentaría que en Santa “considerada básicamente naturalista”,
“las influencias modernistas en su novela le dan calidad —‘dimensión’ debería
ser una mejor palabra— que atrae a lectores quienes pudieron haberse abu-
rrido o alejado de Naná, por ejemplo” y concluye: “Cualquier lector sensitivo
debe saber —o al menos sentir— desde el principio de la novela [Santa] que
no va a ser un ejemplo de manual del naturalismo”.64
A la luz de estas aproximaciones desde el cruzamiento de las corrientes
me parece válido reproducir el juicio de Federico de Onís en su ensayo
“El concepto de modernismo”, al respecto de lo que sucedía en la época:
“los modernistas hispanoamericanos son al mismo tiempo clásicos, román-
ticos, parnasianos, simbolistas, realistas y naturalistas”.65 Si comprendemos
que todas las corrientes a finales del siglo XIX en México compartían el
mismo sustrato de proceso modernizador, traducido en urbanización e
industrialización, podremos englobarlos y mirar que bien podrían conside-
rarse expresiones estilísticamente diversas de una nueva experiencialidad: la
Modernidad.66 Iván A. Schulman resalta justamente que el modernismo hispá-
nico pertenece a un “proceso de alcance occidental”.
63 Ver Pedro Herníquez Ureña, Las corrientes literarias en la América hispánica.

64 John S. Brushwood, The Spanish American Novel, pp. 9, 10. En un estudio reciente sobre
la novela del modernismo Dolores Phillipps-López encara al naturalismo sin el estéril rigor
que se mantiene en la crítica: “Por encima , o más allá de la caricaturesca definición del
naturalismo como teoría de la novela experimental, que fue sólo un proyecto momentáneo,
se diseñan los rasgos de un naturalismo más sutil y más complejo. [...] A pesar de la
pretendida y medular búsqueda de la realidad absoluta, lo que dará vida propia a nuestras
creaciones, observa Zola, será precisa y paradójicamente nuestro estilo personal.” Phillipps-
López, La novela hispanoamericana del modernismo, p. 209. Prendes Guardiola dedica un breve
trozo del apartado onceavo de su libro a mencionar algunos rastros o huellas modernistas en
la prosa gamboana.
65 Dolores Phillipps-López, La novela hispanoamericana del Modernismo, p. 203.
66 Luis Iñigo Madrigal, Historia de la literatura hispanoamericana, p. 123.

El arte y el artista decimonónicos al enfrentarse al proceso industrializador

de la Modernidad regido por el utilitarismo o materialismo exaltaron el espí-
ritu metafísico de la creación, predicando del mundo desde los sentimientos,
las emociones, acentuando todo aquello que impresionara sensiblemente, de
ahí la exaltación de sinestesia y la musicalidad en la lengua literaria, la profu-
sidad de imágenes: “dicen que así como la industria tiene por principio lo útil,
el arte tiene por principio lo bello” y “lo bello no se define, se siente”.67
En 1876, Manuel Gutiérrez Nájera publicó una defensa del sentimiento
titulada “El arte y el materialismo” en estos términos: “La poesía sentimental
abraza los cantos religiosos, las inspiraciones patrióticas, las cantigas amo-
rosas, en suma, todo aquello que revela los sentimientos del poeta, ya sea
por la mística meditación, ya por el ardor guerrero, ya por el lánguido sus-
piro”; Gutiérrez Nájera entiende el materialismo como sigue:
Lo que nosotros combatimos y combatiremos siempre, es esa mate-

rialización del arte, ese asqueroso y repugnante positivismo que en mal
hora pretende introducir en la poesía; ese cartabón ridículo a que se
prentende someter a todos los poetas privándoles así de la libertad;
cartabón que excluye como inútiles o maléficos a todos los géneros
sentimentales y que sólo acepta al mal llamado género realista.
Se pretende despojar a la poesía del idealismo y del sentimiento; se
pretende arrebatar al arte todo aquello que de espiritual tiene, para
sustituirlo con el realismo pagano, con el terrible materialismo; y los
que tal quieren, no ven en su loco desvarío que lo que ellos llaman
reforma del arte, no es más que su ruina y su muerte; que si sus teorías
se realizasen, el arte perdería todo aquello que lo constituye, que es lo
verdadero, lo bueno y lo bello, para convertirse en fétido estanque de
corrompidas aguas.
[...] pretenden que el artista, sondeando los abismos más profundos
de las capas sociales, extraiga y ponga en sus obras las larvas más repug-
nantes de una sociedad corrompida, las asquerosas llagas de una civiliza-
ción que se derrumba.68
El Duque Job dedicó su atención crítica a la obra de Gamboa en los artí-

culos “Impresiones y recuerdos, de Federico Gamboa”, “Del natural, de Fede-
rico Gamboa”, y “La última campaña, de Federico Gamboa”. Gutiérrez Nájera
67 Gutiérrez Nájera, Obras Crítica literaria-I, pp. 54-55.
68 Ibid., pp. 53-54, 60.

califica a Gamboa de “verista”, porque “fotografía con arte una actitud, un

gesto, una postura, un mohín, un guiño, una escena, un cuadro, un dolor, una
vida”; sobre Del natural asienta que es “una preciosa colección de novelitas, o
mejor, de cuadros sociales, escritos al correr de la pluma” “¡excelente pintor
de género es Gamboa!”. ¿Cómo explicar este acercamiento entre el Duque
y Gamboa, si se considera a éste un escritor naturalista, es decir, discípulo
del materialismo? Ambos están en contra de las enseñanzas positivistas en el
arte, resaltando la presencia del mundo sensible-sentimental. Para el Duque
Job “¿qué cosa es el arte sino la revelación del amor? ¿Qué cosa es el arte
sino la dirección de esa actividad incesante de nuestro espíritu, hacia un ideal
misterioso que llamamos belleza? He aquí por qué decimos que el arte puri-
fica al hombre, porque lo acerca a la belleza, que es Dios”,69 mientras para
Gamboa “la suprema belleza es como un desinfectante que ha de purificar y
borrar hasta las últimas deformidades morales”.70
A la luz de la relación intrínseca entre belleza, espíritu y sentimiento para
los modernistas, la escritura sensualista, erótica de Gamboa y el énfasis del
mundo sentimental en el que se mueven sus personajes cobra nuevo sentido
y hace más evidente la cercanía con la estética modernista.
La “Misa negra” de José Juan Tablada conjugó el léxico del ritual cató-
lico con el sexual, obteniendo una exquisita liturgia erótica donde el aspecto
sagrado de la sexualidad resurge con mayor fuerza y vitalidad. La narrativa
gamboana combina exactamente los mismos valores y referentes al ubicar la
transgresión moral en el plano religioso: el adulterio es un acto cuya raíz es
doble, religiosa y sexual. Los personajes de Gamboa se alejan paulatinamente
del alo protector de la religión y se desvían hacia el pecado. Elena de Aparien-
cias, no logra confesar a un cura su falta, y cuando lo hace le niegan la comu-
nión, como le sucede a Julio de Suprema ley y a Santa, arrojada de la iglesia,
mientras que Clotilde vuelve al buen camino merced a la práctica religiosa,
todos son sensuales pecadores.
En Santa el erotismo modernista con el empleo de léxico propio del cato-
licismo es más evidente, desde el simbólico nombre de la protagonista. En
seguida la transformación del burdel en una visión de Sodoma y Gomorra,
donde el fuego es también un elemento purificador, y después la entrega
sexual de Santa y El Jarameño a manera de una misa erótica:
69 Ibid., pp. 498, 395 y 56, respectivamente.

70 Federico Gamboa, Novelas, p. 94, en Apariencias.

Cerradas las vidrieras de la sala, abajo, y las de algunas alcobas, arriba,

todos sus cristales apagados presentaban resplandores de incendio y se
diría que por momentos las llamas asomarías sus purificadoras lenguas
de endriago y lamerían el edificio entero, tenazmente glotonamente,
hasta envolverlo en imperial manto fantástico de fuego y chispas; hasta
alcanzar con sus crines de hidra la altura de sus techos y, retorcidas,
dementes, voraces e infinitas, multiplicarse a fuerza de instantáneos
contactos, cabalgando de un golpe veinte machos en una sola hembra
—como es fama sucede con algunas flores orientales—, pues veinte
llamas temblorosas habrían de fundirse en una sola llama, que soportaría
la ígnea embestida, brillando más, retorciéndose más... Santa veía ese
incendio justiciero que arrasaba el burdel, a punto de producirse, aluci-
nada e inmóvil sobre la acera.
—¿Qué ves tanto mi Santa?— le preguntó el Jarameño, ya instalado
en un asiento del carruaje e inclinándose hacia afuera.
—¡El fuego!, mira, ¡parece que arde la casa!
El Jarameño y Santa, al fin, otorgábanse el don regio de sus mutuos
cuerpos, de sus mutuas juventudes y de sus mutuas bellezas. Oficiaban en
el silencio y en la sombra, rompiendo el silencio con el eco difuso de los
labios que encuentran otros labios o que recorren todo una piel sedeña
[...] La Guipuzcoana entera, como si invisibles manos compasivas la incen-
saran pausadamente [...]. No eran Santa y el Jarameño una meretriz y un
torero aguijoneados de torpe lubricidad que para desfogarla se esconden
en un cuarto alquilado y ruin, no, eran la eterna pareja que entonaba el
sacrosanto y eterno dúo, eran el amor y la belleza. ¡Oficiaban71
Es importante sumar a estas citas el epígrafe bíblico tomado del profeta

Oseas a Santa: “Yo les daré rienda suelta; no castigaré a vuestras hijas cuando
habrán pecado, ni a vuestras esposas cuando se hayan hecho adúlteras; pues
que los mismos padres y esposos tienen trato con las rameras [...] por cuya
causa será azotado este pueblo insensato, que no quiere darse por enten-
dido”. A Gamboa le interesan los “misterios de la carne” y a sus personajes
los atrae “un amargor dulcísimo, como prohibido fruto que por prohibido nos
enloquece, Julio cae rendido ante la imagen de Clotilde “enlutada, llorosa,
más pálida que en los días anteriores, pero siempre bella, bellísima hasta el
pecado y la fascinación”,72 y Carlos Winterhall confiesa que “a él le gustaba
71 Federico Gamboa, Santa, pp. 210-211 y 225, respectivamente.

72 Federico Gamboa, Novelas, pp. 113, 256 y 266, de Apariencias y Suprema ley.

lo colorado, lo verde, el arcoiris de la inmoralidad”.73 Mientras que en la

mente de Rafael “la monja estaba ahí [...] salíale del cerebro y por los labios
le resbalaba”; y la sociedad “es una viciosa y, cual todas las que pecan, las
celestinas por ejemplo que se retiran adinerados de su comercio, se entrega
a la Iglesia para que le asee el alma y a nosotros, la gente de toga, para que le
conservemos sus caudales”.74 Hay que advertir la convivencia entre los voca-
blos marcados que generan una imagen armonizadora de la liturgia católica
y su vocabulario propio con el del deseo sexual, emanando una exaltación
que al sacralizar la carne muestra la transgresión, y los pasos que conducen
hacia la triste caída. Los personajes gamboanos antes de ser las pústulas del
cuerpo social del naturalismo, son pecadores y la pluma de Gamboa tuvo “la
convicción piadosa de que los extraviados son más dignos de lástima que de
castigo”.75
3. El teatro de Federico Gamboa
El primer paso firme de nuestro autor en la literatura nacional lo hizo en el

género teatral, con una traducción-adaptación del vaudeville francés Mam’zelle
Nitouche, de Henry Meilhac y Albert Millaud, estrenada con gran éxito el pri-
mero de septiembre de 1888, en el Teatro Nacional de la Ciudad de México.
Tradujo también Le fiacre 117 como La moral eléctrica, publicado en Guate-
mala en 1889; J’ai compromis ma femme, de Eugène Labiche, como Mi mujer
comprometida, escrita y publicada en 1898 en Guatemala.76
La obra dramatúrgica original de Gamboa comprende el monólogo Diver-
tirse, la comedia La última campaña, comedia romántico-realista, a decir de
García Barragán fue estrenada el 11 de mayo en el Teatro Principal de 1894.
Una trilogía incompleta conformada por La venganza de la gleba, estrenada el
14 de octubre de 1905 en el Teatro Renacimiento, “no obstante su fuerte
contenido social, no es obra naturalista; se trata de un drama de argumento
73 Federico Gamboa, El evangelista, p. 134, de Uno de Tantos.

74 Federico Gamboa, Novelas, pp. 267-268.
75 García Naranjo, en Academia Mexicana de la Lengua, Homenaje a Federico Gamboa, pp. 123.
76 Guadalupe García Barragán asienta en su estudio preliminar a la edición del teatro
gamboano que no existen reediciones de las mismas y que tampoco se han localizado
físicamente. Federico Gamboa, Teatro.

típicamente romántico”;77 A buena cuenta, estrenada en el Teatro Ideal el 6

de febrero de 1914 de la cual se conservan sólo dos escenas, y que aborda
un conflicto laboral respecto a la explotación de las fábricas de textiles como
se hizo en el caso del campesinado en La venganza de la gleba; La sima que
completaría la trilogía no se escribió, “habría tratado, en el ámbito universi-
tario, de profesores fracasados y estudiantes universitarios que abandonan
la carrera”;78 y por último Entre hermanos, suscrita de noviembre de 1923 a
enero de 1925, tragedia que no fue estrenada sino hasta el 19 de mayo de
1928 en el Teatro Arbeu, esta obra asume un postura crítica equilibrada de
los estragos sufridos por los desprotegidos durante la Revolución de 1910.
Gamboa escribe teatro en prosa dejando de lado el tradicional verso con el
que se escenificaban aún en su época obras teatrales y escribe sobre asuntos
de actualidad que implicaban una opinión con evidente vena romántica..
La filiación política de Federico Gamboa a favor del dictador Díaz le ha
valido, junto con otros, el exilio literario o el maltrato después de asentado
el mito intocable de la Revolución Mexicana, que se identificó con una visión
laica de la historia nacional y literaria. Al estigma de porfirista y huertista se
suma su catolicismo. De tal forma que las honrosísimas gestiones diplomáticas
de Federico Gamboa en defensa de la soberanía nacional y continental opo-
niéndose sistemáticamente a las intromisiones estadounidenses, su honestidad
intachable y su postura crítica contra la política económica del gobierno no
han sido justamente evaluadas, lo que lo revelaría como una gran patriota por
su trabajo en la diplomacia, sin dobleces ni oportunismos. El teatro sirvió a
Gamboa de palestra para su crítica social, tanto en la trilogía incompleta como
en la última obra. Muestra una profunda reflexión sobre los problemas sociales
que harían estallar el levantamiento social sobre todo en las obras parte la de
trilogía, mientras que en Entre hermanos se presenta con gran calidad dramática
el saldo en sufrimiento de los habitantes de un poblado cercano a Guanajuato,
que sacian su hambre de venganza con lo que encuentran a su paso, micro-
cosmos de la realidad nacional. Gamboa no aprueba la explotación, como tam-
poco el levantamiento sangriento, aspira a enderezar pacíficamente el rumbo
del gobierno, protegiendo la paz alcanzada después de décadas de enfrenta-
mientos civiles e invasiones. Por eso dedicará La venganza de la gleba “para los
ricos de mi tierra”, velada amenaza, inevitable premonición.
77 Ibid., p. 21.
78 Ibid., p. 31.

Hay que señalar que el teatro gamboano tiene profusas marcas literarias,
pueden leerse como si fueran novelas, pues los apuntes a las escenas más que
especificaciones, son explicaciones de la escena y su hondura dramática de
forma paralela a la escenificación:
De dos en dos surgen los peones, en lamentable desfile de rebaño

humano; al hombro los pesados instrumentos de labranza; doblegados
por ellos y por su miseria social y fisiológica; descubriendo sus cabezas
enmalezadas al aproximarse a la capilla. ¡Cantan!
Mientras desfilan, don Francisco ha continuado dictando, habituado a
aquello, que lo deja impasible.79
Marcos: (Que continúa devanando su madeja de recuerdos tristes, pero
que advierte la frase final de Loreto) Y yo también lo quiero [...]80
En el momento previo a que Pilar sea ultrajada por Gerardo frente a su

esposo se apunta a la escena lo siguiente:
Pilar, muda de expectación y de terror frente a esa lucha trágica de

dos hombres que se disputan hasta la muerte la carne de su cuerpo, sin
poder moverse, sigue el terrible diálogo con una ansiedad infinita; ha
callado, porque la hembra, aun la más recatada y casta, siempre calla en
tales circunstancias; y sus ojos, desorbitados, como pájaros perseguidos,
miran al uno y al otro, sin posarse en ninguno.81
Además de este rasgo prosístico en la dramaturgia, ha de notarse que el

diálogo de los personajes imita realistamente de su clase social, esta cualidad
lingüística otorga a las obras verosimilitud que permite dejar de lado la voz
justiciera que reverbera en boca de los campesinos:
Loreto: ¿Y crees que yo, qui aldrede no quiero hablarte de esto, no

lo lloro en la casa cuando tú ti hallas lejos con tus animales y Damián
trabajando con los peones y con las yuntas? ¡Ay, Marcos! si me miraras
entonces más me quisieras... que tú, como andas libre, el sol te quema,
el aire te golpea y hasta la yerba que tu ganado come y tu moro pisotea,
todito, al querer o no, te hace pensar en otras cosas.
79 Ibid., p. 138, en La venganza de la gleba.

80 Ibid., p. 140.
81 Ibid., p. 138.

Don Francisco: ¡[...] yo que también fui a la escuela, a aprender, para

luego venirme al terruño y en él vivir, y morirme con el favor de Dios!,
sé de lo que usté sabe y de lo que ignora ¡[...] es cosa muy rara la que
pasa en el campo con el amo de la tierra y los que lo sirven... muy rara!
[...] Los amos, habo en general ¿eh? que los amos de esta hacienda son
de lo mejorcito, ya s elo he dicho..., los amos no quieren a la gente
todo lo que debieran quererla ¡créame usté a mí!, ni se duelen de ella
porque no la creen hecha de la misma masa ¿me comprende usté?...
Claro que en muchas ocasiones no les falta razón, ¡lo justo, justo! Éstos
nacen, se multiplican y se mueren como los animales, pero ¿quién tiene
la culpa, ellos que no saben nada de nada o los amos que dizque saben
todo de todo?..., ¿verdad que digo bien?82
Las innovaciones teatrales de Gamboa están por estudiarse, así como la

recopilación de las crónicas sobre estas obras y sus representaciones, mismo
caso es el de las crónicas de nuestro autor sobre asuntos varios y que lo ali-
mentaron cuando no tenían empleo. Para José Emilio Pachecho, la Revolución
marca un final en su vida porque “es inevitablemente porfiriano, al grado de
que cuando el régimen desaparece él pierde la base social que lo sustentaba
como escritor y suspende su trabajo de novelista”, y que después vivió “lejos
de una realidad enemiga que ya no pudo expresar literariamente”.83 Si bien
no es un final absoluto por la publicación de El evangelista, sí indica que hay
que volver los ojos a su obra dramática y reconsiderar su escritura a la luz de
un ambiente hostil para el escritor caído en desgracia.
4. Mi Diario, legado testimonial
La publicación de sus memorias hace de Gamboa el escritor que en México

inaugura este gusto por dar cuenta de sus impresiones. Novedad real significa
que publicara en vida este alud de opiniones íntimas: Impresiones y recuerdos
(1893), Mi diario que abarca 1892-1896, publicado en 1907; Mi diario corres-
pondiente a los años 1897-1900, publicado en 1910; Mi diario. Mucho de mi
vida y algo de la de otros, años 1901-1904, publicada en 1920; Mi diario. Mucho
de mi vida y algo de la de otros que va de 1905 a 1908, editada en 1934, el
82 Ibid., p. 140, 143.

83 José Emilio Pachecho, introducción a Federico Gamboa, Mi diario-I (1892-1896), p. XV.

volumen que comprende 1909-1911 se publicó en 1938. José Emilio Pacheco

se ha dado a la tarea de reeditar íntegro el diario de Gamboa, completando
esta serie original con la edición de los volúmenes que comprenden los años
1912-1919 y 1920-1939, además se ha ocupado de prologar cada volumen.
Valioso documento histórico resultan los apuntes de Gamboa a la luz de
su desempeño como diplomático y de su observación aguda de la realidad
nacional que lo hizo sospechar de los afanes expasionistas e intervencio-
nistas de los Estados Unidos. El diario además echa luz acerca de la crítica
que recibió su obra narrativa así como su obra teatral, el primer volumen
de memorias, Impresiones y recuerdos, causó escándalo porque sin ambages
confiesa su vida disipada de juventud con morboso detalle, y con magní-
fica pluma literaria, cosa que no distingue al resto de los volúmenes. Ante
la necesidad de conocer el Porfiriato la obra de Gamboa y otros, como
Salado Álvarez, es inevitable, la edición actual del diario cubre una deuda
con el insigne escritor a la vez que se erige en herramienta para nuevas
interpretaciones del periodo.

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F ronteras diluidas

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Impreso y hecho en México

El “naturalismo” literario de Federico Gamboa

Mariana Ozuna Castañeda1

Pobre cuerpo, inocente animal tan calumniado;

1 Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas,

Fronteras diluidas entre historia y literatura. México. Siglo xix

obra Introducción a la medicina experimental; con la influencia también de Prosper Lucas y su

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ralismo literario se inclina por los crímenes, las conductas patológicas de la

5 Véase Guadalupe García Barragán, El naturalismo literario en México, las historias de

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Anterior al naturalismo en Europa se encuentra la escuela realista, que puso

6 Un caso ejemplar constituye la insatisfacción de Emma Bovary, que se origina en el conflicto

Fronteras diluidas entre historia y literatura. México. Siglo xix

1. El caso de Federico Gamboa

El numen de los escritores naturalistas es este médico. No en vano sería

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explicarnos los procesos de construcción de nuestra literatura, que coadyu-

Fronteras diluidas entre historia y literatura. México. Siglo xix

comportamiento no ha valido tres cominos, el problema entonces es diverso y hay que

Fronteras diluidas entre historia y literatura. México. Siglo xix

Si aceptamos las características enumeradas por García Barragán para una

[...] verismo en el diálogo y en las descripciones de tipos, lugares y situaciones;

Salta que muchas de estas características no son exclusivas de la estética

que hablar de producciones realista-naturalistas, romántico-naturalistas; o naturalistas con

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se vuelca, ni tan sólo como el escenario de conflicto entre la realidad y el

19 Ibid., pp. 40, 48.

Fronteras diluidas entre historia y literatura. México. Siglo xix

2. Obsesión sensual: la narrativa de Gamboa

Consuelo era una encantadora flor de carne

Considero que la obra narrativa de Federico Gamboa no tiene como hilo

¿Fue efectivamente Gamboa un escritor “naturalista”, marbete que se

Fronteras diluidas entre historia y literatura. México. Siglo xix

insigne y aún no bien valorado prosista Emilio Rabasa. El mismo Gamboa

Adelante Ortiz Monasterio asienta sobre su lectura de Gamboa: “¡Vaya

2.1 La transgresión en las novelas

Debemos distinguir dos momentos en la producción novelística de Gamboa,

24 Francisco Ortiz Monasterio, “Apuntes sobre don Federico Gamboa”, en El evangelista.

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para su creación en la fe misma y se reintegra al olvidado seno familiar. En La

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Y es en este punto donde la visión gamboana de la carne difiere de la que

30 Paul Ricoeur, Finitud y culpabilidad, p. 179.

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tratado de equipara a Santa con Naná,33 el sentimentalismo no tiene lugar en

33 José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana, p. 187.

Fronteras diluidas entre historia y literatura. México. Siglo xix

El amor de los personajes gamboanos es pues ilícito y desgraciado. En Apa-

Fronteras diluidas entre historia y literatura. México. Siglo xix

señalaba [Rafael] a Amparo, insolentemente semidesnuda y delicada-

Una maniobra decente, vigilada y aplaudida por Elvira que no apartaba